Cilea, Massenet e il “verismo provenzale” di Alphonse Daudet

"F. CILEA" Istituzione di Alta Cultura Reggio Calabria CONSERVATORIO DI MUSICA FRANCESCO CILEA E IL SUO TEMPO Atti del Convegno Intemazionale di Studi (Palmi-Reggio Calabria, 20-22 ottobre 2000) A cura di Gaetano Pitarresi EDIZIONI DEL CONSERVATORIO DI MUSICA "F. CILEA" Arnold 1acobshagen CILEA, MASSENET E IL "VERISMO PROVENZALE" DI ALPHONSE DAUDET* La stessa sera del 27 novembre dell897 avvennero al Theatre de l'Opera-Comique (Salle Favart) di Parigi e al Teatro Lirieo di Milano le prime esecuzioni assolute di due opere, rispettivamente Sapho di Jules Massenet e L'Arlesiana di Franeeseo.Cilea. E piu di una sempliee coineidenza eronologiea: i due lavori rivelano in effetti numerosi, quasi sorprendenti punti in eomune. Entrambe le opere, Sapho e L'Arlesiana, sono tratte da due opere letterarie di Alphonse Daudet ein entrambe l'intreeeio ha luogo, almeno in parte, nella Provenza. Ma e soprattutto il soggetto di entrambe le opere ad essere basato su un modello drammatieo molto simile: in tutte e due un giovane faeoltoso, nativo di un villaggio della Provenza (Jean Gaussin in Massenet e Federieo in Cilea) viene sedotto dal fascino erotieo di una ragazza di eitta dalla reputazione un po' dubbia e dal passato burrascoso (Fanny Legrand alias Sapho e l'Arlesiana senza nome). In entrambi i easi, le attenzioni date ad una faneiulla virtuosa proveniente dalla stessa regione (rispettivamente Irene e Vivetta) non arreeano un eonforto duraturo, ma costituiseono solo una momentanea diversione; in entrambi i easi, infine, si assiste alla degradazione morale e soeiale del giovane, il eui destino viene lasciato aperto in Sapho, mentre ne L'Arlesiana termina eon il suieidio. Queste somiglianze e eoineidenze, ehe si spiegano eon il earattere forterneute autobiografieo dei due lavori di Alphonse Daudet, permettono di prendere in eonsiderazione uno studio eomparativo dell'opera di Massenet e di quella di Cilea (il ehe offre oltretutto l' opportunita di far luce sul rapporto ambivalente ehe Massenet aveva eon il verismo italiano) e nello stesso tempo di esaminare l' atteggiamento di Cilea nei confronti del teatro musieale franeese, gia oggetto di studio da parte di Cesare Orselli\ Guido Salvetti2, Hans- * Ringrazio di cuore Micheie Calella e Gaetano Pitarresi per il generoso aiuto offertomi durante la redazione di questo articolo. 1 CESARE ORSELLI, Fonti.francesi per il debutto operistico di Cilea: Gina, in Ultimi splendori: Cilea, Giordano, Alfano, a cura di Johannes Streicher, Roma, ISMEZ, 1999, pp. 127-157. 2 Gumo SALVETTI, Le ragioni dell'Arlesiana, in La dolcissima effigie. Studi su Francesco Cilea nel30° Anniversario dell'istituzione del Conservatorio di Reggio Calabria, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laru:ffa, 2 1999, pp. 151-161. 29 Numerosi drames lyriques venivano eseguiti per la prima volta fuori Parigi, in misura del tutto nuova per la storia dell' opera franeese. Cio fu dovuto soprattutto all' apertura nei eonfronti di piu ampi strati di pubblieo e al eonseguente ampliamento del sistema produttivo. E proprio aleune delle opere eseguite nella provineia si rivelarono partieolarmente resistenti alla eondanna intellettuale del verismo pronuneiato nei eireoli eulturali del deeadentismo parigino10 • Da menzionare in questo senso sono soprattutto i paleoseeniei meridionali di Marsiglia, Nizza o Monteearlo. ll drame lyrique naturalista e uno di quei generi musieali operistiei franeesi di eui non e possibile rieostruire la storia partendo solo dalle prime parigine. In altre parole, se fino all'Ottoeento e normale far eoineidere la storia dell'opera franeese eon quella del teatro musieale della Capitale11 , adesso le eose eambiano. Se gia a eausa della limitata attivita di eommittenza dell'Opera aleune operedel wagnerismo franeese non erano state rappresentate a Parigi, ma a Bruxelles12 , in seguito furono anehe i teatri di provineia a rappresentare prime assolute. :Culteriore differenziazione dei repertori fu dovuta non solo alla eoneorrenza tra i paleoseeniei parigini, ma anehe alla tensione tra eentro e periferia, un aspetto ehe sarebbe da eonsiderare in un'indagine soeiologiea di questo eapitolo piuttosto poeo noto della storia dell'opera franeese. Quella ehe e forse la prima opera verista in lingua franeese, La Navarraise (1894) di Jules Massenet, non venne eseguita per la prima volta ne a Parigi ne nella provineia, ma a Londra. Con un arguto gioeo di parole fu eoniato il titolo "Calvelleria espagnola", un omaggio all'eeeellente prima interprete di Anita, Emma Calve, e nello stesso tempo un'allusione all' opera di Maseagni ehe palesemente serv1 da modello. Se e evidente ehe Massenet jn quest'opera ha subito l'influenza del verismo, e vero anehe ehe il eompositore si vide obbligato a prendeme le distanze. Infatti La Navarraise si puo eonsiderare una eopia fedele del modello operistieo eoniato eon Cavalleria rusticana, ma in un eerto senso ne rappresenta il superamento o addirittura la earieatura. me di Carmen e de LaNavarraise), il "conte populaire" Lejuifpolonais di Camille Erlanger (1900, Opera-Comique), la comedie musicale La Troupe ]olicceur (1902, Opera-Comique) o il drame lyrique L'Ancetre (1906, Montecarlo) di Camille Saint-Saens. Ulteriori punti di contatto e nello stesso tempo esempi della grande eterogeneita motivica dell'opera francese (spesso evidente nella caratteristica commistione di elementi naturalisti e simholisti) offrono La Upreuse (1912, Opera-Comique) di Silvio Lazzari, composta verso il1900, Le Chemineau (1907 Opera-Comique) di Xavier Leroux, La Habanera (1908, Opera-Comique) di Raoul Laparra, Le Pays (1912, Nancy) di Joseph Guy-Marie Ropartz, o aleuni dei drames lyriques dell'allora fortunato Isidore de Lara, tra cui Moiiw (1897, Montecarlo), Sanga (1906, Nizza) e Les trois masques (1912, Marsiglia). Cfr. A. ]ACOBSHAGEN, Verismo und Drame lyrique cit. 10 Cfr. FIAMMA NICOLODI, L'opera verista a Parigi: una 'querelle' musicale a confronto, in In., Gusti e tendenzedel Novecentomusicalein Italia, Firenze, Sansoni, 1982, pp. 1-66. 11 Cfr. CARL DAHLHAUS, Französische Musik und Musik in Paris, «Lendemains», IX, 1983, n. 31132, pp. 5-10. 12 A Bruxelles sono rappresentate in prime esecuzioni mondiali Sigurd (1884) di Emest Reyer, Gwendoline (1896) di Emmanuel Chabrier, e Fervaal (1897) di Vincent d'Indy. 31 Joachim Wagner' e Francesco Cesari4 • In effetti, tra i due compositori, legati inoltre da un'amicizia profonda, vi sono evidenti affinita artistiche, e l'influsso di Manon di Massenet suAdriana Lecouvreur, per esempio, e palese anche nellinguaggio musicale5 • Nel caso di Sapho e de L'Arlesiana, la gestazione avvenuta quasi contemporaneamente esclude qualunque influsso reciproco. Cio ehe pero qui interessa, e la radicale differenza tra la concezione drammaturgica dei due compositori (coadiuvati dai rispettivi librettisti, Henri Cain e Arthur Bernede per Sapho, e Leopoldo Mareneo per L'Arlesiana), ehe a stimoli letterari in fondo simili risposero in maniera radicalmente diversa, se non opposta. Prima di operare un confronto tra le opere di Massenet e Cilea e opportuno fare aleuni cenni sul rapporto tra il sistema operistico francese e l'opera realista o naturalista (in particolare quella del verismo italiano) e sulla posizione di Massenet a tale proposito6 • Il piu importante teatro d'opera francese, il Theatre National de l'Opera di Parigi, rimase del tutto impermeabile all'opera francese di stampo naturalistico7 • Nei confronti delle opere veriste la direzione dell'Opera non si mostro molto piu aperta. Solo Pagliacci vi arrivo, e con grande ritardo, nel 1902, e ancora piu tardi vennero rappresentate Siberia (1911) e La Fanciulla del West (1912). Il palcoscenico dell'OperaComique invece divento non solo il centro parigino del verismo (il cui cavallo di battaglia, Cavalleria rusticana, pote vantare nell'arco di aleuni decenni piu di mille rappresentazioni), ma rappresento anche per il repertorio francese un punto di riferimento per il teatro naturalista di qualunque provenienza. Tra le opere francesi di questa tendenza, ehe Manfred Kelkel ha elencato per i decenni dopo il1890 (trascurando tuttavia il repertorio dei teatri di provincia), circa due terzi vennero rappresentate per la prima volta sulle scene dell'Opera-Comique8 , tra le quali Sapho di Jules Massenet, Louise di Gustave Charpentier e numerose opere di Alfred Bruneau9 • 3 HANS-]OACHIM WAGNER, Fremde Welten. Die Oper des italienischen Verismo, Stuttgart I Weimar, Metzler, 1999, pp. 293-322. 4 FRANCESCO CESARI, Aspetti del teatro musicale di Cilea fra Tilda e Adriana Lecouvreur, in Ultimi splendori cit., pp. 159-233. 5 Cfr. RAOUL MELONCELLI, Adriana ritrovata: Caratteri drammaturgico-musicali e ricostruzione ambientale nell'Adriana Lecouvreur di Franceso Cilea, in La dolcissima effigie cit., pp. 163-193. 6 Cfr. ARNOLD ]ACOBSHAGEN, Verismo und Drame lyrique. Zur naturalistischen Oper der Jahrhundertwende in Italien und Frankreich, in Stichwort Verismo, a cura di Isolde Schmid-Reiter (Sonderband Maske und Kothurn), Wien, 2002 (in corso di stampa). 7 Unica eccezione: Messidor di Emile Zola e Alfred Bruneau (1897), la prima opera francese in prosa, la cui esecuzione avvenne grazie all'interessamento dei direttori Bertrand e Gailhard. 8 MANFRED KELKEL, Naturalisme, verisme et nfalisme dans l'opera, Paris, Librairie J. Vrin, 1984, p. 55. 9 Le Reve (1891), [)Attaque du moulin (1893), L'Ouragan (1901), e altre. Tracce piu o meno evidenti del verismo italiano si trovano inoltre in lavori ehe altrimenti rivelano caratteri stilistici differenti, come per esempio nel drame lyrique Guemica (1895, Opera-Comique) di Paul Vidal (concepito sulle or- 30 :Cazione dell'opera si svolge nell'anno 1874 nel mezzo della guerra eivile spagnola in un villaggio baseo. Anita, la faneiulla di Navarra, ama il giovane sergente Araquil ehe eombatte nell'esereito repubblieano e il eui padre, un rieeo contadino, si oppone alle nozze dei due perehe Anita e una povera orlana straniera. Quando Anita viene a sapere ehe sulla testa del eomandante nemieo Zuecaragua e stata posta un'alta taglia, deeide di ueciderlo per ottenere la dote neeessaria al matrimonio. Nel frattempo, Araquil, ehe l'ha seguita per gelosia, viene gravemente ferito e ne incolpa Anita. Venuto a sapere la verita, volge eon disprezzo lo sguardo verso lei e muore. Anita impazzisee e sviene dopo una risata isteriea sul eadavere dell'amato. Una fonte di ispirazione primaria per questo "episode lyrique" e Carmen di Bizet, i eui tratti, ehe sono anche tipiei del verismo, si ritrovano nell'opera di Massenet. Certo, Mascagni non e qui l'unieo modello: numeri come il brindisi alla fine del primo atto, la preghiera di Anita o il duetto d'amore rimandano direttamente a modelli franeesi, particolarmente all'opera-comique. Elementi di couleur locale spagnola si trovano nel Fandango, nella canzone dei soldati eon l'imitazione della ehitarra e l'uso di naeehere. Anita e nello stesso tempo vittima di una societa materialista e della sua passione quasi ossessiva. In ogni caso, a differenza di Cavalleria rusticana e della stragrande maggioranza delle opere veriste, la componente soeiale rimane determinante perle azioni della protagonista, e la miseria rappresenta l' elemento ehe fa seattare l' omicidio. La fisionomia dell'opera e le sue dimensioni rimandano a Cavalleria e Pagliacci: in un lasso di tempo di appena einquanta minuti, eon un tempo d' azione un po' forzato e un frenetico susseguirsi di seene in cui la protagonista inearna in successione diversi stati emozionali estremi (paura, felieita amorosa, disperazione, orrore e infine follia), un intermezzo sinfonieo (Nocturne) eollega i due brevi atti. Il trattamento della parte vocale di Anita rivela ehiaramente il modello dell'urlo verista, ad esempio quando, dopo l'assassinio di Zuccaragua, passa dalla declamazione animata a passaggi parlati ed emette talvolta grida stridule o quando, alla fine della preghiera pronunciata in preda alla follia, prorompe in una risata isterica. I.Jutilizzo di un motivo orchestrale dalla fisionomia marcata, ehe, risuonando all'inizio e alla fine e nei momenti ehiave dell'azione, ineomieia l'opera eonferendole unita drammatieo-musieale, eorrisponde al proeedimento di Leoneavallo nei Pagliacci. La serittura musieale e impregnata di aspri effetti sonori e di rumori: gia durante la sinfonia si sentono eolpi di eannone e di pistola, e nella seena finale suonano le spietate eampane a morto di Zueearagua ehe Anita, nella sua follia, prende perle eampane delle sue nozze. Questo finale e da eonsiderare tra i piu seoneertanti di fine Ottoeento, e a ragione Eduard Hansliek eonsidero l' opera «una stufa sovraeealdata e rovente ehe minaeeia di esplodere da un momento all'altro» 13 • Attraverso il sapiente uso di mez13 EDUARD HANSLICK, Fünf Jahre Musik (Der "Modernen Oper" VII. Teil), Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Literatur, 1896, p. 146. 32 zi eompositivi ehe superavano di gran lunga quelli dei suoi giovani eolleghi italiani, Massenet eompose eon La Navarraise un'opera ehe, nella sua stringatezza, eoneentrazione e varieta di hruschi contrasti stilistici, non imita semplicemente il modello di Cavalleria rusticana, ma lo supera sistematieamente e rivela proprio qui la sua distanza estetica dal verismo (vedi es. n. 1). _tez! .l._t'!lljtoil!.. fai Ia dol... Allnns ... - - le bonheut·!.. _ c'esl La foJi _ _ e! Ia fo _ li_e!.. ｾ＠ A 1\ A 8-----------·---··---·------·-------------, ｾ＠ ..-;;---.. ｾ＠ ' ｾａ＠ A 1\ A A 1\ sec. A Es. n. 1.}ULES MAssENET, La Navarraise, Paris, Heugel, 1894, p. 81. 33 A La matriee verista, ehe nel easo de La Navarraise era stata aneora oggetto di veementi discussioni, conferl alla piece lyrique di Massenet Sapho (1897) la reputazione, infondata e aneor oggi rimasta ineonfutata, di opera minore, nonostante il grande sueeesso riseosso all'inizio14 e anehe se solo aleuni dettagli possono essere messi in relazione con il verismo. Il titolo Sapho si riferisee ad un'opera dello seultore Caoudal per la eui realizzazione aveva posato eome modella la protagonista Fanny Legrand, ehiamata da allora in poi nei eireoli bohemien eon il nome dell'antica poetessa. Fanny eonosee a Parigi il giovane provenzale Jean Gaussin, ehe ella segue nella sua regione per eomineiare una nuova vita. Alla fine, pero, il suo passato di donna "leggera" ritoma e la sua relazione ne viene distrutta. I.:opera finisee non in maniera verista eon l'omieidio, ma eon la rinunzia e l'addio segreto di Fanny al suo amato ehe dorme: una tragedia, quindi, senza eadaveri. Il linguaggio musicale della partittira, nonostante la presenza di couleur locale, soprattutto nel terzo atto, evita le durezze naturalistiehe ehe in La Navarraise erano state portate all' estremo. Esso rivela inveee quell' eclettismo ehe puo forse essere eonsiderato il punto dehole dell' opera. Il motivo d' amore, per esempio, ehe risuona per la prima volta nell' orehestra prima del duetto tra Jean e Fanny del seeondo atto, non e altro ehe la eomhinazione di due eitazioni di Cajkovskij. Tale motivo collega il seeondo tema della Sesta sinfonia (Pathetique) (una eomposizione ehe ha anche laseiato traeee ne L'Arlesiana di Cilea, eome ha mostrato Franeeseo Cesari 15) eon un motivo eelehre di Evgenij Onegin ehe si trova tra l'altro alla fine della seena della lettera (vedi ess. n. 2a, h, e). La lista di tali allusioni musieali potrehhe essere ampliata. Ma qui, piu ehe una rieerea di reminiseenze musieali fine a se stessa, e interessante analizzare quelle eitazioni ehe vengono funzionalizzate dal punto di vista drammaturgieo. Tra queste sono da annoverare quei numeri musicali ehe appartengono allivello semantieo della musiea sulla seena 16 , tipica oltretutto dell'opera verista 17 , e le numerose eitazioni e allusioni ad altre opere. La musiea sulla seena earatterizza soprattutto il primo atto, ehe - eome per esempio in Zaza di Leoneavallo - si presenta eome una serie di frammenti di musica di intrattenimento ehe risuonano sullo sfondo. Fra le citazioni ehe si trovano nella musiea sulla seena interessano in questo eontesto soprattutto quelle ehe si riferiseono alluogo dell'azione. La Provenza rurale era stata usata preeedentemente eome sfondo ope- 14 Sapho fu rappresentata a Parigi 126 volte fino al1935. Cfr. F. CESARI, Aspetti del teatro cit., pp. 197-199. 16 Cfr. LUCA ZOPPELLI, Stage music in early nineteenth-century Italian opera, «Cambridge Opera Journal», II, 1990, pp. 29-39. 17 Come la canzone provenzale <<Ü Magali ma tant amado», un «orchestre de faux Tziganes qui fait rage dans l'atelier» (Valse e Czarddz nel primo atto) o i «trois musiciens ambulants>> nel terzo atto. 15 34 itJ J ｾｌ＠ r: l l ｾＭ［ＺＮ＠ r ｾ＠ l .. ｾ＠ - 'r" :.... r ｾＭ ｾ＠ .. -------- ..... p-...--. .ff .-1 ｾ＠ I . ..,_.· f 2 - r- I Es. n. 2a. PETR IL'rc CAJKOVSKIJ,Evgenij Onegin, Atto I, conclusione della Scena della lettera. / 1'1 c11 ..•:'!.nda.nte inca.lzando (J = 69) ,u ﾷＧｾ＠ 11 CI.U. lU tttp::::S: PP ｾ＠ ｾ＠ Y"-1:".1. : ｐｊｉＭ］Ｚｴｾｰ＠ !· , . 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'7 _L ＱｾＮ＠ ........ ｾ＠ ｾ＠ u - r 1..---=-. ｾ＠ l,.oi""'" I I tt .... > ｊＭｾ -1-± ": (rI'CIIII!-<Sill · · >t t' 1 ＱＧ［ﾱｾ＠ mf' ----)J ·eil, ｾ＠ t) -' 1'1 I{IIC J.,röl)'- f11'ｾＭ • I le beau, _ I!Jt Ｍｾ＠ c!csl ｾ＠ _j_h lou - lt• ｾ＠ ｾ＠ 'I 1 1 ｾ＠ ｾ＠ ?!;- 1 m :; :; :; ｾｰＭｱＺ［Ｎ＠ Ｍｾ＠ a - ｾ＠ ｾ＠ 'lJ Cl'l' _ ｾ＠ ｾ＠ ' :; ｾ＠ = ｾ＠ uW I.....J....J L...J....J I...W Es. n. 2c.]ULES MAssENET, Sapho, Paris, Heugel, 1897. ristico in Mireitle di Gounod (1864) 18 • Per un colore locale adatto a questo milieu si offrivano particolarmente due espedienti: l'uso di canti originali in lingua provenzale e l'uso dellafarandole (la tipica danza popolare della regione). Piu attento alla musica provenzale si rivelo Georges Bizet quando si accinse a comporre la musica di scena per L'Arlesienne di Daudet, una partitura il cui studio in relazione all'omonima opera di Cilea sarebbe ovviamente di altrettanto interesse. Bizet studio illibro Lau Tambourin di Fran<_;ois Villon, ehe contiene numerose melodie provenzali. Il compositore vi trasse tre melodie, vale a direil «Marcho dei Rei», su cui si basano l'Ouverture e i due cori nell'ultima scena, la Farandole col titolo «Danse dei Chivau-Frus», e la canzone «Er dou Guet», con cui la piccola "innocente" cerca di consolare suo fratello malato d'amore. Certo, Bizet non poteva immaginare ehe il «Marcho dei Rei» in realta non era originario della Provenza (ne era, infatti, autore un compositore del Settecento), ma venne messo successivamente in relazione con la regione 19 • 18 Anche se Gounod, su invito di Frederic Mistral, aveva soggiornato per un po' di tempo a scopo di studio nella Provenza e aveva introdotto gran parte delle arie come canzoni, nessuna di esse mostra un'autentica couleur locale, neanche il numero piu celebre, la canzone provenzale «Ü Magali ma tant amado», nella quale Gounod non ricorse al canto originale, ma ad uno spunto melodico di nuova composizione. Anche la fattura della <<Farandole>> non prende in considerazione i tipici tratti di questa danza tradizionale. 19 Cfr. J. CLAMON, Bizet et lefolklore proven<;ale, «Revue de Musicologie>>, XIX, 1938, pp. 150153. 36 Anche Massenet rende in Sapho la couleur locale aderendo a quel regionalismo verista la cui trasposizione musicale manca sia nelle partiture di Mascagni e Leoncavallo sia in Mirelle di Gounod. 11 fatto ehe Massenet nel secondo atto, ambientato ancora a Parigi, faccia sognare la vita di campagna al suo eroe "titubante" Jean Gaussin con una melodia originale della Provenza, e da vedere nel contesto della tradizione della couleur locale (vedi es. 3a). Ma qui si tratta di una citazione a doppio senso (la melo- ＮＱＭ［ａｾ＠ (dlotntonn••nl, (uul ..., - ;,.. .:;,.. ;;,. ｾＭ｟ＮＬ＠ .... -j. p if===- tr;notillant) Ｂ｡Ｍｾ＠ _ _Ii, ma taut ;::,. ;::,. .:;,.. 0 ... , ..., t'U 17ff (>:>) _j\ .. , ..... , "W. r .... - a - du, ffiil ;::,. r te Ia ｭｾＭ ;::,. , Ｃｾﾷ＠ V : ..... ..., ·ｴ｣ｾｬｵ＠ ;::,. tl .. ..., i.IU ｾﾷ＠ Ii· - nes - ;::,. ;,.. ｖｾＮ＠ (I'UIIII: .... V ::;". y .... I : _.;;;",_ r > .... .,.... > ... ., .:;,.. ., ... .1' - Air ｰｲｯｶ･ｮｾ｡ｬ＠ sur Ia pmosie de Fnoderic MISTRAL (<>J Es. n. 3a. }ULES MAssENET, Sapho, Paris, Heugel, 1897, p. 49. 37 . -- 0 Ma_ ga _ lt, 111:1 htul a _ 111:1 _ 1lo, Mcde b (,1 parl) .ｉｅａＮｾ＠ (ecoul;mt con•mo ｆＮｮＺ＾ｾｙ＠ f,.,.,;,a:) 1 ｾｬ＠ H Ji Jl Js )' J!J . 116 p ｌ＼ｾ＠ \iPil Hit· du ｰ｡ＭｾﾷＬＡＮ＠ _ha _ du; ｾＺｮ＠ Lent. ptil f' ;l r r ｾ＠ f E'"coulo lts c' _ tel _ Iu _ 1111 le,lo au fe _ p F p· ｾ＠ rtl'' uo/. \fu)pr r ｒｶｾｌｊｲ＠ ":•i Ii, .,., _ ll'i _ lo_ p:L Ii _ lt'<>llll . ß (':\ J p pp a pau a <jll'''lo au _ Iw _ do 1'"-lt _ t·an,- quand te_ Wt tres •·etenu. .J _ _ l)., l:11nhou _ t·an! fJ2; t•an,_ ｬｾＡ＿ｯ＠ qualHI lc_ wi _ t•:w! .. Es. n. 3b.}ULES MASSENET, Sapho, Paris, Heugel, 1897, p. 95. dia porta il testo della poesia di Frederic Mistral, «Ü Magali ma tant amado» ), eil motivo diviene in seguito, quando Fanny lo intona incosciemment (vedi es. n. 3h), il simholo della fortuna illusoria e nello stesso tempo elemento strutturale del duetto d'amore20. Come musica sulla scena, la canzone di Magali appare ancora una volta all'inizio del quarto atto, dove una farandola risuona da lontano, eseguita alternativamente da flageolets e tamhurini, in un accumulo di citazioni ehe dovrehhero garantire un'autenticita, per cosl dire, etnografica (vedi es. n. 3c). Il terzo gruppo di citazioni e costituito da quei tasselli musicali di cui fanno uso ironicamente i bohemiens per la loro comunicazione. Questa forma di "comunicazione irreale" e stata commentata dettagliatamente da Henri Murger nella prefazione alle sue Scenes de la vie de Boheme. Il procedimento compositivo di Massenet somiglia a quello ehe anche Leoncavallo aveva usato nella sua Boheme, rappresentata circa sei mesi prima di Sapho. Mentre la tecnica di citazione di Leoncavallo e stata gia ogget- 20 Qui Massenet si rifa chiaramente al modello di Mireitle di Gounod, dove la melodia non solo «viene impiegata, come e tipico dell'opera, come inserto atto per disegnare il colore locale, ma appare come un velato duetto d'amore di Mireillee Vincent, e quindi come portatrice di una dimensione sentimentale>>. Cfr. SIEGHART DöHRING- SABINE HENZE-DöHRING, Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Laaher, Laaher-Verlag, 1997 («Handbuch der musikalischen Gattungen», 13), p. 197. 38 ｔｴﾷｾｳ＠ lent. §uil , HllX o'IIOMMES ET !JE FEMMßS. (cla'ns lc: to·h·luintain) ppp - ｾ＠ .,.pj;. I J 7;t () Tres le:..:n:..:t:..:.·_-'::...0=-=-J_.- - - - - ---- ma.ga • . Ii, at _ ma _ ... do, ma tant ------- p (.h:,\'i reve, pcnsif, triste) ｾＭ } } } mc.lc J Ia testo )\ llll Jim. 0 fc - Js - ncs ... I J;s ' --- J. d. ｾ＠ • to·uun! ., ,. ' ,_ l'tll t) b?! PPP _;...- .. fz::-' ｾ＠ --t -6 ----r·. -. ｾ＠ ｾ＠ - ｾ＠ m.d. Pt J ｾﾷ＠ ....___.- ｾﾷ＠ ' modere. ' ' 50=•I T res (presque le mouvt precedenO ppp ppp dim. _ Es. n. 3c. ]ULES MASSENET, Sapho, Paris, Heugel, 1897, p. 167. 39 + 111 to di studi approfonditi 21 , quella di Massenet in Sapho e stata finora trascurata dalla musicologia, sicuramente perehe le citazioni utilizzate non sono state contrassegnate ne nellibretto ne nella partitura. Gia nella prima scena i bohemiens citano, per simboleggiare il loro desiderio di godimento corporale, l'orgia dell'introduzione degli Ugonotti di Meyerbeer (vedi es. n. 4a). ;;F.IGNF.l;IIS ET CIHF.UK Tenors. /.nt/l"tfnul'lll d " ..Jf ｾ＠ p d,:taclu:z chaqu.: unt,·3 ßun _ hem· Jf· . Basses.-?' : Bon_ hem· de ! ｾＭ . de Ia I r .3 ｾＱＧＭ . ta_hle, Bonlwm· de Ia I l l ｾ＠ _ • I I - 1111 - ri _ 1111 I I I I 1111 1111 ｾ＠ ｾ＠ 3 1; #f. ;, /- 11#3 ! ... '--'- V 3 -"' "' l J I I I ble, f:q,_ ... ..; ... ............ Es. n. 4a. GIACOMO Ｎｾ＠ 3 3 _ ta_hle,Bonhcur ve. .1·i _ ta _ hle, : ｶＨｾ＠ Bon_lwul' ｊＺｾｬＢＧＮｨ＠ ［ｾ＠ _ taJJle, Bonheur vc_ri _ta _ ble, " t 1111 3 I ! _ta ｾ＠ ta _ hle, \'C _ l'l ' ti'U -3 : .. :t 1#' .. ! J 3 .} r 3 .3 '· ßon_hem· ta - hlt•, ./]' I cJ . ｾ＠ 1111 - lcl _r ( - ta_ble, Bonheur· de Ia b Plai_sir· seul du _ - r·aJlle,Piai_sii· seul du ra _ble, 3 1#' -#1- Plai_sii· 1'- ｾ＠ 3 '16- 1111 1111 1111 I I I 3 3 I I....J...J .,.. ｾ＠ "' I MEYERBEER, Les ｾ＠ seul du - r•aJJI•·,Plai_sii· seul du_ ra _ ble, I . _, 3 L....l...J 3 l I I I Huguenots, Paris, Benoit aine, s.a., p. 21. 21 Cfr. JüRGEN MAEHDER, Paris-Bilder. Zur Transformation von Henri Murgers Roman in den Boheme-Opern Puccinis und Leoncavallos, <<Jahrbuch für Opernforschung>>, II, 1986, pp. 109-176; H.-J. WAGNER, Fremde Welten cit., pp. 199-210. 40 La citazione "irreale" viene messa in evidenza da Massenet con la stasi armonica provocata dall'ossessiva ripetizione della triade di fa maggiore con funzioni di pedale (vedi es. n. 4b). ===I lole 1 11">------. C-"= '; 8 ld.·! Ia Jf> > > > ｾ＠ I' Iai - Ia "'' ｾｉＧ＠ JT> > > > ｾ＠ TOUS. (cu ＼Ｚｨ｡ｩﾷｾｬＧ＠ !'Iai si1· tf,. Ia JJ'> > > > d" Ia l (t·n n·nll•:rut ､ＺｭｾＮｬＧ｡ｴ｣ｩｲｽ＠ -.-4 __) I' Iai ｾＱＧ＠ > > - Sll' d·· ff> l'lai _ Ｍｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ j t . .. ｾ＠ ｾ＠ . -" LA Ia .iL t: .. ｂｏｈｕｾＮｉｬ＼Ｚ＠ ( impo:i;m{ l'll ｾｩｬ｣ｮＩ＠ dtou•t;t' Ｎｩｾ＠ --tl- ＺＭｾＧＨＮ＠ '<.I > ,f\ s. 1':r --.;l;! Gr. ,._ "' 1'<:1 s. '" <.1 1< c,_ ·- J,le, Bonltl'lll' H: _ ri _ la .> > >- > la.hlt•,ltuuhcur ,c_ ri _ Ia - >: > > > > >- > la_l,le,Bonllefll'- ni_ ,.j. !<1 > > >- > > > Pbi - bl"' >- >- >- - > > > blc! l'lai >- > blu! I' Iai > > + ｾｉＧ＠ ••. > - !""II' •.. > - -ｾｉＧ＠ .•• > .E- ta_ f,ll", Bunht•m· rC _ t•i . la _ Plai _ _ :-.rr. .. I " . Es. n. 4b.]ULES MAssENET,Sapho,Paris,Heugel, 1897,pp.42-43. 41 :.::1 La seconda scena dei bohemiens e un vero e proprio mosaico di citazioni ehe le conferiscono un tratto particolarmente comico. Nello stesso tempo quest'ironica scena da locanda serve come una parentesi ehe differisce la conclusione della scena, poiche l'arrivo di Caoudal e dei suoi amici distrugge definitivamente l'illusorio idillio del felice amore. Nel decidere il menu, gli artisti cantano una parodia dell'allora celehre «chceur des joueurs» ( «Nous le tenons») di Robert le Diable di Meyerheer (vedi es. n. Sa, h ). Dopodiche Caoudal si rivolge al «Tavernier du diahle» in un tono «tragico-comique» (com'e scritto nelle indicazioni di regia), alludendo alla stessa opera di Meyerheer. Quando Massenet - ammiratore di Christoph Willihald Gluck - fa poi cantare en parodie la melodia all'unisono delle furie dell'Orphee di Gluck («Quel est l'audacieux», II/1) sulle parole «C'est toi qu'avec furie et frenesie», facenclone cosi il ritomello di un canto conviviale, era ugualmente sicuro di potere contare, a Parigi, sull' orizzonte culturale di un puhhlico musicalmente preparato, quindi sulla capacita comunicativa di questo gioco intertestuale (vedi es. n. Sc). La citazione appare suhito prima dell'improvvisa svolta verso la catastrofe. La tendenza di Massenet alla complessa riflessione sul genere musicale dell'opera e al gioco sottile realizzato con citazioni dalla ricca valenza semantica (non dissimile dall'analoga tendenza di Leoncavallo) indica la sua distanza nei confronti dell'estetica dell' effetto immediato caratteristica del verismo, un' estetica ehe egli aveva adottato e superato ne La N avarraise. HEIITHHI ｾﾧｦｊｈｪｩｬ＠ J\lf ｩｦｾ＠ le _ I ['\ V. . - Iｊ｜［ｾｰＮＬ＠ I1 7 J\r I ｉｾｊｲ＠ J '! le 1e le _ nons,nous . . --y I Jjf 11j1 I le _ - te nons.,nous ie le _ nons! nons,nous le lc _ nons,nous lc lc- nons! r tc _ nons,nous le te-_ nons,nous - nons, nous - --- I.J ｾ＠ lc noos! le lc lc I 'z nons, nous - ｾｩｦＧｍ＠ ｾ＠ 1 tc - -- • 2Ir· ｾｲ＠ C'esl ain_si }R ,8 ｾ＠ quunjOII- .. ." I\ le F ｉｾ＠ le - nons! ... _.".: 1\ ｾﾷ＠ r ｾ＠ .._ .. Es. n. 5a. GIACOMO l:j_' 1\ :::±' #* IJ -:,i. ｾ＠ ｾＧ＠ • ｾﾷ＠ .... MEYERBEER, Robert le ｾﾷ＠ • • ｾ＠ ｾ＠ lJ ｾ＠ I ｲＭＱｾ＠ •1* . I Diable, «Nous le tenons» ( Cha!ur des joueurs). 42 ｾｦ＠ PP 1'1 -ｾ＠ oJ 1'1 ｃＧ｣ｾｬ＠ t'U PP. ...1 - T. oJ rors: C't•,[ - - tci1 - - Leu - - - C'fl pp. (en ch.,,.;.:d 'II - - - - 5. ..; en - C""'' PP I' f:. _._ .i.. ;, f:>,L . ..i... 1'1 {: •·rese. - .;.. i. .... ﾷｲＭｾ b.i_ f ,....,....., r:n i::r::i ｾ＠ - ('11 ,L ｾＣＺｴ＠ rn - - lt•n - - Leu ｾ＠ ｣ｾＮＬ＠ .L - ｾ＠ ＱＺ｟ｾ＠ - ｾＣ＠ :1 PP ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ ................ oJ . -- - -- -:.;I - - -- - 1'1 5. 'l.- _du' ｃＧ｣ｾｬ＠ 1'. ｉＧｾ＠ CU II .t!td CO II _!\ -r, ｾ＠ I' ｃＧ･ｾｴ＠ _du! " ..... - : - c ..,t _du! K. \{' - - - - .. - c .. ,, - - 1'1 CO II - - \"t: - - -J<:_ - uu! - - - ,,. - - - r - - "c - ｊｴＮＱＺｾｩＭ＠ - - + uu! - CU II ｾ＠ + - ｾ＠ uu! Ａｌｾ｟ｩｬ＠ _j,_ v _Ef r= ｾｦ＠ ｾ＠ - 1. " \ oJ - ': ' - i : - - ｾ＠ =======-- f .... =t- 9 - - ｾ＠ ............ Ｍｾ＠ ........ rTI .... ... .... .... Es. n. 5b.]ULES MAssENET, Sapho, Paris, Beugel, 1897, p. 129. La visione della boheme di Daudet e Massenet si differenzia certo da quella di Leoncavallo e Puccini, o anche da quella di Charpentier (Louise ), in quanto tale modello di vitanon viene "romanticizzato", mainun certo senso "condannato". l?immorale popolino degli artisti porta su di se principalmente la colpa della tragedia umana. Fanny 43 ＾ｾ＠ ｴｾＮＬ［＠ ｾ＠ - ' /'":'. ｾＺｊ［ﾷ＠ du ｬ｡ｾｈＮＧｉ｟ｮｩｴｲ＠ - Sehe•·zo !\'Iode)'(:. 160=j) Pj., sui\'f"T.. - (':', ｾ＠ ｾ＠ *.. ( ｨｾｦＧｃﾷ･ｵＺｮｴＩ＠ ...ｾ＠ . . - : '" - r r v+ i' I r ｾ＠ : ｾ］･ｲ＠ ｾ＠ ｾ＠ ｵｾｬ｣｟ｴ･ｸＬ＠ _.l'l :;: oJ : ､ｴｾ＠ - - li _ ci_cux, .... if]{. oJ ＧＱｾＭＮ＠ > llffｾ＠ ｾ＠ =!_, ￟ｾ＠ ｾ＠ .;, ä .:;. ｾ＠ CC!it .; .. -::; ..... ｾ＠ '1"." toi - ｾ＠ i'c .; ｾ＠ I'W > :;;- t•l r,.,; - - ｾ＠ > ｒＮｾ＠ - > ｾ＠ / -. s..;_ IÜ: _ ｾｉ＠ ｾ＠ - ::; ｾ＠ ｾ＠ ::-._...... "> ｾ＠ _/ Es. n. 5c.]ULES MAssENET, Sapho, Paris, Heugel, 1897, pp. 129-130. 44 I - ,. - > - ｾﾷ＠ ., - ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ ｾ＠ f> V/ - : > > J', + v+ ::; fu ｊ｜ＧＨｾｃ＠ rtr co-pi-<·ux. d ｾ＠ 1 ｾ＠ : " - - piuf .;, : ｟｣･ｾ｢Ｌ＠ . + t..::J: ｾ＠ Ocs mcb dc:_li • . . ｾ＠ oJ c... - hlt', - " ..L p eu nous mell;wl a ｦｊｏｉｾＬ＠ ｾ＠ ｾ＠ ..... "!I'. c .. ｾ＠ - Iaie!! .. - "" I--. /'":' ｾﾷ＠ _ ､ｩｾｴ＠ Sf'f'. >= : \ Md'e•·e. I ｾ＠ 1/ toluut/ ::; if ·.- ｾ＠ (}uanl ;I lui, ｌ｡ﾷｾ･Ｎ＠ ... .: > '.t:l(::,'' /'":' : ｓ＼ｾｨ･ｊｺｯ＠ CAOEIJAl. ＨｉﾷＺｋｩ｣ｵＭ＼ｾｭＬｬＧＩ＠ La•·ge accusa i suoi vecchi amici di aver agito per invidia nel rivelare il suo burrascoso passato e li insulta chiamandoli con disprezzo «canailles!», abbandonandosi ad un urlo tipico dell'opera verista: (mc·c uu ｾｵｰｲｐｭ｣＠ a Tempo. :;; ( trcs ' <I.cc Iauw'} 1'1 _j f'-;;;_ t:ff'ul't et un t•irc ｾｻｲｯ｣･Ｉ＠ Ｎｾ＠ Ｎｊｬｾ＠ (.\ .. Ｎｊｩｾ＠ ｾﾷＮ＠ t) ｍ｣ｴｩｾＬ＠ 1'1 je Ｇｯｵｾ＠ Ca _ uail _ liai!- !.. a Tempo. - - ＱﾷｾＡ＠ .. C<lll<lif - lc>-!.. (.\ t) suivez. "'j suivez. (.\ ｾＭ t ］ｾ＠ｾ＠ = ＭｩｦＢｾ＠ fff LE RIDEAU tb•ccud pnicipitauuueul. ::::..::::..::::...>.::-...::::..::;:..::::..;:;:,.. ＺＮｾ［＠ ｾＺＮ＠ ｾＺＮ＠ H--1:.' 'I.'!' sec. 1\ /;.. Fin du i"!Tableau Es. n. 6.]ULES MASSENET,Sapho,Paris,Heugel, 1897,p. 165. 45 Nonostante questa condanna plateale dei bohemiens, Massenet fa capire chiaramente al pubblico ehe non e l'azione individuale, ma sono le incompatibilita sociali a provocare la tragedia22 • Nel suo rapporto diretto tra tragedia e situazione sociale, l'opera di Massenet si distingue quindi non solo dalle altre opere sulla boheme, ma anehe dalla maggior parte delle opere della Giovane Scuola, tra cui particolarmente L'Arlesiana di Cilea. Infatti, 1' accusa di una trasfigurazione conservatrice della vita di campagna potrebbe essere fatta, piu ehe a Sapho, a L'Arlesiana di Cilea23 • Mentre in Sapho l'attenzione e posta sulle «mceurs parisiennes» (questo eil sottotitolo del romanzo), cioe sulle condizioni di vita degli abitanti della citta, nei confronti delle quali la Provenza rappresenta solo un contrasto d'ambiente, in L'Arlesiana e tutto l'opposto. Qui la campagna e l'armonia con la natura incontaminata sono al centro dell'interesse (senza ehe lo stile di vita dei contadini venga particolarmente messo in evidenza), mentre la citta corrotta ne rappresenta il pendant negativo senza diventare luogo dell'azione. A differenza di Daudet e anche di Massenet, la Provenza non viene raffigurata in maniera realistica o folcloristica, ma idealizzata nelle sue connotazioni pastorali. Nei commenti allibretto di Leopoldo Mareneo si legge in genere ehe il testo dell'opera segue in maniera fedele illavoro di Daudet. Questo e vero se si prende in considerazione la trama, i cui elementi sono tratti direttamente dal dramma, il quale a sua volta ricorre a due racconti di Daudet, La capra di Monsieur Seguin e L'Arlesiana, tutte e due contenute in Lettere del mio mulino. Tuttavia illihretto si discosta dall' originale sotto molti punti: Mareneo elimina del tutto la figura del nonno di F ederico e riduce Marco ad una parte secondaria. lnvece il ruolo della madre, Rosa Mamai, viene messo maggiormente in rilievo, seguendo il modello di Mamma Lucia di Cavalleria rusticana; il patriarcato provenzale viene, per cosl dire, trasformato in un tipico matriarcato italiano. Notevole e il cambiamento del ruolo di Metifio. Se in Daudet il carattere del pastore non aveva una fisionomia particolarmente definita, in Mareneo diventa un crudele rivale, «perche un simile demone evocato dalla sensualita dell' Arlesiana, vibrante di vendetta contro il nuovo amante di lei, F ederico, e caldo ancora dei suoi baci, non poteva non intrattenere, nel genere dell' opera in musica italiana, sotterranei rapporti con Bamaba di Gioconda e con Jago di Otello» 24• Tali interventi portano ad un cambiamento nella dinamica dei caratteri 22 Il realismo e la modernita del romanzo di Daudet e dell'opera di Massenet risultano molto meno audaci se li si paragona, per esempio, al romanzo La Faute de l'abbe Mouret (1875) di Emile Zola, nella cui immagine della Provenza vengono messe in evidenza l'arretratezza e il grigiore delle condizioni sociali delluogo. 23 Cfr. H.-J. WAGNER, Fremde Welten cit., p. 300. 24 G. SALVETTI, Le ragioni cit., p. 153. 46 e alla riduzione della trama ad un triangolo, dove pero e la madre Rosa Mamai, inveee del1'assente Arlesiana, astareal eentro dell'interesse drammatieo. Il eelehre raeeonto di Daudet La capra di Monsieur Seguin, ehe nella storia della letteratura franeese oeeupa un posto ehe si puo quasi paragonare alle favole di La Fontaine, viene trasformato da Mareneo nella trueulenta storia di un' agonia e rappresenta un tipieo, ma in questo lihretto quasi l'unieo ingranaggio dell'opera verista. Nellihretto di Mareneo non sono neanehe trattate superstizione e profezia, elementi ehe in Daudet indieano 1'arretratezza soeiale della Provenza e dei suoi ahitanti. Questi ed altri partieolari, ehe definiseono illuogo dell' azione e le sue earatteristiehe, maneano nellihretto italiano, ehe potrehhe essere amhientato in qualsiasi luogo e periodo. Questo generale disinteresse di Mareneo nei eonfronti del partieolare luogo dell' azione fu eompletamente eondiviso da Cilea, ehe aveva, del resto, seelto il soggetto della sua terza opera teatrale per tutt' altri motivi: L'editore, per mettere ancora alla prova il mio talento mi propose in seguito la Geleste di Leopoldo Marenco, cui volle subito presentarmi per la collaborazione. Io non ero troppo persuaso della bonta di questa scelta, e propendevo, invece, per un altro dei soggetti propostimi: l'Arlesiana del Daudet, nella quale principalmente mi colpivano il easto amore di Vivetta e il forte appassionato amore materno di Rosa Mamai. Queste due nobili espressioni di sentimenti eterni, in contrasto con le scene violente e sanguinarie dei Iibretti del tempo, mi spinsero ad optare risolutamente per l'umanissimo dramma francese 25 • In ogni easo, nella musiea de L'Arlesiana - almeno nella sua versione originale - non e'e alcun elemento ehe indiehi ehe 1'opera si svolge nella Provenza, e eio nonostante una tradizione musieale di couleur locale provenzale avviata eon lavori eome Mireille di Gounod e L'Arlesienne di Bizet. Semhra quasi ehe Cilea volesse a tutti eosti evitare di essere paragonato a questi modelli, ehe peraltro egli stimava molto. «Mi intimidiva l'omhra di Bizet ehe ne aveva, eon il eommento ed i eelehri intermezzi, di molto aeereseiuta la notoriet<'t»26, serisse Cilea nei suoi Ricordi, e la partitura della suaArlesiana e testimone di questo stato di soggezione. E signifieativo ehe i folclorismi piu evidenti in quest' opera si trovino nel noto Intermezzo sinfonico eon il titolo La notte di Sant'Eligio, ehe il eompositore si rifiuto a lungo di serivere, prima di eedere, nell938, al volere del suo editore. E, eome mostra l'eruditissima rieostruzione delle varianti de L'Arlesiana elahorata da Franeeseo Cesari27 , solo in quest'ultima versione dell'opera si trova anehe lafarandole, ma essa, eon le sue mo- 25 FRANCESCO CILEA, 26 lbid. Ricordi, in La dolcissima effigie cit., pp. 25-85: 38. 27 Si veda il «Quadro sinottico delle varianti de L'Arlesiana>>, in F. CESARI, Aspetti del teatro cit., p. 227. 47 dulazioni e un'orchestrazione non idiomatica, edel tutto lontana dalla citazione folcloristica tipica di Bizet e soprattutto di Massenet. La musica di Cilea offre un'immagine della Provenza ehe puo considerarsi antinaturalista e mostra piuttosto un idillio pastorale con cinguettii stilizzati di uccelli e suoni di chalumeau."C, come nell'aria di Baldassarre, «Vieni con me sui monti» (vedi es. n. 7). u. ｾﾷｳｴ･ｭＭ＠r Cantan lassu coi es ra;u_sc/umdart die mmnJ cres. I. Tempo (6it!<!r) _n ｾ＠ !! FEDER! CO ( con umarezza) P Es.n. 7.FRANCEsco CILEA,EArlesiana,Milano,Sonzogno, 1899 (nuovo ©, 1939),p. 78. 48 Stranamente la musiea di Cilea evoea qui nello stesso tempo, eome ha gia evidenziato Guido Salvetti, l'andamento di una barearola28 , e quindi di un t6pos ehe si diseosta sia dall'ambiente rurale sia quello montano qui evoeato. Questa seelta eompositiva si spiega anehe eon il fatto ehe a Cilea non interessava raffigurare la realta esteriore dell'intreeeio, ma la realta interiore dei suoi personaggi. In questo senso la barearola, ehe all'inizio disorienta l'aseoltatore, diventa nello stesso tempoquasi una ninna nanna, eon la quale il buon pastore Baldassarre cerca di eonsolare il giovane confuso. Essa appartiene a quel tipo di musica consolatoria, il cui earattere melodieo viene evoeato anehe dalla berceuse eseguita in tutta la sua lunghezza poco prima della catastrofe, ma il cui motivo era gia stato abbondantemente utilizzato. Anehe il coro, nelle operedel verismo in genere un elemento portante e garante della presenza di una speeifica "tinta", rimane limitato nell' opera di Cilea a poche seene, senza mai assumere un earattere provenzale. Nella sua negazione della couleur locale, L'Arlesiana si diseosta non solo dalla tradizione franeese, ma anehe dall' opera preeedente di Cilea, La Tilda. Ne L'Arlesiana il principio della "canzone eitata" viene abbandonato per un linguaggio musieale dallo stile relativamente omogeneo e quasi del tutto privo di contrasti, ehe per questo fu accusato dalla critiea di monotonia. Cosl, queste opere di Cilea, La Tilda e L'Arlesiana rappresentano due interessanti casi partieolari nel eontesto del verismo, ehe fanno pensare ehe a questo compositore i "mondi estranei" (per citare il titolo dellibro di Hans-Joachim Wagner) interessavano musiealmente meno del "suo" Mezzogiorno. Anche qui e evidente ehe il rapporto di Cilea con il verismo era piuttosto ambivalente. In effetti L'Arlesiana, nella sua raffigurazione della realta esterna, e alquanto lontana dall' estetiea della Cavalleria rusticana. Dei resto, L'Arlesiana di Cilea, a differenza di Adriana Lecouvreur, non fu rappresentata in Francia. Probabilmente l'opera non era ai suoi tempi ll proponibile in quanto rinunciava eategorieamente all'esigenza di rieonoseere la speeificita delluogo dell'azione. Nel periodo in cui Cilea componeva quest'opera, il pubblieo franeese era abituato alla musiea della Carmen di Bizet, ehe dopo il fiaseo della prima si era imposta solo alla ripresa del 1885. L'opera di Cilea, limitandosi in un eerto senso al noeciolo dell'azione, a «nobili espressioni di sentimenti eterni» 29 e alla tradizione del melodramma italiano, rappresenta un po' l' opposto della musiea illustrativa di Bizet. Sapho di Massenet, invece, una delle opere piu importanti del filone naturalistieo dell' opera franeese di fine Ottocento, offre un' esemplare sintesi di folclore stilizzato e introspezione psicologiea, il tutto basato su una vocalita in "stile di conversazione", un' abile tecniea di eitazione e un raffinato trattamento dell' orchestra, senza esaurirsi in una drammaturgia semplieemente fondata sul colpo di seena. 28 29 G. SALVE'ITI, Le ragioni cit., p. 155. F. C!LEA, Ricordi cit., p. 38. 49 In ogni caso, Sapho e L'Arlesiana rappresentano, ognuna a modo proprio, due ricezioni operistiche estremamente diverse del "verismo provenzale" di Alphonse Daudet. In un contesto piu ampio, gia la critica parigina del tempo aveva cercato di definire le differenze tra le opere francesi e quelle italiane nate nell'ambito del verismo in relazione alle loro connotazioni sociali. Cosl Louis Laloy scrisse nell905 nel «Mercure Musical» ehe c' erano «numerose differenze tra i veristi francesi e quelli italiani: questi ultimi prendono i loro argomenti un po' dappertutto: dal romanzo, dalla storia e dagli aneddoti popolari. Accanto a Pagliacci e Cavalleria rusticana, essi ci offrono un Amico Fritz, una Adriana Lecouvreur, una Siberia. I veristi francesi, piu assoluti, vogliono mettere in scena solo il popolino contemporaneo» 30 • Certo, continua Laloy, entrambi apparterrebbero a tipologie nazionali della stessa tendenza politica, ma «gli italiani non perseguivano gli stessi fini, i loro personaggi rappresentano solo se stessi, sono le loro disgrazie e le loro lacrime a commuoverci, senza ehe siamo invitati a trarne una conclusione». I tratti comuni e le differenze tra le due tradizioni operistiche cosl descritte, anche se in maniera generalizzata, in questo studio, dovrebbero essere oggetto di un esame piu approfondito sulla base non solo dell'intero repertorio di questo periodo, ma anehe di un'indagine dei rispettivi presupposti estetici, sociali e istituzionali. L'influsso determinante ehe narrativa e teatro di prosa ebbero sulla librettistica franeese dovrebbe essere verificata sulla base di singoli studi e potrebbe offrire un aiuto per eomprendere i dislivelli di registro presenti nellinguaggio dellibretto, ehe ineorpora codiei linguistici eolloquiali (in questo easo soprattutto nell'ambito dello sviluppo dellibretto franeese in prosa). Sarebbe anche neeessario un approceio storieo-soeiale. Le diverse eondizioni culturali e soeiali del pubblico dell'opera nei due paesi, ma anche le differenze tra eentro (Parigi) e periferia (provineia), eosl come di pubblico tra i diversi palcosceniei parigini, dovrebbero essere presi in considerazione nell'analisi e potrebbero eontribuire alla spiegazione di differenze sostanziali riguardanti lo stile e l'elaborazione dei soggetti. Da eventuali studi di storia della ricezione, soprattutto sulla base dell' enorme quantita di reeensioni, possono venire fuori interessanti sorprese. Quest'epoea della storia dell'opera, notasolo grazie a poehi eapolavori non necessariamente significativi, potrebbe emergere e delinearsi in tutti i suoi aspetti eulturali. Se questo tentativo ha gia portato enormi frutti nel campo dell'opera italiana, in quello dell' opera francese e solo agli albori. 30 LOUIS LALOY, Le Drame musical moderne. Les veristes: Zola et Bruneau, <<Le Mercure Musical», 1 giugno 1905, p. 76. 50