Videos by Rosa Chalkho
En noviembre de 1938 se estrena en Buenos Aires la película Bodas de sangre dirigida por Edmundo ... more En noviembre de 1938 se estrena en Buenos Aires la película Bodas de sangre dirigida por Edmundo Guibourg sobre la obra teatral homónima de Federico García Lorca.
Juan José Castro compuso y dirigió la música incidental del filme protagonizado por Margarita Xirgu, que incluye en la diégesis, dos de las canciones populares recopiladas por Lorca.
Varios elementos ubican a esta película como un hito único: es el único film que realiza Guibourg, el único sonoro en el que actúa Xirgu, la única producción de C.I.F.A (Compañía Industrial Filmadora Argentina) y la primera de las dos películas que musicaliza Castro, desplegando una nutrida gama de recursos compositivos del nacionalismo español.
Nos interesa hacer foco en el encargo de la música a un compositor académico de prestigio que va a realizar el score como una obra musical integral a diferencia de las películas anteriores en las que se observan distintos fragmentos musicales más o menos vinculados o cohesionados. 6 views
Conference Presentations by Rosa Chalkho
Comentarista del Seminario de Crítica N° 262 referido al trabajo “Ir al cine en Buenos Aires (193... more Comentarista del Seminario de Crítica N° 262 referido al trabajo “Ir al cine en Buenos Aires (1930- 1955). Memorias e imaginarios urbanos” presentado por Sonia Sasiain, y realizado de forma presencial el 30 de agosto de 2024 en el Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=XIyBzOgQP7w
by Nacho Weber, Omar Garcia Brunelli - Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", Hernan Gabriel Vazquez, Rodrigo Sambade, Cintia Cristia, Danisa Alesandroni, Berenice Corti, Rosa Chalkho, Nicolás Masquiarán, María del Pilar Polo, Fátima Graciela Musri, Martin Liut, and Mariana Lorena Signorelli
Este artículo forma parte de la investigación doctoral “La música y el sonido en la construcción ... more Este artículo forma parte de la investigación doctoral “La música y el sonido en la construcción de sentido del discurso audiovisual en el cine argentino (1933 - 1956) ” y se focaliza en caracterizar los inicios de este periodo considerando los contextos local e internacional que permiten explicar las prácticas musicales para este cine como así también las condiciones que intervinieron en el modelado y codificación del sentido. El texto comienza con la descripción de la música en los inicios del sonoro en general para luego avanzar en el análisis de las dos películas pioneras del sonoro argentino: Tango! y Los tres berretines.
La emergencia de la industrialización cinematográfica en 1933 camina en paralelo con el crecimiento de la industria discográfica, y en este sentido, la asociación entre canción popular (tango y folklore) y cine es evidente y encuentra un correlato paralelo en otras cinematografías como la norteamericana. El estreno de estos dos filmes implicó también el nacimiento de la industria cinematográfica argentina con el nacimiento del sistema de estudios (Lumiton y Argentina Sono Film).
Este modelo de representación institucional establece una distinción entre dos maneras de tratar la música: por un lado la música incluida dentro del relato (canción en la mayoría de los casos) y por el otro la música incidental. La primera va a aportar el color local y el sentido de lo nacional fuertemente arraigado en este periodo, mientras que la música extra-diegética apelará a un lenguaje internacional, de corte sinfonista y cuya ligazón con los sentidos locales estarán dados por los tópicos estilizados del nacionalismo musical.
Introducción El presente trabajo investiga el modo en que las ideas en los imaginarios sociales d... more Introducción El presente trabajo investiga el modo en que las ideas en los imaginarios sociales de lo nacional y lo extranjero quedan representadas en la naciente cinematografía sonora argentina en la década de 1930 y se manifiestan de manera particular en la música de las películas. Con el surgimiento y posterior industrialización y masificación de la cinematografía a comienzos del siglo XX, la música se convierte en un factor determinante en la construcción de sentido del discurso audiovisual. Si bien la asociación de la música con la escena y la narrativa tiene como antecedentes a la ópera, la música programática y el vaudeville entre otros, con el advenimiento del cine, el discurso sonoro-musical desarrolla exponencialmente su faceta semántica cuya construcción discursiva se produce a través de un proceso histórico y social sacudido por los cambios tecnológicos de fines del siglo XIX y principios del XX que afectan las condiciones de producción. En Argentina, a partir de 1933, la emergencia de la industrialización cinematográfica camina en paralelo con el crecimiento de la industria discográfica, y también las dos padecen los vaivenes para la disponibilidad de insumos y tecnologías. Es así que las películas y músicas son reflejos de una tensión ambivalente entre los imaginarios sociales de nacional – extranjero; urbano – rural; moderno – antiguo; local – foráneo y tradición – modernidad; centro y suburbio. La hipótesis de esta ponencia es que la relación entre nacional – extranjero también habita las bandas de sonido de las películas argentinas en la década de 1930 mediante un contrapunto en el que las canciones de la diégesis (tangos y en menor medida canciones folklóricas) reflejan explícitamente la construcción de lo nacional en tanto que la música incidental adopta todos los usos y recursos de la composición musical internacional para cine como el sinfonismo post-Romántico y el más tarde el leitmotiv entre otros. Los comienzos del sonoro en Argentina El advenimiento del sonido sincrónico en las películas argentinas en 19331 no solamente marca los cambios evidentes en la producción y recepción de los filmes sino que además, para el caso local, marca el comienzo de la industrialización, caracterizada entre otras cosas por la constitución del denominado " sistema de estudios " 2. Este pasaje del modo de producción del mudo y del sonoro sincronizado con discos a la realización de largometrajes con sincronización óptica encuentra explicación, entre otras variables, en el vacío que se produce cuando el cine norteamericano se reconvierte al sonoro en 1928 y tarda unos años en consolidar el sistema de doblaje. 1 Tomamos la periodización enunciada por Claudio España y asumida por otros varios autores que considera como comienzos del sonoro al primer largometraje argentino Tango! estrenado en 1933 con sistema sonoro óptico Movietone. Esto plantea una diferencia con la periodización norteamericana ya que se considera a El cantor de jazz el primer largometraje sonoro y su sincronización es con el sistema de discos Vitaphone. 2 Argentina Sono Film creada para la producción de Tango! por idea de Moglia Barth con Mentasti perfila desde el comienzo una secuencia de tres películas Tango!, Dancing (cinta perdida) y Riachuelo al modo de un plan de producción a largo plazo de los estudios norteamericanos, es decir un sistema en el que se va filmando y estrenando de manera paralela y continua (studio system).
Papers by Rosa Chalkho
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación
Esta publicación reúne investigaciones de autores que provienen de diversos quehaceres del campo ... more Esta publicación reúne investigaciones de autores que provienen de diversos quehaceres del campo delarte: La composición musical, la curaduría de arte y la gestión cultural. Sus ensayos están atravesados poruna enunciación de la impronta tecnológica en el arte de los últimos tiempos. A través de diversos recorridosla publicación en su conjunto condensa las problemáticas y reflexiones que transitan los discursos del artey en especial de aquellos formatos, artistas y obras posicionados en las puntas experimentales. Este artículoa modo de introducción retoma aquellos conceptos claves expresados por los autores intentando producira partir de ellos un tejido conceptual de vinculaciones, en el marco de la intensa reflexión que en generalcaracteriza a las prácticas artísticas en la actualidad.
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación
El texto trata sobre el análisis de la relación entre las disciplinas del dominio de lo sonoro y ... more El texto trata sobre el análisis de la relación entre las disciplinas del dominio de lo sonoro y las disciplinas delcampo de lo visual en los lenguajes audiovisuales. Propone instalar el concepto de transdisciplinar parasignificar la relación estrecha y atravesada entre sonidos e imágenes atendiendo en particular al vínculo olazo que circula entre ellos. Se plantea reflexionar sobre las cualidades perceptivas para la audiovisión,entendida entonces como transensorial. Complementando lo perceptivo intenta repensar los estados de lacapacidad de audiovisionar estableciendo una analogía con las categorías de la escucha propuestas porPierre Schaeffer
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación
La música, aún la más absoluta y exenta de referencialidades, comienza a comunicar y a producir s... more La música, aún la más absoluta y exenta de referencialidades, comienza a comunicar y a producir sentido cuando está involucrada como parte del diseño de una banda sonora una escena de un filme. La misma obra que en la sala de conciertos es considerada abstracta o absoluta,puesta a significar en un filme,se constituye en un signo dentro de una cadena significante, un eslabón fundamental en la construcción general de sentido del filme. El trabajo intenta desnaturalizar este fenómeno y demostrar el funcionamiento de la música como signo en el cine.
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación
El artículo ensaya relaciones entre el surgimiento y desarrollo de las tecnologías de grabación y... more El artículo ensaya relaciones entre el surgimiento y desarrollo de las tecnologías de grabación y reproducción del sonido y los modos en que estas innovaciones se entrecruzan con la producción de música y arte sonoro, destacando la cuestión cultural las condiciones de producción como determinantes de las prácticas. A partir de esta temática el texto se propone discutir algunas tradiciones naturalizadas que habitan los discursos sociales respecto a la asociación de lo tecnológico con el progreso y a la consideración lineal de los inventos técnicos.
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación
La tesis investiga la construcción de sentido por parte del sonido en los discursos audiovisuales... more La tesis investiga la construcción de sentido por parte del sonido en los discursos audiovisuales y en particular en el cine. El sonido es estudiado en su faceta portadora de sentido a través categorías semióticas: primero como unidades aisladas, luego en su articulación con las imágenes en movimiento y por último, avanzando en la construcción de sentido de la música en el contexto de diseño de la banda sonora.Este trabajo intenta desnaturalizar el fenómeno sonoro, considerado en muchos casos como inmanente al objeto, en tanto que se aspira demostrar su funcionamiento como signo arbitrario. En este contexto la banda sonora no funciona como un simple agregado sino que afecta de manera sustancial a la totalidad del filme constituyendo signos audio-visuales.
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El artículo ensaya relaciones entre el surgimiento y desarrollo de las tecnologías de grabación y... more El artículo ensaya relaciones entre el surgimiento y desarrollo de las tecnologías de grabación y reproducción del sonido y los modos en que estas innovaciones se entrecruzan con la producción de música y arte sonoro, destacando la cuestión cultural las condiciones de producción como determinantes de las prácticas. A partir de esta temática el texto se propone discutir algunas tradiciones naturalizadas que habitan los discursos sociales respecto a la asociación de lo tecnológico con el progreso y a la consideración lineal de los inventos técnicos.
Letra. Imagen. Sonido L.I.S. Ciudad mediatizada, 2016
E l inicio del cine sonoro argentino en 1933 coincide con el comienzo de la industria cinematográ... more E l inicio del cine sonoro argentino en 1933 coincide con el comienzo de la industria cinematográfica formada por el naciente sistema de estudios que consolidó el modelo de representación institucional o clásico. El presente ar-tículo parte de una descripción general del pasaje del cine norteamericano mudo al sonoro cuyas instancias marcaron el pulso de la producción nacional, incluyendo un recorrido por la secuencia histórica de los dispositivos técnicos y sus vínculos con el contexto social y productivo. En este marco se sitúa el análisis de la dimensión sonora de las dos primeras películas argentinas de este periodo: Tango! y Los tres berretines, cuyo tratamiento musical permite explicar tanto el clima de época como las condiciones de producción de sentido en el cine. Palabras clave: cine clásico argentino ~ música cinematográfica ~ década del 30 ~ sonido síncrono The birth of Argentinian sound film in 1933 matches the beginning of the film industry formed by the early stages of the studio system which cemented the institutional mode of representation or classic cinema. This article starts from a general description of the transition from American silent film to sound film which instances paved the way for Argentinian productions, including a tour through the chronology of technical devices and their bonds with the social and productive context of the time. This context is where the analysis of the sound characteristics of the first two Argentinian films of this period, Tango! and Los tres berretines is situated, and the musical treatment of this films allows us to explain the spirit of the time, the conditions of production of meaning in cinema.
Proyecto narrativa y género: El camino de la heroína – El arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma, 2020
El artículo se propone estudiar la relación entre la música y las figuras de la mujer representad... more El artículo se propone estudiar la relación entre la música y las figuras de la mujer representadas en la película Safo, historia de una pasión dirigida por Carlos Hugo Christensen. El director inaugura un cambio en la cinematografía de la época al introducir a principios de la década del ’40 temáticas audaces como el erotismo, las pasiones turbulentas, el suicidio, las traiciones o el divorcio.
El encargado de la música es George Andreani, un compositor nacido en Varsovia en 1901 que se forma musicalmente en Berlín, Viena y Praga, y que antes de llegar a la Argentina huyendo del nazismo, ya había compuesto numerosas bandas musicales y recibido premios en Checoslovaquia y Francia. A partir del film El inglés de los güesos (1940), Christensen y Andreani forman un tándem estrecho entre director y compositor, como queda evidenciado en los más de veinte títulos en los que trabajan juntos
La cohesión compositiva de la música está basada fundamentalmente en el uso del leitmotiv de impronta wagneriana que se presenta asociado a los personajes de Selva, la femme fatal, Irene la adolescente ingenua y Teresa, la tía santa. En forma paralela a construcción musical de los personajes, la banda musical se adhiere al arco dramático subrayando los climas y emociones. Andreani maneja la orquestación con pericia mediante un uso rico y contrastante de la paleta tímbrica, explotando los recursos de los lenguajes romántico y post-romántico.
El personaje de Selva (la femme fatal) interpretado por Mecha Ortiz está asociado leitmotívicamente a un vals lento y pastoso, trabajado con ritmos apuntillados y con la melodía a cargo de las cuerdas interpretado con portamentos connotando la sensualidad y densidad de esta mujer experimentada. Es el motivo más desarrollado a lo largo del film y el que sufre las mayores transformaciones. Su progresiva ruptura y fragmentación construida mediante contrastes de registro, orquestación y ritmos genera la variedad de climas conforme la trama se tensiona.
Como contraposición, el motivo musical de Irene (la ingenua) interpretado por Mirtha Legrand es elegante y brillante, asociado al tópico musical del minuet. La banda sonora presenta un tercer motivo, asociado a la Teresa (la tía del protagonista) construido en base al tópico de “la mañana”, de carácter pastoral y bucólico no sólo representa al personaje sino también al espacio rural idílico y católico.
Uno de los hallazgos del trabajo es la relación entre los estereotipos de mujer que aparecen en las películas y su trascendencia más allá de la pantalla en la vida de las actrices, cuestión que se verifica en la representación de las estrellas del cine en las revistas de la época de manera análoga a las figuras que representan en los filmes, tanto en las fotografías como los textos y entrevistas.
El artículo toma como enfoque teórico a la teoría de género, en particular, a las aplicaciones de esta perspectiva para estudiar el cine y la música, como el trabajo pionero de Laura Mulvey para el cine clásico (Mulvey, 2001), el libro germinal de Susan McClary que aborda la música desde una musicología feminista (McClary, 2002) y los enfoques más recientes de Pilar Ramos López (Ramos López, 2003) y Laura Viñuela (Viñuela Suárez, 2003). Para el abordaje del análisis musical consideramos a la Teoría Tópica, (Ratner, 1980) que permite desentrañar la construcción del sentido musical a través de los tópicos como unidades discursivas que cobran sentido en un contexto sociocultural.
Metodológicamente, realizamos un cruce entre las herramientas del análisis musical con el análisis fílmico atravesado con el marco teórico propuesto y complementado con fuentes documentales como entrevistas y artículos de prensa de la época.
... en el pan nuestro de cada día.(Toner, s/f). A diferencia de la función predominante de la pr... more ... en el pan nuestro de cada día.(Toner, s/f). A diferencia de la función predominante de la producción deejaying, el entretenimiento ... racional es también el que va a emerger con las vanguardias; con el surrealismo, por ejemplo, al descubrir al automatismo psíquico como método ...
Book chapters by Rosa Chalkho
The most prevalent assumption about the function of music in cinema considers its essential power... more The most prevalent assumption about the function of music in cinema considers its essential power as being able to semanticize the narrative, to invest a scene with meaning and even to be able to codify films through the system of genres. Its efficacy is demonstrated by an exercise that has been widely used in film studies: musicalizing a single sequence a number of times with music of various genres and in this way verifying that the meaning is modified and even, in some cases, that a meaning that is the opposite of the original scene is created. The opening sequence of The Shining (Stanley Kubrick, 1980) is one of the most used examples of this thesis that argues the way in which music semanticizes images. By removing the sound and observing the sequence in silence, we see that there is nothing in the images that anticipates an ominous or horrific sensation. We simply observe aerial shots of beautiful mountain landscapes and a car driving along a road on a sunny, bright day. The possibilities with respect to the film's genre are multiple at this silent moment. It could be anything from a comedy to a family movie, and even a commercial for mineral water or an eco-friendly gasoline, maybe a road movie. Nothing about the visual aspect of the film invokes the terror towards which Jack Torrance and his family are heading. Repeating the sequence with the soundtrack transforms everything. From the very first sound, we can interpret that this is a horror film and all of the images that up to that moment seemed beautiful and peaceful
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Juan José Castro compuso y dirigió la música incidental del filme protagonizado por Margarita Xirgu, que incluye en la diégesis, dos de las canciones populares recopiladas por Lorca.
Varios elementos ubican a esta película como un hito único: es el único film que realiza Guibourg, el único sonoro en el que actúa Xirgu, la única producción de C.I.F.A (Compañía Industrial Filmadora Argentina) y la primera de las dos películas que musicaliza Castro, desplegando una nutrida gama de recursos compositivos del nacionalismo español.
Nos interesa hacer foco en el encargo de la música a un compositor académico de prestigio que va a realizar el score como una obra musical integral a diferencia de las películas anteriores en las que se observan distintos fragmentos musicales más o menos vinculados o cohesionados.
Conference Presentations by Rosa Chalkho
La emergencia de la industrialización cinematográfica en 1933 camina en paralelo con el crecimiento de la industria discográfica, y en este sentido, la asociación entre canción popular (tango y folklore) y cine es evidente y encuentra un correlato paralelo en otras cinematografías como la norteamericana. El estreno de estos dos filmes implicó también el nacimiento de la industria cinematográfica argentina con el nacimiento del sistema de estudios (Lumiton y Argentina Sono Film).
Este modelo de representación institucional establece una distinción entre dos maneras de tratar la música: por un lado la música incluida dentro del relato (canción en la mayoría de los casos) y por el otro la música incidental. La primera va a aportar el color local y el sentido de lo nacional fuertemente arraigado en este periodo, mientras que la música extra-diegética apelará a un lenguaje internacional, de corte sinfonista y cuya ligazón con los sentidos locales estarán dados por los tópicos estilizados del nacionalismo musical.
Papers by Rosa Chalkho
El encargado de la música es George Andreani, un compositor nacido en Varsovia en 1901 que se forma musicalmente en Berlín, Viena y Praga, y que antes de llegar a la Argentina huyendo del nazismo, ya había compuesto numerosas bandas musicales y recibido premios en Checoslovaquia y Francia. A partir del film El inglés de los güesos (1940), Christensen y Andreani forman un tándem estrecho entre director y compositor, como queda evidenciado en los más de veinte títulos en los que trabajan juntos
La cohesión compositiva de la música está basada fundamentalmente en el uso del leitmotiv de impronta wagneriana que se presenta asociado a los personajes de Selva, la femme fatal, Irene la adolescente ingenua y Teresa, la tía santa. En forma paralela a construcción musical de los personajes, la banda musical se adhiere al arco dramático subrayando los climas y emociones. Andreani maneja la orquestación con pericia mediante un uso rico y contrastante de la paleta tímbrica, explotando los recursos de los lenguajes romántico y post-romántico.
El personaje de Selva (la femme fatal) interpretado por Mecha Ortiz está asociado leitmotívicamente a un vals lento y pastoso, trabajado con ritmos apuntillados y con la melodía a cargo de las cuerdas interpretado con portamentos connotando la sensualidad y densidad de esta mujer experimentada. Es el motivo más desarrollado a lo largo del film y el que sufre las mayores transformaciones. Su progresiva ruptura y fragmentación construida mediante contrastes de registro, orquestación y ritmos genera la variedad de climas conforme la trama se tensiona.
Como contraposición, el motivo musical de Irene (la ingenua) interpretado por Mirtha Legrand es elegante y brillante, asociado al tópico musical del minuet. La banda sonora presenta un tercer motivo, asociado a la Teresa (la tía del protagonista) construido en base al tópico de “la mañana”, de carácter pastoral y bucólico no sólo representa al personaje sino también al espacio rural idílico y católico.
Uno de los hallazgos del trabajo es la relación entre los estereotipos de mujer que aparecen en las películas y su trascendencia más allá de la pantalla en la vida de las actrices, cuestión que se verifica en la representación de las estrellas del cine en las revistas de la época de manera análoga a las figuras que representan en los filmes, tanto en las fotografías como los textos y entrevistas.
El artículo toma como enfoque teórico a la teoría de género, en particular, a las aplicaciones de esta perspectiva para estudiar el cine y la música, como el trabajo pionero de Laura Mulvey para el cine clásico (Mulvey, 2001), el libro germinal de Susan McClary que aborda la música desde una musicología feminista (McClary, 2002) y los enfoques más recientes de Pilar Ramos López (Ramos López, 2003) y Laura Viñuela (Viñuela Suárez, 2003). Para el abordaje del análisis musical consideramos a la Teoría Tópica, (Ratner, 1980) que permite desentrañar la construcción del sentido musical a través de los tópicos como unidades discursivas que cobran sentido en un contexto sociocultural.
Metodológicamente, realizamos un cruce entre las herramientas del análisis musical con el análisis fílmico atravesado con el marco teórico propuesto y complementado con fuentes documentales como entrevistas y artículos de prensa de la época.
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Juan José Castro compuso y dirigió la música incidental del filme protagonizado por Margarita Xirgu, que incluye en la diégesis, dos de las canciones populares recopiladas por Lorca.
Varios elementos ubican a esta película como un hito único: es el único film que realiza Guibourg, el único sonoro en el que actúa Xirgu, la única producción de C.I.F.A (Compañía Industrial Filmadora Argentina) y la primera de las dos películas que musicaliza Castro, desplegando una nutrida gama de recursos compositivos del nacionalismo español.
Nos interesa hacer foco en el encargo de la música a un compositor académico de prestigio que va a realizar el score como una obra musical integral a diferencia de las películas anteriores en las que se observan distintos fragmentos musicales más o menos vinculados o cohesionados.
La emergencia de la industrialización cinematográfica en 1933 camina en paralelo con el crecimiento de la industria discográfica, y en este sentido, la asociación entre canción popular (tango y folklore) y cine es evidente y encuentra un correlato paralelo en otras cinematografías como la norteamericana. El estreno de estos dos filmes implicó también el nacimiento de la industria cinematográfica argentina con el nacimiento del sistema de estudios (Lumiton y Argentina Sono Film).
Este modelo de representación institucional establece una distinción entre dos maneras de tratar la música: por un lado la música incluida dentro del relato (canción en la mayoría de los casos) y por el otro la música incidental. La primera va a aportar el color local y el sentido de lo nacional fuertemente arraigado en este periodo, mientras que la música extra-diegética apelará a un lenguaje internacional, de corte sinfonista y cuya ligazón con los sentidos locales estarán dados por los tópicos estilizados del nacionalismo musical.
El encargado de la música es George Andreani, un compositor nacido en Varsovia en 1901 que se forma musicalmente en Berlín, Viena y Praga, y que antes de llegar a la Argentina huyendo del nazismo, ya había compuesto numerosas bandas musicales y recibido premios en Checoslovaquia y Francia. A partir del film El inglés de los güesos (1940), Christensen y Andreani forman un tándem estrecho entre director y compositor, como queda evidenciado en los más de veinte títulos en los que trabajan juntos
La cohesión compositiva de la música está basada fundamentalmente en el uso del leitmotiv de impronta wagneriana que se presenta asociado a los personajes de Selva, la femme fatal, Irene la adolescente ingenua y Teresa, la tía santa. En forma paralela a construcción musical de los personajes, la banda musical se adhiere al arco dramático subrayando los climas y emociones. Andreani maneja la orquestación con pericia mediante un uso rico y contrastante de la paleta tímbrica, explotando los recursos de los lenguajes romántico y post-romántico.
El personaje de Selva (la femme fatal) interpretado por Mecha Ortiz está asociado leitmotívicamente a un vals lento y pastoso, trabajado con ritmos apuntillados y con la melodía a cargo de las cuerdas interpretado con portamentos connotando la sensualidad y densidad de esta mujer experimentada. Es el motivo más desarrollado a lo largo del film y el que sufre las mayores transformaciones. Su progresiva ruptura y fragmentación construida mediante contrastes de registro, orquestación y ritmos genera la variedad de climas conforme la trama se tensiona.
Como contraposición, el motivo musical de Irene (la ingenua) interpretado por Mirtha Legrand es elegante y brillante, asociado al tópico musical del minuet. La banda sonora presenta un tercer motivo, asociado a la Teresa (la tía del protagonista) construido en base al tópico de “la mañana”, de carácter pastoral y bucólico no sólo representa al personaje sino también al espacio rural idílico y católico.
Uno de los hallazgos del trabajo es la relación entre los estereotipos de mujer que aparecen en las películas y su trascendencia más allá de la pantalla en la vida de las actrices, cuestión que se verifica en la representación de las estrellas del cine en las revistas de la época de manera análoga a las figuras que representan en los filmes, tanto en las fotografías como los textos y entrevistas.
El artículo toma como enfoque teórico a la teoría de género, en particular, a las aplicaciones de esta perspectiva para estudiar el cine y la música, como el trabajo pionero de Laura Mulvey para el cine clásico (Mulvey, 2001), el libro germinal de Susan McClary que aborda la música desde una musicología feminista (McClary, 2002) y los enfoques más recientes de Pilar Ramos López (Ramos López, 2003) y Laura Viñuela (Viñuela Suárez, 2003). Para el abordaje del análisis musical consideramos a la Teoría Tópica, (Ratner, 1980) que permite desentrañar la construcción del sentido musical a través de los tópicos como unidades discursivas que cobran sentido en un contexto sociocultural.
Metodológicamente, realizamos un cruce entre las herramientas del análisis musical con el análisis fílmico atravesado con el marco teórico propuesto y complementado con fuentes documentales como entrevistas y artículos de prensa de la época.