El erotismo, más que un héxtasis hepidérmico

El erotismo: más que un héxtasis hepidérmico. El acto erótico y la otredad en los capítulos 64 y 144 de Rayuela. Introducción. Para Julio Cortázar, la prosa latinoamericana era incapaz de escribir textos eróticos con naturalidad y con el derecho ganado de hacerlo; se trataba de una conquista que el lenguaje no había logrado y que, cómo iba a hacerlo, si ni la soberanía política alcanzaba. Era 1969. Las palabras de Cortázar, aparecidas en el ensayo /que sepa abrir la puerta para ir a jugar, publicado en Último Round, constituía una crítica hacia los autores contemporáneos que, intentando escribir textos eróticos, terminaban violando el idioma (previa estrangulación), con escenas meramente pornográficas. Reconocía Cortázar la labor de los latinoamericanos en el ámbito poético, pero en cuanto a la prosa, consideraba evidente la incapacidad para transmitir situaciones eróticas, así como la falta de delicadeza en el tema que denotara un ejercicio de libertad y soltura desembarazado de todo tabú. El mismo Julio aceptaba haber intentado un acercamiento al acto erótico en la prosa, un muestra de rebeldía contra la incapacidad aparente, en el relato La Señorita Cora, de Todos los fuegos el fuego (1966). Mas, es en Rayuela (1963) donde sin duda se logra la conquista que el autor argentino reclamaba como urgente. A continuación se estudian dos ejemplos de los múltiples que pululan en esta inacabable obra, en los cuales se confiesa la simbiosis entre erotismo, delicadeza y agotamiento de la situación, “pero dándole su valor lúdico, enriqueciéndolo” (Último Round, 78), al señalar un singular y frenético camino hacia la otredad. Los artistas de tiza. Eran dos muchachos rubios y una chica indochina de lindos tobillos. Pola los vio en el barrio latino de París; como ella, medio mundo se había parado a contemplarlos mientras dibujan en una verada. Las tizas representaban la figura de Napoleón vista desde perfil, una reproducción de la catedral de Chartres, entre otras cosas. Obtenían algunos francos por su dibujo; la gente depositaba las monedas en la caja de tizas. Sistema Penélope. Cuando Oliveira encontró a Pola arrobada ante el espectáculo de los jóvenes artistas y la labor maquinal de los transeúntes que depositaban moneda tras moneda, su ineludible perspicacia le hizo darse cuenta que cuando uno de los artistas se acercaba a la obra para mejorar alguno de sus detalles, de inmediato las monedas que caían en la caja de tizas aumentaban. Lo llamó el Sistema Penélope. Como Penélope, quien le había dicho a sus pretendientes que aceptaría el no retorno de Odiseo y estaría dispuesta a contraer nupcias hasta que acabase de tejer un sudario para el anciano Laertes; hipótesis que no se materializaba dado que Penélope destejía cada noche la labor del día, pudiendo permanecer, así, fiel hasta la llegada de Odiseo veinte años después de su partida. Una diferencia entre los artistas del barrio latino y Penélope estribaba en que aquellos no destejían su obra, sino que la afinaban de continuo para ganar algunos francos adicionales y, durante la noche, la obra desaparecería gracias a las barredoras municipales. Penélope había ideado la artimaña para esperar el improbable regreso de Odiseo. Mas, ¿qué pretendían los artistas con su efímera obra? ¿Por qué Pola y Oliveira permanecían, casi impávidos, observándolos? El acto erótico y el acto poético. El acto erótico nace del sexo, del apetito que como animales experimentamos, pero que, dada nuestra condición de seres pensantes y que viven bajo normas sociales y de comportamiento, tiene que ser limitado a ciertos casos aceptados como la monogamia, la relación privada, marital, etc. Por ello, la cuestión sexual, dentro de la sociedad, es vista como un tema sensible, como un tabú que todos buscamos ocultar y con el que lidiamos subrepticiamente. El acto erótico le da vida, reintroduce, en sociedad, nuestros deseos sexuales aceptando que tiene que ser eso, sexo, pero a la vez algo más: ceremonias, rituales, y no un mero acto que nos asemejaría a las bestias. Sin embargo, dado que la finalidad del sexo es la reproducción, el acto erótico es también su verdugo, dado que no pretende la concepción. Arguye Octavio Paz en La llama doble: “[El erotismo] dice muchas cosas, todas distintas, pero en ella aparecen dos palabras: placer y muerte”. (18) El placer de vivir el momento, el apetito, y la conciencia que tenemos sobre su fin. Con lucidez, Paz compara el acto erótico con el acto poético. El acto poético, afirma Paz Ver: Paz, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Capítulo I: Los reinos de Pan., nos revela otro mundo dentro de este mundo, no permite alcanzar realidades a las que el común de las personas, a través de sus medios cotidianos, son ajenos. En este sentido, la poesía es dadora de vida, vivimos lo imperceptible. En cambio, el acto poético propicia también la muerte de lo que concede, ya que se vale de las palabras pero no las utiliza para su propósito básico, es decir, para la comunicación. Ejemplo de esto es la linealidad de la sintaxis, la poesía la tuerce en preferencia de otros propósitos, sus propósitos, y la hace circular o adopta un espiral que el lector, en su interpretación, la hará de proporciones infinitas. Por lo tanto, el acto poético se vale de las palabras pero desdeñando su función comunicativa; el acto erótico se vale del sexo restringiendo su capacidad de reproducción. Los dibujos de los artistas callejeros se registraban en paredes para ser borradas al poco tiempo; se valían de un material, la tiza, que les garantizaba tanto el color, la vida, como su carácter deleble, la muerte. Pola y Oliveira serían capaces de adivinar el verdadero propósito de los dibujos de tiza, y con eso, del acto erótico y del poético. Oliveira y Pola: dos cuerpos de tiza. Sabedores de que la obra habrá desaparecido al amanecer, los artistas escogen otro muro para representar esa imagen que permanece en sus cabezas. Dice Oliveira: Sólo termina de veras lo que recomienza cada mañana. La gente echa monedas sin saber que la están estafando, porque en realidad estos cuadros no se han borrado nunca. Cambian de vereda o de color, pero ya están hechos en una mano, una caja de tizas, un astuto sistema de movimientos. (480) Entendiendo el homenaje a lo efímero, Pola y Oliveira abandonan el barrio latino y vagan hasta llegar a la rue Dauphine; las calles, el cielo, las escaleras, la habitación de Pola, sus cortinas, su cama: todo está hecho de tiza. Sabiéndose que también ellos lo están (en este punto de Rayuela se nos ha advertido del posible cáncer de Pola en un seno), los cuerpos colisionan: “[…] el amor, sus tizas hambrientas de un fijador que las clavara en el presente, amor de tiza perfumada, boca de tiza naranja, tristeza y hartura de tizas sin color girando en un polvo imperceptible, posándose en las caras dormidas, en la tiza agobiada de los cuerpos”. (481) Y como el acto poético, que concluye con el propósito comunicativo del lenguaje; como los cuadros hechos de tiza que no se adueñan de ninguna madera, ninguna pared; cuando los cuerpos se sujetan, se miran, se poseen, terminan por deshacerse. Mas, al plasmar cada mañana lo muchachos su obra, mediante esa repetición transformaron lo finito en infinito y las manos de los muchachos respondieron a impulsos más significativos que la obra misma. Por su parte, los cuerpos de Pola y Oliveira, desechos tras su encuentro, pueden rehacerse, dado que el concluir significa que todo puedo iniciar de nuevo y es esto una evidencia de otredad. El acto erótico como camino hacia la otredad. El acto poético, mediante la palabra y la imaginación, construye otras realidades en términos de este mundo. El poema no dice, es. Es la traducción más cercana de los momentos de extrañamientos que, al final, siempre serán intraducibles. Para muchos el experimentar otras realidades será nimio, para el poeta es su justificación, para él son esas las verdaderas realidades. Ya lo dice Paz: “Fusión de ver y creer”. (La llama doble, 9) Sucede lo mismo con el acto erótico: “Nuestra pareja tiene cuerpo, rostro y nombre pero su realidad real, precisamente en el momento más intenso del abrazo, se dispersa en una cascada de sensaciones que, a su vez, se disipan”. (La llama doble, 9) El acto erótico trata el momento sexual, pero, propiamente, éste no le atañe, le interesa el momento efímero y álgido de conocimiento, de certidumbre. Por tanto, el acto poético y el acto erótico son evidencias de realidades otras. Y esas realidades alternas son la otredad. Dice Paz: Experiencia hecha del tejido de nuestros actos diarios, la otredad es ante todo percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte. Somos otra parte. En otra parte quiere decir: aquí, ahora mismo mientras hago esto o aquello. Y también: estoy solo y estoy contigo, en un no sé dónde que es siempre aquí. Contigo y aquí: ¿quién eres tú, quién soy yo, en dónde estamos cuando estamos aquí?
 Irreductible, elusiva, indefinible, imprevisible y constantemente presente en nuestras vidas, la otredad se confunde con la religión, la poesía, el amor y otras experiencias afines. (El arco y la lira, 266, 267) En La llama doble, Paz agrega: “No podía ser de otro modo: el erotismo es ante todo y sobre todo sed de otredad.” (20) Sed que agobia a Oliveira, quien no sólo se da cuenta de la otredad, sino de la posibilidad de abrevarse en esos diversos planos; ejemplo de esto es el capítulo 84, cuando, después de haber fijado una hoja seca en la pantalla de una lámpara, Etienne se entusiasma sobremanera al verlas, mientras Ossip no muestra ningún reparo en ellas; entonces, Oliveira reflexiona sobre las hojas secas que ve y todas las que ha ignorado, y se le revela que en los estados en los que se muestra lo invisible y puede extender su límite de visión (y de entendimiento) llegando incluso hasta observarse a sí mismo, justo como el mundo lo vería, es cuando sabe lo que es, dado que está experimentando precisamente lo que no es, es decir, la otredad. Los cuerpos de Oliveira y a Pola en la cama refulgen con su luminosidad en ascenso hasta lograr la incandescencia y la ceguera o la alternativa visión consecuente que los deja en una ceguera paradójica, momentáneamente. Cuando los cuerpos regresan a su estado cotidiano, el mundo, estático, los recibe inmutado: “Ahí está la mesa de luz, la cortina no se ha movido de la ventana.” (481) Advertidos estaban del carácter efímero del artilugio; también, dilucidada estaba su perpetuidad cuando se procedía a la repetición. Empero, si aislamos el momento del encuentro de los cuerpos, cualquiera de los encuentros, ¿qué nos queda en cada uno de ellos? Perfumes, desgarramiento, mordedura: espejo de la otredad. Encuentro como el del sensorial y, a la vez, transitivo capítulo 144, donde los cuerpos olvidan las rígidas formas del encuentro sexual, dando paso a un juego de reconocimiento mediante la exploración olfativa. Como en los himnos órficos, la invocación a la persona se da gracias a la identificación de la misma con un aroma, el cual permite la exaltada evocación de sus gracias y, si la súplica es atendida, el contacto entre invocante e invocado. Es Oliveira quien describe las zonas aromáticas de Pola, y podemos pensar que es él quien la invoca: “Aquí olés a sardónica. Aquí a crisoprasio. Aquí, esperá un poco, aquí es como perejil pero apenas, un pedacito perdido en una piel de gamuza.” (735) Sin embargo, dado que no se descarta que Pola haya emprendido el mismo juego y esté ella a su vez inmersa en la exploración de fragancias, mas que una imploración de uno a otro, mutuamente determinan sus perfumes para poder invocar la realidad otra. De los aromas sucede el desgarramiento: “sintiendo cómo su mano, sin que yo se lo pidiera, empezaba a desgajarme de mi mismo […]” (735), lo cual permite que entre los labios se apresen los tejidos, las esencias íntimas, y lo invocado caiga como una sombra de verdadero fulgor y clarividencia: Sí, en el instante de la animalidad más agachada, más cerca de la excreción y sus aparatos indescriptibles, ahí se dibujan las figuras iniciales y finales, ahí en la caverna viscosa de tus alivios cotidianos está temblando Aldebarán, saltan los genes y las constelaciones, todo se resume alfa y omega, coquille, cunt, concha, con, coño, milenio, Armagedón, terramicina, oh callate, no empecés allá arriba tus apariencias despreciables, tus fáciles espejos. Qué silencio tu piel, qué abismos donde ruedan dados de esmeralda, cínifes y fénices y cráteres. (736) Sí, del encuentro de los cuerpos resta solo la otredad, el acto erótico ha sido el camino a ella y los personajes la han alcanzado e, indefectiblemente, la han perdido; empero, nosotros, lectores de la colisión, videntes de sus propósitos, testigos de su recorridos, invocaciones y fragancias, no la aprehenderemos de la misma manera, nos limitaremos a asir tan sólo una metáfora, un fácil espejo, dada la indeleble realidad en la que nos encontramos. Obras consultadas: Cortázar, Julio. Rayuela. México: Punto de Lectura, 2007. Cortázar, Julio. /que sepa abrir la puerta para ir a jugar en Último Round. Tomo I. México: Siglo XXI Editores, 2006. Cortázar, Julio. La casilla de los Morelli. Buenos Aires: Tusquets, 1988. Homero. Odisea. Barcelona: Editorial Bruguera, 1973. Paz, Octavio. El arco y la lira. México: FCE, 2012. Paz, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 2011. Solares, Ignacio. Imagen de Julio Cortázar. México: FCE, 2008.