Free Art for the Public

‫پنجشنبه‪ 25‬مرداد‪ 4 ،1397‬ذي الحجه‪ 16،1439‬آگوست‪ ،2018‬سال شانزدهم‪ ،‬شماره‪4162‬‬ ‫«حسن توفيق» کيست و چه کرده‬ ‫در آستانه بازيهاي آسيايي ‪2018‬‬ ‫آبروی مکتب توفيق‬ ‫از دهلي تا تهران‪ ،‬از تهران تا جاكارتا‬ ‫‪15‬‬ ‫‪14‬‬ ‫واگويه‬ ‫هنر رايگان براي عموم‬ ‫منتقد‪ :‬شيوع بيتفاوتي نسبت‬ ‫ب��ه محي��ط پيرامون يك��ي از‬ ‫رنجهاي انسان كالنشهرنشين‬ ‫است‪ .‬چهبسا كه بارها از محلهها‬ ‫و خيابانهايي عبور ميكنيم اما‬ ‫هيچگونهويژگيبصريواضحي‬ ‫شبنم نيكخو‬ ‫در ذهنمان باقي نميماند‪ .‬خود‬ ‫ش��ما‪ ،‬آيا به خاطر داريد در مس��ير آمدن به اينجا چه‬ ‫تابلوهاييدرخياباننظرتانراجلبكردهياچهرنگهايي‬ ‫رابيشترديدهايد؟‬ ‫هنرمند‪ :‬به ياد آوردن اين جزييات خود رنج است‪ ،‬من‬ ‫همان تصاوير گنگ مانده در ذهنم را ترجيح ميدهم‪.‬‬ ‫زماني كه هم��ه خيابانها و كوچهها به قدري ش��لوغ‬ ‫وتهياند كه نگريس��تن به آنها شبيه نگاه كردن به يك‬ ‫كالف درهمتنيده است‪ ،‬تنها چيزي كه در خيابان نظر‬ ‫مرا به خود جلب ميكند درختها هستند‪ ،‬چراكه در‬ ‫اين شلوغبازار تابلوهاي نئوني و سيمهايي كه آسمان را‬ ‫ميشكافد و معلوم نيست چه را به چه ارتباط ميدهند‪،‬‬ ‫طبيعيترين و دلنشينترين المان اين مناظر‪ ،‬همين‬ ‫درختهاهستند‪.‬‬ ‫منتقد‪ :‬المانه��اي طبيعي همواره بخ��ش مهمي از‬ ‫زيباسازي شهري به حساب ميآيند اما ميتوان از هنر‬ ‫خياباني در حل اين مس��اله استفاده كرد‪ .‬هنر خياباني‬ ‫كاركردهاي متعدد و تاثير شگفتانگيزي دارد‪ .‬هنري‬ ‫استكامالعموميكهمخاطبينبدونتالشوزحمتي‬ ‫عالوهبرفعاليتهايروزانهدرمعرضآنقرارميگيرند‪.‬‬ ‫هنري كه به رايگان در اختيار مخاطبين قرار ميگيرد و‬ ‫بخشيازفضايشهريوزندگيآنهاميشود‪.‬‬ ‫هنرمند‪:‬ايجادتعاملبينمخاطبينباهنرخيابانينيازبه‬ ‫خالقيتويژهايداردكهميتواندتنهاتزيينوسرگرمي‬ ‫نباشد‪ .‬همچنين تركيب دغدغههاي زندگي شهري و‬ ‫اجتماعي با هنر تنها جنبه تبليغي ندارد و بايد توانايي‬ ‫ايجادانگيزهوحركترادرمخاطبينداشتهباشد‪.‬‬ ‫منتقد‪:‬اززمانشروعهنرخياباني‪،‬فزونيسبكهاوانواع‬ ‫هنر خياباني توجه زيادي به خود جلب كرده است و اين‬ ‫بهخاطرزيركيوخالقيتهنرمنداناست‪.‬برخيازآنها‬ ‫تنها به تصاوير‪ ،‬نوشتهها و پيام دادن بسنده نكردهاند و‬ ‫تخيلبينندهرادرگيرساختهاند‪،‬مثلژانفورمن‪،‬هنرمند‬ ‫آلمانيكهبااستفادهازسازههايپالستيكيلگومانندبه‬ ‫ديوارهاهويتيبازيگونهميبخشد‪.‬‬ ‫بررسي موج نويني در طراحي گرافيك معاصرايران‬ ‫مقدمه‬ ‫ب��ه نظ��ر «امي��ل دوركيم‪»1‬‬ ‫جامعه شناس��ي براي تبديل‬ ‫شدن به يك علم بايد واقعيت‬ ‫اجتماعي را مطالعه كند‪ .‬يعني‬ ‫احمدرضا دالوند بايد تحليل نهادهاي اجتماعي‬ ‫را ب��ا هم��ان عينيت��ي دنبال‬ ‫كند كه دانش��مندان طبيع��ت را مطالعه ميكنند‪.‬‬ ‫همچني��ن پديدهه��اي اجتماعي را مانن��د امري‬ ‫خارج از وجود ف��رد در نظر بگيريم تا افكار و نظرات‬ ‫شخصي و پيش��داوريهاي ساخته و پرداخته قبلي‬ ‫در آن هيچ تاثيري نگذارد و پديدهها همان طور كه‬ ‫هستند مورد بررس��ي قرار گيرند ‪ .‬دوركيم در سن‬ ‫كمال تاكيد ميكرد كه واقعيتهاي اجتماعي و به‬ ‫ويژه قواعد اخالقي تنها در صورت دروني ش��دن در‬ ‫وجدان فردي‪ ،‬به راهنما و نظارت كننده موثر رفتار‬ ‫بشر تبديل ميشوند‪ ،‬بدين معني‪« ،‬جامعه» چيزي‬ ‫هم فراسوي ما و هم در درون ما است‪ .‬او معتقد بود‬ ‫كه انس��ان تابع جامعه اس��ت و جامعه مقدم بر فرد‬ ‫است و قوانين جامعه حاكم بر ترقي آدمي است ‪.‬‬ ‫او تقسيم كار گسترده را با اعتقادات مشترك‪ ،‬با نظم‬ ‫اخالقي كه يكپارچگي اجتماعي را تضمين ميكند‬ ‫مربوط ميسازد و وظيفه خود را تعريف نظام اخالقي‬ ‫مناسب براي جامعه ميدانست كه اين نظام اخالقي‬ ‫وظيفه متحد كردن طبقات و گروههاي ش��غلي را با‬ ‫همديگر براي يك هدف مشترك بر عهده داشت‪.‬‬ ‫از دي��د امي��ل دوركيم‪ ،‬تعه��د اخالق��ي همچون‬ ‫پادزهري براي وضعيتي است كه در نتيجه كاهش‬ ‫تعه��د مذهبي پدي��د ميآيد‪ .‬او بر اين ب��اور بود كه‬ ‫جمع در ميان خود ش��يوه عمل ميآفريند و اخالق‬ ‫ب��ه عنوان تنظيم كننده روابطي اس��ت كه در طول‬ ‫زمان تغيير ميكنند ‪.‬‬ ‫دوركي��م‪ ،‬وج��دان جمع��ي را مجموع��ه باورها و‬ ‫احساس��ات مش��ترك اعضاي يك جامعه ميداند‬ ‫كه مافوق وجدانهاي فردي اس��ت و نتيجه زندگي‬ ‫گروهي اس��ت و تنها ماهيت گ��روه ميتواند آن را‬ ‫توجيه كند و حجم و تراكم گروه بر چگونگي ظهور‬ ‫وجدان جمعي موثر است كه بعدها تصورات جمعي‬ ‫و ش��يوه مش��ترك انديش��ه كه مجموعه ايدههاي‬ ‫اجتماعي است جانش��ين وجدان جمعي ميشود‪.‬‬ ‫دوركيم‪ ،‬ن��ه به صفات فردي؛ بلك��ه به ويژگيهاي‬ ‫گروهه��ا و س��اختارها ميپرداخت‪ .‬او بر مس��ائلي‬ ‫همچون انس��جام يا عدم انسجام گروههاي مذهبي‬ ‫خاص تاكيد ميكرد و نه بر مختصات فردي مومنان‬ ‫آن گروهها ‪.‬‬ ‫هيات‬ ‫در لغتنامه دهخدا كلمه «هيات» در لغت به معناي‬ ‫«صورت‪ ،‬ش��كل‪ ،‬حالت هرچيز» آمده است‪ .‬هيات‬ ‫نوعي تشكل مذهبي بر محور عزاداري بر سيدالشهدا‬ ‫و ائمه (ع) است‪ ،‬كه مجموعههايي از مردم هرمحله‪،‬‬ ‫در شهرها يا روستاها براي سوگواري و روضه خواني‬ ‫نس��بت به امام حس��ين(ع) به ويژه در ايام عاشورا‬ ‫تش��كيل مييابد‪ .‬از همان روزگار ك��ه طرح واقعه‬ ‫دلخراش و جانس��وز كربال به صورت مقتلخواني و‬ ‫سپس روضهخواني در آمد‪ ،‬شوق خدمت در مجالس‬ ‫حسين بن علي و ياران ش��هيدش(ص) دامن جان‬ ‫عدهاي را گرفت‪ .‬هيات نوعي سوگواري گروهي است‬ ‫و هر هيات نام خاص و پرچم و عالمت ويژهاي دارد‪.‬‬ ‫پيدايش عزاداري رس��مي و علني بر امام حس��ين‬ ‫عليهالسالم از زمان آل بويه ش��كل گرفت‪ .‬آل بويه‬ ‫شيعه اثني عشري بودند و خلفاي عباسي كه بغداد‬ ‫مقر آنها بود‪ُ ،‬سني مذهب بودند‪ .‬اوج قدرت آل بويه‬ ‫در زمان معزالدوله بود‪ .‬وي دس��تور داد كه مردم در‬ ‫روز عاشورا گرد يكديگر برآيند و اظهار ُحزن (نسبت‬ ‫به امام حسين عليه السالم) كنند‪ .‬در اين روز بازارها‬ ‫بسته شد‪ .‬زنان بر سر و روي خود ميزدند و برحسين‬ ‫عليه الس��الم نُدبه ميكردند‪ .‬در اين روز نوحهگري‬ ‫و ماتم به پا شد‪.‬‬ ‫بررسي نشان هياتها‬ ‫يكي از مزيتهاي نوش��تار‪ ،‬نوعي كمك به حافظه‬ ‫انسان در نگهداري دانش‪ ،‬فرهنگ و ساير علوم است‪.‬‬ ‫ثبت اطالعات به صورت نوشتار‪ ،‬اين امكان را فراهم‬ ‫ميسازد كه مخاطب بارها به آن مراجعه كند‪ ،‬يعني‬ ‫امكان بازنگري مجدد همواره براي انس��ان ميس��ر‬ ‫اس��ت‪ .‬در چنين معنايي است كه انسان با پيدايش‬ ‫خط‪ ،‬به دانش گذشتگان دس��ت پيدا كرد و دانش‬ ‫كنوني خود را نيز به ثبت رساند‪.‬‬ ‫در برخ��ي از آث��ار و تجربي��ات گرافيس��تها و‬ ‫خوشنويساني‪ ،‬موضوع ذخيره اطالعات و دسترسي‬ ‫به تجربه گذشتگان و عامل خوانايي و رعايت موازين‬ ‫خوشنويس��ي آنچنان م��ورد مصرف ق��رار گرفته‬ ‫اس��ت كه ميتوان اذعان داشت طراحي نشان براي‬ ‫هياتهاي مذهبي نوعي «مداحي مصور» است‪.‬‬ ‫در چنين آث��اري‪ ،‬طراح ميخواهد م��ا را با ذخيره‬ ‫احساسي آثارش سرشار س��ازد‪ .‬در چنين مواردي‬ ‫درك خالص و ناب گرافيك به مدد نقش��مايههاي‬ ‫سنتي ميآيد و اصطالحا نوعي فرآيند «از آن خود‬ ‫ك��ردن‪ » 2‬به معناي «برگرفتن ش��يوه يا طراحي از‬ ‫آثار ديگران ‪ -‬عمدتا پيش��ينيان ‪ -‬و به كار بردن آن‬ ‫در اثر خود» رخ داده اس��ت كه اگر به تغذيه ذهني‬ ‫و غناي خالقه او بينجامد بي ش��ك به اس��تمرار در‬ ‫سنتآفريني و هويت هنرمند منتهي ميشود‪.‬‬ ‫دي��ري اس��ت راهحله��اي بس��يار پيش��رفتهتر و‬ ‫مطمئنتري براي ثبت دانش بش��ري اختراع شده‬ ‫و خط به تنهاي��ي ديگر چنين وظيف��هاي برعهده‬ ‫ندارد‪ .‬از چنين منظري اس��ت كه بركشيدن عنصر‬ ‫گرافيسمهياتهايمذهبي‬ ‫«خط» از محدوده كاليگراف��ي به تايپوگرافي و گاه‬ ‫ني��ز «تايپوگرام‪»3‬ب��ه معناي «اس��تفاده از حروف‬ ‫براي بيان بصري يك انديش��ه توسط چيزي بيش‬ ‫از صرف حروفي كه آن كلمه را ميس��ازد»؛ به روند‬ ‫مدرنيزاسيون نشان هياتها مدد ميرساند‪ .‬برخي‬ ‫آث��ار تاحدي ميتوانند حلقه واس��طه ميان نس��ل‬ ‫قديمي و نس��ل آينده تايپوگرافي به حس��اب آيند‪.‬‬ ‫با اندكي تس��امح ميتوان طعم آثار اساتيد قديمي‬ ‫را در درون س��اختار مدرن مش��اهده ك��رد‪ .‬نگاه به‬ ‫آثار هنرمندان نس��لهاي قبل‪ ،‬براي درك سنت و‬ ‫پيريزي مباني معاصر ميتواند براي نسل جوانتر‬ ‫مفيد باش��د و زمينهاي بس��ازد كه ژانر موس��وم به‬ ‫«گرافيس��م هياتهاي مذهبي» را در دل گرافيسم‬ ‫عمدتا منفعل در برابر امواج غربي به دنيا معرفي كند‪.‬‬ ‫اگر به س��ياق مقلدان دس��ت به تكرار و بازآفريني‬ ‫مقلدانه كار اس��اتيد قديمي بزنند و به راههاي رفته‬ ‫خو كنند و در پي كشف خود در دل سنت نباشند‪،‬در‬ ‫دورباطل و عقيم گرفتار ميگردند‪ .‬با اين توضيح كه‬ ‫كشف خود به عنوان يك هنرمند معاصر‪ ،‬تنها وقتي‬ ‫ممكن است كه با نفي سنت و سنتآفريني مداوم‪،‬‬ ‫از ريشه به س��اقه و از بنياد به كاكل امواج باالرونده‬ ‫در حركت باشيم‪.‬‬ ‫در اينجا پرسشي بي درنگ مطرح ميشود‪ :‬استفاده‬ ‫نقاش��انه از خوشنويس��ي در ايران خيلي بيشتر از‬ ‫كاربرد آن در عرصه گرافيك است‪ ،‬با اينكه ميدانيم‬ ‫اغلب گرافيستها خوشنويس نيستند اما با استفاده‬ ‫از نرمافزارهايي كه ميتوان خط نس��تعليق را تايپ‬ ‫كرد‪ ،‬عنصر خوشنويس��ي را به دلخواه در پردازش‬ ‫آثارش��ان ب��ه كار ميگيرند‪ ،‬بدتري��ن اتفاق ممكن‬ ‫براي نستعليق همين طراحي نرمافزار بود‪ .‬نرمافزار‬ ‫بيهوشي كه نه تنها در كلمات‪ ،‬بلكه در چيدمان نيز‬ ‫فاقد هرگونه مالحظهاي است‪ .‬مالحظه از بابت خط‬ ‫و خوشنويسي‪ .‬حاال اين را اضافه كنيد به يك طراح‬ ‫كه چيزي از ساختار خط نستعليق نميداند‪ .‬خب‪،‬‬ ‫نتيجه كامال مشخص است‪.‬‬ ‫س��واي حروف درهم و برهم‪ ،‬بدون ريتم و وزن! كه‬ ‫در پس و پشت جريانات شناختهشده گرافيك معاصر ايران‪ ،‬ديري است كه جواناني بينام‬ ‫و نشان و عاشق كه نه رسانهاي دارند و نه تريبوني و نه بازار كاري‪ ،‬فقط از سر خلوص و ايمان‬ ‫دس�ت به كارهايي زدهاند كه مش�ابه آن را در گذشته ش�اهد نبودهايم‪ .‬آثارشان بر محور‬ ‫عزاداري بر سيدالشهدا و ائمه(ع) است‪.‬‬ ‫اينان به عنوان جزيي از مردم هر محله‪ ،‬هر شهر يا هر روستا‪ ،‬براي مشاركت در سوگواري و‬ ‫روضهخواني اقدام به طراحي نشان براي هيات محله خود كردهاند و با استعانت از تايپوگرافي‬ ‫و گرافيك مدرن و بهرهگيري از سنت سوگواري‪ ،‬قصد دارند واقعه دلخراش و جانسوز كربال‬ ‫را به تصوير كش�ند‪ ،‬تا در س�وگواري هياتها‪ ،‬گرافيك معاصر ايران از غفلت به درآمده و‬ ‫سهمي در اين واقعه مردمي و آييني داشته باشد‪.‬‬ ‫مواردي از اين دست را ميتوان در همين مجموعه‬ ‫پيش روي مخاطبان نيز مشاهده كرد ‪.‬‬ ‫تا پيش از اين يك هنرمند طراح براي استفاده از خط‬ ‫نستعليق مجبور به همكاري با هنرمند خوشنويسي‬ ‫بود كه به حد كمال خط را ميشناخت‪ .‬بدينترتيب‬ ‫پ��ردازش اث��ر ع��اري از هرگونه ساختارش��كني و‬ ‫ناهنجاري بود ام��ا پس از توليد اين نرمافزار‪ ،‬چنين‬ ‫همكاري ميان طراح و خوشنويس متخصص تقريبا‬ ‫به صفر رسيده‪ .‬اين بال بر سر خط شكسته نيز آمده‬ ‫است‪ .‬ازجمله ايرادهايي كه ميتوان به اين نرمافزار‬ ‫گرفت‪ ،‬نحوه قرار گرفتن حروف و كلمات در سطر‪،‬‬ ‫كشيدهها‪ ،‬نقطهگذاريها و اش��كاالت زاويهاي در‬ ‫آن است كه طراح را ناگزير به «كاستن فاصله ميان‬ ‫ح��روف براي بهب��ودي نماي ظاه��ري كلمات» يا‬ ‫«كرنينگ‪»4‬ميشود‪.‬‬ ‫رشد كميت در خوشنويسي چنانچه صرفا با تكرار و‬ ‫تقليد همراه باشد‪ ،‬حاصلي به همراه ندارد‪.‬هماينك‬ ‫رشد كمي خوشنويسي اصال قابل مقايسه با دوران‬ ‫صفويه و قاجاريه نيس��ت و هرگز در طول تاريخ اين‬ ‫تعداد پرشمار خوش��نويس نداشتهايم اما در دوران‬ ‫صفويه خوشنويس��ي به نام ميرعماد داشتهايم كه‬ ‫امروزه همه خوشنويسان ما سعي دارند به او شبيه‬ ‫شوند كه هنوز نشدهاند حتي اگر به او برسند‪ ،‬باز هم‬ ‫به چند قرن قبل بازگشتهاند اما نه به مقام ميرعماد‬ ‫بلكه به رس��امي و تقليد او‪ ،‬آن هم در آستانه هزاره‬ ‫سوم‪ .‬بايد منتظر دس��تي‪ ،‬ذهني و خالقيتي باشيم‬ ‫تا اوج را به ما نش��ان دهد‪ .‬اوج را نه با ابعادي كه مثال‬ ‫در صفويه يا قاجاري��ه تجربه كردهاند‪ ،‬اوج را با ابعاد‬ ‫پيچيده زمانه ما‪.‬‬ ‫وقتي به تاريخ نگاه ميكنيم‪ ،‬مش��اهده ميشود كه‬ ‫ميرعماد در عصر صفوي��ه و ميرزا غالمرضا در دوره‬ ‫قاجاري��ه‪ ،‬خوشنويس��ي را به حد اع��ال ارتقا دادند‪.‬‬ ‫بنابراين افرادي در گذشته خوشنويسي را به تكاپو‬ ‫و تپش و همچنين به رش��د و تعالي مناس��ب زمانه‬ ‫خودش��ان رس��اندهاند اما چرا خيل انب��وه مقلدان‬ ‫پندنميگيرند؟ چرا هنوز ع��ده زيادي ميخواهند‬ ‫ميرعماد يا ميرزا غالمرضا ش��وند؟ چرا به اين نكته‬ ‫ظريف نميانديشند‪ ،‬در سالهايي كه همه به دنبال‬ ‫ميرعماد ش��دن بودند و نوش��تن به شيوه ميرعماد‬ ‫يك امتياز و فضيلت ب��ود‪ ،‬ميرزا غالمرضا اين كار را‬ ‫نكرد؟ ميرزا غالمرضا محضر ميرعماد را درك كرد‬ ‫و بعد به كار بزرگ و س��ترگ خودش پرداخت و در‬ ‫تقليد از ميرعماد باق��ي نماند و آثاري خلق كرد كه‬ ‫تاريخ بگويد‪ :‬اثر كلك ميرزاغالمرضاس��ت‪ .‬بزرگاني‬ ‫همچون ميرزا غالمرضا با طرز نگاهش و با آثارش به‬ ‫ما ميگويد كه نبايد در تقليد متوقف شويم‪.‬‬ ‫خوشنويس��ي به علت نوع تمرينات��ش كه با تكرار و‬ ‫اصرار و مداومت همراه اس��ت‪ ،‬نوعي اعتياد و عادت‬ ‫به دست و ذهن هنرجو منتقل ميكند كه دلكندن‬ ‫از آن سخت است‪ ...‬عالوه بر دلسپاري و دلكندن‬ ‫و دل��ي برخ��ورد ك��ردن‪ ،‬جراتي ميخواه��د كه با‬ ‫تحقيق و نوگرايي به دست ميآيد‪ .‬چنين جراتي در‬ ‫خوشنويسي ما كم رخ داده اس��ت اما هر بار كه رخ‬ ‫داده‪ ،‬هنرمندي بزرگ باليده است‪.‬‬ ‫نتيجه‬ ‫خوشنويس��ان و طراحان گرافيك ج��وان بايد آگاه‬ ‫باش��ند تا زماني كه فقط تمرين و مش��ق ميكنند‪،‬‬ ‫در بهترين حالت يك تكنيس��ين ماهر به حس��اب‬ ‫ميآيند و تنها وقتي پا در درگاه رفيع هنر ميگذارند‬ ‫كه از دل سياهمشقها با شهامت و انديشه واال عبور‬ ‫كرده و تجربهگري را بيازمايند‪ .‬بس��ياري از اساتيد‬ ‫معاصر‪ ،‬در بهترين حالت و در درون سنت و تعاريف‬ ‫كالس��يك قابل ارزيابياند اما اگر فراتر از سنت و در‬ ‫ابعادي بينالمللي نگاه كنيم در س��نجش و ارزيابي‬ ‫بزرگتر نميگنجند و مح��دود در تعاريف و بهبه و‬ ‫چهچه بومي‪ ،‬متوقف ميشوند‪.‬‬ ‫حتي اگر يك خوش��نويس معاصر‪ ،‬وقت و حوصله و‬ ‫استعداد آن را داشته باش��د كه همه دورهها را طي‬ ‫كند‪ ،‬يعن��ي ميرعماد‪ ،‬ميرزا غالمرض��ا‪ ،‬كلهر و ‪ ...‬را‬ ‫مشق كند و در زمانه ما بتواند استاد اميرخاني را هم‬ ‫مش��ق كند‪ ،‬باز هم هنوز به خودش نرس��يده است‪.‬‬ ‫براي رس��يدن به خود راهي جز جسارت‪ ،‬تحقيق و‬ ‫پركاري خالق باقي نميماند‪.‬‬ ‫ميگويم «جس��ارت» زيرا پس از س��الها مشق و‬ ‫تمرين‪ ،‬درجهاي از مهارت به دس��ت ميآيد كه به‬ ‫سادگي نميتوان از آن جدا ش��د و هنگامي هم كه‬ ‫خوش��نويس جوان از مهارت به دست آمده بخواهد‬ ‫جدا شود‪ ،‬درست مانند نوزادي است كه پا به دنياي‬ ‫جديدي ميگ��ذارد چرا كه يك مبناي به س��ختي‬ ‫حاصل شده را بايد ترك كند و پايههاي يك مبناي‬ ‫ديگر را پيريزي كند‪.‬‬ ‫نكته حايز اهميت در دقت نس��بت به همين مساله‬ ‫اس��ت‪ :‬هر كس بخواهد كار نو عرضه كند بايد پايه‬ ‫محكم و ريش��هدار داش��ته باش��د و هر كس كه به‬ ‫ريشهها و سنتها بپردازد انجام كار نو برايش دشوار‬ ‫ميش��ود‪ .‬بدون ريش��ه داش��تن‪ ،‬كار نو به انحراف‬ ‫كشيده ميشود و برخورداري از ريشه نيز دلكندن‬ ‫از آن را دش��وار ميكند‪ .‬اين يك پارادوكس جدي‬ ‫اس��ت كه هر هنرمندي جدي در صورتي كه طاقت‬ ‫و ظرفيت رشد رو به تعالي را داشته باشد به سختي‬ ‫بايد آن را شناخته و سپري كند‪.‬‬ ‫‪ .1‬اميل دوركيم‪ ،‬جامعه ش��ناس اواخر قرن نوزدهم و‬ ‫اوايلقرنبيستم ميالدي ‪.‬بسيارياورابنيانگذارجامعه‬ ‫شناسي ميدانند‪David Émile Durkheim/ .‬‬ ‫آن خود كردن‪.‬‬ ‫‪ / Appropriation .2‬از ِ‬ ‫‪Typogram .3‬‬ ‫‪Kerning .4‬‬