Instrumentos musicales egipcios (1989)

tr BOLETIN DE LAwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQP ESPANOLA ASOCIACION DE ORIENT ALIST AS Año XXV Universidad Edificio Ciudad - 1989 Autónoma Rectorado Universitaria de Canto 28049 MADRID Blanco DE ORIENTAlISTASwvutsrqponm septiembre _~ de dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJI P re n s a se d e c la r a q u e te E s te de n ú m e ro se R e la c io n e s y del p u b lic a con C u ltu r a le s In s titu to de el c o n c u rs o del C o o p e r a c ió n Director: de in is te r io Octavio la el undo M aría Secretario: Juan A. RUESCAS R e d a c c ió n : Sebastián BARTINA Víctor DIAZ Florentino M aría Pedro Á ra b e . BLAZQUEZ Fernando José G e n e ra l E x te r io r e s , GIL FARRES José de D ir e c c ió n A s u n to s Subdirector: C o n s e jo b e n e iic io s . de con ESTEBAN Pilar FORNEAS M ORALES ROM ERO M aría LAVADO LEZCANO RODAO Jesús DE TEJADA RUBIERA Joaquín G. Francisco UTRAY Esteban LLAGOSTERA Fernando V ALDERRAM A Enrique A. LLOBREGAT M aría Juan LIZANA Antonio Juan M ONTERO C o n s e jo Julio Rosa Gonzalo Dirección PAVON M aría Gracia Felipe SEN SANCHEZ DE TOCA OCAl'iA y Administración: U n iv e r s id a d C iu d a d 28049 a rtíc u lo s con firm a s o la m e n te A u tó n o m a . U n iv e r s ita r ia - T e lé fo n o : D e lo s VIGUERA ZOZAYA Basilio M AESO KUHNE M anuel Jesús A s e s o r: CORTES David 1979, ZYXWVUTSR de E d ific io de C a n to R e c to r a d o . B la n c o . M a d r id . (9 1 ) son 39741 12. re s p o n s a b le s sus p ro p i-o s a u t-o re s . BOLETlN DE LA ASOClACIONZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ~ S P A Ñ O L A DE ORIENTALlSTAS AÑO XXV 1989 Ediciones Aldecoa, Diego de Siloe, 18.-Burgos wvutsrqponmlkjih Dep, legal: BU-245.-1968 (España) ISSN 0571-3692 SUMARIOdcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA P ágs. ARTICULOS F é lix M .a P a r e ja , derram a A n á lis is ..... de E v o lu c ió n del Abü del l- ja y r d u r a n te su te x to El un h o m b re una e s tu d io s o n id o e x te r io r y e g ip c ia de p r in c ip io s de ... ... e g ip c io s . Raquel ... ... ... ... tntrcauccum. tib e ta n a . N ú m e ro s Los Grim au 'X l 43 la Prieto segunda Pezzi 57 m ita d del J. M . C'órdoba. ( III) : ... s im b ó lic o s 121 Antonio D in a s tía . al Castelo ... ... Ruano y h im n o s r itu a le s de en H e v a jr a N a g a r ju n a . e l A s ia - M aría ... ... a p r in c ip io s Utray ... y C. Dragonetti la o b ra c te O c ta v io d e l s ig lo ... N a c io n a lis m o Castilla p o rt e g ip c io : Jackson: B re v e s A ... P a z . F . Rodríguez S p a n is h r e fe r e n c ia s v ie w . c o n te n id a s ... ... ... ... ... ... Izquierdo ... v e rru g a s , 199 217 Ga- ... Robert en 175 Julio 225 J. King 239 Juan ija y a ti 251 ... M u tu im a r u u i 137 ( 1 6 0 6 ) . Fran- XVII ... ... e n q lis h . a t ... 161 a l M e d ite r r á n e o . .. and Ló- ... ... F. Tola d e l In d o ... A. V. Fernández T a n tr a . ... José ... ... en 77 La ... Alberich ja p o n e s is m o E o ra Las c u a tr o e s p a ñ o l e n a g u a s a u s tr a lia n a s vala d e s c o lo n iz a c ió n M .a Luisa X V III ... C a tu s ta v a . El la A r io - S e m iiic a la Balboa cisco 11 129 m u s ic a le s Grande. L ite r a tu r a Un Assali h is to r ia . Elena s ím b o lo . 3 Largacha In s tr u m e n to s Cola en e lir u tu is tic c : com o a p o te n c ia Val- ... .. y a b ra . A r q u e o lo g ía ... Gil Carabaza Ibriiñim. g ra n a n te Rodolfo M ." F. e je m p la r . ... Biondi español Julia y a b ra de Estela 1945-1975. p e r ío d o de un com o p o lític a Pérez de á ra b e . c a s o d e M ita n n i. p a ra " p a la b r a " , en a g r ic o la . in te r n a c io n a l A p o r ta c io n e s o b ra a tr ic a n ie ta el autobioqráticos 1 1 m ile n io . y e s ta tiv a s P e n s a m ie n to y P r e s e n c ia pez V id a ... o r a c io n e s M a g re b , A p u n te s La S .J .: ' ... sus s ín to m a s s i- s a t r a , y Eloisa tr a ta m ie n to Llavero según Ruiz ... el K ita b ... A l- L s iiq s ii ... ... ... ... de ... 265 2 SUM ARIO dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB P ágs. El D ia r io "M a rru e c o s ", n a c io n a lm e n te , d u r a n te uno protectortuio del de lo s p e r ío d o s español en m ás e l E s ta d o c r ític o s , in te r - M a T T o q u í, Ro- dolfo Gil Grímau 273 d e s c T ip c ió n d e l " m a r o " en El Q u ijo te : r a s g o s fís ic o s , Ana. M aría Cabo González - alga Espinar Corona - Guillerrnina M artín Carnacho. 285 La E c o lo g ía y M e d io José Santos A m b ie n te en Rivas ... la A lm e r ía M e d ie v a l y A l- A r u ia lu s , ... ... ... ... Juan ... ... ... 295 NOTAS Y NOTICIAS A fr ic a n is m o A c to s y O r ie n ta lis m o ae; conmemoratiuos Teresa Pereíra C o m u n ic a d o . C o m u n ic a c ió n : Francisco E x p o s ic ió n : E s p a ñ o l. XXV B re v e Rodriguez para. a p u n te el M orales Belda C h in a , P in tu r a C u ltu r a s de M orales Lezcano de ... la A .E .O . ... ... e s tu d io de ... la s 309 311 313 ... ... r e la c io n e s oceánicas. ... ... ... ... ... ... papel d e a rro z . ss; XVIII-XIX. Fran... ... ... ... ... ... ... ... ... D o n a c ió n S a n to s M u n s u T i. Francisco s o b re cisco Santos M oro ... E x p o s ic ió n : Victor A tiiu e r s a r io O r ie n te : Santos M oro II Los C o n g re s o A ra b e s A s a m b le a In te r n a c io n a l en A m é r ic a . G e n e ra l de la Q u m rá n en Felipe M o g ila n y . E s p a ñ o la de 316 316 317 319 321 Sen José Santos Rivas A s o c ia c ió n 314 O r ie n ta lis ta s REVISTA DE LIBROS El D iu á n . In S e a rc h p o é tic o oj C o n tr ib u tio n Belda ... de S o u th to ... a ... D unash E ast g e n e ra l ... ben A s ia . ... ... A L a b r a t, M o d e rn b ib lio g r a p h y ... of por Luis Díez M erino ... ... ... H is to r u , por Florentino Rodao. O m a n , por Francisco M orales ... ... ... ... ... ... ... ... ... por O. G. F. M n itr e u u , th e iuture B u d d h a , por Juan A. M ontero M oreno ... Abtietmaiui B e n je llo u n , por Víctor M orales Lezcano ... ... ... A tr ic a n is m o y O r ie tita lis m o español en e l s ig lo XIX, por Julio Cola Alberich ... .. .. . .. . ... D o c u m e n ti s u l M a g h l'e b d a l XVII a l XIX s e c o lo , por M ariano Arribas ... A tr ic a in S o v ie t S tu d ie s , por M ariano Arribas E l a r p a d e B ir m a n ia , por Rarniro Planas ... orioenee d e la Ig le s ia C a tó lic a Coreama, por Ramiro Planas D a to s s o b re una m oneda m a rro q u í acuñada en E spaña, 325 327 328 330 330 331 333 335 337 338 340 INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS por RAQUELCASTELO RUANO M ARÍAJOSÉ LÓPEZGRANDE La creencia egipcia en el poder magreo de la pintura y de la escultura, hizo posible que algunas tumbas estuvieran decoradas con escenas de la vida doméstica, asegurándose al difunto una existencia agradable y próspera en la otra vida. Estas cámaras funerarias nos permiten a través de sus decoraciones pictóricas, de sus jeroglíficos y de las ofrendas de ínstrumentas musicales, valorar el desarrollo de la música en Egipto. Como en la mayoría de las civilizaciones antiguas, la música y la religión en Egipto, estuvieron íntimamente ligadas, pudiéndose incluso afirmar que apenas existió música profana, ya que en la mayoría de los casos los músicos representados en los conciertos que decoraban las tumbas formaban parte del ritual funerario, destinado al renacimiento del difunto. A veces los músicos estaban en los despachos de justicia, como muestra un papiro del Imperio Nuevo, o participaban en festividades profanas. Pero vemos que tanto músicos como instrumentos musicales desempeñaron un papel muy importante en el culto a los muertos y en el culto a los dioses. La música y la danza permiten al hombre evadirse de las preocupaciones de la vida cotidiana y llegar al éxtasis en una esfera que lo acerca a lo divino, por lo que estas dos manifestaciones culturales crean un ambíente y una euforia que propician el merisaje divino, que transportan al hombre "fuera de sí" y le permiten vivir experiencias sobrehumanas. Las fuentes escritas hacen alusión al origen divino de este arte: Osirís, había sido el inventor de la música; M eret, fue el protector de los artistas; Hathor, la diosa madre, del juego, del amor y de la fecundidad, fue la madre de los sistros, las castañuelas y los tamboriles; Ihy, hijo de Hathor, fue el protector de los cantores y a menudo se le representa figurado en el momento de agitar el sistro en forma de naos. Por último debemos mencionar al simpático dios Bes, dios de la alcoba conyugal, espíritu benefactor y protector de la muj el', RAQUEL CASTELO RUANO - M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE 138wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA que también propició la música y el baíle. Suele estar representado en el momento de tañir diferentes instrumentos, como por ejemplo el tamboril, el arpa angular, etc. El origen corporal de la música se manifiesta en Egipto más claramente que en otras partes del mundo y concretamente en el denominado "palrneo", considerado por el teórico árabe AI-Fa- ZYXWVUTSR r a b í , como en instrumento musical. A través de numerosos documentos iconográficos conocemos la existencia de diversas formas de palmear: a) con las manos planas (ya sean en posición horizontal o vertical), b) con las manos redondeadas (formando un hueco con el fin de aumentar la resonancia); e) golpeando una mano sobre el dorso de la otra. El choque rítmico de manos fue un gesto estudiado y no un un movimiento voluntario o Instítívo. Con él se regulaba el compás, se marcaban los acentos naturales y se indicaba la velocidad del fragmento musical. Los músicos egipcios que tocaban las palmas no necesariamente eran los que cantaban o bailaban. El palmeo se realizaba más frecuentemente por las mujeres, aunque no se descarta la intervención de los hombres. Además del significado musical que tenía el choque rítmico de las manos, como acompañamiento de bailarinas, éste actúa de una forma apotropaica. En los cortejos funerarios existía un encargado de entrechocar las palmas con el fin de ahuyentar a los demonios. Junto al "palrneo", existieron otras muchas formas de música corporal: a) golpeo de uno de los pies contra el suelo (utilizado para marcar los acentos musicales y en señal de duelo); b) de la mano cerrada contra el pecho; e) de la mano sobre la rodilla; d) de la mano sobre el muslo; e) el de las manos sobre las nalgas, f) el entre choque de los dedos corazón y pulgar. Existieron por tanto un gran número de maneras de golpear el cuerpo rítmicamente para hacer música que preeedieron a la invención de la música instrumental. En el Antiguo Egipto se conocen un gran número de instrumentos musicales, lo que nos lleva a pensar en la existencia de una variada vida musical a lo largo de la historia de aquella ci vilización. Siguiendo la clasificación de Dewey, podemos distinguir cuatro grandes divisiones dentro de los instrumentos musicales egipcios: 1. - Idiófono.s: en este grupo el sonido propio material del instrumento, debido a dad, sin necesidad de recurrir a la tensión de las cuerdas. Los idiófonos se subdividen es produckío por el su solidez y elasticide las membranas o en algunos tipos ele- INSTRUM ENTOS M USICALES EGIpCIOS 139 mentales en función del modo en que son atacados: "pateados", en esta categoría entran los instrumentos más antiguos, que son los palillos de entrechoque, sin hueco en la parte interior; "sacudidos", cuyo sonido es producido porque las partes sonoras se golpean entre sí cuando el instrumento es sacudido. Es el caso de las sonajas y los sistros; "entrechoque", son pares de instrumentos similares que pueden ser a dos manos, si cada uno sujeta una parte, o a una mano, si los dos se sostienen con la misma. Formarían parte de este grupo los címbalos, los crótalos y los palillos de entrechoque huecos en el interior (castañuelas). En este último caso se sigue el ejemplo primitivo de batir las palmas. II. - M embráfonos: el sonido es producido por membranas muy tensadas. Pertenecen a este grupo de tambores en forma de barrilete (de gran tamaño o pequeño), los tamboríles sobre marco, redondos o rectangulares y la darabooka. En este caso se golpea el instrumento con las manos, siguiendo el modelo de la música corporal en la que se golpean las partes del cuerpo. lIT. -Cordófonos: los instrumentos de cuerda incluyen una o varias cuerdas tensadas entre dos puntos fijos, que se ponen en vibración al ser punteadas, golpeadas o frotadas. Hay que distinguir algunos tipos básicos de cordófonos: las dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFE a r p a s , cuyas cuerdas son punteadas, poseen mástil y carecen de puente; las lir a s , de cuerdas punteadas sin mástil y con puente; los la ú d e s , cuyas cuerdas son punteadas, poseen mástil y carecen de puente. IV. - Aerófonos: el elemento vibratorio primario es el aire. El sonido es el resultado de la vibración de la columna de aire que contienen por efecto del ínstrumentísta. Dentro de este cuarto grupo, podemos distinguir cuatro familias: fla u ta s , que poseen un tubo cilíndrico y están provistas de bisel con o sin pico: c la r in e - te s , de tubo cilíndrico y lengüeta batiente simple; o b o e s , de tubo cónico, rara vez cilíndrico y lengüeta doble; tr o m p e ta s de tubo cílmdríco o parcialmente cilíndrico y lengüeta membranasa. ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA * l. 1.1. - .J(- . j( . Inróroxos B a s to n e s y p a lillo s de entrectioque. Son los más importantes instrumentos de la vida musical de la civilización egipcia, y los primeros que registran las fuentes arqueológicas ya que aparecen representados en algunos vasos de Nagada fechados hacia el 3000 a.C., en los que se representa a RAQUEL CASTELO RUANO· M ARrA JOSE LOPEZ GRANDE 140wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA unos danzarines que bailan al son de estos instrumentos. En opinión de Ch. Ziegler, estos bastones de entrechoque derivan de los bastones de tiro, tipo de boomerang utilizados por los cazadores del Valle del Nilo que se aproximaban a los matorrales de papiro de las riberas del rio, golpeando estos obj etos entre sí y los arroj aban contra la caza para asustar a las aves acuáticas, ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA cuando ésta se remontaba. De esta manera, un instrumento de uso práctico se transforma en un instrumento musical. Los bastones y palillos de entrechoque estaban tallados en madera, tierra cocida, hueso, marfil (de elefante e hipopótamo), bronce en épocas avanzadas, y podían ser para una mano o para las dos. Los primeros eran los más frecuentes; una de las extremidades tenía una perforación por la que se pasaba un cordel que unía los dos palillos y que a su vez el músico enrollaba en su muñeca. Los segundos se sostenían uno en cada mano. A lo largo de la historia del Antiguo Egipto, estos instrumentos presentaron algunos cambios: en época Predíriástíca (hacia el 3000 a.C.), tienen forma de ángulo recto, derechos o en forma de boornerang. Los palillos que nos han llegado del período Arcaico (dinastía 1 y Ir, aproximadamente 3100-2686 a.C.), son curvos, realizados en marfil y están decorados en una de sus extremidades con animales -en algunos casos de difícil identificacióno con la cabeza de un hombre barbado. Ya en la IV dinastía (Imperio Antiguo, aproximadamente 2613-2498 a.C.), aparecen decorados con cabeza de oca o con cabeza de gacela, motivo este último que para H. Hickmann podría estar en relación con el culto al dios Seth. Poco después de la IV dinastía, este motivo desaparece y sólo se ha documentado una vez más en el Imperio, M edio. Es también del Imperio Antiguo, de finales de la IV y comienzos de la V dinastía, cuando el extremo de los bastones de entrechoque aparece decorado con manos. Este tipo de decoración alcanzó gran importancia y nos recuerda el origen corporal de la música. Presentan como motivo decorativo redondeles que pueden estar sueltos o entre líneas horizontales a modo de brazaletes que a veces cubren todo el antebrazo y brazo. Durante el Primer Período Intermedio {aproximadamente 2130-2040 a.C.) se documentan decorados con una cabeza de vaca, motivo que puede estar en relación con el culto a la diosa Ha.thor, señora de la música y de la danza, protectora de los muertos y de los nacimientos. Originariamente llevaban dos pequeños cuernos que se insertaban en dos perforaciones igual que las dos orejas del animal. El Imperio M edio (aproximadamente 2133-1787 a.C.) es la época más rica en forma de plaquetas, que pueden estar decoradas con la cabeza del halcón, posiblemente en relación con el dios Horus Haroeris; con una fiar de loto; motivos hathoricos INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 141 junto a la imagen de la diosa; una mano, presentando en este caso unos mangos extremadamente largos, y en un caso se ha documentado la cabeza de un hombre barbado, quizá en relación con el dios Sopdou. En el Imperio Nuevo y concretamente durante la XIX dinastía (aproximadamente 1320-1200 a.C.), los palillos de entrechoque tienen forma de mano o de brazo humano. Sabemos que estos instrumentos se utilizaban en ceremonias religiosas ofrecidas a diferentes divinidades. Se asocian frecuentemente con el culto de Hathor y, en opinión de Sachs, es probable que cada muj er tuviera sus propios palillos para adorar a la diosa. Aparecen también utilizados en ceremonias agrícolas (vendimias), militares (desfiles) y funerarias. Además tenían la propiedad de proteger la navegación, la vida doméstica y favorecían la caza. L a s c a s ta ñ u - e la s . 1.2.- dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Con este término se designa cierta clase de palillos cuyas caras percutíen tes están ahuecadas para dar una resonancia más plena. Según Sachs podían ser de dos formas: como una pequeña bota de madera cortada longitudinalmente, con muescas en la parte correspondiente a la pierna, utilizando la parte del pie como mango; o bien, semejante a una castaña. H. Hickmann por su parte, habla de castañuelas en forma de zapatos documentadas en la XII dinastía y de otras en forma de manzana pequeña, datadas en la dinastía XXII (hacia el 945 a.C.). En opinión de Ch. Ziegler, estos instrumentos no aparecen hasta el siglo TI d.C. ZYXWVUTSRQPO * 1.3.- El * * S is tr o . Es una importante variedad de sonajero. Comenzó a utilizarse en Egipto en el Imperio Antiguo (VI dinastía, aproximadamente 2345-2181 a.C.) y desde entonces su éxito ha sido ininterrumpido, puesto que t o d a v í a es fácil encontrarlo en iglesias de Etiopía. Coetáneamente al Imperio Antiguo. aparece representado en relieves de Ur y de Akad, y su presencia se menciona en el Antiguo Testamento. Se considera que existen dos tipos de sistros: a) El denominado "Sesheshet", palabra egipcia que hace referencia al verbo "sss" alusivo al susurro de las cañas de papiro que eran recogidas ri tualmen te en las marismas del Delta del Nilo en algunas de las fiestas celebradas en honor de Hathor. Parece que este tipo de sistro no salió de Egipto ya que no se ha documentado ningún ej emplar fuera de este país. Los egiptólogos lo conocen con el nombre de "Naos Sistrum", por su forma de pequeño tem- •• 142 RAQUEL CASTELO RUANO - M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE O naos. En su extremo superior está tallada la cabeza de plo ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Hathor que soporta un pesado marco sobre el que pueden aparecer dos o tres varillas metálicas fuertemente dobladas, quizá haciendo alusión a los cuernos .de la diosa. Los orificios que se encuentran a cada lado del marco están atravesados por alambres transversales que tintinean cuando el sistro es agitado, rematados en cabeza y cola de serpiente sagrada. b) Sistro "iba" o "sehem", Estos sistros presentan un marco en forma de herradura con la parte cerrada en el extremo superior. A través de los orificios opuestos en los costados de la herradura dos, tres o cuatro alambres iban y venían por los holgados agujeros y tintineaban cuando sus extremos doblados tocaban el marco. En algunos momentos, para aumentar el ruido, se colocaron pequeños discos resonantes sobre los alambres transversales. musical rítmico utilizado en el El sístro era un instrumento culto a d í v í n í dades femeninas, especialmente a Isis y Hathor, a la que en su templo de Dendera se dedicó esta inscripción: "Eres la soberana del cetro, del collar y del sistro, la reina de la música, cantamos para tí. .. ". Estos instrumentos fueron fabricados en los materiales más diversos: plata, oro, bronce, lapislázuli, alabastro, cerámica y madera. * * * 1.4. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA L o s c ím b a lo s . Eran instrumentos bien conocidos en el Próximo Oriente desde el III milenio a.C. Se componen de dos delgadas placas de bronce, de forma circular y vaciadas en su interior. En el centro estaban perforadas, lo que permitía pasar un garfio al que se liaba un cordón de papiro con el que el músico sujetaba el instrumento a sus manos. Cada placa podía tener un cordel individual, o bíen estar suj etas por el misma cordel. En opinión de H. Hickmann, los címbalos aparecen en Egipto. poco después de la XVIII dinastía (hacia 1320 a.C.), sin embargo Ch. Ziegter ve en ellos objetos importados de Grecia, instrumentos de carácter funerario cuya difusión está ligada al culta de divinidades que aparecen en Egipto en el período tardía, Atis y Cibeles, acompañando las danzas que se celebran en su honor. Aunque el tema de las cimbalistas aparece algunas veces sobre las terracotas del Egipto. Grecarramana, son las tejidas captas las que ofrecen las más nombrados y las más bellas representaciones del instrumento. . INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 143 El sonido que emiten es puro y cristalino, y existen tres formas diferentes de tocar este instrumento que permiten matizar los sonidos: a) Entrechocando uno contra el otro. b) Sosteniendo uno de ellos en posición horizontal y el otro en posición vertical; el borde exterior del primero entra en contacto con el del segundo produciendo un sonido menos estridente. e) Sostenidos por la parte cóncava en posición horizontal ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB y haciendo que rocen sus bordes. Los címbalos presentan dos formas diferentes: a) de plato, decorados en ocasiones a base de círculos concéntricos. En esta forma el diámetro total oscila entre 13 y 20 cm., y el diámetro de la cavidad entre 5 y 8 cm., con una altura de 3 cm. b) de copa, que presentan un tamaño iigeramente menor que los anteriormente descritos, con un diámetro total de 11 cm. y una altura de 3 cm. H. Hickmann considera esta última forma como el eslabón entre los grandes címbalos y los pequeños crótalos. Para el mismo autor estos instrumentos no han tenido un carácter puramente musical, sino que han servído como objetos cultuales en las Iíbacíones sagradas. Existen algunos ej emplos de címbalos fabricados en terracota, encontrados en la isla de Elefantina y que han sido considerados obj etos votivos. Poseen los elementos característicos de un címbalo en la denominada forma de plato, incluyendo la decoración de círculos con céntricos. * * * 1.5. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA L o s c r ó ta lo s . Son instrumentos muy antiguos que fueron representados en los bajo-relieves asíríos y egipcios. Eran conocidos con el nombre de "M ainit" y estaban compuestos de largas tablillas de madera unidas en su base por una empuñadura, o bien atadas por una correa. Llevaban en su extremo superior un platillo metáltco semejante a un par de pequeños címbalos con la parte cóncava vuelta hacia la del contrario. Cuando el instrumento es agitado, sus dos brazos actúan como un resorte y hacen sonar los pequeños címbalos. En un primer momento fueron realizados en madera, más tarde en marfil, aunque parece que los más corrientes eran de bronce y se tocaba por pares. H. Hickmann data su. aparición en Egipto en la dinastía XXII, sin embargo para Ch. Ziegler fueron introducidos en época romana y estaban reservados a jóvenes y mujeres que participaban en las fiestas de Baca. Pero vemos que Herodoto (II,60,1) ya los menciona al describir las fiestas ofrecidas a Bastet en la ciudad de Bubastís, por lo que su utilización en época griega parece clara. * * * .. 144wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA RAQUEL CASTELO RUANO· M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE 1.6. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA C am panas. Instrumentos que suelen estar fabricados en bronce, oro, plata y cobre. Se conocen algunos ejemplos votivos en fayenza, terracota y cerámica. En el Antiguo Egipto se conocen diferentes tipos definidos según la forma de su cuerpo: he mi esféricos, cónicos, fior de loto o de tulipán; y en función de su borde: circular, exagonal u octogonaí. Los cuerpos pueden ser lisos o presentar decoraciones con la cabeza de Bes, animales mitológicos o circulas concétricos. -x- n. n.1. - ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA * .r,- M EM BRÁFONOS T a m b o re s . Egipto ha legado un número limitado de tambores, pero las pinturas y relieves faraónicos dan una idea bastante exacta de del instrumento, de su papel y de sus variantes. Por lo general se representan en conjuntos que desempeñan una función militar o religiosa. Conocemos cuatro tipos diferentes de mernbráfonos: a) T a m b o r e n fo r m a d e b a r r ile te : de gran tamaño, la forma más antigua que se conserva aparece en el Primer Período Intermedio, en la dinastía X. Estaba fabricado en madera o metal, cubriéndose sus dos extremidades con una membrana pegada, atada o claveteada. Aparece representado en escenas militares y los músicos son generalmente nubios. A través de las representaciones vemos que el tambor era suspendido del cuello del tamborilero en posición horizontal golpeándose los parches con las manos. En el Imperio Nuevo los tambores en forma de barril se hacen más alargados y en la baj a época este tipo de tambor evoluciona a otro de pequeño tamaño. En el M useo de El Cairo, procedente de Bent Hasan, se con'serva un tambor de forma cilíndrica fabricado en madera de palma, datado en el Imperio M edio y otro fabricado en bronce de la XVIII dinastía. b) T a m b o r p la n o c ir c u la r s o b r e m a r c o . Su presencia está bien testiguada en Egipto a partir del Imperio M edio (XIII dinastía, hacia el 1785-1680 a.C.). Es posible que este segundo tipo de tambor fuera importado de M esopotamia donde su existencia se conoce desde el III milenio a.C. Según L. M anniche, el tamboril redondo estuvo asociado en un primer momento a manifestaciones religiosas, siendo las más antiguas las correspondientes al INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 145 festival Sed de Amenofis TII. En época de Amenofis IV fue utilizado en fiestas de carácter profano. En el período tardío se atestigua su relación con el culto de Hator, y en época grecorromana queda constancia de su popularidad a través de las abundantes terracotas que representan a la diosa Isis con el tamboriL Este tipo de membráfono fue un instrumento femenino, y su presencia en manos de An ubis y Bes puede explicarse por la relación de estos dioses con el mundo de la mujer. Tam bor r e s ta r u r u la r s o b re m a rc o . Presenta una estructura e) dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA rectangular con una o dos membranas ya que a través de las representaciones no es posible saber cuántas tenía el tnstrumento. No obstante, el único ejemplar que se conserva, datado en el reinado de 'I'utrnosis lIT, presenta dos membranas fijadas con clavos aunque es posible que originariamente estuvieran pegadas. Este tipo de tambor tuvo vida muy corta en Egipto ya que aparece en el reinado de Tutmosis III, probablemente importado de M esopotamia, en donde era conocido desde el 3000 a.C. y desaparece a fines de la XVIII dinastía. Siempre fue percutido por mujeres, pero al igual que el tamboril redondo es tocado por Bes. Formó parte de las orquestas de los banquetes asociado a otros instrumentos como arpas, laudes, liras y oboes. d) D a r a b o o k a . No se conoce el término con el cual los egipcios conocían este instrumento. Se trata de un tambor con forma de jarrón o florero, abierto en el extremo inferior. No se conservan restos materiales ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA y lo conocemos sólo a través de las representaciones que de él aparecen en algunas tumbas de la dinastía XVIII y por unas pequeñas figuritas conservadas en el M useo de El Cairo que representan al dios Bes tocando un instrumento de forma cilíndrica, aparentemente con una membrana y que puede ser interpretado como una darabooka en opinión de L. M anniche. H. Hickmann estima que este instrumento no fue conocido por los antiguos egipcios e Interpreta el objeto en manos de Bes, como un posible precursor de la darabooka egipcia moderna. * TII. TII.lo- ~. * CORDÓFONOS A rp a s . El arpa es considerada la más antigua contribución de la música sagrada de los templos. Se documentan en Egipto a partir de la IV dinastía y llegó a ser el instrumento preferido de los egipcios. Existen gran multitud y variantes que parten de un mismo prototipo y que fueron 10 RAQUEL CASTELO RUANO, M ARrA JOSE LOPEZ GRANDE 146wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA clasificadas por H. Hickmann en función de la forma que presentaban, como alternativa a la antigua y más ambigua clasífícacíón de C. Sachs. Siguiendo la clasificación de H. Hickmann distinguimos: A rp a s c im b r a d a s . Por primera vez se documentan en IILl.a. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA el Imperio Antiguo y perduran durante los imperios M edio y Nuevo, baja época y período ptolemaico. Existen ejemplares de gran tamaño y otras menores. Las más pequeñas aparecen en la IV dinastía. Se han conservado ejemplos de muy reducidas dimensiones que podían haber sido consideradas como elementos votivos, pero por las evidencias de uso mostradas a través del roce de las cuerdas sobre el mango y desgaste de las clavijas, se tiene la seguridad de que estas arpas fueron utilizadas para hacer música. Dentro del grupo de las arpas ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA c ím b ra d a s , debemos distinguir III.l.a.l. - A r p a s e n fo r m a d e p a la o r e m o . Estas tienen de seis a doce cuerdas atadas en la parte inferior de una varilla de suspensión y, en la parte superior, a clavijas de suspensión fijas. Fueron tocadas en conciertos funerarios, y a su vez se subdividen en: a) Arpae e n fo r m a d e p a la o r e m o d e ta m a ñ o m e d ia n o . La mayor parte de las representaciones de este tipo, datan de las dinastías V y VI Y nos muestran que este instrumento fue el más común en el Imperio Antiguo. El arpa se sostenía apoyando su caja directamente en el suelo. Para evitar que se deslizara podia colocarse delante de ella una cuña en forma de león agachado. H. Hickmann sugiere que las armas de pequeño y mediano tamaño eran tocadas por mujeres, en contra de opíniones anteriores que consíderaban que estos instrumentos eran tañidos solamen te por hombres. b) A rp a s e n fo r m a d e p a la o r e m o d e ta m a ñ o g r a n d e . También datad as en el Imperio Antiguo. Estaban reservadas a los hombres. Presentan las mismas características que las de pequeño y mediano tamaño, variando solamente las dimensiones. e) A rp a s en fo r m a d e p a la o re m o con c a ja a la r g a d a . Es un tipo intermedio de arpa que aparece en cualquier momento de la historia de los instrumentos de cuerda egipcios, probablemente desde el Imperio Antiguo. El borde superior de la caja es recto y el arranque del asa aparece claramente marcado. De esta forma intermedia derivan las arpas naviformes. INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 147 III.l.a.2. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA A rp a s n a u ito r m e s . Sus cajas llegan a ser grandes, similares a barcas por su forma. Se subdividen en dos grupos: a) A r p a s tu n r ijo r m e e d e ta m a ñ o pequeño: la representación más temprana data del Imperio M edio. Son conocidas también como "arpas de hombro", según la terminologia antigua. Estaban fabricadas en una sola pieza. Tenían cuatro o cinco cuerdas y la tañían indistintamente manos femeninas o masculinas. El músico portaba el instrumento sobre su hombre izquierdo con la caja de resonancia hacia adelante y las cuerdas vueltas hacia lo alto. d e ta m a ñ o g ra n d e . Son características b) A r p a s r u m ijo r m e s del Imperio Nuevo, casi siempre tocadas por muj eres. El mango y la caja son piezas diferentes que han sido unidas. El dorso de la caja y el mango forman el efecto de una línea perfectamente curvada, sin que el nacimiento del mango venga indicado por un estrangulamiento o cualquier otro signo exterior. Estos instrumentos están siempre decorados con motivos geométricos o florales en el lugar en donde el borde se separa de la caja. En opinión de Vandier, el número de las cuerdas no era superior a once. IILl.a.3. - A r p a s c o n fo r m a d e c u c h a r a . Según Vandier, estas arpas ya se conocen en el Imperio M edio. En la parte superior del mango presentan una cabeza de halcón o cabeza humana. En los ejemplares más lujosos, el mango se decora como un tablero de damas. El extremo de la caj a de resonancia es circular y presenta como decoración un diseño floral. El número de cuerdas oscila entre cinco u once, aunque en la mayoría de los casos es de nueve. Estos cordófonos fueron ofrecidos como bienes votívos en los templos. Al igual que en los casos anter-iores, se distinguen variantes: a) A r p a s c o n fo r m a d e c u c h a r a d e ta m a ñ o m e d ia n o . Son mantenidas por un trípode o soporte especial que suele tener el aspecto del nudo de Isis. Debido al gran número de representaciones que de ellas se conocen, parece que fue el arpa más común. b) A r p a s c o n fo r m a d e c u c tia r a d e ta m a ñ o g r a n d e . Este segundo tipo es menos frecuente que el anterior. Se apoya directamente sobre el suelo, eliminándose el soporte que es sustituido por un sencillo taco. IILl.a.4. - A r p a s en fo r m a de a rc o . Son excepcionalmente grandes y están embellecidas con toda clase de decoraciones sim- RAQUEL CASTELO RUANO - M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE 148wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA bóHcas y mitológicas. De ellas deriva un arpa portatil también en forma de arco, modelo particularmente frecuente en baja época y período Ptolemaico. Su tamaño es reducido y se apoya en un taburete. El extremo superior del mango aparece decorado con una cabeza de muj er coronada por un disco solar con plumas y cuernos, tocado propio de las diosas Isis y Hathor. ATpas a tu n ü a r e s . El arpa angular más corriente y IlI.l.b. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA más antígua en Egipto, es de pequeño tamaño ZYXWVUTSRQPONMLKJIH y su caja vertícal forma un ángulo recto con el mango horizontal. Este tipo de arpa aparece por primera vez en obras de arte que representan músicos asiáticos. En las arpas angulares distinguimos dos tipos: 1) las que forman un ángulo recto entre caja y mango; 2) las que forman un ángulo agudo entre estos dos elementos. Tanto unas como otras estaban generalmente decoradas. Poseían veintiuna cuerdas y en algunas ocasiones superaban este número. Según se desprende de algunos bajo-relieves, el instrumento podía sostenerse de dos maneras: 1) vertical, para puntear las cuerdas con los dedos de la mano. En este caso la caja que permanecía senera sujetada entre los muslos del músico tado dirigiendo el instrumento hacia su pecho. 2) horizontal, para golpear las cuerdas con un plecto que se mane] aba con la mano derecha mientras que .Ia Izquierda apagaba las cuerdas que no tenían que vibrar. IlI.l.c. - A r p a tr ia r u n u a r . En· estos modelos la caj a hace de base del instrumento y está Provista de dos mangos que forman un triángulo equílátero. Aparece por primera vez en las islas Cícladas, en un momento aproximadamente contemporáneo al Imperio M edio Egipcio. Tiene, por tanto, un origen extranj era. Los únicos ej emplos de arpas egipcias similares a éstas, son de época tardía. Durante la historia del Antiguo Egipto, se documentan diversas formas de tañir el arpa: a) el músico se nos muestra con sus manos punteando dos cuerdas diferentes, una después de otra, o simultáneamente. Esta posición se encuentra representada en algunas tumbas de Giza y Saqqara. b) Los dedos de la mano presionan sobre una cuerda mientras que los de la otra la puntean. Esta segunda técnica está inspirada en el deseo del músico de incrementar el número de notas posibles en el instrumento. Se representa en la tumba de Idu, en Giza, donde dos arpistas presionan la cuerda hacia abaj o en el índice de una mano y la puntean con los dedos de la otra. e) Se presiona la cuerda con los dedos pulgar e índice de una mano, punteándola con el pulgar e índice de la otra. Esta última forma de tañir el arpa INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 149 ha sido interpretada de dos maneras: el músico necesitaba los dos dedos para ejercer la suficiente presión, o bien éste alterna la presión del dedo pulgar con el meñique rápidamente. Esta tercera posibilidad aparece representada en tumbas de Giza. II.2. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Laúd. Se trata de una aportación extranj era llegada posiblemente del Próximo Oriente, al igual que la lira y el tambor de marco rectangular. Aparece en Egipto por primera vez en la dinastía XVII. En un primer momento se pensó que el signo jeroglífico "nfr", representaba a este instrumento musical, pero en la actualidad se ha descartado esta teoría ya que este signo existió en Egipto del laúd en aquella sociedad. en época anterior a la aparícíón A través de las representaciones figuradas, es difícil distinguir el material con el que está construido el laúd, aunque puede intentarse teniendo en cuenta las dimensiones de la caja de resonancia: las caj as grandes estaban fabricadas en madera y las pequeñas en caparazones de tortuga. Las primeras son las más numerosas y generalmente eran tocadas por hombres, mientras que las de concha eran tañidas por muj eres. El laúd está compuesto por una caja de resonancia que presenta tres variantes: oval, forma de pera y con lados cóncavos como una guitarra. La caja se cubre con un parche fabricado en piel curtida que actuaba como tabla de armonía. El instrumento está provisto de un mango de gran longitud que tiene dos, tres, o cuatro cuerdas de tripa. El mango termina dentro de la caja, siendo so.stenido en el interior por pequeñas piezas transversales. Su extremo superior puede aparecer rematado en cabeza de oca (quizá en relación con el dios Amón) , cabeza de y cahalcón (tocado en este caso frente a Ptah-Sokar-Osiris) ZYXWVUTSRQPONM beza de Hathor. Para que el mango estuviera más firme, era pasado y vuelto a sacar una o dos veces a través del parche. Se cortaba una abertura redonda o triangular para dejar pasar las cuerdas atadas en el extremo inferior del mismo. Los extremos opuestos de las cuerdas estaban anudados a un cordel formando una borla. Este cordel se enrollaba por encima de la cuerda rodeando el mango varias veces en espiral, dej ando que el extremo colgara libremente terminando en un segundo nudo. El tañedor del laud utilizaba el plecto, realizado en madera pulida, con forma de media almendra, y con una perforación que permitía suspenderlo del instrumento. Era sostenido entre los dedos pulgar e índice de la mano derecha, golpeándose las cuer- RAQUEL CA,STELO RUANO - M ARrA JOSE LOPEZ GRANDE 150wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA das justo encima de la caja de resonancia aunque en el período tardío las cuerdas se golpeaban en su extremo finaL Los dedos de la mano izquierda presionan las cuerdas hacia abaj o. Podían colocarse cerca de la extremidad superior del cuello, o bien cerca de la casa de resonancia. Al tañir el instrumento, el músico inclinaba el mango hacia el suelo como si ej ecutara un paso de danza. y los híEl laúd fue conocido por los babilónícos, los asirios ZYXWVUTSRQPONM titas, mil años antes de que éste hiciera su aparición en Egipto. Fue tañido indistintamente por hombres y mujeres y utilizado en ceremonias religiosas y en ocasiones seculares. Su música p o d ía ser interpretada sola, junto a un segundo laúd, o en orquestas, junto a otros instrumentos: arpas, liras, doble oboe y tamboril rectangular. Son muchos los dioses egipcios que han sido representados como tañedores de laúd: Thot, Bes, Jonsu y Sobek; este último, en escenas satíricas. " " " III.3. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA L ir a s . Aparecen en Egipto en el Imperio M edio (XII dinastía), probablemente tomada de los músicos del Próximo Oriente. Las primeras liras egipcias son las llamadas de "tipo oblicuo o asimétricas", y se caracterizan por tener una 'caja de madera en forma rectangular o trapezoidal; los brazos generalmente graciosos de líneas, siendo uno más largo que otro y suj etando .un yugo más o menos inclinado. Este tipo de lira, está siempre tocada con las cuerdas en posición horizontal. El brazo más largo del instrumento es sostenido hacia arriba; una mano, la derecha o la izquierda, golpea las cuerdas con el plecto, mientras que los dedos de la otra están separando las cuerdas. Esta lira asimétrica se siguió empleando durante el Imperio Nuevo. En la dinastía XIX hace su aparición la "lira derecha o simétrica", procedente de Asia. Es de pequeño tamaño, con brazos de igual longitud y paralelos, y con un travesaño formando án· gulo recto con aquéllos. En este caso el músico sostenia el instrumento verticalmente en su brazo. En algunos casos fue tocada con plecto y en otros sin él. Tanto las liras asírnétrícas como las simétricas, fijaban sus cuerdas de la misma forma. Por su extremo inferior se fijaban a un cordal simple en la base del instrumento, que consistía en una pieza saliente de madera fijada por los lados a la caj a de resonancia, o bien, un anillo simple. En su extremo superior, las cuerdas se enrollaban alrededor del travesaño, entremezcla- INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 151 das con tiras de cuero estrechas, cuerdecitas o tiras de tela, que formaban almohadillas que podían ser apretadas o aflojadas a voluntad del tañedor, para aumentar o disminuir la tensión de las cuerdas. A comienzos del reinado de Amenofis IV, hace su aparición la "Lira gigante", tipo de lira simétrica, que descansa directamente en el suelo. La caja de resonancia .es cuadrada ZYXWVUTSRQPONMLKJ y los dos brazos derechos. El número de cuerdas varía entre cinco o seis, diez u once, y eran puzadas con los dedos sin utilizar el ple cta. Se necesitaban dos personas para tocar esta lira. Se situaban a cada lado del instrumento y empleaban sus dos manos. La lira gigante es un instrumento efímero, ya que desaparece al final del reinado de Amenofis IV y reaparece en época romana. Las lira es un instrumento que, generalmente, es tocado por mujeres aunque en época de Amarna es tañida en algunas ocasiones por hombres. Fue usada como un instrumento de orquesta junto a arpas, laúdes, oboes y tambores rectangulares, en actos seculares. No obstante está relacionada con los dioses Thot, cones residerado inventor de la lira, y Bes, que frecuentemente presentado tañendo este instrumento. IV. - AERÓFONOS rv.i. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA F la u ta la r g a o N ay. La representación más antigua de este instrumento aparece en una paleta predinástica procedente de Hierakopolis, datada en el IV milenio a.C., donde es tocado por un cazador. Alcanzó una gran popularidad en el Imperio Antiguo desde finales. de la IV dinastía y comienzos de la V, como instrumento de orquesta. Este aerófono podía ser tocado en posición oblicua o recta, presentando un escote a bisel. Está formado por un tubo con una longitud que oscila entre los 25 y 100 cm. Tenía de dos a seis orificios cerca de su extremo inferior, aunque no es fácil precisar el número exacto a partir de las representaciones. En algunas ocasiones el tubo tenía en su parte posterior un orificio para el dedo pulgar. En su fabricación se emplearon diversos materiales: hueso, astas, metal, caña y madera. Siempre era tocado por hombres. L. M anniche distingue otro tipo de flauta, Uffatah, muy similar a la anteriormente descrita, aunque algo más corta y con un diámetro más ancho. RAQUEL CASTELO RUANO - M ARrA JOSE LOPEZ GRANDE 152wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA IV.2. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA F la u ta de Pan. No se conoce un término egipcio que denomine a este aerófono. Son muchos los instrumentos de este tipo conservados, así como las estatuas de músicos que tocan la flauta múltiple, ninguno de ellos fechado antes del período Ptolemaico. Parece, por tanto, que la Flauta de Pan fue una importación griega. Está compuesta por la unión de tubos de tamaño desigual que no presentan agujeros tapados por su base. El flautista colocaba sus labios en el extremo superior y los deslizaba lateralmente. En Grecia este instrumento estuvo formado por cinco, siete, ocho o nueve tubos unidos mediante ataduras de cuero tensadas paralelamente o en cruz. Se realizaron en diversos materiales: madera, bronce, arcilla y caña, y nunca participaron de la música culta considerándose instrumentos populares. IV.3. - O c a r in a . Aparece por primera vez en el periodo Predinástico. Consiste en un cuerpo vacío, hueco, fabricado en arcilla ZYXWVUTSRQPONMLKJIH y otros materiales, con un agujero en el extremo superior apuntado, por donde se sopla el aire que produce un sonido peculiar. Algunas veces el receptáculo está relleno de agua, dando una nota más alta. IV. - D o b le c la r in e te . Su nombre en egipcio es "M emet". Aparece en el Imperio Antiguo (V dinastía, hacia el 2494-2345 a.C.) formando parte de las orquestas, acompañado por arpas y flautas. Está formado por dos tubos paralelos unidos con piezas de tejido y resina. Cada tubo tienen una boquilla con lengüeta simple y presenta cinco o seis orificios colocados de forma simétrica con alguna pequeña diferencia, produciéndose así una escala que no es totalmente pura. Es tocado exclusivamente por hombres, que colocan el instrumento delante de sí de forma perpendicular a su rostro. IV.5. - C h ir im ia d o b le . Característico del Imperio Antiguo. Es un instrumento de viento con boquilla de doble lengüeta que ha sido considerado precursor del oboe. Estaba formado por dos tubos que tenían la misma longitud y se ej ecutaba con las manos en posición cruzada. Tal vez se tocaba la misma melodía de forma duplicada con ligeras variantes, o bien se trataría de una heterofonía o práctica de bourdon. INSTRUM ENTOS M USICALES EGIPCIOS 153 IV.6. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA D o b le o b o e . Al parecer, su origen está en algún lugar entre Asia M enor ZYXWVUTSRQ Arabia. La primera representación segura del doble oboe en Egipto, se documenta en el Imperio Nuevo, en donde aparece como instrumento de orquesta junto a liras, arpas y laúdes. y Al igual que el doble clarinete, está formado por dos tubos provistos de boquilla con lengüeta doble, realizados en caña de apredes finas de unos 30 cm. de largo. Cada tubo es sostenido y manejado con la mano. La melodía se tocaba en el registro grave, tubo de la derecha, y el acompañamiento en el registro agudo, tubo de la izquierda. El doble oboe es un instrumento femenino, aunque en el Imperio Nuevo se documenta en la decoración de una caj a de aseo, un hombre tocándolo. Los díoses Anubis y Bes pueden aparecer también tañendo el doble oboe, sin duda por su relación con el mundo de la mujer. IV.7. - La tr o m p e ta . Hace su aparición en Egipto a finales de la IV, comienzos de la V dinastía. Consiste en un tubo cilíndrico cónico de metal, provisto de pabellón y corta boquilla consistente en un tubo cilíndrico corto, cuyo extremo superior estaba doblado hacia detrás y fortalecido con un aro. L. M anniche establece la hipótesis de que un alma de madera con la forma del instrumento le protegía de posibles deformaciones. En la trompeta el sonido era producido por la vibración de los labios. Es posible que en época tardía el músico llevara una banda de cuero semejante a la phorbeia de los flautistas griegos, con el fin de aumentar la potencia del soplido. A través de las representaciones se aprecia que la mano derecha del músico su[etaba la trompeta en su extremo inferior, mientras que la izquierda apretaba el instrumento hacia los labios. Este aerófono fue utilizado con fines militares. Con él se transmitían las señales en la batalla y se acompañaban los movímíentos de las tropas. También se utilizó en el culto a los muertos, adquiriendo un carácter sagrado y cultual, atribuyéndose su invención a Osiris. Las trompetas suelen aparecer por pares y este hecho está atestiguado en la tumba de Tutankhamon, en donde aparecieron dos ejemplares, uno fabricado en bronce de 50,5 cm. de largo. y otro en plata de 58 cm. de longitud. RAQUELCASTELORUANO- M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE 154 IV.B. - dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA C u e rn o s y r u th o n e s . Aparecen a finales de la civilización taraóníca. Se trata de tubos cónicos, originariamente realizados con cuernos de animales. El sonido se produce por la vibración de los labios. No sólo eran instrumentos musicales, sino también vasos de bebida (como tales se documentan en períodos anteriores). En muchos casos presentaban como decoración la figura de Bes que simbolizaba la alegría. Algunos ej emplos conservados son de terracota y parecen tener un carácter votivo. BIBLIOGRAFIA ANDERSON,R. D. (1976), M u s e u m . IIJ . CATÁLOGO(1986), C a ta lo g u e 0 1 E g y p tia n M u s ic a l N o jr e t A n tiq u ite s British In s tr u m e n ts . la B e lla . L a m u je r in M useum th e B r itis ñ Publications. E g ip to . Sala e n e l A n tig u o de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. M adrid. del Arte, t. I, L a p in tu r a e g ip c ia . Ed. DESROCHES, Ch. (1976), Historia Salvat, Barcelona. HERODOTO, H is to r ia , Libros 1 y II, tradución Ed. Gredos, 1977. M adrid. 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Arpas agudo M odelo de arpa arpa triangular angulares de y entre caja ZYXWVUTSRQPON angulares de entre caja y triangular según H. Hickmann. RAQUEL CASTELO RUANO - M ARIA JOSE LOPEZ GRANDE 158wvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Lira tocada en plecto. Una de las manos sujeta algunas cuerdas mientras que eón el plecto se puntea sobre las restantes. M isma técnica vista desde el lado contrario de la caja. La lira gigante se apoyaba directamente sobre el suelo ZYXWVUTSRQPONMLK y era tocada por dos músicos. o FIGUR.\ 3. - Diferentes formas de tocar la lira según L. M anniche (1975). INSTRUM ENTOS FIGURA FIGURA 4. - 5. - Diferentes Diferentes formas M USICALES de tecar el arpa 159 EGIPCIOS según L. M anniche posiciones de la mano sobre según L. M anniche (1975). el mango (1975). del laúd,