Storia dell'Arte moderna: Parmigianino

Versione del 16 ottobre 2022 Prima ed. 20 novembre 2008, 2022

Una breve storia della Parmigiana di zucchine e di melanzane

2018

Il presente elaborato tenta una contestualizzazione dal punto di vista storico-artistico del ciclo di affreschi con le Storie di Diana e Atteone eseguito dal Parmigianino (1503-1540) in una saletta del castello di Fontanellato, verosimilmente fra il 1523 e il 1524. A partire da un’analisi del dato stilistico, si sono tratteggiati i principali riferimenti – da Mantegna al Correggio, da Leonardo al Pordenone – che giocarono un ruolo decisivo nella formazione del linguaggio del giovane artista, così come si mostra tanto a Fontanellato quanto nelle opere del primo periodo parmense. Attraverso lo studio della committenza e la valutazione delle principali interpretazioni iconologiche, si è cercato inoltre di dare conto del significato cifrato e sfuggente del ciclo. Si è infine evocata la diffusione di quel tipo di decorazioni a soggetto mitologico nelle corti padane, sottolineando come la stratificazione di significati, fra allegorici, religiosi e morali, tenuti insieme dalla cultura umanistica, dimostri la volontà di una piccola corte di allinearsi ai cenacoli culturali più aggiornati.

Gli affreschi del Parmigianino nella Rocca di Fontanellato di Paola Brianti Nel 1516, a distanza di un anno dalla vittoria di Marignano che riconsegnava Parma ai francesi, il conte Gian Galeazzo Sanvitale, alleato di Francesco 1° e signore di Fontanellato si consolava della sconfitta subita sposando Paola, la bellissima figlia del marchese di Sabbioneta Ludovico Gonzaga. La Rocca si arricchiva così, di quel clima raffinato che aveva animato la corte di Sabbioneta e di Gazzuolo, frequentata da scrittori e poeti come il Bandello, il Castiglione, L'Ariosto. Ma a riaccendere gli spiriti, stava intanto arrivando il fulmine di Wittenberg, accolto prima con curiosità, poi con silenziosa approvazione dalle più influenti corti europee. Tra loro, si distinsero i Sanvitale di Fontanellato. Nella Rocca, già avevano trovato rifugio e sostegno molti studiosi che auspicavano un rinnovamento radicale della Chiesa, come Il filosofo Tiberio Russelliano, autore dell'Apologeticus stampato a Parma nel 1519 a spese di Gerolamo Sanvitale, cugino di Gian Galeazzo, che lo aveva accolto nonostante fosse stato colpito dalla condanna per eresia. Ad influenzare quell'ambiente eterogeneo e ardito, si trovava spesso anche Giovanni Delfini, autore di un commento sul libro VI dell'Eneide che gli aveva provocato le ire dell'Inquisizione e, contemporaneamente, la solidarietà dei Sanvitale, più volte essi stessi inquisiti 1. Interessi politici e una atavica inclinazione alla ribellione contro il dilagante potere di Roma, costituivano una insopprimibile caratteristica dei signori di Fontanellato e non a caso dei due unici ritratti conosciuti di Erasmo da Rotterdam, uno è al Louvre e l'altro, attualmente esposto alla Galleria Nazionale di Parma, proviene dalla collezione Sanvitale. In questo clima di lacerazioni politiche e religiose, il pittore Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino, fu incaricato dal signore di Fontanellato di affrescare una stanza della Rocca. Era da poco tornato da Viadana dove, accompagnato da Girolamo Bedoli, apprendista pittore nella bottega degli zii, 2 si era rifugiato per sfuggire alla guerra. Ma adesso Parma cercava di dimenticare la tragedia che l'aveva travolta, riparando le rovine e, soprattutto, abbellendo le sue chiese. Così, mentre Antonio Allegri, già famoso col soprannome di Correggio, rendeva sublime la cupola della basilica del San Giovanni, al giovanissimo Parmigianino veniva affidato il compito di 1 M.Dall'Acqua Fontanellato-Comune di Fontanellato 1988

L'omissione, frequente nella critica d'arte, della valutazione dei dettagli araldici, impedisce di percepire (o di giudicare appropriatamente) le connessioni tra un oggetto d'arte e specifiche congiunture storiche. Si tratta in genere di relazioni altamente problematiche e di difficile lettura, in cui occorre procedere con molta circospezione: la simbologia politica, e l'araldica sono in ogni caso due dei filtri attraverso i quali passano quelle relazioni, e occorre sforzarsi di leggerne i dati in funzione della loro eventuale comprensione.

In vita I due notissimi brani di Aretino e Pino del 1548 giungono come lampi che illuminano il buio che avvolge quella che fu l'"esplosione" del giovane Andrea Meldola sulla scena veneziana, documentando in maniera vivida che il suo linguaggio pittorico fu da subito percepito come dirompente. Piacerebbe sapere esattamente quali furono i dipinti che più fecero scalpore in quei tempi, ma non è possibile. Sulla prima fase del maestro sono state avanzate ipotesi tra loro troppo diverse e discordanti; inoltre è probabile che buona parte di tali prove d'esordio (come tutte le decorazioni ad affresco sui palazzi lagunari ricordate come sue, a torto o a ragione, da Ridolfi e Boschini) siano andate perdute. D'altro canto se consideriamo i prodotti di coloro che in quei lunghi e densi anni quaranta andavano per la maggiore (il deus ex machina Tiziano, il prolificissimo Bonifacio, i diversamente rampanti Tintoretto e Bassano, il sofisticato Bordon, per qualche tempo gli altezzosi oriundi Salviati e Vasari, l'assimilato Porta…) si deve riconoscere che rispetto ad essi, pur con incroci e tangenze ben riconoscibili, il linguaggio che connota le opere di Schiavone collocabili in tale periodo appare assolutamente peculiare. Come se, da subito, avesse cercato di dimostrarsi differente, nuovo. Nella polifonicità di quello straordinario concerto, il suono di Schiavone si stacca: per qualcuno svetta, per qualcun altro stecca. Da una parte Pietro Aretino -poligrafo eclettico e intrallazzatore spregiudicato -nella celebre lettera del 1548 (cat. I. 2) blandisce "messer Andrea Ischiavoni" (e si noti che "messer" è un vocabolo socialmente qualificante) in maniera accorata, provocatoria, untuosa. Rimpiange la loro consuetudine di un tempo, gli ricorda di aver "sempre laudato la prestezza saputa del vostro fare intelli-gente", riferendogli dello stupore "talora" espresso da Tiziano per "la pratica" dimostrata "nel tirare giuso le bozze de le istorie", gli raccomanda di convertire "la fretta del farle" "ne la diligenzia del finirle", gli richiede qualche nuova pittura… Si percepisce chiaramente che è consapevole delle enormi potenzialità di quella "pratica" disinvolta e superba, ma anche dei suoi rischi, della sua intrinseca criticabilità 1 . Dall'altra parte, Paolo Pino mette in bocca al toscano Fabio -uno dei protagonisti del Dialogo di pittura stampato nel medesimo 1548 (cat. I. 3)una riprovazione clamorosa, descrivendolo come letteralmente schifato da "quest'empiastrar" (impastare), "facendo il pratico", di colui che non si limita a rappresentare il vero, ma lo evoca confusamente, "di lontano accennando", cioè abbozzando, o poco più 2 . Cose stranote, ma che servono a rimarcare un punto fondamentale: ossia che in questo 1548 la materia del contendere è la forma, il linguaggio, la maniera o lo stile, che dir si voglia. Non è cosa da poco. Non si parla qui di composizione, disegno, storie, paragone o altro, ma sostanzialmente del modo di stendere il colore sul supporto: per i veneti la carne della pittura. Posto al centro del palcoscenico di tali schermaglie dialettiche, Andrea si sarà compiaciuto perché si era fatto clamorosamente notare, distinguendosi dai troppi impersonali seguaci dei capiscuola che sgomitavano sull'affollato scenario marciano. Di sicuro, il suo "fare" spregiudicato ad alcuni piaceva molto.

2015

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Civiltà Mantovana, LVIII, n.156, pp. 10-31, 2023

An illumination in a Gonzaga manuscript of the second half of the 15th century clearly reveals an original reference to the "Virgin and Child with Saint George and Saint Anthony Abbot", the only existing painting signed by Pisanello. This tribute, made by an unknown Lombard illuminator, adds new important elements to the theory that the above mentioned painting, on display in the National Gallery in London, was commissioned by the Gonzaga family.