«La retraducción de los clásicos. El caso de Safo»

La retraducción de los clásicos. El caso de Safo. AURORA LUQUE [Texto publicado en Retraducir: una nueva mirada. La retraducción de textos literarios y audiovisuales, Francisco Ruiz Noguera y Juan Jesús Zaro eds., Miguel Gómez Ediciones, Málaga 2007, ISBN 9788488326713] En torno a la cuestión sobre la pertinencia de retraducir o no a los autores clásicos caben, como es sabido, posiciones diametralmente opuestas. De un lado hallamos el grupo heterogéneo de los partidarios de la retraducción entendida como «misión literaria». Yves Bonnefoy, por ejemplo, apuesta por los beneficios intelectuales de la retraducción entendida como un continuum (se refería aquí a la traducción literaria en general): […] este incesante traducir en proceso desplegará, de generación en generación, esta pluralidad del texto original que sería su carácter más específico; y de esta manera constituirá el acto, altamente decisivo, que habituará al pensamiento a contar con la vida secreta de las palabras. Haroldo de Campos destaca el carácter de desafío presente en la tarea de retraducción de Homero: Transcriar, transgrecizar Homero, «o héros ktistes (herói fundador) da literatura européia» (Curtius), no limiar do ano 2000, é um desafio e envolve um programa. Desafio para o traductor-transcriador (Umdichter, Stefan George e Walter Benjamin; creative transposer, Roman Jakobson), quando este se propõe, desde logo, reconfigurar em sua lengua, por um lado, a logopéia homérica (a coreografia sintética dos excursos oratórios que permeiam o texto, fazendo dele, no caso de Iliada, não apenas a encenação de feitos guerreiros, mas também o cenário de múltiplos confrontos retóricos); por outro, reorquestrar a melopéia, o plano fono-rítmicoprosódico do original grego. Conocida y discutible, y referida especialmente a la tradición grecolatina, es la posición de Ortega y Gasset en «Miseria y esplendor de la traducción». En los años treinta, el pensador proponía un recambio colosal de las versiones de los clásicos. Los griegos y latinos, escribe Ortega, han perdido su carácter de modelos. Han dejado de ser normas y pautas, pero Grecia y Roma siguen siendo «el único viaje absoluto en el tiempo que podemos hacer». Nos interesan en cuanto «ejemplares errores», en cuanto disímiles de nosotros. Ortega propone «rehabilitar para la lectura toda la antigüedad grecorromana –y para ello es inexcusable una gigantesca faena de nueva traducción». 1 Ortega, en tanto que concibe la traducción no como doble del texto original, sino como «un camino hacia la obra( …) un artificio técnico que nos acerca a aquélla», ve necesaria la «realización de traducciones divergentes según las aristas» de la obra original. «Imagino», dice, «una forma de traducción que sea fea, que no sea fácil de leer, pero sí que sea muy clara, aunque esta claridad reclame gran copia de notas». El camino que Ortega nos propone es en verdad áspero y rechinante: «Es preciso que el lector sepa de antemano que al leer una traducción no va a leer un libro literariamente bello». Su posición es ferozmente sourcière: «Lo decisivo es que, al traducir, procuremos salir de nuestra lengua a las ajenas y no al revés». Muy distinta opinión tenía Borges de la estética de las traducciones literales: creía que conducían «a la novedad y a la belleza»: ...una traducción literal ha creado una belleza propia, sólo suya (...) Hoy todo el mundo es partidario de las traducciones literales porque una traducción literal siempre nos produce esas leves sacudidas de asombro que esperamos. En el extremo opuesto se sitúan no tanto los detractores de la retraducción como los resistentes o indiferentes a las nuevas versiones. En el ámbito de la literatura clásica son menores las expectativas de renovación desde el punto de vista de los lectores. Se da una tendencia a asimilar lo clásico con lo viejo, lo antiguo con lo envejecido. La pátina amable es vista por los lectores como parte consustancial del texto traducido. Nos complacen las antigüedades como tales, no deseamos que se les quite la capa última de polvo a las estatuas rotas. Y no es sólo un vicio de lectura. Un foro de internet frecuentado sobre todo por traductores profesionales sacaba recientemente a la palestra virtual el tema de la retraducción de Homero. Era paradójico comprobar cómo precisamente algunos participantes que viven de la viva faena del traducir manifestaban, en el caso de los griegos y latinos, su más viva repugnancia hacia las versiones modernas que ellos no habían interiorizado en sus más tempranos periodos de formación. Se hacía una defensa incondicional del Homero de Segalá y Estalella, una traducción de 1908 que seguía siendo «su» Homero y que aún permanecía en la memoria de muchos (las traducciones pueden ser intensamente memorables), en parte por razones de fijación rítmica y en parte por una suma de nostalgias y querencias, de afectos estéticos. Y de ahí se pasaba, en este foro, a la descalificación en bloque de las traducciones posteriores. La coexistencia de versiones de los clásicos puede, pues, ser enfrentada con hostilidad o contemplada con benevolencia. Ahora bien, desde la óptica de la retraducción, los clásicos no pueden ser considerados como un bloque sin fisuras. Y ello, por ejemplo, por meras razones textuales. Así, aun ateniéndonos sólo a la poesía arcaica griega, saltan a la vista las enormes diferencias entre Homero y los poetas líricos. Las diferencias son abismales en cuanto a la cronología de la fijación de los textos. Si bien, en el caso de Homero, los traductores operan sobre textos de la Ilíada y la Odisea establecidos y prácticamente invariables desde hace siglos, con muchos de los poetas líricos hay que retrasar la fijación de sus textos hasta bien entrado el siglo veinte. Los líricos fueron poco 2 afortunados en el proceso de la transmisión textual, pero desde finales del siglo XIX los hallazgos papirológicos en las arenas egipcias dejaron completamente obsoletas las ediciones anteriores de la mayoría de ellos. De pronto fue posible leer textos desconocidos de Arquíloco, de Anacreonte, de Safo, aun en su estado de deterioro y fragmentación. La edición canónica de los poetas lesbios llegaría en el año 1955: Poetarum lesbiorum fragmenta, de Lobel y Page. Si es cierto que toda traducción modifica la percepción del autor traducido, en el caso de Safo las traducciones que se realizan a partir del reestablecimiento de sus textos nos devuelven la imagen de otra autora completamente distinta. Hay una Safo antes y otra diferente, casi antagónica, tras la edición y traducción de los mutilados fragmentos papiráceos. La «razón textual», por otro lado, no afecta no solo a los clásicos de la antigüedad. Recientemente se han revisado los textos originarios de autores como Shakespeare y aun de autores de la contemporaneidad, como Joyce, Kafka o Cavafis, por ejemplo, y tal revisión se ha dejado sentir en su (re)traducción. La Safo anterior al descubrimiento de los papiros deambulaba por las literaturas europeas como una figura legendaria, como un bello mito desencarnado de sus textos. Era una heroína romántica que se suicidaba arrojándose al mar por amor a Faón. Simbolizó, en escenarios de teatro y en libretos de ópera, el desgarramiento conflictivo entre la realidad y el deseo, entre la creación y la pasión. Las escritoras románticas se escudaron en ella para fortalecer la legitimidad de la autoría femenina. Sólo se conocían de su obra dos poemas completos: los poetas los tomaban como pretexto para exhibir sus destrezas (como se hacía con algunos poemas catulianos como el de los basia) en innumerables amplificaciones, versiones, revisiones, revisitaciones y perversiones volcadas en insulsos sonetos, madrigales o romances para el teatro. Se utilizaban en este juego sobre todo versiones francesas de Safo: casi nunca fue accesible directamente en su dialecto lesbio. Después de la edición de los textos papiráceos, en cambio, Safo vuelve a poder leerse como la autora de primera fila que fue en la antigüedad. Ha aumentado el número de fragmentos, aunque casi todos se encuentran en un estado de penosa mutilación. Entre sus traductores comienza a plantearse el problema de la traducción del fragmento como tal, de su legibilidad. A la vez sigue vigente el debate sobre la inteligibilidad de la poesía tras el aparatoso intento de demolición de las vanguardias. Las formas cerradas pierden el monopolio de la legitimidad literaria: la obra poética puede –debe- ser una obra abierta. La obra traducida también. En el ámbito anglosajón se constata un efecto temprano de la nueva configuración del corpus sáfico y de sus versiones al inglés sobre la creación poética contemporánea. Aun en su tortuosa mutilación, la obra de Safo fue adoptada como modelo de concisión y desnudez por los componentes del influyente grupo de los poetas imaginistas americanos, con Ezra Pound y H. D. a la cabeza. La traducción realizada en 1915 por Edward Storer los inspiraba. Muchas de sus obras convirtieron la lectura palimpséstica de Safo en un estilo de escritura: es archiconocido el poema Papyrus de Ezra Pound 3 incluido en su libro Lustra. Hilda Doolittle se identificó tan hondamente con Safo que optó por escribir en fragmentos. Sus poemas se titulan Fragment Thirty-six o Fragment Forty . Su imaginería es también sáfica desde su primer libro, Jardines junto al mar (1916): Mas aquí el tallo de un jacinto silvestre se ha quebrado: los capullos morados –medio madurosmuestran un morado intenso donde se ha hundido tu talón. En la Italia de principios de los años cuarenta del siglo XX apareció la antología Lirici greci traducida por Salvatore Quasimodo, uno de los principales representantes de la poesía hermética. Safo es la autora más ampliamente recogida: 17 fragmentos frente a los diez de Alceo o Anacreonte. Este libro provocó una polémica literaria que desbordó inesperadamente el ámbito de los estudios clásicos y el espacio reservado a la crítica de traducciones. En un contexto bélico se abandonaba en Italia el sueño de una Grecia como patria ideal del alma: urgía un deseo de realidad y una toma de conciencia de lo moderno. Los líricos griegos fueron conducidos al territorio de la poesía hermética, una poesía «concentrata, distillata, avida dell´esenziale». A los herméticos les atraía de los griegos arcaicos la pureza lírica, los valores evocativos, «l´assoluta condizione di canto». Los líricos griegos quedaron «hermetizados» y los herméticos «clasicizados». Quasimodo confesó que, tras años de lentas lecturas, deseaba alcanzar a romper, mediante la filología, el espesor de la filología. La irritación ante un intento tan insolente de apropiación de la tradición fue mayúscula y muy duradera tanto entre los eruditos y como entre los poetas antiherméticos. Nos ocuparemos ahora brevemente de cinco traducciones de Safo al español aparecidas entre los años 1980 y 1994. Siguiendo las pautas que propone Antoine Berman en su estudio sobre las traducciones de John Donne, analizaremos los proyectos traductivos que las sustentan así como la justificación más o menos explícita dada por sus traductores acerca de la retraducción, para terminar con algunas consideraciones sobre el horizonte traductivo común en que se sitúan. El año 1980 ve aparecer dos versiones de Safo dentro, las dos, de antologías de lírica griega: Francisco Rodríguez Adrados publica Lírica griega arcaica. (Poemas corales y monódicos 700-300 a.C.) en la Biblioteca Clásica Gredos. En la colección de bolsillo de Alianza Editorial ve la luz Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII-IV a. C., con selección, prólogo y traducción de Carlos García Gual. En 1990, Hiperión publica en edición bilingüe los Poemas y fragmentos de Safo, versión castellana y notas de Juan Manuel Rodríguez Tobal. Al año siguiente, la editorial Sirmio recupera Líricos griegos arcaicos, la agotadísima traducción de Juan Ferraté publicada por vez primera en 1968 en 4 Seix Barral. Por último, en 1994 Helena Rodríguez Somolinos y Alberto Bernabé firman a dúo el volumen bilingüe Poetisas griegas para la colección Biblioteca Graeca de Ediciones Clásicas; en él Somolinos se ocupará de la versión de Safo. ¿Por qué nos hemos ceñido a este arco temporal? La obra de Adrados, que recibió el Premio Nacional de Traducción, contiene la primera traducción de Safo que nace con un riguroso propósito de exhaustividad en la historia de la traducción en España. La fecha de aparición, por otro lado, es representativa del arranque del profundo cambio cultural que registra el país en las dos últimas décadas del siglo XX tras la caída de la dictadura del general Franco. El cambio se cifrará en múltiples variables: en la renovación de las políticas editoriales, en la aparición de nuevos periódicos con suplementos literarios que se constituirán en soportes para la crítica también de la literatura traducida, en la irrupción de una producción poética considerable de autoría femenina bajo parámetros rupturistas, etcétera. La traducción de Rodríguez Somolinos cierra este arco al ser la última traducción prácticamente íntegra de la autora antes del final del milenio (y hasta el momento1). Se da la circunstancia puramente anecdótica de que Rodríguez Somolinos, la única traductora de Safo en el siglo pasado, es hija del traductor que inaugura la serie, Rodríguez Adrados. Antes de repasar los proyectos traductivos y las posturas ante la retraducción de los traductores mencionados, quisiéramos hacer unas observaciones. Parece constatarse una relativa abundancia de traducciones de Safo: cinco en un periodo de catorce años. Esta presencia copiosa se matiza si atendemos a la rotunda heterogeneidad de los proyectos traductivos desde los que se aborda cada traducción. Los poetas griegos y latinos poseen esa condición bifronte que los convierte en objetos de interés en dos gremios que parecen llevar a gala su desentendimiento y aun sus hostilidades: la academia y el parnaso, la creación literaria y la producción filológica, los lectores de poesía y los amantes de la erudición. La «doble vida» de los poetas clásicos queda además muy marcada por los lugares de edición, por las colecciones que los publican. En una librería, dos traducciones de Safo podrían convivir sin encontrarse desde los anaqueles de secciones casi irreductibles entre sí. La clasificación de los traductores que ofrece Nabokov en el admirablemente irónico capítulo dedicado a la traducción en su Curso de Literatura Rusa reconocía tres tipos, dejando fuera a los timadores, a los medio tontos y a los poetas impotentes: están el erudito, el trabajador a destajo (a quien Nabokov ejemplifica más adelante con la señora industriosa que suda por acabar unas obras completas) y el escritor profesional «que se relaja con la compañía de un colega extranjero». ¿A qué tipo corresponden los presentes traductores de Safo? No hay ejemplos del segundo: generalmente los poetas líricos no se traducen por encargo de las editoriales. Adrados y Somolinos pertenecen al grupo de los 1 NOTA DE LA AUTORA. La fecha de composición de este trabajo es muy anterior a la de su publicación. En 2004 publicamos Safo. Poemas y testimonios, Acantilado, Barcelona, 2004. 5 eruditos; Ferraté pertenece al tercer grupo, el de los autores. Con él se tiene la impresión de que al editor le ha interesado la reedición de la traducción por causa del prestigio de su nombre. Con García Gual y Rodríguez Tobal los límites no están tan claros: Gual procede de la academia, pero no ejerce de ello al traducir, no exhibe su instrumental. Tobal, sin ser muy conocido como creador –es poeta- , está escrupulosamente atento para que el resultado final sea una colección de poemas. La gama de los traductores de Safo es amplia, como puede verse. De los impostores y de los poetas impotentes (que también se han puesto a esta tarea) no hablaremos aquí. De los títulos se deduce muy obviamente que a lo largo del periodo señalado solamente en un caso (el de Tobal en Hiperión) se ha publicado la obra de Safo como autora independiente. En los demás casos se trata de antologías de lírica arcaica (Ferraté, Adrados y García Gual) o de la recopilación de la obra de las poetisas griegas (Somolinos/ Bernabé). Hay alguna otra excepción: en 1963 la colección Aguilar publicó una antología que incluía a Safo en el título, a cargo de Manuel Rabanal. Ha sido muy escasa, pues, la presencia de la autora en la configuración exterior de los libros, y también, por lo tanto, en la fase primera de contacto externo con los lectores potenciales: otro síntoma de la invisibilidad crónica de la autora en tanto que voz individual. Sin embargo, los últimos años están siendo testigos de abundantes reimpresiones y reediciones de las traducciones mencionadas en nuevas colecciones de bolsillo muy económicas (Mitos Mondadori) y de club del libro, ese eufemismo que oculta en los contratos el abuso de los editores que revenden («ceden»: otro eufemismo) las traducciones con destino a colecciones divulgativas de gran tirada. En estos casos, el nombre de Safo siempre emerge en las portadas: véase el caso de la colección Clásicos de Grecia y Roma de Planeta Agostini, que encubre toda la serie de la Biblioteca Clásica Gredos (despojada, eso sí, del sobrepeso erudito de las introducciones). La traducción de Adrados no se reedita aquí con su primer título: se selecciona a Safo, y se supone que por razones de marketing también se acaba incluyendo la palabra «lesbia», tan inquietante para los lectores desprevenidos. Así queda el título, ejemplarmente caótico, de la versión «abaratada» de Planeta Agostini: Safo y otros poetas arcaicos. Poesía lesbia y otros poemas. En la extensa introducción a su Lírica griega arcaica, las referencias de Adrados a la traducción son escuetísimas. Se señala que la edición seguida es más moderna que la que tomaban como referencia las traducciones de Ferraté y Rabanal, y que de ahí surgen muchas de las diferencias. Adrados añade que en muchas ocasiones se trata de la primera versión al español e incluso a cualquier otra lengua. Su selección es la más amplia de todas las existentes: traduce 149 fragmentos siguiendo la edición de 1971 de la filóloga holandesa Eva Maria Voigt. No se indica absolutamente nada sobre los criterios o los modos seguidos al traducir, sobre el porqué de la elección de la prosa, por ejemplo. Igual parquedad de observaciones encontramos en la traducción de Helena R. Somolinos: sólo indica que la suya viene a sumarse a una serie larga ya de versiones 6 castellanas y que han recurrido a algunos suplementos y conjeturas en el caso de textos muy deteriorados para «agilizar la traducción». (En términos mucho más sugerentes, Filippo Maria Pontani justifica el recurso a determinados suplementos entendiéndolo como una cortesía casi fisiológica hacia el lector: «Un cauto innesto di supplementi ha mirato a rendere meno asmatica la lettura»). La traducción de Somolinos conserva la disposición en líneas de los versos. Pero no se nos dice absolutamente nada de la intención que subyace tras la forma elegida. En 1980 aparece la Antología de la poesía lírica griega traducida y antologada por Carlos García Gual en El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial. Dicha colección compagina dignamente la exigencia de rigor y la intención divulgativa: este segundo aspecto va a condicionar la selección de los textos de todos los antologados y de Safo en particular. García Gual ha traducido 36 fragmentos de la autora a partir de la edición de Diehl, que reconoce superada en muchos aspectos pero que elige porque «resulta la más cómoda para citar», según sus palabras. En cuanto a la posible arbitrariedad en la selección ―autodefensa obligada de todo antólogo― Gual declara que ha optado, también por razones de espacio, «por lo más arcaico, y por los fragmentos más truncos, pero más sugerentes en su misma sencillez de leve resto ruinoso». El profesor García Gual es responsable, en la misma colección, de varios volúmenes sobre distintas parcelas de la literatura y el pensamiento griegos. No estamos, pues, ante un traductor exclusivo de poesía, pero sí hondamente preocupado por la problemática que concierne a la traducción poética: de las siete páginas que ocupa su prólogo, tres están dedicadas a la justificación de la traducción poética y a la exposición de su poética de la traducción. Comienza con el socorrido tópico de la traición del traductor, traición y fracaso que se multiplica en el caso de la poesía: Pero el traductor de poesía, ése sí que es un traidor redomado, cien veces traidor, al querer nombrar con otras palabras, al evocar con otros sones, lo que el poeta expresó con precisión irrepetible, con pasión lúcida, con hiriente acuidad. Gual se acoge al recurso de la captatio benevolentiae: a continuación dispone en una balanza lo que se pierde y lo que se rescata (nótese el verbo) en la traducción de poesía: Se difumina el color, el tono no tiene la acendrada alegría, la tersura fónica ni la musicalidad del original; pero con todo, tal vez se rescate en nuevas palabras el dolorido sentir, las imágenes esenciales, la personalidad individual del poeta originario. Su poética de la traducción se construye sobre el paralelismo no por repetido menos sorprendente entre las virtudes de la traducción poética y la virtud de la fidelidad femenina y que como es sabido dio título a un decisivo libro de Mounin en 1955. García Gual se recrea en la feminización de la analogía: 7 No es del todo preciso que las traducciones de poesía, esas belles infidèles, compren más belleza a costa de mayor infidelidad [...] Acaso sean más bellas sin excesivos adornos, y mejor que sean bellas un tanto descoloridas que demasiado pintadas, o que lo intenten ser así al menos. La belleza natural queda equiparada, pues, con la fidelidad, y el maquillaje y el adorno con lo adulterado, si no con lo adúltero. García Gual utiliza un tono ligeramente exhortativo. Más adelante, cuando el antólogo introduce individualmente las versiones de Safo, seguirá abundando en una terminología convencional que prejuzga los textos y predispone al lector a una determinada lectura de la traducción que sigue. Se define a Safo como «melancólica y de una exquisita sensibilidad femenina», y su poesía como «extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares». En realidad Safo hablaba también en sus versos de los tiranos de su isla, de venganzas y resentimientos, de la fama que le procurará la poesía (como Horacio), etcétera. García Gual deja intactos los eternos tópicos restrictivos sobre la autora que traduce. Y ello recae sobre la función renovadora (o rejuvenecedora, como diría Berman) que debería proponerse toda retraducción. Por otro lado, la traducción de García Gual alcanza con creces esa meta de naturalidad y fluidez que se proponía el traductor se proponía en el prólogo. En 1990 aparece en la editorial Hiperión y en edición bilingüe la traducción de Safo que firma Juan Manuel Rodríguez Tobal. Tobal traduce 72 fragmentos siguiendo la edición de Page de 1955. La nota preliminar, de cuatro páginas, apenas da cuenta de los propósitos del traductor: Movido por el más alto afán de fidelidad a la Poesía, he procurado reproducir en la traducción los esquemas rítmicos que sustentan a los textos originales; todo ese «cómo decir» tan esencial a los poemas como el «qué decir» mismo. Dos términos constituyen el núcleo de sus intenciones: fidelidad y reproducción. La fidelidad se entiende como fidelidad a la Poesía con mayúscula, un principio que se muere de pura abstracción. La reproducción se refiere a un aspecto técnico: el calco de los esquemas rítmicos, algo que Gual y otros han desechado con muy buen juicio dada la radical diferencia en los medios de producción del ritmo del lenguaje entre el griego clásico y el castellano. Es posible dibujar mejor la actitud de Tobal ante la retraducción de los antiguos recurriendo al prólogo que precede a su traducción de Catulo también publicada en Hiperión, que arranca de esta guisa: «Traducir a Catulo es un deseo que me asaltó hace ya algunos años». Estamos, pues, ante el deseo de traducir entendido como una fuerza externa que acomete al traductor. A continuación se censuran el envejecimiento y la literalidad dominante en la literatura clásica traducida: 8 En la actualidad la mayor parte de las traducciones castellanas de los antiguos, y de Catulo en particular, parecen partir de un mismo presupuesto: el respeto absoluto a la literalidad en detrimento de otros valores literarios. Harto familiares nos son los textos clásicos que nos hablan en un lenguaje extraño y anticuado, reforzado a su vez por centurias de aclaraciones eruditas. Su ideal parece ser acercarse a una posible lectura del texto antiguo similar a la lectura de sus contemporáneos: Es obvio que nunca podremos leer un poema antiguo tal como lo leyeron sus contemporáneos, pero sí, al menos, nos será posible aproximarnos a esta lectura si consideramos el acto de traducción como una re-creación o re-escritura del texto original (entiéndase esto no como un suplantación del original, lo cual es evidentemente del todo imposible, sino como el mismo original reactualizado). A continuación el traductor sitúa su trabajo idealmente en la dirección a la que apuntan «las espléndidas versiones de Aníbal Núñez y Agustín García Calvo». Tobal señala su clara opción por dos traducciones llevadas a cabo por poetas-traductores. Con un ejemplo se entenderá mejor lo que Tobal entiende por reactualizar a los clásicos. El poema 84 de Catulo es una parodia del modo de hablar de Arrio, un personaje de Siria que presumía de hablar un latín «a la extranjera», pronunciado con aspiraciones iniciales. Catulo lo presenta encantado de su propio exotismo. Arrio pronunciaba «hinsidias» en lugar de insidias, «chommoda» por commoda y «Hionios» por Ionios. ¿Cómo resuelve Tobal este reto catuliano? Recurriendo a anglicismos que nos devolverían una figura paralela al esnob que pudo parecer Arrio en la Roma de Catulo. Arrio decía «advantach» si ventaja quería decir y, para hablar de traición, él pronunciaba «trisón». Bien convencido que estaba de hablar de manera admirable cuando se hartó a pronunciar siempre que pudo «trisón». Creo que así pronunciaban su madre y su tío el liberto, y su abuelito materno y su abuelita también. Cuando a la Siria se fue las orejas por fin suspiraron, porque tranquilas y bien todo podían oír. Ya no temían volver a escuchar otra vez tal sonido cuando de pronto llegó nueva terrible de allá: que el mar de Jonia, después de que Arrio marchó a aquella tierra, no es el mar Jónico, no, ¡ahora es el «Yonican mar»! 9 El efecto es de un humor y una frescura innegables. Pero, como se sabe, también lo más fresco es al mismo tiempo lo más perecedero. Las retraducciones ciblistas corren un riesgo mayor de caducidad y envejecimiento. En 1991 la editorial Sirmio de Barcelona reedita los Líricos griegos arcaicos de Juan Ferraté, que habían aparecido por vez primera en 1968 en Seix Barral. Ferraté aparece en la cubierta no como traductor o antólogo, sino en calidad de autor. Esta reedición se concibe como la recuperación de la parte de la obra más amplia de Ferraté que incluye, además de otras traducciones (ha traducido a Cavafis), trabajos como la edición de Ausias March, un estudio de Eliot, artículos sobre teoría y crítica literaria reunidos en Dinámica de la poesía: Ensayos de explicación, 1952-1966. Ferraté traduce 41 fragmentos de Safo siguiendo la edición de Lobel y Page. De las casi treinta páginas de la introducción, diez se dedican a explicitar los criterios de selección y la posición del traductor. Ferraté se define por la vía negativa, midiéndose, en abierta polémica, con los principios de los traductores de este mismo corpus de textos griegos al inglés: Me he apartado considerablemente de la práctica contemporánea, no diré entre los hispanos (pues entre nosotros no se traduce a los griegos), sino sobre todo entre los traductores al inglés de nuestros poetas. Para muchos de entre éstos, en efecto, traducir ha venido a reducirse a tomar el original como mero pretexto para su propia arbitraria pretensión creadora. El brusco paréntesis «pues entre nosotros no se traduce a los griegos» parece remitir a una displicencia, a un resentimiento propio del autoexiliado que fue Ferraté; pero poco más abajo queda desmentido, ya que cita la «pedestre pero fiel» traducción de los Elegíacos y yambógrafos de Adrados defendiendo su fidelidad frente a la «destrucción de sentido» de los traductores anglosajones. Y entona Ferraté su particular canto a la fidelidad, aunque muy en otros tonos a los que empleaba Tobal. El primer deber de un traductor, en su función mediadora [...] estriba en la fidelidad estricta al texto del que parte. El lector de traducciones no tiene por qué verse obligado a prestar ninguna atención a la persona del traductor [...] El traductor no debe, por consiguiente, introducirse a sí mismo en la traducción. [... ] El texto mismo debe persuadir al lector, con sus propios recursos, de que merece leerse como poesía y con la atención peculiar y sostenida requerida por la poesía. Ferraté expone en su prólogo una prolija justificación del recurso al verso castellano, señalando la flexibilidad ganada por este después del modernismo. Su hostilidad al culto a lo fragmentario es notoria, a diferencia del encandilamiento que había producido entre poetas como Pound y H.D.: 10 Nuestra época ha venido en adorar todo lo fragmentario, todo lo sistemáticamente deforme o contingente en las obras de los escritores [...] todas las roturas y aperturas de que es capaz la obra de arte. Pero Ferraté se desmarca del posible interés del público por una colección tan fragmentaria como la de los textos de los líricos, donde el estado extremadamente corrupto en que se encuentran los originales autoriza, al parecer, el aporte corruptor y deformador del propio traductor. No es ése, sin embargo, el punto de vista del presente traductor. Para terminar, quisiéramos rescatar una imagen de una posible actitud ante la retraducción de los autores clásicos. La apunta Antoine Berman en una breve nota a un traductor de Safo al francés. Este traductor imagina el conjunto de todas las traducciones de Safo antiguas, modernas, rimadas, que devolverían al libro de Safo el movimiento que le pertenece y que reestablecería en cada nueva etapa de la traducción la imagen posible de una imagen posible del texto en su fragilidad. Berman lo elogia como ejemplo de conciencia histórica y de retraducción convivial. Imaginemos, con Berman, un convivium, un banquete, un simposio ideal en el que el traductor dialogara en vivo con todos los traductores previos de esa obra en todas las épocas del pasado. Bibliografía Traducciones de Safo citadas: Adrados, F.R. 1980. Lírica griega arcaica (Poemas corales y monódicos,700-300 a.C). Madrid: Gredos. Bernabé, A. –Rodríguez Somolinos, H. 1994. Poetisas griegas. Madrid: Ediciones Clásicas. Ferraté, J. 1968 [1999]. Líricos griegos. Barcelona: Seix Barral García Gual, C. 1980. Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII-IV A.C., Madrid: Alianza Editorial. Quasimodo, Salvatore. 1944 [2004]. Lirici greci. Milán: Mondadori. 11 Rodríguez Tobal, J.M. 1990. Poemas y testimonios. Madrid: Hiperión. Saffo Alceo Anacreonte. 1965. Liriche e frammenti (Trad. y ed. de Filippo Maria Pontani) Torino: Einaudi. Berman, Antoine. 1995. Pour une critique des traductions: John Donne. París: Gallimard. Bonnefoy, Yves. 2002. La traducción de la poesía (trad. de Arturo Carrera) Valencia: Pre-Textos /Poéticas Borges, Jorge Luis. 2001. Arte poética. Seis conferencias (trad. de Justo Navarro) Barcelona: Crítica. Campos, Haroldo de/ Mendes, Odorico. 1999. Os nomes e os navios. Homero, Iliada, II. Río de Janeiro: Sette letras. Doolittle, Hilda. 2001. Jardín junto al mar (trad de Alison Bartola y Alfredo Martínez) Tarragona: Igitur. Nabokov, Vladimir. 1984 Curso de literatura rusa (trad. María Luisa Balseiro Fernández Campoamor) Barcelona: Bruguera. Ortega y Gasset, José. 1937. «Miseria y esplendor de la traducción». La Nación, Buenos Aires. Reproducido en Ortega y Gasset, J. 1940. El libro de las misiones. Madrid: EspasaCalpe. 12