Pedro Américo romancista: O Holocausto

Rotunda3 Outubro 2004 CEPAB-IA UNICAMP Rotunda http://www.iar.unicamp.br/rotunda ©Centro de Pesquisa em História das Artes no Brasil (CE PAB), Instituto de Artes, UNICAMP, 2003-2004 ISSN – 1678–7692 E ditores responsáveis: Lygia A. E luf e Paulo M. Kühl Capa: Lygia A. E luf Conselho Científico: Ana M. T. Cavalcanti Jorge Coli Maria Cecília França Lourenço Maria de Fátima M. Couto Mônica Zielinsky Paulo Mugayar Kühl Ricardo N. Fabbrini Universidade E stadual de Campinas – Reitor: Prof. Dr. Carlos Henrique de Brito Cruz Instituto de Artes – Diretor: Prof. Dr. José Roberto Zan CEPAB – Coordenador: Prof. Dr. Paulo M. Kühl Artigos, textos (com fontes e documentos) e resenhas para publicação devem ser enviados ao CE PAB e serão submetidos ao Conselho Científico; se aceitos, serão publicados nos próximos números. E ndereço para correspondência: CEPAB – Instituto de Artes Cidade Universitária “Zeferino Vaz” C. 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Anunciamos igualmente, neste número, duas propostas que já vêm sendo desenvolvidas em conjunto por dois centros de pesquisa do Instituto de Artes da UNICAMP (Centro de Pesquisa em Gravura e CE PAB): a primeira é a do levantamento e análise de textos de crítica de arte no Brasil, especialmente na virada do século XIX para o XX, dentro do acervo do Arquivo E dgard Leuenroth (IFCHUNICAMP) e do Centro de Documentação Alexandre E ulálio (CE DAE -IE L-UNICAMP); a segunda, ligada a estudos sobre as ilustrações da literatura brasileira no século XX. Lygia A. E luf Paulo M. Kühl Rotunda, n. 3, outubro de 2004 Artigos PAULA VERMEERSCH . Pedro A mérico romancista: O Holocausto 5 F ontes e Documentos ANDRÉ T AVARE S. Marques Rebelo, E milio Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em L a Plata, 1945. 13 MARIA LUCIA B RESSAN PINHEIRO. William Morris e a SPA B 22 PAULO M. K ÜHL. L uiz V icente De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português 36 PAULO CASTAGNA. Documentação musical catedralícia na Coleção E clesiástica do A rquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) 49 Pedro A mérico romancista: O Holocausto. Paula F. Vermeersch * Gonzaga Duque, em A A rte Brasileira, ao retratar o pintor Pedro Américo de Figueiredo e Melo1, afirma que, para conhecer o famoso autor da Batalha do A vaí, era necessário freqüentá-lo na intimidade de seu ateliê, longe dos olhares do público. Afastado das pressões políticas e dos títulos altissonantes conquistados na E uropa, Américo, aos olhos do jovem Duque, tornava-se simpático, querido, em seu sentimentalismo exacerbado e seu amor sincero pela Itália e por sua terra natal, a Paraíba. Ironicamente, na página seguinte, Gonzaga Duque empresta de É mile Zola uma expressão para definir o caráter de Pedro Américo: o pintor seria um “idealista histérico”2. A prova estaria, segundo Duque, no romance O Holocausto, segundo o crítico uma espécie de auto-biografia romanceada, em que os elementos essenciais do temperamento de Pedro Américo estariam dispostos à apreciação do seu leitor. Pedro Américo, de fato, havia publicado o romance O Holocausto em 1882, em Florença.3 A Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro possui o exemplar que foi oferecido pelo autor ao crítico Félix Ferreira, que também o assinou4. O Holocausto não encontrou uma segunda edição; para além da curiosidade bibliográfica, seria interessante retirar o livro do esquecimento, já que é o centro da discussão do jovem Gonzaga Duque com Américo, além de auxiliar num panorama mais preciso da vida e da obra de quem, lado a lado de Vítor Meirelles, tornou-se expoente máximo da Academia Imperial de Belas-Artes. O romance inicia com a história de um bebê enjeitado, nascido em Areias, Paraíba (terra natal de Pedro Américo). Uma escrava boa e corajosa, Bárbara, o adota; o autor diz Doutoranda em Teoria e História Literária (IE L-UNICAMP), pesquisadora do CE PAB e do Projeto Temático Cicognara, Mestre em História da Arte e da Cultura e em Sociologia (IFCH-UNICAMP). 1 Luiz G ONZAGA D UQUE , A A rte Brasileira, Campinas, Mercado de Letras, 1995, p. 139. 2 Op. cit., p. 140. 3 Pedro Américo de Figueiredo e MELO , O H olocausto, Florença, Typographia Cenniniana, 1882. 4 Ferreira não deixou nenhuma anotação no exemplar, e não há outras marcas ou indicações. Tombo II-216, 3, 20/ B 869.3, Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro . * Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp 5-12 5 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto que, apesar do “intelecto humilde”, Bárbara era uma “heroína”. Bárbara dá ao menino o nome de Miguel e enfrenta uma série de dificuldades para amamentá-lo e dele cuidar. A dona de Bárbara, ciumenta da beleza e graça do pequeno (seus três filhos não podiam competir com ele nesses quesitos), vende-o como escravo. Anos depois, o menino reaparece, é comprado pela mesma família, mas respondendo pelo nome de Agavino. Bárbara, com a ajuda de um médico, consegue libertá-lo. Agavino vai para a casa de Malme-queres, uma mulher sofrida, separada do marido. Agavino demonstra uma inteligência e talento excepcionais: aluno aplicado, ganha uma Bíblia como prêmio na escola e começa a desenhar, nas paredes da casa de Mal-me-queres, cenas da vida sagrada. Reconcilia sua protetora com o marido, e o casal liberta Bárbara. Num acidente, Agavino salva a vida de Ruines Gama, um dos três filhos da ex-proprietária de Bárbara e dele próprio, mas não consegue fazer o mesmo por Mal-me-queres, que falece. Logo depois, o esposo de Mal-mequeres também morre, e Agavino, ao receber a herança do casal, faz uma doação. A cigana Rachel apaixona-se por Agavino, que delicadamente a rejeita. Rachel planeja uma vingança; alega que o rapaz a seduziu, mas ele, utilizando-se de sua erudição, prova-se inocente: “Para que serve a ciência?” – e, pensando nos conhecimentos médicolegais do doutor Aurélio, o médico local, resolve o caso.5 Rhadamina, mãe de Rachel, prevê um futuro de desgraças para Agavino: “Finalmente, a própria ciência humana, em que crês, e com que acabas de ameaçar-me, há-de mutilar-te o cadáver para provar aos curiosos que tinhas o interior de um malvado! E is o prêmio da tua virtude!”6 Ruines Gama apaixona-se por Palmyra, a moça mais rica da cidade, bela e de bom coração. Mas Palmyra apaixona-se por Agavino e é correspondida; ao lado da formação do triângulo amoroso, “a guerra civil” chega a Areias; no caso, uma insurreição local contra o governo imperial. Agavino luta por Pedro II, e é dado como morto. Palmyra torna-se noiva de Ruines Gama. Tempos depois, Agavino reaparece, e auxilia a expedição de um naturalista francês, de passagem pela região. Agavino cuida de Bárbara em seus últimos momentos. As ciganas retornam a Areias, e Ruines Gama, a pedido de sua terrível amante, d. Cláudia, escreve uma carta à mãe de Palmyra, d. Amélia, relatando que Agavino vive com Rachel. Palmyra tenta avisar Agavino, que a julga “criança”. Os dois tentam fugir, mas não conseguem, e Agavino dirige-se sozinho ao Rio de Janeiro. 5 6 Pedro Américo de Figueiredo e MELO , op. cit., p. 42. Idem, p. 43. 6 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto Mal chegando, pede uma audiência ao Imperador e solicita clemência pelo suposto rapto de Palmyra. Caminha errante pela cidade e liga-se aos círculos intelectuais e artísticos. Escreve uma carta à dona Amélia, procurando explicar a tentativa de fuga e pedindo notícias de Palmyra. Ruines Gama intercepta a carta, e envia-lhe uma falsa, dizendo que Palmyra morreu. Agavino fica inconsolável e parte para a E uropa. E ncontra reconhecimento por seus múltiplos talentos onde passa: Inglaterra, França, Itália, Portugal ... Reflete sobre os brasileiros que encontra pelo caminho, sempre preferindo Paris a Roma (mal que, observa, afeta todos os brasileiros na E uropa, inclusive os artistas). Na capital francesa, Agavino faz uma bela estátua de Palmyra e deposita-a no cemitério de Père-Lachaise. Resolve retornar à pátria depois que narra sua saga a uma nobre francesa que o protegia. Na viagem, salva ingleses de um naufrágio com grande bravura e é condecorado. E m Areias, sua amada Palmyra, que havia se tornado freira, morre em seus braços. Rachel insinua que ela nunca o amou, e Ruines Gama consegue que Agavino seja preso e decapitado; sua cabeça é doada para estudos, e os cientistas anunciam sua loucura. Gonzaga Duque trata Agavino, herói de O Holocausto, humoristicamente: por que, escreve o jovem crítico, um homem tão brilhante, tão genial, morre de um jeito tão estúpido no interior da Paraíba? O jovem crítico não perdoa: “Américo é um idealista histérico. Como prova desta asserção basta folhear o Holocausto, essa obra vacilante e postiça, remendada simultaneamente, com pedaços de romantismo e de cepticismo. Agavino, o protagonista do romance, é um grande pulha, criado pela fantasia do romancista para simbolizar uma classe (?) ou antes: um indivíduo – o autor. E como é profundamente banal esse simbólico personagem! [...] É esta obra a que o autor chama, no prefácio, fora do comum. Deveria dizer – fora do tempo.”7 Mas seria a identificação de Agavino como alter-ego de Pedro Américo, como quer Gonzaga Duque, apenas um deboche contra o pintor da Batalha do A vaí? Ou uma hipótese interessante para decifrar algumas pistas deixadas pelo romance? Gonzaga Duque rejeita o enredo de O Holocausto pelo seu ultra-romantismo, pelo sentimentalismo exacerbado que enxerga tanto no livro quanto em algumas telas do pintor. Para o crítico, é compreensível que Américo desejasse composições bíblicas, mais do que as históricas: a imaginação exagerada cria os espaços imponentes e fantásticos para as histórias 7 Luiz G ONZAGA D UQUE , op. cit., p. 142, grifos do autor. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 7 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto que Duque denomina “lendas da igreja”.8 O irônico, aponta Gonzaga Duque, é o pintor ter encontrado a consagração a partir das batalhas, encomendas do governo. Mesmo assim, o crítico aponta que o pintor paraibano se saiu melhor nessa função do que seu rival Vítor Meirelles: suas batalhas seriam batalhas de verdade, com sangue, pessoas morrendo e tudo o mais. A narração de Pedro Américo, em O Holocausto, não é uniforme. A trama principal é um verdadeiro compêndio das fórmulas tradicionais do romântico: o herói bom e corajoso que sofre todas as injustiças do mundo, a mocinha fiel e dedicada, o triângulo amoroso com o vilão desonesto e ingrato. A profusão de personagens e o gosto pelo trágico recordam os libretos de ópera; mas o gosto pela descrição e as idéias cientificistas, que, apesar de contrabalançadas por uma previsão de cigana, norteiam a ação dos personagens, apresentam uma literatura de transição entre estilos. O meio determina os hábitos dos sertanejos, bem como a raça (o caso de Bárbara, boa apesar de negra, é o mais significativo), mas há espaço para uma trama no tom de José de Alencar. A cidade de Areias é descrita exaustivamente, bem como os sertanejos e os líderes religiosos nordestinos, que Pedro Américo trata caricaturalmente, prefigurando algumas discussões de E uclides da Cunha em Os Sertões. Quando o herói chega ao Rio de Janeiro, Américo descreve minuciosamente os bairros e ruas da capital fluminense e denuncia os desmatamentos abusivos ao redor da malha urbana e seus malefícios. Num certo sentido, os detalhes descritivos, tanto das cidades, quanto dos personagens e as discussões paralelas são mais interessantes do que a história do desafortunado Agavino e remetem o leitor às discussões da literatura do naturalismo francês. É importante estabelecer um paralelo do romance com algumas telas do pintor. Se, na Batalha do A vaí , Pedro Américo causou sensação pelo suposto realismo com que retratou a batalha (não se esquivando de mostrar a violência do embate, os soldados negros do E xército brasileiro, e muitos detalhes tirados de testemunhos oculares9), e no Tiradentes Idem, p. 144. Para corroborar tal afirmação, Gonzaga Duque cita uma carta de Pedro Américo a Vítor Meirelles, datada de 1864: “Minha natureza é outra: não creio dobrar-me com facilidade às exigências passageiras dos costumes de cada época, que também são uma das fontes em que um talento como o seu pode achar pérolas. A minha paixão só a história sagrada sacia-a”. In Luiz GONZAGA D UQUE , op. cit., p. 144. Logo depois, Gonzaga Duque alfineta Pedro Américo: a fama do pintor veio de encomendas ... uma alfinetada em cima da que Américo deu em Vítor Meirelles, simplesmente. 9 Cláudia Valladão de Mattos afirma: “A frieza com que a Academia recebeu A Batalha do A vaí polarizou o apoio da crítica anti-acadêmica a Pedro Américo [...]. Desta forma, Pedro Américo, um dos artistas mais 8 8 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto esquartejado o estudo da anatomia mostra o martírio analiticamente, outras telas do pintor ligam-se a um imaginário orientalista, a uma abordagem do exótico refinado, a figuras como as ciganas do livro. Um exemplo é a Jocabed: a jovem e linda mãe de Moisés é apresentada sensualmente, no momento em que coloca seu filho no cesto (a tela também foi executada em Florença, em 1884). Outro exercício interessante é comparar O Holocausto com o romance que o próprio Gonzaga Duque escreve anos mais tarde, Mocidade Morta , ambos exercícios de homens de letras e das artes plásticas que, afinal de contas, não eram romancistas, nas duas décadas cruciais para o desenvolvimento do romance no Brasil.10 Tanto Duque quanto Américo não se encontravam no centro dos debates literários brasileiros, mas seus escritos devem ser entendidos como reflexos de alguns desses debates, que reverberavam no âmbito das artes plásticas. Mocidade Morta, assim como O Holocausto, também é uma espécie de colcha de retalhos narrativos; o romance de Gonzaga Duque leva a experimentação entre os estilos romântico, naturalista e simbolista muito mais longe do que no texto de Pedro Américo, porém. Alexandre E ulálio, em seu ensaio de apresentação ao romance11, afirma, que Gonzaga Duque opera com “justaposições de tecidos estilísticos diversos, que se sucedem no texto quase sem transição, não vacilando no emprego, lado a lado, de procedimentos composicionais de teor divergente.”12 próximos do imperador e um dos maiores defensores de sua concepção utilitária de pintura, viu-se, paradoxalmente, usado nos ataques ferozes dos críticos republicanos à Academia e seu patrono. Nesse contexto, A Batalha do A vaí foi recebida, antes de tudo, como um quadro de realismo brutal”. Cláudia Valladão de MATTOS, Imagem e Palavra. In Cláudia Valladão de MATTOS e Cecíilia Helena de Salles O LIVEIRA (orgs.), O Brado do Ipiranga, São Paulo, E dusp, 1999, pp. 107 -108. 10 Ver o clássico balanço de Alfredo BOSI, O Realismo. In História Concisa da L iteratura Brasileira, São Paulo, Cultrix, 1994. Na opinião de Otto Maria Carpeaux, Gonzaga Duque, “notável como crítico das artes plásticas” escreveu o “romance representativo” do Simbolismo brasileiro . Pequena Bibliografia Crítica da L iteratura Brasileira, Rio de Janeiro, Serviço de Documentação do Ministério da E ducação e Cultura, 1955, p. 207. Recordando: Memórias Póstumas de Brás Cubras, de Machado de Assis, foi publicado em 1881, O A teneu, de Raul Pompéia, em 1888, e O Cortiço, de Aluísio Azevedo, em 1890. 11 Alexandre E ULÁLIO , E strutura narrativa de Mocidade Morta. In Luiz G ONZAGA D UQUE , Mocidade Morta, Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui Barbosa, 1995. 12 Alexandre E ULÁLIO , op. cit., p. 278. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 9 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto Mocidade Morta também conta as desventuras de um herói do tipo romântico, no caso o jovem crítico de arte e jornalista Camilo Prado. Liderando um pequeno grupo de amigos, alunos da Academia, Camilo quer quebrar as tradições estéticas da instituição. No início da trama, o grupo de Camilo vai à recepção oferecida em homenagem ao pintor Telésforo de Andrade, medalhão acadêmico, que está expondo uma grande tela de batalha, A Rendição de Uruguaiana. E ulálio sintetiza: “O romance tem como cenário o ambiente fluminense dos artistas-pintores ao final dos anos 1880, figurado num impiedoso retrato coletivo. O tema profundo da obra, no entanto, acompanha antes o inevitável isolamento do introspectivo que busca sem concessão o ‘Ideal’. Um indivíduo cuja exigência de forma coerente afasta de si, no mesmo repúdio, tanto o pedantismo conformista da auto-suficiência, como inconsistências e espontaneísmos veleitários”.13 O triângulo amoroso surge entre Camilo, seu melhor amigo Agrário de Miranda (que Camilo, entusiasmado, denomina “o Manet indígena”) e a amante deste, a francesinha Henriette (no melhor estilo boêmio parisiense). Reza a interpretação iniciada pelo genro de Gonzaga Duque, Murilo Araújo, que Camilo Prado seria a representação literária de Gonzaga Duque, Agrário esconderia Belmiro de Almeida e Telésforo de Andrade, nada mais nada menos do que Pedro Américo, entre outros. No final de Mocidade Morta, assim como em O Holocausto, o personagem central encontra a total destruição. Não há solução para esses dois artistas talentosos, sensíveis, vivendo fora de esquadro, buscando o Belo ideal, num país escravocrata, com uma política loteada pelos proprietários de terra e homens. Não há lugar social para Agavino e Camilo, um enjeitado, criado por uma escrava; outro, bastardo, morando com a pobre mãe e uma agregada órfã no subúrbio. Não há casamento, carreira, conciliação, nada é possível para os dois admiradores dos gregos antigos e de Baudelaire, isolados e incompreendidos em sua erudição burguesa num lugar onde os ricos não são amantes da cultura e das letras, e a maior parte da população vive embrutecida e superexplorada. Diferentemente de Brás Cubas ou de Bentinho, personagens que sempre tiveram posição, prestígio, herança, e por isso podem se dar ao luxo de pensar a prestações (mesmo depois de morto, no caso de Brás), tanto Camilo quanto Agavino rumam para o nada, no qual caem também outros personagens da ficção brasileira oitocentista. Alexandre E ulálio 13 Idem, ibidem. 10 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto chama a atenção, por exemplo, para a semelhança do acadêmico Telésforo de Andrade, em seus delírios humanistas oficialescos, com o diretor Aristarco, do A teneu de Raul Pompéia14; mas um paralelo possível é o embate, no colégio, entre os realmente sensíveis, como Sérgio, e a maioria, sem o mínimo dom para os estudos: mesmo os que possuem acesso à educação clássica, no Brasil, não sabem o que realmente essa educação significa, num país onde os bacharéis guardam seus diplomas e o importante é impressionar pelo belo palavreado. E m O Cortiço, de Aluísio Azevedo (1890), o romance naturalista brasileiro por excelência, a destruição dos personagens liga-se a idéias sobre a formação racial e social da nacionalidade, o que aparece em Pedro Américo em escala diminuta (o romantismo ainda dá o tom do experimento literário do pintor) e espaçadamente, mas de maneira firme, no simbolista Duque (como nota E ulálio). Bertoleza, a companheira de João Romão, é destroçada pela ascensão social de seu amante e patrão; Jerônimo abrasileira-se e vira praticamente um gigolô, e por fim a pura e letrada Pombinha vira cortesã. Conseqüências do mesmo paradoxo: não há lugares para cidadãos livres na sociedade brasileira no Império. Não há possibilidade de relações igualitárias, tanto na esfera pública quanto na privada; assim, é inviável a construção de um ideal estético moderno, no pleno sentido do termo. É importante assinalar que Gonzaga Duque, em 1888, termina seu A A rte Brasileira afirmando que os dois males do Brasil seriam a escravidão e a política de favores (ou seja, a falta de um E stado moderno) e que essa constituição social impedia o surgimento de uma arte verdadeiramente comprometida com uma esfera pública moderna. Tal opinião, no meu ponto de vista, deveria ser a de muitos dos jovens artistas acadêmicos; nas discussões dos personagens de Mocidade Morta, cuja ação inicia-se às vésperas da Abolição, Gonzaga Duque reconstrói o ambiente político dos jovens artistas, que surge, por exemplo, no testemunho de E liseu Visconti, jovem aluno em 1888, a Frederico Barata15. A nova geração da Academia podia não ser republicana (sendo que Interessante registrar que Raul Pompéia foi contemporâneo, ainda que brevemente, de Gonzaga Duque no Colégio Abílio, de Petropólis, lugar que inspirou seu romance, também construído em torno de reminiscências literariamente traduzidas. Pompéia foi, em vida, igualmente marcado pelo impasse de possuir um alto padrão estético e uma hiper-sensibilidade, e, como Duque, foi militante ativo do abolicionismo. Infelizmente, como se sabe, teve um fim trágico, suicidando-se no Natal de 1895. 15 Frederico B ARATA, E liseu V isconti e seu tempo , Rio de Janeiro, Livraria E ditora Zelio Valverde, 1954. 14 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 11 Paula F. Vermeersch – Pedro Américo romancista: O Holocausto muitos continuavam bolsistas do Imperador, como no caso do futuro retratista da elite republicana paulista, Almeida Júnior), mas era abolicionista e ansiava por reformas radicais na instituição. E xilado em Florença, Pedro Américo constrói sua obra: pinta seus quadros, escreve um romance. A metodologia utilizada pelo pintor paraibano para a construção de um discurso histórico já foi desvendada por Cláudia Valladão de Mattos e Liana Rosemberg16. Talvez, O Holocausto ajude na compreensão das telas bíblicas e alegóricas, como supôs Gonzaga Duque; a aposta seria ir além: o livro auxiliaria a entender os ideais estéticos do pintor, mas também o porquê de, durante certo período, os jovens acadêmicos da geração seguinte terem escolhido sua obra como ponto de partida da virada para uma modernidade estética, durante o final do Segundo Reinado. Liana ROSE MBE RG, Da imagem retórica: a questão da visualidade na pintura de Pedro A mérico no Brasil oitocentista, tese de doutorado, FAU-USP, 1998. 16 12 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12 Marques Rebelo, E mílio Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em L a Plata, 1945. André Tavares* A compreensão da história das artes no Brasil está, sempre, na dependência dos progressos que se operam no caminho da descoberta de novas fontes. Sem o escrutínio continuado e a identificação de novas relações e filiações entre artistas, críticos e historiadores, veremos prevalecer análises que, a despeito da sua qualidade, nem sempre respondem de modo satisfatório ao sem número de questões que se colocam aos pesquisadores e interessados no passado artístico nacional. Trazer à tona textos nem sempre lembrados ou que, sem edições continuadas, permanecem num “limbo” pouco proveitoso, é um dos objetivos desta revista e, muito particularmente, do autor deste pequeno texto. O panfleto que, dentro desse espírito, apresentamos agora aos leitores é de autoria do escritor Marques Rebelo (1907-1973), alias E di Dias da Cruz, escritor conhecido por romances de grande sucesso como A E strela Sobe (1939), Marafa ( prêmio Machado de Assis de 1935, dividido com Dionélio Machado e É rico Veríssimo) ou do ciclo O E spelho Partido, em três tomos, roman fleuve, painel vasto do era Vargas. Rebelo foi, ainda, jornalista e crítico de arte, consagrando-se como cronista dos costumes e da vida urbana carioca, numa linhagem que poderia ser rastreada até Manuel Antônio de Almeida a quem, revelando predileção e prestando devido tributo, Rebelo dedicou uma biografia crítica (V ida e obra de Manuel A tônio de A lmeida , 1951) e uma bibliografia (Bibliografia de Manuel A ntônio de A lmeida, 1951). Legou-nos, também, variada obra de contista e de cronista, ocupando-se não só do subúrbio carioca, como em Oscarina (1931, seu primeiro livro) ou Três Caminhos (1933), mas, também das cidades do interior do Brasil, que retratou nas Cenas da vida brasileira (1943). Ainda fica por esclarecer de que modo articula-se a trajetória de Rebelo com a organização da exposição do Museu de La Plata e com a figura capital nesse processo que parece ter sido E mílio Pettorutti. O processo de seleção dos trabalhos expostos é outro ponto que mereceria uma investigação cuidada, bem como a participação dos curadores e do próprio * Doutorando em História Social e Mestre em História da Arte e da Cultura (IFCH-UNICAMP). Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 13 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 Marques Rebelo – identificado por Pettorutti como o único responsável pela escolha das 78 obras enviadas à Argentina – nesse âmbito. Rebelo destaca os papéis da Semana de Arte Moderna e de Portinari na caracterização do panorama artístico brasileiro da primeira metade do século XX, além de revelar um entendimento bastante peculiar do papel e das origens da arte abstrata, que associa à desagregação provocada pelo impacto da segunda grande guerra. E mílio Pettoruti, por seu turno, é lembrado, de um modo geral, como o introdutor do cubismo na Argentina. Na E uropa desde 1913, freqüenta os futuristas estabelecendo contato com Marinetti e com os pintores que irão fazer a fama da vanguarda italiana, como Carlo Carrà, Russolo, ou Boccioni. E m 1917, em Roma, aproxima-se do círculo de De Chirico e Giacomo Balla. E m Paris, em 1924, estreitará laços com Juan Gris. Após a volta à Argentina, realizará inúmeras exposições, incluindo a célebre e escandalosa mostra da Galeria Walton, em 1926, um dos marcos da introdução da arte moderna na capital argentina. Na coleção Mário de Andrade (IEB/USP), conserva-se um desenho de Emílio Pettoruti, Composição com palhaço (lápis e guache sobre papelão, 13,1x9 cm) de 1917. Um prenúncio, é provável, dos grandes arlequins cubistas que farão sua fama. A dedicatória, “A Mário de Andrade, Cariño”, revela a amizade alimentada e cultivada através das cartas trocadas entre 1926 e 1942. Vem ao Brasil em 1929 e, no ano seguinte, assume a direção do Museu de La Plata, sua cidade natal, cargo que ocupou até 1947. A exposição de artistas brasileiros veio em 1945 e, em 1949, é a vez de trazer obras suas ao Brasil para uma exposição organizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. A organização dessa mostra de artistas modernos assim como a exposição de Pettoruti em São Paulo representam um momento especialmente importante para os que se interessem pela investigação dos intercâmbios culturais e artísticos entre o Brasil e a Argentina, campo ainda amplo para investigações. E speramos estimular os interessados através da tradução do texto de Rebelo e da apresentação das obras então selecionadas para a exposição. O texto de Marques Rebelo que transcrevemos a seguir é o que introduz o catálogo da exposição 20 A rtistas Brasileños organizada pelo Museu Provincial de Bellas Artes de La Plata em 1945. E milio Pettoruti abre o catálogo com suas Palabras L iminares, texto que nos ajuda a compreender em que contexto foi organizada essa mostra de artistas brasileiros. O volume utilizado para esta transcrição encontra-se depositado na Biblioteca Cornélio Penna, no IE L-UNICAMP e faz parte do projeto de valorização, por nós coordenado, do 14 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 acervo bibliográfico do autor de Fronteira . É , também, estímulo aos investigadores que se interessem pelas relações entre o ambiente artístico do Brasil e aquele dos países do Prata, campo ainda vasto de possibilidades investigativas. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 15 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 Marques Rebelo. 20 ARTISTAS BRASILE IROS 1 PALAVRAS PRELIMINARE S A exposição que hoje é apresentada nas salas do Museu Provincial de Belas-Artes é a primeira de uma série de exposições de artistas das Américas programada pela Direção Geral de Belas-Artes da Província para o ano em curso e para os seguintes. É propósito da Direção contribuir para fazer efetivo o conhecimento das inquietações artísticas do Norte, Centro e Sul do nosso continente e a essa louvável iniciativa vai o nosso apoio, por entendermos que ela encarna uma necessidade de caráter cultural profundamente sentida, como é a de procurarmos um enfrentamento real, de espírito a espírito, com os artistas plásticos da América. Coube ao Brasil inaugurar este promissor ciclo de exposições de conjunto que nos há de dar um panorama completo da arte americana contemporânea. Com efeito, a que hoje se apresenta nosso Museu permitirá apreciarmos globalmente o movimento plástico de nossos irmãos brasileiros.É formada por vinte artistas, quase em sua totalidade jovens nascidos no século que vai em curso e admiravelmente inspirados. E les representam o que há de mais vivo, novo, cheio de espírito e de esperança que há na arte do Brasil. De forma isolada, conhecíamos alguns pintores por haver exibido suas telas em exposições individuais ou em uma e outra mostra coletiva, mas nunca tínhamos tido a oportunidade de apreciar uma exposição, em conjunto, tão orgânica e harmônica quanto a que ora se oferece ao público. A exposição, que compreende 78 obras representativas, foi selecionada e organizada totalmente pelo escritor e crítico de arte carioca, senhor Marques Rebelo, que foi convidado pela Direção Geral de Belas-Artes a tomar como encargo esta delicada tarefa. E milio Pettoruti. 1 RE BE LO, Marques, 20 artistas brasileños, del 2 al 19 de agosto, Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata, Argentina – Dirección General de Bellas Artes de la província de Buenos Aires, 1945. Tradução de André Tavares. 16 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 INTRODUÇÃO O ambiente artístico brasileiro era difícil e ser artista no Brasil era uma forma de heroísmo, pois faltavam todos os elementos indispensáveis à formação do conhecimento e do bom gosto. Não tínhamos senão deploráveis imitações de escolas de belas-artes e de museus; não tínhamos galerias de exposições nem coleções particulares que estimulassem pelo contato e divulgação das obras, o interesse pelas artes. E como tampouco possuíamos publicações especializadas, faltava-nos orientação, crítica. Num ambiente destes, o esforço teve de ser sempre individual, o que deu lugar a um autodidatismo coletivo, fonte de ignorância de problemas fundamentais das artes e de seu conteúdo estético. A arte moderna, que surgiu no Brasil em 1922, pelo esforço de escritores, trouxe um novo ambiente para as artes, traçando-lhes, também, um caminho seguro. Reuniu o movimento uma minoria interessada e sensível em torno a problemas plásticos comuns e ligada ao sentido geral da arte. E sses escritores, músicos e arquitetos e artistas se aproximaram. Aportou assim o modernismo, pela primeira vez na história da arte no Brasil, uma grande inquietação, a percepção da necessidade de pesquisas e uma ligação mais íntima entre o artista e o povo, o que equivale a dizer que foram os modernistas aqueles que descobriram, artisticamente, a sua terra. A volta de Portinari da E uropa, em 1930, é o acontecimento que determina um impulso jamais experimentado pela arte brasileira. E xercendo de imediato uma enorme influência sobre os jovens, combatido violentamente pelo academicismo e pela ignorância local, vence a dificuldade em exposições sucessivas, afronta a mediocridade e o conservadorismo, respondendo com o trabalho a todas as manifestações gratuitas de opinião. Portinari exemplifica a dignidade do trabalho artístico. Funda, na Universidade do Distrito Federal, um ateliê nos moldes do “quatrocentos” e, seis meses mais tarde, apresentava ao Brasil um numeroso grupo de jovens pintores formados dentro dos mais sólidos princípios. Apesar desse êxito, não calaram as vozes contrárias. O momento mundial era o do Nazismo. também no Brasil repercutiu o grito de “Arte Degenerada”. Todos os artistas modernos foram condenados. A escola de Portinari foi fechada. Os E stados Unidos o Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 17 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 receberam em uma consagração continental. Como conseqüência do estado de coisas, as novas vocações foram sufocadas. E os artistas já feitos refugiaram-se no mundo das formas abstratas. Felizmente, um novo vento soprou sobre a face do mundo .Voltaram os artistas brasileiros ao encontro das fontes de uma verdade plástica, que é ao que aspiram todos os artistas do mundo. A exposição que ora apresentamos ao povo argentino é uma seleção representativa das tendências da arte no Brasil. Seu conjunto revela as preocupações dominantes no campo plástico, fruto de um esforço cujo mérito é tratar de alcançar as grandes formas da arte universal. O que pode ter de incompleta esta mostra é resultado da dificuldade de comunicação em que vive o artista brasileiro; nela, sem dúvida, deve-se sentir a mensagem espiritual que quer ligar os artistas argentinos e brasileiros. Marques Rebelo. 18 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 LISTA DAS OBRAS INCLUÍDAS NA E XPOSIÇÃO DE LA PLATA / 45 Alberto da Veiga Guignard: 1 – Paquetá, desenho, 40x50. 2 – Uma família na praça, óleo, 48x61. Alcides da Rocha Miranda: 3 4 5 6 7 Aldari Henriques Toledo: 8 – Pescador, ponta seca, 29x38. 9 – Marilinha Thirré, desenho, 35x46. 10 – Jaime Martins de Almeida, desenho, 35x46. 11 – O servente Joaquim, óleo, 46x56. Cândido Portinari: 12 13 14 15 16 17 Carlos Leão: 18 – Mulheres, desenho, 26x35. 19 – Mulheres, desenho, 21x31. 20 – Mulheres sentadas, desenho, 24x32. Clóvis Graciano 21 22 23 24 25 26 27 28 – – – – – Mestiça, desenho, 18x26 Índios, desenho, 18x26. Sertanejo, desenho, 21x30. Mulher com menino, desenho, 13x21. Figura, desenho, 14x18. – – – – – – Mulher chorando, óleo, 80x100. Meninos brincando I, óleo, 80x100. Meninos brincando II, óleo 80x100. A barca, ponta seca, 41x52. Figura, ponta seca, 29x32. Figuras, ponta seca, 21x28. – Cabeça, óleo, 46x54. – Família, óleo, 37x44. – Gouache, 24x31. – Gouache, 19x28. – Gouache, 19x25. – Desenho, 15x22. – Desenho, 22x29. – Desenho, 18x25. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 19 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 29 30 31 32 33 34 35 36 – – – – – – – – Desenho, 16x21. Desenho, 19x26. Desenho, 15x23. Desenho, 20x29. Desenho, 20x29. Ponta seca, 9x12. Ponta seca, 9x12. Ponta seca, 13x14. Djanira Gomes Pereira 37 – Meninos da V izinhança, óleo, 70x100. Emiliano Di Cavalcanti 38 – Carnaval, óleo, 46x65. 39 – Mulheres, desenho 33x44. Hilda Campofiorito 40 – E stivadores, óleo, 46x55. Iberê Camargo 41 – Mulher de branco, óleo, 60x70. 42 – A uto-retrato, óleo, 37x46. 43 – Negra sentada, ponta seca, 20x29. José Alves Pedrosa 44 45 46 47 José B. Cardos Júnior 48 – Horas de ócio, óleo, 53x57. José Pancetti 49 50 51 52 53 Milton Dacosta 54 – Cena de atelier, óleo, 23x26. 20 – Dança, ponta seca, 23 x 25. – Esboço , desenho, 22x33. – Aquarela, 33x43. – Sangüínea, desenho, 33x43. – – – – – Paisagem, óleo, 60x80. A uto-retrato, óleo, 39x55. Menina, óleo, 47x62. A telier do artista, óleo. Paisagem de São João Del Rei, óleo, 37x45. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 André Tavares – M. Rebelo, E.Pettorutti e a exposição de artistas brasileiros em La Plata, 1945 55 – A uto-retrato, óleo, 40x50. Orlando Teruz 56 – Morro, óleo, 65x80. 57 – Favela, óleo, 65x80. Percy Melo Deane 58 – Retrato de E lsa Proença, óleo, 45x54. 59 – Clementina de V asconcelos, óleo, 40x42. 60 – Mãe e filha, desenho, 16x20. Quirino Campofiorito 61 – Trabalhadores da estrada de ferro, 55x65. 62 – Garrafão verde, óleo, 44x55. 63 – Quarto de estudante, 55x44. Roberto Burle Marx 64 – Mulheres, óleo, 80x100. 65 – Natureza-morta, óleo, 80x100. Tarsila do Amaral 66 – Favela, desenho, 16x22. 67 – Favela I, óleo, 38x46. 68 – Favela II , óleo, 40x50. Tomas Santa Rosa Júnior 69 70 71 72 73 74 75 76 77 – – – – – – – – – Carnaval, óleo, 50x60. O homem da cuíca, óleo, 55x60. Serenata, aquarela, 24x32. Pescadores, aquarela, 24x32. Catadores de papel, aquarela, 29x40. E spumas flutuantes, ponta seca, 24x32. A hasverus, ponta seca, 24x32. II H.C., ponta seca, 24x32. No circo, desenho, 24x32. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 13-21 21 William Morris e a SPA B. Maria Lucia Bressan Pinheiro * O constante revolucionar da produção, a ininterrupta perturbação de todas as relações sociais, a interminável incerteza e agitação distinguem a época burguesa de todas as épocas anteriores. Todas as relações fixas, imobilizadas, com sua aura de idéias e opiniões veneráveis, são descartadas; todas as novas relações, recém-formadas, se tornam obsoletas antes que se ossifiquem. Tudo o que é sólido desmancha no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e os homens são finalmente forçados a enfrentar com sentidos mais sóbrios suas reais condições de vida e sua relação com outros homens. Karl MARX , Manifesto Comunista. Para falar de William Morris, não é fora de propósito começar citando Karl Marx – afinal, uma das mais conhecidas facetas do intelectual inglês é justamente sua filiação ao movimento socialista do século XIX. No entanto, esta citação do Manifesto Comunista é também muito adequada para nos dar uma idéia – certamente, bastante pálida – das profundas transformações culturais ocasionadas pela Revolução Industrial e o avanço do capitalismo ao longo do século X IX : transformações em cujo bojo desenvolvem-se as primeiras teorias e ações sistemáticas relativas à preservação do patrimônio. Uma das mudanças mais imediatas e diretas, no que diz respeito ao surgimento das primeiras atitudes preservacionistas, é a gradativa dissociação entre o edifício e o solo onde foi construído, mormente em áreas urbanas, conseqüência do explosivo crescimento das cidades e de sua transformação diante das novas necessidades – habitação, escolas, hospitais, fábricas, mercados, estações ferroviárias, etc. – a serem atendidas numa escala sem precedentes, que já prefigura a sociedade de massa do século XX. * Professora de História da Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, USP. Doutora e Mestre em Arquitetura (FAU-USP). 22 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB Os edifícios de épocas passadas, carregados do peso da tradição e costumeiramente encarados quase como uma “segunda natureza”, são subitamente despojados de sua carga simbólica e encarados como uma mercadoria igual a qualquer outra. E sta é, certamente, a causa primeira do interesse pela preservação do patrimônio: o risco de perdê-lo. Mas o conjunto de mudanças que levaram ao surgimento das primeiras iniciativas visando à preservação do patrimônio cultural é muito mais amplo, e diz respeito à maneira de “fazer” e “pensar” a arquitetura durante o século XIX, de uma forma geral. Ora, a esse respeito, o que caracteriza o panorama oitocentista é o gradativo colapso do sistema cultural baseado no Classicismo, o que abre espaço para a valorização de tendências arquitetônicas muito diversas.1 A superação da hegemonia clássica – que demonstraria ainda grande longevidade no âmbito das academias – foi impulsionada por diversos fatores. Além daqueles mais gerais, magistralmente referidos por Karl Marx na citação acima, podem-se mencionar os novos horizontes culturais descortinados pelo incipiente imperialismo europeu e pelo incremento do comércio internacional, que possibilitaram o contato com civilizações exóticas: Índia, China, E gito, Arábia, etc.; ou o desenvolvimento da arqueologia, isto é, o estudo das civilizações antigas em bases científicas, a partir de seus remanescentes materiais, que se dá concomitantemente à redescoberta do passado clássico possibilitado pelo aumento da acessibilidade a regiões até então pouco exploradas, como a Grécia e as ex-províncias romanas. Assim, torna-se pouco a pouco notório que a Antigüidade Clássica, longe de ser uma idade de ouro mítica, ahistórica, é – tanto quanto outros sistemas arquitetônicos – um período histórico passível 1 Prenúncios do colapso do Classicismo podem ser situados muito antes; basta pensar na discussão introduzida por Claude Perrault já na segunda metade do século X VII, distinguindo a beleza positiva (imutável, absoluta - clássica, enfim) da beleza arbitrária (em que intervém o “gosto” individual do arquiteto). V. a respeito Joseph RYKWERT , The First Moderns, Cambridge (MA), Londres, The MIT Press, 1983. Na Inglaterra, tais prenúncios estão ligados ao surgimento das noções de Sublime e Pitoresco , definidas por E dmund Burke em sua obra A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756). Tal como comparece na obra de Burke, “o Belo é um valor que não se refere ao intelecto e sim à esfera dos sentimentos; as proporções e a perfeição geométrica e matemática das formas não são qualidades estéticas como afirma a tradição clássica, sendo pertinentes somente à esfera lógico -intelectual. A arte, ao contrário, deve suscitar emoções, e sobretudo inspirar estupor com a variedad e e a novidade”. In Luciano PATE TTA, Historia de la A rquitectura – A ntologia Critica, Madri, Celeste, 1997, p. 309. E sta, entretanto, é uma discussão que não cabe nos limites do presente trabalho. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 23 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB de ser estudado cientificamente, colocando-se em dúvida, portanto, o valor normativo universal que é atribuído a seus modelos. Aqui, deve-se chamar a atenção para o fato de que os procedimentos típicos da arqueologia – estudos e medições precisos – unidos aos avanços nas técnicas de representação gráfica verificados no período viabilizam a reprodução de obras arquitetônicas em moldes fidedignos, o que terá implicações diretas na idéia de restauro – a “estranha idéia de restauro”, como diz William Morris em seu Manifesto. Finalmente, deve-se mencionar o gradativo fortalecimento de uma idéia de nação (diferente de país, unidade geográfica) – implicando em um conjunto de valores e princípios compartilhados, isto é, uma identidade própria. E ssa idéia, que se desenvolve paralelamente à gradual abolição das monarquias e ao fortalecimento do indivíduo enquanto sujeito histórico e político, traz em seu bojo a idéia de uma arquitetura específica, própria de cada país. E , para praticamente todos os países europeus, essa arquitetura genuinamente nacional não seria outra senão a gótica.2 Assim, configurou-se aos poucos um antagonismo entre as formas clássicas, universalizantes, e as formas góticas, nacionais – encampadas de início por escritores e literatos, autores de romances de forte apelo à valorização de um sentimento de identidade nacional. E ssa situação adquiriu contornos específicos na Inglaterra, onde o estilo gótico – entendendo-se por isto a arquitetura da Idade Média – nunca fora verdadeiramente abandonado; sobrevivera ao longo dos séculos nas construções universitárias de Cambridge e Oxford e nas construções domésticas e rurais, além de igrejas.3 E is, em poucas linhas, o contexto em que começam a ser realizadas as primeiras intervenções de cunho restaurativo em monumentos medievais na Inglaterra – atividade em que se destacou James Wyatt (1747-1830), um dos mais famosos arquitetos ingleses de seu tempo. E ncarregado da restauração de monumentos ingleses de primeira grandeza, como as catedrais de Lichfield (1788), Hereford (1789), Salisbury (1789), e Durham (1791), Wyatt era considerado por alguns o Palladio da Inglaterra , sendo chamado por outros de Wyatt o destruidor. 2 V. a respeito Françoise CHOAY, A A legoria do Patrimônio, São Paulo, E stação Liberdade/UNE SP, 2001, especialmente o Capítulo II. 3 E ste aspecto é abordado em detalhe por: L. PATE TTA, L ’A rchitettura dell’E clet tismo: fonti, teorie, modelli 17501900, Milão, Mazzota, 1975, especialmente no Cap. 5. 24 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB Tais epítetos tinham sua razão de ser, pois sua atuação nesses edifícios pautou-se pelos princípios arquitetônicos classicizantes nos quais fora formado; daí seu afã em submeter a arquitetura gótica às disciplinas da ordem e da proporção clássicas. Para conferir unidade espacial e clareza de leitura ao monumento através da abertura de perspectivas ininterruptas, Wyatt – à maneira do seu tempo – não hesitava em remover divisórias, altares, túmulos, órgãos e quaisquer outros obstáculos adicionados aos edifícios ao longo de sua história.4 Tais procedimentos eram acompanhados da raspagem de quaisquer pinturas murais pré-existentes – procedimento denominado em inglês scraping. As intervenções de Wyatt e de seus numerosos seguidores – como Sir George Gilbert Scott, um dos mais ativos arquitetos do século XIX e autor, entre centenas de outros projetos, da E stação Ferroviária de St. Pancras, em Londres – inauguraram o debate na Inglaterra sobre a restauração de monumentos, debate esse que se radicalizou na segunda metade do século X IX , com o surgimento do Movimento Anti-Restauração (A ntiRestoration Movement, também chamado de A nti-Scrape Movement) – como ficou conhecida a proposta conservativa de John Ruskin, levada adiante por William Morris. Aliás, Scott está certamente entre aqueles “homens de talento” que tanto têm contribuído para “a destruição dos antigos monumentos de arte nos últimos cinqüenta anos”, citados no Manifesto. As teorias e proposições que caracterizam a postura desses dois pensadores vitorianos – quase indissociáveis entre si – estão fundadas na crítica romântica da sociedade industrial colocada inicialmente por A. W. N. Pugin, impiedoso crítico das intervenções de Wyatt, porém mais conhecido por sua participação no projeto para o Palácio de 4 Na Catedral de Salisbury, por exemplo, a intervenção de Wyatt foi dura e coerentemente criticada – em termos eminentemente arquitetônicos – pelo líder religioso John Milner, que não só condenou a violação dos túmulos removidos da nave principal, como reclamou da “destruição das proporções e da devida relação entre as diferentes partes da catedral”. No trabalho de Wyatt em geral, Milner criticava a “introdução de uniformidade no edifício sagrado...reduzindo cada catedral a um único ambiente, em conformidade com o gosto atual”. Cit. in Janet A. NULL, Restorers, villains, and vandals. In Bulletin of the A ssociation for Preservation Technology, 1985, vol. X VII, n. 3-4, pp. 27-8. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 25 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB Westminster (1836-68), juntamente com Charles Barry .5 Pugin associou a perda da harmonia estética, da religiosidade e do equilíbrio social vigentes – em sua visão – durante a Idade Média ao advento da civilização industrial. Profundamente católico, advogava a adoção da arquitetura gótica por considerá-la a única verdadeira, uma vez que era a expressão da verdadeira religião. Diante da má qualidade generalizada da arte e da arquitetura oitocentistas, Pugin procurou estabelecer os verdadeiros princípios do estilo gótico – que constituiriam como que a sua alma – para nortear a produção artística do período. E m sua opinião, a única maneira de garantir o respeito a tais princípios seria a RE STAURAÇÃO dos antigos sentimentos de religiosidade católica: Apenas [os antigos sentimentos] podem restaurar a arquitetura ogival ao seu estado glorioso anterior; sem isso, tudo o que for feito será uma cópia insípida e sem coração, verdadeira até onde vai o mecanismo do estilo, mas totalmente desprovida daquele sentimento e emoção que 6 distinguem o desenho antigo. Sua crítica moralista se estendia, portanto, até os detalhes construtivos das obras arquitetônicas, que deveriam ser a verdadeira expressão de uma necessidade – no caso, a exaltação da fé católica. Pugin estabeleceu, assim, uma primeira aproximação entre beleza arquitetônica e sinceridade construtiva – tanto em termos estruturais como de materiais construtivos propriamente ditos –, que tantas conseqüências teria para o posterior advento da arquitetura moderna. Afirmava que “não deve haver nenhuma característica num edifício que não seja necessária para conveniência, construção, ou propriedade”. E 5 Augustus Welby Northmore Pugin (1812-52) era escritor, erudito, antiquário, arquiteto. Filho do desenhista francês Auguste Charles Pugin, emigrado para a Inglaterra durante a revolução e profundo conhecedor da arquitetura gótica, parece ter herdado estes gostos e talentos de seu pai. Pugin converteu-se ao catolicismo em 1834, chegando às raias do fanatismo. V. a respeito Kenneth CLARK , Gothic Revival, Londres, John Murray, 1988; também Robin MIDDELTON & David WATKIN, N eoclassical and 19th Century A rchitecture , Nova York, Rizzoli, 1993. 6 “Tis they alone that can restore pointed architecture to its former glorious state; without it all that is done will be a tame and heartless copy, true as far as the mechanism of the style goes, but utterly wanting in that sentiment and feeling that distinguishes ancient design.” Cit. in Jukka J OKILEHTO , A History of A rchitectural Conservation, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2002, p. 111. 26 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB também: “na arquitetura pura o menor detalhe deve ter um sentido ou servir a um objetivo”.7 A questão da ressurreição da religiosidade católica como condição imprescindível para a ressurreição da própria arquitetura gótica encontra evidentes paralelos no Manifesto, quando Morris menciona o “espírito vivo” dos edifícios, que é “inseparável da religião, do pensamento e dos costumes passados”. Mas, entre Pugin e Morris, situa-se a indispensável contribuição teórica de John Ruskin (1819-1900), parte significativa da qual – ainda que nem sempre reconhecida – dirige-se à problemática da preservação arquitetônica. As raízes do pensamento de Ruskin encontram-se indiscutivelmente nas idéias de Pugin, embora as tenham superado largamente em profundidade e amplitude. De fato, Ruskin afigura-se um verdadeiro humanista, no sentido de que seu interesse se dirigia a toda a realidade; dizia que “não há outra riqueza que não a vida”; o capital tem valor quando serve à vida, assim como o arado só tem valor quando trabalha a terra; uma nação é rica quando o povo é sadio e feliz.8 E m sua concepção, a verdadeira riqueza à disposição dos homens é constituída pelo patrimônio da arte e da natureza e, de forma geral, pela beleza, e não por bens meramente materiais. Segue-se, portanto, que proteger a beleza, presente seja na natureza, seja na obra humana, é uma ação necessária para garantir a melhor qualidade da nossa vida. E ssa é a razão essencial da preservação, para Ruskin. Sua definição de restauro, tal como comparece em uma das Sete L âmpadas da A rquitetura – a Lâmpada da Memória – é incisiva: Nem pelo público, nem por aqueles que são responsáveis por monumentos públicos, o verdadeiro sentido da palavra restauração é entendido. Significa a mais total destruição que um edifício pode sofrer; uma destruição após a qual nenhum remanescente pode ser reunido; uma destruição acompanhada de uma falsa descrição do objeto construído. Não nos deixemos enganar nesse assunto importante; é impossível, tão impossível quanto ressuscitar os mortos, 9 restaurar qualquer coisa que tenha sido grande ou bela em arquitetura. 7 W.N. P. PUGIN, True Principles of Pointed or Christian A rchitecture , Londres, Bohn, 1853, p. 1. 8 V. a respeito Roberto D I STEFANO , John Rusk in. Interprete dell’A rchitettura e del Restauro, Nápoles, E dizione Scientifiche Italiane, 1983. 9 John R USKIN, , The Seven L amps of A rchitecture, Nova York, Dover, 1989, p. 194. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 27 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB Outras passagens de The Seven L amps of A rchitecture (1849) evidenciam proposições bastante inovadoras para a época quanto à noção de bem cultural – como o profundo respeito pelo seu caráter único, bem como por sua materialidade intrínseca, a ser preservada a todo custo; enfim, uma postura de auto-renúncia diante da obra de arte e de história. Ruskin está entre os primeiros a valorizar a arquitetura dita “menor” – uma postura que será sucessivamente retomada, a começar pelo próprio Morris, que atribui a “decadência da Arquitetura” ao seu “desaparecimento como arte popular”, no Manifesto. A seu ver, a manutenção da pátina – para Ruskin, a própria evidência, a materialização mesmo da passagem do tempo pelo edifício – constituía um dos principais aspectos a serem preservados num monumento. De sua abordagem decorrem certos princípios eminentemente conservativos para a intervenção em edifícios históricos, como a preservação a todo custo da matéria original do monumento e manutenção de suas modificações e ampliações, bem como da pátina – a “mancha dourada do tempo”, em suas palavras.10 Coloca-se assim em primeiro plano a importância da manutenção e estabilização dos edifícios antigos, até mesmo em detrimento de sua configuração formal; pois o valor mais importante a ser preservado – as marcas de sua idade – é intrinsecamente auto-destrutivo; portanto, os edifícios estão fadados ao desaparecimento. Cabe, porém, através de manutenção e cuidados constantes, prolongar ao máximo sua existência. Assim, Ruskin configura-se como o mentor intelectual do Movimento Antirestauração (Anti-scrape movement), que advogava a conservação dos monumentos, em vez de sua restauração. É por sua causa que, na língua inglesa, a palavra “restauração” assumiu uma conotação fortemente negativa, sendo substituída por “conservação”. Por volta de 1870, as idéias de John Ruskin começam a estabelecer-se como alternativa efetiva à prática então corrente da restauração. Não por acaso, a fundação da SPAB11 dá-se nesta mesma década, em 1877 – por iniciativa de William Morris (1834-96), cujo papel na história da arte e da arquitetura parece por vezes configurar-se como a contrapartida prática de Ruskin. Morris foi um homem polivalente: dedicou-se 10 Idem, p. 187. 11 Sigla em inglês para Society for the Protection of Ancient Buildings (Sociedade para a Proteção de E difícios Antigos). 28 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB intensamente às artes decorativas de alto nível em sua firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., sem descuidar de uma significativa produção teórica e literária e de um ativismo político radical. São esses aspectos, aliás – muito mais do que sua defesa apaixonada dos edifícios antigos – aqueles normalmente destacados em estudos a seu respeito. De fato, toda a linha de interpretação do surgimento da arquitetura moderna, desenvolvida por Nikolaus Pevsner, tem seu ponto de partida diretamente vinculado à contribuição de Morris, interpretação que foi retomada por vários outros estudiosos do assunto, como Leonardo Benevolo, para quem uma possível data simbólica para marcar o início da arquitetura moderna poderia ser justamente o ano de 1862, devido à fundação da firma Morris, Faulkner, Marshall & Co.12 Bastante conhecidas são suas idéias relativas à arte, que ele considera “a expressão, pelo homem, de seu prazer no trabalho” e também “uma alegria para quem faz e para quem dela desfruta”. A arte deve ser realizada não apenas “pelo povo” mas também “para o povo”.13 Para ele, a decadência da arte e da arquitetura no século XIX é uma conseqüência da civilização industrial, que rompeu o equilíbrio do trabalho artesanal, ocasionando a perda de identidade entre o homem e o produto de seu trabalho pela separação das diversas etapas de produção de um objeto. De uma forma geral, sua contribuição caracteriza-se pela apologia da domesticidade e do prazer no trabalho, pela valorização da atividade artesanal, pela rejeição do convencionalismo acadêmico (em geral associado ao classicismo) e pela desmistificação da atividade artística – prerrogativa de todo e qualquer indivíduo -, e conseqüente equiparação entre as belas-artes e as chamadas “artes menores”; pela defesa da integração das artes e pela busca de inspiração ornamental na natureza, à maneira dos pré-rafaelitas, com quem aliás Morris mantinha estreitos vínculos ideológicos e de amizade. E ssas noções, concretizadas na produção artística de sua firma, são recorrentes também em sua obra literária – algumas vezes sob a forma de ecos diretos de várias idéias expostas anteriormente por Ruskin, como ocorre no próprio Manifesto. E ste documento, suscitado pela notícia de que a Abadia de Tewkesbury seria em breve restaurada por Sir 12 V. a respeito: Nikolaus PEVSNER, Os Pioneiros do Desenho Moderno , São Paulo, Martins Fontes, 1980, pp. 4243; Leonardo B ENEVOLO , História da A rquitetura Moderna, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 13. 13 William MORRIS , Collected Work s of William Morris, xxii, pp. 42 e 46. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 29 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB George Gilbert Scott, constitui de fato uma versão objetiva e direta – como convém a um manifesto – de algumas das idéias expostas, de forma muito mais alongada e lírica, na L âmpada da Memória. Morris deixa de lado a postura predominantemente moralista de Ruskin, para centrar-se na importância dos monumentos como documento histórico, cuja autenticidade é um dos principais valores a serem respeitados. Porém, todo o texto é orientado pelo Aforisma 31, de Ruskin: A Restauração, assim chamada, é a pior forma de Destruição. Morris também compartilha integralmente do apreço de Ruskin pela pátina – isto é, a mancha dourada do tempo -, à qual ele se refere, mais prosaicamente, como “aparência de antigüidade”. Mas é certamente ao enfatizar a necessidade de manutenção dos edifícios – em oposição à restauração – que Morris praticamente faz suas as palavras de Ruskin: “Cuide adequadamente de seus monumentos, e você não precisará restaurá-los”14; inclusive valendo-se de alguns dos exemplos por ele mencionados – o telhado com goteiras, a escora na parede inclinada. É fácil identificar também a evidente crítica de Morris às idéias de Viollet-le-Duc, isto é, “aqueles que fazem as mudanças forjadas em nossos dias sob o nome de restauração [...] imaginando o que os primeiros construtores deveriam ou poderiam ter feito”.15 Diante de uma contraposição tão radical às intervenções de restauração então correntes, não é de admirar que a primeira comissão da SPAB tenha sido constituída por um grupo de colaboradores muito próximos de Morris, como Philip Webb, Richard Holman Hunt e E dward Burne-Jones, aos quais logo se juntariam o próprio Ruskin e Thomas Carlyle. Porém, em um ano e meio a SPAB já contava com 300 membros, o que demonstra a disseminação relativamente rápida de suas propostas. A atuação da sociedade em seus primórdios era eminentemente preventiva: ao ser informada, pela imprensa ou por denúncias, sobre algum edifício ameaçado de demolição ou restauração – o que, como vimos, era praticamente um sinônimo de descaracterização para seus membros – a SPAB entrava em contato com os responsáveis pela obra, expondo os objetivos da Sociedade, sua opinião a respeito da intervenção proposta, pedindo mais 14 RUSKIN, op. cit ., p. 196. 15 Viollet-le-Duc aconselhava àqueles que fossem intervir em edifícios históricos a “colocar-se no lugar do arquiteto primitivo e supor aquilo que ele faria se, voltando ao mundo, fossem a ele colocados os programas que nos são propostos”. In E . E . V IOLLET -LE -D UC, Restauração , São Paulo, Ateliê, 2000, p. 65. 30 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB informações e eventualmente colocando-se à disposição para fornecer gratuitamente orientação técnica. Uma má recepção a esses pedidos implicaria em uma vistoria e seu respectivo relatório, cartas para a imprensa local e nacional, organização de petições locais, e outras medidas do gênero.16 A atuação da sociedade concentrou-se inicialmente nas igrejas da Idade Média, mas deve-se contar entre os méritos de Morris a primeira iniciativa pela preservação de monumentos não medievais – as igrejas de Wren em Londres. E m pouco tempo, mansões senhoriais, prefeituras, castelos e muralhas também passaram a fazer parte do patrimônio de que se ocupava a SPAB. E m 1878, passaram a ser incluídos edifícios no exterior, e o Manifesto logo foi traduzido para o italiano, francês, alemão e flamengo. O tão eminentemente inglês A nti-Scrape Movement passava a constituir uma alternativa às práticas intervencionistas também no continente. Hoje, a sociedade é parte formal do sistema inglês de planejamento territorial, e de acordo com o Town and Country Planning Act deve ser notificada a respeito de todas as intervenções a serem realizadas em edifícios listados como de interesse para preservação.17 Na esteira das atividades desenvolvidas em âmbito estritamente privado pela SPAB, foi fundado em 1896 o National Trust, o primeiro órgão preservacionista oficial da Inglaterra. Mas a longa tradição inglesa de constituição de entidades particulares de livre associação não parece ter sido interrompida: em 1936 foi criado dentro da SPAB o Georgian Group, hoje independente; mais recentemente, em 1958, foi constituída a Victorian Society – com a participação, entre outros, do já citado historiador Nikolaus Pevsner. 16 V. a respeito Jenny WEST , William Morris and the E arly Years of the SPAB. In SPA B News, 1994, v. 15, n. 3, p. 14. 17 Atuante até os dias de hoje, a SPAB - de acordo com informações disponíveis em seu site www.spab.org.uk – é uma entidade de utilidade pública, cujo corpo de funcionários é predominantemente voluntário, tendo por objetivo – como não poderia deixar de ser – a conservação dos bens culturais, antes que sua restauração. A SPAB fornece suporte técnico àqueles que pretendem reparar edifícios antigos e oferece estágios de treinamento técnico para arquitetos recém-formados, construtores e engenheiros civis, bem como cursos de especialização para os vários artífices de construções históricas através da William Morris Craft Fellowship. Promove também os prêmios Philip Webb, para projetos em edifícios históricos, e John Betjeman, para intervenções de conservação efetivamente realizadas – além de publicar obras técnicas e patrocinar palestras, visitas e eventos em geral. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 31 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB Para finalizar, cabe destacar a grande atualidade do Manifesto de William Morris. Qualquer pessoa que tenha tido a oportunidade de examinar intervenções – recentes ou não – em edifícios de interesse para preservação não deve ficar surpreso ao se deparar com passagens do texto que parecem ter sido escritas tendo em vista as experiências em questão. E ste alerta permanente será talvez o principal mérito de Morris – sua maior contribuição “`aqueles que vierem depois de nós”. 32 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB W. MORRIS. Sociedade para a Proteção de E difícios Antigos – Manifesto [1877]18 Uma Sociedade que vem a público com um nome como aquele acima escrito precisa necessariamente explicar como e por que ela se propõe a proteger aqueles edifícios antigos que, para a maioria das pessoas, sem dúvida, parecem possuir tantos e tão excelentes protetores. E sta, então, é a explicação que nós oferecemos. Indubitavelmente, nos últimos cinqüenta anos um novo interesse, quase como uma outra consciência, manifestou-se quanto aos antigos monumentos de arte; e eles tornaramse o assunto de um dos mais interessantes estudos, e de um entusiasmo religioso, histórico, artístico, que constitui um dos indiscutíveis avanços de nosso tempo; entretanto, nós pensamos que, se o presente tratamento a eles dispensado continuar, nossos descendentes encontrá-los-ão inúteis para estudo e desencorajadores para o entusiasmo. Nós pensamos que estes últimos cinqüenta anos de conhecimento e atenção contribuíram mais para a sua destruição do que todos os séculos anteriores de revolução, violência e desrespeito. Pois a Arquitetura, há muito decadente, desapareceu, ao menos como uma arte popular, assim que o conhecimento da arte medieval nasceu. De forma que o mundo civilizado do século XIX não possui estilo próprio entre o seu amplo conhecimento dos estilos de outros séculos. Desta carência e deste ganho surgiu nas mentes dos homens a estranha idéia da Restauração de edifícios antigos; e uma estranha e muitíssimo fatal idéia, a qual pelo seu próprio nome implica na possibilidade de remover de um edifício isto, aquilo, e aquela outra parte da sua história – isto é, de sua vida – e então suster a mão em algum ponto arbitrário, e deixá-lo ainda histórico, vivo, e até mesmo como ele foi um dia. Antigamente este tipo de falsificação era impossível, pois faltava conhecimento aos construtores, ou talvez porque seu instinto os impedisse. Se reparos eram necessários, se a ambição ou a piedade estimulavam a mudança, tal mudança era necessariamente forjada à inconfundível maneira da época; uma igreja do século XI poderia ser aumentada ou alterada nos séculos XII, XIII, XIV, XV, XVI, ou mesmo XVII e XVIII; mas cada mudança, qualquer que fosse a história que destruísse, deixava história no lugar, e estava viva com o espírito das obras realizadas para a sua conformação. O resultado de tudo isso 18 Tradução: Maria Lucia Bressan Pinheiro. E xtraído de Repair, not Restoration, Londres, The Society for the Protection of Ancient Buildings, 1977. E ste texto, assim como vários outros de difícil acesso constantes da bibliografia consultada, foram gentilmente cedidos pela Prof.ª Dr.ª Beatriz Mugayar K ühl. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 33 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB era freqüentemente um edifício no qual as muitas alterações, embora rudes e visíveis, eram, pelo seu próprio contraste, interessantes e instrutivas e não poderiam jamais induzir ao erro. Mas aqueles que fazem as mudanças forjadas em nossos dias sob o nome de Restauração, enquanto afirmam trazer um edifício de volta à melhor época de sua história, só tem como guia seu próprio capricho individual para mostrar-lhes o que é admirável e o que é desprezível; enquanto a própria natureza das suas tarefas os compele a destruir algo e a preencher a lacuna imaginando o que os primeiros construtores deveriam ou poderiam ter feito. Ademais, durante este duplo processo de destruição e adição, toda a superfície do edifício é necessariamente alterada; de modo que a aparência de antigüidade é retirada daquelas partes velhas da construção que permanecem, e não há caiação que acalme no espectador a suspeita daquilo que pode ter sido perdido; em resumo, uma falsificação débil e sem vida é o resultado final de todo o trabalho desperdiçado. É triste dizer que, dessa maneira, a maioria das grandes abadias, e um grande número de edifícios mais humildes, tanto na Inglaterra como no Continente, foram objeto da ocupação de, muitos deles, homens de talento e merecedores de melhor emprego, mas surdos às súplicas da poesia e da história no sentido mais alto destas palavras. Pelos remanescentes é que nós rogamos ante nossos próprios arquitetos, ante os guardiães oficiais de edifícios, e ante o público em geral, e nós lhes suplicamos que se lembrem de quanto já se foi da religião, pensamento e costumes de tempos passados, que não serão jamais, por um consenso quase universal, RESTAURADOS; e que considerem se seria possível RESTAURAR estes edifícios, cujo espírito vivo – não será demais repetir – era uma parte inseparável daquela religião e pensamento e daqueles costumes passados. De nossa parte, nós lhes asseguramos sem medo, que de todas as RESTAURAÇÕES já realizadas, as piores significaram a retirada precipitada de algumas das mais interessantes características materiais de um edifício; enquanto as melhores encontram sua exata analogia na restauração de um quadro velho, no qual o trabalho parcialmente estragado de um antigo mestre artesão foi posto em ordem e banalizado pela mão enganosa de algum mercenário leviano e pouco original de hoje em dia. Se, para o restante, nos for solicitado que especifiquemos que espécie de quantidade de arte, estilo, ou outro interesse torna um edifício merecedor de proteção, nós respondemos, qualquer coisa que possa ser contemplada como artística, pitoresca, histórica, antiga, ou substancial: qualquer trabalho, em resumo, que pessoas educadas e sensíveis considerem digno de discussão. 34 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 Maria Lucia Bressan Pinheiro – William Morris e a SPAB É por todos esses edifícios, portanto, de todos os tempos e estilos, que nós imploramos e exortamos aqueles a quem eles estão confiados que coloquem a PROTEÇÃO no lugar da RESTAURAÇÃO, que adiem a deterioração pelo cuidado diário, que amparem uma parede perigosa ou consertem uma goteira por meios tão obviamente destinados a apoio ou cobertura, que não possam ser confundidos com qualquer outra arte, e que, sob outros aspectos, resistam a qualquer alteração tanto na estrutura quanto na ornamentação do edifício tal como ele se encontra; se ele se tornou inconveniente para seu uso presente, que erijam outro edifício em vez de mudar ou aumentar o antigo; em suma, que tratem nossos edifícios antigos como monumentos de uma arte passada, criada por costumes passados, nos quais a arte moderna não pode interferir sem destruir. Assim, e somente assim, nós escaparemos da desgraça de que a nossa erudição se transforme numa armadilha para nós; assim, e somente assim, nós poderemos proteger nossos edifícios antigos e transmiti-los instrutivos e veneráveis àqueles que vierem depois de nós. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 22-35 35 L uiz V icente De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português. * Paulo Mugayar Kühl** Luiz Vicente De-Simoni (1782-1881) é uma figura ainda pouco estudada, talvez devido à diversidade de sua atuação e à sua extensa produção literária. Nasceu em Novi (província de Gênova) em 24 de setembro de 1792 e morreu no Rio de Janeiro em 9 de setembro de 1881. E ra médico e chegou ao Brasil em 1817, trabalhando na Santa Casa de Misericórdia carioca. E m 1819 foi a Moçambique, como físico-mor e retornou ao Brasil em 1822. Foi professor de língua e literatura italiana no Colégio Pedro II, secretário da Imperial Academia de Medicina, acadêmico Concorde (Gênova), com o nome de Dermino Lubeo, membro do Conservatório Dramático do Rio de Janeiro, entre outras atuações.1 É autor de numerosas e cuidadas traduções de libretos de ópera, de traduções diversas, de poemas variados, de Poesias em L ouvor de Cantores e Cantoras insignes e notáveis, de pareceres de * E ste trabalho é fruto de uma pesquisa mais ampla sobre ópera no Brasil, financiada pela FAPE SP (proc. n. 99/06621-8) ** Professor de História da Arte do Instituto de Artes, UNICAMP. Doutor em História Social da Cultura (FFLCH-USP), Mestre em História da Arte e da Cultura (IFCH-UNICAMP). 1 As informações sobre a vida de De-Simoni podem ser encontradas no verbete sobre o autor em A. V. A. SACRAMENTO B LAKE , Diccionario Bibliographico Brazileiro, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1899, vol. V, pp. 473-481. O verbete também apresenta uma lista com obras de De-Simoni. O Visconde de T AUNAY (E strangeiros illustres e prestimosos ..., Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Tomo LVIII, 1895, p. 243) afirma que a morte do autor italiano aconteceu em julho 1881. Autores posteriores que mencionam DeSimoni parecem apenas repetir as informações de Sacramento Blake. Cf. J. G ALANTE DE SOUZA, Teatro no Brasil, Rio de Janeiro, INL, 1960, t. II, pp. 514-516; Ayres de ANDRADE , Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 1808-1865 – Uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos, Rio de Janeiro, Coleção Sala Cecília Meireles, 1967; e Carlos WEHRS, Neukomm e A. Maersch, músicos e De Simoni, libretista, precursores do nacionalismo musical brasileiro. In Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 154 (380), jul./set. 1993, pp. 104-117. 36 Rotunda, Campinas, n. 3, dezembro 2003, pp. 36-48 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português censura do Conservatório Dramático, entre outros.2 O conjunto de sua produção revela o grande interesse que o autor tinha pela literatura em geral e por libretos de ópera em particular. Neste artigo pretendemos apenas destacar sua atividade como libretista e tradutor (de libretos, mas também de poesias variadas), para compreendermos alguns elementos contidos no prefácio ao libreto de Marília de Itamaracá (1854), o qual pode ser encarado como uma pequena poética da ópera em português. Il Gran Califfo di Bagdad é sua primeira obra publicada e baseada, segundo o autor, em um original espanhol.3 A música é de Pablo Rosquellas e a ópera começou a ser apresentada em 1819. É importante ressaltar que, além da escolha do tema da peça, a proposta era escrever uma obra em italiano, não em português, nem em espanhol, indicando assim o gosto predominante pelas óperas italianas no Brasil do início do século XIX. Do mesmo modo, o libretista não se contentou com uma simples tradução, transformando o original em um ato em um drama em dois atos, desejando assim conferir mais dignidade ao novo texto escrito. 4 Na tradição operística, a referência mais imediata é a ópera L e Calife de Bagdad, de A. Boieldieu, com texto de Saint-Just, apresentada pela primeira vez em Paris em setembro de 1800 com grande sucesso. 5 A ópera já havia sido usada como fonte por Manuel Garcia para compor seu Il Califfo di Bagdad, com texto de Andrea Leone Tottola, em dois atos, que estreou em Nápoles em 1813, permanecendo no 2 Os manuscritos encontram-se na Divisão de Manuscritos da Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. (Documentos do Conservatório Dramático Brasileiro, Papéis diversos de L. V. De-Simoni). 3 Il Grand Califfo di Bagdad, dramma semi-giocoso, Rio de Janeiro, Impressão Régia, s/d. Na p. 5, lê-se: “Desejando Paulo Rosquellas, no dia do seu benefício, oferecer ao público no teatro desta corte do Brasil uma peça em música de sua composição, e, conhecendo a aceitação que tem havido na França e na E spanha a pequena farsa intitulada O Grande Califa de Bagdad, pediu-me para esse fim que eu lhe vertesse em italiano a dita farsa, que ele tinha em prosa espanhola, misturada com poucos versos em um só ato.” O original espanhol não foi localizado até o momento. 4 Na mesma p. 5, De-Simoni escreve: “Considerando eu que o trabalhar sobre peças já publicadas não seria glória nem para o poeta, nem para o músico, aconselhei-o, para dar uma novidade tanto à poesia como à música, a reduzir a farsa em drama formal de dous atos, não tirando do livro espanhol senão o puro argumento. Anuindo ele às minhas idéias, formei o presente drama absolutamente diferente de todos os outros já representados e novo no seu encadeamento como nas expressões.” 5 L e Calife de Bagdad, opéra en un acte. In C. G. d'Aucourt de SAINT -J UST , E ssais littéraires de Saint-Just , Paris, Le Normant Père, 1826, t. II, pp. 225-292. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 37 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português repertório até 1814.6 É importante notar que já em 1819, De-Simoni procurava criar um libreto em italiano, demonstrando algum conhecimento das tradições próprias do gênero, uma vez que procede a uma adaptação de um original francês, que seguia um modelo completamente diferente, ao gosto italiano. A tradução para o português é toda em prosa, o que destoa daquelas “homeométricas” realizadas posteriormente em diversos libretos de ópera. A lista de traduções e adaptações de autoria de De-Simoni é demasiado extensa para ser transcrita aqui, e, ao percorrer o índice de textos de sua autoria na Biblioteca Nacional, tem-se a impressão de que ele se dedicava incansavelmente à tradução de libretos. As principais óperas, dos mais diversos compositores e libretistas italianos passaram por suas mãos no momento da tradução do libreto, o que indica seu interesse inesgotável pela tarefa. O conjunto de sua produção, enquanto tradutor, revela igualmente uma preocupação em preservar a métrica dos originais italianos, respeitando uma importante convenção do teatro de ópera italiano, a saber, a escrita do libreto em versos. Certamente o ofício de libretista lhe era caro, mesmo reconhecendo as dificuldades próprias do trabalho. E m um trecho de um texto inserido em Marília de Itamaracá , o autor faz suas considerações sobre o a escrita de libretos e as dificuldades advindas de tal tarefa: [...] E m geral é difícil e quase impossível, nas óperas líricas, principalmente segundo o sistema musical moderno, que mal tolera e quase exclui os recitativos, o desenvolver bem os caracteres; porque o escritor poético acha-se dentro de uma estacada tão limitada e em tal aperto, que quase não tem espaço onde mover-se e desenvolver o seu plano. Todos os dramas líricos ressentem-se deste aperto e neles, portanto, os caracteres são, em geral, quase esboçados. Nós, apesar de nos ter [sic] afastado um pouco da vereda geralmente seguida a tal respeito, não podemos forrar-nos inteiramente de tal aperto e de todos os seus inconvenientes. Contudo julgamos ter feito quanto nos era possível na nossa situação e, dado prova de quanto sentimos a necessidade de libertar o drama lírico da vergonhosa sujeição a que o tem reduzido o despotismo e capricho dos mestres compositores de música, dos cantores e do mesmo público, esforçando-nos para levantá-lo do acanhamento e objeção a que ele está reduzido, principalmente no país que, possuindo para ele a melhor das línguas, sofre que esta e suas belezas sejam o que menos e até nada brilhem no grande aparato dos seus espetáculos teatrais, sendo nestes, às vezes, a música mais bela e sublime assentada sobre libretos os mais 6 Cf. J. RADOMSKI, Manuel García (1775-1832). Chronicle of the L ife of a bel canto Tenor at the Dawn of Romanticism, Oxford Univ. Press, 2000, pp. 107-110 e 140-141. Não se sabe se De-Simoni conhecia esta obra; o libreto brasileiro é, de fato, muito próximo do texto de Saint-Just. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 38 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português miseráveis e com enredos tão absurdos, que não têm senso comum e fazem a vergonha do seu 7 teatro lírico. [...] Queixar-se da subserviência do texto com relação à música ou ao espetáculo não é uma novidade na tradição de escritos teóricos sobre ópera. Trata-se, de fato, de uma queixa perene e constante em toda a história da reflexão sobre espetáculos musicados. De-Simoni é, assim, um partidário do valor fundamental do texto, e seu empenho na criação e na tradução de libretos pode ser entendido como uma tomada de posição contra a desvalorização da importância do texto. A ópera Marília de Itamaracá estava pronta já em 1854, com música de Adolfo Maersch, mas nunca foi apresentada em sua íntegra. Ayres de Andrade informa que uma apresentação da abertura aconteceu em 3 de agosto de 1855, no Teatro Lírico Fluminense.8 A ópera é considerada como a pioneira em idioma nacional, com tema brasileiro, ainda que Correa de Azevedo a desqualifique como ópera “nacional”, pelo fato de o libretista ser italiano e o compositor, alemão.9 O prefácio da Marília de Itamaracá traz algumas reflexões sobre libretos de ópera. Não se trata, obviamente, de uma discussão longa, mas é possível destacar algumas idéias caras ao autor: 1) a importância da escolha do tema, no caso, histórico e brasileiro; 2) a relação estreita com o compositor, indicando a proposta de uma criação que satisfizesse as aspirações artísticas de ambos. É a partir dessa preocupação que devemos entender a necessidade de publicação do libreto, mesmo contendo trechos que não foram musicados; 3) daí surgem também os problemas específicos da escrita de textos para música e as necessidades de transformação do conjunto da ação, para que a música possa cumprir seu papel; 4) a duração do espetáculo seria muito longa e o autor chega a 7 Marília de Itamaracá, Rio de Janeiro, E mp. Typ. Dous de Dezembro, 1854, pp. 210-211. 8 Op. Cit., vol. II, p. 86. O autor também informa que existe uma redução para canto e piano, “com os principais trechos”. A E scola Nacional de Música possui provavelmente o original da ópera. 9 “Durante esse período fizeram-se, é verdade, algumas tentativas de ópera brasileira; brasileiros não eram, porém, os seus autores. E m 1854, no Teatro Lírico Fluminense, subia à cena a ópera Marília de Itamaracá ou a Donzela da mangueira, libreto de Luiz Vicente De Simoni (italiano), música de Adolfo Maersch (Alemão), ambos fixados no Brasil.” L. H. CORREA DE AZEVEDO , Relação das óperas de autores brasileiros, Rio de Janeiro, Serviço Gráfico do Ministério da E ducação e Saúde, 1938, p. 16. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 39 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português sugerir a divisão da apresentação em duas noites, além de propor igualmente a utilização de dois grupos de cantores, de modo a garantir a verossimilhança de um espetáculo cuja ação abrangia um intervalo de 22 anos10; 5) o autor procura apontar as diferenças do uso de versos em português e italiano. O libreto é bilíngüe e De-Simoni afirma que escreveu os diversos trechos ora em uma língua, ora em outra, procedendo em seguida à tradução. Indica ainda algumas ousadias no uso de determinados versos; 6) o texto termina com algumas reflexões sobre o que seria “nacional” na obra e o autor tece algumas reflexões patrióticas sobre o país. Como poderá ser depreendido a partir da leitura, o prefácio tenta sistematizar, ainda que timidamente, algumas reflexões do autor sobre a ópera. Trata-se, contudo, do primeiro texto no Brasil que aborda tais questões. Reflexões sobre ópera na tradição luso-brasileira são raras, mesmo se pensarmos em Portugal no século XVIII. 11 No Brasil, a polêmica em torno do Juramento dos N umes é um caso que destoa do desinteresse teórica pela ópera. Para o leitor moderno, a disputa em torno do Juramento dos Numes pode parecer um tanto supérflua, lembrando mais uma rixa pessoal que se processa através de um debate teórico. Ayres de Andrade não deu grande atenção ao episódio, lembrando apenas o alvoroço na época das publicações.12 A polêmica gira em torno do libreto de O Juramento dos N umes (texto de Gastão Fausto da Câmara Coutinho, música de Bernardo José de Souza e Queirós), espetáculo apresentado na inauguração do Teatro São João em 12 de outubro de 1813, antes da peça O combate do V imeiro. O texto apresenta um pequeno prólogo, que será criticado pelo redator do Patriota13; Câmara Coutinho responderá às acusações e críticas através de uma publicação intitulada Resposta defensiva e analítica à censura que o redator do Patriota fez ao drama intitulado O Juramento dos Numes.14 O redator do Patriota , M. F. de 10 Vale lembrar que o autor não é um defensor do naturalismo nas representações artísticas, como pode ser lido na p. 200 do libreto. 11 E xceção é o texto de Bernardo Francisco de Lima: Il Trascurato, dramma giocoso per musica [...] E xtracto desta opera com reflexoens sobre os Dramas em musica. In Gazeta L itteraria, Julho de 1762, pp. 96-109., transcrito em Manuel Carlos de B RITO , Opera in Portugal in the E ighteenth-Century, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1989, pp. 183-190. 12 “Por uns dias O Juramento dos N umes agitou os meios intelectuais da cidade, suscitando uma discussão meramente platônica sobre a sua forma poética.” Vol. I, p. 112. 13 Segunda subscrição, n° 4, outubro de 1813, pp. 93 -94. 14 Rio de Janeiro, Impressão Régia, 1813. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 40 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português Araújo Guimarães, volta à carga com um E xame da resposta defensiva e analítica à censura que o redator do Patriota fez ao drama intititulado o Juramento dos Numes, & c.15, que por sua vez será respondido com mais uma publicação de Câmara Coutinho, em 1814.16 A última informação de que temos notícia é uma resposta indireta do redator do Patriota que se limitou a fazer uma irônica citação de Pope.17 O exame do conteúdo de toda a polêmica revela que, na verdade, a preocupação de ambos os envolvidos era muito menos a discussão da ópera, enquanto espetáculo, do que a troca de acusações mútuas, pessoais ou poéticas. Isso não constitui uma exceção no pensamento sobre ópera: o fio condutor da maior parte da crítica é sempre pautado nas poética tradicionais, advindo daí a dificuldade em se pensar a ópera (o texto para música e o espetáculo). Desse modo, o prefácio de De-Simoni surge como uma primeira tentativa de pensarse o libreto, na qual o autor aponta problemas, dificuldades e algumas soluções. O texto torna-se mais interessante, justamente por vir de alguém intimamente ligado aos libretos, realizando uma ligação entre os procedimentos italianos e aqueles em português. *** Na transcrição, uniformizamos a ortografia e a pontuação segundo as regras atuais. Palavras que não estão mais em uso, ou mesmo que não têm registro em dicionários, como espartito, foram mantidas. Os nomes próprios estão grafados segundo o uso corrente; os prenomes foram mantidos como aparecem nos originais. As notas do editor estão indicadas como N. do E . 15 Terceira subscrição, n° 1, janeiro e fevereiro de 1814, p. 63-92. 16 Recenseamento ao pseudo-exame que o redator do Patriota fez à Resposta defensiva e analítica do autor do Juramento dos Numes [...], Rio de Janeiro, Impressão Régia, 1814. 17 “There is a woman’s war declar’d against me by a certain Lord: his weapons are the same, which women and children use, a pin to scratch, and a squirt to bespatter, &c.” Pope’s Letters, vol. 3, Letter 70. Patriota, Terceira subscrição, n° 5, setembro -outubro de 1814, p. 110. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 41 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português Marília de Itamaracá ou A Donzela da Mangueira Drama lírico em 4 atos pelo Dr. Luiz Vicente De-Simoni Posto em Música pelo Sr. Adolpho Maersch Para ser representado no Teatro Provisório do Rio de Janeiro. Com aditamento de um ato intermédio, por ora, só destinado para ser lido. Rio de Janeiro, E mp. Typ. Dous de Dezembro – de P. Brito, impressor da Casa Imperial, 1854 [...] AOS LE ITORE S O assunto deste drama é tirado de uma legenda em que vem referido um fato tradicional, acontecido no século XVII em uma das ilhas da costa da província de Pernambuco, e cuja memória é ligada à existência, também tradicional, de uma antiga mangueira monumental, que, na dita ilha, por muitos anos, o recordou à posteridade daquela época com o seu velho tronco e copados ramos, e depois com o seu nome, que até os nossos dias ficou à localidade aonde ela existiu. E ssa legenda manuscrita nos foi remetida, por cópia, no ano próximo passado, pelo empresário, que nessa época tinha a seu cargo o Teatro Provisório, e os espetáculos da Companhia Lírica Italiana, que ali funcionava18: e esta remessa nos foi feita convidando-nos a compormos sobre esse fato uma peça lírica, para a cena do dito teatro, e a entregarmos o nosso trabalho ao hábil mestre compositor de música, que desta se encarregava. Prestando-nos a esse convite, escrevemos o presente libreto; no qual, em um drama lírico, abrangemos todos os fatos mencionados na dita legenda, ornando e aumentando a ação cênica deste [II] com outros de nossa imaginação e lembrança, que nos pareceram apropriados ou convinháveis para a tornar mais interessante e aceita. Neste trabalho, sempre andamos de combinação e acordo com o dito mestre, afim de oferecermos ao público teatral desta capital um espetáculo lírico que pudesse agradar-lhe ou merecer ao menos sua benigna indulgência. Prestamo-nos, portanto, muitas vezes às exigências do Sr. Maersch, e sempre que elas não prejudicavam ao nosso plano e aos nossos fitos poéticos, conservando porém sempre a nossa independência de escritor poético em tudo aquilo em que nos pareceu não dever nem poder sacrificá-la. Pelos mesmos princípios por que quisemos conservar a nossa, não 18 O Ilmo. Sr. Comendador João Caetano dos Santos. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 42 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português quisemos tolher a independência do escritor musical, ao qual deixamos a plena liberdade de omitir e cortar na execução do seu trabalho o que bem lhe parecesse, com a condição de o libreto ser publicado tal e qual nós o compusemos, ou consentíssemos que se publicasse; marcando-se com aspas ou vírgulas à margem os versos e trechos que não fossem compreendidos no seu espartito [sic]. Valendo-se desta concessão, o referido Mestre, com o fito de satisfazer às exigências da brevidade e a várias considerações, deixou de abranger no seu trabalho musical vários versos e trechos que lhe não pareceram essenciais à ação cênica, ou que ele julgou não convinham ao seu plano de música, ou poderiam prejudicar ao efeito geral e parcial da peça lírica, por circunstâncias especiais do nosso teatro; mas que, apesar disso, nós, julgando-os necessários ou convenientes para a peça poética, conservamos e publicamos neste libreto, com as ditas aspas ou vírgulas marginais, pelas quais o leitor ficará sabendo que eles não foram postos em música, nem se cantam na peça lírica da atualidade. Uma das exigências do Mestre compositor musical foi a [III] de escrevermos o drama em quatro atos, e a ela nos prestamos e satisfizemos, compreendendo em quatro atos todos os fatos da legenda que nos forneceu o assunto do drama, ficando assim neles a ação cênica suficientemente desenvolvida e completa para um espetáculo lírico, com um enredo simples e natural; não obrigando-o assim a estender o seu trabalho musical além dos ditos quatro atos. Mas, com isto, não renunciamos ao direito e faculdade que tínhamos, como escritor poético, de ampliarmos depois o nosso trabalho e oferecê-lo neste estado a um círculo de leitores ainda mais amplo que o da sala do espetáculo lírico; e como, nos ditos quatro atos, não podemos expor inteiramente o plano todo do nosso drama, tal qual o havíamos ideado em nossa imaginação, nem desenvolver neles plenamente os caracteres e idéias que a este respeito nos haviam ocorrido à lembrança, resolvemo-nos a compor um ato intermédio, por ora unicamente destinado e reservado para os leitores, fora do tempo da representação cênica. E sse ato intermédio, que inserimos neste libreto no seu lugar competente, poderá para o futuro ser posto em música e representado com os outros, sem inconveniente algum; quando se adote o expediente de dividir a representação do drama em duas noites, uma para cada uma das duas épocas em que ele se acha dividido; ou quando, querendo o nosso público teatral ter suficiente paciência, como muitas vezes tem tido, de prestar-se a assistir espetáculos que excedam à meia-noite, se adote outro expediente: o de fazer representar o drama por um pessoal de atores e cantores duplicado; sendo então os papéis nos atos da Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 43 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português segunda época desempenhados por atores e cantores diferentes dos da primeira, no que haveria a vantagem de uma diferença notável e real, que naturalmente deve existir entre o aspecto das personagens das duas épocas, separadas pelo grande intervalo de [IV] 22 anos; e principalmente quando se encarregassem os papéis das da primeira época aos atores e cantores de mais baixa estatura, que melhor poderiam representar os dois amantes na sua idade de 15 para 16 anos. Todos facilmente convirão acerca da quase absoluta impossibilidade de obter-se isso ao ponto de causar suficiente ilusão só com a unidade de atores para ambas as épocas; sendo este um dos grandes inconvenientes a que vão expostas as peças teatrais, cuja ação tem tão grandes intervalos de tempo decorrido entre os vários fatos que nela se passam, inconveniente este que não pudemos evitar neste drama, cujo assunto, que não foi de nossa escolha, é tal de per si mesmo que não é possível tratá-lo sem esse grande intervalo; e poderia alegar-se como uma das provas favoráveis à nova escola ultra-romântica e contrária aos restritos e rigorosos princípios da velha escola clássica. As diferentes cenas e trechos deste drama foram por nós compostos primeiramente ora em italiano, ora em português, fazendo depois a versão para a outra língua. Deixamos à perspicácia dos leitores o adivinharem em qual das duas línguas foi cada um deles primeiramente escrito. Julgamos que o grande parentesco e a quase perfeita igualdade nas vantagens respectivas que cada uma destas duas línguas tem, considerada comparativamente com a outra a respeito da metrificação, não poderá ser melhor demonstrada com o fato do que ela o ficará pelo presente drama, em que ambas estão postas a par e andam lutando com igual facilidade, fluência e sucesso em todos os metros desde o verso quinário até o hendecassílabo, nas três espécies de cada verso determinadas pela terminação; e guardando sempre a regularidade da mesma acentuação predominante em cada verso da mesma estrofe, tão conveniente e necessária para o comum acordo do ritmo musical com o [V] ritmo métrico, como têm reconhecido e guardam geralmente os versificadores italianos nas peças propriamente líricas e destinadas para o canto. No 1o coro do 3o ato19, verão as pessoas do país e de Portugal a facilidade com que a sua língua nacional se presta para o verso novenário20 tão usado pelos franceses, mas 19 N . do E.: “Signor, che del cielo / Senhor, que do céu”, um senário. O autor refere-se ao coro do ato intermediário (coro religioso interno): “La nostra fè, Signor, proteggi / A nossa fé, Senhor, protege”. 20 E stamos persuadido [sic] de que toda nomenclatura a respeito das várias espécies de verso em português, espanhol, italiano e francês, que não esteja baseada no número das sílabas, é anti-sistemática e viciosa, por ser Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 44 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português quase desconhecido entre os escritores de versos brasileiros e portugueses, e tão pouco usado entre os mesmos italianos, que, em tantas peças líricas teatrais por nós traduzidas neste país, só o encontramos empregado em um dos coros do Bravo de V eneza , que traduzimos então no mesmo metro, sendo portanto esta a segunda vez que nós o apresentamos na língua deste país aos nossos leitores. [VI] Os italianos, nossos patrícios, acharão também neste drama, no seu idioma natal, uma pequena novidade, a respeito de uma qualidade de versos otonários de que eles não usam e de que muito usam os brasileiros e portugueses; falamos dos versos de oito sílabas, que têm o acento predominante sobre a 4a sílaba. Os italianos, extremamente sensíveis à perturbação que estes versos causam na cadência rítmica, quando eles concorrem na mesma estrofe com os versos otonários, que têm o acento predominante na 3 a e que são mais cadentes e melhor se prestam para a música, os baniram inteiramente das suas poesias líricas, a ponto tal que o célebre Orlandini, na sua Dottrina musicale21, falando de todas as qualidades de versos que se usam no drama lírico e da sua acentuação, e admitindo várias acentuações a respeito de cada uma das outras espécies de verso, só admite para o otonário a acentuação sobre a 3a sílaba. O espírito de justiça e imparcialidade, que em tudo nos guia, nos leva neste caso a declarar-nos francamente contra esta exclusão absoluta e mesquinha limitação a uma só espécie deste verso otonário; pois que os versos otonários acentuados sobre a 4 a não deixam de ser harmoniosos, cadentes e cantáveis, e têm falta de clareza, difícil de aprender-se e conservar-se na memória e sujeita a confusão. Portanto abrimos mão dela, deixando-a entre as antigualhas sem uso, e adotando a este respeito a nomenclatura italiana e francesa, plenamente aplicável ao português e espanhol, por terem todas estas quatro línguas meridionais da E uropa um sistema de metrificação semelhante, baseado no mesmo princípio, que é o do número das sílabas e da acentuação predominante. Para esta nomenclatura pode-se empregar com igual vantagem denominações tiradas da língua grega ou da latina. Os italianos servem-se das primeiras unicamente para os versos de 2, 3, 10 e 11 sílabas denominando-os portanto, dissílabos, trissílabos, decassílabos e hendecassílabos; para os outros servem-se das denominações latinas, e chamam aos versos quaternários ou quadrissílabos, quinários, senários, setenários, otonários e novenários, segundo o número de suas sílabas. O mesmo fazem os franceses, exceto a respeito do seu verso heróico ou alexandrino, que os italianos chamam também martelliano, por haver sido usado pelo Martelli. E ste, propriamente falando, não é senão a reunião de dois setenários, inteiros ou truncados, assim como o verso de 12 sílabas português e italiano, que era denominado de I, outra coisa não é senão a reunião de dois versos senários. A estas qualidades de versos conviria dar mais propriamente o nome de biversos ou bicarmes, com o competente adjetivo relativo ao número das sílabas. 21 N. do E .: Cesare ORLANDINI, Dottrina musicale, Bolonha, Jacopo Marsigli, 1844. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 45 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português realmente certa graça, principalmente para o romance, quando empregados com a cautela de não os misturar, como fazem os portugueses e brasileiros, com outros de acentuação diferente, cautela de per si só bastante para evitar o inconveniente que os italianos quiseram prevenir com a sua exclusão absoluta, caindo assim eles em um defeito, para evitar o outro. A História da Mangueira do A mor, que vem no 4o ato deste drama22, provará evidentemente, pelo fato, aos nossos patrícios na sua língua, a verdade do que asseveramos; e ao mesmo tempo lhes exibirá um exemplo de versificação lírica perfeitamente igual à outra de cunho português e brasileiro, [VII] menos a tal mistura que, para ouvidos italianos e perfeitamente musicais, seria horrível e insuportável. Por eles e pelo que acabamos de dizer verão os brasileiros e portugueses que os princípios que nos levam a ousarmos lhes propor e inculcar alguma mudança e novidade são os mesmos que nos animam para com os nossos mesmos patrícios; e que nisto seguimos a máxima: que o bom e verdadeiro patriotismo não consiste em viver cega e obstinadamente aferrado aos usos e costumes de seu país, repelindo como o selvagem toda inovação, melhoramento e progresso, mas sim, em respeitar e conservar do seu país o que é bom e realmente útil e em aproveitar dos outros o que realmente também o é. Para que o nosso trabalho (ainda que mui longe da perfeição possível, e especialmente daquela a que poderia chegar quando saísse de talentos mais jovens e vigorosos que o de um sexagenário, e principalmente dos que chuparam com o leite a língua nacional do país desde o berço em que nasceram) possa melhor aproveitar aos nossos leitores, adotamos o costume francês de indicar no libreto as diferentes peças musicais, como sejam árias, duetos, tercetos, quartetos, romances, etc.; o que não só facilitará a compreensão do espetáculo lírico, senão também poderá servir-lhes de exemplar para a composição das melhores peças líricas dessas diferentes espécies na sua língua materna; pois que nós, escrevendo, não somos levados só pelo amor próprio e pelo desejo de adquirirmos glória, mas sim, pelo de sermos úteis e de ver os nossos esforços para este fim coroados de algum feliz resultado; pois que nisi utile est quod facimus, stulta est gloria. 22 Cantada por Marília, em quatro estrofes de seis versos (“Trent’anni or son che piantammo / Trint’anos há que plantamos”), pp. 164-165 do libreto. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 46 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português É esta a segunda vez, que nos cabe a ocasião e honra de escrevermos um libreto de ópera para o teatro lírico [VIII] desta capital23; aonde, há 34 anos, (em 1820)24 sob o reinado de E l-Rei D. João VI, representou-se no Real Teatro de S. João (hoje de S. Pedro) um drama jocoso em dois atos intitulado O Califa de Bagdá, com música de Paulo Rosquellas, ator espanhol e tenor da companhia lírica italiana do mesmo teatro naquele tempo; drama cujo libreto, a instâncias do mesmo Rosquellas, foi por nós escrito e foi publicado depois na ocasião da representação, com uma tradução em prosa ao lado, na tipografia nacional. Dele existe ainda um exemplar na Biblioteca Nacional, e se acha registrado no catálogo desta, na classe da letra L, sob o nosso nome de Acadêmico Concorde de Dermino L ubéo. E sse drama cuja representação não tivemos o gosto de ver, por ter ele ido à cena estando nós exercendo o cargo de Físico-Mor na cidade e província de Moçambique, foi aqui muito aceito e teve muitas representações; e também as teve em Montevidéu, para onde o autor da música levou e fez executar a sua partitura. E ssa ópera nada tinha de nacional brasileiro senão o lugar aonde ela nascia, porque, além de ambos os autores, poeta e músico, serem estrangeiros, também o eram o assunto e as personagens; e não apresentava portanto à idéia e coração dos brasileiros e portugueses um interesse especial que falasse aos seus sentimentos nacionais e patrióticos. A presente porém, se, quanto aos seus autores, se acha nas mesmas circunstâncias daquela, assim não é quanto ao seu assunto e às suas personagens, que todas são brasileiras e portuguesas; e sobretudo quanto ao fato tradicional sobre que ele versa, e aos sentimentos e entusiasmo patriótico que nela jogam em cena. [IX] Lisonjeamo-nos portanto de que, se não outras, ao menos estas qualidades, e a circunstância de ser obra feita no país, a recomendem à atenção e benignidade dos leitores e espectadores cordatos, dos quais tão somente, e não do mais, ambicionamos o conceito e 23 Não compreendemos neste gênero de peças a cantata da Harmonia Celeste no Brasil, posta em música pelo Sr. Gianini [sic], e representada em 2 de dezembro de 1851 no Teatro da Praia de D. Manoel, apesar de ela constituir um longo ato. 24 N. do E .: Trata-se, provavelmente, de um equívoco do autor. O libreto de Il Gran Califfo di Bagdad não traz a data de publicação, mas Ludwig von Rango, na carta nº 21, do Rio de Janeiro, datada de 21/12/1819, afirma: “Tancredo , um fragmento da Caça de Henrique IV , o Califa de Bagdad e outras óperas conhecidas são exibidas, mas mutiladas e desfiguradas” (Rango chegou ao Brasil em 07/10/1819). L. von Cf. RANGO , Diário de Minha V iagem até o Rio de Janeiro no Brasil e volta, nos anos de 1819 e 1820 , Leipzig, Baumberger, 1821. In Rio de janeiro visto por dois prussianos em 1819, São Paulo, Nacional, 1966, p. 145. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 47 Paulo M. Kühl – L. V. De-Simoni e uma pequena poética da ópera em português a indulgência. Contamos com a fortuna de que esta gente, única digna e capaz de julgar sem prevenção e com justiça, pondo-se ao uníssono com a Constituição do Império, que considera como nacionais e brasileiros os indivíduos nascidos no território do Brasil, qualquer que seja a sua origem e casta, só pelo simples fato de terem o seu nascimento no país, não deixará de olhar e haver como nacional e brasileiro o que, nesta ocasião, é feito aqui no país, por um desejo sincero de agradar e ser útil a este, e de concorrer por algum modo para os progressos e glória dele, do seu teatro lírico, e da sua língua, à qual, por todos os esforços possíveis à nossa mui limitada capacidade, diligenciamos pôr e mostrar, pelo fato, evidentemente ao nível da que, por juízo geral incontroverso, é havida como a mais apta e prestável para o canto. Rio de Janeiro, 29 de março de 1854. Dr. L . V . De-Simoni. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004, pp. 36-48 48 Documentação musical catedralícia na Coleção E clesiástica do A rquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ). Paulo Castagna* A. Introdução. A Coleção E clesiástica, do Arquivo Nacional, é constituída de vários fundos, que possuem em comum a característica de conterem documentação sobre a atividade eclesiástica brasileira. E ssa coleção começou a ser catalogada na década de 1910 e o trabalho estendeu-se pelas décadas seguintes, envolvendo várias equipes. O catálogo foi elaborado a partir do critério onomástico, registrando-se em uma ficha cada nome mencionado em cada documento, com a indicação de seu código. A evolução da caligrafia e mesmo dos tipos datilográficos utilizados em tais fichas sugere que o trabalho estendeuse até por volta da década de 1960. Infelizmente, muitos dos códigos originalmente atribuídos aos documentos da Coleção E clesiástica foram alterados e às vezes sua localização não é uma tarefa simples. Por essa razão, é importante considerar que nem todos os códigos aqui citados podem ser atuais, necessitando serem conferidos nas tabelas de equivalência e mesmo diretamente nos pacotes do Arquivo Nacional para sua localização. Nesta pesquisa foram integralmente consultadas as cerca de 30.000 fichas, dispostas em oito gavetas do fichário F-73, com duas fileiras de fichas para cada gaveta, totalizando cerca de 11 metros lineares de fichas consultadas. O trabalho foi realizado com recursos próprios e sem financiamento específico em três visitas, nos meses de abril, maio e julho de 2004, totalizando cerca de 80 horas de trabalho em 10 dias. Foram registradas, de forma resumida, somente as informações ligadas à prática musical referentes a cada nome registrado nas fichas, não sendo incluídas outras informações que não aquelas diretamente relacionadas à prática musical. Os códigos transcritos são exclusivamente aqueles que * Professor de História da Música do Instituto de Artes do Planalto (UNE SP). Doutor em História Social da Cultura (USP) e Mestre em Artes (USP). Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 49 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) constam nas fichas, os quais necessitam ser previamente conferidos antes da consulta, pelas razões acima expostas. Terminada a transcrição, as informações foram digitadas e dispostas por catedral, em ordem alfabética de prenome. E stão aqui apresentadas, em forma de tabela, o assunto resumido de cada documento, seu código e as datas que constam na respectiva ficha. Tais datas ora referem-se especificamente ao documento em questão, ora ao grupo ao qual pertence o respectivo documento, sendo necessário sua consulta para se conhecer a data precisa. Não sendo este o objetivo do presente trabalho, as datas foram transcritas tal como encontradas nas fichas da Coleção E clesiástica. A documentação contém grande quantidade de registros ligados à prática musical catedralícia brasileira, como petições ou nomeações de pessoas para cargos com funções musicais (chantres, mestres da capela, capelães, moços do coro, organistas e músicos), em um total de 586 itens, sendo 61% referentes à Catedral e Capela Imperial do Rio de Janeiro e 23% referentes à Catedral de São Paulo. Os restantes 16% referem-se às catedrais de Salvador, Olinda, São Luís, Belém, Mariana, Cuiabá e Goiás. Relacionando-se os dados obtidos às datas de criação das dioceses brasileiras que existiram até o final do século XIX, percebe-se que somente foi contemplada, na Coleção E clesiástica, a prática musical referente às dioceses criadas até 1826 (item B). A grande maioria das informações presentes nessa coleção foi registrada no período imperial (18221889) e um único códice (n.455) contém registros do século XVIII (mais precisamente 1746 e 1747) referentes à prática musical. Não é totalmente clara a desproporção que existe na origem geográfica das informações, mas é preciso considerar que o Arquivo Nacional recebeu documentação principalmente ministerial, contendo informações sobre a atividade eclesiástica principalmente registradas em códices ou documentos enviados ao governo. São, portanto, incomuns, no Arquivo Nacional, os códices ou documentos estritamente eclesiásticos, já que estes são normalmente arquivados nas cúrias das respectivas dioceses. Assim, a pequena quantidade de informações encontradas na Coleção E clesiástica sobre a prática musical em catedrais como as de São Luís, Belém, Mariana e Cuiabá não significa que a documentação arquivada nas cúrias de suas atuais arquidioceses não contenha um número bem mais expressivo de dados do que aquele que consta no Arquivo Nacional. E spera-se, portanto, que este trabalho possa estimular o desenvolvimento da pesquisa sobre a prática musical catedralícia brasileira, que até agora não foi 50 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) suficientemente explorada, apesar de sua importância nos estudos sobre a música religiosa brasileira. Finalmente, é importante destacar que esta pesquisa foi estimulada pela tese de doutorado de André Cardoso (A Capela Imperial do Rio de Janeiro: 1808-1889, Rio de Janeiro, Uni-Rio, 2001, 329p.), principalmente baseada na documentação da Coleção E clesiástica, mas também no próprio incentivo desse autor para o exame do fichário F-73 do Arquivo Nacional. Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 51 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) B. Dioceses brasileiras instituídas entre 1551-1900 e número de documentos relacionados à sua prática musical catedralícia na Coleção E clesiástica do Arquivo Nacional Data 25/02/1551 16/11/1676 16/11/1676 30/08/1677 04/03/1719 06/12/1745 06/12/1745 15/07/1826 15/07/1826 07/05/1848 06/06/1854 06/06/1854 27/04/1892 27/04/1892 27/04/1892 27/04/1892 15/11/1895 02/07/1900 04/08/1900 Diocese São Salvador (Bahia) Olinda (Pernambuco) S. Sebastião do Rio de Janeiro São Luís do Maranhão Belém do Grão Pará Mariana São Paulo Cuiabá Goiás São Pedro do Rio Grande do Sul Diamantina Fortaleza Curitiba Niterói Amazonas Paraíba Espírito Santo Alagoas Pouso Alegre Bula Super specula militantes Ecclesiæ Ad sacram Beati Petri sedem Romani Pontificis Pastoralis sollicitudo Super universas orbis Ecclesias Copiosus in misericordia Candor Lucis æternæ Candor Lucis æternæ Sollicita Catholici gregis cura Sollicita Catholici gregis cura Ad oves Dominicas Gravissimum solicitudinem Pro Animarum Salute Ad universas orbis Ecclesias Ad universas orbis Ecclesias Ad universas orbis Ecclesias Ad universas orbis Ecclesias Sanctissimo Domino Nostro Postremis hisce temporibus Regio Latissime Patens Papa Júlio III Inocêncio XI Inocêncio XI Inocêncio XI Celemente XI Bento XIV Bento XIV Leão XIII Leão XIII Pio XI Pio IX Pio IX Leão XIII Leão XIII Leão XIII Leão XIII Leão XIII Leão XIII Leão XIII C. Ordem de apresentação dos documentos 1. Catedral de Belém (PA) 2. Catedral de Cuiabá (MT) 3. Catedral de Goiás (GO) 4. Catedral de Mariana (MG) 52 Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Número de documentos Período 26 17 356 5 6 7 133 8 28 - 1818-1888 1845-1885 1821-1890 1871-1884 1813-1874 1857-1870 1746-1877 1872-1879 1874-1880 - Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) 5. Catedral de Olinda (PE ) 6. Catedral e Capela Real/Imperial do Rio de Janeiro (RJ) 7. Catedral Metropolitana de Salvador (BA) 8. Catedral de São Luís (MA) 9. Catedral de São Paulo (SP) 1. Catedral de Belém (PA) Nomes Ismael de Sena Ribeiro João Batista Ferreira Góis João Tolentino Guedelha Mourão João Tolentino Guedelha Mourão João Tolentino Guedelha Mourão Severino Eusébio de Matos Cardoso Assuntos Ofício do Bispo ao Ministro da Justiça, pedindo o seu pagamento como organista, que embora ausente de seu posto, deixou substituto Cópia de carta de D. Manoel ao conde de Aguiar sobre sua missão como organista do coro Ofício do Bispo do Pará, comunicando sua apresentação como candidato à vaga de chantre Processo de oposição à dignidade de chantre Remete documentos para sua nomeação como chantre Pede o lugar de mestre de música vocal Códigos Cx. 941 Pac. 2 Doc. 10 Cx. 24 Datas 20/11/1852 1/1/1813 Cx. 25 Pac. 8 Doc. 3 18/12/1871 Cx. 25 Pac. 8 Doc. 4 Cx. 25 Pac. 8 Doc. 6 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 19 18/12/1871 22/12/1871 1843-1874 2. Catedral de Cuiabá (MT) Nomes Anastácio Franco da Silva Bento Severino da Luz Carlos Herber Carlos Herber Felipe Liberato de Oliveira Januário da Silva Romão João Vieira Nery Assuntos Provido moço do coro Provido moço do coro Provido organista Provido organista em 30/11/1875 Provido mestre da capela Provido moço do coro Provido moço do coro Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 83 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 105 f.4 Datas 28/11/1879 28/11/1878 28/11/1879 23/2/1878 28/11/1878 28/11/1879 28/11/1878 53 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Pedro Tito do Espírito Santo Assuntos Provido moço do coro em 31/3/1872 Códigos Cx. 885 Pac. 6 Doc. 50 Datas 31/3/1872 3. Catedral de Goiás (GO) Nomes Antônio de Santana Azevedo Bento Severino da Luz Francisco Leite de Sousa Francisco Xavier da Silva Galdino Correia da Silva Galdino Correia da Silva Guilherme Nunes de Oliveira Gustavo Leite de Sousa Inocêncio Antônio da Silva João Batista de Almeida João Honório Ferreira João Luís Xavier Brandão João Marques de Oliveira Joaquim Manoel Ildefonso de Almeida José Geraldo de Andrade José Joaquim de Miranda José Joaquim de Miranda Luís Cornélio Brom Luís Cornélio Brom Manoel Batista da Veiga Jardim Manoel Batista da Veiga Jardim Manoel Feliciano de Arruda Manoel Sebastião da Silva Bailão Manoel Xavier da Silva Mário Francisco da Visitação Barreto Pedro Gomes de Oliveira Junior Pedro Gomes de Oliveira Junior 54 Assuntos Pede para ser exonerado do emprego de capelão cantor Nomeado capelão cantor Nomeado capelão cantor interino Exonerado do emprego de capelão cantor Nomeado capelão cantor em provisão de 1/12/1874 Nomeado capelão cantor em provisão de 1/12/1879 Nomeado capelão cantor Nomeado capelão cantor interino Nomeado capelão cantor em provisão de 1/12/1879 Nomeação para moço do coro Nomeado capelão cantor Nomeado capelão interino Nomeado capelão cantor interino Nomeado capelão cantor Nomeado moço do coro Nomeado capelão cantor Exonerado do emprego de capelão cantor Exonerado do emprego de capelão cantor Nomeado interinamente capelão cantor Nomeado capelão cantor Exonerado do emprego de capelão cantor Provisão para moço do coro Nomeado capelão cantor Exonerado do emprego de capelão cantor Nomeado capelão cantor Provisão nomeando-o interinamente capelão cantor Exonerado do emprego de capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4v Cx. 886 Pac. 1 Doc. 94 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 102 Cx. 886 Fla. 4 Doc. 102 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Fla. 4 Doc. 102 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 143 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 94 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4r Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Pac. 1 Fla. 4 Doc. 102 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Fla. 4 Doc. 102 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4 Cx. 885 Pac. 6 Doc. 83 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4 Cx. 886 Pac. 1 Doc. 113 f.4 12/6/1880 14/7/1875 12/6/1880 12/6/1880 9/1/1880 9/1/1880 22/1/1874 22/1/1874 9/1/1880 16/1/1885 22/1/1874 12/6/1880 12/6/1880 14/7/1875 12/6/1880 22/1/1874 9/1/1880 12/6/1880 12/6/1880 9/1/1880 12/6/1880 1/8/1877 22/1/1874 12/6/1880 22/1/1874 12/6/1880 12/6/1880 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Teodósio Manoel Soares de Sousa Assuntos Pede licença para constituir patrimônio no lugar que ocupa de capelão cantor Códigos Cx. 939 Pac. 130 Doc. 38 Datas 1889 4. Catedral de Mariana (MG) Nomes Francisco Porfírio do Rosário Francisco Porfírio do Rosário Francisco Porfírio do Rosário Francisco Porfírio do Rosário Joaquim Antônio de Andrade Benfica José de Sousa Telles Guimarães José de Sousa Telles Guimarães Assuntos Decreto imperial apresentando-o na dignidade de chantre Decreto imperial confirmando sua renúncia da cadeira de chantre Carta apresentando-o na dignidade de chantre Decreto apresentando-o na dignidade de chantre Decreto imperial apresentando-o na dignidade de chantre Carta apresentando-o na dignidade de chantre da Catedral de Mariana Decreto imperial apresentando-o a na cadeira de chantre da Catedral de Mariana Códigos Cx. 23 Pac. 16 Doc. 152 Cx. 23 Pac. 16 Doc. 64 Cód. 505 f.67r Cód. 505 f.76v Cx. 23 Cód. 505 f.79v Cx. 23 Pac. 16 Doc. 66 Datas 16/10/1867 14/9/1870 9/11/1867 16/10/1867 25/2/1857 7/2/1870 30/11/1870 5. Catedral de Olinda (PE ) Nomes Agostinho Lodolfos da Costa Ramos Antônio José de Sousa Gomes João Batista de Albuquerque João dos Santos Fragoso Joaquim Ferreira dos Santos José de Jesus Menezes José de Jesus Menezes José Joaquim Camelo de Andrada José Joaquim Camelo de Andrada José Joaquim Camelo de Andrada José Marques de Castilha José Marques de Castilha Assuntos Pede o lugar de chantre Processo de oposição da cadeira de prebenda inteira da dignidade de chantre Processo de oposição da dignidade de chantre Proposto em segundo lugar na dignidade de chantre pelo Bispo de Pernambuco, em Ofício ao Imperador Processo de oposição da cadeira de prebenda inteira da dignidade de chantre Processo de oposição da cadeira da dignidade de chantre Ofício do Bispo de Pernambuco ao Imperador, propondo-o em primeiro lugar para a dignidade de chantre Decreto nomeando-o chantre Processo de oposição da cadeira de chantre Ofício do Bispo de Pernambuco ao Imperador propondo-o em primeiro lugar, para a cadeira de chantre Processo de oposição à dignidade de chantre Processo de oposição à dignidade de chantre Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 915 Pac. 96 Doc. 9 Cx. 31 Cx. 105 Pac. 3 Doc. 105 Cx. 31 1814-1845 26/2/1864 26/2/1864 29/9/1857 Cx. 31 Pac. 3 Doc. 99 Cx. 39 Pac. 3 Doc. 89 Cx. 31 Pac. 3 Doc. 88 26/2/1864 29/9/1857 29/9/1857 Cód. 507, f.46v Cx. 31 Cx. 31 13/8/1864 26/2/1864 26/2/1864 Cx. 34 Cx. 34 1885 1885 55 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Assuntos Códigos José Marques de Castilha Ofício do Bispo de Pernambuco ao Imperador, propondo-o em terceiro lugar Cx. 31 para a dignidade de chantre Manoel Cavalcante de Assis Bezerra de Processo de oposição à dignidade de chantre Cx. 34 Pac. 6 Doc. 138 Menezes Trajano Felipe Mendes de Barcelos Pede ser confirmado no lugar de mestre Cx. 939 Pac. 130 Doc. 26 Tranqüilino Cabral Tavares de Vasconcelos Processo de oposição da cadeira de meia prebenda da dignidade de chantre Cx. 31 Pac. 3 Doc.108 Tranqüilino Cabral Tavares de Vasconcelos Ofício do bispo de Pernambuco apresentando-o em primeiro lugar para a Cx. 31 Pac. 3 Doc.107 cadeira de chantre Datas 26/2/1864 1885 1852-1861 26/2/1864 26/2/1864 6. Catedral e Capela Imperial do Rio de Janeiro (RJ) Nomes Achille de Malavazzi Adolfo Desjardin i Agostinho Francisco Paraíso Aleixo Bosch Alexandre Baret Alexandre Labré Alexandre Labré Alexandre Marques Alexandre Marques Amaro Ferreira de Melo Amaro Ferreira de Melo Ângelo Tinelli Aníbal Helena Antônio Alves de Mesquita Antônio Crespo Queirós Peçanha Antônio Crespo Queirós Peçanha Antônio de Jesus Colares 56 Assuntos Pede diploma de flautista Deixou vago o lugar de organista, agora solicitado por José Benício de Castro Pede ser admitido como capelão cantor Pede ser reintegrado no lugar de músico Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Pede pagamento de seus vencimentos como músico instrumentista Pede pagamento de seus vencimentos como músico instrumentista Pretendente ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Despacho de José Clemente Pereira ao Tesoureiro, para que fique ciente de que o músico deve perceber do dia 6/11/1829 em diante, como jubilado, a quarta parte do ordenado que percebia. Pede ser nomeado organista Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser nomeado capelão cantor Candidato a uma das vagas de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 915 Pac. 135 Doc. 10 Cx. 928 Pac. 74 Doc. 123 Cx. 914 Pac. 5 Doc. 126 Cx. ? Pac. 2 Doc. 31 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 59 Cx. 915 Pac. 9 Doc. 102 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 915 Pac. 10 Doc. 136 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 21/4/1853 1849-1852 1/6/1854 1841-1842 1840-1882 1882 29/9/1821 1856-1880 1854-1869 1873 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 39 Pac. 5 Doc. 3 1840-1882 31/10/1829 Cx. 914 Pac. 4 Doc. 94 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r Cx. 914 Pac. 3 Doc. 75 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 27 Cx. 915 Pac. 7 Doc. 32 1866 1873 7/10/1863 1864 1870-1878 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Antônio de Pádua e Silva Antônio de Pádua e Silva Antônio de Pádua e Silva Antônio de Proença Quintanilha Antônio Dias Lopes Antônio Domingos Valiengo Antônio Esteves Coimbra Antônio Gomes Xavier Antônio Gomes Xavier Antônio Joaquim da Conceição e Silva Antônio Joaquim da Conceição e Silva Antônio Joaquim Soares Antônio José da Silva Sarmento Antônio José da Silva Sarmento Antônio José de Sousa Antônio José Gonçalves Ferro Castro Antônio José Muniz de Almeida Antônio Luís dos Santos Antônio Romualdo Oliveira Taques Arcângelo Fiorito Arcângelo Fiorito Arcângelo Fiorito Arcângelo Fiorito Arcângelo Fiorito Augusto Baguet Aureliano Bernardino de Vasconcelos Basílio Luís dos Santos Bento Antônio de Sousa Almeida Assuntos Candidato a capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede para ser capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pretendente ao cargo de capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Carta imperial concedendo sua exoneração que pediu do lugar de capelão cantor Pede ser admitido como cantor Concorreu ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede um lugar de capelão cantor e de regente do coro Pede admissão no coro Após o falecimento, pede seu lugar de capelão cantor que pertenceu a Rufino Augusto Lomelino de Carvalho Pede o lugar de capelão cantor Pede para ser capelão cantor e regente da Capela Imperial Pede ser nomeado mestre da Capela Imperial Decreto [imperial] nomeando-o mestre e compositor da Capela Imperial Pede o lugar de mestre de música da Capela Imperial Decreto imperial exonerando-o do lugar de mestre e compositor da Capela Imperial Documento Pede o lugar de músico instrumentista Pede o lugar vago de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser nomeado cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 918 Pac. 21 Doc. 59 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 29 Cx. 916 Pac. 11 Doc. 12 Cx. 916 Pac. 11 Doc. ? Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1876 29/12/1876 1855-1890 15/10/1842 1873 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 914 Pac. 4 Doc. 98 Cx. 915 Pac. 6 Doc. 14 Cx. 935 Pac. 105 Doc. 11 Cx. 915 Pac. 7 Doc. 34 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 25 1856-1880 1844 1866-1875 1865-1868 1862-1872 3/5/1871 Cx. 915 Pac. 57 Doc. 8 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 915 Pac. 8 Doc. 63 Cx. 915 Pac. 8 Doc. 9 Cx. 915 Pac. 7 Doc. 51 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 134 1849-1869 1856-1882 1860-1861 1888-1889 2/10/1848 1851-1860 Cx. 915 Pac. 88 Doc. 9 Cx. 916 Pac. 12 Doc. 44 Cx. 914 Pac. 5 Cód. 507 f.22r Cx. 923 Pac. 48 Doc. 108 Cx. 39 25/11/1865 1861-1868 1860-1886 15/1/1861 1860 30/1/1875 Cx. 934 Pac. 104 Doc. 7 Cx. 914 Pac. 2 Doc. 33 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 43 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1840-1877 16/9/1847 1853 1873 Cx. 917 Pac. 15 Doc. 9 1859-1877 57 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Bento Fernandes das Mercês Bento Fernandes das Mercês Bento Fernandes das Mercês Bento Pereira do Rego Bernardino de Santa Eufrosina Bernardino Jorge Bernardo Lira da Silva Bernardo Teixeira de Magalhães Leite Boaventura Couto Braz Fernandes da Silva Caetano Araújo Pereira de Miranda Caetano Araújo Pereira de Miranda Caetano Araújo Pereira de Miranda Caetano Araújo Pereira de Miranda Cândido Miguel Pamplona de Carvalho Carlos Alexandre Guilmette Carlos Augusto de Carvalho Carlos Augusto de Novais Carlos Augusto de Santa Eugênia e Silva Carlos Gonçalves de Matos Carlos Gonçalves de Matos Carlos Gonçalves de Matos Carlos José Couto Carlos Mazziotti Carlos Mazziotti Carlos Rodrigues Veríssimo César Carlos Rodrigues Veríssimo César Carlos Severiano Cavalier Darbilly Carlos Severiano Cavalier Darbilly 58 Assuntos Empregado da Capela Imperial Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Pede para ser nomeado mestre da Capela Imperial Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede nomeações de cônego e capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser admitido como segundo pistom Pede nomeação como capelão cantor Carta Imperial concedendo-lhe exo neração do cargo de capelão cantor Candidato a capelão cantor Pede aumento de sua remuneração como capelão cantor Pede a nomeação como capelão cantor Pede ser admitido como cantor (baixo) Despacho de Honório Hermeto Carneiro Leão em nome do Imperador, aprovando o ajuste com o inspetor, para servir como primeiro clarim Pede nomeação como capelão cantor Candidato a capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede o lugar de cantor Pede o pagamento e o aumento de seu vencimento como músico Pede o pagamento de seu ordenado como organista Pede, como herdeiro de seu falecido irmão Fortunato Mazziotti, que foi músico cantor, os meses de ordenado que lhe ficam a dever Pede aumento e pagamento de seu vencimento como músico Pede a nomeação de capelão cantor Candidato ao lugar de capelão cantor Pede a nomeação de mestre da capela Pede a nomeação de mestre da capela e organista Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 934 Pac. 104 Doc. 7 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 917 Pac. 16 Doc. 34 Cx. 918 Pac. 19 Doc. 10 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 25 Cx. 917 Pac. 16 Doc. 50 Cx. 929 Pac. 79 Doc. 99 Cx. 935 Pac. 107 Doc. 76 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1840-1877 1840-1882 1840-1880 1859-1867 1857-1862 1867 10/10/1851 1853 1873 Cx. 917 Pac. 16 Doc. 38 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 53 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 56 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 59 Cx. 919 Pac. 29 Doc. 110 Cx. 919 Pac. 25 Doc. 13 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 46 Cx. 39 1847-1848 1859-1884 27/12/1884 1875 1877-1886 1861-1862 1851 19/5/1843 Cx. 918 Pac. 47 Doc. 21 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 59 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1852-1859 1876 1873 Cx. 918 Pac. 22 Doc. 72 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 918 Pac. 23 Doc. 84 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 128 1866 1840-1882 1852 1850 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 919 Pac. 26 Doc. 27 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 50 Cx. 917 Pac. 16 Doc. 58 Cx. 919 Pac. 26 Doc. 38 1840-1882 1860 1860 27/12/1880 1874-1887 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Casemiro Lúcio de Souza Pitanga Cassiano Augusto de Oliveira Junior Cassiano Augusto de Oliveira Junior Cassiano Coriolano Colonia Cesário Fernandes da Torre Cristiano Lomelino de Carvalho Cristiano Lomelino de Carvalho Cristiano Lomelino de Carvalho Cristiano Lomelino de Carvalho Cristino Lumelino de Carvalho D. Pedro II Dâmaso do Rego Barros Delfino Antônio da Silva Demétrio João Vieira Falcão Diogo Eustáquio Cabral Diogo Eustáquio Cabral Dionísio Pereira Machado Dionísio Pereira Machado Dionísio Vega Dionísio Vega Dionísio Vega Domingos Alves da Silva Domingos Miguel Rodrigues Edmond Alexandre Mulot Eduardo Frutuoso da Costa Eduardo Frutuoso da Costa Assuntos Pede o lugar de músico Três ofícios de seu procurador, Eugênio Carlos Tavares, pedindo o pagamento de seus vencimentos após o seu falecimento Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede continuar a receber o ordenado de capelão cantor, não obstante ter as honras de cônego Pede os lugares de capelão cantor e regente do coro Carta imperial concedendo-lhe exoneração do lugar de capelão cantor e regente do coro Requere o lugar de capelão cantor Pretendente a uma vaga de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Decreto Imperial n.697 de 10/9/1850 que reforma os estatutos da Capela Imperial e Catedral do Bispado do Rio de Janeiro Pede o lugar de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pretendente ao lugar de capelão cantor Pede a nomeação como capelão cantor Pede a nomeação como capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede sua efetivação no lugar de músico tenor Pede pagamento e aumento de seus vencimentos como músico Pede o lugar vago de mestre de música Pede ser nomeado mestre efetivo e cantor, sendo já mestre honorário Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Dois ofícios pedindo aumento do ordenado como músico cantor Pede ser nomeado capelão cantor Exoneração do lugar de capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 919 Pac. 24 Doc. 3 Cx. 922 Pac. 40 Doc. 18 1854 1850-1851 Cx. 885 Pac. 21 Doc. 45 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 56 Cx. 918 Pac. 22 Doc. 65 1849 1868-1872 1841 Cx. 919 Pac. 24 Doc. 5 Cx. 21 1853-1877 4/7/1879 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 143 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 39 1858-1865 1854-1867 1854-1867 10/9/1850 Cx. 921 Pac. 39 Doc. 87 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1862-1889 1873 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 60 Cx. 921 Pac. 37 Doc. 43 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 131 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 2 Cx. 921 Pac. 38 Doc. 58 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 923 Pac. 48 Doc. 108 Cx. 921 Pac. 39 Doc. 69 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r s.d. 1852 1852 23/6/1848 1848 1840-1882 ? 1841-1860 1873 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1873 Cx. 922 Pac. 40 Doc. 7 Cx. 922 Pac. 41 Doc. 3 Cx. 40 1849-1850 1864-1881 25/2/1882 59 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Eleutério José Ferrão Elias Duarte Rego Emílio Bernardino dos Santos Emílio Galdi Emílio Galdi Sobrinho Felipe Portel Fernando Augusto de Melo Fernando Pagani Firmino Rodrigues da Silva Florentino da Silva Ramalho Fortunato Gomes de Andrada Fortunato Gomes de Andrada Fortunato Gomes de Andrada Fortunato Gomes de Andrade Fortunato Manoel de Matos Fortunato Mazziotti Fortunato Mazziotti Fortunato Mazziotti Francisco Antônio Corsino Francisco Antônio Matte Francisco Antônio Nunes Francisco Antunes de Figueiras Francisco Antunes de Siqueira Francisco Batalha Ribeiro Francisco Batalha Ribeiro Francisco da Luz Pinto 60 Assuntos Pede dispensa de residência no coro enquanto estiver doente Ofício pedindo ser admitido em um dos lugares de capelão cantor Ofício pedindo ser admitido como músico cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Propôs o conserto do órgão Ofício para ser capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede o lugar de capelão cantor Pede as honras de músico Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede a gratificação que lhe é devida como músico cantor Pede sua como cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede o lugar vago de capelão cantor Representa a necessidade de conservar os músicos instrumentistas e pede dispensa-lo devido à sua avançada idade, a comparecer assiduamente Capela Imperial como seu mestre Ofício sobre seu requerimento, que pede dispensa de seus serviços ordinários como mestre da Capela Imperial Ao falecer, seu herdeiro e irmão Carlos Mazziotti pede os meses de ordenado como músico cantor que lhe ficam a dever Pede o cargo de capelão do número Pede o lugar de organista Pede ser nomeado capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pretendente a vaga de capelão cantor Pede ser admitido no lugar de capelão cantor Carta imperial demitindo-o do cargo de capelão cantor Pede o lugar vago de mestre de música Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 922 Pac. 41 Doc. 12 Cx. 922 Pac. 41 Doc. 1 Cx. 922 Pac. 40 Doc. 13 Cx. 922 Pac. 41 Doc. 6 Cx. 922 Pac. 41 Doc. 7 Cx. 924 Pac. 51 Doc. 32 Cx. 922 Pac. 43 Doc. 15 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1842-1844 29/1/1872 1862 1878-1882 1888-1889 1866 1858-1861 1873 Cx. 924 Pac. 52 Doc. 56 Cx. 924 Pac. 52 Doc. 83 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1851-1852 1873 1873 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 57 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 63 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1871 1871-1879 1873 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 131 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 121 1852 1842-1848 Cx. 49 Pac. 19 Doc. 47 18/9/1834 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 128 1850 Cx. 922 Pac. 43 Doc. 8 Cx. 938 Pac. 120 Doc. 66 Cx. 922 Pac. 43 Doc. 20 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 922 Pac. 44 Doc. 22 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 55 Cx. 923 Pac. 48 Doc. 108 1859 1856-1862 1854-1876 1854-1867 1854-1867 1864-1884 4/7/1884 1860 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Francisco da Luz Pinto Francisco da Luz Pinto Francisco da Luz Pinto Francisco da Mota Francisco da Paixão Lima e Silva Francisco Gomes de Carvalho Francisco Gomes de Carvalho Francisco Inácio de Cristo Francisco João Costa Lima Francisco João da Costa Lima Francisco Joaquim de Santana Matos Francisco José de Andrade Francisco José Lopes Francisco José Martins Francisco José Martins Francisco José Martins Francisco José Ribeiro Francisco Manoel Chaves Francisco Manuel da Silva Francisco Manuel da Silva Francisco Maria Pereira da Cunha Francisco Pamplona de Ave Maria Francisco Realli Francisco Rodrigues Ramalho Frederico Guigon Assuntos Pede ser nomeado mestre de música e aumento de ordenado Pede o pagamento e aumento do seu vencimento como músico Decreto imperial concedendo-lhe as honras de mestre e compositor Pede pagamento e aumento de seus vencimentos como músico Pede o lugar de músico instrumentista Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede pagamento de seus vencimentos como músico instrumentista Pede ser nomeado capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser novamente contratado para o lugar de cantor Pede ser admitido como músico cantor Pede o lugar vago de capelão cantor Pede para ser reintegrado no lugar de músico cantor Pede o lugar de contrabaixo na orquestra Carta Imperial demit indo-o do lugar de músico instrumentista Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser reintegrado no lugar e obrigação de copista das músicas Determinação de João Rodrigues de Araújo para que se pague pelo que venceu até sua morte, a quantia de 50$000 pela qual se obrigou por uma letra Representa a necessidade de conservar os músicos instrumentistas Pede o lugar de capelão cantor, além de uma cadeira no coro da Irmandade de São Pedro Pede um lugar de músico cantor Despacho de José Clemente Pereira ao Tesoureiro, para que fique ciente de que o músico deve perceber do dia 6/11/1829 em diante, como jubilado, a quarta parte do ordenado que percebia. Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de organista e cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 923 Pac. 48 Doc. 96 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 30 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 924 Pac. 51 Doc. 15 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1842-1860 1840-1882 15/1/1861 1840-1882 1847 1873 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 59 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 55 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1882 1868-1870 1873 Cx. 923 Pac. 47 Doc. 91 Cx. 923 Pac. 48 Doc. 95 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 43 Cx. 923 Pac. 47 Doc. 73 Cx. 923 Pac. 47 Doc. 74 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 16 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1875-1878 1842-1843 1853 1848-1850 1848-1865 23/6/1865 1840-1882 1873 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 125 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 130 1846 1850-1855 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 121 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 132 1842-1848 1852-1861 Cx. 924 Pac.51 Doc. 12 Cx. 39 Pac. 5 Doc. 3 1842-1848 31/10/1829 Cx. 924 Pac. 52 Doc. 71 Cx. 938 Pac. 120 Doc. 64 1861 1846 61 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Frederico Guigon Frederico Guigon Frederico Guigon Gabriel Fernandes da Trindade Generoso Cirimeli Geraldo Juario Pereira Giovanni Tronconi Guilherme Teixeira de Castro Guilherme Teixeira de Castro Heliodoro Maria da Trindade Heliodoro Maria da Trindade Henrique da Silva e Oliveira Henrique da Silva e Oliveira Henrique de Sousa Borges Acioli Henrique de Sousa Borges Acioli Henrique Maciel Ferreira Guimarães Henrique Maciel Ferreira Guimarães Henrique Maciel Ferreira Guimarães Henrique Silva Oliveira Hugo Bussmeyer Inácio Ferreira Campelo Inácio Ferreira Campelo Januário José Oliveira Rosa Januário José Oliveira Rosa João Alves Carneiro João Antônio Campelo João Antônio da Silva Campelo João Batista Martini 62 Assuntos Pede o lugar de organista Pede o lugar de organista Nomeado organista Pede ser admitido como cantor Nomeação para capelão cantor Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Pede ser nomeado harpista Concorre ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede pagamento de sua gratificação de cantor solista Contratado para cantor e rabequista Pede ser admitido como músico cantor efetivo Pede o lugar de cantor Pede nomeação e sua exoneração do cargo de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Carta Imperial demitindo-o Carta Imperial demitindo-o Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede que se lhe continue a pagar os vencimentos que recebia antes de sua nomeação como mestre e compositor Pede aumento de remuneração como capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede sua nomeação e exoneração do cargo de capelão cantor Candidato a uma das vagas de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Após o falecimento no cargo de capelão cantor, Luís Antônio da Cunha Ferreira pediu para ocupar sua vaga Pede pagamento do ordenado de seu falecido pai, J. A. Campelo, capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 938 Pac. 120 Doc. 66 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 53 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 45 Cx. 925 Pac. 56 Doc. 1 Cx. 49 Pac. 2 Doc. 55 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 925 Pac. 57 Doc. 26 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 925 Pac. ? Doc. 23 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1856-1862 1864-1876 1855 1840 18/1/1873 1840-1882 1865 1856-1882 1859-1876 1873 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 63 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 57 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 47 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 45 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 55 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 17 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 18 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1871-1879 1868 1860-1882 1857 1858-1865 1865 12/6/1866 12/6/1866 1873 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 68 1878-1885 Cx. 919 Pac. 29 Doc. 110 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 151 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 27 Cx. 928 Pac. 71 Doc. 18 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 134 1877-1886 1856-1882 1863-1889 1864 1855-1864 1849-1876 Cx. 928 Pac. 73 Doc. 90 1849 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1873 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes João Capistrano Gomes João da Mata Taley João da Mata Tarlé João da Mata Tarlé João Francisco da Silva João Joaquim Lopes de Figueiredo Brasil João Jorge Bruzi João Jorge Bruzi João José Tavares João Manoel Alves Ribas João Maria da Silveira João Matos da Cunha João Matos da Cunha João Máximo do Prado João Máximo do Prado João Nunes de Andrade João Nunes de Andrade João Nunes de Andrade João Nunes de Andrade João Nunes Fernandes Caneca João Nunes Fernandes Correca João Paulo Carneiro Pinto João Pereira da Silva João Perrone João Pires de Amorim João Rodrigues Cortes João Rodrigues Cortes João Rodrigues de Araújo Assuntos instrumentistas Pede lugar de capelão cantor Concorreu ao lugar de capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar vago de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede ser nomeado capelão cantor Pede o lugar de organista Pede ser admitido como capelão cantor Candidato a uma das vagas de capelão cantor Pede conceder-lhe o lugar de capelão cantor Decreto imperial, apresentando-o como capelão cantor e regente do coro Pede o lugar de cantor Pretendente ao lugar de capelão cantor Requereu o lugar de capelão cantor Candidato ao lugar de capelão cantor Pede nomeação como capelão cantor e regente Pede aumento de sua remuneração como capelão cantor Substituiu o professor de violeta José Leandro Martins Filgueiras em sua ausência Pede o lugar de músico e mestre da capela Pede o pagamento e aumento de seus vencimentos como músico Pede ser nomeado capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Reclama sobre um engano no pagamento de seus vencimentos como músico cantor e pede providências Pede aumento de seu salário de músico cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 929 Pac. 77 Doc. 32 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 30 Cx. 931 Pac. 89 Doc. 40 Cx. 930 Pac. 81 Doc. 19 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 43 Cx. 930 Pac. 84 Doc. 106 Cx. 932 Pac. 49 Doc. 131 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 6/6/1861 1856-1882 14/9/1860 1860-1889 1847 1853 1852 1852 1873 Cx. 88 Pac. 931 Doc. 9 Cx. 928 Pac. 74 Doc. 123 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 27 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 27 Cx. 931 Pac. 89 Doc. 27 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 15 Cx. 931 Pac. 90 Doc. 6 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 50 Cx. 931 Pac. 90 Doc. 11 Cx. 919 Pac. 29 Doc. 110 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 30 16/11/1862 1849-1852 1861-1864 1864 1840 27/11/1854 1856-1860 1856-1880 1858-1865 1860 1873-1889 1877-1886 21/9/1881 Cx. 932 Pac. 32 Doc. 45 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 932 Pac. 91 Doc. 7 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1848-1887 1840-1882 1868-1885 1873 Cx. 932 Pac. 93 Doc. 65 1882 Cx. 932 Pac. 93 Doc. 55 1846 63 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes João Rodrigues de Araújo João Teodoro de Aguiar Joaquim Afonso Pedroso Joaquim Antônio de Carvalho Joaquim Cintra Joaquim Coutinho Fonseca Joaquim Coutinho Fonseca Joaquim da Santíssima Trindade Quintanilha Joaquim da Santíssima Trindade Quintanilha Joaquim da Santíssima Trindade Quintanilha Joaquim de Araújo Cintra Joaquim de Jesus Lima Joaquim Guedes Alcoforado Joaquim José Agostinho de Almeida Joaquim José de Mendanha Joaquim Manoel Joaquim Maria Costa Ferreira Joaquim Maria da Costa Ferreira Jorge Miranda José [de São João] Evangelista Cezimbra José Antônio Machado José Benício de Castro José Benício de Castro Lobo José Bonifácio de Brito José Bonifácio de Brito José Caetano de Sousa Franco José Carlos de Moura Teles 64 Assuntos Determinação para que se pague a Francisco Manuel da Silva pelo que venceu até sua morte, a quantia de 50$000 pela qual se obrigou por uma letra Pede verba de 700$000 para pagamento da orquestra na execução do novo Te Deum Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Requereu o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pretendente ao cargo de capelão cantor Pede o lugar de cantor efetivo Pede um lugar de capelão cantor Pede um lugar de capelão cantor Pede nomeação como músico Pede ser reintegrado no seu lugar de músico cantor e o pagamento de seu ordenado durante o tempo em que esteve prisioneiro Pede para ser admitido como músico Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede para ser dispensado do lugar de músico instrumentista Pede ser admitido como capelão cantor Pede um dos lugares vagos no coro Pede sua nomeação como músico honorário Pede o lugar de organista que pertenceu a Adolfo Desjardini Pede o lugar de organista Pede o lugar de capelão cantor Pretendente ao lugar de capelão cantor Candidato a uma das vagas de capelão cantor Pede ser nomeado cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cx. 923 Pac. 49 Doc. 130 Cx. 933 Pac. 97 Doc. 75 Datas 1850-1855 5/4/1866 Cx. 928 Pac. 73 Doc. 73 Cx. 928 Pac. 71 Doc. 14 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1840-1850 1841 1873 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 929 Pac. 77 Doc. 46 Cx. 938 Pac. 121 Doc. ? Cx. 933 Pac. 96 Doc. 66 Cx. 939 Pac. 121 Doc. 96 Cx. 928 Pac. 71 Doc. 28 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 139 Cx. 930 Pac. 82 Doc. 41 Cx. 930 Pac. 84 Doc. 94 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 143 1858-1865 1854-1885 1848-1867 1848-1857 1848-1867 1872-1877 1865-1869 1887 1870 1841-1842 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 2 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r Cx. 931 Pac. 88 Doc. 32 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 4 Cx. 929 Pac. 78 Doc. 95 Cx. 928 Pac. 72 Doc. 64 Cx. 928 Pac. 74 Doc. 123 Cx. 928 Pac. 74 Doc. 123 Cx. 928 Pac. 74 Doc. 116 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 27 Cx. 929 Pac. 77 Doc. 41 8/8/1848 1873 10/11/1876 1876 3/9/1842 13/5/1869 1849-1852 1849-1852 1854-1856 1864 28/11/1860 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes José de Araújo Saragoça José de Araújo Saragoça José de Araújo Saragoça José de Santa Teresa Brito José de São João Evangelista José de São João Evangelista Cezimbra José Domingues Nogueira da Silva José Eutychio de Freitas Gouvêia José Fernandes da Costa José Ferreira Wanzeller José Hipólito Cassiano de Lacé José Honório da Costa Ramos José Jacinto Fernandes da Trindade José Jacinto Fernandes da Trindade José Joaquim da Costa Mairink José Joaquim da Costa Mairink José Joaquim de Araújo Braga José Joaquim dos Reis José Joaquim Goyano José Joaquim Goyano José Leandro Martins Filgueiras José Leandro Martins Filgueiras José Levrero [José?] Luís de Melo José Luís de Melo José Maria da Costa Rabelo José Maria da Costa Rabelo José Maria da Costa Rabelo José Maria da Costa Rabelo José Martins de Araújo Lima Assuntos Pretendente ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Requereu o lugar de capelão cantor Pede o lugar de cantor Pede um lugar de cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de oboé Contratado como cantor e rabequista Pede um lugar de músico Pede pagamento de seu ordenado como músico Pede sua aposentadoria com ordenado de capelão cantor Decreto Imperial apresentando-o como capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede pagamento da côngrua como músico Pede um lugar de músico. Anexo: uma relação nominal dos músicos da Capela Imperial Pede o lugar vago de mestre de música da Capela Imperial Professor de violeta, pede licença para ausentar-se, deixado substituto João Paulo Carneiro Pinto Professor de violeta, pede licença para ausentar-se, deixando substituto Pede para ser promovido do lugar de violinista para o de corista Pede ser nomado capelão cantor Pretendente ao lugar de capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Candidato ao lugar de capelão cantor Concorreu ao lugar de capelão cantor Pede ser nomeado capelão cantor Pede para ser nomeado capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 939 Pac. 125 Doc. 60 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 131 Cx. 928 Pac. 73 Doc. 91 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 ? ? Cx. 929 Pac. 78 Doc. 80 Cx. 929 Pac. 79 Doc. 99 Cx. 929 Pac. 80 Doc. 129 Cx. 929 Pac. 80 Doc. 143 Cx. 930 Pac. 83 Doc. 70 Cx. 925 Pac. 58 Doc. 57 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 125 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 930 Pac. 84 Doc. 111 Cx. 40 Pac. 7 Doc. 14 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r ? 1852 1851-1852 1858-1865 1832-1847 1832-1847 1853-1882 10/10/1851 s.d. 1862 1850 1868 1842 1840-1882 1852-1854 20/4/1854 1873 Cx. 86 Pac. 931 Doc. 11 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 131 8/10/1862 1846-1865 Cx. 923 Pac. 48 Doc. 108 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 30 1860 21/9/1881 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 30 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 1 Cx. 931 Pac. 87 Doc. 31 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 61 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 29 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 50 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 29 Cx. 931 Pac. 88 Doc. 13 21/9/1881 7/6/1882 1857-1869 s.d. 1856-1877 1860 1856-1882 1856-1877 17/5/1857 65 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes José Nicolau Martini José Pereira Moreira José Rodrigues de Oliveira Veneza Junior José Rodrigues Leite Pereira José Sebastião Moreira Maia Júlio José Nunes Justino Albano de Sá Lucas Antônio Monteiro de Barros Lúcio Antônio Fluminense Lúcio Antônio Fluminense Luigi Vento Luís Antônio da Cunha Ferreira Luís Antônio da Cunha Ferreira Luís Cremona Luís Gabriel Ferreira Lemo s Luís Júlio Paulo de Sousa Luís Pinto de Almeida Luís Pinto de Almeida Macário César de Alexandria e Sousa Macário César de Alexandria e Sousa Manoel Antônio da Câmara Barreto Manoel Caetano de Almeida Reis Manoel Caetano dos Reis Manoel Caetano dos Reis e Almeida Manoel da Silva Santos Manoel das Dores Manoel Francisco de Andrade Manoel Inácio da Silva Manoel Inácio da Silva 66 Assuntos Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede pagamento e aumento de seus vencimentos como músico Pede um lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Requereu o lugar de capelão cantor Pede ser nomeado organista Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico e professor Pede aumento de ordenado como músico cantor Solicita admissão ao número dos músicos da Câmara e Capela Imperial Pede o lugar de capelão cantor que vagou por falecimento de João Antônio Campelo Pede o lugar de capelão cantor que vagou por falecimento de João Antônio Campelo Pede nomeação como capelão cantor Pede readmissão como músico cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Requere o lugar de capelão cantor Requere o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão Pede o lugar de capelão cantor Pede um lugar de capelão cantor Pede o lugar vago de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Pede ser nomeado capelão cantor Pede um ano de licença como capelão cantor Pretendente ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r Datas 1873 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 932 Pac. 93 Doc. 76 Cx. 932 Pac. 93 Doc. 70 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 930 Pac. 85 Doc. 150 Cx. 928 Pac. 73 Doc. 101 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 137 Cx. 934 Pac. 104 Doc. 11 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 134 1840-1882 1862-1872 1841 1858-1865 1872 24/5/1865 1854-1867 1840-1882 s.d. 1853 1849-1876 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 134 1849-1879 Cx. 934Pac. 100 Doc. 17 Cx. 934 Pac. 101 Doc. 1 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1880-1884 1840 1873 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 934 Pac. 104 Doc. 13 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 52 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 52 Cx. 935 Pac. 105 Doc. 11 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 54 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 43 Cx. 935 Pac. 107 Doc. 75 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Cx. 935 Pac. 108 Doc. 81 Cx. 935 Pac. 108 Doc. 94 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 37 1858-1865 1858-1870 1847-1870 1847-1870 1865-1868 1854 1853 1853 1840-1882 1849-1851 1843 1856-1880 1851-1862 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Manoel Inácio da Silva Manoel João Taumaturgo Manoel Joaquim Barbosa Coutinho Manoel Joaquim de Azevedo Feio Manoel Joaquim de Macedo Manoel Joaquim de Macedo Manoel José Fernandes de Azevedo Manoel José Gomes Manoel Leite Sampaio e Melo Manoel Leite Sampaio e Melo Manoel Maria de Matos Pinto Manoel Vieira da Maia Prado Manoel Vieira da Maia Prado Martiniano Nunes Pereira Matias José Teixeira Matias Lopes Alves da Silva Matias Lopes Alves da Silva Miguel Ângelo Pereira Miguel Ângelo Pereira Miguel Antônio de Araújo Miguel Antônio Ferreira Miguel Augusto Pinto Miguel Cardoso Miguel Pereira da Normandia Mizardo Gil Álvares Veludo Mons. Fidalgo Mons. Fidalgo Músicos contratados da Casa Imperial Assuntos Concorreu ao lugar de capelão cantor Pede ser apresentado como capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Decreto Imperial declarando sem efeito sua nomeação para mestre e compositor Pede ser nomeado mestre e compositor Pede o lugar de capelão cantor Pede ser nomeado mestre da Capela Imperial Pede ser nomeado capelão cantor Candidato ao lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pretendente à vaga de capelão cantor Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede o lugar de cantor e instrumentista Pede o lugar de capelão cantor Concorreu ao lugar de capelão cantor Requereu o lugar de organista Pede o lugar de organista Pede um lugar de organista Apresentado na dignidade de chantre Pede ser admitido como músico Pede ser nomeado maestro Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Requereu lugar de capelão cantor Ofício ao Ministro da Justiça remetendo a relação de instrumentos e o preço da música para o Te Deum pela Restauração da Bahia Ofício ao Ministro da Justiça sobre as providências tomadas para as soleidades da Semaa Santa e o Te Deum pela Restauração da Bahia Pedem o pagamento de seus vencimentos dos meses de maio e junho Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 936 Pac. 111 Doc. 112 Cx. 986 Pac. 110 Doc. 51 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 42 Cx. 39 Pac. ? Doc. 18 1856-1882 1852 1865 1853 7/1/1881 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 82 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 62 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 69 Cx. 936 Pac. 112 Doc. 132 Cx. 918 Pac. 21 Doc. 50 Cx. 936 Pac. 112 Doc. 149 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 142 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1879 1841-1848 1862 1860 1860 1854 1854-1867 1854-1867 1873 Cx. 936 Pac. 111 Doc. 113 Cx. 936 Pac. 112 Doc. 119 Cx. 925 Pac. 59 Doc. 100 Cx. 923 Pac. 46 Doc. 51 Cx. 935 Pac. 105 Doc. 27 Cx. 938 Pac. 66 Doc. 120 Cód. 505 f.8v Cx. 935 Pac. 105 Doc. 25 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 50 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1859 1859-1872 1856-1882 1863 1862 1856-1862 28/4/1860 1843 1887 1873 Cx. 932 Pac. 94 Doc. 119 Cx. 940 Pac. 22 Doc. 6 1858-1865 4/4/1838 Cx. 940 Pac. 22 Doc. 3 Cx. 940 Pac. 132 Doc. 121 4/4/1838 1883 67 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Nicolau Majoramini Nicolau Majoramini Paulo José Gomes Marques e Cunha Pedro Guigon Junior Pedro Jorge de Lemos Vidal Pedro José da Silva Pedro Nolasco Batista Pedro Nolasco de Amorim Valadares Junior Pedro Nolasco de Amorim Valadares Junior Querino Gonçalves Araújo Recife Querino Gonçalves Araújo Recife Rafael Lino da Silva Romualdo Pagani Romualdo Pagani Romualdo Pagani Rufino Augusto Lomelino de Carvalho Rufino Augusto Lomelino de Carvalho Rufino José Ribeiro Salvador Caruco Salvador de Carlo Salvador Salvatori Salvador Salvatori Saturnino Teixeira Santos Sebastião Bento de Oliveira Sebastião Bento de Oliveira Tadeus Szule [Sulze?] Targine Jofé Telêmaco de Sousa Velho 68 Assuntos Decreto da Regência concedendo-lhe jubilação do serviço da Câmara, vencendo a quarta parte do ordenado que percebia Jubilação como cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de organista Pede lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede um lugar de de músico instrumentista Pede as honras de capelão cantor e regente do coro, além do pagamento das côngruas vencidas pelo finado Eleutério José Ferrão Pede os lugares de capelão cantor e regente do coro Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede ser nomeado músico Pede aumento de vencimentos, com outros professores de música, cantores e instrumentistas Pede o lugar de mestre efetivo da Capela Imperial Pede o lugar vago de mestre efetivo da Capela Imperial Pede o lugar de capelão cantor Após seu falecimento, Antônio José Muniz de Almeida pede seu lugar de capelão cantor Pede o lugar de segundo clarinetista da orquestra Pede o lugar de capelão cantor Pede seus vencimentos como músico Decreto da Regência concedendo-lhe jubilação do serviço da Câmara, vencendo a quarta parte do ordenado que percebia Jubilação como cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar de capelão cantor Pede o lugar vago de capelão cantor Pede o lugar de instrumentista Pede ser admitido como músico cantor Candidato a uma das vagas de capelão cantor Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 41 Pac. 10 Doc. 6 31/5/1833 Cx. 910 Pac. 10 Doc. 24 Cx. 938 Pac. 71 Doc. 120 Cx. 938 Pac. 120 Doc. 66 Cx. 938 Pac. 120 Doc. 73 Cx. 938 Pac. 120 Doc. 80 Cx. 938 Pac. 121 Doc. 97 Cx. 938 Pac. 121 Doc. 96 31/5/1833 1848-1864 1856-1862 1861-1863 1871 1864 1848-1867 Cx. 939 Pac. 121 Doc. 96 Cx. 939 Pac. 123 Doc. 2 Cx. 939 Pac. 123 Doc. 9 Cx. 938 Pac. 124 Doc. 29 Cx. 938 Pac. 122 Doc. 126r 1848-1867 1856-1880 1856-1880 ? 1873 Cx. 938 Pac. 124 Doc. 38 Cx. 923 Pac. 48 Doc. 108 Cx. 938 Pac. 123 Doc. 7 Cx. 933 Pac. 99 Doc. 134 14/9/1860 1860 1851-1860 1851-1860 Cx. 938 Pac. 124 Doc. 27 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 8 Cx. 921 Pac. 37 Doc. 40 Cx. 41 Pac. 10 Doc. 6 18/2/1848 21/9/1881 1850 31/5/1833 Cx. 910 Pac. 10 Doc. 24 Cx. 939 Pac. 126 Doc. 42 Cx. 939 Pac. 125 Doc. 7 Cx. 923 Pac. 49 Doc. 131 Cx. 939 Pac. 130 Doc. 48 Cx. 939 Pac. 130 Doc. 31 Cx. 918 Pac. 20 Doc. 27 31/5/1833 1865 s.d. 1852 1885 s.d. 1864 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Telêmaco de Sousa Velho Teotônio Borges Diniz Timóteo Eleutério da Fonseca Tomás Antônio de Matos Vicente Ayala Vicente Ferreira de Melo Virgílio Pinto da Silveira Assuntos Pede o lugar de capelão cantor Pede ser admitido como músico cantor e mestre da Capela Imperial Pede o lugar de músico cantor Pede a nomeação de capelão cantor Pede ser admitido como cantor Pede o lugar de músico cantor Pede pagamento e aumento de seu vencimento como músico Códigos Cx. 940 Pac. 130 Doc. 56 Cx. 939 Pac. 129 Doc. 18 Cx. 939 Pac. 130 Doc. 23 Cx. 939 Pac. 129 Doc. 13 Cx. 939 Pac. 131 Doc. 68 Cx. 939 Pac. 131 Doc. 85 Cx. 935 Pac. 106 Doc. 65 Datas 1862-1871 1854 1846 1843-1849 1842 1861 1840-1882 7. Catedral Metropolitana de Salvador (BA) Nomes Antônio Celso Leitão Antônio Gonçalves Corte Junior Antônio Moraes da Fonseca Assuntos João Nazareno de Campos Apresentado e empossado moço do coro em 5/7/1879 Apresentado e empossado capelão em 25/6/1878 Breve para que passe a constituir o seu patrimônio no ordenado que percebe como capelão cantor Pede licença para constituir o seu patrimônio no ordenado que percebe como capelão cantor Capelão Ofício de D. Joaquim, Arcebispo da Bahia, nomeando-o capelão cantor Ofício do Deão e Vigário Capitular Antônio Borges Leal ao Ministro e Secretário de Estado dos Negócios do Reino sobre o requerimento no qual pede a sobrevivência do emprego de mestre da capela Nomeação para capelão cantor Apresentado moço do coro em 11/10/1877 e empossado em 14/10/1877 Apresentado e empossado como moço do coro em 1/5/1879 Apresentado capelão em 1/3/1878 e empossado a 2/3/1878 Concedida sua demissão do cargo de capelão cantor e a nomeação do minorista José Soares Portela em seu lugar Apresentado moço do coro em 4/1/1872 e empossado em 6/1/1872 Joaquim Augusto de Cerqueira Sobrinho José Gregório de Sousa José Gregório de Sousa Pede licença para constituir patrimônio como capelão Pede aposenta-lo com seu ordenado de capelão Apresentado capelão em 5/7/1836 Antônio Moraes da Fonseca Arsênio Pereira da Fonseca Caetano José da Cunha Damião Barbosa de Araújo Francisco Inácio de Sousa Francisco José Rodrigues Ivo de Sousa Ribeiro João Barbosa de Moura João Gualberto de Carvalho Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Datas Cx. 888 Fla. 12 Doc. 171 Cx. 888 Fla. 13 Doc. 171 Cód. 509 f.51r 25/2/1880 25/2/1880 2/9/1871 Cx. 915 Pac. 117 Doc.10 1871-1888 Cx. 888 Fla. 13 Doc. 171 Cx. 893 Pac. 3 Doc. 218 Cx. 888 Doc. 32 25/2/1880 30/11/1878 24/11/1818 Cx. 893 Pac. 3 Doc. 227 Cx. 888 Fla. 12 Doc. 171 Cx. 888 Fla. 12 Doc. 171 Cx. 888 Fla. 12 Doc. 171 Cx. 893 Pac. 1 Doc. 71 15/3/1879 25/2/1880 25/2/1880 25/2/1880 3/12/1873 Cx. 888 Fla. 12 anexo ao Doc. 171 Cx. 928 Pac. 71 Doc. 25 Cx. 930 Pac. 82 Doc. 62 Cx. 888 Fla. 13 Doc. 171 25/2/1880 9/11/1869 1850 25/2/1880 69 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes José Soares Portela Manoel Ferreira Durães Manoel Joaquim de Almeida Manoel Jorge Franco Manoel Jorge Franco Manoel Jorge Franco Manoel Jorge Franco Manoel Severiano de Sousa Alves Manoel Severiano Oliveira Alves Vitório João Pinto Neves Assuntos Nomeado capelão cantor no lugar de João Gualberto de Carvalho Pede licença para constituir seu patrimônio na côngrua do lugar de capelão cantor Chantre, pede aposentadoria Apresentado na dignidade de chantre em 27/4/1878 e empossado a 17/5/1878 Apresentado na dignidade de chantre Apresentado na dignidade de chantre Apresentado na dignidade de chantre Apresentado como moço do coro Moço do Coro, citado na Relação dos Capitulares Licença para constituir patrimônio como capelão Códigos Datas Cx. 893 Pac. 1 Doc. 71 Cx. 936 Pac. 109 Doc. 3 3/12/1873 1875 Cx. 936 Pac. 110 Doc. 43 Cx. 888 Fla. 13 Doc. 171 Cx. 888 Pac. 2 Doc. 28 Cód. 505 f.30r Cód. 007 [?] f.43v Cx. 888 Doc. 171 f.12 Cx. 893 Pac. 3 Doc. 256 Cx. 928 Pac. 71 Doc. 25 1856 25/2/1880 18/5/1864 28/5/1864 18/5/1864 25/2/1880 4/10/1879 9/11/1869 8. Catedral de São Luís (MA) Nomes Francisco José dos Reis Francisco José dos Reis Francisco José dos Reis Manoel Tavares da Silva Raimundo Alves dos Santos Assuntos Chantre em 1884 Relatório dos serviços prestados, para oposição à cadeira de chantre Ofício do Arcediago, admitindo-o para a cadeira vaga de chantre Informação sobre sua proposta como opositor para a cadeira de chantre Informação sobre sua proposta como opositor para a cadeira de chantre Códigos Cx. Cx. Cx. Cx. Cx. 16 Pac. 20 Pac. 20 Pac. 20 Pac. 20 Pac. 1 Doc. 169 5 Doc. 38 5 Doc. 37 5 Doc. 25 5 Doc. 25 Datas 12/2/1884 15/11/1873 1/12/1873 12/9/1871 12/9/1871 9. Catedral de São Paulo (SP) Nomes Agostinho Pinto de Mendonça Agostinho Pinto de Mendonça Álvaro Roberto da Cunha Monteiro Álvaro Roberto da Cunha Monteiro Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz 70 Assuntos Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cód. 462 v.5 f.102v Cód. 462 v.6 f.26v Cód. 462 v.5 f.84v Cód. 462 v.5 f.154v Cód. 462 v.2 f.46r Cód. 462 v.2 f.69r Datas 5/12/1857 26/12/1863 11/10/1857 11/9/1858 3/3/1848 5/3/1849 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Augusto Muniz Antônio Cândido de Alvarenga Antônio Cândido de Alvarenga Antônio Cândido de Alvarenga Antônio da Silva Cardoso Antônio Joaquim de Abreu Antônio Joaquim de Sant’Ana Antônio Joaquim de Sant’Ana Antônio Joaquim de Sant’Ana Antônio Joaquim de Sant’Ana Antônio Joaquim Gonçalves Antônio José Antônio José de Almeida Antônio José de Almeida Antônio José de Almeida Antônio José de Almeida Antônio José de Almeida Antônio José Gonçalves Antônio José Gonçalves Antônio José Gonçalves Antônio José Gonçalves Antônio Manoel dos Reis Antônio Manoel dos Reis Antônio Maria do Espírito Santo Antônio Maria do Espírito Santo Antônio Maria do Espírito Santo Antônio Pinto Carvalho Junior Assuntos Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para chantre Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para chantre Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para menino do coro Registro de provisão para mestre da capela Registro de provisão para mestre da capela por tempo de três anos Registro de provisão para mestre da capela Registro de provisão para mestre da capela Registro de provisão para mestre da capela Treslado do auto de oposição à cadeira de chantre Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cód. 462 v.3 f.25r Cód. 462 v.3 f.92r Cód. 462 v.3 f.162r Cód. 462 v.4 f.103r Cód. 462 v.5 f.51r Cód. 462 v.5 f.119v Cód. 462 v.5 f.175r Cód. 462 v.3 f.126r Cód. 462 v.4 f.46v Cód. 462 v.4 f.143r Cód. 455 v.1 f.36v Cód. 457 v.2 f.136r Cód. 462 v.2 f.53r Cód. 462 v.3 f.51r Cód. 462 v.3 f.118r Cód. 462 v.4 f.27v Cód. 462 v.6 f.56v Cód. 455 v.1 f.29r Cód. 462 v.3 f.44r Cód. 462 v.3 f.44r Cód. 462 v.4 f.122v Cód. 462 v.5 f.68r Cód. 462 v.5 f.137v Cx. 50 Pac. 1 Doc.128 Cód. 462 v.5 f.33r Cód. 462 v.5 f.126v Cód. 462 v.6 f.75r Cód. 462 v.4 f.12v Cód. 462 v.4 f.126v Cód. 462 v.5 f.93v Cód. 462 v.5 f.165v Cód. 462 v.6 f.11r Cód. 462 v.2 f.44r Datas 4/3/1850 6/3/1851 4/3/1852 8/3/1853 3/3/1857 2/3/1858 10/12/1858 9/8/1851 18/8/1852 20/8/1853 18/3/1747 23/2/1806 7/7/1848 6/7/1850 10/7/1852 13/7/1852 18/4/1857 23/11/1746 5/5/1849 14/5/1850 28/5/1853 15/6/1857 26/6/1858 23/4/1877 21/12/1856 28/4/1858 28/4/1858 15/6/1852 15/6/1853 22/10/1857 27/10/1858 27/11/1863 24/2/1848 71 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Antônio Pinto Carvalho Junior Antônio Pinto Carvalho Junior Antônio Pinto Carvalho Junior Artidoro Xavier Pinheiro Artidoro Xavier Pinheiro Artidoro Xavier Pinheiro Artidoro Xavier Pinheiro Artidoro Xavier Pinheiro Belmiro Alves Bueno Belmiro Alves Bueno Crisóstomo Jacinto Teixeira Domingos Moreira Domingos Pinto de Carvalho Domingos Pinto de Carvalho Domingos Pinto de Carvalho Domingos Pinto de Carvalho Eugênio José da Rocha Pinto Fernando Antônio de Araújo Muniz Francisco Antônio das Chagas Francisco Antônio das Chagas Francisco Antônio das Chagas Francisco Antônio das Chagas Francisco Antônio das Chagas Francisco da Silva Canão Francisco da Silva Canão Francisco de Paula Oliveira Francisco Inácio de Camargo Francisco Lopes Francisco Manoel das Chagas Francisco Manoel das Chagas Francisco Manoel das Chagas Francisco Manoel das Chagas Guilherme José Cardoso 72 Assuntos Registro de provisão para capelão Regis tro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão de mestre de latim dos moços do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cód. 462 v.2 f.71v Cód. 462 v.3 f.25v Cód. 462 v.3 f.92v Cód. 462 v.2 f.61v Cód. 462 v.3 f.10v Cód. 462 v.3 f.78v Cód. 462 v.3 f.149v Cód. 462 v.4 f.135r Cód. 462 v.5 f.73r Cód. 462 v.5 f.182r Cód. 455 v. 1 f.23v Cód. 455 v.1 f.19r Cód. 462 v.2 f.71v Cód. 462 v.3 f.26r Cód. 462 v.3 f.93r Cód. 462 v.3 f.161v Cód. 462 v.6 f.79r Cód. 462 v.2 f.46v Cód. 462 v.4 f.157r Cód. 462 v.5 f.16v Cód. 462 v.5 f.57r Cód. 462 v.5 f.119r Cód. 462 v.5 f.128v Cód. 462 v.4 f.56r Cód. 462 v.4 f.152v Cód. 457 v.1 f.161 Cód. 462 v.2 f.29r Cód. 455 v.1 f.35v Cód. 462 v.2 f.27v Cód. 462 v.2 f.63r Cód. 462 v.2 f.94v Cód. 462 v.3 f.47r Cód. 462 v.6 f.12r Datas 8/3/1849 5/3/1850 7/3/1851 16/12/1848 18/12/1849 20/12/1850 3/1/1852 14/6/1852 7/7/1857 21/5/1858 6/11/1746 30/10/1746 10/3/1849 2/3/1850 7/3/1851 4/3/1852 20/6/1864 8/3/1848 18/10/1853 21/10/1856 20/4/1857 22/2/1858 5/5/1858 24/9/1852 27/9/1853 5/4/1795 6/7/1847 27/1/1747 19/4/1847 28/4/1848 5/7/1849 12/6/1850 5/11/1863 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes Herculano Gomes de Castro Ildefonso Xavier Ferreira Inácio Eduardo da Silva Ismael José de Araújo Ismael José de Araújo João Batista das Chagas João Batista de Araújo João Lourenço da Silva Junior João Rodrigues Paes João Rodrigues Paes João Teófilo Pereira Marçal João Teófilo Pereira Marçal João Teófilo Pereira Marçal João Teófilo Pereira Marçal João Teófilo Pereira Marçal Joaquim Alves Machado Bueno Joaquim Alves Machado de Siqueira Joaquim da Cunha Carvalho Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim Galdino Gomes da Silva Joaquim José Gomes de Sant’Ana Joaquim José Gomes de Sant’Ana Joaquim José Gonçalves Joaquim José Gonçalves Joaquim Maria de Seabra Joaquim Teodoro de Araújo Camargo José Antônio de Lima Sobral José Gonçalves de Godoy José Gregório Assuntos Registro de provisão para capelão Apresentado na dignidade de chantre Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro por oito dias Registro de provisão para moço do coro por oito dias Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para mo ço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para mestre da capela Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para mestre de latim dos moços do coro Registro de provisão para moço do coro Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cód. 462 v.6 f.24 Cx. 50 Cód. 455 v.2 f.131v Cód. 462 v. 5 f.54v Cód. 462 v.5 f.123v Cód. 462 v.5 f.56r Cód. 462 v.6 f.66r Cód. 462 v.5 f.138r Cód. 455 v.1 f.18v Cód. 455 v.1 f.34v Cód. 462 v.2 f.27v Cód. 462 v.2 f.59r Cód. 462 v.3 f.11r Cód. 462 v.3 f.79r Cód. 462 v.3 f.149r Cód. 462 v.5 f.129r Cód. 462 v.4 f.12r Cód. 462 v.6 f.77r Cód. 462 v.2 f.45v Cód. 462 v.2 f.79r Cód. 462 v.3 f.32r Cód. 462 v.3 f.98v Cód. 462 v.5 f.166v Cód. 462 v.4 f.10v Cód. 462 v.4 f.83v Cód. 462 v.4 f.182r Cód. 462 v.3 f.166r Cód. 462 v.4 f.105r Cód. 464 v.4 f.45r Cód. 462 v.5 f.43r Cód. 462 v.4 f.189r Cód. 457 v.2 f.65v Cód. 462 v.4 f.86 Datas 24/12/1863 24/12/1857 18/11/1805 16/4/1857 10/4/1858 17/4/1857 4/5/1864 28/6/1858 29/10/1746 23/1/1747 8/11/1847 4/11/1848 19/12/1849 23/12/1850 29/12/1851 5/7/1853 14/6/1852 2/7/1864 29/2/1848 13/4/1849 4/4/1850 4/4/1851 11/3/1852 15/6/1852 12/1/1853 29/12/1853 11/3/1852 10/3/1853 29/2/1848 5/2/1857 14/1/1854 21/9/1801 13/1/1853 73 Paulo Castagna – Documentação musical catedralícia na Coleção Eclesiástica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro - RJ) Nomes José Manoel de Sousa José Manoel de Sousa José Manoel de Sousa José Manoel de Sousa José Monteiro Monte Carmelo José Rebouças Palma Manoel de Jesus Marcelino de Almeida Ramos Maximiniano Nestor da Silva e Abreu Maximiniano Nestor da Silva e Abreu Maximiniano Nestor da Silva e Abreu Miguel Ribeiro Mendes de Castro Pedro Celestino das Dores Franco Pedro Celestino das Dores Franco Pedro da Fonseca de Carvalho Raimundo Marcolino da Luz Targino Tobias Martins Jardim da Silva Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina Tomás Molina 74 Assuntos Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão de organista Registro de provisão para mestre de gramática latina dos mo ços do coro Nomeação para chantre Registro de provisão para capelão cantor Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro O cabido representa contra sua nomeação para capelão Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para moço do coro Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para moço do coro Portaria autorizando-o a exercer o cargo de capelão por oito dias Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Registro de provisão para capelão Rotunda, Campinas, n. 3, outubro 2004 , pp. 49-74 Códigos Cód. 462 v.4 f.8v Cód. 462 v.2 f.49r Cód. 462 v.2 f.86v Cód. 462 v.3 f.44v Cód. 455 v.1 f.35r-35v Cód. 457 v.1 f.150 Cód. 455 v.1 f.22r, 49r, 51r Cód. 455 v.1 f.42r Cód. 462 v.4 f.39v Cód. 462 v.4 f.145r Cód. 462 v.5 f.1v Cx. 919 Pac. 27 Doc.53 Cód. 462 v.5 f.58v Cód. 462 v.5 f.124v Cód. 455 v.1 f.38v Cód. 462 v.3 f.112v Cód. 462 v.6 f.23r Cód. 462 v.2 f.39r Cód. 462 v.2 f.39v Cód. 462 v.2 f.58v Cód. 462 v.3 f.3r Cód. 462 v.3 f.68v Cód. 462 v.3 f.145r Cód. 462 v.4 f.58 Cód. 462 v.4 f.166v Cód. 462 v.5 f.18r Cód. 462 v.5 f.95r Cód. 462 v.5 f.165r Datas 7/6/1852 6/5/1848 12/5/1849 17/5/1850 26/1/1747 1/12/1791 2/11/1746 15/5/1747 11/8/1852 30/8/1853 2/9/1856 1855-1871 24/4/1857 24/4/1858 9/4/1747 11/4/1853 24/12/1863 1848 5/11/1847 31/10/1848 30/10/1849 31/10/1850 20/11/1851 10/11/1852 9/11/1853 18/10/1856 31/10/1857 21/10/1858