Santa María Magdalena a través de sus imágenes

Santa María Magdalena a través de sus imágenes Análisis de algunos de sus modelos narrativos en la pintura Torres Hernández Ana Laura Seminario de investigación II Introducción Santa María Magdalena es una de las figuras más emblemáticas de la cultura cristiana. Su presencia en diferentes pasajes bíblicos la colocan como a una de las pocas mujeres que estuvo en contacto directo con Jesús en momentos clave de su vida terrenal. Debido al prestigio que esto le otorgó, las leyendas hagiográficas que surgieron con posteridad, se encargaron de reconstruir las etapas de su vida pasada creando así todo un corpus narrativo del cual se nutrieron las obras que representaban a la Santa. En este texto proponemos un breve recuento de las características iconográficas y los modelos narrativos en los que se ha representado a María Magdalena. El objetivo es enriquecer, específicamente, el estudio de una obra de la autoría de Juan Correa, pintor novohispano activo en la Ciudad de México durante la segunda mitad del siglo XVII. La obra en cuestión obedece al nombre de La Conversión de Santa María Magdalena, y forma parte de la colección del Museo Nacional de Arte. La finalidad es identificar los diferentes modos de representación de la Santa para así situar la pintura de Correa en relación con otras obras de temática análoga, destacando su originalidad en el contexto novohispano. 1 La vida de María Magdalena: Identificación de la Santa en los Evangelios y La Leyenda Dorada A María Magdalena se le identifica, en primer lugar, en algunos pasajes de los Evangelios canónigos. Por ejemplo, según Lúcas, la Magdalena ya formaba parte del grupo de seguidores de Jesús cuando éste predicaba: “Jesús iba recorriendo ciudades y aldeas predicando y anunciando la Buena Nueva del Reino de Dios. Lo acompañaban los Doce y también algunas mujeres a las que había curado de espíritus malos o de enfermedades: María, por sobrenombre Magdalena, de la que habían salido siete demonios.” (Lc, 8, 1-2) 1 Este trabajo constituye un apoyo para nutrir la investigación que se está realizando para el artículo: Pecado, recogimiento y conversión, en donde uno de los apartados del análisis versa específicamente sobre la obra de Correa y su posible relación con los discursos en torno a la moral femenina de la época, específicamente, sobre la idea de que las prostitutas eran susceptibles de ser redimidas de su pecado, tal como había sucedido con María Magdalena, si éstas ingresaban a un recogimiento y se arrepentían. La autora Susan Haskins en su estudio María Magdalena. Mito y metáfora,2 sugiere que ésta, así como otras escenas en las que las mujeres aparecen como parte del grupo que acompañaba a Jesús, constituyen una prueba de la inicial aceptación de conformar una comunidad de carácter heterogéneo e inclusive igualitario. En unos pasajes anteriores a éste, Lucas da cuenta de un episodio ocurrido en casa de Simón el Fariseo, en donde una mujer pecadora se aproximó a Jesús y mediante el acto de lavar sus pies con sus propias lágrimas le imploró perdón: “Un fariseo invitó a Jesús a comer. Entró en casa del fariseo y se reclinó en el sofá para comer. En aquel pueblo había una mujer conocida como una pecadora; al enterarse de que Jesús estaba comiendo en casa del fariseo, tomó un frasco de perfume, se colocó detrás de él, a sus pies, y se puso a llorar. Sus lágrimas se empezaron a regar a los pies de Jesús y ella trató de secarlos con su cabello. Luego le besaba los pies y derramaba sobre ellos el perfume.”(Lc, 7, 36-38) Estudios sobre la asociación de María Magdalena con esta pecadora anónima, señalan que es probable que la escena de la pecadora en casa de Simón el Fariseo fuera la antesala de la expulsión de esos siete demonios que aquejaban a la mujer que vivía en pecado, misma que después será presentada como María. En este sentido, ambos pasajes aludirían a diferentes momentos en la vida de una misma mujer. Ahora bien, con el paso del tiempo los pecados cometidos por esta mujer comenzaron a ser asociados con un motivo sexual, ¿por qué? Con el descubrimiento de la supuesta patria de María Magdalena el enigma de su pasado como prostituta tomó el estatus de hecho irrefutable. Se dice que María Magdalena provenía del poblado de Magdala, sitio reconocido en la época por su fama libertina, que derivaba de su ubicación portuaria. Magdala era un centro pesquero en donde las relaciones comerciales favorecían el establecimiento de vínculos sociales de muchas calidades. Investigaciones arqueológicas posteriores realizaron algunos hallazgos para documentar la existencia de este lugar: A sei chilometri a nord della moderna e affollata Tiberiade, sulla sponda occidentale di quel lago di Galilea che fa da fondale a molte pagine evangeliche, ci si imbatte in un sito archeologico messo in luce dal 1971 in avanti ad opera di due francescani archeologi, Virgilio Corbo e Stanislao Loffreda. Qui sorgeva l'antica Magdala, in epoca ellenistica centro commerciale per la pesca, la stagionatura e 2 Susan Haskins, María Magdalena. Mito y metáfora, Barcelona, Herder, 1996, p. 23-52. l'esportazione ittica, tant'e' vero che il suo nome greco era diventato Tarichea, da tarichos, “pesce salato3 En esta misma zona los arqueólogos han encontrado una pequeña sinagoga de 8 x 7,30 m., y también una torre que data de la época romana. Se cree que, probablemente, del conjunto arquitectónico de este edificio derivó el nombre de Magdala, pues Magdala deriva del hebreo “migdol” que significa torre. En conclusión, por el sitio en que María Magdalena vivía era casi seguro que antes de arrepentirse había llevado una vida licenciosa. Sin embargo, la figura de María Magdalena aún engloba un personaje bíblico más, se trata de María de Betania, hermana de Marta y Lázaro. En La Biblia es Juan quien vincula a la mujer que había lavado los pies de Cristo, con la misma María que vivía en Betania: “Había un hombre enfermo llamado Lázaro, que era de Betania, el pueblo de María y de su hermana Marta. Esta María era la misma que ungió al Señor con perfume y le secó los pies con sus cabellos. Su hermano Lázaro era el enfermo.” (Jn, 11, 1-2) Según Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada, la patria natal de María Magdalena era el poblado de Betania, pero como fue heredera del castillo de nombre Magdalo, con el tiempo pasó a ser más reconocida como María Magdalena. Según el autor María Magdalena vivía con sus hermanos Marta y Lázaro, pero debido a la riqueza heredada de sus padres y a su prodigiosa belleza, ella comenzó a llevar una vida disoluta que hizo que su fama como pecadora creciera. Mas cuando supo de la presencia de aquel Cristo en casa de Simón el Leproso,4 se decidió a ir y una vez ahí se postró delante de Él, lavó sus pies con lágrimas y luego derramó sobre ellos un perfume. Lucas también habla de una María, hermana de Marta y Lázaro, que permanece en la cercanía de Jesús para aprender de sus enseñanzas: “Siguiendo su camino, entraron en un pueblo, y una mujer, llamada Marta, lo recibió en su casa. Tenía una hermana llamada María, que se sentó a los pies del señor y se quedó escuchando su palabra. Mientras tanto Marta estaba absorbida por los muchos quehaceres de la casa. En cierto momento Marta se acercó a Jesús y le dijo: Señor ¿no te importa que mi hermana me haya dejado sola para atender? Dile que me ayude. Pero 3 Giovanni Testori, Maddalena, con una ghirnlda di testi e di immagini, Milán, Franco Maria Ricci, 1989, p. 15. 4 En La Leyenda Dorada la misma escena sucedida en casa de Simón el Fariseo, tuvo lugar en la casa de Simón el Leproso. Cfr. Santiago de la Vorágine, La Leyenda Dorada, vol. I, Trad. Fray José Manuel Macías, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 384. el Señor le respondió: Marta, tú andas preocupada y te pierdes en mil cosas: una sola es necesaria. María ha elegido la mejor parte, que no le será quitada.” (Lc,10, 38-42) Esta misma visita de Jesús a Betania tiene su versión en el evangelio de Juan, en donde nuevamente encontramos la presencia de María que unge los pies de Cristo con un perfume: “Seis días antes de la Pascua fue Jesús a Betania, donde estaba Lázaro, a quien Jesús había resucitado de entre los muertos. Allí lo invitaron a una cena. Marta servía y Lázaro estaba entre los invitados. María, pues, tomó una libra de un perfume muy caro, hecho de nardo puro, le ungió los pies a Jesús y luego se los secó con sus cabellos, mientras la casa se llenaba del olor del perfume.” (Jn, 12, 1-3) Estos tres personajes, la pecadora, la mujer de los siete demonios y María de Betania, quedaron fundidos en la figura de María Magdalena a partir del siglo VI, con el mandato del papa Gregorio Magno (540-604). Aun cuando, según el testimonio de La Biblia, la única coincidencia fundamental entre estas tres mujeres fue haber ungido los pies de Cristo con perfume. Hacia el final de la vida de Jesús, María Magdalena vuelve a aparecer como una de las mujeres que lo acompañó hasta el momento de su crucifixión: “Unas mujeres miraban de lejos. Entre ellas, María Magdalena, María, madre de Santiago el Menor y de José, y Salomé. Ellas lo seguían y lo servían cuando estaba en Galilea.” (Mc, 15,40 -41) No obstante, las escenas más significativas respecto de la cercanía que tuvo María Magdalena con Jesús, son aquellas que narran la resurrección. A continuación citamos pasajes de los evangelios de Marcos y Mateo, donde se narra la visita al sepulcro. “Cuando pasó el sábado, María Magdalena, María, madre de Santiago, y Salomé compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy temprano en ese primer día de la semana, llegaron al sepulcro apenas salido el sol. Se decían unas a otras: ¿Quién nos removerá la piedra del sepulcro? Pero, cuando miraron, vieron que la piedra había sido echada a un lado, y eso que era una piedra muy grande.” (Mc, 16, 1-4) “Pasado el sábado, al salir la estrella del primer día de la semana, fueron María Magdalena y la otra María a visitar el sepulcro. De repente se produjo un gran temblor: el Angel del Señor bajó del cielo y, llegando al sepulcro, hizo rodar la piedra que lo tapaba y se sentó encima.” (Mt, 28, 1-2) A diferencia de las dos citas precedentes, el evangelio según Juan indica que sólo la Magdalena fue al sepulcro en busca de Jesús. Fue en esa ocasión cuando el recién resucitado se reveló ante ella y la envió a difundir la buena nueva de su regreso entre los apóstoles: “El primer día de la semana, muy temprano, cuando todavía estaba oscuro, María Magdalena fue a visitar el sepulcro. Vio que la piedra de entrada estaba removida. Fue corriendo en busca de Simón Pedro y del otro discípulo a quien Jesús más amaba, y les dijo: Han sacado al Señor de la tumba y no sabemos dónde lo han puesto.”(Jn, 20, 12) La complejidad de la vida de María Magdalena fue abordada posteriormente por algunos recuentos hagiográficos. El más famoso fue la ya mencionada Leyenda Dorada que data del siglo XIII. En el capítulo dedicado a María Magdalena se trata de generar una síntesis que vincule a las diferentes mujeres, que antes mencionamos, en una sola, apelando a que cada una de las referencias bíblicas formaban parte de distintas etapas en la vida de una misma persona. Así lo expresó Santiago de la Vorágine: En resumen: María Magdalena, con sus lágrimas, lavó los pies del Señor, los limpió con sus cabellos, los ungió con ungüento oloroso y fue la primera que en aquel tiempo de gracia hizo solemne y pública penitencia; ella fue también la que eligió la mejor parte y sentada a la vera de Cristo escuchó atentamente sus palabras; también fue ella quien derramó sobre la cabeza del Señor un tarro de bálsamo perfumado y quien permaneció junto a la Cruz de Cristo durante su Pasión y quien compró los aromas para ungir su cuerpo muerto, y quien se quedó velando su sepulcro cuando los demás discípulos se marcharon; también fue la primera a quien Jesús resucitado se apareció y la encargada por Él de comunicar su resurrección a los demás, convirtiéndose de ese modo en apóstola de apóstoles.5 Con el antecedente de estas caracterizaciones de la Magdalena daremos paso al análisis iconográfico y de los distintos modelos de representación de los que fue objeto esta Santa, principalmente durante los siglos XVI y XVII, no sin antes señalar que las obras de arte referentes a la Magdalena también se nutrieron de la tradición oral y de los Evangelios apócrifos. 5 Ibidem. La imagen de María Magdalena: propuesta de análisis La representación de María Magdalena como santa individual,6 comenzó a tener éxito luego del Concilio de Trento (1545-1563), que organizado como un medio para hacer frente a la reforma luterana. En ese momento la imagen del pecador arrepentido se convirtió en uno de los discursos recurrentes enarbolados por la Iglesia católica, que además apoyaba el uso de la imagen para reforzar las enseñanzas cristianas: “La conversión personal de cada pecador es una de las grandes consignas del Concilio de Trento, que no admite la doctrina luterana de la predestinación. La gracia indispensable no basta, sino que cada hombre debe arrepentirse y expiar sus faltas terrenales. ¡Qué mejor ejemplo de la necesidad de conversión que la Magdalena!”7 Las imágenes, además de impactar la sensibilidad del espectador, constituyen una herramienta didáctica sumamente útil pues, tal y como veremos con el ejemplo de Magdalena, mediante una adecuada conjunción de elementos y escenas es posible transmitir un mensaje claro y efectivo. En las imágenes de los santos son los atributos iconográficos los que permiten su identificación a partir de objetos, símbolos o actitudes que los singularizan. Mientras que ciertos escenarios, como jardines, desiertos, campos, entre otras posibilidades, configuran el modelo narrativo que da cuenta de un momento clave de sus vidas. Los atributos vinculados con María Magdalena se pueden dividir con base en las etapas de su vida. La primera es su etapa libertina como pecadora, a ésta pertenecerían las imágenes de las joyas, los vestidos lujosos, el espejo como reflejo de la vanidad y el cuidado corporal. La segunda etapa es la del arrepentimiento o conversión, en ésta podemos ubicar objetos y actitudes de contrición, por ejemplo el llanto, las lágrimas son uno de los grandes distintivos de Magdalena, sus cabellos sueltos con los que limpió los pies de Cristo y, el objeto más asociado con esta Santa en este momento de su vida es el 6 Atendiendo a la búsqueda de imágenes que realizamos nos percatamos de que las primeras representaciones de María Magdalena la incluyen en las escenas de la Crucifixión, Descendimiento y Resurrexión de Cristo, en las que aparece como una más de las mujeres que estaban en la cercanía de Jesús, pero sin hacer ninguna referencia a su historia personal, que es tan rica y compleja según lo expuesto en el primer capítulo de este trabajo. Será a partir de Trento, siguiendo los argumentos de la Reforma cristiana, que la imagen de la Magdalena se vuelva significativa en sí misma y no sólo en función de su cercanía con Cristo. Esta es una de las razones por las que consideramos que a partir de finales del siglo XV, y durante los siglos XVI y XVII, la personalidad de la Magdalena se afirmó individualmente con la finalidad de promover el mensaje del arrepentimiento y la conversión de los pecadores. 7 Odile Delenda (coord..), María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento, Milán, Landucci Editores, 2001, p. 35. frasco de perfume con el que ungió los pies de Jesús. Finalmente, para la etapa de penitencia, en donde se presume que la Magdalena llevó una vida eremita por 30 años, los atributos iconográficos que distinguen son la calavera como símbolo de vida ascética, un crucifijo, vínculo directo del amor por Cristo y sus enseñanzas, en ocasiones también se pueden encontrar flagelos como instrumentos de penitencia, la presencia de ángeles, quienes según La Leyenda Dorada, la elevaban al cielo para alimentarla de alimento espiritual. En algunas representaciones que vinculan la conversión con la penitencia, vemos la imagen de una vela encendida que se consume, ésta significa la fugacidad del tiempo y la vida terrenal. En cuanto respecta a los escenarios en que la Magdalena es representada de forma individual, éstos podemos dividirlos en dos tipos, el primero generalmente es una habitación lujosa que destaca la supuesta riqueza de María Magdalena, así como su etapa pecadora repleta de apegos mundanos. El segundo escenario es un espacio abierto, a veces con naturaleza y otras veces desierto, en donde por lo regular se aprecia la cueva en donde la Magdalena cumplió su periodo de asilamiento y penitencia después de la muerte de Jesús. La obra La conversión de Santa María Magdalena de Juan Correa, constituye un ejemplar excepcional ya que, aun cuando se incorpora a una tradición de modelos narrativos que ya existían, su originalidad consiste en presentar la vida de la Magdalena en una secuencia que reúne en una misma obra las etapas de conversión y penitencia en la vida de la Santa, incorporando en cada caso una riqueza notable en cuanto a sus atributos iconográficos. A continuación introduciremos la pintura de Juan Correa con su descripción formal para así identificar todos los elementos presentes en la pintura, y después buscaremos vincularla con otros cuadros de temática análoga con los cuales consideramos pertinente señalar posibles puntos de convergencia. La conversión de Santa María Magdalena, de Juan Correa Juan Correa (1646-1716), La Conversión de Santa María Magdalena, Óleo sobre tela, 107.5 x 166 cm.8 I. Descripción formal de la obra: Se trata de un lienzo de grandes dimensiones cuya composición puede ser dividida en dos zonas, una izquierda y una derecha, ambas separadas por la arquitectura figurativa en la pintura. En el lado izquierdo vemos la imagen de una mujer de tez blanca, que representa a María Magdalena, está ataviada con un vestido color marrón, prenda que a su vez se divide en dos partes, un faldón café con algunas figuras de flores en tonos azul, blanco y carmín, y un corsé de un tono más claro con mangas largas de material transparente. El corsé, decorado con motivos florales en color blanco, está ceñido a su cintura y de su cuello pende un collar de perlas. Ella está sentada en una silla de madera que tiene cubierto el respaldo y el asiento con un tapiz decorado. La postura de su cuerpo 8 En los Anexos del presente texto incluimos la entrada correspondiente a esta pintura incluida en el catálogo del Museo Nacional de Arte. es frontal y revela un poco de tensión, su torso erguido está ligeramente volteado hacia la derecha así como también su cuello. Su brazo derecho se posa sobre un buró recubierto de una tela roja, mientras que su brazo izquierdo se eleva a la altura de su rostro sosteniendo un pañuelo blanco. El gesto de la Magdalena es de pesadumbre, tiene las cejas caídas, los contornos de los ojos ensombrecidos y hay lágrimas que resbalan de sus mejillas. Sus cabellos largos, rubios y rizados están atados en su nuca. El entorno en el que ella se encuentra es elegante. Se trata de una habitación de la cual sólo podemos apreciar el ángulo recto formado por dos paredes que convergen en el fondo. El piso está formado por cuadrados en tonalidades terracota y hay un pilar rectangular en la parte derecha. En el ángulo superior izquierdo vemos un cortinaje rojo suspendido del suelo, y en la parte intermedia superior una especie de nube de color amarillento. Sobre el buró que se encuentra en la habitación vemos un espejo enmarcado, la imagen de un caballero barbado y con bigote y alrededor de éste una serie de joyas y piedras preciosas que se revuelven por toda la superficie. Podemos distinguir collares de color oro, perlas y piedras preciosas. Asimismo en el suelo, en torno a la Magdalena, vemos un cofre abierto que contiene más joyas y diamantes que se desperdigan fuera de él, detrás del cofre hay un montículo formado por ropajes que asemejan al vestido que ella porta, y del lado izquierdo del cofre encontramos un par de cepillos y un recipiente de cristal colocado en forma horizontal derramando un líquido. En el plano derecho de la composición, fuera de la habitación antes descrita, vemos un par de jardineras con fuentes que lanzan chorros curvos de agua, éstas están rodeadas por cemento de color rojizo. A lo largo de las dos jardineras, siguiendo una línea horizontal, encontramos una división de poca altura formada por trozos de madera. Esta especie de valla natural separa las jardineras, que aún pertenecen a un tipo de ambientación más doméstica, respecto del paisaje agreste que vemos en la parte de atrás. Ahí encontramos arbustos de diferentes tipos y una pequeña cascada de agua que desemboca en una depresión frente a una cueva. Al interior de esta cueva distinguimos la figura de una mujer que descansa recostada sobre un tipo de tapete. Ella aparece en un ambiente más bien humilde, descalza y sin lujos. Está vestida con un atuendo holgado, color azul con mangas largas de material transparente, enredado a su cuerpo se aprecia un tipo de capa de color dorado. La mujer sostiene un crucifijo con su brazo derecho y de frente a ella vemos un libro cerrado sobre el que se apoya una calavera. Aunque los rasgos faciales de esta mujer son distintos de la que se encuentra en la habitación, el programa iconográfico de la imagen, así como las leyendas que están escritas en la pintura, nos sugieren que las dos mujeres son una misma, mostrada en diferentes etapas de su vida. En el ángulo inferior izquierdo de la pintura vemos la inscripción: Converçión d Sta Mar.a Magdalena, y en el ángulo derecho, frente al cofre, está escrito el nombre del artista, a saber, Juan Correa. La obra tiene un marco metálico de color dorado. II. Atributos iconográficos y modelos narrativos en la representación de la Magdalena Sobre Juan Correa sabemos que fue un pintor de origen mulato que trabajó en la Ciudad de México. Obtuvo su título como maestro del arte de pintar en 1687. Tuvo renombre en su época sobre todo debido a su obra de temática mariana. En el texto Juan Correa, su vida y obra,9 encontramos una recopilación de todo su trabajo pictórico, donde es posible constatar que la figura de María Magdalena no fue un tópico recurrente en su arte, de hecho la pintura que aquí describimos no está fechada y hasta el momento no se han encontrado fuentes para saber para qué lugar o qué finalidad perseguía su ejecución. Actualmente sólo sabemos que antes de pasar a formar parte de la colección del Museo Nacional de Arte, estaba en la Pinacoteca Virreinal, cuyo acervo fue trasladado a la Pinacoteca de la Profesa. A continuación incluiremos algunas obras que, en primer lugar, nos ayudan a comprender qué tipo de modelos iconográficos y narrativos pudo conocer y/o seguir Juan Correa para su propia creación, y en segundo lugar, nos permiten aventurar una posible datación del cuadro tratado. Ordenaremos la selección de obras en un cuadro comparativo que sigue un orden cronológico según las pinturas. Las primeras corresponden a ejemplos de representación de María Magdalena como pecadora y le siguen las representaciones que competen a la etapa penitente de la Santa. Hemos decidido seguir esa secuencia con la finalidad de abarcar los dos momentos propuestos en la pintura de Correa, ya que no encontramos ninguna otra pintura que conjuntara en un mismo lienzo esas dos etapas. 9 Elisa Vargas Lugo, José Guadalupe Victoria, Juan Correa. Su vida y obra. Repertorio pictórico, t. IV, 2ª parte, México, UNAM, 1994. Artemisa Gentileschi (1597-1652) La Magdalena renuncia a la vanidad, 1620, Ó/T, 146 x 109, Florencia, Galería Palatina. En esta obra observamos a una Magdalena de rasgos caucásicos con cabellos rubios y rizados, está ricamente ataviada aunque con los pies descalzos. Ella está al interior de una estancia lujosa, aparece sentada de perfil, con su espalda ligeramente reclinada hacia el frente y con su brazo derecho oprimiéndose el pecho en acto de contrición. Detrás de su asiento se aprecian tres cofres apilados, todos decorados con filigrana en color oro. Del lado derecho de la imagen se observa un pequeño buró cubierto con un mantel verde, sobre éste observamos el marco de un espejo que la Magdalena se rehúsa a ver y lo cubre con su mano izquierda. En la parte superior de la imagen no se aprecia más que una profunda oscuridad, mientras que la parte inferior la dominan los pliegues del vestido de la Magdalena . Llama la atención que en el ángulo inferior derecho aparece casi furtivamente el frasco de perfume que caracteriza la unción de Cristo efectuada por la Magdalena. Charles Le Brune (1619-1690), La conversión de Magdalena, 1650, Colección Museo del Louvre, París. En esta obra apreciamos a María Magdalena bien vestida y enjoyada, despojándose de sus atavíos, mientras que observa una nube que avanza en dirección hacia ella. Esta escena se desarrolla al interior de una habitación con una ventana de fondo desde la que se distingue un celaje azul, algunos árboles y una torre. La Magdalena está sentada de espaldas a ese paisaje y aunque su postura es sedentaria, la manera en que sus piernas están apoyadas en el suelo, así como la flexión de sus brazos, indican movimiento, tal vez esto también se deba al pliegue de sus ropas y a los elementos que vemos desperdigados por el suelo en torno a ella. Justo a sus pies encontramos un cofre abierto del cual se asoman perlas, joyas y un pequeño perfumero color negro, mientras que en el ángulo inferior derecho vemos más telas preciosas y un cojín bordado. Del lado derecho de la pintura vemos la imagen de un mueble donde se apoya un espejo. Grabado a partir del lienzo de Charles Le Brun, 10 La Magdalena arrepentida. Este grabado reproduce todos los motivos presentes en l a obra de Charles Le Brun, sólo que los elementos están invertidos. Es decir, las imágenes que antes estaban en el flanco derecho ahora aparecen en el flanco izquierdo. Esto permite apreciar mejor la imagen del espejo sobre el mueble y ocasiona que la nube hacia la que dirige la mirada María Magdalena quede casi sobre su cabeza. Observando la obra de Charles Le Brun: La Conversión de Magdalena, en comparación con La Conversión de Santa María Magdalena, de Correa, es claro que hay muchos elementos de coincidencia. Sin embargo, encontramos aún más semejanzas entre este grabado, basado en la obra de Le Brun, y la obra del pintor novohispano. Si la pintura de Le Brun está data en 1650, el grabado debió ser posterior y es probable suponer que éste haya llegado a los ojos de Juan Correa, quien lo tomó como modelo de inspiración para su propia pintura. Puede ser que el motivo del paisaje visible a través de la ventana en el fondo haya inspirado a Correa a continuar con la escena en su pintura, y lo motivara a incluir el jardín en el que aparece la Magdalena penitente. Juan Tinoco (1617-1699) (atribución), María Magdalena, s.a. Esta obra fue atribuida a un pintor novohispano activo en Puebla durante la segunda mitad del siglo XVII. En esta obra observamos la representación de una María Magdalena pálida, con los ojos llorosos dirigidos hacia un halo de luz que desciende sobre su cabeza. La Magdalena está sentada, casi en acto de resignación, con su codo izquierdo apoyado sobre la base de una columna. Está ricamente ataviada con un vestido que cubre todo su cuerpo, excepto su seno derecho que aparece desnudo debido a una rasgadura en sus ropas. Del lado derecho a la altura de su apreciamos una mesa cubierta con un mantel verde, sobre éste distinguimos una rica variedad de joyas y collares de perlas que caen contra el suelo, simbolizando lágrimas. Esta pintura no está fechada, no obstante sigue, aunque con algunas variantes, los modelos narrativos antes descritos, a excepción de dos elementos novedosos que también encontraremos en la obra de Correa, nos referimos al pañuelo y a los cortinajes rojos en los extremos superiores de la 10 El éxito de la obra de Le Brun motivó para que se realizara un grabado inspirado en su composición, de tal modo que otros pintores pudieran conocer la obra y reproducirla. Cfr. Odile Delenda (coord..), María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento, Milán, Landucci Editores, 2001, p. 34. representación. Antonio González Ruíz (1711-1788), La Magdalena arrepentida, Colección particular. Esta obra fue realizada en España ya durante el siglo XVIII, sin embargo, aquello que nos interesa destacar es el alcance que tuvo el modelo propuesto por Charles Le Brun. Pues en esta obra, al igual que hizo Correa, el pintor Antonio González tomó la mayor parte de los elementos presentes en la obra original, pero reinterpretó los rasgos de María Madalena relacionándolos con el espacio geográfico para el que estaba pensada la pintura. A partir de estos ejemplos nos dimos cuenta de la imagen de María Magdalena sentada al interior de una habitación lujosa, fue un modelo recurrente para retratar el momento de su renuncia a las vanidades mundanas. Como antes sugerimos, es probable que a partir del grabado inspirado en la obra de Le Brun (1650), se hayan realizado otras pinturas que conservaron las características fundamentales del original. Un caso pudo ser también la pintura de Juan Correa, pues encontramos una enorme cantidad de coincidencias entre ésta y el grabado, inclusive respecto del lugar donde están ubicados los elementos de la imagen original. Si Correa tuvo como inspiración ese grabado, parece necesario suponer que La Conversión de Santa María Magdalena no puede ser anterior a 1650. Sin embargo, el cuadro de Correa es aún más rico ya que la secuencia narrativa incluye también a la Magdalena penitente, a continuación mostraremos algunas imágenes que nos ayuden a comprender qué modelos pudo conocer Correa y si es que éstos también datan de la segunda mitad del siglo XVII. Orazio Gentileschi (1563-1639) La Magdalena penitente, 1619/1621 Ó/T, 131 x 215, Viena, Museo Kunsthistorisches.Varese, de Basílica San Víctor En esta obra observamos a la Magdalena penitente con sus cabellos sueltos y muy largos, está recostada al interior de una cueva, su cuerpo desnudo está medio cubierto por una tela color café. La Magdalena está apoyada sobre su brazo izquierdo y mira hacia arriba siguiendo una tenue luz que proviene de las alturas. Debajo de su brazo izquierdo encontramos un libro abierto, símbolo del mensaje de Cristo, y una calavera que remite a la vida eremítica. Gerard Seguers (1591-1651, María Magdalena, 1630. Colección Museo de Louvre. En esta obra vemos a una María Magdalena que reposa sobre un tapete tejido, está en la entrada de una cueva rodeada de naturaleza agreste. Su descalcez es sinónimo de renuncia al mundo, aun cuando sus atavíos son más bien ricos. La atención de la Magdalena se concentra en un crucifijo que sostiene con su mano izquierda, en su cercanía identificamos algunos de los atributos iconográficos propios de su etapa penitente, es decir, la calavera, el libro de Las Escrituras abierto y un flagelo. Lucas Vosterman I., Magdalena. Grabado a partir de una composición de Gerard Seguers. En este caso tenemos un grabado que retoma el modelo de Sergues y que consideramos que pudo ser conocido en la Nueva España y empleado como modelo de representación por pintores como Juan Correa, como veremos a continuación. Juan Correa (1646-1716), Santa María Magdalena penitente, Museo de Arte de la Universidad de Nuevo México, Albuquerque. Esta obra es una de las nuevas atribuciones realizadas a la obra de Correa por la investigadora Elisa Vargas Lugo. En esta pintura vemos a María Magdalena penitente, rodeada de un ambiente natural, está recostada sobre un tapete o tela, su cabeza descansa en su brazo izquierdo y su mirada fija en el crucifijo que sostiene con la mano derecha la muestran en un acto totalmente contemplativo. Observamos también la figura de un libro cerrado sobre el que descansa una calavera y detrás de estos elementos vemos un recipiente que nos remite al frasco de ungüento. Anónimo novohispano, siglo XVII, Ó/T, 101 x 182 cm. Otro ejemplo del influjo de este modelo de la Magdalena penitente es este anónimo novohispano. Aquí vemos a la Magdalena a las afueras de una cueva, en un estado contemplativo, con la mirada fija en el crucifijo que está frente a ella. La calidad de su atavío, así como la disposición de sus piernas nos recuerdan a la obra Santa María Magdalena penitente de Juan Correa. Si comparamos los elementos de la pintura Santa María Magdalena penitente, atribuida a Juan Correa, con los del grabado de Vosterman que es posterior a 1630, encontramos muchos elementos de convergencia, no sólo en el hecho de que aparezcan los mismos atributos iconográficos referentes a la penitencia, sino en la ubicación de estos elementos: en ambos casos tenemos la misma postura de la Magdalena, el lugar que ocupa el crucifijo, la naturaleza que en el grabado aparece en el ángulo superior izquierdo, en la obra de Correa se vuelve más visible y el cántaro que encontramos en el grabado detrás de la Magdalena, en el ángulo superior derecho, en la pintura de Correa se convierte en un rico recipiente pero no desaparece. Luego el ejemplo del Anónimo novohispano, es otra constatación de que probablemente ese grabado llegó la Nueva España hacia la mitad del siglo XVII, y fue tomado como modelo por parte de diferentes pintores. Ahora bien, es cierto que esta representación de la Magdalena penitente, no se apega totalmente a la imagen que aparece en la pintura La Conversión de Santa María Magdalena, sin embargo, si como Elisa Vargas Lugo señaló es probable aventurar que las obras dedicadas a esta Santa en el repertorio pictórico de Juan Correa, pertenezcan a una misma serie, es entonces posible suponer que Correa tomara los elementos del grabado para su obra Santa María Magdalena penitente y luego retomara algunos elementos de ésta para representar la etapa penitente de la Magdalena en La Conversión de Santa María Magdalena, sin la necesidad de realizar una copia del grabado. Conclusiones En el primer apartado de este texto, realizamos un breve recuento de la historia de la Magdalena con la finalidad de explicar el contenido de las obras presentadas en la segunda parte. Con la inclusión de estas pinturas, inspiradas en la conversión y penitencia de la Santa, pretendemos orientar nuestra investigación sobre los posibles modelos que Juan Correa tuvo al alcance para crear su pintura y a partir de estos ejemplos aventurar un rango cronológico para la datación de la misma. Queda explícito que la originalidad de la obra de Correa, consiste en la incorporación de dos momentos diferentes en la vida de María Magdalena en un mismo lienzo. Sugerimos dos posibles modelos de representación que debieron ser conocidos en la Nueva España mediante grabados, como los antecedentes para la creación del pintor novohispano. Este trabajo forma parte de una investigación que pretende vincular la pintura de Correa con los discursos moralizantes en torno a la imagen de la prostituta arrepentida, que tuvieron lugar en la Ciudad de México durante la segunda mitad del siglo XVII. Bibliografía Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España. Tomo I. México, 1999. pp. 83-85. Jaime Cuadriello Delenda, Odile, La Magdalena en el arte. Un argumento de la Contrarreforma en la pintura española y mexicana del siglo XVII en www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/021f.pdf Delenda, Odile, (coord.), María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento, Milán, Landucci Editores, 2001, 235 p. El amor de Magdalena, Barcelona, Herder, 1996, 94 p. Haskins, Susan, María Magdalena. Mito y metáfora, Barcelona, Herder, 1996, 517 p. Testori, Giovanni, Maddalena, con una ghirnlda di testi e di immagini, Milán, Franco Maria Ricci, 1989, 251 p. Vargas Lugo, Elisa y Gustavo Curiel, Juan Correa, su vida y su obra. Cuerpo de documentos, t. III, México, UNAM, IIE, 1991, 366 p. Vargas Lugo, Elisa y José Guadalupe Victoria, Juan Correa, su vida y obra. Repertorio pictórico 2a parte, t.IV, México, UNAM, IIEM 1994, 676 p. Vorágine, Santiago de la, Leyenda Dorada, Madrid, Alianza Editorial, 1982, 498 p. Anexos Referencia de La conversión de Santa María Magdalena de Juan Correa en el Catálogo del MUNAL. .“Acerca de la pieza: Una de las imágenes paradigmáticas de la religiosidad barroca es sin duda la mujer de vida pública que, arrepentida por un golpe de gracia, termina convertida y alcanza la santidad. El contraste y la fascinación entre el mundo sensual y la vida ascética encarnó en la figura de María Magdalena, como en ninguna otra, esa expresión paradójica del mundo barroco y fue un tema recurrente en innumerables cuadros cargados de teatralidad y efectismo; sobre todo cuando se retrataba el momento mismo de la conversión y la consecuente renuncia a las vanidades del mundo. Pero, de hecho, este pasaje es una reelaboración literaria, sin sustento preciso en la escritura ni tampoco en las narraciones legendarias de Jacobo de la Vorágine. Debe recordarse que en el Evangelio según san Lucas (7, 48 - 50), María Magdalena escuchó la predicación del Salvador y, embelesada por sus conceptos, cayó a sus plantas envuelta en llanto para luego derramar sobre "su maestro" un valioso perfume y limpiar con sus propios cabellos los pies de Jesús. Correa, como muchos otros artistas barrocos, ha preferido realizar una abstracción de este pasaje para señalar didácticamente que el cambio de vida obedece también a una transformación interior. Sin embargo, en esto parece ser que seguía una estampa, habida cuenta de otra versión idéntica de Juan Maldonado que se localiza en la colección Morgenstern de Miami.1 Es menester recordar que las escenas de conversión eran un punto privilegiado por la hagiografía barroca: el quiebre con el mundo y la carne, el encuentro de la vocación religiosa, la revelación de la voluntad de Dios o el inicio de un camino de perfección espiritual. Todos estos momentos decisivos planteaban visualmente un verdadero gozne entre un "antes" ciego, inconsciente y sin sentido, y un "después" lleno de certidumbre y luminosidad. No en balde De la Vorágine daba al nombre de la Magdalena la equivalencia de un vocablo cualitativo: "la iluminada".2 Las "conversiones" que incluyen la representación de un hecho violento o patético (en este caso el don de lágrimas) fueron muy del gusto de la pintura novohispana a partir de la emergencia de sus pintores barrocos y, en algunos casos, formaron series narrativas para estimular a los internos de las casas de ejercitantes.3 Ha sido ponderada como una de las obras más características de su autor.4 Fue adquirida en 1929 por la Secretaría de Hacienda y donada entonces a las colecciones de la Academia.5 Procedente de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, ingreso como acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte en 1982. Inscripciones Conrerpon de S[an]ta. Mar[í]a. magdalena NOTAS 1También pudo darse el caso, aunque más remoto, de que el tal Maldonado haya conocido y copiado la composición de Correa. Vid. México en el mundo de las colecciones de arte, México, INBA, Secretaría de Educación Pública (en adelante SEP), UNAM, Azabache, 1994, t. 1: Nueva España, p. 238. 2 Jacobo de la Vorágine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 382-392. 3 Una de las más famosas, aunque tardía, es la de José de Páez que se conserva en la Pinacoteca de la Casa Profesa. 4 Elisa Vargas Lugo y José Guadalupe Victoria, Juan Correa, su vida y su obra, México, IIE-UNAM, t. IV, pp. 401-416. 5 Archivo de las Galerías de Pintura y Escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Munal), años 1926-1929, exp. 9.” Cfr. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España. Tomo I. México, 1999. pp. 83-85. Jaime Cuadriello