Edebiyat Kuramları:

Edebiyat Kuramları Giriş ve Uygulama Editörler Mehmet Akif Balkaya Kuğu Tekin Mehmet Akif Balkaya Aksaray Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatları bölümü, İngiliz Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’nda Doktor Öğretim Üyesi olarak çalışmaktadır. Lisans derecesini Cumhuriyet Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde, yüksek lisans ve doktora derecelerini Atılım Üniversitesi İngiliz Kültürü ve Edebiyatı programında burslu olarak tamamlamıştır. Sanayi romanlarını incelediği yüksek lisans tez çalışması “The Industrial Novels: Shirley, North and South and Hard Times” (2015) başlığıyla Cambridge Scholars Publishing tarafından basılmıştır. Çalışma alanları arasında olan Shakespeare, 20. yüzyıl İngiliz Tiyatrosu, Viktoryan ve çağdaş roman üzerine uluslararası hakemli dergilerde yayımlanmış makaleleri, pek çok uluslararası konferansta bildirileri bulunmaktadır. Kuğu Tekin Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde Doktor Öğretim Üyesi olarak çalışmaktadır. 2001 yılında Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun oldu. Yüksek Lisans derecesini Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı programında; Doktora derecesini ise Orta Doğu Teknik Üniversitesi İngiliz Edebiyatı programında tamamlamıştır. Uzmanlık alanı postkolonyal edebiyat olan Kuğu Tekin’in uluslararası ve ulusal dizinlerde taranmakta olan çeşitli dergilerde yayınlanmış makale ve kitap bölümleri vardır. Karşılaştırmalı edebiyat, postmodern roman, postkolonyal roman, şehir çalışmaları, büyülü gerçekçilik akımı ilgi alanları arasındadır. Edebiyat Kuramları Giriş ve Uygulama Editörler Mehmet Akif Balkaya Kuğu Tekin Çizgi Kitabevi Yayınları: Genel Yayın Yönetmeni Mahmut Arlı ©Çizgi Kitabevi Aralık 2019 ISBN: Yayıncı Sertifika No:17536 KÜTÜPHANE BİLGİ KARTI - Cataloging in Publication Data (CIP) Editörler BALKAYA, Mehmet Akif | TEKİN, Kuğu Edebiyat Kuramları Giriş ve Uygulama Baskıya Hazırlık: Çizgi Kitabevi Yayınları Tel: 0332 353 62 65- 66 Baskı: Çimke Basımevi Sertifika No: 44399 Cilt: Göksu Cilt Alanında uzman olan akademisyenlerin hazırladığı bu çalışmada, hukuksal ve akademik açıdan bölümün ilgili yazarı sorumludur. Editörler bu konuda sorumluluk kabul etmezler. Sahibiata Mah. M. Muzaffer Cad. No:41/1 Meram/Konya ÇİZGİ KİTABEVİ Alemdar Mah. Çatalçeşme Sk. No:42/2 Cağaloğlu/İstanbul Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi No:6/31 Yeni Mahalle/Ankara (0332) 353 62 65 - 66 - (0212) 514 82 93 www.cizgikitabevi.com / cizgikitabevi İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ ............................................................................................................. 7 I Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri ........................................9 Nilay Erdem Ayyıldız II Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü .................39 Zeynep Rana Turgut III Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar”....59 Aslı Özlem Tarakcıoğlu IV Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri .............................................85 Gökşen Aras V Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü ...................................................129 Mehmet Akif Balkaya VI Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü .........149 Kuğu Tekin VII Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı .................................................173 Gülşah Göçmen VIII Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı ....................................................199 Kübra Baysal Yazarlar Hakkında.........................................................................................223 ÖNSÖZ İngiliz Edebiyatı Profesörü Berna Moran’ın (1921-93) 1972’de yayımlanan Edebiyat Kuramları ve Eleştiri kitabı pek çok akademisyen, eleştirmen, öğrenci ve okuyucunun başucu kitaplarından biri olmuştur. Elbette edebiyat kuramları üzerine farklı çalışmalar da yayımlanmıştır. Sekiz akademisyenin özenle hazırladığı, edebiyat kuramlarına odaklanan bu çalışma Dil ve Edebiyat bölümü öğrencilerine, edebiyat meraklılarına ve akademisyenlere araştırmalarında yardımcı olmak için hazırlanmıştır. Her bölümde, akademisyenler kuramları/eleştirileri, ilgili terim ve kavramlarla açıklamış ve her bir kuramı bir esere uygulamıştır. Birinci bölümde, Nilay Erdem Ayyıldız, Marksizm kuramının öncüsü olan Marks ve Engels’in düşünceleri doğrultusunda, kuramı, kapitalizm, burjuva, küçük burjuva, proletarya, metalaşma ve yabancılaşma gibi temel kavramlarla ele almıştır. Bu kavramlar doğrultusunda, Oscar Wilde’ın kapitalizmi eleştirdiği “Mutlu Prens” ve “Genç Kral” öykülerindeki sosyalist tutumu incelemiştir. İkinci bölümde, Zeynep Rana Turgut feminist edebiyat kuramını tarihsel, politik ve edebi açılardan incelemiş, üç dalga feminizm kuramını ayrı ayrı ele almıştır. Mülk edinme hakkından, politik alanda görünür olmasına dek pek çok zeminde kadının durumunu incelemiştir. Woolf, Cixous, Irigaray ve Kristeva gibi pek çok feminist düşünürün eserlerine atıfta bulunarak ilgili kavramları ele almıştır. Zeynep Rana Turgut, bu kuram ile Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” öyküsünü incelemiştir. Üçüncü bölümde, Aslı Özlem Tarakcıoğlu Saussure’un yapısalcılık kuramını Genel Dilbilim Üstüne Dersler adlı kitabı doğrultusunda temellendirdikten sonra Derrida’nın yapısöküm kuramını açıklamıştır. “Mutlu Sonlar” adlı eseri bu 7 bağlamda inceleyen Tarakcıoğlu, yapısöküm kuramını akıcı üslubuyla keyifli bir okumaya çevirmiştir. Dördüncü bölümde, Gökşen Aras, psikanalitik kuramı, Freud, Lacan, Jung ve Fanon’un görüşlerine yer vererek açıklamıştır. İd, ego, süperego, bireysel ve kolektif bilinçaltı gibi terimleri okuyucuya sunmuştur. Aras, Marlow’un hem fiziksel hem de içsel yolculuğunu betimleyen Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği adlı eserini incelemiştir. Beşinci bölümde, Mehmet Akif Balkaya, postmodernizm kuramını incelemeden önce modernizm akımını ele almıştır. Sonrasında, postmodernite, postmodern, postmodernizm gibi kavramları açıklayıp, postmodernist yöntemlerden parodi, ironi, pastiş, metinlerarasılık, özdönüşümsellik gibi terimleri okuyucunun bilgisine sunmuştur. Bu bağlamda, Angela Carter’ın “Werewolf” öyküsünü postmodernist yeniden yazım ve parodi örneği olarak incelemiştir. Altıncı bölümde, Kuğu Tekin, postkolonyal kuramı ele alırken, kolonyalizm, postkolonyalizm ve neo-kolonyalizmi tarihsel gelişimi içinde ele almış ve ilgili terimleri Fanon, Said ve Loomba gibi düşünürlere gönderme yaparak aktarmıştır. Tekin, kolonyal dönemin acılarını ve adaletsizliklerini sömürgecinin gözünden aktaran Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” eserini incelemiştir. Yedinci bölümde, Gülşah Göçmen, son yıllarda gelişen çevre ve edebiyat ilişkisini ön plana alan Ekoeleştiriyi tarihsel, felsefi ve edebi yönden ele almış; bu eleştirinin üç akımı üzerine bilgilendirici bir bölüm sunmuştur. Göçmen, Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü romanını hem postmodernist yeniden yazım yöntemi açısından hem de dünya, insan, insan dışı canlıların konumu ve birbirleriyle olan ilişkilerini ekoeleştirel açıdan incelemiştir. Sekizinci bölümde, Kübra Baysal, Antroposen eleştiriyi kavramsal zeminde açıklamış ve bu çerçevede Liz Jensen’in The Rapture romanını ele almıştır. Bu bölümde, özellikle on dokuzuncu yüzyıldan günümüze kadar uzanan ve etkisi derinden hissedilen Antroposen çağının yıkıcı sonuçlarının romandaki yansımaları incelenmiştir. Ekim, 2019 Mehmet Akif Balkaya 8 I Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri* Nilay Erdem Ayyıldız Marksizm, Alman düşünür Karl Marks (1818-1883) ve arkadaşı Friedrich Engels’in (1820-1895) görüşleriyle 19. yüzyılda ortaya çıkmış 20. ve 21. yüzyılda Vladimir Lenin (1870-1924), Walter Benjamin (1892-1940), Bertolt Brecht (1898-1956), Georg Lukács (1885-1971), Antonio Gramsci (1871-1937), Theodor W. Adorno (1903-1969), Roland Barthes (1915-1980), Louis Althusser (1918-1990), Raymond Williams (1921-1988), Fredric Jameson (1934-) ve Terry Eagleton (1943-) gibi düşünürlerin farklı fikirleriyle gelişerek günümüze ulaşmıştır. Dolayısıyla, Marksizmin felsefe, sosyoloji, tarih, siyaset bilimi ve iktisat gibi farklı bilimlerden beslenen bir düşünce sistemi olduğu iddia edilebilir. Bu sebeple Marksizmin birçok farklı ekolü vardır ve tek parça bir Marksizmden söz etmek mümkün değildir. Fakat, her ne kadar Marks reddetmiş olsa da Marksizm, öncelikle Marks’ın düşüncesidir. Duménil vd. Marksizm’i “olağanüstü zenginlikte, sürekli evrimleşen ve sonunda tamamlanmamış halde bırakılan bir Bu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. * 9 Nilay Erdem Ayyıldız düşünce” olarak tanımlar (11). Marks ve Engels, Komünist Parti Manifestosu (1848), Alman Ideolojisi (1932), Kapital I, II, III (Ekonomi Politiğinin Eleştirisi) eserleriyle Marksizmin temelini oluşturmuştur. Bu nedenle, bu bölümde Marksizmin başlıca terimlerinden bahsedilirken sözü geçen düşünürlerin düşüncelerine yer verilecektir. Endüstri Devrimi, feodal toprak sahiplerinin eski düzenini yeni bir dünya düzeni olan kapitalizme çevirmiştir. Endüstriyel kapitalizm ise zengin kesimin sistemi sürdürülebilmesi için çalışan ve orta sınıf olarak iki farklı sınıfı beraberinde getirmiştir. Bu da endüstrileşmenin sosyal eşitsizliği ürettiğinin kanıtıdır. Engels özellikle 18. yüzyıl ortalarında ve sonlarında İngiltere’de endüstriyel ilerlemenin getirdiği değişimleri ele alır. İngiltere’de bunun öncesinde önemli ölçüde kırsal nüfus yaşamaktaydı ve küçük atölyeler ile fabrikalar bulunmaktaydı. 19. yüzyılın ortalarına kadar İngiltere büyük oranda kentsel nüfusa ve gelişmiş teknolojiye sahip bir ülke haline gelmişti. Engels, üretimin, küçük çapta orta sınıfı, büyük çapta ise işçi sınıfını ortaya çıkardığını belirtir (The Conditions 61-66). Bu döngüde orta sınıf, sürekli çalışarak üreten işçi sınıfından istifade eder. Dolayısıyla Marksist bakış açısıyla, orta sınıf hayatın zevkini süren, işçi sınıfı ise cefasını çekendir. Marks, Wage, Labour and Capital (Ücretli Emek ve Sermayesi) (1847) adlı eserinde, tek amaçları yaşamlarını sürdürmek olan işçi sınıfının zor şartlarından söz eder (24-25). Engels ise İngiltere’de Emekçi Sınıfın Durumu (The Conditions of the Working Class in England) (1845) başlıklı eserinde işçi sınıfının rahat ve sağlıklı bir aile ortamı şöyle dursun, nasıl insani koşullar dışında yaşadığını detaylı biçimde anlatır (100). Marksistler, böylesi acımasız hayatın kurbanı olan insanların sesi olmuştur. Dolayısıyla, Marksizm; Marks ve Engels’in sosyal ve ekonomik gelişim aşamalarının son basamağı sayılan kapitalizme karşı devrimci duruşlarıyla ortaya çıkmıştır. Darwin’in “en güçlünün hayatta kalması” ifadesini 10 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri Marksist değerlendirmeyle kapitalizmin sınıf savaşımında “en zenginin hayatta kalması” olarak düşünmek mümkündür. Çünkü bu sistem, fakiri daha da fakir, zengini daha da zengin etme üzerine programlanmıştır. Bu sebeple, Marks ve Engels, Komünist Parti Manifestosu (1848) başlıklı eserlerinde toplumun değişimi için dünyadaki tüm “proletarya” dedikleri işçileri, farklılıklarını gözetmeksizin, birlikte olmaya çağırır ve “proletaryanın zincirlerinden başka kaybedecek bir şeyleri olmadığını, kazanılacak dünyalarının olduğunu” hatırlatır (58). Bu bağlamda Marks ve Engels’in deyişiyle, kapitalizm kendi “mezarcı”larını yaratmıştır (Manifesto 102). Marksizm her konuyu ekonomi temelinde ele alır. Marksist bakış açısıyla, tüm sosyal, siyasi ve ideolojik gerçeklikler üstyapıyı (superstructure) oluştururken bu oluşumların üzerinde kurulduğu altyapı (base) ise ekonomidir. Çünkü eğitim, felsefe, din, sanat, bilim, teknoloji ve medya dahil bütün sosyal ve siyasi eylemlerin arkasındaki dürtü ekonomik güçtür. Bu nedenle, ekonomik güç her zaman sosyal ve siyasi gücü de kapsar. Hatta, Tyson’a göre “bugün Marksistlerin sınıf yapısından bahsederken, ekonomik sınıftan ziyade sosyoekonomik sınıf demelerinin nedeni budur” (53-54, orijinal vurgu). Maddi koşullarla üretilen sosyal/siyasi/ideolojik ortama “tarihsel durum” denir. Bilinç, bir toplumun tarihi ve materyal koşullarının yansımasıdır. Marks ve Engels’in çok bilinen ifadesiyle, insanı var eden kendi bilinci değil, aksine, bilincini belirleyen sosyal varoluşudur (The German Ideology 626). İnsanların kimliği, sosyal statüsü ve yaşam biçimlerini belirleyen üst sınıfın belirlediği sosyal, siyasi ve ekonomik ideolojilerdir. Marksizm bireylerin materyal/tarihsel koşulların ürünü olduğunu ve yöneten sınıfa itaat etmelerini kolaylaştırmak için bu gerçekten habersiz biçimde baskın ideolojilerin egemenliği altında yaşadıklarını savunur. Öyle ki, Tyson’ın da belirttiği gibi, Marksistlere göre “en başarılı ideolojilerin ideoloji olduğu fark edilmez, dünyayı algılama11 Nilay Erdem Ayyıldız nın doğal biçimi olarak değerlendirilir (57). Althusser’in de ifadesiyle, “Marks için ekonomi, siyasal ve ideolojik olanın özü olacaktır” (For Marx 108). Buna göre, materyalist güçler ideolojileri ve fikirleri şekillendirir. Dolayısıyla, insanın ve üretimin içine girdiği her durumun belirgin maddi/tarihsel nedenleri vardır. Marksizm, insanlık tarihinde sürekli ezen ve ezilenin bulunduğunu ve bu iki grubun sürekli birbiriyle mücadele içinde olduğunu savunur. Marks ve Engels’e göre, “[ö]zgür yurttaş ile köle, patrisyen ile pleb, baran ile serf, lonca ustası ile kalfa, özetle ezen ile ezilen birbirleriyle sürekli karşı karşıya gelmişler, kimi zaman gizliden gizliye, kimi zaman açıktan açığa, ama dur durak bilmeyen bir mücadele içinde olmuşlardır”. Bu nedenle de dünya tarihi “sınıf savaşımlarının tarihi”dir (Manifesto 14). Sınıf, bir toplumda farklı insan gruplarının ekonomik kaynaklarına dayalı ayrımdır (Berger 47). Marksizm, insanları sahip olanlar ve olmayanlar olarak iki kategoride ele alır. Dünyanın doğal, ekonomik ve insan kaynaklarının kontrolünü sağlayan grup “sahip olan”lardan oluşur ve “burjuvazi” (bourgeoisie) olarak adlandırılır. Kentli zengin sınıfı ifade eden bu terim, elbette Marks ve Engels tarafından icat edilmedi. Onlar sadece sanayi, ticaret ve ekonomi alanında üretim ve değişim araçlarını elinde bulunduran sınıf olarak toplumun bu kesimine Marksist bir bakış açısı geliştirdiler. Marks ve Engels Komünist Parti Manifestosu eserinde burjuvayı şöyle tanımlarlar: “kişisel onuru mübadele değerine indirgeyen” insanlar arasında “katıksız çıkar”dan, soğuk “nakit ödeme”den başka hiçbir bağ bırakmayan, acımasız ezenlerin ve sömürücülerin sınıfıdır” (38). Diğer taraftan, yukarıda bahsedildiği gibi belirtilen standardın altındaki koşullarda yaşayıp madencilik, fabrika işçiliği gibi bedensel işler yapan kesim, dünya düzeninin temelini yani üretim basamağını oluşturdukları halde “sahip olmayanlar”dan oluşur ve “proletarya” (proletariat) olarak adlandırılırlar. Marks, proletaryayı, ücret 12 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri karşılığında emek gücünü satarak yaşayan ve sistemin sömürüsüne maruz kalanların sınıfı olarak tanımlar (Manifesto 126). Bu bağlamda, “işçiler”, “çalışanlar” ve “proleterler” özdeş olmasa da denk terimlerdir ve Marks’ta ya da Engels’te bu kavramların bazen biri bazen diğeri görülür” (Duménil vd. 131). “Küçük burjuvazi” (petit-bourgeoisie) ise küçük bir işletmeyle kendi hesabına çalışan orta sınıftır. Bu burjuva sınıfı, ekonominin ve toplumun kontrolünü sağlamaya yardım eder, diğer bir ifadeyle, burjuva ve proletarya, sömüren ve sömürülen arasındaki “aracı” sınıftır (Berger 46). Daha somut ifadeyle, Marksizm piramidinin tabanında proletarya, zirvesinde ise burjuva vardır, ikisi arasındaki dengeyi sağlayan ise küçük burjuvadır. Burjuva bu sistemde sadece fiziksel olarak değil her konuda tepededir ve her açıdan küçük burjuva ve özellikle proletaryanın yaşamını kontrol ederek gücü sürekli elinde tutar. Karl Marks, ekonomi üzerinde dururken, bir sosyal psikolog yaklaşımıyla insan davranışını da ele alır. Aslında özellikle 19. yüzyıl ortalarında artan endüstrileşmeyle ilgili endişesi; doğrudan fabrika işinin, bağımsız esnaf ve çiftçilerin yerini alan sanayilere iş gücünü bir anlamda satmak zorunda kalan insanların üzerindeki etkisiyle ilgilidir. Marks, kendi adlarının ya da bireysel katkılarının izini taşımayan ürünleri üreten fabrika işçilerinin yabancılaştığını gözlemler. Bu bağlamda, Marksizmin sorunsallaştırdığı diğer önemli bir konu ise “yabancılaşmadır” (alienation). “Alien” yani “yabancı” kökünden gelen bu terim başkalarıyla bağı olmayan kişiler için kullanılır. Berger’e göre, Maksist bakış açısıyla, proleterler sosyal ve ekonomik var oluştan uzaklaşırken, burjuva ise proleterden uzaklaşır (50). Marksistler, kapitalizmin insanları yaptıkları işe, birbirlerine ve kendi bireyselliklerine yabancılaştırdığını savunur. Özellikle işçi sınıfı uzun saatler boyunca sınırlı molalarla çalışır; bedenen ve ruhen diğer insanlar gibi birey olduklarını unuturlar. İnsanlar sadece kendi bireysellik13 Nilay Erdem Ayyıldız lerine değil, üretim sürecinin bir parçası oldukları halde ürettikleri ürüne de yabancılaşırlar. Çünkü tarlasında sebze ve meyvenin üretim sürecine baştan sona dahil olarak ürününü pazarda satan çiftçinin aksine, kapitalist işletmeci bireyi sadece ürünün belli bir kısmının üretimine dahil eder, bu nedenle de işçi dahil olduğu üretim sürecinin bütününü göremez. Marks, işçinin bu emeğine “yabancılaşmış emek” (alienated labor) der. Hem kendine hem de gününün büyük bir bölümünü çalışmakla geçirdiği işine yabancılaşan birey çevresine de yabancılaşır. Dolayısıyla yabancılaşmanın asıl kurbanı işlerine bile yabancılaşan fiziksel ve psikolojik olarak acı çeken fakirlerdir (Berger 50). Duménil vd.’ye göre, Marks’ın yabancılaşma kavramı; a) bir kopuşu (insanın kendi doğasından, işçinin ürettiği ürünlerden); b) bir tersine dönüşü (insanla Tanrı, toplumsal yaşamla siyasal yaşam, insan etkinliğiyle ekonomik ilişkiler arasındaki bağların tersine dönüşü); c) öznenin nesne tarafından baskı altına alınışını (insanların dini temsiller önünde eğilmesi, devletin toplumsal yaşama egemen olması, işçilerin sermaye tarafından baskılanması) ifade eder (182-183). Bu çok yönlü yabancılaşma kopuk ve tersine dönmüş ilişkileri beraberinde getirir. Kapitalist yabancılaşma bağlamında, işçi; ürünün yaratıcısıyken, daha sonra onun objesine dönüşür. Kapitalist ekonomik sistemde bir objenin değeri şahıstan bağımsız olur. Çünkü Tyson’ın ifadesiyle, “bir malın değeri kullanım değerine (use value), paraya ya da karşılığında verilecek olan başka mallara (exchange value) ya da sahibine sağladığı sosyal statüye (sign-exchange value) bağlıdır. Bu bağlamda; bir obje, değişim değeri ya da değer-değişim değeri var ise metaya dönüşür ve bu iki değerin şekli de objenin değiştirildiği toplum tarafından belirlenir” (60). Kapital I eserinde; Marks, kullanım değerinden soyutladığımız her metanın sadece değişim değeri kaldığını belirtir (128). Dolayısıyla, Marksist açıdan günümüz insan ilişkileri 14 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri değerlendirildiğinde, insanın var oluşunun kapital yani para odaklı olduğu iddia edilebilir (Wood 106). Objenin değerini ifade eden para, insanın konumunu, yaşam standardını, saygınlığını da belirler. Kapitalist toplumda her anlamda yabancılaşan birey, insanlarla ilişkisini metanın, yani parayla değiştirilerek elde edilen her şeyin değer-değişim değeri üzerine kurar. Bu durumda, meta kullanım değerinin ötesine geçmiş olur. Marksizm de değişim değeri ya da değer-değişim değeri açısından objeye ya insanlarla bağlantı kurmaya “metalaşma” (commodification) denir. Marksist bakış açısıyla, kapitalist sistem, varlığını sürdürmek için metalaşmayı teşvik eder. Metalaşma da bir tür yabancılaşmadır. Çünkü Balibar’ın da belirttiği gibi, sosyal ilişkiler para ve metalar üzerine kurulur ve aslında samimiyetsiz ve sahtedir (243). Metaların gösterişine dayanan bu duruma Marksizm’de “meta-fetişizmi” (commodity fetishism) denir. Marks, Kapital eserindeki “Metanın Fetiş Niteliği ile Bunun Sırrı” yazısında fetişizmin “değerin görüngüsel yani fenomenal biçimine bağlı bir yanılsama” olduğunu ifade eder (Duménil vd. 117). Dolayısıyla insanlar, değişim değeri yüksek metalara sahip olanların zeki, erdemli, nitelikli ya da iyi insanlar olduğu yanılgısını yaşar. Çünkü Marks’a göre, fikirler kapitalist sistemde sadece maddi ilişkilerden oluşur. Baskın fikirler, baskın olan maddi ilişkilerin ideal olarak ifade ediliş biçimidir. Oluşturan fikirler ile toplumun belli bir kesimini üstün ya da değersiz kılma arasında doğrudan bir ilişki vardır (Cohen, The Politics 5). Kapitalizmin sürekli daha fazla ürün üretmek için hammadde ve ürünlerini satmak için yeni pazar arayışı, emperyalizmin diğer ülkelere yayılmasını da beraberinde getirmiştir. Emperyalizm, çoğunlukla güçlü bir milletin finansal çıkarları için daha zayıf olan milleti askeri, ekonomik ve kültürel hâkimiyeti altına alması, daha açık bir ifadeyle sömürmesi olarak tanımlanır. İspanya’nın Meksika’yı, İngiltere’nin Hindistan’ı Belçika’nın Kongo’yu, Amerika’nın ise Kuzey, Merkez ve 15 Nilay Erdem Ayyıldız Güney Amerika’daki yerlileri sömürmesi buna örnek olarak gösterilebilir (Tyson 63). Marksist düşünür Lenin 1916’da yayınladığı “Emperyalizm, Kapitalizmin En Yüksek Aşaması” başlıklı eserinde yirminci yüzyıl itibariyle dünya çapında kapitalizmin geldiği son aşamayı, yani emperyalizm için şunu ifade eder: “Emperyalizm kapitalizmin; tekellerin ve finans kapitalin egemenliğinin kendisini gösterdiği, sermaye ihracının birinci planda önem kazandığı; dünyanın uluslararası teröristler arasında paylaşımının başladığı ve dünyadaki tüm toprakların en büyük kapitalist ülkeler arasında paylaşılmasının tamamlandığı bir gelişme aşamasına ulaşmış halidir” (105). Özetle; Marksist bakış açısıyla, kapitalizm insanlara, ulusal ve uluslararası düzeyde adaletsizlik, yabancılaşma, özgürlüğün yitirilmesi, modern barbarlık ve para odaklı bir yaşam getirmiştir. Marks ve Engels’e göre, insanlığın kurtuluşu ve gerçek özgürlük ancak özel mülkiyet kavramının olmadığı, herkesin her anlamda eşit yaşam sürdüğü, sınıfsız toplumla yani komünist bir düzenin kurulmasıyla gerçekleşebilir. Marks “Gotha Programının Eleştirisi” başlıklı yazısında komünizmi “üretim araçlarının ortak mülkiyetine dayalı ortaklaşmacı bir toplum” olarak tanımlar (Duménil vd. 102103). Marks ve Engels ideal düzen olarak gördüğü komünizmden kimi zaman “sosyalizm” olarak bahseder. Marks için komünizm/sosyalizm, “maddi üretimin ötesinde yeşeren özgür etkinliklerine atfen, özgürlüğün krallığı”dır (Duménil vd. 125). Aslında sosyalizm, komünizmin eşiği olarak bilinir. Çünkü sosyalist sistemde bir devlet hala vardır. Fakat düşlendiği gibi kapitalist üretim biçimine dayanan sınıf ayrımı yoktur. Üretim birimleri de kamu malı olduğu için, insanların üretiminde, ürüne ve kendilerine yabancılaşması söz konusu olmaz (Berger 51). Marks’a göre sosyalist/komünist düzene geçmek için işçi sınıfının öncelikle kapitalist düzenin gücünü aslında kendi16 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri lerinden aldığının farkındalığıyla hareket etmesi ve bir araya gelmesi gerekir (Manifesto 48). Mücadelenin en etkili yöntemlerinden biri edebiyattır. İşçi sınıfı ne kadar baskı altında olduğunu üstyapıya dolaylı yoldan gösterebilir. Marks, Edebiyat ve Sanat Üzerine (On Literature and Art) (1846) adlı eserinde sistemin kendisinden sadece duymak istediklerini yazmasını istediğini, bu yüzden de kendisini hür biçimde değil de “kurallarla belirlenmiş” ölçüde ifade etmesini beklediğini ifade eder (59). Hâlbuki sanatçı kalemini özgür kullandığı ölçüde hürdür. Edebiyat ise bunu dolaylı yoldan da olsa başarabilmenin yöntemi olarak durur. Marksist edebi eleştiri, Marksist düşünce sistemine dayanarak edebiyata yönelik eleştirel yaklaşımlardan biridir. Bir edebi eserdeki karakterlerin tarihi ve maddi durumları, toplumun sosyo-ekonomik mücadelesi ve sınıf yapısını açıklar. Bu bağlamda, eleştirinin temelini toplumdaki bireylere adaletsizlik, eşitsizlik ve yabancılaşma gibi bir dizi sorun getiren kapitalizm oluşturur. Marksizm, yukarıda bahsedildiği gibi, ezen ve ezilen sınıflara odaklandığı ve her bir durumu ekonomi temelli değerlendirdiği için, sanatı da tarihsel güçlerin ürünleri olarak görür ve bir edebiyat eserinin kendi yazıldığı dönemin gerçek koşullarına göre incelenmesi gerektiğini savunur. Çünkü Marksizm; edebiyatı, zamandan bağımsız incelenebilen estetik bir obje olarak görmez—ki bu bağlamda, bu bölümde seçilmiş çocuk öykülerini ele alacağımız estetizm akımının öncüsü Oscar Wilde’a ters düşse de- tıpkı Wilde’ın estetik çerçevede 19. yüzyıl-Viktorya dönemi İngiltere’sine ayna tuttuğu gibi, edebi eserin yazarın kasıtlı olarak ya da olmayarak içinde bulunduğu dönem ve mekânın sosyoekonomik ve bu yüzden ideolojik şartlarının bir ürünü olduğunu ileri sürer (Marx ve Engels, On Literature 122). Endüstrileşme, insanların duygusal ve manevi ihtiyaçlarını göz ardı ederek sadece mantıksal bir faydacılık izlenmesiyle mutlu olacağı inancını yani utiliteryanizm (faydacılık) akımını besler. Oysa, on do17 Nilay Erdem Ayyıldız kuzuncu yüzyılın sonlarında, özellikle 1889-1895 yılları arasında öne çıkan estetizm, utiliteryanizmin sanatta ahlaki ve fayda çerçevesinde bakışını reddeder. Çünkü estetizme göre, sanat yaşamdan bağımsızdır ve ahlakla bağlantısı yoktur. Estetizme göre sanatın sadece güzel olma zorunluluğu vardır (Cuddon 11-12). Gültekin’in de belirttiği gibi, estetizm, Viktoryan dönemindeki hem materyalizm, kapitalizm ve utiliteryanizme hem de “sanat sanat içindir” anlayışını reddeden realizm ve natüralizme tepki bir harekettir (50). Benzer şekilde, Eczacıbaşı da estetizmin Viktorya çağının biçimci ve kuralcı yapısına karşı çıkarak “yalnızca bir sanat kuramı olmayıp giysilerden mimarlığa, çiçek sevgisine kadar, çevredeki her şeyde, yaşamın her olayında, bir tat, bir gizem bulmayı amaçlayan bir davranış niteliğini” (27) taşıdığını ifade eder. Öte yandan, Tyson’a göre, Marksist eleştirmenler için maddi/tarihsel koşulları yansıtırken edebi bir eser ya ürünü olduğu ideolojiyi sürdürmeye çalışır ya da yansıttığı ideolojiyi eleştirir ve birçok metin aslında her ikisini de yapar (66). Bu açıdan, realizm, gerçek dünyayı artısı ve eksisiyle resmedip okuyucuyu maddi/tarihsel gerçekliğin olumsuzluklarıyla yüzleştirdiği için birçok formdan daha iyi olarak değerlendirilir. Fakat, iki öyküsünü inceleyeceğimiz Wilde “gerçek” dünyaya büyük ölçüde ters düşen peri masallarının da gerçekleri estetik ve ironik biçimde nasıl yansıtılabileceğini gösterir. Wilde estetizm düşünürü Walter Pater’ı büyük ölçüde takip etse de sanatı, sosyalist düşüncelerinin bir uzantısı olarak insan ruhunu baskıdan uzak tutup bireyselleştirmenin dolayısıyla da iyileştirmenin yolu olarak görür. Seçilen öykülerde de görüleceği üzere Wilde, böylece kapitalist Viktorya toplumunun gerçeklerini anlatılabilecek en estetik biçimde kurguya dönüştürmüştür. Oscar Wilde on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de hem İrlandalı hem de homoseksüel olarak Viktorya döneminin kendi içerisinde çelişen bir dizi geleneksel değerlerine karşı mücadele etmiştir (Watkin 52). 18 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri Dolayısıyla, Wilde, daha çok cinsel kimliği ve sanattaki estetizm akımıyla ilgili ön plana çıkmış bir yazardır. Sanat eleştirmenleri ise genelde onun diğer eserlerinden ziyade, tiyatro oyunlarının üzerine yazmıştır. Wilde’ın sosyalist düşüncelerini yansıtan çocuk öykülerinin dikkatten kaçmış olması bu çalışmanın başlangıç noktası olmuştur. Önce deneme olarak yazılan sonradan kitap şeklinde de basılan Sosyalizm ve İnsan Ruhu (The Soul of Man under Socialism) başlıklı eseri Wilde’ın eleştiri eserlerinden “hem en iyi bilinen hem de en açık siyasi eseridir” (Guy 242). Bu eserinin yayınlanmasından sonra Wilde’ın birçok zengin ve güçlü sınıfın gizli düşmanlığını edindiği söylenir (Mccormack 105). Bu yapıttaki detaylardan, Wilde’ın sosyalist tutumunun Marksist anlayışla büyük ölçüde bağdaştığını iddia etmek mümkündür. Çünkü o da işçi sınıfının kendinden vazgeçercesine çalışırken zenginlerin sefa sürmesini istemez ve sermayenin tek bir elde toplanmasının, özel mülkiyetin topluma ve insan ilişkilerine getireceği zararlardan bahseder. Tıpkı komünizmi çare sayan Marks ve Engels gibi çıkış yolu olarak da sosyalizmi sunar. Üçü de sosyalizmin insanların içindeki potansiyellerini tamamıyla açığa çıkarabileceğine inanır. Hiçbiri de insanların sosyalist düzende aynı üniformaları giyinmiş biçimde, bir tür lidere tamamen itaat ederek “uzaktan kumandalı insansız uçaklar” gibi çalışacağını düşünmez. Aksine sosyalizmi; kapitalist sistemin getirdiği ekonomik ve sosyal kısıtlamalardan insanı hür bırakan bir araç olarak görür (Granell 40). Sosyalizm ve İnsan Ruhu eserinde Wilde şöyle der: Sosyalizm, Komünizm ya da adına her ne derseniz deyin, özel mülkiyeti kamu mülkiyetine çevirecek ve rekabeti ortadan kaldırıp müşterek çalışmayı devreye sokarak toplumu sağlıklı, olması gereken asıl haline geri döndürecek ve toplumun her bir üyesinin maddi refahını sağlayacaktır. Esasında Sosyalizm, yaşam için gereken uygun temeli ve 19 Nilay Erdem Ayyıldız uygun ortamı sağlayacaktır. Ama yaşamın olabilecek en mükemmel haline ulaşması için gereken bir şey daha var: Bu da Bireyselliktir. (8) Anlaşıldığı üzere, Wilde sınıfsız toplum için sosyalizm ve komünizmi aynı anlamda kullanıyor. Wilde için insan ruhunu esaretten ve “kötü” (Sosyalizm 53) olarak nitelendirdiği bütün otoritelerden, yani devletin tüm yönetim görevlerinden kurtararak bireysellikle kucaklaştırmak, mutlu ve huzurlu bir toplum için temel şarttır. Bu nedenle de bireyselliği “sosyalizm aracılığıyla ulaşacağımız yer” olarak görür (Sosyalizm 25). Wilde’dan önce Marks ve Engels 1846’da komünist devlet düzeniyle, yönetim baskısının idari ve ekonomik anlamda ortadan kalkacağını, her bireyin bir sanat dalıyla uğraşarak kişisel gelişimine katkı sağlayacağını ve bireyselleşeceğinin vurgusunu yapmıştır (On Literature 179). Marks ve Engels de aynı şekilde her bireyin makine gibi davranmaya programlaştırılmış sınıfların ve sınıf çatışmalarının yaşandığı eski burjuva toplumlardan kurtulup, kendi bireyselliğini geliştirmesi gerektiğini savunur (Manifesto 101). Bu bağlamda, Wilde’ın sosyalist devlet düzeniyle bireyselliğe ulaşma düşüncesinin Marks ve Engels’inkiyle aynı doğrultuda olduğu rahatlıkla iddia edilebilir. Wilde’a göre, devlet ekonomiden ve siyasetten uzak bir tavırla sadece “işgücünü örgütleyecek ve gerekli malların üreticiliği ve dağıtıcılığını yapacak olan gönüllü bir birlik olacaktır” (Sosyalizm 29). Bu nedenle devlet sadece güzel ve yararlı olanı yapacaktır. Marksist bakış açısının paralelinde, Wilde da insanların uygunsuz şartlarda akıl gerektirmeyen işlerle uğraşmasını istemez ve bunun için makinaların kullanılması gerektiğini savunur (Sosyalizm 26). Bu bağlamda, Wilde endüstrileşmenin getirisi olan makineleşmeye düşman değildir. Romantizmden hareketle, Wilde insan ruhunu esaretten kurtarıp bireyselleşebilmesini savunur; bunun için de birçok Romantik düşünürün tersine, Wilde’ın makinalara tamamen 20 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri karşıt bir görüşü yoktur; aksine, bedensel işlerle vakit kaybetmeyip, makinalarla zihinsel çaba gerektirmeyen işlerin insanlara vakit ve enerji kaybettirmelerini engellenmesi gerektiğini öne sürer. Bu nedenle, Wilde’ın ütopik sosyalist düzeninde sanayiciliğin Romantizme hizmet ettiği iddia edebilir. Wilde’a göre, özel mülke sahip olmak insanları ahlaksızlaştırır, sahip olmayanları ise “kötü beslenen bir hayvan gibi” yaşamaya zorlar (Sosyalizm 10) bu nedenle özel mülkiyet anlayışıyla “yanlış bir bireysellik” inşa edilmiştir (Sosyalizm 16). Dolayısıyla, Wilde, Marks ve Engels’in de eleştirdiği metalaştırma ve meta-fetişizme karşı bir duruş sergiler ve insanın mükemmelliğinin “sahip olduklarında değil, insan olarak ne olduğunda saklı” olduğunun altını çizer (Sosyalizm 15). Wilde, tüm Viktorya çağı değerlerini alt üst eden sarsıcı bir birey tanımı yapar. Ona göre topluma kazandırılmış insanca yaşayan bir birey için şöyle der: “Bilge olacak. Değeri maddesel şeylerle ölçülmeyecek. Hiç bir şeyi olmayacak. Ama her şeyi olacak. Ve insanlar ondan her ne alırsa alsınlar, zenginliğinden hiçbir şey eksilmeyecek” (Sosyalizm 19). Wilde, bir çocuk edebiyatı yazarı olarak da yazdığı peri masallarında; kapitalist, materyalist ve ikiyüzlü Viktorya toplumuna yönelik eleştirisini ve sosyalist bakış açısını yansıtır. Aslında bu masallar yapıcı eleştiri sunar. Çünkü Marks’ın yukarıda belirtilen düşüncesi paralelinde, “kalemin kaldırım taşından daha güçlü olduğunu ve sözlü saldırı kadar da ağır bir silah olabileceğini” düşünür (Sosyalizm 42-43). Jones’a göre de söz konusu çocuk öyküleri “Wilde’ın hikayelerine Hristiyan benzeri, temel olarak sosyalist ütopik bir amaç yükleyerek sosyal ayrışma vizyonunu” gösterir (138). Bu nedenle, Lesjak, Wilde’ı “temeli, emeğe hak edilen fiyatı biçmeye dayanan değil, iş gücünden tamamıyla kurtulmaya dayanan bir ütopyacılık olan özel bir Marksizm zincirinde değerlendirir” (183). Görüldüğü üzere, Wilde’ın düşünceleri Marksist teori içeriğiyle büyük ölçüde örtüşmektedir. Wilde; bunu, yazdı21 Nilay Erdem Ayyıldız ğı öykülerle de somutlaştırmaktadır. Bu çerçevede ele alacağımız iki öykü “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”dır. Wilde’ın “Mutlu Prens” öyküsü ilk defa 1888’de basılan Mutlu Prens ve Diğer Öyküler (The Happy Prince and Other Tales) başlıklı eserinde, “Genç Kral” ise 1891’de Narlı Ev (A House of Pomegranates) eserinde yayınlanmıştır. Bu tarihler, büyük ölçüde hem çocuk hem de yetişkin okuyucuya yönelik yazılan çocuk edebiyatı eserlerinde, özellikle de çocuk peri masallarında yeni bir eğilimin başladığı 19. yüzyılın ikinci yarısına denk gelmektedir. Bu dönemde öyküler artık saf iyi ve ahlaki olanı göstermeyi değil, toplumdaki kötülüklere dikkat çekerek çocukları daha erdemli ve sorumluluk sahibi bireyler olarak yetiştirmeyi amaçlamıştır. Böylece öyküler “gerçek” dünyanın değerlerini bozmak yerine var olanları alegorik öğelerle sorgular. Bu nedenledir ki, mutlu evlilikler, yeni elde edilen bir krallık ve ‘sonsuza kadar mutlu’ yaşanılan harika bir gelecek ile biten geleneksel peri masallarının aksine, Wilde’ın peri masalları çarpıcı şekilde güzel ama çoğunlukla ironik sonlarla acı veren dönüm noktalarıyla biter” (Ekmekçioğlu 98-99). Wilde peri masallarından oluşan bu eserleri çocuklar için yazdığını çeşitli röportajlarında dile getirmiştir. Bir eleştirmene bu eserleri yazarken, Fido, “Britanya halkını memnun etmek kadar Britanyalı çocukları da memnun etmek niyetindeydim” demiştir (81). G. H. Kersley’e yazdığı bir mektupta ise, bu peri masallarını “kısmen çocuklar için kısmen ise merak ve haz gibi çocuksu hislerini canlı tutan, basit içinde bile bir gariplik bulanlara” yazdığını söylemiştir (Letters 219). Wilde aslında hem kendi döneminin hem de tüm insanlığın acı gerçeklerini peri masalı türünde, estetik güzellikle anlatarak, Watkin’in de dediği gibi, çocukların basit ama altın kural niteliğindeki mesajları almalarını sağlamaktadır (159). “Mutlu Prens” adlı eser, başlık karakterin küçük bir kırlangıcın aracılığıyla şehrindeki yoksullara yardım etme öy22 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri küsünü anlatır. Mutlu Prens yüksek bir sütun üstünde duran bir heykeldir ve şöyle tarif edilir: “baştan başa ince, saf bir altın tabakasıyla kaplıydı; gözleri iki parlak gök yakuttu, kılıcının kabzasında da kocaman bir al yakut parlıyordu” (“Mutlu Prens” 49). Marksist açıdan bakıldığında, bulunduğu kapitalist toplumda meta değeri yüksek bu heykeli yöneticiler fetiştik amaçla üretip şehrin en görünen yerinde bulundururlar. Çünkü Wilde, öykü bu ya; bu metaya insani özellikler atfederek aslında herkeste bulunan insan ruhunun güzelliklerine dikkat çeker. Wilde, aslında sosyalist/komünist devlete uygun şekilde güzel olanı değil faydalı olanı yapmakla yükümlü olduğunu hatırlatır. Örneğin, “sanatçı ruhuna sahip olduğu ününü kazanmak isteyen bir belediye meclisi” heykeli över, fakat onun “o kadar da faydalı olmadığını” belirtir (“Mutlu Prens” 52). Fakat kapitalist toplumda metanın işlevinden ziyade fetiştik özelliği ön planda olduğu için, insanların ilgilendiği nokta Mutlu Prens’in meta değeri yüksek dış görünüşüdür. Bu nedenle, öykünün sonunda belediye başkanı Mutlu Prens’in kılıcındaki yakutun düşmüş, elmas gözlerini yitirmiş ve artık yüzeyindeki altın yaprakların olmadığını görünce onun yerinden kaldırılmasını söyler. Yerine kendi heykellerinin yapılmasını isteyen meclis üyeleri tartışmaya başlar. Çünkü heykel metalaştırıldığı için kullanım değeri aslında değer-değişim değerine dönüştürülmüştür. Üniversitedeki sanat profesörünün “artık güzel olmadığına göre, yararlı da değildir” demesi de bu yüzdendir (“Mutlu Prens” 58). Böylece, estetizm öncüsü Wilde aslında güzelliği diğer değerlerin üzerinde gören anlayışa en ağır eleştiriyi yapmıştır (Fido 81). Toplumun üstyapısını temsil eden belediye başkanı, belediye meclis üyeleri ve üniversite profesörü endüstrileşmenin pekiştirdiği faydacılık ilkesine göre yararlı olan güzeldir mantığıyla hareket ediyor gibi görünse de kapitalizmin insani değerleri göz ardı ederek metaya verdiği değeri gösterir. Tıpkı Marksistlerin ileri sür23 Nilay Erdem Ayyıldız düğü gibi üstyapı için hukuk, sanat, eğitim ve bilim; kapitalist ideolojilerinin ürünü ve sürdürücüsüdür. Bu nedenle, belediye başkanı, belediye meclis binası önündeki görüntüyü bozduğu yani aslında makam değerine zarar verdiği gerekçesiyle, heykelin ayakları dibinde ölen kuşu görünce sinirlenir ve “kuşların burada ölmesine izin verilemeyeceği konusunda bir buyruk çıkarmalıyız” der (“Mutlu Prens” 57). Bu ironik ifade, üstyapının canlıların yaşamına her anlamda yön veren karar mekanizması olduğunu gösterir. Her şeyi madde üzerinden değerlendiren kapitalist düzenin, insanın ruhunu ve hayal gücünü kısıtlaması Marksistlerin ve Wilde’ın üzerinde fazlaca durduğu konudur. Öyküde matematik öğretmeninin, kiliseden çıkarken hayır kurumu çocuklarının Mutlu Prens’i düşlerinde gördükleri meleklere benzetmesine kızması ve çocukların rüyalarla uğraşmasını doğru bulmadığının belirtilmesi de bu duruma yönelik ciddi bir eleştiridir. Oysa bu yoksul çocukların, eğitimin sözcüsü öğretmenden daha ruhani olduğuna dikkat çekilir. Benzer şekilde, küçük kırlangıç ve kurşundan kalbi olmasına rağmen Mutlu Prens bile üstyapının temsili karakterlerden daha hisli görünmektedir. Bu bağlamda; Marksist söylemle, kapitalist sistem sahip olanla olmayanın ayrımını manevi değerler çerçevesinde değil, meta ile yapar. Örneğin, kırlangıcın hiç parası olmadığı için saza olan ilgisini arkadaşları “gülünç” bulur (“Mutlu Prens” 53). Dişileştirilen sazın da kendisine olan sevgisinin samimiyeti göz ardı ederek aslında yoksul olduğu için kırlangıca yüz vermediği söylenir. Bu da madde üzerine kurulan ilişkilerin samimiyetsizliğini gösterir. Benzer şekilde, bir kadın terziye yardım etmek için sarayın önünden uçarken kırlangıcın, konuşmalarına şahit olduğu bir genç çift de maddiyatın manevi değerlerden daha çok itibar gördüğünü gösterir. Erkek kıza: “Şu yıldızlara bakıyorum da şu aşkın gücüne şaşıyorum” (“Mutlu Prens” 51) derken, kızın aklı kraliçenin balosunda giyeceği elbisededir. Şöyle der: “[K]raliçenin 24 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri balosuna dek bari giysim yetişseydi…üstüne çarkıfelek çiçekleri işletiyorum; ama terziler öyle tembel ki” (“Mutlu Prens” 51). Tıpkı saza gönlünü kaptırmış kırlangıç gibi genç adam da beklediği samimiyeti karşı tarafta bulamaz. Ayrıca, proleterlerin çektiği sıkıntılar, burjuvaziyi temsil eden genç kızın umurunda değildir, dahası proleter terziyi tembellikle suçlamaktadır. Benzer şekilde yönetici kesimin de Mutlu Prens heykelinin sonrasında “dilenciden biraz daha iyi durumda” (“Mutlu Prens” 56) diyerek, kötü durumdaki Mutlu Prens’i dilenci ile kıyaslayıp, aslında yoksulları dışladıklarını ve sosyalist devlet yapısına tamamen ters biçimde onların ihtiyaçlarını göz ardı ettiklerini gösterir. Marksizm ve Wilde’ın bakış açısına göre, insanın bireyselleşmesi için insan ruhunu özgürleştiren sosyalist düzen insanlar arasındaki sınıf ayrımını ortadan kaldırarak eşitlik sağlar. Cohen’ın da belirttiği gibi, Wilde, öykü boyunca Mutlu Prens ve kırlangıç aracılığıyla bu eşitsizliklerin altını çizmektedir (The Moral Vision 81). Öncelikle Mutlu Prens, sağken saraylarda zevk ve sefa içinde günlerini geçirmiş dert ve sıkıntıdan uzak durmuştur. Sarayın bahçesini çevreleyen “pek yüksek duvar” (“Mutlu Prens” 50) aslında kapitalist toplumun burjuvazi ile proletarya arasına çekilen seti temsil eder. Mutlu Prens, sistemin proleterlere yaşattıklarını görmeden ve sorgulamadan eğlence içinde yaşamıştır. Saraydaki materyalist yaşamından sonra, heykeli yapılınca yaşamın gerçek yüzüyle karşılaşır. Şu anki pozisyonuyla aslında Mutlu Prens kendi adıyla çelişir, insanların bildiğinin aksine de artık mutlu değildir, çünkü bıçak sırtında duruyormuşçasına, bulunduğu yükseklikten burjuva ve proletarya arasındaki uçuruma şahit olmak ona acı verir ve onu mutsuz kılar. Özellikle 1841-1911 yılları arasında bir milyondan fazla İrlandalı İngiltere’ye göç etmiş ve bunların birçoğu zor şartlarda çalışıp yaşamlarını sürdürmeye çalışmışlardır. “Mutlu Prens” öyküsündeki dar, karanlık sokaklarda kötü şartlarda 25 Nilay Erdem Ayyıldız yaşayan yoksul terzi kadın, sanatçı ve kibritçi kız İrlandalı göçmenleri temsil etmektedir. Böylece, Wilde, kadın, erkek ve çocuk işçi karakterleriyle işçi sınıfının acınası durumunu gözler önüne sermektedir. (Ekmekçioğlu 101-102). Bu durum kentin üzerinde uçan kırlangıcın gözleminden şu şekilde anlatılmaktadır: “[Y]oksullar kapı diplerinde otururken zenginlerin güzel evlerinde safa sürdüklerini gördü. Karanlık ara yollara girip, kapkara sokaklara kayıtsız kayıtsız bakan aç çocukların kâğıt gibi yüzlerini gördü. Bir köprünün kemeri altında iki küçük çocuğun kucak kucağa yatıp birbirlerini ısıtmaya çalıştığını gördü” (“Mutlu Prens” 55). Kırlangıcın gözlemleri Charles Dickens’ın Oliver Twist (1839) ve David Cooperfield (1850) gibi romanlarında anlatılan Londra sokaklarını hatırlatır. Kırlangıç belediyenin yoksul halkın ihtiyaçlarını yok sayıp sırf gösteriş için yakut, elmas, altın gibi değişim değeri yüksek metalardan inşa ettiği Mutlu Prens heykelinden bu metaları yoksullara ulaştırarak yardım etmek için dar ve karanlık sokaklardan yıkık dökük evlere uçarken, “beyaz mermer melek heykelli kilise kuleleri” (“Mutlu Prens” 51) ve müzik sesleri gelen şatoların yanından geçtiği söylenir. Dolayısıyla, Marksist açıdan, din, devlet ve soylular materyalizmden hareketle, yoksulları daha da yoksullaştırmıştır. Ayrıca öyküde İngiltere’nin emperyalist yapısına da eleştiri bulunmaktadır. Örneğin, Mutlu Prens’in gözlerinin “bin yıl önce Hindistan’dan getirilmiş eşi bulunmaz gök yakuttan” olması, kapitalist İngiltere’nin 1600’lü yıllarda Kraliçe 1. Elizabeth ile başlayan ve 19. yüzyılda da devam eden Hindistan sömürüsüne yapılan eleştiri niteliğindedir. Hindistan halkını yoksullaştıran İngiliz emperyalizmi, kendi halkından sadece soyluları ve burjuvaziyi daha da zengin etmiştir. Benzer şekilde, Ekmekçioğlu’nun da belirttiği gibi, kırlangıcın Oryantal ülke olan “Mısır’a gitme çabası emperyal İngiltere’nin Viktoryan toplumda görülen Oryantal egzotizmine duyulan isteği yansıtır” (102). 26 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri Wilde peri masallarında sosyal kurumların adaletsizliğini eleştirirken aşağı sınıfın umutsuzluk ve yoksulluk tablosuyla, üst sınıfın başkalarının sorunlarına kayıtsız kalışının tablosunu çizer (Ekmekçioğlu 98). Örneğin, balkonda genç kız sevgilisine terzilerin tembelliğinden yakınırken, kendisine kırlangıcın Mutlu Prens’in kılıcının kabzasındaki yakutu götürdüğü kadın terzi, portakal isteyen küçük hasta oğlunun başı ucunda ona sudan başka verecek bir şeyi olmadığı için genç kızın elbisesinin çiçeklerini işlemektedir. Kadın, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında Londra’ya göç ederek orada terzilik yapan yüzlerce İrlandalı kadını temsil etmektedir. Kadının “yüzü zayıf ve yıpranmış. Dikiş iğnesi dürtüklemekten delik deşik, kızarmış, sert elleri var”dır (“Mutlu Prens” 50). Kadın yorgunluktan uyuyakalmıştır. Marksist açıdan bakıldığında, zor şartlarda yaptığı iş yüzünden kendi insanlığından soyutlanmış, yani yabancılaşmıştır. Emek verdiği ürünün kullanımına bile şahit olamayacaktır; dolayısıyla, emeği de “yabancılaşmış emek”tir. Yoksul terzi kadın için yabancılaşmış emeğin ürünü olan elbise şeyleşmiştir/metalaşmıştır. Öte yandan, aynı elbise, zengin genç kız için fetiştik özellik taşımaktadır. Çünkü elbise artık onun için üzerini kaplayan giysi olarak kullanım değerinden çıkmıştır ve genç kıza diğer davetlilerin, dikkatini çekme ve saygınlık kazandırma gibi işlevleri bulunmaktadır. Dolayısıyla genç kızın baloda elbise ile yapmayı düşündüğü şey meta-fetişizmidir. Mutlu Prens, sosyalist/komünist bir düzene uygun şekilde hareket ederek, yoksullara yardım eder. Sadece terzi kadına değil, yakacak odunu olmayan, “açlıktan zayıf düşmüş” (“Mutlu Prens” 53) ve tiyatro yönetmeni için bir oyun yazmaya çalışan sanatçıya yakut gözlerinden birini, ayağında ayakkabısı ve çorabı bile olmayan, eve para götüremezse babasının döveceği kibritçi kıza da diğer yakut gözünü, diğer tüm yoksullara da altından yapılmış bedenini yaprak yaprak bağışlayarak ve zengin-yoksul arasındaki uçurumu yok ederek 27 Nilay Erdem Ayyıldız insanları ekonomik açıdan eşitleyip bireyselleştirmeye çalışır. Örneğin, karnı doyan ve ısınan sanatçı, ruhunu da özgürleştirerek artık başladığı tiyatro oyununu bitirebilecektir. Bu noktada, Wilde kapitalist toplumlardaki “değerin materyal şeylerle ölçüldüğünü, bireyin özgür ve eğlenceli gelişimindeki eksikliği; gerçek insan ihtiyaçlarının ve değerlerinin önüne çekilen setleri” ortaya çıkarır (Lesjak 196-197). Öykünün sonunda, materyal değerini yitiren, hatta ortadan ikiye ayrılan kurşundan yüreği erimediği için ölen Mutlu Prens, kırlangıçla beraber bir toz yığının üstüne fırlatılır. Oysa, her ikisi de Wilde’ın ruhunu özgürleşerek bireyselleşen insan tanımına uymaktadır. İkisi de bilgedir, maddesel hiçbir şeyi yoktur ama “zenginli[kleri]nden hiçbir şeyi eksilmemiştir” (Sosyalizm 19). Bu nedenle, Tanrı onları “şehirdeki en değerli şeyler” (“Mutlu Prens” 57) olarak nitelendirir ve Cennet’ine koyar. Mutlu Prens Hz. İsa, kırlangıç ise onun isteklerini yerine getirebilmek için göç etmeyip soğuktan öldüğü için onun havarisi gibidir. Dolayısıyla, bu fedakârlık örnekleriyle Wilde, “değer” kavramını sorunsallaştırarak kimin neye değer verdiğini ve değerli olanın ne olduğu konusunda (Raby 57) okuyucuya Marksist bir davetiye sunmaktadır. Wilde, Maksist görüşten hareketle, bireysellikle gelecek mutluluğun kaynağının özel mülkiyet anlayışını, materyalizmi ve sınıf ayrımını ortadan kaldırmak olduğunu “Genç Kral” başlıklı öyküsünde de anlatmaktadır. Öykü, babası sandığı yoksul bir çoban tarafından büyütülmüş, on altı yaşında bir kraliyet varisi olduğunu öğrenince hayatı tamamen değişen bir çocuk ve bu çocuğun yaşama bakış açısının değişmesini sağlayan gördüğü üç rüyayla ilgilidir. Wilde, diğer öykülerinde de yaptığı gibi, okuyucunun soylulara ve materyalizme eleştirel bakış açısı geliştirmesi için, okuyucuyu krallıkla müjdelenen çocuğa yabancılaştırır: “[İ]şlemeli yatağının yumuşak yastıkları üstüne sırt üstü” yatan çocuk için “tıpkı bir koru Şeytanı [faun] ya da avcı tuzağına yeni 28 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri düşmüş genç bir hayvan gibi gözleri dönmüş, ağzı bir karış açık yatıyordu” der (“Genç Kral” 2). Aslında Wilde estetizmi ön planda tutarak toplum gerçeklerini temsil ederken, bu öyküde geçen düşlerdeki alegorik karakterler aracılığıyla da gerçekçi olmayan, deneysel kurguya başvurur. Bu şekilde, okuyucuyu kapitalizm dünyasıyla ve yabancılaşmış insanoğluyla yüzleştirir ve bunlara eleştirel bakış açısı geliştirmesini sağlar. Tyson’ın ifadesiyle de birçok Marksist bu bakımdan gerçekçi olmayan, deneysel kurguya değer verir (67). Wilde, “Mutlu Prens” öyküsünde kırlangıçla diyaloğa geçip yoksullara yardım edebilen bir heykel yaratırken “Genç Kral” öyküsünde de çobanlıktan birdenbire krallığa yükselen ve kısa uykusunda gördüğü birbirinden bağımsız üç düşle tamamen değişen bir karakter yaratır. Genç, daha dün keçi sürüsü peşinde “kolu, bacağı çıplak, elinde kaval ile dolaşıp dururken” bir anda dünyası değişir “kendisi için hazırlanan zarif giysiyi, değerli mücevherleri görünce dudaklarından taşan sevinç sesleriyle, yabanıl bir neşe içinde, kaba saba deri gömleğini, koyun postundan yamçısını üstünden” fırlatıp atar (“Genç Kral” 2). Kraliyetin kendisine sadece mal mülk değil itibar ve saygınlık da getireceğini düşünür ve giysiler, mücevherler, değer-değişim değerleri onu mutlu eder. Genç kralın taç giyme töreni için hazırlanma aşamasında olan sırma işlemeli giysi, yakut kakmalı taç ve halka incili asayla ilgili gördüğü üç farklı düş, onu kendine getirir. Gördüğü her bir rüya, kapitalizmin, insanları insani değerlerden yoksun bırakıp, ekonomik düzey arasındaki farklılıkların, soylular, burjuvazi, yoksullar ve işçiler arasında her anlamda ördüğü duvarlara dikkat çeker. İlk rüyasında hiçbir kralın yaşam alanının kıyısından bile belki de geçmediği dokumacıların arasında bulur kendini. Wilde bu şekilde, “Mutlu Prens” öyküsünde yaptığı gibi, kadın, erkek ve çocuk işçilerin kötü yaşam ve çalışma koşullarına ayna tutar. Etrafında solgun, hasta, kıtlıktan ufalmış yüzleri ve iskelet gibi titrek elle29 Nilay Erdem Ayyıldız riyle çocuk işçileri ve “gözleri açlıktan büyümüş” kadınları, duvarlarından nem sızan, havası “pis ve ağır”, kötü kokulu bir ortamda çalışırken görür (“Genç Kral” 2). Bu tablo, zengin, emperyalist, kapitalist ve dünyanın her yerine uzanan Britanya’nın görünmeyen yüzüdür. Kendisi için sırma işlemeli giysisini dokuyan kadının söyledikleri, Marksist açıdan, işçi sınıfına verilen sestir. Dokumacı kadının, “Mutlu Prens” öyküsündeki kadın terziden bir farkı yoktur. “Genç Kral” öyküsündeki kadının dokuduğu giysi tıpkı söz konusu kadın terzinin genç kıza işlediği elbise gibi yabancılaşmış emeğin ürünüdür. Benzer şekilde, “Mutlu Prens” öyküsündeki genç kız için etekleri işlemeli elbise ne ise, başlangıçta genç kral için hazırlanan taş işlemeli giysinin işlevi aynıdır: fetişizm. İnsanı insandan farklı ve üstün ya da aşağı kılan kapitalist toplumda, meta “kapital”dir (Bottomore 71); insanı insana “köle” ya da “efendi” edendir. Dokumacı kadın şöyle der: “Efendimiz…tıpkı benim gibi bir adam. Evet, aramızda yalnızca şu fark var: O, pek güzel giysiler giyer, ben paçavralarla gezerim. Benim açlıktan canım çıkarken, o çok yemekten bir parçacık olsun acı duymaz” (“Genç Kral” 2-3). Yoksul kadın Marksist bir bilge gibi insanlık tarihinin sınıf savaşından ibaret olduğunu ve her türlü durumda hayatta kalanın “daha güçlü” ve “daha zengin” (the survival of the fitter/richer) olduğunu belirtir. Sistemin zengini daha zengin, yoksulu daha yoksul ettiğini belirtir. Kapitalist sistem, çalışan sınıfa yabancılaşan bir soylu ve burjuva kesim, yaptığı işe, insanlığına ve başkalarına yabancılaşan bir yoksul çalışan kesim olarak ayrışmıştır. Marks’ın belirttiği gibi çalışanı esareti altına alan bu sistemde, çalışanın kurtulmaya çalıştığı zincirlerinden başka bir şeyi yoktur (58). Wilde’ın altını çizdiği gibi kapitalist sistem, insanların ruhunu esaret altına alır, onları akıl gerektirmeyen işlerin kölesi yapar (Sosyalizm 29). Dolayısıyla, kadın dokumacı şöyle der: 30 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri Savaşta güçlüler zayıfları tutsak eder, barışta da zenginler yoksulları. Yaşamak için çalışmamız gerek; ama onlar bize öyle az gündelik veriyorlar ki, ölüyoruz. Bütün gün onların uğruna yoruluruz, onlar çekmecelerine altınları istif eder, çocuklarımız zamansız solup gider, sevdiklerimizin yüzleri yıpranır, çöker. Biz üzümü çiğneriz, Şarabı başkaları içer. Ekini biz ekeriz, gene sofralarımız tamtakır kalır. Bizim de zincirlerimiz vardır ama hiç kimse görmez. Tutsağız, ama gene de herkes bize özgürsün der. (“Genç Kral” 3) Wilde; “kapitalizmin en son aşaması” (Lenin 105) olarak nitelendirilen emperyalizme, “Genç Kral” öyküsünde, “Mutlu Prens” öyküsünden daha çok değinir. Küçük kırlangıcın arkadaşları gibi ısrarla Mısır’a gitme isteği, Mutlu Prens heykeli için Hindistan’dan getirilen yakut Oryantal ülkelere duyulan ilgiyi gösterir. “Genç Kral” öyküsü, kral adayının gözünden emperyalist gerçekleri çıplak gözle görmemizi sağlar. Genç kral, Oryantalizmin toplumda yayılan büyüsü ve gizemi etkisiyle, tüccarları her bir sömürge ülkeye göndermiştir: [K]imini kehribar peşinden…kimini ancak firavunların mezarlarında bulunduğu söylenen tılsımlı, şaşırtıcı yeşil firuzeyi aramak üzere Mısır’a; kimini ipek seccadeleriyle nakışlı çanakları için İran’a; daha başkalarını da bürümcük, renkli fildişi, aytaşları, yeşim bilezikler, sandal ağacı, mavi mine ve halis yünden şal almak üzere Hindistan’a yollamıştır. (“Genç Kral” 1) Bahsi geçen ülkelerin hepsi, İngiltere’nin kapitalist emellerini uluslararası platforma taşıyarak sömürdüğü yerlerin başında gelmektedir. Ünlü İngiliz tarihçi Stuart Laycock’un İşgal Ettiğim Tüm Ülkeler: Ve Hiçbir Zaman Ayak Basamadıklarımız (All the Countries We’ve Ever Invaded: And the Few Never Got Round to) (2012) başlıklı eserinde Britanya’nın 15. yüzyılda başlayan 16. yüzyılda Coğrafi buluşlarla artışa geçmiş, Wilde’ın çalışma için seçilen öykülerini yazdığı 19, yüzyılda zirve yapan sömürgecilik faaliyetinin tarihini ve sö31 Nilay Erdem Ayyıldız mürdüğü ülkeleri araştırmış ve 193 ülkeden sadece 22’sinde sömürge faaliyetinde bulunmadığını göstermiştir. Kongo, Fildişi Sahili ve Mali başta olmak üzere İngiltere’nin sömürü izini taşımayan bu ülkelerin birçoğu Fransa, Portekiz, İspanya gibi diğer emperyalist devletlerin sömürüsüne maruz kalmıştır. İngiliz sömürüsü ise dünyanın yüzde 90’ında kendini göstermiştir (Laycock 22-25). Buna “Wilde’ın dünyaya geldiği, İngiltere’nin 700 yıldan fazladır sömürdüğü ülke olan İrlanda” da dâhildir (Doody 248). Marks “ilksel birikim” (“primitive accumulation”) ifadesiyle feodalizm ve köle ticareti gibi ilk kapitalist üretim şekillerinin kapitalizmin temellerini oluşturma sürecini anlatır. Bu bağlamda, emperyalizm, dışardan elde edilen birikim ile Britanya’ya yerel anlamda endüstriyel ivme kazandırarak kapitalleşmesini sağlamıştır (Capital 277). Böylece kolonyal/emperyal kapitalizm, küresel kapitalizmin döngüsünün temelini oluşturur. Bu döngüde ise, Said’in belirttiği gibi “çalışanlar insanlık dışı, bilinçten yoksun cisimlere” dönüşür (270). Genç kralın ikinci düşünde gördükleri, bu kapitalist olgunun hem sömüren hem de sömürülen açısından insanı insani değerlerinden yoksunlaştırdığını belirtmektedir. Kral, kendini bir kalyonda birbirlerine zincirlerle bağlı çıplak siyahiler arasında görür. Güçlükle kürek çekmeye çalışan siyahiler kırbaçlanıyor, yanlarında ise “[a]banoz kadar kara”, kırmızı-ipek sarıklı, “iri, gümüş küpe”li, “elinde fildişiden bir tartı”yla bir adam durur (“Genç Kral” 3). Bu adam köle ticareti yapan bir korsanı temsil eder. Üç mızraklı Arap’ın kalyondakilere saldırmalarından, kralın 1800’lü yıllardan bağımsızlıklarını ilan ettikleri 1972 yılına kadar İngiliz sömürgesi olan Arap topraklarından geçtiği anlaşılmaktadır. Kalyondakilerin şiddete karışması, materyalist sebepler uğruna öldürmeleri ve ölmeleri, beti bezi atmış kadının devenin üstünden cesetlere bakakalması, meta değeri yüksek “bir dizi parlak boncuk” için kavgaya tutuşmaları, secdeye kapanıp öpüp başlarına 32 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri koymaları insanların maddeye taparcasına değer verdiğini hatta insan yaşamının kapitalist emeller için nasıl hiçe sayılabileceğini göstermektedir. Wilde, emperyalizmle kapitalizmin, proletaryayı oluşturarak “kendi mezarcıları”nı yarattığını gösterir (Marx ve Engels, Manifesto 102). Kral, üçüncü düşünde ise alegorik karakterler olan Açgözlülük ve Ölüm’ün, Açgözlülük için çalışan “korkunç bir insan kalabalığı[nı]” izlerken görür. “Toprakta derin çukurlar kazıp içine giriyorlardı. Kimileri, kayaları koca koca balyozlarla parçalıyor; kimileri de kumların içinde dört ayak çabalıyordu. Frenk incirlerini köklerinden koparıyor, kızıl çiçekleri çiğniyor; birbirlerine seslenip didiniyorlar…” (“Genç Kral” 4). Açgözlülük ve ölüm, kapitalizmi dolayısıyla emperyalizmi de besleyen ve ondan beslenen iki olgudur. Emperyalizmde de açgözlü kapitalist insanlar, sömürülen kesimi kendi amaçları için kullanır ve topraklarını, bedenlerini ve onları oluşturan diğer her şeyi sömüren insanların katil oldukları hatırlatılır. Öyküde, genç krala düşünde sürekli çırpınıp duran bu insanların, kralın yani kendisinin tacı için yakut aradıkları söylenir. Düşte, Ölüm ile Açgözlülük üç tohum tanesini paylaşamaz ve Ölüm de Pandora’nın kutusundan salınmışçasına etrafa türlü belalar saçar. Sonuçta, Açgözlülük tatmin olmaz, kazanan yine verdiği zararla Ölüm olur. Dolayısıyla kralın bu düşü, açgözlülükle hareket eden emperyalist güçlerin meydana getirdiği senaryonun canlandırılmasıdır. Mccormack’in da ifadesiyle, “imparatorluğun hasarı, tiksindirici lüks ve korkutucu fakirlik arasındaki keskin zıtlık; Wilde’ın en güçlü iki öyküsünün yani ‘Mutlu Prens’ ve ‘Genç Kral’ öykülerinin örtülü alt metnini oluşturmaktadır” (104). Genç kral, gördüğü rüyalarda soyluların ve burjuvanın zevki ve sefası için ulusal ve uluslararası düzeyde yoksulların yaşadıklarına tanık olunca “[b]u giysi hüznün tezgâhında, acının ak elleriyle dokundu. Yakutun yüreğinde kan var; incinin içinde de ölüm!” (“Genç Kral” 5) diyerek taç giyme töreni 33 Nilay Erdem Ayyıldız için hazırlanan elbiseyi, tacı ve asayı reddeder (Fido 81-82). Bunların yerine, saraya girer girmez üstünden fırlatıp attığı “deri gömlekle kaba saba koyun postu yamçısını çıkarır, eline de hantal çoban sopasını alır” (“Genç Kral” 6). Halkın onun bu durumunu yadırgaması, birbirlerine “İnsan ekinciyi görünceye dek ekmek yemeyecek; bağcıyla görüşmeden şarap içmeyecek mi?” demesi, kapitalizmin, Tyson’ın da belirttiği gibi, insanlara ideoloji olduğunu bile hissettirmeden kendini benimsetecek kadar başarılı olduğunun kanıtıdır (57). Çünkü kapitalist ekonomik sistem, insanların çalıştıkları ölçüde hayallerini gerçekleştirebileceği efsanesiyle insanları yanıltır. Granell bu söylencenin bugün olduğu kadar Wilde’ın yaşadığı dönemde de hüküm sürdüğünü belirtir ve Wilde’ın çok çalışmanın bireyin kendisini gerçekleştirmesi adına hiçbir bir işe yaramadığının farkında olduğunu ekler (42). Bunun yanı sıra, halktan uzak sarayında madde değeri yüksek yaşantı süren krala ve onun gibi bir otorite figürü tarafından yönetilmeye alışmış toplumda, fakir birinin kendilerini yönetecek olması toplumda endişe uyandırması da kapitalist ideolojinin insanlar tarafından benimsenen başarılı bir ideoloji olduğunu gösterir (Granell 46). Sadece sokaktaki insanların değil, din adamı olan piskoposun da krala ısrarla saraya dönüp düşlerini kafasına takmamasını ısrar etmesi, dinin de kapitalizmi kabullendiğini ve dolaylı yoldan da olsa, adaletsizliğe, kötülüklere göz yumduğunu gösterir. Marksist anlayışa göre, dinin, inançlı insanları yaşam şartlarına boyun eğmeyi ya da en azından daha toleranslı olmalarını kolaylaştıran ideolojik bir tarafı vardır (Tyson 59). Wilde’ın da bu fikir paralelinde dini eleştirdiği iddia edilebilir. Marks “din, bir yandan insanların din, siyaset ve felsefeye eleştirel gözle bakmasını engelleyip onları insanlık dışı bir boyun eğişe zorlarken bir yandan da insana özgü ortak mükemmelliklerinin farkına varmalarını sağlayan bir yoldur” (Duménil vd. 183-184). Bu doğrultuda, öykünün so34 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri nunda, genç kral üstünde, Tanrının ışığıyla örülen sırmalı bir elbise, elinde beyaz zambaklı bir sopa, başında güllü bir taç ile ışıldayan yüzüyle herkesi saygıdan dize getirip sarayına döner (“Genç Kral” 9). Mccormack, Genç Kralın bu haliyle, İsa’nın görüntüsüne dönüştürüldüğünü belirtir (104). Sonuç olarak, sosyalist yazar Wilde, incelenen “Mutlu Prens” ve “Genç Kral” öykülerinden de anlaşıldığı üzere, Marks ve Engels başta olmak üzere Marksistlerin ortak noktada buluştuğu fikirlerini Viktorya döneminin geleneksel ahlaki standartlarını, ikiyüzlü materyalist yaklaşımını, zengin sınıfı temsil eden karakterler ve kötülükleri temsil eden karakterler üzerinden eleştirirken kendi dönemini başarıyla kurgular. Öyküler, Wilde’ın önemli ölçüde Marksist eğilimlerinin olduğunu ve kapitalizmi eleştirip insani değerleri överek insanları sosyalist harekete teşvik ettiğini gösterir niteliktedir. Yazıldığı dönemin acı gerçeklerini estetizmin ince dokunuşlarıyla sanatsallaştırırken insani değerlerin ve bireyselliğin altını çizen evrensel bir tutum takınır. Wilde’ın seçilen öykülerinin yüzyılları ve mekânları aşarak çocuk, yetişkin demeden her yaş grubundan okuyucuya ulaşmasının nedeni de budur. Marks ve Engels’in komünizmi, Wilde’ın ise sosyalizmiyle bireyselliğin ütopyası tam anlamıyla henüz somutlaşmamış olsa da söz konusu üçlünün, sınıf savaşımının devam ettiği insanlık tarihinde kayda değer gerçeklerin sözcüsü oldukları yadsınamaz. KAYNAKÇA Althusser, Louis. For Marx. Çev. Ben Brewster. NLB, 1977. Balibar, Étienne. “From Periodization to the Modes of Production.” Reading Capital. Louis Althusser and Étienne Balibar. Çev. Ben Brewster. Verso, 2009. 233-351. Berger, Arthur Asa. Cultural Criticism: A Primer of Key Concepts. Sage Publications, 1995. 35 Nilay Erdem Ayyıldız Bottomore, Tom, ed. A Dictionary of Marxist Thought. Blackwell, 1991. Cohen, Abner. The Politics of Elite Culture: Explorations in the Dramaturgy of Power in a Modern African Society. University of California Press, 1981. Cohen, Philip. The Moral Vision of Oscar Wilde. Associated University Presses, 1978. Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin, 1999. Doody, Noreen. “Oscar Wilde: Nation and Empire.” Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies. Ed. Frederick S. Roden. Palgrave Macmillan, 2004. 246-267. Duménil, Gérard, Michael Löwy and Emmanuel Renault. Maksizmin 100 Kavramı. Çev. Gözde Orhan. İkinci Basım. İstanbul, Yordam Kitap, 2013. Eczacıbaşı, Şakir. Oscar Wilde: Tutkular, Acılar, Gülümseyen Deyişler. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2001. Ekmekçioğlu, Neslihan. “Subverted Nature of Oscar Wilde’s Fairy Tales.” One Day, Oscar Wilde. Ed. Burçin Erol. Bizim Büro, 2016. 95-111. Fido, Martin. Oscar Wilde. Hamlyn, 1984. Granell, James. “The Revolutionary Ideas of Oscar Wilde.” Irish Marxist Review: A Journal of Socialist Ideas Published in Association with Socialist Workers Network. Vol. 4, No. 12 (2015): 40-49. Guy, Josephine M. “Oscar Wilde and Socialism”. Oscar Wilde in Context. Ed. Kerry Powell ve Peter Raby. Cambridge University Press, 2013. 242-253. Gültekin, Lerzan. “Art versus Morality: Oscar Wilde’s Aestheticism in The Picture of Dorian Gray.” One Day, Oscar Wilde. Ed. Burçin Erol. Bizim Büro, 2016. 49-63. Jones, Justin T. “Unmaking Progress: Individual and Social Teleology in Victorian Children’s Fiction” PhD. Tezi. North Texas University, May, 2011. Laycock, Stuart. All the Countries We’ve Ever Invaded: And the Fewer We Never Got Round to. History Press, 2012. 36 Marksizm ve Oscar Wilde’ın “Mutlu Prens” ve “Genç Kral”’ Öyküleri Lenin, Vladimir I. “Imperialism, the Highest Stage of Capitalism: A Popular Outline”. FLP, 1916. Lesjak, Carolyn. “Utopia, Use, and the Everyday: Oscar Wilde and a New Economy of Pleasure”. ELH, Vol. 67, No. 1 (2000): 179-205. Marx, Karl. Capital I. Çev. Ben Fowkes. Penguin Books, 1976. --- and Friedrich Engels. German Ideology. Ed. C. J. Arthur. Lawrence & Wishart, 2007. ---. Wage-Labor and Capital. Çev. Harriet E. Lothrop, M.D. New York Labor News Company, 1902. ---. On Literature and Art, ed. Lee Baxandall ve Stefan Morawski. International General, 1974. ---. Manifesto of the Communist Party. Radford: Wilder Publications, 2008. Mccormack, Jerusha. “Wilde’s Fiction(s)”. The Cambridge to Oscar Wilde. Ed. Peter Raby. Cambridge University Press, 1997, 96-118. Raby, Peter. Oscar Wilde. Cambridge University Press, 1988. Said, Edward W. Culture and Imperialism. Vintage Books, 1994. Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. İkinci Baskı. Routledge, 2006. Watkin, Amy. Bloom’s How to Write About Oscar Wilde. Infobase Publishing, 2010. Wilde, Oscar. “The Happy Prince” The Young King and Other Stories. Longman, 1987, 50-59. ---. The Letters of Oscar Wilde. Ed. Rupert Hart-Davis. Harcourt, Brace and World, 1962. ---. “The Young King” The Young King and Other Stories. Longman, 1987, 1-9. ---. Sosyalizm ve İnsan Ruhu. Çev. Fuat Sevimay. Aylak Adam Kültür Sanat Yayıncılık, 2013. Wood, Ellen Meiksins. “Karl Marx -Friedrich Engels/ Komünist Manifesto.” Marksist Eserleri Okuma Kılavuzu. Yordam Kitap, 2013, 97-115. 37 II Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü Zeynep Rana Turgut Bu bölümde feminist edebiyat kuramının tanımı yapılacak, ilgili terimler ele alınıp feminist eleştirmenlerin görüşleriyle kuramın tarihçesinden söz edilecektir. Ardından bu kuram doğrultusunda Angela Carter’ın Kanlı Oda kitabında yer alan “Bay Aslan Gönül Avında” adlı öyküsü incelenecektir. Sözlük anlamına göre feminizm “toplumda kadının haklarını çoğaltma, erkeğinkiler düzeyine çıkarma, eşitlik sağlama amacını güden düşünce akımı, kadın hareketi” (TDK 493) anlamına gelen toplum bilimidir. Feminizmin kökeni 18. yüzyılın sonlarında Mary Wollstonecraft’ın Vindication of the Rights of Woman (1792) (Kadın Haklarının Gerekçelendirilmesi) adlı eseriyle başlayan kadın hakları için mücadeleye dayanır1 (Cuddon 316). Uzun geçmişi boyunca feminizmin amacı (kelime sadece 1890’larda İngilizce kullanımına girmiş olsa da, kadınların ataerkil düzene direnme konusundaki bilinçli mücadelesi daha da ileri gitmiştir), cinsiyet eşitliği inancını savunBu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. 1 39 Zeynep Rana Turgut mak ve toplumda cinsiyetçi egemenliği ortadan kaldırmak için ataerkil kültüre karşı isyan etmektir. Feminizm, ataerkil düzeni dönüştürme mücadelesi verir (Selden, Widdowson ve Brooker 121). Hatta feminist eleştirmenler, erkek egemen olarak algıladıkları “kuram” kelimesini eşitlik ilkesine aykırı gördüklerinden bu kelimeyi kullanmayı reddedip onun yerine feminist kuram için “kültürel politika” denilmesini tercih etmişlerdir (Selden, Widdowson ve Brooker 122). Feminist eleştiri kendisini her türlü ataerkil düzeni doğallaştıran edebiyattan ve edebi eleştiriden uzak tutmaya çalışır. Bu yüzden feminist eleştiri her hangi başka bir yaklaşım ve eleştiri ile birlikte anılmayı reddeder ve tüm kuramsal uygulamaların düzenini bozup formlarını alt-üst eder (Selden, Widdowson ve Brooker 122). Eleştirmenler feminist kuramı incelerken çeşitli yöntemler izlerler. Örneğin, Berna Moran Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı kitabında feminizmin çeşitleri olduğunu ve farklı eleştirmenlerin farklı kuramlar altında feminizmi incelediğinden bahseder. Moran “Okur Merkezli Kuramlar” başlığı altında feminizmi ele alır (249). Feminizmin tarihçesine bakıldığında, akımın üç dalgada geliştiği görülür. Kimi eleştirmenler feminizmi dalgalara ayırarak incelemenin aslında feminizmin yapısına aykırı bir yöntem olduğunu ileri sürerler. Deleuze’den Sonra Feminist Teori başlıklı kitabında Hannah Stark şöyle der: Tarihsel olarak Anglo-Amerikan feminizmi “dalgalar” olarak anılan üç döneme ayırmak mümkün. Feminizmi böyle tarihselleştirdiğimizde, bu alandaki bütün çalışmaları ve düşünme biçimini bir düzene sokarak ona hiç sahip olmadığı bir tutarlılık yüklemiş oluruz. Bunun yararı feminizmin kendi içinde ortodoks yaklaşımlarda ortaya çıkan belli başlı kaymaları görme olanağı vermesidir. Öte yandan bu, feminist düşüncenin karmaşıklığını ve çeşitliliğini resmedemez. (26) Stark’ın da vurguladığı gibi aslında dalgalar şeklinde feminizmi incelemek feminist kuramın yapısına aykırı fakat 40 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü eser incelemesine geçmeden önce bu dalgalar önde gelen feminist kuramcıların düşünceleri göz önünde bulundurularak tek tek ele alınıp feminizm hakkında genel bir fikir oluşması sağlanacaktır. Birinci Dalga Feminist Eleştiri: Woolf ve De Beauvoir Birinci dalga feminizmin on dokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüzyılın ilk yarısında ortaya çıktığı kabul edilir. Özellikle kadınlarla erkeklerin eşit olduğunu savunmak bu dalganın en önemli özelliğidir (Stark 26-27). Bu süreçte en önemli etken kadınların kendi haklarını savunmaya geçmesi ve özellikle de oy kullanma hakkını elde etmesi için verdiği politik savaştır. Özetle, bu döneme politik ve ekonomik reformlar damgasını vurmuştur denebilir (Selden, Widdowson ve Brooker 124). Ataerkil düzende sadece erkeklerin kendilerine ait mülkiyeti olduğuna inanılır. Bu düzen içinde kadınların mülk edinme hakkı yoktu ve onlara önce babalarının daha sonra da kocalarının mülkü gözüyle bakılırdı. Birinci dönem feminist eleştirmenler, öncelikli olarak ataerkil düzenin oluşturduğu bu fikre karşı çıktılar. Diğer savundukları önemli konu ise kadınların da erkekler gibi oy verebilme özgürlüklerinin olması gerektiğiydi. Stark’ın da kitabında vurguladığı gibi oy vermek demek hem siyasi özgürlüğe sahip olmak hem de kamusal alanlarda söz sahibi olabilmekti. “Oy veren politik öznenin politik faillik ve akıl sahibi bir kişi olduğu tahayyül edilir. Bu demektir ki kadınlar oy hakkını elde ettiklerinde aynı zamanda politik kişilikler olmayı da talep ediyorlardı” (27). Başka bir deyişle seçme hakkı beraberinde seçilme hakkını da getiriyordu. Bu dalga içinde yer alan yazarlar grubuna bakıldığında iki isim öne çıkmaktadır. Bunlardan ilki 1929 yılında yazdığı A Room of One’s Own (Kendine Ait Bir Oda) adlı çalışmasıyla Virginia Woolf ve diğeri ise 1949’da yazdığı The Second Sex 41 Zeynep Rana Turgut (İkinci Cinsiyet) adlı kitabıyla Simone de Beauvoir’dır. Her iki kitap, feminist kurama sağladıkları önemli katkılardan dolayı temel metinler olarak kabul edilirler. Feminist hareketin klasik bir metni olarak kabul edilen Kendine Ait Bir Oda Virginia Woolf’un öncü eserlerindendir. Woolf’un giriş bölümünde de belirttiği gibi 1928 Ekim’inde Newnham’daki Sanat Toplumuna ve Girton’daki Odtaa’ya okunmak üzere eser iki bildiri üzerine yazılmıştır (Woolf 1926). Altı bölümden oluşan çalışmada Woolf, ataerkil toplumda kadınlara uygulanan kısıtlamalardan bahseder. Kadın her alanda erkeklerden daha aşağı seviyede gösterilir. Çünkü erkeklerle karşılaştırıldıklarında, kadınların yaşamlarındaki ekonomik, sosyal ve kültürel olumsuzluklar onların başta eğitim olmak üzere her alanda erkeklere göre daha düşük seviyede hizmet almalarına neden olur. Woolf bunları yenen yemek, harcanan para ve konaklama konforu gibi somut örneklerle açıklar. Bu eşit olmayan, ayrımcı sosyo-kültürel ve fiziksel koşullar altında yazabilen az sayıdaki kadının yaratıcılıklarını yeterince ortaya koyamamaları doğal karşılanır. Kadınların kendilerini en iyi şekilde ifade edebilme yolunun yazmaktan geçtiğine inanan Woolf, çalışmanın ilk bölümde yazmak istediği konunun “kadınlar ve nasıl oldukları” değil “kadınlar ve yazdıkları” ve “kadınlar ve onlar hakkında yazılanlar” üzerine olduğunu vurgular (Woolf 1927). Kendine Ait Bir Oda, başlığından da anlaşılacağı üzere, kadının yazabilmesi için öncelikle kendine ait bir yerin ve sonra da ekonomik özgürlüğünün olması gerektiğini savunur. Özetlemek gerekirse, ataerkil toplum yapısında “kadın” erkek egemen söylem tarafından tanımlanır. Bu söyleme göre siyasal, ekonomik, sosyal ve edebi konuları kontrol eden de erkektir. Woolf’un bu çalışmadaki önerisi, erkek egemen toplumun kadın için belirlediği kimliği reddedip kadınların kendi kimliklerini oluşturup, tanımlamaları gerektiğidir. Bunu yapmak için de cinsiyet kimlikleri hakkındaki yerleşik, önyargılı sosyo-kül42 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü türel fikirlere meydan okumalı ve “erkeklerin dünyasıyla değil de gerçekliğin dünyası ile” (Woolf 1986) ilişkisini doğru şekilde yansıtacak bir kadın söylemini geliştirmeleridir. Birinci dalganın bir diğer önemli ismi Fransız eleştirmen ve yazar Simone de Beauvoir’dır. 1949’da yayınlanan The Second Sex (İkinci Cinsiyet) adlı kitabında diğer feminist eleştirmenlerin de üzerinde durduğu gibi batı toplumlarında var olan erkek egemenliğini vurgular. Beauvoir’a göre, bu demek oluyor ki insan olmanın ve ayrıca kadın olmanın ne demek olduğunu belirleyen erkektir. Kadın her zaman “öteki” (“other”) yani erkek olmayan ve önemsiz olan olarak nitelendirilir. Erkek egemen toplumda kadın, içinde bulunduğu kültürün sosyal kurumlarında hep ikincil ya da bazen hiç var olmayan oyuncu görevindedir. Bu yüzden Beauvoir kadınların varlık göstererek ataerkil düzeni yıkması gerektiğini savunur. Kendilerini önemli insanlar olarak görebilmeleri için “öteki” olarak sınıflandırılmayı reddetmeleri gerektiğini savunur. Bu yüzden İkinci Cinsiyet’in giriş bölümünde belirttiği gibi kadın önce kendine “Kadın nedir?” sorusunu sorarak varlığını sorgulamalı ve kendini bağımsız bir birey olarak görebilmelidir (de Beauvoir’dan aktaran Bressler 173). İkinci Cinsiyet, özellikle cinsiyet ve toplumsal kimlik arasındaki ayrım üzerinde durur. Beauvoir’a kadını kadın yapan toplumun kendisidir. Bu nedenle de yazar, biyolojik farklılıklar yüzünden kadının “ötekileştirilmeyi” kabul etmemesi gerektiğini savunur. İkinci Dalga Feminist Eleştiri İkinci dalga feminizm ve feminist eleştiri 1960’ların özgürlükçü hareketlerinin bir ürünü olarak kabul edilir. İkinci dalga feminizm birinci dalganın kadın hakları için verdiği mücadeleyi devam ettirse de tartışmalarındaki odak noktalarında değişiklikler meydana gelir. İkinci dalgada öncelik kazanan konular arasında şunlar sıralanabilinir: 43 Zeynep Rana Turgut Ataerkilliğin her alanda bulunması • Kadınların siyasi örgütlenmedeki katılım azlığı • Kadınların farklılıklarının bilincine varması • Üreme politikası • Cinsel farklılıklar ve cinsellik Cinsel farklılıklar konusunda da beş odak noktası vardır: biyoloji, deneyim, söylem, bilinçaltı ve sosyo-ekonomik koşullar. Biyoloji temel alınarak yapılan tüm tartışmalarda kadın sadece doğurganlık özelliğinden dolayı “rahim” (womb) olarak tanımlanır. Kadınların, “yumurtlama”, “adet görme” ve “doğurma” gibi biyolojik özellikleri nedeniyle duygusal ve hassas bir yapıya sahip oldukları; bu nedenle de olayları erkeklere göre farklı bakış açılarıyla değerlendirdikleri görülür. Toplumda egemen olan söyleme bakıldığında da ikinci dalga feminist eleştirmenleri asıl harekete geçiren olgunun erkek egemen, baskıcı dil olduğu görülür. Görülüyor ki kadın, erkek egemen söylemin koşulları ve doğruları arasında sıkışıp kalmıştır. Bu nedenle hem Anglo-Amerikan hem de Fransız feminist yazar ve eleştirmenlerin ortak görüşüne göre kadının kendisini daha iyi ifade edebilmek ve kadın kültürünü kendi ağzından anlatabilmek için kadına özgü bir yazın geleneği olmalıdır. Bu bağlamda ortaya çıkan “jino-eleştiri” (“ginocriticism”) ve “dişil yazın” (“ecriture feminen”) bu bölüm içinde ele alınacaktır (Selden, Widdowson ve Brooker 127-129). İkinci dalganın içinde yer alan önemli feminist yazar ve eleştirmenlerden ilki olarak Kate Millett görülür. 1969 yılında yayımlanan kitabı “Cinsel Politika” (Sexual Politics) çoğu eleştirmene göre ikinci dalga feminist eleştirinin başlangıcı olarak algılanır. Ataerkil toplum düzeninin cinsiyetler üzerindeki etkisini eleştiren kitabında, toplumun kadın ve erkeğe atfettiği ideolojik bakış açısına meydan okur. Biyolojik olarak kadın-erkek ayrımını belirleyen ilk adım doğumdur. 44 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü Millett, kromozomsal oluşumların sadece kişinin cinsiyetini ve üreme organlarını belirlediğini ancak maskülinite ve feminite gibi kavramların toplum tarafından belirlendiğini vurgular. Yani kadın doğar ancak kadın kimliği bireyin kendisi tarafından değil toplum tarafından konulan kültürel kurallarla şekillendirilir. Bunu şöyle ifade eder: Cinsel politika, her iki cinsiyette de “sosyalleşme” yoluyla mizaç, rol ve statü bakımından temel ataerkil politikalara rıza gösterir. Durum olarak, erkek üstünlüğünün önyargısına onay vermesi, kadınlarda daha düşük olan erkeklerde üstün statüyü garanti eder. İlk madde, mizaç, baskın grubun ihtiyaç ve değerlerine dayanarak ve üyelerinin kendi içinde neye önem verdiğine ve uygun bulduklarına göre dikte edilen, basmakalıp cinsiyet kategorisiyle (“maskülen” ve “feminen”) insan kişiliğinin oluşumunu içerir: erkeklerde saldırganlık, zekâ, kuvvet ve etkinlik; kadınlarda edilgenlik, cehalet, kibarlık ve yetersizlik gibi. Bu, her iki cinsiyet için uygun ve ayrıntılı davranış kurallarına, jestlere ve tutumlara karar veren ikinci bir faktör olan cinsiyet rolü ile tamamlanmaktadır (Millett’den aktaran Shlett 41). Kadın ve erkek, bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde, toplum tarafından oluşturulan bu kurallara uyarlar. Örneğin, erkekler her zaman güçlü, aktif, girişimci, baskın, rasyonel ve iddialıyken, kadınlar pasif, uysal, duygusal ve mütevazıdır. Millett’in önerisi erkek egemen bu güç merkezinden kurtulup kadının kendi sosyal düzenini kurması gerektiğidir. Kadının kendi söylemini, yazınını ve bu yolla feminist kuramını şekillendirmesi gerektiğini de ekler (Bressler 173-174). Bu dalganın bir diğer önemli ismi Elaine Showalter’dır. Showalter kadın yazınını üç tarihsel evrede anlatır: dişil evre 1840-1880 (feminine phase), feminist evre 1880-1920 (feminist phase) ve kadın evresi 1970-günümüz (female phase). Dişil evrede, Brontë ve Eliot gibi kadın yazarlar, kadını, var olan dönemde tanımlanan şekliyle benimsediler. Bunun için bu yazarlar, kendi erkek meslektaşları gibi eserlerinin basılması 45 Zeynep Rana Turgut ve entelektüel başarı olarak kabul görmesi için erkek takma isimleri altında yazdılar. İkinci evre boyunca kadın yazarlar, erkek egemen yaratı içinde kadın karakterlerinin sert ve çoğu zaman acımasız muamelesini anlatan kadının kötü durumlarını ele aldılar. Üçüncü evrede ise kadın yazarlar kadınlara yüklenen ikincil ya da aşağı pozisyonu reddettiler. Showalter, kadın yazarların kasten erkek profesörler tarafından edebi kanondan dışlandığına inanır. Bu yüzden Showalter, kadın deneyimlerinin ve edebiyatının incelenmesinde yeni bir çalışma modeli gelişmesi için erkekler tarafından oluşturulmuş kuramlara uyum sağlamak yerine kadınların kendilerine has sistem geliştirmeleri gerektiğini söyler ve bu sürece jine-eleştiri (gynocriticism) adını verir. Jine-eleştiri aracılığıyla kanonik edebiyatta resmedilen yanlı kadın tasvirlerini açığa çıkarır. Jine-eleştiri feminist eleştirinin bazı temel kaygılarını cevaplamaya yardımcı olan kadın yazarlığının niteliği ile ilgili dört model sunar: biyolojik, dilbilimsel, psikanalitik ve kültürel modeller. Araştırmanın tam anlamıyla oluşması için modellerin birbirini takip etmesi, kapsaması ve geliştirmesi gerekir. Showalter’a göre ortaya çıkan bu eleştiri yöntemiyle kadın çalışmalarının incelenmesinde, kadının kendine ait bir kuramı olacaktır (Bressler 175-176). Fransız Feminizmi: Hélène Cixous, Luce Irigaray ve Julia Kristeva Fransız feminizmin ileri gelen isimlerinden Kristeva, Irigaray ve Cixous geçmiş kadın yazınına çok az ilgi duymuşlardır çünkü onların ataerkil kültür ve dilsel yapılara gömülü olduklarını düşünmüşlerdir. Bu yüzden kadınlığın sadece kadına özgü bir yazıyla açığa çıkacağına inandıklarından Lacan’ın psikoanaliz kuramını kendi feminist kuramlarını geliştirmek için değiştirerek ele alırlar. Lacan’a göre fallus (phallus) tüm gücün ve varlığın göstergesi olarak her iki cinsiyeti de “hadım edilme kompleksi”yle (castration complex) 46 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü tehdit eder. Lacan’ın kuramında dilin sembolik düzenine giren çocuk bir kimlik kazanır. Erkekler bu kuramda daha ayrıcalıklıdır çünkü fallus yerine geçen penise sahiplerdir ama kadınlar penis eksikliğinden (penis envy) Lacan’a göre önemsizdir. Fransız feministler kadın cinsiyetini önemsiz kıldığı bu noktada Lacan’ın psikanaliz kuramına karşı çıkarlar (Selden, Widdowson ve Brooker 137-138). Klişelerin oluştuğu alan olarak düşündükleri dile odaklanarak “dişil yazın” (ecriture feminen) kavramını ortaya çıkarırlar. Bu kavram ilk olarak yazar Hélène Cixous’un “Medusa’nın Kahkahası” (The Laugh of the Medusa) (1975) başlıklı makalesinde ifade edilir. “Dişil yazın” baskılanmış kadınlığın kadın yazınına yansıması olduğu için çok önemlidir. Cixous’a ya göre anneden türeyen dişil yazın, kültürden değil libidinalden kaynaklanır. Bu bağlamda dişil yazın, Lacan’ın farklılıkları ortadan kalkdığı ödipal öncesi hayali evreysiyle (pre-oedipal imaginary phase) bağlantılıdır. Dişil yazınının fallus merkezli sistemden (phallocentric system) çıkıp kadının hayali evresinin (imaginary) bir ürünü olarak yaratıcılık gücünden kaynaklanması beklenir. Dişil yazını Cixous tarafında önem arzeder çünkü bu yazını kadınların tarih boyunca sesini bastıran fallus merkezli geleneği sonlandırmanın bir aracı olarak kabul eder. Sadece dişil yazını ile erkek egemen sembolik dili altüst etmek ve kadınlar için yeni alan ve kimlikler oluşturmak mümkündür. (Selden, Widdowson ve Brooker 143-144). Bu yüzden “Medusa’nın Kahkahası’”nda Cixous şöyle der: “Neden yazmıyorsun? Yaz! Yazma senin için, sen kendin içinsin; Bu senin bedenin, ona sahip çık!” diyerek dişil yazınını yüreklendirir (113). Cixous’a göre dişil yazın için bir diğer önemli unsur zıtlıklardır. Derrida gibi Cixous da dünyayı aktif/pasif, kültür/doğa gibi zıtlıklardan oluşun bir metin gibi görür. Cixous’un savunduğu ataerkil toplumun yarattığı, kadını baskılayan ve sessiz kılan ikili zıtlıklar değil (binary oppositions), Derrida’nın ayrılık (différan47 Zeynep Rana Turgut ce) kavramıdır (Selden, Widdowson ve Brooker 144). Derrida bu kavramı var olanı farklılaştırma, ayrıştırma anlamında kullanmaktadır. Kelimeler üzerinde ise bu farklılaştırma birbirinden ayrıldıkları veya birbirlerinin varlığına katkıda bulundukları boyuttur. Örneğin klişeleşmiş varlık/yokluk ikili zıtlığı, yokluk/varlık olarak da değiştirilebilinir (Bressler 125). Bu sayede bilginin geliştirdiği mutlak ve standart birlik yıkılır. Cixous da planlanmış ikili zıtlıklardan tarafında geliştirilmiş kültür, toplum, sanat, din, aile ve dil kuramlarını sorgular. Her zaman bir tarafın kazandığı hiyerarşi yaratan ikili zıtlıklara karşı gelir. Fransız feminizmin bir diğer önemli ismi psikanaliz, felsefe ve dil bilimi alanında da çalışmaları olan Luce Irigaray’dır. Aslında Irigaray, Lacan’ın öğrencisidir fakat kadınların hem felsefe hem de psikoanalitik kuramların dışında bırakılmasını eleştirdiği doktora tezi yüzünden bu öğrencilikten atılır. Irigaray, tarih boyunca kadınların bastırıldığı ve batı felsefesi söyleminin dışında tutulduğunu savunur. Bir kadın kuramcı olarak konuşmak istediğinde, erkek söylemini kullanarak bir erkek gibi konuşur. Ancak Irigaray kadınsı bir söylem yaratmanın desteklenmesini savunur. Irigaray, tüm kadınların aynı dili konuştuğu takdirde aynı tarihi yaratabiliceklerine inanır. Irigaray’a göre kadınlık, kadın söylemini yapılandıran çoğul, akıcı ve heterojen kuvvettir. Derrida ve Cixous gibi erkek söylemli ikili zıtlıklara karşı savaş verir. Kadın/Erkek bölünmesini kadını erkek kimliği içinde baskılayıcı ve kısıtlayıcı bulur. Irigaray’a göre kadın, erkek kimliği altında değil kendi içinde de varolmalıdır. Kadın, karşıtın ya da erkeğin ayna görüntüsünü (mirror-image) değil farklılığın dilini konuşmalıdır. Irigaray’a göre Lacan’ın sembolik düzeni (symbolic order) kadınları terk edilme ve izole etme durumlarıyla tehdit eder. Ayrıca geleneksel dil erkeğin kadın imajını oluşturduğu ve erkeğin kendini yansıtma arzusu olarak gördüğü bir alan olarak kabul edilir. Bu yüzden kadın, varlığını 48 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü gösterebilmek için mutlaka kendi söylemini geliştirmelidir (Selden, Widdowson ve Brooker 145). Fransız feministler grubunun bahsedilecek son isim Julia Kristeva’dır. Irigaray gibi Kristeva da psikanaliz, dil bilimi, göstergebilim ve edebiyat gibi farklı alanlarda çalışmalar yapmaktadır. Kristeva tarafından vurgulanan üç önemli kavram, göstergebilim (semiotic), sembolik (Symbolic) ve chora’dır. Kristeva’ya göre göstergebilim sembolik, ödipal öncesi dönem için ihtiyaç yaratan işaret bilimidir. Dil öğrenmeden önce, baskısız bir yazı oluşturur ve bu çocuklarda bulunur. Sembolik ise Kristeva’ya göre göstergebilimi takip eden pozisyon ve yargı alanı ve bir çeşit işaret sistemidir. Bastırılmış bir yazı yaratır. Son olarak “chora”yı da birey için öncelikli ve besleyici alan olarak tanımlar. Bir diğer deyişle “chora” bebeğin kaotik bir algı, duygu ve ihtiyaç karışımı ile egemen olduğu an olan dil gelişimi öncesi bir aşamadır. Bebek kendini annesi ve çevresindeki dünyadan ayırt edemez. Bu aşamada sınır yoktur. Bebek kendi saf varlığına yani “gerçeğe” (the real) en yakındır. Kristeva’ya göre “chora” “gerçek düzen[e]” (the real order) girip erkek egemen söylemi bozabileceği için önemli bir kavramdır (Bressler 179-180). Kristeva, kadınlığı tanımlamayı reddedip, bir pozisyon olarak görmeyi tercih eder. Kristeva’ya göre kadınlık, ataerkil sembolik düzen ile ötekileştirilir. Kristeva kadın ve erkek kelimelerini biyolojik kadın ve erkekle ilişkilendirmez. Beden, işaret alanını dışındadır ve ancak yazı yoluyla ortaya çıkar. Bu sebeple diğer tüm Fransız eleştirmenler gibi Kristeva da dişil yazını aracı ile kadının kendini ifade etmesinden yanadır ve bu yazın yıkıcı, çekici ve özel olarak tanımlanmalıdır (Selden, Widdowson ve Brooker 141-142). 49 Zeynep Rana Turgut Üçüncü Dalga Feminist Eleştiri Feminizmin üçüncü dalgası 1990’ların ilk yarısıyla başlamıştır ve günümüzde hala devam etmektedir. İkinci dalgada odak noktasında kadın olmanın birleştirici gücü vurgulanırken, üçüncü dalga kimliklere önem verip ırkından veya cinsel yöneliminden dolayı eziyete maruz kalan kadınları da düşünce kapsamına alarak bu fikri farklılıkların konuşulmasını savunmuştur. Stark’ın da vurguladığı gibi “üçüncü dalga “kadın” kategorisine dahil olan ırk, sınıf, cinsellik ve toplumsal cinsiyetin sergilenme biçimlerini kapsayan ama bunlarla sınırlanmayan farkları olumlar” (30). Cinsiyet ve toplumsal heteroseksüel söylem yapısını inceleyen Judith Butler’ın da çalışmaları üçüncü dalga içinde yer alır. Bu dalga içinde eşcinsel kuram (queey theory), siyah feminizm (black feminism), Amazon feminizmi (Amazon feminism) ve eko-feminizmden (ecofeminism) de bahsedilebilinir. Eşcinsel kuram, kendimizi tarif etmek için kullandığımız heteroseksüel veya eşcinsel gibi terimleri sorgulayan edebi eleştiri türüdür. Bu terimler toplumsal olarak yapılandırıldığı için bizim kim olduğumuzu tanımlamada yeterli olmaz. Eşcinsel kuramın önde gelen isimlerinden olan Eve Segwick’e göre “bütün insanlar farklıdır”. Erkek ya da kadın olmanın anlamı her zaman değişkendir. Bu yüzden eşcinsel kuram, kimliklerimizin sözde özümüzle değil, ne yaptığımızla ve kim olduğumuzla bağlantılı olduğunu savunarak cinsel kimliğe, cinsiyete ve cinsel farklılığa ilişkin varsayımlara meydan okur (Bressler 258-259). Siyah feminizme bakıldığında, asıl odağın Afrika diasporik bağlamındaki siyah kadınları ilgilendiren bir feminizm türü olduğu görülür. Özgürlük stratejilerinin belirlenmesi ve / veya ortaya çıkarılması ile birlikte siyah kadınların karşılaştığı sorunları anlama amacına sahiptir. Ayrıca, siyah kadınların düşüncelerinin daha geniş felsefi soruları ve sorunları 50 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü aydınlatma yollarını vurgulamayı amaçlayan çalışmaları da içerir. Siyah feminizmin yalnızca baskı ile ilgili değil aynı zamanda Afrika diasporik bağlamlarında siyah kadınların yaşamları ve çalışmalarıyla da ilgilidir. Bu araştırma yolları, örneğin belirli sosyal ontolojilere, epistemolojilere ve faydacı yönelimlere neden olmaktadır (Selden, Widdowson ve Brooker 234-235). Amazon feminizmi, hem erkeklerin hem de kadınların fiziksel eşitliklerini vurgulayan edebiyat ve sanatta, kurgusal ya da gerçek kadın imgesine adanmış feminist eleştiriye çağdaş bir yaklaşımdır. Meslek gibi konuları tartışırken cinsiyetten bahsetmenin gereksiz olduğunu savunan Amazon feminizmi, eril ya da dişi olan hiçbir özelliği tanımaz. (Bressler 181). Ele alınacak son tür olan ekofeminizm ise toplumun orijinal durumunun anaerkil olduğunu varsaydığı çağdaş bir yaklaşımdır. Ataerkil toplumlar, eko-feministlerin kadınlara, çocuklara ve çevreye zarar verdiğini savunurken aslında anaerkil toplumlar çevreyi, doğal kaynakları ve hayvan yaşamını kadın ve çocuklara bakarken korurlar (Bressler 181). Feminizm üç dalga üzerinden anlatılsa da, yukarda vurgulandığı gibi farklı fikirleri benimsemiş ve kendi içinde ayrılan birçok feminist akım mevcuttur ve kadınların mücadelesi başlangıçtan beri olduğu gibi günümüzde de halen devam etmektedir. Angela Carter “Bay Aslan Gönül Avında” “Bay Aslan Gönül Avında”, Angela Carter tarafından yazılmış Kanlı Oda adlı kitabın on hikâyesinden biridir. Bu kitap Carter’ın ustalık eserlerinden biri olarak kabul edilir. Kanlı Oda’da Carter, klasik masalların okunmasını bu masallarda sunulan ideolojik içeriğin özümsenerek feminist bir bakış açısıyla yeniden yapılandırılmasını önerir. Bu bağlamda, Carter’ın ataerkil yapıyı ve bu yapının kurallarının etkilerinin 51 Zeynep Rana Turgut yansımalarını nasıl ortaya koyduğunu göstermek için “Bay Aslan Gönül Avında” adlı hikâye feminist bir ifade ettiğini göstermek için incelenecektir. “Bay Aslan Gönül Avında” klasik bir hikâye olan “Güzel ve Çirkin”e dayanmaktadır ve geleneksel masalların anlatım tekniği olan üçüncü tekil şahıs ile anlatılmıştır. Her ne kadar arka planda klasik masal anlatım tekniğini koruyor olsa da Carter’ın örgüsü masal geleneğine aykırıdır. Bu aykırılığı yaratan da feminist temaları ve olay örgüsünü tersine çevirmesidir. Eser, hem bir kendini keşfetme hem de kadının nesneleştirilmesine karşı çıkmanın hikâyesidir. Carter’ın asıl hedefi, klasik masalları feminist bir bakış açısıyla güncellemek, beklenmedik bir sonla yeniden yorumlamaktır. Carter, Anna Katsavos ile yaptığı röportajda, mitleri şu şekilde tanımlar: “mitler ne olduklarını anlamaya çalışmaktan ziyade ne anlama geldiklerini düşündüğümüz düşünceler, imgeler, hikâyelerdir” (2). Carter, ataerkil toplumdaki kadın deneyimini yeniden değerlendirerek, kurtuluş ve değişimle ilgili temaları ele almak için masalları kullanır. Toplumda alışılagelmiş erkeklik ve kadınlık kavramlarını bozmak niyetindir ve bunu da çağdaş feminizm yoluyla yapar. Ayrıca Carter şunu da söyler: “Doğduğum kültürün bilinçli bir eleştirisini yapıyorum” (Carter’dan aktaran Sage 56). Hikâyenin başında Carter, ataerkil toplum için oldukça uygun bir kadın karakteri yaratır. Güzel, Bay Aslan’ın yanında kendine ayrılan yeri kabul edene kadar hem dış görünüşü hem de karakteri ile ataerkil toplum düzeninin tipik bir kız çocuğu, anne ve hatta eş rollerinin iyi bir örnek bir temsilcisi olarak gösterir: Teni aynı solgun ışımayla aydınlandığı için tümüyle kardan yapıldığını düşündüğümüz o tatlı kız, kırık dökük mutfağında yapmakta olduğu işleri bir an için bırakıp pencereden dışarı, şose kır yoluna baktı. Gün boyunca o yana gelen olmamıştı; yol saten bir gelinliğin dökülen etekleri gibi beyaz ve lekesizdi (Carter 66). 52 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü Güzel, evini çekip çeviren ve akşam evinin erkeğini bekleyen bir kadın portresi çizer. Güzel’in burada beklediği eşi değil kendisine beyaz bir gül getirmesini beklediği babasıdır. Hatta Güzel’i evinin idarecisi olarak gördüğü için babası akşam yemeğine geç kalacağını söylemek için evi arayıp haber vermek ister (Carter 69). Vurgulanan karla kaplı yol ve beyaz gül yine kadının geleneksel ataerkil temsiline bir göndermedir. Karla kaplı yolla kıyaslandığında bekâret derecesi “beyaz ve lekesizdir” (Carter 66). Aynı zamanda beyaz gül de saflığını ve bekâretini göstermek için kullanılır. Hem Güzel’in hem de babasının beyaz gülü istiyor olmaları her ikisinin de kadın toplumun dayattığı ideal kadın ideolojisine katılıyor olmalarının bir göstergesidir. Hikâyede Güzel, bir gül ile nesnelleştirilir. Baba kızına getireceği gülü Çirkin’in bahçesinden çalarken yakalanır ve babasının Çirkin’le yaptığı anlaşma gereği Güzel, Çirkin’le akşam yemeği yemek zorunda kalır. Güzel babasının hayatını kurtarmak için bunu kabul eder. Burada Güzel, Çirkin’e olan borcun ödenmesinde kullanılan nesne haline gelir. Ne de olsa babasının hâkimiyeti altında olduğundan bir mülk gibi kullanması çok doğaldır. Güzel’in toplumun belirlediği kadın davranışlarını sorgusuz sualsiz yerine getirmesi, bir meta gibi, direnç göstermeden, babası ve Çirkin arasında elden ele geçmesi birinci ve ikinci dalga feminist düşünürlerin “kadın” kavramının toplum tarafından belirlenen bir yapı olduğunu örneklemektedir. Güzel, ataerkilliğin şekillendirdiği kadın figürünün doğru bir örneğidir. Çirkin, Güzel’in babasına mali sorunlarında yardım etme sözü verdiğinde, bunun karşılığı Güzel ile akşam yemeği olmuştur. Yemeğe gelmeden önce Güzel babası tarafından nazik davranması ve her zaman gülümsemesi için tembihlenir. Aslında Çirkin’le baş başa kaldığında kendisini tam da avlanmaya hazır bir kuzu gibi hisseder: Sanki suyun altındaymış gibi ağır, sessiz bir basınç çökmüştü evin üzerine ve kız yaratığının iskemlesinin kollarına koyduğu pençelerini görünce şöyle düşündü: Her 53 Zeynep Rana Turgut sevimli otoburun ölümü bunlar. Kendini tam da öyle hissediyordu, Bayan Kuzu, lekesiz, kurban edilmeye hazır (Carter 72). Ama Güzel’in orada oturup beraber yemeği yemekten başka çaresi yoktur o yüzden: “Yine de yerinde oturdu ve gülümsedi, çünkü babası böyle davranmasını istemişti” (Carter 72). Babasının iyi talihinin bedeli olduğu için buna uymak zorundadır. Ancak Güzel, Çirkin’le yaşamaya başladığında roller değişmeye başlar. Güzel yerine, artık Çirkin korkan ve çekinen kişi olmuştur: “…dengeler tersine dönmüş, yaratık kızdan korkar olmuştu sanki” (Carter 73). Güzel Çirkin’in varlığının ataerkil dış katmanını bilinçli davranışlarla alt-üst etmeye başlar. Güzel, Çirkin’in bu ürkek benliğinin farkındadır. Düşüncelerini, neleri beğenip neleri beğenmediğini, baskınlığını, utangaçlığını, reddedilme korkusunu kısaca onun zayıf yönlerini artık çok rahat tahmin eder konuma gelmiştir. Güzel öznelliğiyle, ataerkil erkek egemen duyusal kapsam çerçevesini alt-üst eder. Erkek görüşünün (male gaze) sadece cinsel hâkimiyetin değil aynı zamanda güç kullanımı ve kontrolünün sembolü olması hakkında birçok şey yazılmıştır (Kaplan 325). Ancak, “Bay Aslan Gönül Avında”da yazarın bu görüşleri tersine çevirdiği görülür. Erkeğe bakan ve beden özelliklerini inceleyen Çirkin’le yaşamaya başlayan Güzel’dir. Bu tersine dönme Çirkin’i, gülünç bir figüre çevirir. Artık Güzel’in yanındayken o heybetli ve saldırgan tavırlarından eser kalmamıştır hatta Güzel’e şefkatle yanaşmaya başlamıştır: Kız kalkmak üzereyken, Çirkin kızın ayaklarına kapanarak başını kucağına dayadı. Güzel öylesine kalakalmış, yerine mıhlanmıştı; onun sıcak soluğunu parmaklarının, ağız ve burun çıkıntısının sert kıllarının sürtünmesini teninin üzerinde duyuyor, dilinin pürüzlü dokusunu hissediyordu, sonra birden içi merhametle dolarak anladı: Çirkin’in tüm yaptığı kızın ellerini öpmekti (Carter 75). 54 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü Carter, burada cinsiyet rollerinin açıklığını ve değişkenliğini ortaya koyar. Başka bir deyişle roller değişir. Bu değişim, mazoşist tarafın parodi edilmesiyle ortaya çıkar. Yani mazoşist olan artık Çirkin değil Güzel’dir. Erkek cinselliğinin açıkça sergilenmesi, Çirkin’in adeta tapınırcasına Güzel’in elini öpüp başını kucağına koyması (75), O’na benliğini coşkuyla sunması ataerkil değerlerin ihlal edilmesini ve cinselliğin gizeminin çözülmesini gösterir (Siegel l1). Artık Çirkin kuzu, Güzel ise aslan rolüne bürünmüştür. Kadının bu değişimi, öznelliğini kazanması Bono ve Kemp’e göre zorbalığın, sadomasoşitlik teşhirciliğin ortadan kalktığını gösterir (90). Hikâyede erkek ve kadın rollerindeki bu değişimin yanı sıra ikili karşıtlıkları da görmek mümkündür. Ancak bu hikâyede, karşıtlıklar kadını zayıf kılmaz. Hélène Cixous, “Sorties: Out and Out: Attacks /Ways / Out/Forays” adlı makalesinde bu karşıtlıklar hakkında yazan eleştirmenlerden biridir. Yazının en başında, Cixous örnek karşıtlıkların bir listesini verir ve kültür, toplum, sanat, din, aile ve dil kavramlarının bu planlı ikili karşıtlıklar tarafından geliştirildiğine inanır. Cinsel / Metinsel Politika: Feminist Edebiyat Kuramı (Sexual and Textual Politics: Feminist Literary Theory) adlı kitabında Toril Moi, Cixous’un ikili karşıtlıklar fikri üzerine şu yorumu yapar: Cixous’un en erişilebilir fikirlerinden biri, “ataerkil ikili düşünce” olarak adlandırılabilecek şeyin analizidir. ‘Nerede o?’ Başlığı altında Cixous, aşağıdaki ikili karşıtlıklar listesini sıralar: Aktivite / Pasiflik, Güneş / Ay, Kültür / Doğa, Gündüz / Gece, Baba / Anne, Kafa / Duygular, Akıllı / Hassas, Logolar / Pathos. Altta yatan muhalif erkeğe / kadına yaptıkları gibi, bu ikili muhalifler ataerkil değer sisteminde ağır biçimde yerleşti: her muhalefet, ‘dişil’ tarafın her zaman negatif, güçsüz bir örnek olarak görüldüğü bir hiyerarşi olarak incelenebilinir. Bu noktada Jacques Derrida’nın çalışmalarına ağır borçlu olan Cixous’a göre, Batı felsefesi ve edebi düşünce sistemi her zaman sonunda kadın/erkek olan temel çiftine geri dönen bu sonsuz hiyerarşik ikili karşıtlık serisinde yakalanmıştır. (Moi 104-105) 55 Zeynep Rana Turgut Hikâyedeki bariz ikili karşıtlık Güzel ve Çirkin’dir. Güzel bir tarafta, Çirkin ise diğer taraftadır. Buradaki fikir, iki tarafın karşıt olması gerektiğidir; hayvanın güzel olamayacağı ve güzel olanın hayvan olamayacağı gibi. Diğer ikili karşıtlıklar ise erkek / kadın, evcil / vahşi, av / avcı, masumiyet / deneyim, beden / ruh ve aktif / pasiftir. Ancak bu hikâyedeki karakterlerde bir belirsizlik vardır. Güzel, başlangıçta pasif bir kız olarak gösterilmesine rağmen, daha sonra Çirkin’i kontrol eden kişi haline dönüşür. Da Silva’ya göre “Güzel ve Çirkin” hikâyesinde, “Bir taraf diğerine göre her zaman güçlenir” (5) “Bay Aslan Gönül Avında” güçlü Çirkin figürüyle başlamış olsa da ilerledikçe güçlenen kişi aslında zengin, güçlü ve dünyadan bıkmış Çirkin’in evinde yaşamaya zorladığı, parasız, çaresiz bir kız olarak başta resmedilen Güzel olur. Güzel, gün geçtikçe hızla, daha aktif, deneyimli ve maceracı bir karakter haline gelir. Çirkin dünyadan saklanırken, Güzel şehirde iddialı bir yaşam sürecek kadar kendinden emin bir şekilde davranmaya başlar. Önceleri Çirkin’den korkan Güzel’ken sonraları Çirkin Güzel’den korkmaya başlar. Sonunda, Carter Güzel/ Çirkin ikilemini tamamen tersine çevirir. Tavanarasında –kulesinde - kurtarılmayı bekleyen masal prensesi rolünü üstlenen Çirkin’dir ve kurtarılmak için Güzel’e muhtaçtır. (da Silva 5) Nasıl da alçakgönüllü bir yatak odası! Bir tavanarası, eğilimli bir çatı…Çirkin daracık bir demir yatakta iki büklüm insanı hüzünlendirecek kadar küçülmüş, gövdesi parça yama işi yatak örtüsü altında belli belirsiz, yelesi grimtırak bir fare yuvası ve gözleri sımsıkı kapalı (Carter 80). Sonunda Güzel kendi özgür iradesiyle gidip Çirkin’in hayatını. “Güzel onun üzerine yattı ve yaratığın zavallı pençelerini öpücüklere boğdu. Demir somya gıcırdadı; kız ‘Ölme Çirkin!’ dedi” (80). Bu, kadın öznelliğin inşasının başlangıcı olarak görülebilinir. De Beauvoir’ın, İkinci Cinsiyet başlıklı kitabında vurguladığı gibi, kadınlar kendilerini bir varlık 56 Feminist Edebiyat Kuramı ve Angela Carter’ın “Bay Aslan Gönül Avında” Öyküsü olarak görmelidir. Güzel artık özgürleşir. Toplumun üzerine yapıştırdığı maskesini artık çıkarabilir ve bununla birlikte, bastırılmış duyularını ve arzularını özgürleştirir. Carter, bu hikâye ile toplumun yaratmış olduğu maskülen ve feminen cinsiyet olgusunu yıkar ve erkek/kadın, insan/insan olmayan ve doğa/kültür gibi zıtlıkların da kaynaşmasını önerir. KAYNAKÇA Bono, P and Kemp, S. Italian Feminist Thought. Basil Blackwell, 1991. Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Pearson, 2007. Carter, Angela. Kanlı Oda. Çev. Özden Arıkan-Pınar Savaş. Everest Yayınları, 2001. Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa”. Feminism, ed. Mary Evans. Routledge, 2001. ___________. “Sorties”, The Feminist Reader, Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Macmillan, 1989. Cuddon, J. A., Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin, 1998. Da Silva, Meyre Ivone Santana. “An Analysis of Angela Carter’s Review of the Beauty and the Beast: The Courtship of Mr Lyon and The Tiger’s Bride”. Universidade de Santiago de Compostela. 2007. Eren, Hasan, Nevzat Gözaydın, İsmail Parlatır, Talat Tekin, Hamza Zülfikar. Türkçe Sözlük, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, 1988. Kaplan, E. A. “Is the gaze male?”, Desire: the politics of Sexuality, Snitow, A. et. al (ed), Virago, 1984. Katsavos, Anna. “An Interview with Angela Carter”. The Review of Contemporary Fiction, Vol. 14.3, 1994. https://www.angelacarter. co.uk/a-conversation-with-angela-carter/ Moi, Toril. Sexual/Textual Politics. Routledge, 1985. Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İletişim Yayınları, 1999. Sage, Lorna. Angela Carter. Northcote House Publishers Ltd., 1994. 57 Zeynep Rana Turgut Selden, R. P., Widdowson, P. And Peter Booker. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. Prentice Hall, 1997. Shukla, Bhaskar A. Women on Women: A Feminist Study. Sarup&Sons, 2006. Siegel, C. “Postmodern Women Novelists Review Victorian Male Masochism.” Gender 11:3, 1991, sy. 1-16. https://www. utexaspressjournals.org/doi/pdf/10.5555/gen.1991.11.1 Stark, Hannah. Deleuze’den Sonra Feminist Teori. Çev. Yonca Cingöz, Otonom Yayıncılık, 2018. Woolf, Virginia. A Room of One’s Own. The Norton Anthology of English Literature, Abrams, M. H. Ed. USA: W.W. Norton&Company, Vol. , 6. baskı, 1993. sy.1926-1986. 58 III Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” Aslı Özlem Tarakcıoğlu 20. yüzyılın en önemli felsefecileri arasında sayabileceğimiz Derrida, Foucault, Lacan ve Lyotard gibi önemli isimler tarafından dile getirilip temelleri atılan post-yapısalcılık, adından da anlaşılacağı üzere yapısalcılığın bir eleştirisi ve yine yapısalcılığın determinizmine bir eleştiri, karşılık ve cevaptır. Post-yapısalcılık, daha çok edebi bir ekol olarak tanımlanan post-modernizm ile karşılaştırıldığında, her ne kadar felsefi bir kuram olarak görünse de, sadece felsefi bir yaklaşım olmaktan öte, aslında edebiyat kuramından dilbilime, sanattan psikolojiye çok disiplinli ve/veya disiplinlerarası geniş bir yelpazeyi kapsayan disiplinlerötesi bir söylem zeminidir. Post-yapısalcı yaklaşımda, bilgiyi sistematik bir şekilde kalıplandırmak yerine, açıkça ortaya koymak veya dolaylı ifade edilen varsayımların üzerinde durarak tartışmak önem kazanmaktadır. Bu bağlamda, post-yapısalcı yaklaşımda temel olarak yazarın ya da okurun metindeki anlamı nasıl oluşturdukları sorgulanmaktadır. 59 Aslı Özlem Tarakcıoğlu Temel felsefesi oluşturulurken eleştirel bir şekilde yapısalcılıktan çok faydalandığı göz önüne alındığında, post- yapısalcılığı daha iyi açıklayabilmek için yapısalcılığı ve post-yapısalcıların Saussure’e getirdiği eleştirileri kısaca hatırlamakta yarar vardır. Yapısalcılık İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure’ün “Genel Dilbilim Üstüne Dersler” isimli ve ölümünden sonra öğrencileri tarafından derlenmiş düşünceleri ve ders notlarından oluşan kitabından yola çıkılarak oluşturulmuştur. Her ne kadar dilin nasıl işlediğini tam olarak açıklamasa da geleneksel dil anlayışını reddeden Saussure, sesler ve düşüncelerden kurulu biçimsel bir dil anlayışı ileri sürmektedir. Saussure’e göre dil (la langue) kural ve ilişkilere dayalı ve özellikle farklara odaklanan bir sistemdir ve toplum dili olarak tanımlanabilir. Söz (la parole) ise bir öznenin cümleler kurarak kendini ifade etmesi olarak tanımlanabilir, yani birey dilidir. Dil ve söz ancak bir sistem içinde anlamlı hale gelir. Yapısalcı yaklaşımda dil bir göstergeler sistemidir. Saussure’e göre de gösterge (sign), bir şeyi gördüğümüz veya duyduğumuzda zihnimizde canlanan imge olan gösterilen (signified) ile anlamı taşıyan gösteren (signifier) arasındaki ilişki olarak tanımlanabilir. Dolayısıyla, farklar arasındaki zamansal ve mekânsal bağlantılar gösterilenle kurulan ilişkiyi koşullar. Bu durumda gösterge, gösteren ve gösterilen arasında zaten ve hâlihazırda var olan bir ilişkiye indirgenmiş, bu nedenle de gerçek sabitlenmiş demektir; yani dilin tüm gerçekliğini göstergesel olarak algılamak mümkündür. Bu yaklaşım aslında Batı metafiziğinin dayandığı iddia edilen “mevcudiyet” fikrinden kaynaklanmaktadır. Bu yaklaşıma göre, düşünme bir mevcudiyet ortaya çıkarır ve bu mevcudiyet de bir merkez tarafından şekillendirilir. Dolayısıyla, Batı uygarlığı mantığı belirleyici ve yönlendirici bir merkezin mevcut olduğu varsayımı çevresinde şekillenir. Özetle, yapısalcılık, zihinde sabit bir anlam olduğunu ve bunun da dil yoluyla aktarılabildiğini iddia eder. Yapısalcılık yazının 60 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” orada bulunmayanı temsil etmesi nedeniyle her zaman eksik ve ikincil olduğunu kabul eder. Öncül olan “söz”dür, çünkü “söz”ün sahibi oradadır ve bundan dolayı daha hatasız, eksiksiz ve düzgün iletişim mümkündür, hata olsa bile düzeltilebilir. Tabii ki bu çerçeve içinde söz merkezci yapısalcılık, gösteren ve gösterilenin birebir örtüştüğünü varsayar. Ayrıca sözü söyleyen kişi de “şimdi-burada” olduğuna göre söz ve kişi arasında zaman ve mekân farkı da yoktur. Gösteren ve gösterilenin sabitlendiği bu durum da kaçınılmaz olarak metnin her tekrarda aynı, sabit ve değişmez kalacağı fikrine ulaşacaktır. Buna karşın post-yapısalcılık, özellikle edebi düşünceleri ve eserleri yorumlayıcı bir tavırla ele alma eğilimindedir. Foucault, Lacan, Lyotard, Barthes, Deleuze ve hatta Kristeva, Irigaray ve Cixous gibi 20. yüzyılın önde gelen bilim insanları ve felsefeciler post-yapısalcılığın belkemiğini oluşturan isimler arasında sayılsa da, bu alanda en öne çıkan ve edebiyat teorisi ve felsefe alanında eserleri post-yapısalcılık ile en çok ilişkilendirilen isim Jacques Derrida’dır. Bunun en büyük nedeni ise 1967 yılında ele aldığı “Yazıbilime Dair”, “Konuşma ve Görüngü”, “Yazı ve Fark” adlı eserlerinde Jacques Derrida’nın görüngübilime (Husserl), dilbilime (Saussure), (Lacancı) psikanalize, yapısalcılığa (Lévi-Strauss) yöneltilmiş felsefi kabullerin en temel metinlerini eleştirel bir incelemeye tabi (Sarup 53) tutmuş olmasıdır. Ayrıca post-yapısalcılık çok büyük oranda Derrida’nın literatüre kattığı terim ve kavramlar vasıtasıyla çalışılmaktadır. Derrida çok sayıda kavramı düşünce hayatına sokmuş ve bunlarla felsefe yapmayı, düşünmeyi önermiş, bunun yanında geçmişten gelen kavramları dönüştürüp tekrar kullanılır hale getirmiştir. Bu nedenle, bu çalışmanın merkezine Derrida ve yarattığı terim ve kavramlar alınmıştır. Derrida, anlamı sabitlemeyi hedefleyen yapısalcı tüm açıklama ve uğraşları boşuna yapılmış olarak değerlendirir. 61 Aslı Özlem Tarakcıoğlu Çünkü Derrida’ya göre hiçbir anlam ve ifade bir diğerine gönderme yapmadan anlam kazanamaz. Herhangi bir dil sisteminde var olan göstergeler ancak geçmişte, anda ve gelecekte bir bağlamdan diğerine taşınarak anlam kazanır veya farklılaşırlar. Bu da sürekli değişen anlamlarla sınırları ve kuralları olmayan sonsuz bir oyuna dönüşür. Bu belirsiz ve sonu olmayan oyunda son ve kesin bir anlamdan da bahsedilemez. Yapısalcılığın bir takım sabit yasalar ve kurallar peşinde olması, özellikle gösterge üzerine çalışan Derrida’nın en çok üzerinde durarak eleştirdiği noktalardan biridir. Ayrıca Derrida’nın parçalayıcı, dönüştürücü ve tekrar yapılandırıcı yaklaşımı, Plato, Rousseau, Nietzsche, Freud, Husserl, Heidegger ve Saussure gibi içinde konumlandığı çevrenin fikir dünyasının önde gelen isimlerden ve onların eserlerinden önemli oranda etkilenir ve yararlanır. Birçok araştırmacıya göre de Derrida’nın yapısökümü Heidegger’ın “yapıyıkım” (destructuring) kavramından esinlenmiştir. Heidegger’ın yapıyıkım kavramı, yok etme veya yıkma değil, nasıl oluşturulduğunu anlayabilmek amacıyla yapısal katmanları birbirinden ayırma anlamına gelmektedir. Derrida kavramı adlandırırken Fransızca “destruction” sözcüğüne olumlu bir anlam yüklenemeyeceği için, bütünün yapısını anlamaya ve onu yeniden yapılandırmaya gönderme yapan “deconstruction” (yapısöküm) sözcüğünü seçer. Ancak bu terime yöntem, edim, eleştiri, sistem gibi herhangi bir anlam yüklemeyi kesinlikle reddeder. Bu bağlamda Derrida fikirlerini şu şekilde söze döker: “… yazar, bir dilin ve belirlenimi gereği söyleminin mutlak anlamda hâkim olamayacağı dizgesi, yasaları ve yaşamı olan bir mantığın içinde yazar. Onları, bir biçimde bir noktaya kadar, yalnızca kendisinin belli bir dizge tarafından yönetilmesine izin vererek kullanır.” (Acts of Literature 101). Bu yaklaşım aslında batının metafizik algısının nasıl kurgulandığını anlamaya ve açıklamaya odaklanmış sıradışı bir deneyimdir. Ancak sadece bireylerin ve toplumların düşün62 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” me biçimini ve yaşam tarzını belirleyen metafizik alanıyla sınırlı kalmayıp, felsefeden edebiyata, müzikten mimariye, psikolojiden pedagojiye, politikadan kültürel yapılara kadar entelektüel dünyanın bütününde kabul görür. Derrida’nın söylemleri, kapalı kalma eğiliminde olan ve hiçbir senteze varma ihtimali olmayan çıkmazları (aporia) yapısöküm yoluyla şeffaf ve görünür hale getirme önerisidir. Çıkmaz ise, en genel anlamıyla, bir şeyi hem olası hem olanaksız kılan şeydir. Derrida’nın çevirinin olanaksız ama gerekli olduğu fikri çıkmaz kavramı için belki de en iyi örnektir. Derrida’nın dil kavramına bakışı Saussure’den çok farklıdır. Ona göre gösteren ve gösterilen arasında birebir karşılıklı ilişki olmadığı gibi, farklılıklar üzerinde oluşturulan göstergenin yapılarından biri de her zaman orada bulunmaz, diğeri ise her zaman aynı anlamda değildir. Gösteren ve gösterilenler sürekli yeni kombinasyonlar içinde koparak veya bir araya gelerek sonsuz, yeni ve farklı anlamlar ve göstergeler silsilesi oluştururlar. Dolayısıyla anlam sürekli ertelenen ve asla tam anlamıyla açık bir hale gelmeyen bir olgudur. Anlam belirli bir sistem ve bütünlük içine oturtulmuş sözcüklerin arasındaki yapısal ilişkiye indirgenemez. Bundan dolayı da anlam sabit ve durgun değil hareketli ve ötelenen bir durumdadır. Yapısalcılığın ortaya koyduğu yapılar ise kapalı bir sistem olduğunu varsaymaktadır. Buna göre, gösterenin bir oyunu vardır ancak bu oyunun sabitlendiği ve her şeyi kontrol eden bir merkez ve bu merkezde de hep bir “mevcudiyet” (presencé) olduğu varsayılır. Ancak Derrida böyle bir merkezin varlığına ve oyunun sabitlenmesine karşı çıkar. Ona göre ancak gösterenin oyunu sonsuz olursa anlam gerçekleşir. Bu noktada Derrida oyunun önceliğini işaret eden ve dil ve yapı hâkimiyetine karşı çıkan “différance” (ayırım) kavramını ortaya koyar. “Ayırım” oyunun hiçbir zaman mevcudiyet tarafından durdurulmaması ve denetlenmemesi demektir. Dolayısıyla temelcilik terkedilirken, mevcudiyet ve yokluk 63 Aslı Özlem Tarakcıoğlu oyun tarafından tekrar tekrar üretilir. Post-yapısalcılıkta, yapısalcılığın aksine, anlam sistematik yapıların üzerine inşa edilmez; üstelik bu da bir başarısızlık veya kayıp olarak değil, bir özgürleşme olarak algılanır. Derrida ayrıca dilde kaçınılmaz olduğunu düşündüğü “yinelenebilirlik” (iterability) yasasından da bahseder. Yinelenebilirlik “yanlışlığın yasası” olarak tanımlanabilir ve sonsuz üretme potansiyeline sahip farklılaşarak veya ayrılarak tekrar etmeyi ifade eder. Derrida’ya göre var olan tüm dilbilimsel unsurlar farklı bağlamlarda tekrar edilme potansiyeline sahip olduklarından alıntısal olarak tanımlanabilir ve açık uçlu oldukları için geçmişte, anda ve gelecekte farklı bağlamlarda bulunup kullanılabilirler. Bu unsurlar aslında anlamlarını diğer bağlamlardaki kullanım ve göndermeler yoluyla ve sayesinde edinirler. Farrel bu düşünceyi şöyle açıklar: …dilbilimsel ifadelerin bağlamı özünde açık uçludur ve konuşanın durumuna ya da yönelimi hakkındaki bilginin listelenmesine indirgenemez. Benim şimdi ne demek istediğim, benim mevcut ifademin gelecek bağlamdaki görünmesine ve benim ne söylediğimin bir tekrarı olarak neyin sayıldığının belirlendiği bu gelecek bağlamları içinde, hangi işlevinin, nasıl pratik edildiğine bağlıdır. Ancak, bu gelecek bağlamlar, benim şimdiki durumumdan belirlenebilir olan şeyin ötesine geçer. Böylece anlamı belirleyen bağlam açık uçlu olur ve geleceğe rehin tutulur; bağlam benim konuşanın şimdiki durumunu hakkında ne kadar çok bilgi sahibi olduğumun önemi olmaksızın gelecek durumları içine alır. (54) Yani aynı cümleler -farklı veya aynı- dilbilimsel unsurlarla ifade edilseler de, sonsuz sayıda ve birbirinin aynı olmayan anlamlarda kullanılabilirler. Hatta aynı cümleler farklı kişiler tarafından kullanıldıklarında yine farklı anlamlar ifade edebilirler. Yani sınırlı sayıda kelime ile sınırsız farklı anlam yaratılabilir. Doğal olarak, yeni bağlamlarda tekrar vücut bulan 64 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” bu unsurlar sonsuz, aynı zamanda yanlış anlama ve yoruma açıktır. Yine de post yapısalcılıkta başarılı söz edimi potansiyeli ve olasılığı reddedilemez. Derrida tekrar edilen veya taklit edilen bir şeyin orijinali ile aynı olduğunu veya örtüştüğünü kabul ve iddia eden sistemleri de eleştirir. Bununla beraber tekrar eden durumlarda ortaya çıka(bile)n bu örtüşmeme iletişimi durdurmaz; yanlış anlamalar ve tekrar yorumlamalarla uzayıp giden bu sürecin sonucu tabii ki kusurlu iletişim olabilir. Ancak bu da anlamın sürekli ötelenmesi ve bağlamın durmaksızın farklılaşması anlamına gelir. Bu durumda yinelenebilirlik hem anlamı çoğaltır hem de devamlılığı olanaklı kılar. Aslında bu durumda, ayırım tekrar edilebilirliği sağlarken, ayırım’ın kendisi de yinelenebilirlik ve farklılaşma tarafından mümkün kılınmaktadır. Metin her tekrar edildiğinde, olduğu varsayılandan başka bir metin olarak ortaya çıkar ve “doğru, tekrar edilir tekrarın tekrar edileni” olarak anlaşılır (Derrida, İnsan Bilimlerinin 79), dolayısıyla bir özdeşlikten bahsetmek mümkün değildir. Çünkü edebi olsun olmasın her metin çok katmanlı, metnin yapıtaşı olan dil de sonsuz bir şekilde eğretilemeler (metaphor) ile doludur. Derrida “Grammatoloji’nin başlarından itibaren J.J. Rosseau’nun geleneksel yaklaşımı yansıtan “yazı konuşmanın temsilinden başka bir şey değildir” varsayımına, yani sözmerkezciliğe, karşı kuramsal bir savaş başlatır. Hatta Derrida, yazının önceliğini vurgulayarak, “Ayırım” teriminin söz merkezci bir sistem içinde tanımlanamayacağını öne sürer. Fiil olarak “Différer” faklılaş(tır)mak, ihtilaf etmek; ertelemek, ötelemek, geciktirmek anlamlarını taşır. Fransızcada yazılışları farklı olsa da bu fiilden türeyen différence (differ) ve différance (defer) kelimelerinin telaffuzları aynıdır; ancak différence farklılık anlamı taşırken, différance farklılık, farklılaştırma ve öteleme olarak kullanılabilir. Yani différance aynı anda hem farklılığı hem de ötelemeyi ifade edebilmektedir 65 Aslı Özlem Tarakcıoğlu (Derrida, İnsan Bilimlerinin 173). Konuşmada anlaşılmadığı halde okurken ve yazarken ortaya çıkan bu farktan yola çıkarak, Derrida (1999b: 50) bu örneği anlamdaki kendine has istikrarsızlık ve kararsızlığı göstermek için kullanır ve yazıyla karşılaştırıldığında geleneksel yaklaşımda üstün tutulan sözün, yani konuşma dilinin, ne kadar sınırlı olduğunu ortaya koyar. Bu bağlamda da mantıksal olarak yazının söze göre önceliği olduğunu ileri sürmektedir. Dilden önce anlamın var olamayacağını düşünen ve dil sisteminin farklılıklar üzerine kurulu olduğunu öne süren Saussure’den farklı olarak, Derrida göstergelerin kendilerine ait olmayan şeyler nedeniyle farklılaştıklarını, bu yüzden anlamın sürekli ötelendiğini, askıda kaldığını, ayrıştığını ve böylece de göstergeler sistemindeki hareketin sonsuz bir oyuna dönüştüğünü (Différance 53) ifade eder. Ayrıca, aynı zamanda hem çıkış hem de varış noktası olan adsız işleyiş ayırım kesinlikle bir “mevcudiyet” (presencé) değildir, hatta “Différance harfi harfine alındığında ne bir sözcüktür ne de bir kavram” (Derrida, Différance 49). Sessiz ve sürekli olarak bir işleyiş içindedir ama gösterilemez, sergilenemez ve kesin bir tanım kalıbına yerleştirilemez çünkü asıl işlevi var olmayışın ve gösterilemeyişin temsili olduğu için herhangi bir durum veya mevcudiyete karşılık gel(e) mez. Derrida’nın kendi ifadesi ile; Ayırım (Différance) hiçbir şey buyurmaz, hiçbir şeyin üzerinde egemenlik kurmaz, hiçbir yerde yetke iddia etmez. Hiçbir büyük harf kullanmaz. Ayırım (Différance)’ın krallığı yoktur, tüm krallık düzenini de bozar. Bu da onu içimizde krallık -egemenlik- isteyen herşey için kuşku götürmez biçimde tehdit edici ve korkutucu yapar. (Différance 58) Bu çerçevede ayırım kavramı yapısalcı dilbilimin tanımladığı gösterge kavramının bir yapısökümü olarak görülebilir. Yapısalcılık gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkinin rastlantısal bir işleyişi olduğunu kabul eder ve doğal olarak bu rastlantı da belli bir kültürün parçası olan dilin o belirli 66 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” kültür içinde onaylayarak oluşturduğu bir uzlaşı noktasıdır. Bu yaklaşım aslında aynı zamanda bir gösterge sistemi olarak kabul edilen dillerin de birbirinden farklılaşmış yapısını açıklar. Dilin bu şekilde rastlantısallık/nedensizlik ilkesine dayanması, dilin bir farklılıklar sistemi olması ve gösterenle gösterilen arasında tamamen rastlantısal bir ilişki olması Derrida’ya göre ayırım yapısının işlediğini göstermektedir. Çünkü bir sistem olarak gösterilenlerden oluşan dil, bir taraftan gösterilenlerin birbiriyle diğer taraftan da gösterilen ve gösterenin farkını ortaya çıkarmaktadır. Bu açıdan ayırım’ın işlevi zaten sabitlenmesi mümkün olmayan anlamı iyice istikrarsız hale getirmektir. Husserl’ın ulaşmayı umduğu saf ifade de Derrida için olanaksızdır çünkü ifade edilen ve işaret edilen göstergelerin saf bir bilinç tarafından ve hep aynı şekilde algılanması mümkün değildir; ayrıca bu iki gösterge arasında kaçınılmaz bir bulaşma söz konusudur ve bu da saf bir dil mevcudiyetinin olanaksızlığını gösterir. Howells’ın da işaret ettiği üzere; Derrida, Husserl’in düşüncenin doğrudan bir ifadesi olarak söylenen sözün dolayımsızlığının, yazıya çevrimine özgü olan ertelenme ve bozulmayla kirletilmediği türünden kendi içinde çelişik savlarından etkilenir. Derrida’nın yanıtı, böylesi bir bulaşmanın, bilincin saf mevcudiyetine sonradan katılan bir ekleme olmaktan çok aslında ta başından beri bilinci kuran öğe olduğudur. (Howells 144) Neyin neye ne kadar bulaştığının hiçbir şekilde tespit edilemeyeceği böylesine karmaşık bir ilişkisellik içinde, Derrida, ayırım’ı metinlerarası bir bağlamda ve ilgili metinlerde bırakılmış olan izleri sürerek ortaya çıkarmaya çalışır. Başka bir deyişle, Derrida Saussure’ün gösterenin gösterilene boyun eğdiği gösterge kavramı yerine “iz”i (trace) koymuş, böylece gösteren ve gösterilen arasında sabit olduğu var sayılan ayrımı olanaksız hale getirmiştir (Mortley 152). Amacı gösteren ve gösterilen arasında var olduğu varsayılan karşıt67 Aslı Özlem Tarakcıoğlu lığı yıkmaktır. Bu izler bir yandan anlamı farklılaştırırken bir yandan da anlama -yine de mutlak olamayacak- bir özdeşlik arayışındadır. Belirli bir şeyi ifade eden bir kavram olmayan ve dilde anlamı daima ulaşılamaz ve tamamlanamaz kılan “iz” düşünme olasılığı ile ilgili koşulları ortaya çıkarandır; dolayısıyla anlam, simge ve hatta düşünce iz tarafından koşullanır ancak iz bunlardan herhangi birine indirgenemez. Başka bir deyişle iz mevcudiyetin “olmama” durumudur. İz, mevcudiyetin tam tersine, kelimenin ya da yapının eksik olan, dile getirilmeyen kısmıdır. Yani, anlam var olmayandan, mevcut olmayandan çıkar; örneğin güçlü olmak, zayıf olmamaktır. Dolayısıyla izler gizlenen, kelimenin altında yatan anlamların işaretleri, ipuçlarıdır. Derrida’ya göre bir sözcüğün anlamı onun kendi içsel özünden ya da kendi özdeşliğinden değil, izlerin ayrımsal oyununun sonucu olarak ortaya çıkar (Dooley & Kavanagh, 34). Derrida “Her öğe dizinin veya dizgenin diğer öğelerinin kendisindeki izine başvurarak kurulur” ve “her şeyde yalnızca ayrımlar ve izlerin izleri vardır” (Possition 26) diyerek izlerin yinelenebilirlik içindeki ayrımların oyununda anlamın farklılaşmasını sağladığını işaret eder. Yine Derrida’ya göre iz söz konusu olduğunda “ … hiçbir gerçekliğin, mutlak olarak dışsal hiçbir göndermenin, hiçbir aşkın gösterilenin kenar çekmeye, sınırlamaya, denetlemeye erişemeyeceği bir yerine geçme... yerine geçenlerin ve yerine geçenlerin yerine geçenlerin dilsel değiş tokuşunun ortamı... zincirinden boşanmış bir zincirleniş...” ten bahsedilebilir. (Teoriyi İzlemek) Bu durumda yeni bulaşmalara ve izlere açık izler toplamını, Howells’ın deyimiyle “…bulunuşun simulakrumu olan iz”i (56), takip edebilmenin yolu merkez dışı bir okuma yapmak, yani yapısökümdür. Bir kelimenin anlamının önceden ve değişmez bir şekilde tahmin edilemeyeceği, kararlaştırılamayacağı veya saptana68 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” mayacağı gibi, bağlam dediğimiz şey de hiçbir zaman kapsamlı ve değişmez bir şekilde sabitlenemez. Aynı şekilde, yaratılan bir sahne de yazarın kafasındaki düşünce veya niyet tarafından belirlenip kontrol altında tutulamaz. Zaten yazarın da metnin her okunuşunda aynı etkiyi yaratmak gibi bir sorumluluğu veya hâkimiyeti olduğunu düşünmek anlamsızdır çünkü yazarın metne anlamı verecek olan okuyucunun içinde bulunduğu kültürel, sosyolojik, ideolojik, dini veya kişisel bağlamı tahmin etmesi mümkün değildir. Her tekrarda anlam özneldir ve kişiye göre değişir. Herkes mesajı ve anlamı kendine has çağrışımlar, kuramlar, bilgiler ve deneyimler çerçevesinde yorumlar. Yani her eser her okunduğunda okuyan kişi tarafından tekrar yazılır. Post-yapısalcılıkta herhangi bir ifadeyi anlaşılır kılan içine doğduğumuz tarihi ve dilsel çevredir ve bu da her okuduğumuzda veya yazdığımızda tekrar tekrar yenilenmez. Nietzsche ile Heidegger’in izinden giderek özgün eleştirel düşünceyi temel felsefesi olarak alan Derrida “yapısökümcülük” (deconstruction) adını verdiği, metnin açmazlarından yola çıkıp “mevcudiyetin” otoritesini ters yüz eden ve metni yazıldığının aksi yönüne çeviren eleştirel bir yeniden yazma önermektedir. “Sözmerkezcilik eleştirisi” ise yapısökümcü yaklaşımın temel fikirlerinden biridir. Post-yapısalcılık, yapısalcılığın yapıları oluşturduğunu iddia ettiği ikili karşıtlıkların (binary oppositions) yeterli olduğu fikrine karşı çıkar. Platon’dan Husserl’a kadar gelen uzun süreçte metinler her zaman güzel-çirkin, iyi-kötü, güçlü-zayıf gibi ikili karşıtlıklar üzerine kurulmuş ve bu ikiliklerde ilk terim her zaman baskın ve üstün kılınmıştır. Bunun amacı var olan güç düzeninde iktidarları korumak ve sürdürebilmektir. Kasıtlı olarak ikincil bırakılmış kavramları dışlayarak veya astlığını ima ederek, kendilerini itaat ettirilmiş “ötekiler”in üstünde konumlandırırlar. Derrida batının mevcudiyet metafiziği olarak tanımladığı bu yapının şiddet içerdiğini, bu şiddetin de 69 Aslı Özlem Tarakcıoğlu özellikle kavramlara uygulanarak mevcudiyetin belirlediği tercihlerin öne çıkmasının sağlandığını dile getirmektedir. Bu açıdan, Derrida’nın amacı, metinlerin merkez dışında kalan, dile getirilmemiş ve bilinçdışı ifade bulmuş parçalarını işaret ederek, bu ikilikçi yapıyı geçersiz kılmaktır. Temel olarak bakıldığında, yapısökümün amacı ikili karşıtlıkları tamamen yok etmek değil, aralarındaki adaletsiz ve yanlı hiyerarşik bağı altüst ederek farklı olasılıkları ve ters yüz edilmiş bakış açılarını gün yüzüne çıkarmaktır. Yani, yapısöküm sadece sökmeyi, bozmayı dağıtmayı değil, tekrar oluşturmayı ve tekrar yapılandırmayı da ifade eder. Bir başka deyişle, yapısöküm parçalara ayırıp ayırdığı parçaları dönüştüren sanatsal bir söylemdir. Yapısökümcü yaklaşım anlamı bulmak için metnin dışında kaldığı varsayılan veya görmezden gelinen unsurlara odaklanır ve metnin dolambaçlı, tutarsız yönlerinin yanı sıra sözcük oyunları ve retorik unsurlarını öne çıkarır. Anlamın bu şekilde gelişigüzel yayılması, başka bağlamlara aktarılması ve genişlemesi Derrida tarafından “saçılma” (dissemination) olarak kavramsallaştırılır. Bu kavram da ikilikler arasındaki ilişki ve sınırların değişemez ve mutlak olmadığını işaret etmektedir. Postyapısalcı yaklaşıma göre, yazar eserini bitirdiğinde, onunla artık herhangibir işi ve bağlantısı kalmaz, eser artık ona ait değildir; eser artık okurundur ve okurun her türlü yorumuna açık hale gelmiştir. Yani bir anlamda saçılım, bir metnin bir dünyadan öbür dünyaya geçme halidir. Bu geçişle de, metnin okur tarafından algılanıp yorumlanması yazarın niyetini çok aşıp, ötesine geçebilir ve artık anlamın saçılımı gelişigüzel havaya fırlatılmış bir bardak su gibi durdurulamaz ve öngörülemez hale gelir. Aynı zamanda yapısökümcülük metinlerin gerçek dünyaya değil sadece başka metinlere göndermede bulunduğunun altını çizer ve bunun nasıl olduğunu araştırır. Bu fikri Derrida, “Metnin dışında metinden başka hiçbir şey yoktur” 70 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” diyerek dile getirmektedir. Ancak bu ‘dünyada sayfanın üzerindeki yazılardan başka bir şey yok’ demek değildir. Derrida’ya göre “Metin yalnızca, sözgelimi edebiyat ya da felsefe anlamına gelmez, genel olarak hayat anlamına gelir. Teoriden sonra hayat, bir metindir. Hayat bir metindir, ama bu durumda kuralları, metin kavramını değiştirmemiz gerekir (Teoriyi İzlemek 28). Derrida metni farklılaştırma ve öteleme ile özdeştirerek, anlamın değişkenliğine, çelişik olmasına, açmazlarına ve belirsizliğine dikkat çeker. Bu açıdan hiçbir metnin tek, kesin ve sabit bir anlamı olamaz. Bu anlamları görebilmek için ise metni yapısöküme tabi tutmak gerekir; yani, metin içinde dile gelmeyene, olmayana, önemsiz ve ilgisiz görünen ayrıntılara bakmak, hatta metnin ifade eder gibi göründüğü şeyin tam tersini işaret ediyor olabileceği fikrini bile dikkate almak gerekir. Dil komplike, sabitlenemeyen, değişken ve sonsuz bir ilişkiler ağı içinde kendini gerçekleştirdiği için, anlam sürekli ötelenmektedir. Başka bir deyişle, ele geçirilebilen, sabitlenen veya sürekli hazır bulunan bir şey olmadığı için anlamı kesinleştirmek mümkün değildir. “Hiçbir şey herhangi bir yerde basitçe mevcut ya da namevcut değildir. Her yerde sadece ayrımlar ve izlerin izleri vardır” (Derrida, Possitions 26). Yapısökümcülük bazı çevreler tarafından nihilist ve/veya relativist bulunarak eleştirilir; anlamı ve değerlerini kaybetmekle, her şeyi kabul edilir ve geçerli görmekle, mutlak doğrunun olmadığı, zamana, mekâna ve kişiye, kişiler arasındaki sosyal ilişkilere göre değişen göreceli bir zemin yaratmakla suçlanır. Ancak hakikat, değer ve doğruluk gibi kavramlardan asla kaçmayan Derrida buna karşı çıkar; çünkü anlam üreten ayırım “doğru ve değer” kavramlarına ontolojik bir öncelik getirmektedir. Yaratıcı ve ezber bozan Derrida yapısökümcülük kavramını hiç tanımlamamıştır çünkü farklı metinler farklı tanımlar 71 Aslı Özlem Tarakcıoğlu gerektirebilir. Ayrıca Derrida’nın düşünce dünyasına katmış olduğu diğer terimler olan saçılım (dissémination), ek, iz ve kararverilemezlik gibi, yapısöküm de aslında “kavram-olmayan”, “ne olduğuna karar verilemeyen” ve genellenemeyen bir terimdir. Kearney’nin de işaret ettiği gibi “Dilin ötesinde ve üzerinde, bu terimlerin tek bir anlam taşıyacağı bir anlamsal içerik sahibi olabilmelerine izin veren kavramsal bir alan yoktur” (228). Yapısöküm bir yanda metindeki düşüncenin protokollerine, kurallarına, stratejilerine ve kavramlarına sadık kalıp bunları tekrar ederken, bir yandan da belli bir noktadan sonra bunların tümünü ihlal edip, o metnin kıyısında köşesinde kalan, fark edilmeyen, ciddiye alınmayan veya göz ardı edilen unsurlarını ele alıp kavramsallaştırır. Yani metni hem ikrar hem ihlal eder; bunun için de yapısöküm derin yorumsal pratikler, kıvrak stratejiler içeren ve metnin dışına çıkıp ötesine geçen bir çifte okuma pratiği gerektirir. Yani yapısökümcülük bir anlamda özdeşliği değil farkı temel alan, aynı gibi görünenlerin arasından farklı olanı ayıklayan, saf olandan çok ayrışık ve heterojen olanı öne çıkaran, metnin kıyıda köşede kalmış kelimeleriyle kavram oluşturan ve açmazları, çelişkileri vurgulayan yorumsal bir pratiktir. Aynı zamanda yapısöküm bilim kılıfıyla örtülerek bastırılan değer, görüş ve ilgileri de su yüzüne çıkarır. Metni dışarıda bırakılan ve dışlanmış olana açarak politikleştirmek ve demokratikleştirmekle kalmaz, dışarıda bırakılmış ve dışlanmış olanların da yorum yapmasına zemin hazırlar. Her yapısökümün de yapı söküme uğrayabileceği ve her metne kişisel müdahale edilebileceği fikri de bu yaklaşımın sınırlarını iyice genişletmektedir. Aslında Kearney’in de ifade ettiği gibi “Derrida anlamın sonsuz bir ayırım’ı olarak dilin özgür oyununu kutlamaktadır” (113). Çünkü yapısöküm ile güç ve hiyerarşi tersine dönmekte, bilinene ihanet etmekte, ikilikler ve ayrışmalar ters yüz edilmektedir. 72 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” Derrida yazarın niyeti üzerine kurgulanan hermenöstik yaklaşıma da mesafeli durmaktadır. Derrida’ya göre metinde yazar yoktur, bu nedenle de yazılı metnin anlamı hiçbir zaman ve hiçbir şekilde sabitlenemez. Dolayısıyla her metin tek ve sabit bir anlam yerine karşıt, çelişkili ve tutarsız pek çok anlama sahip olabilir. Nietzche’nin “İyinin ve Kötünün Ötesinde” isimli kitabında dile getirdiği “bunlar yalnızca benim hakikatlerim” sözlerinden yola çıkarak “Hakikatlerin çoğul, çeşit çeşit, hatta çelişik olması olgusu, yalnızca bunların hakikatler olmadığını ima edebilir. ‘Kendinde hakikat’ gibi birşey yoktur. Benim için, benim hakkımda olsa bile, hakikat çoğuldur” (Derrida, Mahmuzlar 168) savını ortaya koyar. Bu yaklaşım aslında Roland Barthes’ın 1967’de yazdığı “Yazarın Ölümü” başlıklı makalesinde net ifadesini bulmaktadır. Barthes’a göre metniyle aynı zamanda doğan modern “metin yazarı” klasik yaklaşımda metnin geçmişi kabul edilen yazarı toprağa gömmüştür. Barthes ayrıca edebi bir metni çoklu anlamların bir araya geldiği ve artık yazarın ana kaynak olmadığı semantik bir içerik olarak tanımlar. Bu içeriğin o güne kadar “dışlanan, yok sayılan, umursanmayan, parçalanan ve yok edileni” de kapsadığını ifade eden Barthes, aynı zamanda yazarın ölümünü duyururken okurun doğumunu müjdeler. Çünkü metin artık her şeyine hükmeden tanrısal bir yazar tarafından sistematik olarak birbiri ardına dizilmiş sözcükler değil, “hiçbiri özgün olmayan çeşitli yazı biçimlerinin boğuştuğu ve iç içe geçtiği çok boyutlu bir uzamdır, binlerce kültürel mihraktan etkilenen bir alıntılar dokusudur” ve varış noktası da izleri takip edip kendi anlamını oluşturacak olan okurdur (2018) Post-yapısalcılık müşterek varlığımıza anlam verdiği kabul edilen ve kültürlerin temel taşı işlevini gören üst anlatıya da (meta narrative) şüpheyle yaklaşır. Üst anlatılar aslında “şey”lerin hikâyeleri değil, bizim bu “şey”lere anlam vermemize neden olan açıklayıcı, yorumlayıcı ve yönlendiri73 Aslı Özlem Tarakcıoğlu ci çerçevelerdir. Hristiyanlık, gelişme, bireysellik, adalet, özgürlük gibi üst anlatılar, anlatı olarak deneyimlenmedikleri gibi doğallaştırılır, benimsenir, kanıksanır ve gerçek olarak algılanır. Başka bir deyişle, atasözleri, deyimler, masallar, günlük söylemler gibi, dilin sürekli tekrarlanan unsurlarına sıkıca yerleştirilen üst anlatılar yoluyla, bir dilin içine doğan insan farkında olmaksızın bu üst anlatıların yarattığı ve sürdürdüğü kurallara uyum sağlar. Bu üst anlatıların amacı da zaten güç kullanmaksızın, sosyal normları, kuralları ve güç ilişkilerini tesis ederek, “uslu” ve “kurallara uyan” bir toplum oluşturmaktır. Bu bağlamda, post-yapısalcılık vatandaş kimliği üreten ve olmayan/olamayacak şeyler için umut veren üst anlatıların “doğallaştırılmışlığını” bozarak sınırlandırılmışlıkların ötesini görmek ve bu anlatıları başkalarıyla değiştirmek için yapısökümü kullanır. Geleneksel algıda baskı, tehdit, zorlama ile özdeştirilen ve kavramsallaştırılan “güç” postyapısalcı bakış açısında neyin “normal” ve “kabul edilebilir” olduğuna karar veren söylemsel yeti ile açıklanır. Güç, kaynağını bireyler veya elitler gibi belli bir gruptan değil, hem kazananların hem kaybedenlerin dâhil olduğu özneler arası etkileşimden alır. Üst anlatıyı oluşturan “güç”e ait bu söylemler hiç kötü niyetli, tehlikeli veya zararlı görünmedikleri gibi gayet mantıklı, makul, akla yatkın bir etki bırakırlar. Bu nedenle Foucault’nun bağımsız değil tarihsel olarak üretilmiş unsurlar olduğumuz tespiti doğrudur. Foucault’un “Deliliğin Tarihi”nde de işaret ettiği gibi “Eğer iyice bakılacak olursa, hayatımızın tümü bir masaldan, bilgimiz bir aptallıktan, emin olduğumuz şeyler hikâyelerden başka bir şey değillerdir; kısacası bu dünyanın tümü bir oyundan ve sürekli bir komediden başka bir şey değildir” (165) İnsanlığın ortak hayal gücünün bir dünya politikası inşa ettiği fikrinden yola çıkan post-yapısalcılık kendini ifade etmek için zemin olarak popüler kültürü seçer, özellikle de masallar ve bilim kurgu eserlere odaklanır; Grimm, Perrault ve 74 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” Andersen’in kadın kahramanları için mutlu sonun hep evlilik olması gibi, masallar kim olduğumuza ve nasıl davranmamız gerektiğine ahlaki ve geleneksel bir gözle bakar ve nesilden nesile, hatta bir kültürden diğerine aktarılarak üst anlatının mesajlarını sürdürürler. Basit ve herkese hitap edebilen yapı, konu ve karakterleriyle masallar üst anlatının yumuşak sesi olarak yüzyıllarca varlıklarını sürdürebilirler. Bilim kurgu ise zamanda ve mekânda başka bir yere konuşlandırarak, toplumun veya bireyin belli bir yönünü güvenli bir zeminde genelde eleştirel bir yorumla aktarır. Gerçeğe öykündüğü kabul edilen diğer edebi türler ile karşılaştırıldığında hem masallar hem de bilim kurgu eserlerde karakterler ile yer ve zaman kavramları tamamen hayali ve gerçek dışı göründüğünden, iki tür de ideolojik olarak kullanılmaya yatkındır. Ayrıca her iki edebi türde de eseri oluşturan unsurlar son derece belirgin ve tanıdıktır; bir masalda prensesin iyi huylu olduğunu, kötü kalpli kraliçe veya cadının ona zarar vermeye çalışacağını, beyaz atlı prensin eninde sonunda gelip prensesi kurtaracağını ve değişmez bir şekilde iyinin ödülünü kötünün cezasın bulacağını herkes bilir. Aynı şekilde, bilinmeyen bir gelecekte bir kaza sonucu dünyaya düşen uzaylı kötü varlıklar iyi insanlar tarafından zorlu bir savaş sonucu alt edilecektir. O halde bu bilindik parçalar yapısöküm için de son derece kullanışlıdır. Zaten temel amacı metnin katmanlarını ve unsurlarını söküp, tarafsız ve adil olmayan yapının altını üstüne getirerek, farklı, denenmemiş veya kabul görmemiş olasılıkları dışlanan veya görmezden gelinen unsurun bakış açısıyla vermek olan yapısöküm de bu fırsatı kullanır. Son yıllarda popülerliği son derece yüksek olan Pamuk Prenses ve Avcı, Hansel ve Gretel: Cadı Avcıları, Malefiz, Karmakarışık, Pan’ın Labirenti, Shrek ve Sihirli Orman gibi filmler ve Stranger Things, Black Mirror ve Altered Carbon gibi diziler ezber bozan karakterleri ve bilinen kalıpların dışına taşınan konuları ile yapısöküme örnek gösterilebilir. Borradori, tüm bu eserlerde 75 Aslı Özlem Tarakcıoğlu de izlerini sürdüğümüz yapısökümün dört aşamada tamamlandığını söylemektedir: Derrida’ya göre, yapısöküm ilkin, karşıtlıktan yararlanan verili bir kuramsal alanın kavramsal yapısını tanımlamaya çalışır. İkinci olarak, bu karşıtlıkların hiyerarşik düzenine dikkat çeker. Üçüncü olarak, alta itilen –maddi, tikel, ölümlü, dişil gibi– terimlerin, gerekçelendirilerek üste çıkartılabileceğini gösterir ve bu düzeni tersyüz ya da altüst eder. Dördüncü ve son hamlede, her bir çift için üçüncü bir terim üretilir, bu da orijinal yapının tanınmasını güçleştirir. (Borradori 176) Yapısökümü örneklendirmek için kullanılabilecek iyi eserlerden biri de Kanadalı yazar Margaret Atwood’un ilk olarak 1983 yılında “Karanlıkta Cinayet” isimli Kanada dergisinde yayınlanan ve daha sonraki yıllarda Galley Beggar Press Kısa Öykü Ödülüne aday gösterilen Mutlu Sonlar (Happy Endings)1 isimli kısa öyküsüdür. Bu kısa öykü, karakterleri, anlatım tekniği, olay örgüsü gibi kurgunun farklı unsurları açısından yapısöküm kavramını pek çok açıdan yansıtmaktadır. Aslında bu da her türlü eserin yapısöküme tabi tutulabileceğinin bir göstergesidir. Atwood’un kısa öyküsü Mutlu Sonlar tür olarak bir üstkurmacadır (metafiction). Farklı yazar ve eleştirmenler tarafından farklı şekillerde tanımlansa da, temel olarak üstkurmaca, kurgunun içinde kurgu bulunduğunu ifade eder; başka bir deyişle, okura, okuduğu metnin kurgu olduğunun hatırlatılması, farkettirilmesidir. Geleneksel anlatıya ve geleneksel yazar kalıplarına karşı bir duruş sergileyen üstkurmaca, yazarın anlatıya müdahalesi, içerdiği zıtlıklar, karakter veya anlatıdaki ani değişim ve dönüşümler yoluyla gerçek ve kurgu arasındaki ilişkiye eleştirel ve/veya alaycı bir yaklaşım sergiler. Yaratma, yorumlama, yapısöküm ve yeniden Bu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. 1 76 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” kurgulama gibi kavramları harmanlayarak anlatıdan çok sürece odaklanır; bir taraftan da kurgu ile kurgu dışını bir araya getirir. Dolayısıyla, Mutlu Sonlar tür olarak bile Derrida’nın “metnin dışında hiçbir şey olmadığı” fikrinin bir teyidi gibidir. Okuru merkeze koyarak, kurgusal anlatısı içindeki kurgularını adeta okurla sohbet eder bir havada yazan Atwood, Mutlu Sonlar’da öyküsünün kurgusal döngüsüne gerçek dünyadan dokunuşlar yaparak bilinen ve geleneksel kalıpları alt üst etmektedir. Kısa öykünün başlığı olan Mutlu Sonlar başlı başına bir yapısöküm unsuru olarak çalışılabilir; Geleneksel masalların sonuna eklenen “Onlar ermiş muradına…” klişesine bir gönderme olan başlık, aslında bize mutlu son olarak öğretilen “son” kavramı üzerine bir yorumdur. Başlığın tekil değil, çoğul -sonlar- olması okuyucuya daha öykünün en başında tek ve değişmez bir kapanış değil, alternatif ve sonsuz sayıda sonlar olabileceği fikrini, Derrida’nın deyimiyle sözün sonsuz oyununu, hissettirmektedir. Öykü aynı şekilde başlayan, farklı yönlerde gelişen ve aynı şekilde sonlanacağı kabul edilen altı küçürek öyküden (short short story) oluşmaktadır. Aynı zamanda birbirinden ayrı, parçalar halinde verilen bu öyküler, öykü ve öykü yazma üzerine bir yorum, bir öykü yazma rehberi ve hayatın kendisine ve farklı evlilik ve ilişki şekillerine yöneltilen eleştirel bir yorum olarak değerlendirilebilir. Bu açıdan Mutlu Sonlar okura her öykünün altında dile gelmemiş, gözden kaçmış olasılıklar ve bakış açıları olduğunu hatırlatır. Dolayısıyla, öykünün türü gibi, başlık ve öykünün yapısı da Derrida’nın ortaya koyduğu göstergelerin sonsuz oyunu fikrini desteklemektedir. Mutlu Sonlar, birbirini izleyen küçürek öyküler içinde rolleri sürekli değişen beş karakter çevresinde kurgulanmıştır; ana karakterler olan John ve Mary, Fred, Madge ve James. 77 Aslı Özlem Tarakcıoğlu Atwood’un bu üstkurmacasında kurguyu oluşturan altı öykünün her birinin “John ve Mary”nin karşılaşmasıyla başladığı varsayılır. Bu karşılaşmaların ardından sürekli değişen öyküler Derrida’nın yinelenebilirlik kuramını birebir karşılamaktadır. Öykü aslında çok sıradan bir öykü gibi başlar, ancak hemen ardından gelen iki cümle öykünün gidişatını geleneksel yapının dışına taşır: “John ve Mary karşılaşırlar. Sonra ne olur? Mutlu bir son istiyorsanız, A’yı okuyun.” (Atwood 279) Öykünün bundan sonraki kısmında, Atwood A’dan F’ye kadar altı farklı “devam” seçeneği sunar. Aslında bu öykülerin her biri bilinen, idealize edilen veya ayıplanıp kınanan evlilik ve ilişkilere eleştirel ve farklı bir yaklaşım getiren bir bakıştır. Atwood bu öykülerle ilişki katmalarını gözler önüne sererek bir yapısöküm yapmakta ve her öykü ile ilişki, evlilik ve mutlu son kavramlarını yeniden yapılandırmaktadır. A öyküsü çok bilindik, basit, klişelerden oluşan ve monoton bir olay örgüsü üzerine kurulmuştur; John ve Mary evlenirler, iyi bir işleri vardır, gitgide değerlenen “büyüleyici” bir ev alırlar, iyi huylu iki çocukları olur, emekli olurlar, hobiler edinirler ve ölürler. Atwood öyküyü “Öykünün sonu budur.” (Atwood 279) diyerek bitirir. Sadece on iki cümleden oluşan A öyküsünde, Atwood, John ve Mary’nin hayatlarının farklı yönlerinden söz ederken üç kez “ilham verici ve iddialı” (Atwood 279) sıfatlarını kullanır. Aslına bakılırsa Atwood A öyküsünde Batı medeniyetinin idealleştirerek zorladığı “olması gereken ilişki ve yaşam tarzı” fikrini eleştirmektedir. Batının idealize ederek bir üst anlatı olarak merkeze konumlandırdığı “evlilik ve ilişki” tanımı, Atwood’un anlatısında farklı bir anlam kazanır ve klişelerden oluşan, son derece sıkıcı, hiçbir çatışma veya heyecan taşımayan bir süreci işaret eder. Üstelik ilişki ve evlilikler tek bir merkez çevresinde 78 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” ve tekdüze değil, sonsuz sayıda olabilecek çeşitlilik oluşturmaktadır. Sürekli tekrar edilen “ilham verici ve iddialı” ve “büyüleyici” sıfatlarının içi de bu şekilde boşaltılmış olur. Dolayısıyla, daha ilk öyküde Atwood tanımların ve terimlerin ne kadar değişken ve istikrarsız anlamları olabileceğine işaret ederek, Derrida’nın ayırım kavramının işlediğini gözler önüne serer. İzleyen her öykü, John ve Mary’nin A öyküsünde verilen öykülerinin yapısöküme uğramış ve tekrar yapılandırılmış versiyonlarıdır. B öyküsünde Mary John’a aşıktır ama John onu sadece fiziksel ihtiyaçlarını karşılamak için kullanır. Arkadaşları Mary’yi John’un “bir sıçan, bir domuz, bir köpek” (Atwood 279) olduğu konusunda uyarmasına rağmen, Mary John’un içinde başka bir John olduğuna ve bir gün ortaya çıkıp kendisine evlenme teklif edeceğine inanmaya devam eder. Bir gün Mary’nin arkadaşları John’u başka bir kadınla, Madge’le, bir restoranda yemek yerken görünce Mary intihar etmeye karar verir ve evdeki bütün uyku ilaçları ve aspirinleri “yarım şişe şarapla” alır. Atwood’un okura hitaben söylediği “viski olmamasından da anlayacağınız üzere” (Atwood 280) Mary öğretilmiş cinsiyet kalıplarının dışına çıkamayan karakterdir ve son ana kadar John’un gelip onu kurtarmasını, pişman olup evlenme teklif etmesini bekler. Ve Mary ölür. John ve Madge evlenerek hayatlarına A öyküsündeki gibi devam ederler. C öyküsünde biraz daha yaşlı bir adam olarak karşımıza çıkan John kendinden çok daha genç olan Mary’ye aşık olur. Mary ise “bir motosikleti ve olağanüstü bir plak koleksiyonu olan” (Atwood 280) yaşıtı James’e aşıktır. Yine de “dökülen saçları” (Atwood 280) yüzünden çok mutsuz olan John’a acıdığı için onunla da birlikte olmaktadır. Aslında bu John, B öyküsündeki Madge ile evli olan ve hayatı A öyküsündeki gibi devam ettiği varsayılan John’dur. Mary’nin James ile ilişkisini farkeden John bir silah bulur, hem sevgilileri hem 79 Aslı Özlem Tarakcıoğlu de kendini öldürür. Atwood bu kısımda “-burası olay örgüsünün zayıf kısmı, ancak bununla daha sonra ilgilenilebilir-” (Atwood 280) diyerek öykünün dışından içine müdahil olur. Yani öykünün içinde öykü üzerine yorum yapmaktadır. Madge bir süre yas tutar, “uygun” bir süre sonra da Fred ile evlenerek, hayatına A öyküsünde olduğu gibi devam eder. B öyküsünde Madge ile evlenip “ideal” hayat yaşadığı ifade edilen John’un, bir sonraki öyküde Mary’nin evli sevgilisi olarak karşımıza çıkması da post-yapısalcığın sürekli vurguladığı, sabit ve değişmez bir gerçek ve anlam olmadığı, merkezin dışında bırakılanların da sayısız anlatısı olabileceği fikrini yansıtmaktadır. D öyküsünün evli çifti, Fred ve Madge, dev bir dalga yüzünden kıyıdaki “büyüleyici” evlerini bırakıp kaçmak zorunda kalırlar. Binlerce insan boğulurken, onlar hayatta kalır ve A öyküsündeki gibi yaşamaya devam ederler. E öyküsünde, Fred kalp hastasıdır ve öykü Fred ölene kadar çiftin birbirine ne kadar “nazik ve anlayışlı” (Atwood 281) olduğu üzerine kurulur. Fred’in ölümünden sonra Madge kendini “hayır işleri”ne verir ve ölene kadar A öyküsündeki gibi yaşar. Atwood bu öyküde de dışarıdan müdahele eder ve istenirse öyküdeki detayların “Madge”, “kanser”, “suçlu ve şaşkın” veya “kuş gözlemi” (Atwood 281) olarak değiştirilebileceğini söyler. F öyküsünde ise John’u bir devrimci, Mary’yi ise bir karşı casus yapmayı önerir. Ne de olsa bütün öyküler A versiyonu gibi devam edip bitecektir. Atwood öyküsünü yine öykü yorumu üzerine eleştirel bir yorum yaparak ve öyküye müdahil olarak sonlandırır. Atwood’a göre tüm öyküler hep “ne olduğu” üzerine kurulur, ama önemli olan “nasıl ve neden” olduğudur. Bu yüzden yazarlar öykülerinde ardı ardına gelen “ne oldu”ları değil, bunun nasıl ve neden olduğunu yazmalıdır. Çünkü aslında bütün öyküler aynı biter ve öykülerde değişmez olan tek şey yazılmasa bile her karakterin öleceğidir. Atwood da bu sonu şöyle tanımlar: 80 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” “Gerçek olan tek son aşağıda verilmiştir: John ve Mary ölür. John ve Mary ölür. John ve Mary ölür.” (Atwood 281) Atwood kurgusunun içindeki her bir küçürek öykü ile geleneksel yazarların asla yap(a)madığı bir şeyi yapar; aynı kavram üzerinden farklı, kabul görmemiş veya göz ardı edilmiş bakış açılarını tek bir öykünün içinde kurgulayarak anlatır. Atwood, Derrida’nın ayırım kavramıyla öne sürdüğü gibi, masallarla nesiller boyu taşınan ve merkeze konan “mutlu son” fikrinin mevcudiyetinin olup olmadığının yanı sıra değişkenliğini de sorgular. “Gerçek olan tek son”un ölüm olduğu bir sistemde “mutlu son” denilen şey nasıl var olabilir? Öykünün “mutlu sonu” olarak tanımlanan aslında yazarın eserini bitirmeyi seçtiği noktadır. Ama hayat prensin prensesi öptüğü noktada donup kalmaz. Asıl hayat ondan sonra akıp giden süreç, asıl son ise John ve Mary’nin ölümüdür. Dahası, akıp giden bu süreçte, yaşanabilecek sonsuz sayıda olasılık vardır ve bunların her biri ayrı bir öyküdür; yani “mutluluk” ve “mutlu son” kavramları farklı bakış açılarından sayısız farklı şekilde tekrar tekrar tanımlanıp, kurgulanabilir. Bu nedenle, Atwood’un Mutlu Sonlar öyküsünde ilişkiler ve evliliklerdeki mutluluk kavramı, Post-yapısalcıların öngördüğü gibi, sürekli ötelemektedir, çünkü tek bir tür ilişki ve tek bir tür mutluluk tanımı yoktur; değişmez olarak söylenebilecek tek şey karakterlerin yaşadıkları ve bazılarının bir şekilde mutlu olduklarıdır. Bu mutluluğun kavramsallaştırılması ise sadece okurun kişisel bakış açısıyla, Derrida’nın kavramıyla, “iz”leri takip ederek mümkündür. Bu yüzden Mutlu Sonlar’ın altı küçürek öyküsünde anlatı tonunda ani değişimler ve olay örgülerinde çok büyük farklılıklar vardır. Sonuç olarak post-yapısalcılık ve bu bağlamda Derrida’nın ortaya koyarak tartışmaya açtığı yapısöküm, ayırım, yinelenebilirlik, saçılım ve iz gibi kavramlar ve terimler yirminci yüzyılın düşünce dünyası üzerinde ciddi etkiler ya81 Aslı Özlem Tarakcıoğlu ratmıştır. Özellikle edebiyat alanında, yüzyıllardır süregelen gelenekçi ve merkezci yazma ve eleştiri yaklaşımlarını alt üst eden post-yapısalcılık ve yapısöküm, pek çok diğer kurama da ilham kaynağı olmuştur. Yazının söze göre öncelik kazanması ve geleneksel yazarın yerini okura bırakması da post-yapısalcılığın edebiyat alanına yaptığı önemli etkiler arasındadır. Atwood’un Mutlu Sonlar isimli öyküsünde ilişkiler, evlilikler ve “mutlu son” kavramı üzerinden örneklediği gibi, Derrida da tek ve değişmez bir gerçek ve anlam olamayacağı savından yola çıkmıştır. Dolayısıyla post-yapısalcı yaklaşım ve Derrida sadece bilinen, merkeze yerleştirilen ve sabitlenen üst anlatıları katmanlarına ayırıp anlamlarının istikrarsızlığını gözler önüne sermekle kalmamış, aynı zamanda yeniden yapılandırılan anlatılarda daha önce dışarıda bırakılan veya görmezden gelinen tüm unsurları da görünür ve kendini ifade edebilir hale getirmiştir. Yine Atwood’un eserinde örneklendirdiği üzere, farklı sesler –hatta her zaman kurgunun dışında kalması gerektiği varsayılan yazar bile– ve farklı bakış açıları post-yapısalcıların sürekli vurguladığı kelimelerin sonsuz oyununda yerlerini almıştır. KAYNAKÇA Atwood, Margaret. “Happy Endings.” Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft. 1994. sy 279-81. https://www.northernhighlands.org/cms/lib5/NJ01000179/Centricity/Domain/161/ HappyEndings_Atwood.pdf. 28 Eylül 2019 tarihinde erişildi. Barthes, Roland. “Yazarın Ölümü”. Çev. Oğuz Tecimen. 19 Temmuz 2018. https://oggito.com/icerikler/yazarin-olumu/8913. 23 Eylül 2019 tarihinde erişildi. Borradori, Giovanna. Terör Günlerinde Felsefe: J. Habermas ve J. Derrida ile Diyaloglar, Çev. Emre Barca, İstanbul, YKY, 2008. Derrida, Jacques, Writing and Difference. Çev. Alan Bass. University of Chicago Press, 1979. Derrida, Jacques. Possition. Çev. Alan Bass. University of Chicago Press, 1981. 82 Anlamın Sonsuzluğu Üzerine: Post-Yapısalcılık ve Yapısöküm Perspektifinden “Mutlu Sonlar” Derrida, Jacques. “Acts of Literature”. Ed. Derek Attridge. Routledge, 1992. Derrida, Jacques, İnsan Bilimlerinin Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun. Çev. Özkan Gözel, Toplumbilim Jacques Derrida Özel Sayısı, sayı, 10, 1999, ss.165-173. Kristeva, Julia ve Jacques Derrida. Göstergebilim ve Gramatoloji. Çev. Tülin Akşin, Toplumbilim Jacques Derrida Özel Sayısı, sayı.10, 1999a, ss. 175-183. Derrida, Jacques, Différance. Çev. Önay Sözer, Toplumbilim Jacques Derrida Özel Sayısı, sayı.10,1999b, ss. 49-61. Derrida, Jacques, “Teoriyi İzlemek”. Çev. Ebru Kılıç. Teoriden Sonra Hayat, Ed. M. Payne ve J.Schad. Agora, 2004. Derrida, Jacques. “Mahmuzlar: Nietzsche’nin Üslupları”. Nietzschelerin Şöleni, Çev. Ali Utku ve Mukadder Erkan, Otonom Yayınları, 2008b. Derrida, Jacques. Platon’un Eczanesi. Çev. Zeynep Direk. Pinhan Yayıncılık, 2012. Dooley, Mark, and Liam Kavanagh. The philosophy of Derrida. Routledge, 2014. Farrell, Frank B. “Iterability and Meaning: The Searle-Derrida Debate.” Metaphilosophy 19.1 (1988): 53-64. Foucault, M. Deliliğin Tarihi. Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, 2017. Howells, Christina, Derrida. Polity Press, 1998. Kearney, Richard. Zihnin Halleri. Çev. İsmail Yılmaz, Bilge Su, 2008. Mortley, Raul. “Jacques Derrida”. Çev. Baki Güçlü. Fransız Düşünürleriyle Söyleşiler. Haz. Kurtuluş Dinçer. İmge, 2000, ss. 132-157. Sarup, Madan. Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm. Çev. Abdülbaki Güçlü. Kırk Gece Yayınları, 2010. 83 IV Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri* Gökşen Aras Bu bölümde, psikanalitik kuram ve önemli ilgili tanımlar, Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği adlı eserine göndermeler yapılarak incelenecektir. Bu bağlamda edebiyat ve psikoloji arasındaki ilişki ön planda tutulacaktır. Edebiyat, tarih, felsefe, sosyoloji, psikoloji gibi pek çok bilim dalından faydalanan; insanı, varoluşu anlatan bir disiplindir. Benzer temaları ele alması bakımından, her ikisinin de özünü insan ve insana dair tüm duygular, arzular, dürtüler, zihinsel süreçler oluşturduğu için edebiyat ve psikoloji arasında güçlü bir etkileşim bulunmaktadır. Yazar, metinde kahramanları aracılığıyla, yaşamı ve insanı, kendi ideolojisine altyapısına, algısına, değer yargılarına göre yansıtır, dolayısıyla bilinmeyen gizemli bir dünyayı okuyucuyunun da kendisine özgü değer yargıları ve algılarıyla keşfetmesine olanak sağlar. Edebiyat bireyin kendi varlığını sorgulamasını sağlayan bir araçtır. Psikanaliz, zihnin katmanlarına, duygulara, arzulara, içgüdülere, bireysel ve sosyal tepkilere, kimlik ve benlik oluşumuna, rüyalara, bedensel ve ruhsal çatışmalara odaklanmaktadır. Bu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. * 85 Gökşen Aras Psikanalitik kuramın kurucusu Freud, yaratıcılık ve nevroz arasında bir bağlantı kurmaktadır. Sanatçının bilinçaltında cinsel dürtüleri ve istekleri bulunmaktadır. Toplum kurallarına uyma zorunluluğu ile sanatçı bu dürtü ve isteklerini bastırmaktadır. Bu nedenle nevrozu olan sanatçı hayal dünyasındaki bu dürtü ve arzuları sanat yoluyla gerçekleştirmeye, nesnelleştirmeye yönelir, dolayısıyla, psikolojik yapı edebiyat metnine transfer edilir (Moran 150-155). Psikanalistler “yazmak ve delilik arasında bir bağ kurarak, yazarlarla ilgili belirli semptomların yazılarında teşhis edilebileceğini” ifade ederler. Örneğin, Jung tarafından ifade edildiğine göre, “James Joyce, psişik baskılardan, yazarak kurtulmuş; şizofreni krizini atlatabilmiştir” (Jung’dan aktaran Booker 32). Moran’a göre, “Freud’un bilinçaltıyla ilgili buluşlarına dayanan bu yöntemi bazıları sanatçının psikolojisini, bilinçaltı dünyasını, cinsel komplekslerini vb. ortaya çıkarmak için; bazıları aynı zamanda bu buluşları eserlerini yorumlamak için kullanmış, yine bazıları da eserlerindeki kişilerin psikolojisini davranışlarını açıklamak amacıyla bu kişilere uygulamışlardır” (149). Bu bağlamda okur, kendisini okuduğu karakterlerde bulabildiği gibi yazar da bilinçaltını kahramanları aracılığıyla yansıtabilir. Eserlerde bireysel bilinçaltı yansıtıldığı gibi ortak bilinçaltının izleri de bulunabilir. Dolayısıyla yazar ya da kahramandan yola çıkarak bireylerin ve toplumların psikolojik kimliği araştırılabilir. Bu durumda, mitler, masallar, efsaneler, bireysel psikolojinin değil toplumsal psikolojinin araştırılmasında önem teşkil etmektedir. Bu akımın temsilcilerinden Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu adlı kitabında ifade ettiği üzere, …mitolojik öykülerde… ortak bilinçaltı serüvenini arar… insanın yaşamı boyunca geçirdiği biyolojik evrelere karşılık geldiği psikolojik evreler vardır… Öykülerin kullandıkları motifler, yüzeysel düzlemdeki birimler, kültürden kültüre göre fark gösterebilir, ama içerik ya da derindeki 86 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri anlam açısından mitoslar, insan psikolojisinin evrelerine göre sınıflandırılabilir, kümelenebilir. (Campbell’den aktaran Akerson 158) Campbell, Lacan’ın aksine, macera yolculuklarının başarılı olduklarını ifade eder: “macera evresinin, insanın erginleşmesi ve olgunlaşması evrelerine denk geldiğini savunur… Macera bireysel planda, sıradan birisinin başından geçiyorsa, başarı ve dönüş, kahramanın kendi kişisel başarısı ve dönüşü olacaktır”(Campbell’den aktaran Akerson 159). Jung, “Psikoloji ve Edebiyat” başlıklı makalesinde psikoloji ve edebiyat arasındaki ilişkiyi şu şekilde açıklar: Psişik süreçlerin incelenmesinden başka bir şey olmayan psikoloji, edebiyatın incelenmesi konusuna da el atabilir; çünkü insan ruhu (psyche) bütün bilimlerin ve sanatların kaynağıdır. Bir yandan, belli bir sanat eserinin oluşumunu açıklamasını, öte yandan bir kimseyi sanat bakımından yaratıcı kılan faktörleri ortaya çıkarmasını, psikolojik araştırmadan bekleyebiliriz. Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hakkında bazı bilgiler edinmek kabildir. Sanatçı hakkındaki bilgilerden… sanat eseri hakkında bilgelere varmak da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiçbir zaman kesin değildir. (52) Taşdelen, “Edebiyat ve Psikoloji” başlıklı makalesinde edebiyat ve psikoloji arasındaki etkileşimi şu şekilde özetler: “Edebiyat insan davranışlarını kendi varoluşsal ortamında betimler, psikoloji ise kendi çalışma yöntemleri çerçevesinde onları neden ve sonuçlarıyla açıklamak ister. Bunu yaparken biri öznel diğeri ise nesnel bir ifade tarzına ulaşır” (30). Psikoloji bilimiyle ilgili araştırmalarda edebiyatın önemi Taşdelen tarafından aşağıdaki şekilde açıklanır: Edebiyattaki psikolojik yapının, psikoloji biliminin gelişmesine doğrudan ya da dolaylı olarak katkı ve malzeme sağladığı söylenebilir. Psikanalizle birlikte edebiyatın önünde yeni ufuklar açılmıştır....İnsanın dış gerçekliğinin yanında iç gerçekliği, rasyonel yapısının yanında irrasyo- 87 Gökşen Aras nel yapısı... keşfedilmiştir. Freud, Oedipus kompleksini, libidoyu açıklarken sadece mitolojiden yararlanmamış, edebiyat eserleriyle de örneklemiştir. (26) Taşdelen, sözlerine şu şekilde devam eder, “... edebiyat eseri, öncelikle bireysel varoluşta kökenini bulan psikolojik bir yapıdır....Sanatçı ve sanat eseri, birbirinden bağımsız değildir; sanatçı varlığını sanat eserine, sanat eseri de sanatçıya borçludur...” Aynı zamanda, “Sanat eseri, kendi yazarının, kendi üreticisinin ruhsal, zihinsel, duygusal izlerini taşır ...” (26- 27). Freud’un, Ego ve Id (1923) başlıklı eserinde belirttiği üzere, insan zihni, başka bir deyişle, insan kişiliği, id (Alt Benlik), ego (Benlik) ve süperego (Üst Benlik) gibi üç katmandan oluşur. İd durdurulamayan açlık, cinsellik, saldırganlık ve içgüdüsel psikolojik özelliklerin tümüdür; süperego, kural ve değerlerden oluşur ve geleneksel değerleri temsil eder; ego ise süperego ve id arasında denge unsuru görevini yürüten ve dış dünya ile ilişki kuran kısımdır. Sağlıklı bir kişiliğin oluşabilmesi için bu üç unsurun dengede olması gerekmektedir; aksi takdirde çatışmalar kaçınılmazdır (3958-62). Freud, Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserinde, “…örgütlenmemiş içgüdüsel eğilimleri “id,” örgütlenmiş gerçekçi kesimi “ego” ve eleştirel ve ahlaksal işlevi “Süper-ego” [şeklinde tanımlamıştır]” (19-20). Freud, aynı eserinde bilinçdışını aşağıdaki gibi tanımlar: Aklın bilinçdışı içeriğinin tümüyle enerjilerini doğrudan birincil fiziksel içgüdülerden alan davranışsal eğilimlerinarzular ya da istekler- etkinliğinden ibaret olduğu görülmüştür. Anında doyum sağlamak dışında hiçbir düşünceye aldırış etmeksizin işlerler… bu ilkel eğilimler, büyük ölçüde cinsel ya da yıkıcı doğada olduklarından, daha toplumsal ve daha uygarlaşmış zihinsel güçlerle çatışma içine girebilirler bu yoldaki araştırmalar, Freud’u, çocukların cinsel yaşamlarının uzun süredir gizli kalmış sırlarını ve Oedipus karmaşasını keşfetmeye yönelten şeylerdir. (18) 88 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Lacan’a göre, “Bilinçaltı dil gibi yapılanmıştır” (Rivkin ve Ryan 123). Bilinç ve bilinçdışı kavramları arasındaki fark ise şu şekilde açıklanmaktadır: “Bilinç, dış dünyadan ya da bedenin içinden gelen algıları fark edebilen zihin bölgesidir… bilinçdışı, sansür mekanizmasının engeli dolayısıyla bilinç düzeyine ulaşma olanağı olmayan zihinsel süreçleri içerir. Bu içerik, gerçekliğe ve mantığa uymayan ve insanın içinden geldiğince doyurulmak istenen dürtülerinden oluşur” (Geçtan 26-27). Freud, Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserinin “Savaşın Düş Kırıklığı” bölümünde kötü içgüdüleri şu şekilde açıklar. Bu açıklama, Karanlığın Yüreği’nde içgüdüsel doyumdan vazgeçemeyen Kurtz’un sözde uygarlık getirirken kurduğu vahşet imparatorluğu ile ilişkilendirilebilir. Karanlığın Yüreği’nde içsel ve dışsal pek çok etmen Siyah adama uygulanan şiddeti doğurmaktadır: Aslında kötü olanın “kökünün kazınması” diye bir şey yoktur… ruhçözümsel araştırma, insan doğasının en derin temelinin ilksel doğada, her insanda benzer olan ve belirli ilkel gereksinimleri doyurmayı hedefleyen içgüdüsel itkilerden ibaret olduğunu göstermiştir…“Kötü” içgüdülerin değişimi aynı doğrultuda işleyen iki etmen tarafından ortaya çıkarılır: bir içsel ve bir dışsal etmen… Uygarlık içgüdüsel doyumdan vazgeçme sayesinde başarılmıştır... (63-65) Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserinin “Ölüme Yönelik Tutumlarımız” başlıklı bölümünde, Freud’un yorumları Kurtz’un ve Marlow’un ölüme ilişkin tutumlarını anlamak açısından önemlidir. İlki öldürmek için yaşamaktadır, diğeri ise bu olgu karşısında düşünmekte ve pişmanlık yaşamaktadır: “Tıpkı ilkel insanda olduğu gibi bizim bilinçdışımızda da ölüme ilişkin iki zıt tutum, onu yaşamın yok oluşu olarak tanıyan tutumla onu gerçekdışı sayıp yadsıyan tutumun çarpışıp çatışma içine girdiği bir olgu vardır” (81). Freud, Uygarlık 89 Gökşen Aras Toplum ve Din başlıklı eserinin “Bir Yanılsamanın Geleceği” başlıklı bölümünde, “… uygarlığın yok edilmesi için uğraşmak ne nankör, ne dar görüşlü bir bakış!” der (179). Yukarıdaki eserin, aynı bölümünde, Freud’un sözleri Marlow’un geçmişine devamlı gönderme yapmasıyla ilişkilendirilebilir: Freud, “Ama insan geçmiş ve şimdiyle ilgili ne denli az şey bilirse gelecekle ilgili yargısının o denli güvenilmez olacağı kesindir” der (169). Aynı eserin “Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları” başlıklı bölümünde, Freud, Karanlığın Yüreği’nin de temelini oluşturan güç ve hırs kavramlarına değinir: “İnsanların yaygın olarak hatalı ölçü standartları kullandıkları kendileri için güç, başarı ve malvarlığı aradıkları, başkalarında buna hayranlık duydukları ve yaşamda gerçek değerin ne olduğunu küçümsedikleri izleniminden kaçmak olanaksızdır” (231). Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserinin “Neden Savaş” başlıklı bölümünde ise Einstein, Freud’a yazdığı mektubunda “nefret, yıkım duygusuna ve saldırganlık içgüdüsüne” gönderme yapar (321-2). Freud’un bu konudaki açıklamaları şu şekildedir: “O halde şiddetin kullanımıyla insanlar arasındaki çıkar çatışması ortaya konur”… ve sözlerine devam eder, “Kim daha kudretliyse onun egemenliği- kaba şiddetin ya da zekâsıyla desteklenmiş şiddetin egemenliği” (324, 325). Freud, 1920’de kaleme aldığı Haz İlkesinin Ötesinde adlı eserinde ölüm ve yaşam içgüdülerini açıklamaktadır. Freud’a göre, insanlar iki temel içgüdü ile yönetilmektedir... her bireyde yaşam içgüdüsü ve ölüm içgüdüsü vardır… bunlar cinsel içgüdüyü simgeleyen “Eros” yani yaşam gücü ve ölüm içgüdüsünü simgeleyen “Thanatos” kavramları ile ifade edilmektedir. Eros, yaşamın devamlılığına işaret eder, Thanatos ise canlı varlığı cansızlığa, hiçliğe, yok olmaya indirger. Ölüm içgüdüsü yaşam içgüdüsüyle sürekli çatışma halindedir, insanlar sürekli kendi kendilerini yok etme eğilimleri göster90 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri mektedirler. Ölüm içgüdüsünün türevi saldırganlık içgüdüsüdür (53-54). İncelenecek eserde, Kurtz’un ölüm içgüdüsüyle kuşatıldığı görülmektedir. Ancak, “içgüdüler konusunda Lacan’ın vurguladığı şey, doğuştan bazı biyolojik ihtiyaçlarımızın olması ve bunların özellikle anne tarafından karşılanması olgusudur” (Lacan’dan aktaran Tura 36). Freud, haz ilkesi ve gerçeklik ilkesi arasındaki ilişkiyi Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserde şu şekilde anlatır: İnsanın haz verdikleri için vazgeçmek istemeyeceği bazı şeyler yine de ego değil nesnedir ve insanın dışarı atmaya çabaladığı bazı şeylerin de aslında içsel kökenli oldukları için egodan ayrılamaz oldukları ortaya çıkar. Kişi… neyin içsel yani egoya ait ve neyin dışsal yani dış dünyadan yayılan olduğunu ayırt etmesine yarayan bir yordam öğrenir. Bu yolla kişi gelecekteki gelişimine egemen olması gereken gerçeklik ilkesinin girişine doğru ilk adımı atar. (234-5) Haz İlkesinin Ötesinde adlı eserinde Freud, “…zihnimizde haz ilkesine doğru güçlü bir eğilim vardır denebilir; ama bu eğilim diğer güçler ya da koşullar tarafından engellenebilir…” der (10). Aynı eserde ifade edildiği üzere, “Nefsi korumanın, egosal dürtüleri yönlendirdiğini göz önüne alırsak, haz ilkesinin yerini gerçeklik ilkesi alır. Gerçeklik ilkesi, eninde sonunda hazza ulaşılması ihtiyacını göz ardı etmez; ama duyusal tatminin ertelenmesini, tatmin olmayı sağlayacak birkaç imkânın ortadan kaybolmasını ve hazza giden dolambaçlı yolda çok işe yarayan, rahatsızlığa neden olan dayanılabilirliğin yok olmasını ister” (10-11). Aynı eserde, Freud, travmatik nevroz kavramını şu sözlerle açıklar: “Ağır mekanik sarsıntıların, tren kazalarından veya ölümün kıyısından dönülen diğer kazalardan bu yana “travmatik nevroz” olarak tanımlana gelmiş bir durum söz konusudur.” “…yaygın rastlanılan travmatik nevrozu, uyarı karşısında koruyucu kalkandaki büyük çaplı bir yıkımın 91 Gökşen Aras sonucu olarak açıklayabiliriz” der (13, 37). Freud, yukarıdaki eserinde Karanlığın Yüreği’nde de örneklerine rastlanan dehşet, korku ve endişe kavramlarını aşağıdaki şekilde açıklar: Sıradan travmatik nevrozda iki belirgin özellik öne çıkmaktadır. İlki, ortaya çıkış sebeplerinin ağırlıklı olarak korku ve şaşırmadan kaynaklanması; ikincisi ise, bir yaralanma ya da sakatlanma durumunun nevrozun ortaya çıkışında eşzamanlı bir rol oynamasıdır: dehşet, korku ve endişenin eşanlamlı sözcüklermiş gibi kullanılması aslında yanlış bir durumdur. Aslında tehlikeye yakınlıklarına göre anlamları farklılık gösterir. Endişe, kaynağı bilinmese bile bir tehlike durumuna karşı yapılan hazırlığı niteler. Korku, korkmamızı gerektiren kesin bir nesne gerektirir. Dehşet ise, hazırlık yapmamış bir kimsenin içine düştüğü tehlike durumudur; ortada bir beklenmezlik durumu vardır. Endişenin bir travmatik nevroza yol açabileceğini sanmıyorum. Endişede, özneyi dehşetten ve böylece dehşet kaynaklı nevrozlardan koruyan bir şey vardır. (14) Edebi bir metin gibi yorumlanabilen rüyalar, psikanalitik incelemelerde önem arz etmektedir. Freud, Haz İlkesinin Ötesinde başlıklı eserinde, “Rüya üzerinde yapılan çalışmalar en derindeki zihinsel süreçlerin incelenmesinde en güvenilir yöntemlerden birisi olarak sayılabilir” der (14). Karanlığın Yüreği’nde de rüyalara göndermeler yapılmaktadır. “Marlow, Afrika’daki tecrübesinin anlatılamazlığını aktarmak için sürekli olarak rüya metaforunu kullanmaktadır” (Booker 202). Psikanaliz Üzerine başlıklı eserinin “Rüya Biliminin Yeniden Gözden Geçirilmesi” başlıklı bölümünde Freud, “sözlük anlamındaki rüyaya biz rüyanın metni, görülen rüya ve sanki onun arkasında aradığımız şeye rüyanın gizli düşünceleri diyeceğiz” der (29). Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası başlıklı eserinde “Freud, rüyaları bilinçdışında gizlenen isteklerin bilinç düzeyindeki anlatımı olarak tanımladı” der (Freud’dan aktaran Geçtan 23). Bununla birlikte, “Bir rüyanın gizil içeriği çeşitli mekanizmalarla “görünür içeriğe” dönüştürülür. Bu 92 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri mekanizmaların başlıcaları simgeleştirme,(simgeler yoluyla anlatma) daraltma (tek bir imgeye bağlama), yön değiştirme(simgelere aktarma) ve yansıtmadır (farklı bir kişiden kendisine yöneltiliyormuş hissi)” (Geçtan 25). Freud’a göre, rüyalar “güvenlik vanasıdır” ve “bilinçaltından enerji boşalımını sağlarlar” (Freud’dan aktaran Booker 30). Jung için de rüyalar önemli bir araştırma alanıdır: “Jung, bir rüya bilinçli davranışa belirleyici bir unsur olarak yerleştirilmesi gereken bir gerçekliktir ve bu yüzden gerekli ciddiyetle ele alınmalıdır” der (Jung’dan aktaran Fordham 134). “İrade dışı” şeklinde tanımlanan “rüyanın anlaşılmasında Jung’a göre birinci adım onun tüm kapsamının belirlenmesidir. Bu rüya ile rüya sahibi ve onun hayatı arasındaki ilişkiler ağına açıklık kazandırılması ve rüyada sergilenen çeşitli [imgelerin] öneminin tespit edilmesi demektir”(Jung’dan aktaran Fordham, 134,135). Kişilik gelişiminin en önemli kavramlarından biri olan Freud’un Oedipus kompleksi Geçtan tarafından aşağıdaki gibi tanımlanmaktadır: Oedipus kompleksi kız ve erkek çocuklarda farklı biçimlerde yaşanır. Freud bu ayrılığı anatomik yapıların farklı olmasıyla açıklamıştır. Ona göre, erkek çocuğun annesine yönelik cinsel dürtüleri hadımlaştırılma korkuları nedeniyle sona erer. Kızlarda ise bunun karşıtı bir durum söz konusudur ve Oedipus kompleksi, hadımlaştırılma kompleksinin bir sonucu olarak gelişir. Erkeklerden farklı olarak kız çocuk esasen hadımdır ve penisten yoksun olmanın düş kırıklığı içinde sevgi beklentilerini bu organa sahip olan babasına yöneltir. (Geçtan 38-39) Başka bir ifadeyle, “çocuk büyüdükçe, toplum tarafından empoze edilen kısıtlamalar nedeniyle arzularının tatmin edilemeyeceğini öğrenir, haz ilkesi (id) yerine gerçeklik ilkesinin (ego) kurallarını kabul eder. Çocuğun zihni, id’in kaynağını oluştururken, Oedipus krizini tetikleyen baba otoritesi, id’e 93 Gökşen Aras dayalı anne arzusunu kısıtlayarak, süperego’nun temel kaynağı olur” (Booker 28-29). Jung ve Lacan’ın Oedipus algısı aşağıdaki gibi tanımlanır: Jung’a göre Oedipus temelindeki cinsel arzular yaşamın orijininde yer alan anneye geri dönme, narsistik omnipotense yeniden kavuşma arzularının simgesel bir ifadesinden ibarettir… Lacan için de benzeri bir süreç söz konusu[dur]. Çocuğun arzusu, annesi ile bütünleşmek, onda eksik olan şeyin yerini almak, onun arzusunun nesnesi olmaktır… çocuk başlangıçta simgeleşmemiş eksiksizlik arzusunu, annesi için annenin eksiği fallus olmak şeklinde simgeselleştirir. (Jung ve Lacan’dan aktaran Tura 53) Geçtan, narsisizmi şu şekilde özetler: “Özseverlikte (narcissism) benlik ve dış obje birbirinden ayrımlaşmamış olduğundan, libido (yaşam enerjisini çalıştıran enerji gücü) da dıştaki bir objeye yönelmemiştir” (31). İncelenen eserde de izleri görülen aşağılık ve yükseklik duygusu Freud’dan Lacan’a başlıklı eserde şu şekilde açıklanmaktadır: “Bilindiği gibi Adler’e göre insan için itici güç “aşağılık duygusu” dur ve bu duygu “aşağılık karmaşası”na ya da bu karmaşanın aşırı telafisi olan “ yükseklik karmaşasına” yol açtığında nevroz durumlarıyla karşılaşmış oluruz” (Adler’den aktaran Tura 59). Bu duyguya paralel olarak, Freud’un Uygarlık Toplum ve Din başlıklı eserinde ele aldığı ve Karanlığın Yüreği’nde de izleri bulunan suçluluk duygusu kavramı iki temele dayandırılmaktadır: “Bir otoritenin korkusundan türeyen biri ve daha sonra süperego korkusundan türeyen diğeri. Birincisi içgüdüsel doyumlardan bir vazgeçme üzerinde ısrar eder; ikincisi bunu yaptıktan sonra başka ceza için de baskı yapar çünkü yasaklanmış isteklerin süregitmesi süperegodan gizlenemez” (295). Lacan’ın Freud’dan ayrıldığı noktalardan biri de Lacan’a göre, “bilinçaltı karanlık ve anarşik tutkuların ve dürtülerin deposu değil dil gibi bir yapıdır”. Lacan, insan zihnini “Hayal (Imaginary), (dil öğreniminden önce, Freud’un zevk ilkesi, 94 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri fanteziler, imgeler), Sembolik (Symbolic), (dil öğreniminden sonra, Freud’un gerçeklik ilkesi, semboller, sembolik sistemler) ve Gerçek (Real) Dönem (ölüm ve cinsellik) olarak üçe ayırmıştır” (Booker 35). Lacan’ın, bütünlüğe işaret eden Ayna Evresi şu şekilde tanımlanmaktadır: “… çocuk için eksiksizliğe, Nirvana’ya ulaşmak için annesi ile özdeşleştiği, annesi için her şey olmak arzusuyla kendi bedensel imgesini kazanmaya yöneldiği dönem[dir] “Ayna Evresi”nin iki temel özelliği vardır: 1- Anne ile bütünleşme arzusu 2- Beden imgesinin diğer insanların bedensel bütünlüğü ile özdeşleşme yoluyla kazanılması” (Lacan’dan aktaran Tura 109). Üzerinde durulacak önemli kavramlardan biri de “Objet petit autre” dır (küçük öteki nesnesi). Bu kavram şu şekilde açıklanmaktadır: “Anne, kısmi nesnelerin (l’objet petit a) kısmi arzuların kümesidir. Örneğin, annenin göğsü, çocuk için başlangıçtan beri var olan bir eksikliktir” (Rivkin ve Ryan 123). “Objet petit autre,” eksiklik duygusu uyandıran ve arzu duyulan nesne şeklinde tanımlanmaktadır. Çocuğun annesiyle birlikteyken yaşadığı bütünlüğünün kaybedilmesi ve bu kayıp yerine konulabilecek nesnelerin aranmasını ifade etmektedir. Lacan’ın Hayali Dönem ve objet a kavramlarıyla ilgili olarak Karanlığın Yüreği aşağıdaki şekilde yorumlanabilir: Lacan’ın görüşleri doğrultusunda değerlendirildiğinde dehşet ifadesi ile son bulan Karanlığın Yüreği başarısızlıkla sonuçlanan bir yolculuğu anlatır. Yine Lacan açısından yorumlandığında, Karanlığın Yüreği, Marlow’un Avrupa’da yabancılaşması nedeniyle kaybettiği öznel bütünlüğü Afrika ormanında kurmaya çalışmasının bir hikâyesi olarak okunabilir. Marlow’un insan ırkının ilk evi olarak gördüğü Afrika Ormanı, Hayali Dönem sembolüdür. Bu nedenle, Marlow’un yolculuğu, Hayali Dönem’de “objet a” ile bütünleşmesinin sağlanması çabası olarak okunabilir. Lacan’a göre benzer tüm yolculuklar başarısızlıkla sonuçlanır, geri dönüşü olmaksızın, bu bütünlükten, dilin Sembolik Dönemine geçmek karşılığında vazgeçilmelidir. (Booker 201) 95 Gökşen Aras Jung, psişeyi, bilinç, kişisel bilinçdışı ve ortak bilinçdışı olarak üçe ayırır. Jung’un bilinçdışı tanımı şu şekilde özetlenmiştir:“Jung’un bilinçdışına bakışı, bilinçdışını yalnızca, içimizdeki boş, karşılanmayan, çocuksu, hatta vahşice olan her şeyin, unutmak istediğimiz her şeyin kaynağı olarak kabul eden görüşten daha olumludur” (Fordham, 24). Kişisel bilinçdışı şu şekilde tanımlanır: “Kişisel bilinçdışı bireyin kendisine aittir. Bireyin bastırılmış çocuksu dürtü ve arzularından ve sayısız unutulmuş tecrübelerinden meydana gelmiştir ve sadece ona aittir” (Fordham 25). Kişisel bilinçdışı, “Bazen rüyalarda ve fantezilerde gizlenmiş olarak görünürler bazen de özellikle nevrozlarda olduğu gibi hastalık nedeni olduklarında kazılarak çıkarılmaları gerekir” (Fordham 25). Kolektif bilinçdışı ise şu şekilde açıklanır: “Kolektif bilinçdışı, bilinçdışının kişisel bilinçdışından daha derinlerde olan bir bölümü, bilincimizin ortaya çıktığı bilinmeyen maddedir” (Fordham 27). Jung, “Hayatı insanlığın geçmiş tarihince şartlanmış bir biçimde kavramak ve yaşamak eğilimini ki buna gereksinimi de denebilir, arketipsel olarak adlandırır. Arketipler önceden varolan kavrayış biçimleri (yani bilincin ortaya çıkmasından önce) veya sezginin doğuştan gelme şartlarıdırlar” (Jung’dan aktaran Fordham 28-29). Jung, Dört Arketip başlıklı eserinde arketip kavramını şu şekilde açıklar: “Arketip daha antikçağda bile kullanılan ve Platon’un “idea”sıyla eşanlamlı olan bir kavramdır” (7). Jung’a göre, “Her arketip[in]…sayısız tezahürü vardır... Bütün bu imgeler olumlu, iyi bir anlam ya da olumsuz kötü bir anlam taşıyabilirler” (13). Örneğin, “Karanlığın Yüreği’nde Kongo Nehri ve Afrika Ormanı ilk insan tecrübelerinin öğeleri olarak tanımlanırlar, bu imgelerin sembolik önemi Jung’un arketip kavramına işaret etmektedir” (Booker 200). Bununla birlikte, “Arketipler bilinçdışıdırlar ve bu nedenle sadece varsayım olarak kabul edilebilirler” (Fordham 29). Ayrıca, “Kolektif bilinçdışının varlığının delil96 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri leri normal insanların rüyalarında rastlanan mitolojik [imgelerin] açık izlerinde bulunabilir” (Fordham 30). Bununla birlikte, “Mitler kolektif bilinçdışının doğrudan bir ifade biçimi olduklarından benzer biçimlerde bütün insanlar arasında ve bütün çağlarda bulunurlar” (Fordham 33). Mitler, edebiyat eserleri ve psikanaliz arasındaki ilişki şu şekilde özetlenebilir: Mitlerin ve efsanelerin farklı ülkelerde benzer şekillerde yorumlandığı, mit ve arketiplerin edebiyat metinlerine dâhil edildiği bilinmektedir. Psikanaliz, bireysel psikolojiyle ilgilenirken mitler de toplulukların zihnini ve karakterini yansıtmaktadır. Bireyin bilinçaltındaki arzularını ve endişelerini yansıtan rüyalar gibi mitler de toplulukların umutlarını, değerlerini, korkularını ve özlemlerini yansıtır. (Guerin vd. 183) Örneğin, “nehir imgesi ölümü, yeniden doğmayı, zamanın sonsuzluğa akışını, yaşam döngüsünün geçiş dönemlerini simgelemekle beraber, su Jung için bilinçaltının en yaygın sembolüdür”. Dahası, “Siyah renk karanlığı, kaosu, gizemi, bilinmeyeni, ölümü, kötüyü, melankoliyi ve bilinçaltını simgelemektedir… Yılan enerji sembolüdür, libido ile ilişkilendirilir, kötü, yozlaşma, şehvet, yıkım, gizem gibi öğeleri ve bilinçaltını simgeler” (Guerin vd. 185, 187). Psikiyatrist düşünür Fanon, Siyah Deri Beyaz Maske başlıklı eserinde önemli saptamalarda bulunmuştur. Bu eser, Karanlığın Yüreği başlıklı eserde yansımalarına rastlanan Siyah ve Beyaz algısını, Jung’un Analitik Psikoloji başlıklı eserinde “Karmaşalardan, travmatik etkilerden ya da bazı uyuşmaz eğilimlerden oluşan kopuk ruh parçaları” (406) şeklinde tanımlanan kompleksleri- aşağılık, yükseklik kompleksi- ayrıca narsisizm, yabancılaşma, travma, bilinçaltı, kolektif bilinçaltı, öteki, fobi, negrofobi gibi kavramları açıklaması; Freud, Adler, Jung, Hegel gibi pek çok düşünürün analizlerini içermesi açısından çok zengin bir kaynaktır. Fanon, Giriş bölümünde, Siyah ve Beyaz karşıtlığını şu sözlerle anlatır: 97 Gökşen Aras “Siyah insan Beyaz olmak istiyor. Beyaz insansa köleleştirici düzeneklerini habire çalıştırırken daha yüksek bir insanlık düzeyine ulaşmanın peşinde” (4). Narsisizmi, “Beyaz adam Beyazlığıyla damgalı. Siyah insan da Siyahlığıyla. Bu çift başlı narsisizm[dir]” şeklinde açıklar (4). Siyah ve beyaz arasındaki problemin özünü: “Beyazlar kendilerini Siyahlardan üstün görüyorlar…Siyahlar, ne pahasına olursa olsun düşünce zenginliklerini göstermek istiyorlar Beyazlara” şeklinde açıklar (4-5). Eserde, Freud’un Karanlığın Yüreği incelemesinde de ön planda tutulan, ontojenik yöntemine vurgu yapılır: “Freud, filojenik (bireyin oluşumunu türün yüzyıllar boyunca geçirdiği evrime bağlama eğilimi gösteren doktrinlere verilen genel ad ç.n) teori yerine ontojenik (bireyin oluşumunu kendi özgül şartlarına ve bireysel tarihine bağlayan doktrinlere verilen genel ad ç.n) bir perspektif ortaya koydu” (Fanon 6). Ancak Fanon’a göre, “Siyah insan varoluş kaygısını, bireysel ve toplumsal her iki düzlemde birden sürdürmek zorundadır” (7). Bu iki ırkın birlikte yaşaması ise, ifade edildiği üzere, psiko-egzistansiyel kompleks yaratmaktadır: “Beyaz ve Siyah ırkların yan yana yaşamaları olgusunun kütlevi, ayrıştırılamaz bir psiko-egzistansiyel kompleks yarattığına inanıyorum. Bu karmaşanın ancak analiz edilmek suretiyle yok edilebileceğini düşünüyorum” (8). “Zenci ve Dil” başlıklı birinci bölümde, aslında Siyah kadar Beyaz’ın da yabancılaşmış olduğu ifade edilir. Karanlığın Yüreği’nde benzer bir sürecin izleri görülmektedir: “Bir yandan yabancılaşmış (aldatılmış, kafese konmuş) Siyahlardan söz ediyorum… bir yandan da hiç mi hiç yabancılaşmamış, hayır, daha doğru bir deyimle, iki kere yabancılaşmış (kafese koymuş ve kafese konulmuş) Beyazlardan söz ediyorum” (26). Fanon, renk önyargısını adaletsiz bulmaktadır (26). Geçmiş, Siyah-Beyaz ayrımına bir dayanak oluşturmaktadır: “… iş Zencilere geldi mi… Onun bir kültürü, bir uygarlığı ve uzun tarihsel bir geçmişi yoktur” (32). Fanon’a göre, “Siyah 98 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri adamdan, evcil bir hayvandan beklendiği gibi akıllı uslu olması beklenmektedir” (33). Karanlığın Yüreği’nde Kurtz’un raporundaki “Bütün hayvanların kökünü kazıyın!” (151) sözü bu algıyı yansıtmaktadır. Fanon, “Sömürgeli İnsanın Sözde Bağımlılık Kompleksi Üzerine” başlıklı dördüncü bölümde aşağılık ve yükseklik duygularını şu şekilde aktarır: “Sömürgeli insanın aşağılık duygusu sadece ve sadece Avrupalının yükseklik duygusunun bir sonucudur” şeklinde tanımlamıştır (99). “Siyah Kadın-Beyaz Adam” başlıklı ikinci bölümde, tüm iletişim türlerinde geçerli olabilecek bir saptama bulunmaktadır. Siyah kadınla Beyaz adam arasında kompleksler ve “Adleryen kibir ve aşırı eşitlik arama hırsı” aşılmadığı sürece gerçek sevgi ve saygının yaşanamayacağı ifade edilmiştir (42). Yazara göre,”…birinin siyahlığına karşı öteki beyazlığıyla, ötekinin beyazlığına karşı beriki siyahlığıyla; tam bir narsistik haykırışla, her biri kendi biricikliği içine hapsolarak” da sorun çözülemeyecektir (46). Asıl sorun fobik davranışlarla ilişkilendirilir. Ayrıca, Beyaz adam için beyaz olmak farklı niteliklere sahip olabilmek anlamına gelir: “Evrim süreci Siyahtan Beyaza doğrudur çünkü. Beyaz olmak zengin olmak, güzel olmak ve zeki olmak demektir” (53). Ancak, Kurtz karakteri ile ilgili olarak bu evrim sürecinin kültürel, psikolojik ve ideolojik anlamda Beyazdan Siyaha doğru geliştiği görülmektedir. Ortaya çıkan duygu nefrettir: “Az çok farkında olunan bir suçluluk kompleksiyle çatışma içindeki ruhta daima beslenip büyütülmesi, varlık düzleminde ortaya konması gereken bir duygudur, nefret” (54-55). Geçmiş ve çocuklukla ilgili olarak Adler’e gönderme yapılır. Marlow da sık sık çocukluğuna dönmekte ve hatıralarına gönderme yapmaktadır: “Connaissance de l’homme adlı kitabında Adler şöyle yazıyor: “Bir insanın dünyayı kavrayışı ya da dünyayı algılayış biçimi hakkında bir hükme varmak için, bu yolda yapılacak araştırmaları kişinin çocukluk izlenimlerinden baş99 Gökşen Aras layıp şimdiki fiili durumuna uzanan çizgiyi izleyerek yürütmek yerinde olacaktır” (Adler’den aktaran Fanon 63). Fanon, “Sömürgeli İnsanın Sözde Bağımlılık Kompleksi Üzerine” başlıklı dördüncü bölümde, Kurtz karakterinde de yansıtıldığı üzere, Beyaz sömürgecinin çatışması tatmin edilemeyen ilkel duyguların sonucudur der: “Beyaz sömürgecideki iç çatışmanın patolojisini, Beyaz sömürgeciyi yönlendiren tek motivasyonun, tutsağı olduğu bir tür tatminsizlik duygusunu alt etme arzusu [olduğu ifade edilir]” (88). Düşünüre göre, “Sömürgeciliğin ….hepsi birbirine benzer, çünkü hepsi aynı “kurban” için, hepsi insan için kurulmuş tuzaklardır” (93). “Siyahların Gerçeği” başlıklı beşinci bölümde, çalışılan eserde de izleri görüldüğü üzere, Zencilerin Beyazlar tarafından acımasızca yerlerinden yurtlarından edildikleri vurgulanmaktadır: “Gelenek adına, o uzun tarihsel geçmiş adına… siyah derili insana karşı sesini yükseltip “toplumda senin yerin yok” diyebilmektedir Beyaz adam” (133). Kurtz ve yerliler arasındaki ilişkinin özü Fanon’un sözleriyle daha net anlaşılmaktadır: ”Beyaz adam dünyayı ister, yalnız kendisi için ister onu. Dünyanın ezeli efendisi olarak görür kendini. Ve onu tutsak eder. Gasp edenle gasp edilen arasındaki ilişki neyse odur, onunla dünya arasındaki ilişki” (142). “Zenci ve Psikopatoloji” başlıklı altıncı bölümde Freud’un travma tanımına yer verilir: “Hemen hemen bütün vakalarda görüyoruz ki, semptomlar duygusal yaşantıların deyim yerindeyse, kalıntıları gibidir. Bu nedenle onları daha sonra psişik travmalar olarak tanımladık” (Freud’dan aktaran Fanon 164). Aynı bölümde, Fanon, Siyah adamın sorununun ancak Jung’un kolektif bilinçaltı kavramı ile anlaşılabileceğinin altını çizer (165). Rene Meril’e göre, “zencide çatışma öncesi görülen… tablo kölelerin bilincinde bastırılan Afrika tinine, ikame edilen kolektif bilinçaltına yerleşip, orada fet100 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri hedilen bir şehrin işgalci garnizonu gibi köle ruhunu gözetim altında tutan ‘efendi’ imajının, ‘efendi’ sembolünün eseridir” (Meril’den aktaran Fanon 165). Fanon’a göre, “Her toplumda, her kolektif insan biriminde, saldırganlık formunda biriken enerji ve güçlerin boşalacağı bir tahliye kanalı, bir çıkış kapısı vardır yahut olmak zorundadır” (166). Bu noktada kullanılan imgeler önemlidir: “… Kurt, Şeytan, Kötü Ruh, Lanetli adam gibi kahramanın alt etmesi gereken ne kadar vahşi, barbar ve kötü tip varsa, hepsi kural olarak ya bir Zenci ya da bir Kızılderili olarak çıkar karşımıza….”(167). Bu tanımların çoğu ruhun ve bedenin isteklerini doyurma eğilimindeki “id”i ifade etmektedir. Fanon, “Kötü Ruh’u “id’in kişileştirilmesi, insanlaştırılması için başvurulan simgesel bir motif olarak görmek isteyenler, bizim bakış açımızı anlayacaklardır” der (169). Yukarıda sayılan pek çok olumsuz tanımlama ve bireysel-kolektif algının Karanlığın Yüreği’nde örneklerinin görüldüğü ifade edilebilir, ancak bu olumsuz tanımlamaların eserde aslında farklı anlama geldikleri anlaşılmaktadır. Çalışılan eserde de izlerine rastlanılan bilinçaltı olgusu, suçluluk ve eşitlik duyguları, Fanon’un sözleriyle aşağıdaki gibi aktarılmaktadır: Gelelim bilinçaltı olgusuna. Irksal dram günışığında oynandığına göre, Siyah insanın bu dramatik olguyu bilinçaltına itecek zamanı yoktur... Ama Beyaz insanın bunu yapmak için bol zamanı vardır… Beyaz insanı böyle bir bilinçaltı yüklemeye iten bir başka öğe vardır ortada: suçluluk duygusu. Zenciye arız olan büyüklük kompleksi, aşağılık duygusu ya da eşitlik tutkusu vb. bunların hepsi Zencinin bilinç düzeyinde yaşadığı şeylerdir… Nevrozlu tipi karakterize eden duygusal amnezi yoktur Zencide. (171-2) Öteki kavramı ise Fanon tarafından aşağıdaki şekilde anlatılır: Zenciler Beyazların dünyasıyla temas haline geçtikleri, bu dünyaya girdikleri zaman dokunaklı bir şey, duyguları ha- 101 Gökşen Aras rekete geçiren bir aksiyon vuku bulmaktadır. Eğer fiziksel yapıya ilişkin bir eksiklik, bir zayıflık duygusu varsa, benliğin çöküşü, egonun geri çekilmesi olarak yaşamaktadır insan bunu. Bu durumda Zenci etkin, aksiyonel bir birey olarak davranmayı bırakmaktadır. Ya da başka bir deyişle, aksiyonun amacı Beyaz adam görünümü altında “Öteki” olmaktadır artık. Çünkü ona değer biçecek bu “öteki” dir bundan böyle. (175) Fanon’un sözleriyle, “Zenci fobi veren[dir]” (175). Fobi kavramı şu şekilde tanımlanır: “Bir nesneyle yahut daha geniş bir ifadeyle söyleyecek olursak, bir durumla özdeşleştirilen elem verici bir korkunun karakterize ettiği bir nevrozdur fobi” …fobi veren nesnenin Hesnard’ın ifadesiyle korku ve endişe vermesi gerekir” (Hesnard’dan aktaran Fanon 176). Bununla birlikte “Fobik insan, her türlü rasyonel düşünceyi hiçe sayan bu fobik etki altındadır” (176). Charles Odier, fobinin psişik yapısını şu şekilde ifade eder: “Yetişkinlerdeki saplantı ve takıntıların üzerine gitmeden önce, onlara kaynaklık eden çocukluk döneminin tüm öğelerinin iyice analiz edilmesi gerekir” (Odier’den aktaran Fanon 176). Görüldüğü üzere, Karanlığın Yüreği’nde yerliler fobi kaynağıdır. Bu bağlamda, Negrofobi aşağıdaki şekilde tanımlanır: “…negrofobinin ruhsal portresini çizmeye çalışalım. Bu fobi her şeyden önce, içgüdüsel ve biyolojik planda göstermektedir kendisini… Zenci, doğal olarak Beyaz adamın fenomenal dünyasında boy gösterdiği andan itibaren, bedeniyle Beyaz adamın davranış düzenini ihlal etmekte, gardını bozmaktadır” (182). Zencinin öldürülmesindeki temel neden ise aşağıdaki sözlerle anlatılır: “…bir Zencinin öldürülmesinde bir soyun, bir türün değil, bizatihi bedenine hınç duyulan somut bir varlığın, bir vücudun ortadan kaldırılmasıdır söz konusu olan” (185). Dolayısıyla, çalışılan eserde de görüldüğü üzere, Beyazlar ya da Avrupalı, “Zencinin bir hayvan olduğu inancındadır” (191). Bu nedenle, “Kendisinden farklı gördüğü bir insan karşısında, kendisini savunma, kendisini koruma 102 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri ihtiyacı duymaktadır Avrupalı… bu insanı “öteki” olarak karakterize etmek ihtiyacını duymaktadır” (191). Çalışılan eserin esas teması olan kara aşağıdaki şekilde anlatılmaktadır. Ancak, Karanlığın Yüreği’nde görüldüğü üzere asıl kara Beyaz adamın kendi karanlığıdır: “Cellat Siyah adamdır Avrupalı için, şeytan Siyah adamdır: Kötülükten, felaketten söz edilmek istendi mi nerede olursa olsun karanlıkla ifade edilir bu. İster bedensel kirliliği düşünelim, ister ruhsal kirliliği, kirlilik de “kara”yla ifade edilir her yerde” (211). Fanon’a göre, Avrupalının bilinçaltında Zenci aşağıdaki şekilde tanımlanır: İçinde en ahlakdışı dürtülerin, en utanç verici arzuların kaynaştığı kapkaranlık bir boşluk vardır Avrupa’nın bilinçaltı derinliklerinde. Her insan beyaza, beyazlığa ve ışığa doğru tırmanırken, Avrupalı bu kendini korumaya çalışan uygarlaşmamış insanı reddetmek, aşağılara yuvarlamak istemektedir. Avrupa uygarlığı Siyah dünyayla, vahşi halklarla temasa geçtiği zaman üzerinde herkesin hemfikir olduğu bir önyargı çıkar ortaya: Zenci kötülüğün anasıdır. (213) Bu hususta Jung’a gönderme yapılır: Fanon, “Jung ısrarlı bir biçimde yabancının, düşmanca eğilimleriyle karanlığı temsil ettiğini vurguladı” der (Jung’dan aktaran Fanon 213). Zencinin sembolize ettiği değerler Beyaz adamın kolektif bilinçaltının yansımasıdır: “Aşağılık duygusunu, bayağı eğilimleri, kısacası ruhun karanlık yönünü simgeler Avrupa’da Zenci. Onun işlevi budur. Zenci ya da daha uygun bir deyimle, siyah renk Homo Occidental’ın kolektif bilinçaltında kötülüğün, günahın, sefaletin, savaşın ve kıtlığın sembolü durumundadır” (213-214). Aynı zamanda, öğrenilmiş çaresizlik nedeniyle Zenci, “Beyaz tarafından köleleştirildiğini, köle yerine konduğunu gördükten sonra kendi gözünde de köleleşmeye başlamıştır” (215). Bu bağlamda Jung’un kolektif bilinçaltı kavramı önemlidir, çünkü “Kolektif bilinçaltının verdiği sinyallere göre Zenci demek, kötü, çirkin, günahkâr, ahlakdışı ve türedi demektir” (216). 103 Gökşen Aras Kolektif suç ve suçluluk duygusu açısından Zenci ve Beyaz, Fanon tarafından aşağıdaki şekilde tarif edilir. Eserde görüldüğü üzere yerliler Kurtz’un tutku ve hırslarının gerçekleşmesine hizmet etmek üzere zalimce öldürülen araçlardır, kölelerdir: … Her birey bayağı dürtülerin, aşağılık eğilimlerin suçunu ait olduğu kültüre mal etmek, hata ve zaafları içinde yaşadığı toplumsal koşullara bağlamak eğilimini taşır. Zenci için de bu durum bundan farklı değildir. Bu kolektif suç ve suçluluk duygusu günah keçisi arama olgusu olarak ifade edilebilir. İlerleme, uygarlık, liberalizm, çağdaş eğitim, aydınlanma ve arınma gibi mitler üzerinde yükselen Beyaz toplumun günah keçisi de bireyin karşısına toplumsal idealler olarak çıkarılan bu mitlerin gelişmesine… engel olan güçlerdir. Beyaz toplumun karşısındaki bu kaba ve direngen güçleri çoğu zaman Zenci temsil etmekte, Zenci beslemektedir. (218) Ancak Fanon’a göre, “… ikisi de kabul edilmez olan Siyah ve Beyaz deyimlerini… çıkartıp, … sadece insan kavramını yücelterek evrenselliğe yönelmek” gerekmektedir (223). “Zenci ve Tanımlama” başlıklı yedinci bölümde, Adleryen aşağılık ve yükseklik kompleksi aşağıdaki şekilde anlatılır: Zencinin tarihsel olarak kendini içinde hissettiği aşağılık kompleksine karşı bir tepki koymaya çalıştığını kabul etmek zorundayız. Bütün çağlarda kendini aşağılarda hissettiğine göre, bu hissi aktüel olarak fark eden biri olarak onun artık yükseklik kompleksiyle hareket ediyor olması gerekir… Adleryen kıyaslama şeması iki kavramı kucaklar: ben ve öteki. Ve bu şemaya uyan kıyasın ego merkezinde dönüp durduğu ortadadır. Ama Antillinin yaptığı kıyaslama bir üçüncü kavram daha sokar işin içine: Beyaz Adam. (239,242) ”Zenci ve Hegel” başlıklı bölümde Öteki kavramı bir kez daha ele alınır. Örneğin, Kurtz, kendini, onu adeta bir ilah olarak gören Öteki’nin varlığı sayesinde gerçekleştirebilmiştir: 104 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Kendini başkalarına empoze etmek isteği ve çabası oranında kendini gerçekleştirir insan. Bu onun başkaları tarafından tanınmasına, başkaları tarafından kabul edilmesine yönelik bir istek ve çabadır. Kendini etkili bir biçimde ötekine tanıtmadığı sürece bu “öteki” onun aksiyonlarının başlıca teması olarak kalacaktır. Onun insan olarak değeri ve gerçekliği bu öteki varlığa ve bir de bu öteki varlık nezdinde gördüğü kabule bağlıdır. Bu “öteki” merkezinde yoğunlaşır onun anlamı. (244) Sekizinci bölümde, Fanon, Karanlığın Yüreği’nde de izleri görülen yabancılaşma, varoluş ve süregelen horgörü kavramlarına ilişkin yorumlarını aktarır: Zencinin kendini ırksal bağlardan soyutlayarak Avrupa kültürünü benimsemeye zorladığı andan itibaren başlamaktadır yabancılaşma. Öte yandan, bir ırkın başka bir ırkı sömürmesini öngören sistemlerin kurbanı durumundaki insanların sorunudur yabancılaşma. Daha üstün olduğunu ileri süren bu uygarlığın başka bir dünyaya bakış, dünyayı yorumlayış biçimi üzerindeki horgörüsüne hedef olan insanların sorunudur yabancılaşma… Siyah insan uzunca bir zamandan beri Beyaz’ın tartışılmaz üstünlüğünü kabul etmiş durumda, böyle olduğu için de bütün gayretiyle Beyaz insanın değerler örgüsüyle yoğrulmuş bir varoluş hamlesi gerçekleştirmek eğiliminde… Ve Beyazlar bugün de sürdürüyorlar ırksal aşağılama ve horgörü tavırlarını. (252, 257, 260) Joseph Conrad tarafından 1899 yılında yayımlanan Karanlığın Yüreği başlıklı eser medeniyetin, insan doğasının ve karanlığın çeşitli boyutlarıyla resmedildiği çarpıcı eserlerden bir tanesi olarak pek çok çalışmanın konusu olmuştur. Eserde, Marlow, anlatıcı olarak yer almış, hem kendini hem de Kurtz’u keşfetmiş; Avrupa dışındaki diğer kültürler “öteki” olarak ve negatif sıfatlarla aktarılmıştır. Eserde, Kongo Nehri ve Afrika Ormanı imgelerinin yanı sıra fildişi de ticari çıkarlar uğruna insan doğasının nasıl değiştiğinin ve yozlaştığının anlatılmasına olanak sağlayan imgelerden biridir. 105 Gökşen Aras Said, Şarkçılık: Batı’nın Şark Anlayışları başlıklı eserinde öteki kavramını aşağıdaki gibi açıklar: “…askeri darbe, isyan, iç savaş kökten dincilik, irrasyonel mücadele ve son “yerli” topluluklarına yönelik tavizsiz vahşet dönemlerini düşünelim. Bu evre ve dönemlerin her biri kendi çarpık “öteki” bilgisini, indirgeyici imgelerini, ihtilaflı polemiklerini üretti” (vii). Karanlığın Yüreği’nde de görüldüğü üzere, Batılı, Batılı olmayanı Öteki olarak kabul etmekte, ideolojik, kültürel ve pek çok açıdan onu insan olarak değerlendirmemektedir. Eserde, her alanda üstünlüğü ve gücü elinde tutan Avrupa sömürgeciliğinin eleştirisi bulunmaktadır. Ahlaki değerler yerini ekonomik çıkarlara bırakmış, bireyler kişisel çıkarlarının esirleri olmuşlardır. Eserin psikolojik açıdan değerlendirilmesine olanak sağlayan en önemli unsur metnin fiziksel bir yolculuğu anlatırken, karakterlerin içsel yolculuklarını da resmetmesidir. Eserin başlığı da psikanalitik bir analiz için önemli bir ipucudur. Eserde öne çıkan hususlar, insanın kişiliği, bilinçaltı; vahşi, saldırgan, açgözlü ve hırslı doğasını kontrol edebilmesi ya da edememesidir. Ancak eserde görüldüğü üzere hırsların önüne geçilememiş, ticari ve ideolojik hırslar ve çıkarlar uğruna ve hiç şüphesiz iktidar ve güç uğruna şiddet uygulanmıştır. Howe’a göre; “… Conrad’ın eserlerinde de şiddet ve korku vardır, ancak bireyler, bu duygularla yüzleşirken yalnızdır ve tek dayanışma, izole edilmiş kurban edilen bireylerin arasındaki dayanışmadır” (510). Marlow da korkularıyla yüzleşirken yalnız kalmıştır. Öte yandan, Schwarz’a göre, “Afrika’ya ahlaki fikirlerle gelen Kurtz, Avrupa’nın “evrensel zekâ”sıdır. Dünyanın en eski kökenlerinin hala varolduğu bir dünyaya seyahat ettiğinde, vahşi doğa, Kurtz’un içindeki [bastırılmış olan] “ilkel güdü ve tutkuları” uyandırmıştır” (56). Karanlığın Yüreği ilk satırlarından itibaren karanlık sembolü ile doludur: “… hava karanlıktı; karanlık daha da ötelerde kederli bir yoğunluğa bürünmüş, dünyanın en büyük, 106 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri en müthiş kentinin üzerine çöreklenmişti”(23). Marlow, düşünen, gözlemleyen, ancak pasif ve hiçbir şey yapmayan bir karakterdir: “Marlow dünya işlerinden elini eteğini çekmiş edası ve avuçları dışa bakan sarkmış kollarıyla daha çok bir heykeli andırıyordu”…“Düşüncelere dalmıştık, hiçbir şey yapmadan, öylece etrafı seyretmek istiyorduk” der (24,25). Karanlık ve beyaz imgeleri yinelenir: “Batı’da, nehrin yukarılarına çöken karanlık, güneşin batmasına öfkeleniyormuşçasına her an giderek daha da kasvetli bir hal alıyordu… ve yakıcı beyazlık, şu bir grup insanın üzerini saran o karanlığa değer değmez sanki ölümcül bir yara alıp düşmüş gibi yerini ışınsız, ısıtmayan mat kızıla bıraktı” (25). Daha önce de ifade edildiği gibi geçmişe özlem ve hafıza önem arz etmektedir: “… “denizlerde dolaşmış” bir adamın saygı ve ilgiyle Thames’in aşağılarında geçmişin engin ruhunu anımsaması kolaydır… eve dönen veya denize savaşa giden gemilerin ve adamların hatıralarıyla yüklüdür”(26). Geçmiş, düşler ve yaşamın sırrı aşağıdaki şekilde aktarılır: “Bu nehrin taşkınından bilinmeyen bir dünyanın gizemine ne yücelikler kaymadı ki!.. İnsanoğlunun düşleri, ulusların tohumları, imparatorlukların nüveleri” (27). Karanlık, coğrafi bir özellik olmaktan çok ideolojik, kültürel ve psikolojik bir karanlığı da simgelemektedir: “İşte burası,” dedi Marlow birden, “dünyanın karanlık yerlerinden biri oldu hep” (28). Marlow bilinmeyeni bulmaya çalışan ve macera arayan bir anlatıcı olarak resmedilir: “İçimizde “denizin peşine düşmeye devam eden” bir tek o kalmıştı. … Marlow bir denizciydi, … o aynı zamanda bir maceraperestti de. … Çünkü bir denizci için, varlığının metresi ve kader kadar anlaşılmaz olan denizin kendisinden başka gizemli hiçbir şey yoktur” (28). Marlow, Kurtz’u ararken aslında kendini arayan, sorgulayan, öğrenmeye ve keşfetmeye çalışan bir karakter olarak tanımlanabilir. Kurtz da kendini aramış bulmuş, değişmiş ve 107 Gökşen Aras yok olmuştur. Aslında her iki karakterin de aradığı, keşfedilmeyi bekleyen gizli benlikleridir. Vulcan’a göre, “Marlow’un arayışı, aslında, dünyanın sonuna bir yolculuktur ve de insanlığın orijinine” (25). Guerard ise, “Karanlığın Yüreği’ni Marlow’un kendi kimliğini bulma hikâyesi olarak tanımlar. Marlow, Avrupa’ya değişmiş ve daha bilgili bir adam olarak döner” der (Bloom 42). Eserde, Marlow’un keşfedici ve gözlemci yönü vurgulanmaktadır: “Oysaki Marlow (eğer hikâye anlatma eğilimi bir yana bırakılırsa) tipik bir denizci değildi, ona göre bir olayın anlamı bir çekirdek gibi içte değil dıştaydı ve ateşin hafif sisi ortaya çıkarışı gibi anlamı ortaya çıkarır, kimi zaman ay ışığının hayali aydınlığı tarafından görünür kılınan sisli haleler gibi hikâyeyi sarmalardı” (29). Eserde karanlık ve ölüm iç içedir: “Soğuk, sis, fırtına, hastalık, sürgün ve ölüm; ölüm sinsi sinsi dolaşıyor; havada, suda, çalılıkların arasında” (30). Geçmişe gönderme yinelenir: “Onlar karanlıkla yüzleşebilecek kadar cesurdular” (31). Pişmanlık, suçluluk ve nefret duyguları aşağıdaki şekilde aktarılır: “İğrençliğin büyüleyici gücü, bilirsiniz. Giderek büyüyen pişmanlığı hayal edin, kaçıp kurtulma arzusunu, aciz tiksinme hissini, teslimiyeti ve nefreti” (31-32). Marlow, geçmişe ve aynı zamanda insanın bitmek tükenmez hırsına gönderme yapar: ”Fatihtiler, bunun için yalnızca vahşi bir güç gerekir, bunun da övünülecek bir yanı yoktur, çünkü gücünüz başkalarının zayıflığından kaynaklanan bir şeydir sadece. Sırf ortada sahip olunacak bir şeyler var diye her şeyi kapmaya çalıştılar. Kanlı bir soygundu yaptıkları, geniş çaplı bir kıyım, gözlerini karartıp girişiyorlardı bu işlere; karanlıkla cebelleşenlerden de beklenen budur zaten”(32). Marlow, yolculuğu sayesinde değişmiştir: “Bu tecrübeden sonra sanki bana dair her şeye ve düşüncelerime bir tür ışık tutuldu. Olay iç karartıcı ve acıklı, hiçbir şekilde sıra dışı bir olay değil, ama pek açık da sayılmaz. Yok, hiç açık sayılmaz, ama yine benim için aydınlatıcıydı” (34). 108 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Çocukluğunu sık sık hatırlar: “Küçükken haritalara karşı büyük bir tutkum vardı” (35). Daha önce de ifade edildiği gibi insan geçmişi bugünü ve geleceği ile bir bütündür. Marlow, hafızasına, geçmişine, çocukluğuna, haritalara göndermede bulunur, çünkü amacı varlığının anlamını ve benliğini ortaya çıkarmaktır. “Çok eski zamanları düşünüyordum” der (29). Eserde yılana benzeyen nehir phallus imgesi ile ilişkilendirilebilir: “–bir çocuğun hakkında hayaller kurabileceği bir beyazlık– olarak kalmaya devam edemedi. Karanlığın yurdu haline geldi, ama o haritanın üzerinde, başı denize uzanan, gövdesi bütün ülkenin üzerine yayılan, kuyruğu arazinin derinliklerinde kaybolan dev bir yılana benzeyen, öyle kudretli, öyle büyük bir nehir vardı ki… Yılan beni kendimden geçirmişti” der (36). Bu bağlamda çocukluğundaki haritadaki nehir şu şekilde tarif edilir: “Harita gökkuşağının renklerine boyanmıştı… Ben sarı kısma gidiyordum. Tam ortadaki bölgeye. Nehir işte oradaydı –büyüleyici, ölümcül– yılan gibi” (41). Psikanalitik bir okumayla, “Yılan gibi nehre doğru yolculuk, Marlow’un anne vücuduna ensest bir saldırısı” şeklinde yorumlanabilir (Watt 238).Oedipus kompleksi açısından değerlendirildiğinde Kurtz’un Marlow’un babası yerine geçtiği ifade edilebilir. Frederick Crews ise, “The Power of Darkness” başlıklı makalesinde “Karanlığı Yüreği’ni Conrad’ın cinsel güvensizliği nedeniyle Oedipus fantezisi olarak okur; bu unsur ayrıca evrensel sembolik tecrübelere de işaret eder” (Crews’ten aktaran Booker 202). Marlow’un Afrika’nın kalbine yolculuğu kendi bilinçaltının karanlık katmanlarındaki arayışının metaforudur. Eserde, zihinsel değişim süreci aşağıdaki satırlarla aktarılır: “… ‘Zaten asıl değişim dışarıda değil, içeride olur, anlıyorsun değil mi?” (45). Marlow, deneyimlediği ruhsal durumunu ise şu sözlerle anlatır: “Sanırım içinde bulunduğum ruh halimi en iyi şöyle anlatabilirim: Birkaç saniyeliğine kendimi sanki bir kıtanın değil, koca dünyanın ortasına doğru gitmek 109 Gökşen Aras üzereymişim gibi hissettim” (49). Marlow, yabancılaşmasını şu şekilde aktarır: “Yolculuğun verdiği aylaklık hissi, hiçbir ortak noktamız olmayan bu adamlar arasında yaşadığım tecrit, yağlı ve uyuşuk deniz, kıyının kasvetli tekdüzeliği; bunlar beni adeta nesnelerin gerçekliğinden uzaklaştırıyor, kederli, mayışık bir kuruntu kapanının içinde tutuyordu” (50). Marlow yalnızdır, tek duyduğu ses denizin sesidir: “Arada sırada kıyıya çarpan dalgaların sesleri, tıpkı bir kardeşin konuşması gibi keyif vericiydi” (51). Marlow, bilinçaltındaki saldırganlığı(nı) şu sözlerle anlatır: Bilirsiniz; aslında pek de yufka yürekli değilimdir; benim de başkasına vurmak, kendimi korumak zorunda kaldığım zamanlar olmuştur. İçine düştüğüm hayat tarzı bunu gerektirdiğinden, ben de sonuçlarını hesaba katmadan başkalarına karşı koydum, saldırdım... Şiddetin, aç gözlülüğün, arzunun şeytani yüzlerini görmüşümdür, ama lanet olsun, bunlar güçlü kuvvetli, hırslı, gözlerini kan bürümüş şeytanlardı; insanları kontrol eden, sürü gibi yöneten şeytanlar; insanları diyorum…(57-58) Marlow, kendisini karanlığın derinliklerinde bulur. Zencilere yapılan eziyeti aktarır ama sadece izler, bilinmeyen ve kendisi gibi olmayan Öteki ve korku nesnesi için onun da yapabileceği çok fazla şey yoktur. Acısa da ilkel benliğinde hissettiği şey öfke ve nefrettir: Yavaş yavaş ölüyorlardı, bu çok açıktı… Bulanık zihinleriyle yeşilimsi karanlığın içinde uzanan, hastalığın ve açlığın kara gölgelerinden ibarettiler artık… buralara uyum sağlayamamışlar, aşina olmadıkları besinlerle beslenmişlerdi; hasta düşüp iş göremez hale gelince de sürünerek buraya gelmelerine, dinlenmelerine izin verilmişti. Can çekişen bu adamlar hava kadar özgürdü ve zayıflıktan neredeyse hava kadar şeffaftılar… aldığım bisküvilerden vermekten başka yapacak bir şey gelmedi aklıma.(59-60) 110 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Batı’nın Afrika’ya asıl geliş ve sömürme nedeni fildişi ticareti ve bunun getirdiği doyumsuzluk ve hırstır: “Fildişine tapıyorlar sanırdınız. Aptalca bir açgözlülük havası, ceset kokusu gibi yayılmıştı ortalığa”(77). Kurtz gizemini korumaktadır: “O bir dâhidir,’ dedi sonunda. ‘Merhametin, bilimin, gelişmenin ve kim bilir daha nelerin elçisidir” der. Ve ekler, “… sanki bana bir melekten ya da iblisten söz etmişler gibi, gözümde hiçbir şey canlanmıyordu” (82,86). Marlow’un yalanla ilgili görüşü önemlidir, ancak eserin sonunda yalan söylemek zorunda kalmıştır: “Yalanı hiç sevmediğimi bilirsiniz; nefret ederim, dayanamam yalana, bunun sebebi de sizden daha dürüst olmam değil, yalanın beni çok sarsmasıdır. Yalanda bir ölüm tadı, bir fanilik hissi vardır; işte bu da dünyada en sevmediğim, en nefret ettiğim ve en unutmak istediğim şeydir. Yalan, sanki çürük bir şeyler yemişim gibi beni perişan eder, hasta düşürür” (87). Görüldüğü üzere, bu yolculuğun amacı, Marlow’un kendisini ve gerçeği bulma arzusudur: “Çalışmayı hiç sevmem –zaten hiç kimse sevmez– ama çalışmanın insana kendini bulma şansı vermesini severim. Kendi gerçekliğini –başkaları için değil, kendisi için– başkalarının asla bilemeyeceği şeyleri keşfetmek için. Diğerleri sadece işin gösteri kısmını izleyebilir ama gördükleri şeyin gerçek anlamını asla bilemezler”(93). Kurtz, Marlow için saplantı haline gelmeye başlamıştır: “Yine de ahlaki fikirlerle donanıp buraya gelen bir adamın sonunda en tepeye çıkıp çıkamayacağını ve çıktığında da işleri ne şekilde sürdüreceğini görmek için sabırsızlanıyordum” der (98). Marlow, varoluş amacını aşağıdaki şekilde anlatır. Kendisi de Kurtz’a doğru sürükleniyordur: “Sonuçta küçük de olsanız, sürünen pis bir böcek de olsanız ilerliyordunuz; yapmak istediğimiz de bu değil miydi zaten?” (109-110). Ancak, “Giderek karanlığın yüreğinin daha da derinlerine indik” der (110). 111 Gökşen Aras Geçmişe ve bilinmezliğe gönderme bir kez daha yinelenir: “Tarih öncesi bir dünyanın gezginleriydik biz; bilinmeyen bir gezegen görüntüsüne bürünmüş bir dünyada geziyorduk. Derin acılar ve büyük zorluklar pahasına dizginlenmiş lanetli bir mirası devralan ilk insanlardan olduğumuzu düşünebilirdik…” (110-111). Marlow’un fobi kaynağı yerlilere ilişkin merak ve kuşku duyguları ve insanın kendisiyle yüzleşmesinin önemine ilişkin görüşleri aşağıdaki şekilde ifade edilir: Dünya, bildiğimiz dünya değildi... Siz de bilirsiniz, en kötüsü budur; onların insan olup olmadıklarına kuşkuyla yaklaşmak… en korkutucu şey, onların insan olduklarını düşünmekti; kendi insanlığınız gibi; bu vahşi ve tutkulu patırtıyla uzak akrabalığınızı düşünmek. Çirkindi… bunun içinde sizin, ilk çağların gecesinden bu kadar uzakta olan sizin kavrayabileceğiniz bir anlam olduğundan belli belirsiz de olsa kuşkulanabilirdiniz. … İnsan zihni her şeye kadirdir, çünkü her şey onun içindedir; bütün geçmiş de, bütün gelecek de. Orada olan neydi ki? Neşe, korku, keder, adanmışlık, kahramanlık, hiddet, kim bilir? Yalnızca gerçek, üzerinden zamanın perdesi sıyrılmış gerçek. O gerçekle, ancak kendi hamurundaki gerçekle, içindeki güçle yüzleşmelidir. İlkeler işe yaramaz (111-113) Zenciler Beyaz adamın hırsları uğruna hayvan muamelesi görmektedir. Marlow, bu karanlıkta kendisinin de payı olduğunu düşünür. O da Kurtz’dan farklı değildir, Batı’nın bir üyesidir: Altı zenci sıra olmuş patikayı çıkıyorlardı… Kaburgaları tek tek sayılıyordu; kollarındaki ve bacaklarındaki eklem yerleri, bir ipin üzerine atılmış düğümler gibiydi; her birinin boynunda demirden birer tasma vardı, birbirlerine zincirle bağlanmışlardı, o ritmik şıngırtı işte bu aralarında salınan zincirden geliyordu… Ne de olsa ben de bu yüksek ve adil işleyişin, bu davanın bir parçasıydım. (56,57) 112 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Karanlığın Yüreği, “Afrika imgesini “öteki dünya”, Avrupa’nın, dolayısıyla medeniyetin bir antitezi, insanın zekâsının ve muhakeme yeteneğinin, küçümsenerek yok sayıldığı bir yer olarak tasarlar” (Achebe 783). Marlow’a göre, “… bu adamları düşman olarak tasavvur etmek mümkün değildi. Bunlara hükümlüler deniyordu; adaletin öfkesi onları şarapnel parçaları gibi vurmuştu. Mutsuz vahşilere özgü, baştan aşağı tuhaflıklarıyla, yüzüme bile bakmadan hemen bir karış yanımdan geçip gittiler” (56-57). Marlow, sömürgeciliği eleştirmeye devam eder: “Onlar hâlâ zamanın başlangıcına aittiler. Onlara atalarından kalan, neyin ne olduğunu öğretecek bir tecrübe yoktu ve kuşkusuz ortada saçma yasalardan birine dayanılarak nehrin aşağı kesimlerinde yazılmış bir kâğıt parçası olduktan sonra, nasıl yaşayacakları kimsenin umurunda bile değildi” (125). Sanki Kurtz’a yaklaştıkça tehlike ve karanlık daha da artmıştır: “Kurtz’a doğru sürünerek ilerlemeye devam ediyorduk, ama kütükler çoktu, su tehlikelerle dolu ve sığdı, sanki kazanın içinde gerçekten asık yüzlü bir şeytan vardı …”(115). İfade edildiği üzere açlık “Id”in temsil ettiği öğelerdendir. Şiddete dönmesi normaldir. Marlow, bu duyguyu aşağıdaki gibi özetler: Hiçbir korku açlığın önünde duramaz, hiçbir sabır onu ortadan kaldıramaz, açlığın olduğu yerde tiksinme de olmaz; iş, sizin ilkeler diye adlandırabileceğiniz batıl inançlara, itikatlara gelince; bunların rüzgârda savrulan saman tanesi kadar etkisi yoktur. Giderilemeyen açlığın kötülüğünü, delirtici sancısını, insana verdiği karanlık fikirleri, kasvetin giderek artan şiddetini bilmez misiniz? Ben biliyorum. Açlıkla baş etmek için insanın, olanca gücüyle savaşması gerekir. İnanın, şerefini yitirmekle, ruhunu yitirmekle savaşmak, böyle uzayan bir açlıkla savaşmaktan daha kolaydır. …Üstelik bu adamların herhangi türden bir vicdana sahip olmaları için hiçbir geçerli nedenleri yoktu. (128-9) 113 Gökşen Aras Ancak, vahşi olması beklenen insanlar tam tersi bir durumu yansıtırlar: “Evet, onlara herhangi bir insanoğluna baktığımız gözle, çetin bir sınavla karşı karşıya kaldıkları andaki güdülerini, dürtülerini, yeteneklerini, zaaflarını merak ederek bakıyordum. Özdenetim! Hangi özdenetim? Batıl bir inanç, tiksinme, sabır, korku mu; ya da bir tür ilkel onur muydu bu?” (128). Kurtz’a giden yol Marlow’un çıktığı yolculuğun rotasıdır: “Bu rezil çalılıkta fildişi talanındaki Kurtz’a yaklaşmak, muhteşem bir şatoda uyuyan güzele giden yol kadar tehlikelerle doluydu” (131). Aynı zamanda, Kurtz, Marlow’un birleşmek istediği “objet a”dır. O an için en güçlü düşünce buydu. Sanki var olmayan bir şey peşinde çabalamakta olduğumu keşfetmişim gibi büyük bir hayal kırıklığına kapılmıştım… Onunla konuşmak... beklediğim tek şeyin bu olduğunu anladım… Kendisini bir ses olarak tanıtmıştı. Elbette onu bazı hareketlerle ilişkilendirmemiş de değildim. Her türlü kıskançlık ve imrenme ifadesiyle diğer tüm temsilcilerin toplamından fazla fildişi topladığı, takas ettiği, dolandırdığı ya da çaldığı anlatılmamış mıydı bana? (142-143) Kurtz, Marlow’un “alter ego” sudur. O yokken kendi varlığının da sona erdiğini hisseder. Yokluğu müthiş bir yalnızlık hissi de yaratmıştır: Mesele, onun yetenekli bir yaratık olmasıydı ve tüm yetenekleri arasında en öne çıkanı ve içinde gerçek bir varlık hissi taşıyanı da hitabet yeteneği ve sözleriydi; şaşırtıcı, aydınlatıcı, en çok övülen, en çok aşağılanan, yanıp sönen ışık huzmesi, geçit vermez bir karanlığın kalbinden gelen sahte bir akımdı bu ifade yeteneği… O adamın konuştuğunu asla duyamayacağım artık.’ Duyduğum hüzün, aşırı bir duygu patlamasıydı; tıpkı çalıların arasındaki şu vahşilerin inlemelerinde gördüğüm hüzün gibi. Bir inancımı yitirseydim ya da hayatımdaki en büyük talihi ıskalasaydım daha büyük bir yalnızlık hissetmezdim... (143) 114 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Kurtz, narsist, her şeye sahip olmak isteyen (Haz İlkesi) Id’in esiri olmuş, hırslı ve açgözlü bir adamdır: “… ‘Benim sözlüm, benim fildişim, benim şubem, benim nehrim, benim...’ Her şey ona aitti… Her şey ona aitmiş; zırvalıktan başka bir şey değildi bu. Asıl mesele, onun neye ait olduğunu, karanlığın hangi güçlerinin onun üzerinde hak iddia ettiğini bilmekti... Ülkenin kötüleri arasında kendisine yüksek bir makam bulmuştu...” (147). Ross, “Desire in Heart of Darkness” başlıklı makalesinde “…“fildişi” - çok değerli bir -objet aarzu edilen nesneyi temsil etmektedir… sadece şirketin değil işçilerin de arzu nesnesidir- gelir kaynağıdır… fildişinin hem kurumsal hem de bireysel arzu nesnesi konumu kurumsal arzuyu bireysel arzuya bağlamaktadır. Benzer bir biçimde nişanlısı da “objet a” dır …” der (71-72,77). Marlow, Kurtz’u hayranlıkla tanımlamaktadır: “Ne olursa olsun, sıradan biri değildi. İlkel ruhları kendi şerefine yapılan sinir bozucu bir cadı dansına katılmaya çekecek veya onları korkutacak kadar güçlüydü; seyyahların da küçük ruhlarını tatsız kuşkularla doldurabiliyordu…” (151-152). Kurtz’un “Varlığı dahi inanılmaz, akıl almaz, tamamen şaşılacak bir şeydi. Çözülmesi imkânsız bir problemdi. Nasıl var olduğunu, bu kadar içerilere gelmeyi nasıl başardığını, nasıl ayakta kaldığını, anında neden yok olup gitmediğini anlamak mümkün değildi” (163). Kurtz, tamamen Id’in kontrolü altındadır: “Cazibe onun itici gücü oluyor, hayatta kalmasını sağlıyordu... İhtiyaç duyduğu şey, sınırsız yokluklar içinde var olmak ve muhtemel tüm risklere atılmaktı. Tamamen saf, ölçüsüz, meşakkatli macera ruhu bugüne dek tek kişiyi esir almışsa, o kişi karşımda yamalı bohça gibi duran bu genç adamdan başkası değildi” (163-4). Orman imgesi Kurtz’la ilgili bu algıyı güçlendirir. Id’i simgeleyen orman imgesi eserde bilinmeyeni yansıtan bir unsurdur: “Gizli bir bilgi, sabırlı bir beklenti, yanına yaklaşılmaz bir sessizlik havasıyla orman, tıpkı bir maske gibi kıpırtı115 Gökşen Aras sızdı; ağırdı, hapishanenin kapalı kapısı gibi” (169). “…Kurtz, ormanın derinliklerinde hep yalnız gezermiş” (166). Marlow için aydınlanma başlamıştır: “Etrafıma bir baktım, neden bilmiyorum fakat sizi temin ederim ki bu ülke, bu nehir, bu cangıl, bu tepemde tutuşan gökyüzü, bana daha önce hiç ama hiç o kadar çaresiz, o kadar karanlık, insan düşüncesine o kadar kapalı, insanın zaaflarına karşı o kadar acımasız gelmemişti” (165). Çevresindekilerinin zihinlerine nüfuz edebilecek kadar güçlü bir etkileme gücüne sahip olan Kurtz, nevrozları ve kompleksleri olan bir adamdır. Zaman zaman deli şeklinde tanımlanır: “Bir evet diyor, sonra vazgeçiyor, ertesi gün yine fildişi avına gidiyor; birkaç hafta ortadan kayboluyor; bu insanlar arasında kendisini unutuyordu… ‘Deli de ondan!’ dedim. Öfkeyle karşı çıktı. Bay Kurtz deli olamazdı” (168). Eserin en ilginç bölümlerden biri hiç şüphesiz sopalara takılan yerli kafataslarının resmedildiği sahnedir. Bu kafatasları, şiddet ve hırsın sembolü olmakla birlikte, ölümün nasıl hafife alınarak basite indirgendiğinin göstergesidir. Aynı zamanda, bu, isyancılara da gözdağıdır. Marlow, şaşkınlığını aşağıdaki şekilde anlatır: Daha sonra dürbünden bakarak direkleri tek tek dikkatle tarayınca yanlışımı anladım. Bu yuvarlak toplar süsleme değil, semboldü; etkileyici ve kafa karıştırıcıydılar, çarpıcı ve rahatsız edici, akıl karıştırıcı olmanın yanında, eğer göklerden bakıyorlarsa akbabaların da iştahlarını kabartabilirlerdi... Yüzleri eve çevrilmiş olmasaydı, kazıklara çakılmış o kafalar çok daha etkileyici olabilirlerdi… Sandığınız kadar şoke olmadım. İrkilmemin de şaşırmaktan başka bir nedeni yoktu (170-171) Sömürgeci Kurtz’un neden olduğu yıkım Marlow tarafından şu sözlerle aktarılır. Kurtz’un dizginleyemediği tutkuları ve benliğinde hissettiği eksikliği vurgulanır: 116 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Aslında müdür, daha sonra Bay Kurtz’un yöntemlerinin bölgeyi harabeye çevirdiğini söyledi. Bu konuda hiçbir fikrim yok, ama o kafaların orada asılı durmasının da hiçbir ticari faydası olmadığını açıkça bilmenizi isterim. Sadece Bay Kurtz’un türlü tutkularını tatmin ederken kendini denetleyemediğini, kişiliğinde eksik bir yönün olduğunu gösteriyordu. Şiddetle ihtiyaç duyduğu anlarda o hitabet yeteneğinin içinden bulup çıkaramadığı küçük bir şeydi bu. Kendisi de bu eksikliğin farkında mıydı, bilemiyorum. Sanırım sonunda fark etti—ta en sonunda. (171) Marlow, sonunda, arzu nesnesi, Kurtz ile karşılaşmıştır: Kurtz... Kurtz... Almancada kısa demek, değil mi? Bu isim, hayatındaki ve ölümündeki her şey kadar doğruydu. Boyu en az iki metre gibi görünüyordu. Üzerindeki örtü sıyrılmış, bedeni kefenden fırlamış gibi acıklı ve berbat haliyle ortaya çıkmıştı. Kaburga kemiklerinin sayıldığı göğüs kafesini seçebiliyordum, kol kemikleri sallanıyordu. Kara, parlak bronzdan hareketsiz insan kalabalığına, ölümün tamamen fildişinden oyulmuş hareketli bir imgesi gibi, el hareketleriyle tehditler savuruyordu adeta. Ağzını iyice açtığını gördüm; bu ona sanki havayı, bütün toprağı, önündeki bütün adamları yutmak istiyormuş gibi, tuhaf bir oburluk havası vermişti…(176) Kurtz, ticari zarara da neden olmuş ama fildişi hırsından vazgeçmemiştir: “… Ben fikirlerimi gerçekleştireceğim, geri döneceğim. Size neler yapılabileceğini göstereceğim” der (181). Bu uğurda yapabileceği kötülüklerin sınırı yoktur: “… bundan zevk de alırdı, bu dünyada hiçbir şey onu canının istediğini öldürmekten alıkoyamazdı”(167). Marlow, kendisinin de karanlığa gömüldüğünü hisseder: “Bir an için kendimi de sözü edilmeyen sırlarla dolu koca bir mezara gömülmüş gibi hissettim” (183). Marlow, Kurtz için ”Büyücünün, cadı adamın teki şüphesiz: şeytana yeterince benziyordu” der (191). Aynı zamanda“ evrensel bir zekâ” ve “evrensel bir dehaya sahip” şeklinde tanımladığı (209,90) Kurtz için Marlow, “Geçit vermez bir karanlıktı onunki” der (200). Kurtz’un yap117 Gökşen Aras tığı resmi bilinçaltını yansıtmaktadır: aydınlık ve karanlık iç içedir. Nevrozlarından sanat yoluyla kurtulmaya çalıştığı ifade edilebilir. Resimde meşale bulunmaktadır, ancak meşaleyi tutan kadının gözleri kapalıdır: “…gözüm… elinde meşale tutan, çarşaflı, gözleri bağlı kadın resmine takıldı. Arka plan kasvetliydi, neredeyse simsiyahtı. Kadının duruşu görkemli, yüzündeki meşale ışığının yarattığı etki tehditkârdı” (81-82). Koşulların bireyleri şekillendirdiğine en iyi örnek şu şekilde özetlenir. Kurtz, Batı’nın eseridir. Uluslararası Vahşi Gelenekleri Yok Etme Derneği için on yedi sayfalık bir rapor hazırlamıştır. Sırlarıyla ölen Kurtz tarafından hazırlanan ve Avrupa’nın sömürgeciliğine ışık tutan bu rapor, Marlow tarafından hatıra olarak saklanmıştır. Marlow, “Kurtz’un meydana gelişine tüm Avrupa katkıda bulunmuş… Uluslararası Vahşi Gelenekleri Yok Etme Derneği sonraki çalışmalarına ışık tutması için… Kurtz’tan bir rapor hazırlamasını istemiş” der(149). Marlow, Kurtz’un ve yaşadığı travmatik deneyimlerinin hatıralarını hep canlı tutmaktadır: “Evet, onun hakkında haddinden fazla şey dinlemiştim. Ve ben de haklıydım. Bir ses. Bir sesten başka bir şey değildi o. Ve duydum onu – o sesi– ve diğerlerini; hepsi bir sesten başka bir şey değillerdi; o günlerin elle tutulamaz, büyük bir şamatanın son titreyişleri gibi aptalca, aşağılık, sefil, vahşi, ya da sadece kötü ve hiçbir şekilde mantığa sığmayan hatırasını hâlâ yanımda taşıyorum” der (145). Marlow, Kurtz’u anlatırken, kendisini de sorgular: “Tıpkı zenciler gibi, onun kendi abartılmış, inanılmaz yozlaşmasını uyandırmam gerekiyordu... dünyayı da darmadağın etmişti. O tek başınaydı, benim onun karşısında ayaklarım yere basıyor muydu, yoksa havada mı sürükleniyordum, bilemiyorum” der (193). Eserde, rüyalar, Marlow’un bilinçaltındaki arzu ve korkularının dışavurumudur. Örneğin, Marlow, “Bana göre, rüyalarda duyulan kelimelerin, karabasanlarda söylenen cüm118 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri lelerin korkunç düşündürücülüğü vardı bunların ardında. Ruh! Eğer bugüne dek bir ruhla mücadele etmiş birisi olmuşsa, o da bendim, fakat bir kaçık ile tartışıyor da değildim” der (193). Marlow, Afrika’daki tecrübelerini “günlerimi dolduran rüya hissi” şeklinde tanımlar (53). Marlow, rüyaları ve yalnızlık arasındaki ilişkiyi şu şekilde açıklar: “Birinin, varlığının belirli bir dönemine ait yaşam kesitini –o kesite gerçekliğini veren, anlamını veren– incelikle, derinlere inen özle birlikte aktarması imkânsız. Tıpkı rüyalarımızdaki gibi yaşıyoruz; tek başımıza...”(88). Marlow’a göre, yaşam yalnızlık ve sırlarla doludur: “Onun alçak sesine, bugüne dek duyduğum tüm gizem, yalnızlık ve acı dolu sesler eşlik ediyor gibiydi” (218). Marlow’un rüyaları kâbusa dönmüştür. Nehir, yaşamın derinliklerine uzanan bir yoldur: “[…] bize umutsuzluğa karşı acıyla kıvranıyor gibi görünen, yaşam içindeki ölüm nehirlerine girdik, çıktık. Hiçbir yerde özel izlenimler edinecek kadar kalmadık, ama içimde genel, belirsiz, bunaltıcı bir merak duygusu giderek büyüyordu. Sanki kâbusları çağrıştıran bezdirici bir hac yolculuğundaydım” (53). Marlow, Kurtz’u tanımlamaya ve karakterini aydınlatmaya çalışırken, tecrübelerinin ne kadar zor aktarılabileceğini rüyalara gönderme yaparak anlatır: Kurtz, benim için sadece bir kelimeden ibaretti. Bu adın ardındaki adamı siz ne kadar görmüşseniz ben de o kadar görmüştüm. Siz onu görebiliyor musunuz? Hikâyeyi görebiliyor musunuz? Herhangi bir şey görebiliyor musunuz? Sanki size bir rüyayı anlatmaya çalışıyormuşum gibi geliyor; boşa kürek sallıyormuşum gibi, yani çünkü bir rüyayla ilgili hiçbir anlatı o rüyanın hissini, karmaşık saçmalığını, şaşırtıcılığını, mücadeleci bir isyanın içindeki sarsıntının insanı afallatmasını, rüyaların temel özelliklerinden biri olan inanılmaz bir şey tarafından esir alınma duygusunu taşıyamaz... (87-88) Marlow’un, bir psikiyatrist gibi Kurtz’un zihninin gizemli katmanlarını çözümlemeye çalışırken, kendisini de bulmaya çalıştığı ifade edilebilir: 119 Gökşen Aras Doğru, düşünceleri berbat bir şekilde kendine yoğunlaşmıştı, ama yine de aklı yerindeydi; bu yüzden tek seçeneğim onu hemen orada öldürmekti ama ister istemez ses çıkacağından bu da iyi bir fikir değildi. Ama ruhu çıldırmıştı. Ormanın içinde tek başına kaldığından, hep kendi kendine bakmıştı…Herhalde günahlarımın cezası olarak ben de onun içine bakmak zorunda kaldım…Kendisiyle de mücadele ediyordu. Gördüm, duydum. Sınır, inanç, korku nedir bilmeyen, sadece körü körüne kendisiyle mücadele eden bir ruhun akla hayale sığmaz gizemini gözlerimle gördüm. (194) Marlow’a göre, Kurtz’un bedeninin ve ruhunun “İd”in esiri olduğu artık iyice belirginleşmiştir: … Tükenmiş beyninin kıraç topraklarında karanlık hayaller dolaşıyordu şimdi; sönmek bilmez, soylu ve yüksek yeteneğinin etrafında itaatle dönüp duran zenginlik ve ün hayalleri. Benim nişanlım, benim şubem, benim kariyerim, benim fikirlerim, bunlar, yüceltilmiş duyguların sıradan ifadeleri için kullandığı nesnelerdi… çözdüğü sırlara karşı hissettiği şeytani aşk ve doğaüstü nefret, ilkel duygulara doymuş, yalancı bir üne, sahte başarı ve gücün her türden görüntüsüne düşkün o ruh için dövüştüler. (198-9) Yaşamının son anına kadar arzularının ve ilkel dürtülerinin esiri olan Kurtz’un son sözleri çok önemlidir: “O fildişi suratta, kasvetli bir gurur, zalim bir güç, korkaklara özgü bir dehşet, yoğun ve naçar bir umutsuzluk ifadesi gördüm. Arzularını, isteklerini en küçük ayrıntılarına dek yeniden yaşayıp o yüce her şeyi bilme anında teslim mi olmuştu? Bir hayale, bir görüntüye fısıltıyla bağırdı iki kez; bu bağrışı nefesten farksızdı... “‘Dehşet! Dehşet!” (201-2). Kurtz’un kişisel yenilgisine atfen sarfettiği son sözlerini emperyal ideolojinin yenilgisi olarak yorumlamak mümkündür. Son sözler kendi karanlık yüreğinde bulduğu dehşet ve korkudur. Vahşetinin sonu gelmiştir. Kurtz gibi Marlow da Avrupa’nın bir ürünüdür. Sadece Kurtz değil Marlow da 120 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri kendi karanlığını keşfetmiştir. Sömürgecilerin Afrika’yla ilgili hırsları, Kurtz’u vahşi ve karanlık bir adama dönüştürmüştür. Ne pahasına olursa olsun misyonunu gerçekleştirmek ister. Tek amacı fildişi ticaretidir, bu uğurda ilkel ve karanlık doğası su yüzüne çıkmıştır. Marlow, artık Kurtz’la bütünleştiğini hisseder, ancak bu duyguyu anlatırken de ne yaşadığından ve ne hissettiğinden emin değildir: Kurtz’a ait olan her şey elimden geçmişti; ruhu, bedeni, şubesi, planları, fildişleri, kariyeri. Geriye sadece hatırası ve sözlüsü kalmıştı; bir şekilde onu da geçmişte bırakmak istiyordum—kişisel olarak bende ondan kalan her şeyi ortak kaderimizin son sözü olan unutulmuşluğa teslim etmeyi… Gerçekte ne istediğimi tam olarak bilmiyordum. Bu belki de bilinçaltından gelen bir sadakat güdüsü, belki de insan varoluşunun gerçekleri arasına gizlenen o ironik gereksinimlerden birinin gerçekleştirilmesi. Bilmiyorum. Bilemiyorum. (211) Marlow, bu yolculuğu iç dünyasına ve hayata dair bir takım bilgileri keşfetmek için yaptığını bir kez daha vurgular. Ancak hayat kendi sırlarıyla devam edecektir. Bazı şeyleri görebilmiştir, suçluluk duygusu ve pişmanlık hissetmektedir. Pasif kalmıştır, ölüm duygusu bile heyecan uyandırmamıştır: Hayat ne tuhaf; amansız mantıkla beyhude bir amaç uğruna gizemli bir uzlaşma. Ondan tek umabileceğiniz şey, kendiniz hakkında biraz olsun bilgi, –ki o da çok geç gelir– bir yığın söndürülemez pişmanlık. Ölümle boğuştum. Hayal edebileceğiniz en heyecansız mücadele buydu. Elle tutulmaz bir grilikte geçer… yanınızda yörenizde hiçbir şey yoktur, seyirciniz yoktur… şanınız yoktur, o büyük zafer arzusu yoktur, o büyük yenilme korkusu yoktur, ılık bir şüpheciliğin hastalıklı havasında, kendinizin haklı olduğuna da pek fazla inanmadan, düşmanınızın haklılığınaysa o kadar bile inanmadan sürer gider. Eğer bilgeliğin son aşaması buysa, o zaman hayat bazılarımızın düşündüğünden de büyük bir sır. (203-4) 121 Gökşen Aras Eser boyunca, Marlow, Kurtz ve Afrika ile ilgili gerçeği öğrenmeye çalışmıştır: Ancak, “Bu meselenin özü, yüzeyin çok altında, benim uzanabileceğim, burnumu sokabileceğim noktadan çok daha derinde yatıyordu” der (120). Marlow, hırs, nefret ve aşağılama duygularıyla yoğrulmuş Kurtz’un karakterini öldükten sonra da çözümlemeye devam etmektedir: Kurtz’un olağanüstü biri olduğunda ısrar ediyorum. Onun söyleyecek bir şeyi vardı. Söylemişti de. … Ölçüp biçmiş, kararını bildirmişti. ‘Dehşet!’ O olağanüstü bir adamdı. Ne de olsa bu bir tür inanç ifadesiydi; içtenlik vardı onda, yargı vardı, fısıldamasında titreyen bir isyan ifadesi vardı, gerçeğin bir anda görünüveren korkunç yüzü vardı; arzuyla nefretin tuhaf karışımı vardı. Bedensel acıyla dolu biçimsiz bir grilik görüntüsü, her şeyin yavaş yavaş gözden kayboluşuna dair umursamaz bir aşağılama. (204) Marlow, macerasının nasıl sonuçlandığını anlamaya çalışır: “Hayır, beni gömmediler, ama yine de puslu, insanın içini ürperten bir hayretle hatırladığım, ne umut ne de arzu barındıran, tasavvur edilmesi imkânsız bir dünyaya giden bir geçidi andıran bir dönem oldu” (205-6). Nişanlısı için Kurtz, hayranlık duyulacak bir adamdır: “İnsanları en iyi yanlarından tutup kendisine çekerdi… “Ne büyük bir kayıp benim için... Bizim için,’ diye düzeltti hoş bir cömertlikle ve fısıldayarak ekledi, ‘Dünya için” der (217-218). Sözlerine şu şekilde devam eder: “… ben ona dünyadaki herkesin inandığından daha çok inandım, kendi annesinden, hatta kendisinden bile. Bana ihtiyacı vardı… Her iç çekişinin, her kelimesinin, her işaretinin, her bakışının değerini bilirdim ben” (221). Marlow, böyle bir durumda nişanlısına doğruyu söyleyemez ve “Ağzından çıkan son söz sizin adınızdı” der (222). Marlow’un yalandan hoşlanmadığı halde bu yalanı söylemedeki amacı önemlidir. Avrupa’yı temsil eden Kurtz’un nişanlısı (süperego) ve Kurtz (id) arasında, (ego)nun temsilcisi olarak bir denge kurmak is122 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri temektedir. Marlow’un Kurtz’un nişanlısına sarf ettiği söz her ne kadar beyaz bir yalan gibi kabul edilse de, karanlığın daha da koyulaşmasına engel olur: “… Kurtz’un hak ettiği adaleti sağlasaydım, iner miydi? Adaletten başka bir şey istemediğini söylememiş miydi? Ama yapamadım. Söyleyemedim. Çok karanlık olurdu, tümüyle karanlık...” (223). Ancak, elde edilen sonuç yine de karanlıktan başka bir şey değildir: “Ufka kara bir bulut kümesi çökmüştü, dünyanın en uzak noktalarına giden sakin su yolu, kapalı gökyüzünün altında kasvetle akıyordu, sanki uçsuz bucaksız bir karanlığın kalbine doğru” (223). Bu noktada, Said’in Culture and Imperialism başlıklı eserinde ifade ettiği üzere, “Kurtz ve Marlow karanlığı kabul ederler, ilki ölürken, Marlow da Kurtz’un son sözlerinin anlamını düşünürken” (29). Ancak eserde beyaz ve karanlığın temsil ettiği değerler tersine çevrilmiştir. Case Studies in Contemporary Criticism: Heart of Darkness başlıklı eserde, Moser’ın sözleriyle, Karanlığın Yüreği “anti-emperyalist bir eserdir: Karanlık doğru, beyazlık yalan anlamına gelmektedir” (Moser’dan aktaran Ross 104). Sonuç olarak, psikanalitik edebiyat eleştirisi, eserlerdeki karakterlerin zihinlerinin katmanlarını, duygularını, arzu ve isteklerini, içgüdülerini, bireysel ve toplumsal tepkilerini, rüyalarını, çatışmalarını incelemektedir. Conrad’ın Afrika kıtasında ve özellikle Kongo nehri boyunca yaptığı yolculuğunu, merak duygusunu ve maceracı ruhunu eserdeki Marlow karakteri aracılığıyla yansıttığı söylenebilir. Eserde paradoksal olan, beyazın, karanlığı, vahşeti, ilkelliği, cehaleti temsil etmesidir. Örneğin, fildişi de beyazdır ve geleneksel olarak uygarlığı, aydınlığı ve barışı sembolize etmesi beklenirken eserde kanlı ticaretin ve beyaz adamın kötülüğünün simgesi olarak yansıtılır. Vahşeti ilk elden deneyimleyen Marlow’un tecrübelerinin ve özlemlerinin yansımalarının bulunabileceği ve bilinçaltındaki arzu ve korkularının dışavurumu rüyaları kâbusa dönmüştür. Marlow çelişkiler içerisindedir. Yabancı 123 Gökşen Aras olduğu coğrafyadaki yerliler kendisinde merak, şüphe, korku ve nefret uyandırmaktadır. Onları hem “öteki” olarak tanımlamakta hem de kendi üyesi olduğu Batı’nın onlara zulmetmesini eleştirerek kendisini de suçlamakta, pişmanlık hissetmektedir. Marlow, tanışmak için müthiş bir arzu duyduğu Kurtz’a ulaşmak için Afrika’nın vahşi ormanlarında bir yolculuğa çıkar. Kurtz ise imparatorluğunu ilan ettiği Kongo’da saplantı haline getirdiği fildişi ticareti uğruna yerlileri öldürmektedir. Kurtz’un sopalara astığı yerli kafatasları Marlow’da şaşkınlık yaratırken, Kurtz’un ölüm içgüdüsüyle yönetildiğinin, şiddetinin ve vahşetinin sembolüdür. Karanlık ve ölüm Kurtz’un yaşamının bir parçası olmuştur. Kurtz için, Fanon’un sözleriyle bir evrim gerçekleşmiştir, ama bu evrim, ahlaki değerlerin tümüyle yok olduğu, aydınlıktan karanlığa doğru bir evrim şeklindedir. Eserde, varoluş ve insana dair analizler bulunmaktadır. Bu analizler, anlatıcı Marlow’un gözlemleriyle aktarılmıştır. Marlow, zaman zaman gerçek ve rüya arasında gidip gelmektedir. Marlow, travmatik ve kâbus gibi deneyimlerini kopuk kopuk aktarır, çünkü kendisi de pek çok durumda ne yapacağını, nasıl hareket edeceğini, ne düşüneceğini ve ne söyleyeceğini bilemez. Hikâyede, hem fiziksel bir yolculuk hem de bilinçaltına yapılan içsel bir yolculuk aktarılır. Karanlığın derinliklerine, bilinmezliğe doğru yapılan bu yolculuk, insan zihninin keşfedilmemiş yönlerini sembolize etmektedir. Kurtz’un Afrika’da son bulan macerası, insanın hırs ve arzularının esiri olarak yozlaşması, karanlık yürek imgesi ile aktarılır. Yalnızlık, yabancılaşma, varoluş, benlik gibi kavramlar ve ölüm/yaşam, karanlık/aydınlık, doğru/yalan gibi ikili karşıtlıklar sorgulanmaktadır. Marlow’un ve Kurtz’un geldikleri coğrafya, yasaları ve kurallarıyla Avrupa, “süperego”nun temsilidir, orman 124 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri ve Kongo nehri yolculuğu, bilinçaltını, “id”i simgelemektedir. Beyazlara göre, orman, yerlilerin yaşadığı, arzuların ve korkuların kaynağıdır ve “id” kavramı ile ilintilidir. Orman, korkuyu, bilinmezliği, boşluğu, bilinçaltını ve kontrol edilemezliği ifade etmektedir. Kötüyü, karanlığı ve insan doğasındaki benzer duyguları çağrıştırmaktadır. Ölen ve inleyen yerlilerle dolu orman travmatik bir tecrübedir. Marlow, vahşete katılmayı reddeder ancak somut hiçbir adım atmaz. “İd”i kontrol altına alır. “Ego”nun, (gerçeklik ilkesi) temsilcisi olarak bu iki güç arasındaki dengeyi sağlamaya çalışır. Ormanın derinlerinde kötüyle, korkuyla yüzleşir. Buradaki şeytani güç Kurtz’dur ve bu yolculuk Kurtz’u bulmak üzerine kurgulanmıştır. Kurtz, Marlow’un bilinçaltında yeşeren arzudur. “Id”dir, haz ilkesidir. Marlow için “objet petit autre” ve narsistik bir özdeşleşmedir. Kurtz, Marlow’un “alter ego”sudur. Korkunun ve dehşetin ta kendisidir çünkü Kurtz, hareketleriyle, görünüşüyle, yaptıklarıyla, sözleriyle ya da sessizliğiyle zaten korkutucudur. Eserde, emperyalizm yoluyla Avrupa’nın Afrika’yı ticari ve pek çok açıdan sömürmesi eleştirilir. Kurtz, kendi çıkarları, hırsları için her türlü vahşeti gözünü kırpmadan uygulayan bir sömürgecidir. Karanlık olan Afrika değil Kurtz’un kendi karanlık öz benliğidir. Kurtz’un, Avrupa’nın (süper-ego) kuralları, değerleri ve etik anlayışıyla dizginlenen hırsları, dürtüleri, gem vurulamayan ilkel benliği (id) Afrika’da zemin bulmuştur. Marlow, görünenin ötesini, gizli kalmış duyguları ve doğruları ortaya çıkararak kendisi de psikanalitik bir değerlendirme yapar. Aslında Kurtz ve Marlow aynı ontolojik sorunun cevabını ararlar. Biz kimiz? İki karakter birbirini tamamlar gibidir aynı zamanda da birbirlerine zıttırlar. Marlow daha insancıldır, Kurtz’un güya medeniyet getirmek isterken yaptığı zalimlikleri eleştirir ancak pasiftir. Marlow, Kurtz’un nişanlısına Kurtz’un son sözleri konusunda doğruyu söyleye125 Gökşen Aras mez. Aslında hem kendi hem de Kurtz’un ruhundaki karanlığı saklamaya çalışmıştır. Kurtz, medeniyetin bir üyesi gibiyken canavara dönüşmüştür. Marlow ise kötülüğü, karanlığı ve korkuyu deneyimlemiş, yalnızlaşmış ama bilinçlenmiş ve olgunlaşmıştır. KAYNAKÇA Achebe, Chinua. “An Image of Africa.” The Massachusetts Review, Vol. 18, No. 4 (Winter, 1977), pp. 782-794. Akerson, Fatma Erkman. Edebiyat ve Kuramlar. 3. Basım. İthaki Yayınları. 2015. Bloom, Harold. Bloom’s Guides:Joseph Conrad’s Heart of Darkness, Infobase Publishing USA. “Albert J. Guerard on Marlow as Central Character” pp.41-46. 2009. Booker, M. Keith. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Penguin. 1998. Conrad, Joseph. Karanlığın Yüreği. Türkçe - İngilizce İki Dilli Basım. Çeviren Ali Kayalar. Dünya Klasikleri. Bordo Siyah Yayınları.2004. Fanon, Frantz. Siyah Deri Beyaz Maske. Çeviren Cahit Koytak. Versus Yay. 2014. Fordham, Frieda. Jung Psikolojisinin Ana Hatları. Çeviren Aslan Yalçıner. Say. 1996. Freud S. Haz İlkesinin Ötesinde. Çeviren Emir Aktan. Alter Yay. 2012. ---. Uygarlık Toplum ve Din. Freud.Kitaplığı 13.Çeviren Emre Kapkın. Payel Yayınevi. 2004. ---. Complete Works of Freud: The Ego and the Id.(1923) Trans. and Ed. Ivan Smith. 2000. ---. Psikanaliz Üzerine: Freud. Çeviren Ali Avni Öneş. İstanbul: Koza Yayınları. 1976. Geçtan, Engin. Psikanaliz ve Sonrası. Remzi Kitabevi. 1995. Guerin, Wilfred L et al. A Handbook of Critical Approaches to Literature. 5th edition. Oxford University Press. 2005. Howe, Irving. “Order and Anarchy: The Political Novels”. The Kenyon Review, C.15, S.4, ss. 505-521. 1953. 126 Psikanalitik Kuram ve Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği Eseri Jung, Carl Gustav. Dört Arketip. Çeviren Mert Hüseyin Ergül. Erasmus Yayınları. 2017. ---. Analitik Psikoloji, Çeviren Ender Gürol. Payel Yayınevi. 1997. ---. “Psikoloji ve Edebiyat” Psikanaliz Açısından Edebiyat Freud — Jung — Adler. Çeviren Selâhattin Hilav. Ataç Kitabevi, ss.5278. 1964. Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İletişim Yayınları, 2000. Rivkin Julie and Micheal Ryan. Literary Theory: An Anthology. Blackwell.1998. Ross, C. Murfin. Case Studies in Contemporary Criticism: Heart of Darkness ed. Second ed. London: Macmillan. 1996. Ross, Stephen. “Desire in Heart of Darkness” Conradiana, vol. 36, no. 1–2, 2004. University of Victoria. Said, Edward W. Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları. Çeviren Berna Yıldırım. İstanbul: Metis Yay. 2016. ---. Culture and Imperialism. Vintage Books A Division of Random House, Inc. 1993. Schwarz, Daniel R. Reading the Modern British and Irish Novel 1890 – 1930. Blackwell Publishing. 2005. Taşdelen, Vefa. “Edebiyat ve Psikoloji” Bizim Külliye, Cilt 66. AralıkOcak-Şubat. 25-30. 2015-16 Tura, Saffet Murat. Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. Ayrıntı. 1989. Vulcan, Daphna Erdinast. “Heart of Darkness” and the Ends of Man” The Conradian, Vol. 28, No. 1 (Spring 2003), pp. 17-33 Joseph Conrad Society, UK. Watt, Ian, Conrad in the Nineteenth Century. University of California Press, 1981. 127 V Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü Mehmet Akif Balkaya Postmodernizm kavramı modernizm, modernite gibi kavramlarla ilişkili olduğundan bölüme bu kavramlara açıklık getirerek başlamak gerekiyor. 18. yüzyıl Aydınlanma çağı, Latince “modo”, yani “hemen şimdi”, anlamına gelen modernite kavramının felsefede ve ardıl olarak, sanat, edebiyat, mimari gibi alanlarda kullanılmasına sebep oldu. Bu çağa aynı zamanda “Akıl çağı” da denmektedir çünkü aklın ve bilimin her alanda egemen olmaya başlaması da bu döneme denk gelir. Bu egemenlik, Hümanizm, Rönesans ve Reform hareketleriyle adım adım gerçekleşmiştir. Dolayısıyla, ortaçağın Tanrı-merkezli gerçek ve gerçeklik olgusu yerini Rönesans ile beraber insan-merkezli gerçekliğe bırakmıştır. Esasen, Batlamyus’tan beri (Claudius Ptolemy (100-170)) savunulan yer merkezli evren kuramının yerine, modern bilimin de kurucu kuramlarından sayılan ve Polonyalı astronom ve matematikçi Nicolaus Copernicus’un (1473-1543) kurduğu güneş merkezli Evren kuramı öne sürülmüştür. Beraberinde, İtalyan filozof, matematikçi ve fizikçi Galileo Galilei (1564129 Mehmet Akif Balkaya 1642), İngiliz filozof, fizikçi ve matematikçi Isaac Newton (1643-1727) gibi bilim insanları geleneksel ve Tanrı-merkezli doktrinler yerine yeni bilimsel çalışmalara yönelmişlerdir. Yöntemsel anlamda ise, Fransız matematikçi, yazar ve filozof René Descartes (1596-1650), İngiliz filozof John Locke (16321704), Alman filozof Immanual Kant (1724-1804), İskoç filozof David Hume (1711-1776) gibi filozofların temelde insan eylemlerinde, düşüncede ve bilimde aklı temel alarak çalışmalar yapmaları bilginin temeline aklın oturtulmasını sağlamıştır. Tüm bu bilim insanları ve düşünürlerin sağladıkları katkı neticesinde Tanrı-merkezli ve kilise temelli doktrinlerin öncü olduğu gelenekler sorgulanmaya başlanmış ve insan merkezli bir temel öne çıkmıştır. Bu tür bir sorgulamayı özellikle Descartes’ın “düşünüyorum öyleyse varım” söylemi öne çıkarır çünkü varlık ve düşünce mekanizması insanı, bireyi ve kaçınılmaz olarak aklı merkeze koyar. Benzer şekilde, 1784’te kaleme aldığı “Aydınlanma Nedir?” adlı makalesinde Kant, “aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır” (263) der, yani, insanın aklını kendi kendine kullanmaya başlanmasını, aklıyla düşünmeye başlamasını aydınlanma olarak adlandırır. Dolayısıyla, fizik, astronomi, felsefe ve matematik gibi alanlarda merkeze aklın konması ile beraber bilimsel metotlarla evren hakkındaki gerçeklere ulaşılacağı inancı yaygınlaşmıştır. Bu durum 20. yüzyılın ortalarına dek böylece devam etmiş ve evrensel gerçeklere bilimsel yöntemlerle ulaşılacağı fikri kanıksanmıştır. Tüm bunlar neticesinde denebilir ki, modernite, 18. yüzyıl Aydınlanma çağı ile başlayıp 20. yüzyıl ortalarına dek süren, aklın, deneysel bilim ve yöntemlerin gerçeğe ulaşma ve rasyonel gelişme ruhunu öne çıkardığı ilerlemeci süreçtir. Dolayısıyla, modernitenin genel ve temel özellikleri şunlardır: (1) ben kavramı bilinçli, rasyonel bir durumdadır, (2) gerçeklik analiz edilir ve bilinebilir, (3) optimizm ve gelişim bili130 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü min sonuçlarındandır, (4) dil göndergeseldir, yani gönderge olduğu şekilde ifade edilir (Bressler 87). Edebiyat ve sanat alanında, modernizm 19. yüzyıl sonlarına doğru ve 20. yüzyılda önceden süre gelen geleneksel gerçekçi yazından uzaklaşıp kişisel bilincin, psikolojik gerçekliğin ön plana çıkarıldığı, realizmden uzaklaşılmış bir döneme işaret eder. Yani, her şeyi bilen bir anlatıcı modernist romanda silik hale gelmiş, hemen hemen yok olmuştur. Dolayısıyla, Zekiye Antakyalıoğlu’nun da ifade ettiği üzere, “modernist romanlarda her şeyi bilen anlatıcıdan vazgeçilmiş ve anlatmacı metinden, göstermeci metne geçilmiştir” (151). Anglo-Amerikan zeminde 1910’lardan 1925’e dek uzanan bir zaman diliminde, Nietzsche, Marx ve Freud gibi düşünürlerin eserleriyle modernizm tepe noktasına ulaşmış bir akımdır (Baldick 159, Bell 9). Bunun yanı sıra, toplumsal ve politik düzeni etkileyen Boer Savaşları, 1. Dünya Savaşı, kadınların oy hakkı elde etmeye başlamaları da 19. ve 20. yüzyılda edebiyat alanını da etkilemiştir. Bu değişimler neticesinde sanatçıların bakış açıları, değişen ve yabancılaşan bireyin yeni düzenine odaklanmış ve modernizm akımıyla edebi eserler bu yönde şekillenmiştir. Viktoryan dönemin düzen ve sanayi gelişimini gözeten olguları, savaşlarla birlikte yerini daha karmaşık bir düzene bırakmıştır. Bu bağlamda, modernizm, özellikle sanayileşme ve şehirleşme neticesindeki köklü değişikliklerle, geleneksel olandan bir kopuş olarak bilinir. Sanayinin ve bilimin değişmez gerçeklerinin yerini, modernizmle ve değişen düzenle beraber öznellik ve görecelik almıştır. Modernizm akımında Henry James, T. S. Eliot, Virginia Woolf ve James Joyce’un eserleri öncü örneklerdendir. Özellikle son iki yazarın bilinç akışı (stream of consciousness) tekniği sırasıyla Mrs. Dalloway ve Ulysses eserlerinde başvurulan modernist akım tekniklerindendir. Bu teknik karakterin bilincindeki ve düşünce dünyasındaki bölünmüş parçaların neticesinde yazarın ve/veya anlatıcının düzenli cümleler kurmasından kaçınılmaz olarak uzaklaşmasına işa131 Mehmet Akif Balkaya ret eder. Başka bir deyişle, modernist yazın bilinçle uğraşır ve bireyi esasen neyi, neden yaptığını çok da bilemeyen, tutarsız kişi olarak gösterir. Woolf, “Modern Roman” isimli makalesinde Viktoryan dönem yazarların karakterin, mekânın ve eşyanın fiziki özelliklerine çok fazla vurgu yapmaktan ötürü bireyin bilincini ve özgünlüğünü göz ardı ettiklerini yazar. Öte yandan, resimde, mimaride ve benzer diğer sanat dallarında empresyonizm, kübizm, ekspresyonizm gibi akımlar da modernist olarak kabul görürler. Bütün bunlar neticesinde modernizmin öne çıkan özellikleri şunlardır: (1) özü ve bilinci yansıtan eğilim, (2) bütünlükten ziyade, bölük parçalar, (3) pür realizmdense estetik kaygı. Bilinç akışı tekniğini de göz önüne alarak, edebiyatta modernizmi şöyle ifade edebiliriz: geleneksel batı sanatı ve kültürüne karşı oluşan şüphecilikle sosyal düzenin, dinin, erdemin özellikle savaşlar neticesinde ortaya çıkan anarşi ve beyhudelikle beraber edebi temsilde parçalanmış ifadelerle, anlatı sürekliliğinin bölünmesiyle geleneksel sözdiziminin ihlal edilmesini aktaran bir akımdır (Abrams 175). Bir başka deyişle, 18. ve 19. yüzyıl gerçekçi romanlarındaki nesnel, evrensel ve doğrusal hareket eden dünya tarihini yansıtmaktan ziyade, modernist roman bu birlik ve bütünlük kaidesine karşı inançsızlık sergiler türdedir (Antakyalıoğlu 148). Ancak bu tür bir inançsızlık kaotik düzene karşı kaygı taşıyan türdedir. Postmodern, postmodernite, postmodernizm terimleri ise birbiri yerine kullanılagelen kavramlardır. İlki sıfat olarak kullanılan bir terimken, ikincisi moderniteden kopan ve onu sorgulayan bir sürece işaret eder. Ne ki, postmodernizm için erken modernizm ve yenilikçi, metaforlarla ve sembollerle göze çarpan avangart akımlarının özelliklerinin devam etmesi ya da bunlardan radikal şekilde bir kopuş olduğunu öne sürenler de vardır (Baldick 201, Selden 198). 1940’lardan günümüze dek uzanan bir süreç için postmodernizmin çeşitli dalgalarından bahsedilir (Nicol XIV). Yine de, sosyal ve politik sınırlardan özgürleşme sürecini göz önünde bulundurup bu 132 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü sürecin başlangıcını 1960’lara çekenler de vardır (Hoffmann 33).Tarihsel olarak incelendiğinde, postmodernizm yirminci yüzyılın sonuna işaret eden entelektüel bir olgu olarak karşımıza çıkar (Cahoone 1). Esasen, bu kavram içinde pek çok sosyal, sanatsal, estetik, politik ve entelektüel akımlar var olduğu için postmodernizmden bahsederken çoğul bir başlığa, yani postmodernizmlere, gönderme yapmak yerinde olacaktır. Buradaki “pekçok” luk ve “çoğul”luk postmodernizmin meta veya büyük anlatılardan bile isteye uzaklaşması ile ilişkilidir. Yani, büyükanlatıların (grandnarrative) tek-değişmez gerçeğe göre okuyucunun zihnini şekillendirmesi sürecini postmodernizm sorgulamış ve sorunsallaştırmıştır. Arnold Toynbee, postmodernizm terimini, büyük anlatılardan olan kapitalizm ve emperyalizmin 19. yüzyıl sonunda dönüşüme uğramasına istinaden 1939’da kullanmıştır. Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: a Report on Knowledge adlı kitabında postmodern kavramını “metaanlatılara (metanarratives) karşı şüphecilik” olarak “basitçe” tanımlar (xxiv). Önde gelen teorisyenlerden Ihab Hassan The Postmodern Turn adlı çalışmasında postmodernist yazın ile ilgili olarak insanı, aklı yapıbozuma uğratan; aklın öncül gizemini azaltan, gerçek-kurgu, birlik-bütünlüğü ve temel dayanak noktalarını sorgulayan bir tür olarak bahseder (48-49). Zygmunt Bauman ise postmodernin bir gerçek yerine başkasını, bir güzellik standardının yerine başkasını, bir yaşam yerine başka ideal bir yaşamı geçirmeye çalışmadığını, gerçekler, standartlar, idealler olmadan bir yaşamı desteklediğini belirtir (ix). Öte yandan, Lyotard’ın postmodern olarak bahsettiği “en yüksek oranda gelişmiş toplumlarda bilginin durumu” dur1 (xxiii). Postmodern durum, Lyotard’ın da belirttiği gibi, on dokuzuncu yüzyılın sonundan itibaren Batı kültüründe gerçekleşen değişimlerle edebiyatta, bilim ve sanatta kuralların, algıların değişmesidir. Bu değişim ile anlatılara yansıyan şüphecilik bilimde meydana gelen yeniliklerin ürünüdür; daBu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. 1 133 Mehmet Akif Balkaya hası, anlatı işlevi etkisini, yüce kahramanını, yolculuğunu ve amacını yitirmektedir (Lyotard xxiv). Anlatı dili bulutlarda dağılmaktadır, yani edebi yazın herhangi bir merkezîleşme sürecinden uzaklaşmaktadır. Bu bağlamda, postmodernist yazın açık-uçlu, şansa bağlı, şüpheli ve belirsiz, kesintili anlatılar sunar çünkü içinde bulunulan çağ merkezileştirilmiş elitist yüksek kültürden uzaktır. Dolayısıyla, postmodernist anlatı/yazın, modernist anlatıların elitist ve sofistike durumundan fersah fersah uzaklaşmıştır. Tüm bunlar ileri medya toplumlarının ve kapitalist ekonomilerin gelişmesine denk gelir (Selden 198). Elitizimden ve tek tipçi bir merkezden uzaklaşan postmodern eserler biçemsel olarak makul ve akla yatkın şekilde sunum yapan realizmden kopuş gösterirler çünkü postmodernist yazın için, baskın ve herkes için geçerli tek bir görüş etrafında şekillenen ne sanat vardır ne de sanatçı. Dolayısıyla, postmodernizmden bahsederken merkezsiz bir durumla karşı karşıya kalırız. Bu da postmodernizmin kavramsallaştırılmasını, yani, tanımlanmasını zorlaştırır. Postmodernizm teorisinin öncülerinden biri olan Fredric Jameson’ın (1934-) Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism adlı kitabında belirttiği gibi “postmoderrnizm problemi estetik ve politik bir sorundur” (55). Lyotard gibi Jameson’da postmodernizmi ileri kapitalizmle bağdaştırır. Jameson, yine aynı eserinde, postmodernizm teorisini, gittikçe artan ve sınırsız kendi özünü yeniden üreten (selfreproduction) ve sınırsız özgürlüğünü kutlayan bir sistem olarak değerlendirir (65). Başka bir ifadeyle, postmodernizm, “izleyicinin tersyüz edildiği, büyük ölçekte tablolaştırmanın yeniden devam ettiği içsel bir sonu gelmeyen devrilme süreci[dir]” (64). Bu, postmodernizmin yeniden yazım (rewriting) özelliğini öne çıkaran bir tanımlamadır. Postmodernizmin bu özelliği, hakikatle kurgunun, realizmle fantezinin herhangi bir yakınma, şikâyet olmaksızın yan yana kullanılabilme durumuna gönderme yapar (Krasner 24). 134 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü Bu iç içe geçme durumu, postmodernizmin, dil alanında, merkezsiz ve bütüncül özellik gösteren özneden yana tavır sergilediğini; yani, parçalanmış öznenin öne çıktığı bir durumu gösterir. Başka bir ifadeyle, postmodern teori, modernitenin savunduğu Marksizm, Aydınlanma gibi büyükanlatılara (grandnarrative) karşı bir tavır sergiler. Dolayısıyla, büyükanlatının toplayıcı/tümleyici (totalizing) tutumuna şüpheyle bakılır. Postmodern teori bu anlamda evrenselden ziyade yereli, makro ve kesinliktense mikro ve şüpheciliği ön plana çıkarır. Sebebi ise, belirtildiği üzere, postmodernizm büyükanlatıların itibarını ve güvenini sarsmıştır ve de, toplu tüketim ve ileri teknoloji ile ilişkilendirilen tarih ve/veya gerçek olarak kodlanan fikirler, simülasyon ve imgeler dünyasında artık metinleştiklerinden bunların temellendirilmesi pek de mümkün değildir (Selden 197). Tarih ve Gerçek (History and Truth) ile ilişkilendirilerek oluşturulmuş olan tüm büyükanlatılara karşı Lyotard’ın öne sürdüğü şüpheci bakış açısı postmodernizmin önemli özelliklerindendir. Tarihsel anlamda bir genelleme yapmak gerekirse, gerçek ve gerçeklik olgusu üç biçimde şekillenmiştir: (1) tanrı-merkezli gerçek: tanrının, tanrısal düzenin odağa alındığı ve ideal olanın da bu minvalde şekillendiği ve de antik Yunan’dan Rönesans’a dek geçerli olan gerçeklik olgusu; (2) insan-merkezli gerçek: Rönesansla, Hümanizm ve Aydınlanma ile ilişkilendirilen ve gerçeği insanın oluşturduğu düşünülen gerçeklik olgusu; yani, bilginin akıl ve gözlem yoluyla elde edildiği dönem, dolayısıyla, modernitenin sonuna dek kabul gören durum; (3) merkezsiz olma durumu: modernitenin ortaya koyduğu evrensel ve aklı bir merkezi temel alan gerçeklik olgusundan uzaklaşma dönemi; dolayısıyla, epistemolojiyi, yani bilginin kaynağını ve doğasını, bir kenara bırakıp ontolojik, yani yaratım, varoluş ile çoklu ve farklı gerçekliklere bir temel almaksızın yaklaşımı içeren dönem (Connor 65-66). Üçüncü durum göz önüne alındığında, postmodernizm, doğrudan veya dolaylı olarak düşünülemeyene ve akıl almaz 135 Mehmet Akif Balkaya olana verilen bir yanıt gibidir çünkü düşünceyi ve/veya aklı şart koşan bir merkez yoktur bu teoriye göre (Hassan 53). Bu noktadan yola çıkarak, modernizmin epistemolojik tutumunun sınırlarını zorlayıp, onu aşarak, postmodernizm ontolojik bir tavır takınarak dünya(lar), varlık ve metnin varlık biçim(ler)ini sorgulamaya geçer. Postmodernist olarak nitelendirilen bazı yazarlar şunlardır: Italo Calvino, Thomas Pynchon, John Fowles, Julian Barnes, Jeanette Winterson, Salman Rushdie, Samuel Beckett, Ian Mcmillan, Peter Ackroyd, Angela Carter, Kazuo Ishiguro, Tom Stoppard, Caryl Churchill. Şüphesiz bu yazarların eserleri için tek bir ortak nokta bulmak çok güç olacaktır ancak genel olarak çoğunun her bir eserinden çoklu anlamlar çıkabilir ve bunun için de önayak olur eserleri. Başka bir ifadeyle, Viktoryan bir romanın aksine, postmodernist bir eser okuduğumuz/incelediğimiz zaman herkes için tek ve gerçek bir anlam yoktur. Dolayısıyla, postmodernist eserde peşin ve bütüncül bir anlama ulaşılamaz. Bütünleştirici ve tek bir anlama ulaşılamayan postmodernist eserlerin genel özellikleri arasında şunlar vardır: parodi, pastiş, ironi, metinlerarasılık (intertextuality), minimalizm, büyülü gerçekçilik (magical realism), faction (fact ve fiction yani tarihi gerçek ve kurgunun iç içe geçmesi), üstkurgu (metafiction). Bu özellikler, daha önce belirtildiği üzere, postmodernist yazının realist söylemden uzak olduğunu gösterir çünkü postmodernist yazar eserinin kurgu olduğunu bile isteye okuyucuya gösterir, dolayısıyla özdönüşümseldir (self-reflexive-bu kavram “özdüşünümsel” olarak da Türkçe’de kullanılır). Postmodernist yazın kurgusallık arayışı ve serüvenidir; yani, postmodernist eserin kurgu olduğu bu amaç doğrultusunda aşikâr kılınır. Buna örnek olarak, İtalyan yazar Italo Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu adlı eserinde, daha kitabın ilk sayfasında okuyucuya Italo Calvino’nun yeni çıkan kitabını aldın ve okumaya koyulmak üzeresin diye seslenerek başlaması gösterilebilir. Yazar, okuyucuyu alışagelmiş geleneksel durumdan yani eserin gerçeği yansıttığı durumundan uzaklaştırır. 136 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü Yazar, postmodernist yazında, okuyucuya bir kurgu okuduğunu göstermeye başlamıştır. Bu da postmodernist yazının, geleneksel kurgu arayışından öte kurgusallık macerası, yani metakurgu (metafiction) olarak, karşımıza çıkar. Metakurgu ile ilgili, Patricia Waugh “kurgu ve gerçek arasındaki ilişki hakkında soru yöneltmek maksadıyla, insan eliyle yapılmış eser statüsüne öz-bilinçli (self-consciously) ve sistematik şekilde dikkat çeken kurgusal yazına verilen isim metakurgudur” diye yazar (2). Bir başka ifadeyle, yazarın, eserinin yapay olduğuna ve gerçeklikten uzak olabileceğine ve eserin kurmaca olduğunu kasten, öz-bilinçli şekilde dikkat çekmesidir. Yani, metakurgu gerçeği sorunsallaştırmak ister ve bu bağlamda gerçek diye nitelendirilen olgu sorgulanır duruma getirilir. Italo Calvino’nun sıklıkla uyguladığı gibi, metakurgusal eserin yazarı/anlatıcısı yazım sürecine de atıf verir, böylece okuyucu eser içinde kaybolmayacaktır, yani kendini bir gerçeği okur gibi kaptırmayacaktır. Bu da eserin özdönüşümsel (self-reflexive) bir tavır takınmasını beraberinde getirir. Ontolojik bir sorgulama neticesinde yapay ve kurgu olan eserin, esasen kurgu ile gerçek arasındaki ilişkiyi sorgulaması durumuna işaret eder. Bu da epistemolojik eksende modernitenin ortaya koyduğu toplumun ve de bilginin gelişimi için bilginin yek, evrensel, tektipçi, merkezi konumuna postmodernist teorinin karşı tavır takındığını gösterir. Sebebi ise, belirtildiği gibi, tek gerçek ve evrensel olan yerine postmodernite ile çoğulculuğun ve yerelin öne çıkmasıdır. Jürgen Habermas’ın Aydınlanma’yı “objektif bilimi, evrensel ahlak ve yasayı, içsel bir mantıkla otonom sanatı geliştirme” projesi olarak nitelendirmesine karşın, postmodernizm Aydınlanma ve benzeri büyükanlatılara karşıt bir tavır sergileyerek bu tür anlatıları sorunsallaştırmaya başlamıştır (9). Adorno ve Horkheimer, Aydınlanmayı benzer şekilde tanımlarken, buna şerh düşerler: “…ilerlemeci bir düşünme olarak Aydınlanmanın öteden beri hedefi, insanları korkudan arındırmak ve efendi konumuna getirmek olmuştur. Ne ki tamamen aydınlanmış şu yeryüzü muzaffer felaket alametle137 Mehmet Akif Balkaya riyle parlıyor” (19). Benzer bir kafa karışıklığını Foucault da yaşıyor olsa gerek ki, modernite ve postmodernite ile ilişkili bir soruya şu yanıtı veriyor: “neye post-modernite diyoruz? Güncel değilim… “Modernite” kelimesiyle Fransa’da ne kastediliyor, bunu hiçbir zaman net bir şekilde anlamadım… bu terimle kastedilen problemleri de kavrayamıyorum … post-modern ya da post-yapısalcı olarak bilinen insanlar için ne tür bir problemin müşterek olduğunu da anlamıyorum” (33-34). Dolayısıyla, modernite ve postmodernite olarak iki zıt kefeye konan bu tür kavramsallaştırmayı “keyfi” buluyor Foucault (34). Özellikle 1960-70’lerden, yani Lyotard’ın postendüstriyel toplum ve postmodern kültür olarak adlandırdığı dönemden sonra gelinen noktada, gerçek olarak kodlanan büyük anlatılara karşı kuşkuculuk ve sorgulama başlamıştır (37). Postmodernizm, bu noktada, gerçeğin göreceli oluşunu öne çıkarmış ve onu yapıbozuma uğratarak, gerçeğin bilme sürecine inerek, evrensel gerçek olarak kodlanan pek çok kavramı sorgulamaya zemin hazırlamıştır. Dolayısıyla, evrensellik kaygısı yerel olanın öne çıkmasıyla erimiş ve büyük anlatılar, büyük teoriler parçalanmaya başlamıştır (Lyotard 60-61). Modernitenin epistemolojik belirsizlik durumuna nazaran postmodernite ontolojik sorgulama ve çoğulluğa yakın durmaktadır. Nedeni ise modernite bilme ve bilgi peşinde iken postmodernite ontolojik bir tavırla mevcudiyet, var olma yöntemlerinin peşine düşmüştür çünkü rasyonalitenin merkezde olması argümanı postmodernite için geçerliğini yitirmiştir. Var olma yöntemleri ile postmodernist yazın/yazar alternatif sonlar, dünyalar ve anlatı çokluğuna erişmiştir. Dolayısıyla, alternatif çoğulluk sunumu evrensel geçerlik yerine mikroanlatıların ön plana çıkmasını sağlamıştır. Mikroanlatılar büyükanlatılarla ihtilaf ve anlaşmazlık içindedir; sözgelimi, ataerkil düzeni gerçekçi zeminde yansıtan bir Viktoryan romana kıyasla postmodernist bir metin kadının erkek-egemen zihniyette ikincil olma durumunu 138 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü sorgular ve bunu yapıbozuma uğratıp durumu tersyüz yapabilir. Bu da büyükanlatıların fikir birliği ve anlaşma sağlamaya çalışan zeminine mikroanlatılarla ihtilaf ve anlaşmazlık sunarak rasyonel tekilliği savunan büyük anlatılara meydan okuma fırsatı sunar. Bu örnek üzerinden, denebilir ki, büyükanlatılardan biri olan ataerkil zeminin istikrar ve sabitliği, bu bölümde ele alınacak Angela Carter’ın masalında olduğu gibi, postmodernist bir metinle sorgulanabilir. Dolayısıyla, oluşturulan yeni küçük anlatı büyük anlatıyı yapıbozuma uğratmış olup, postmodernist parodi yoluyla alaycı ve gülünç bir tutum sergileyerek bu tür bir büyükanlatının otoriter tavrını da taklit ve/veya tenkit etmiş olur. Bir metnin anlamı örtük ve belirsiz olabilir çünkü postmodernist yazın birlik ve bütünlük arayışında değildir (Moran 203; Özsevgeç 138). Bu tip bir belirsizliğe, bilememe durumuna sebep olan durumlardan bazıları arasında, postmodernist yazın için şunlar gösterilebilir: geleneksel olmayan anlatı yapısının varlığı, gerçekle, doğaüstünün, kurgunun iç içe geçmiş olması ve bir bakıma anlamsızlığın kutlandığı, parodi ve ironinin kullanıldığı anlardır (Menteşe 12). Modernist yazında “bilememenin getirdiği şok” etkisi, postmodernist yazında yerini şoka değil aksine bu tür bir bilemezliği olumlamaya, bu duruma alkış tutmaya bırakır (Antakyalıoğlu 156-57). Bunun sebebi şudur: bilme/bilememe durumunda bilginin ve gerçeğin güvenirliği postmodernizmde geçerliğini yitirmiştir ve bu endişe duyulacak bir zemin üretmez. Doğrusal ilerlemeyen kontrolsüz zamanın bıraktığı kaotik ortam modernist yazın için vahim ve felaket göstergesiyken, postmodernist yazın bu kaotik durumu kutlayarak, onu göklere çıkarır. Epistemolojik alandaki bilme ve bilememe durumları sırasıyla realist ve modernist yazının alanıyken, postmodernist yazının alanı ontolojik olandır; yani, bahsi geçen bilme/bilememe durumlarının artık ötesine geçilmiş ve postmodernizmle öznenin, uzam ve zamanın varlıkları artık sorgulanır hale gelmiştir. 139 Mehmet Akif Balkaya Ontolojik bir serüvenin içinde bulunan postmodernizmin genel olarak ve özetle ana özellikleri şunlardır: (1) bir metnin tek ve doğru incelemesi olmaz; (2) yek ve her şeyi açıklayabilen realite söz konusu değildir; (3) tek realite yerine sübjektif yorumlamalar mümkündür; (4) okur kendi yorumunu yapabilir; (5) kurgu ve gerçekliğin iç içe geçtiği gerçeksel yaklaşıma eleştirel yaklaşılır; (6) metin estetik bir kurgu olduğunu gizlemeyip bu özünü özdönüşümsel şekilde (self-reflexive) yansıtır; (7) parodi, ironi, pastiş ve metinlerarasılık gibi teknikler kullanılır; (8) kaotik düzene kayıtsız kalınıp bunun alternatif gerçeklikler/varlıklar yaratması durumu kutlanır. Gerçek, yorumun ürünü olup hakikat diye kodlanan varlık/ durum söylem (discourse) yapılandırmalarıdır; yani, nesnellik mevcut durumda gücü ele geçirmiş olanın şüpheli yorumudur (Eagleton 201). Merkezsizlik ön planda olduğu için postmodernite kural ve ölçüt yokluğu ile yeni söylem ve değerler üretme ile ilişkilendirilir (Best ve Kellner 164). Din, Tarih, Bilim gibi büyükanlatılara meydan okuyarak, postmodernist yazın/ yazar bu bilgi sistemlerinin evrenselliğini sorgulama yoluna gitmiştir. Modernist yazarların ortaya koydukları tekniklerden sonra artık orijinalliğin ölmüş olduğu, yazın için özgün yenilikler arayışı güç olduğundan, postmodern sorgulama ile beraber postmodernist yazında pastiş, parodi, metinleraraslık (intertextuality) gibi teknik ve uygulamalar yoluna gidildi. Metinlerarasılık yöntemiyle, postmodernist yazın başkaca eserlerin parodik (gülünç ve alaycı) bir geri dönüşümünü kurgular; böylece, modernist kaygıda elitist şekilde var olan yüksek ve alt kültür (popüler kültür) sınırı/ayrımı ortadan kaybolur. Popüler ve yüksek kültürler arası ayrım ve sınırların postmodernizmle beraber ortadan kalkmış olmasında etkin olan özelliklerden parodi ve pastiş birbirlerine benzerler. Esasen, parodi ve pastiş bir başka biçemin taklidi temeline dayanırlar. Parodi bir edebi eserin veya türün öne çıkan özel140 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü liklerini alaycı şekilde taklit etmektir. Pastiş geri dönüşüm yoluyla eskiyi yenileme mantığına benzer. Başka bir ifadeyle, pastiş farklı malzemeleri/ürünleri bir araya getirip bunları harmanlayarak yeni bir ürün çıkarmaktır. Tarihsel olarak, pastiş, 17. yüzyıl sonunda “pasticcio” kelimesine dayanır ve resim sanatında farklı teknik ve stillerle çizim yapan sentez ve derleme yoluyla derlemeci konumunda olan ressama işaret eder (Hoesterey 493). Parodi gibi pastiş, eşsiz veya özgün bir tarzın dilbilimsel bir maske takılarak taklit edilmesidir (Jameson 93). Bir diğer postmodern strateji ise ironidir. Edebi eserlerde genel olarak yazılan/anlatılan ile kastedilen arasındaki uyuşmazlıktır. Postmodern ironi ise anlatılan ve kastedilenle huzur bozucu, yıkıcı bir etkiye sahip olup baskın düzenin dilini kullanır gibi görünürken başkaca bir değerlendirme ve anlam sunar; bu tür bir söylev yöntemi bir söylemi yapıbozuma uğratırken başka bir söylem oluşturuyor olabilir (Hutcheon 16). Dolayısıyla, postmodern ironinin yapıbozumcu veya yapı oluşturan bir tutumu olabilir; böylece, ilk tutum istikrarı bozmak, yıkmak, zayıflatmak, onun gerçek yüzünü görmeyi hedeflerken marjinallik (marginality) öne çıkarken ikinci tutum olan yapı oluşturmaya çalışan postmoderni ironi yoluyla farklılığın pozitif olma durumu öne çıkarılır ve eşiktelik (liminality) öne çıkmış olur; yani zıt anlamlar arasında yeni alanlar açılır (Hutcheon 30-31; 1991). Postmodern ironi, “akıldan sürekli kaçan gerçek arayışındayken” absürtlüğü, tesadüfü, belirsizliği destekler (Hassan 170; 1987). Postmodernist Parodi Olarak Angela Carter’ın “Werewolf”’u İngiliz yazar Angela Carter (1940-1992), masallarında, sıklıkla postmodern parodi, büyülü gerçekçilik ve metinlerarasılık yöntemleriyle masallar üzerinden kanıksatılmış normları, postmodernist yeniden yazım yoluyla sorgulamıştır (Bartu 384-85). Masallar sıklıkla toplumsal cinsiyet rolleri ve sosyal sınıf açısından çocuklara toplumdaki yerlerini 141 Mehmet Akif Balkaya göstermek, onları buna hazırlamak için rol oynamışlardır. Carter, genel olarak, objektif gerçekliği, hiyerarşik düzeni ve söylemleri, evrensel değerleri ve kültürel ikilikleri yapıbozuma uğratır şekilde yazar. Dilek Doltaş’ın da belirttiği gibi, “postmodern yazarlar sistemleri, değerleri ve anlamları temelden sorguladıklarından başlıca yapıtlarında bu tür kavramların kurmacalığını ve geçersizliğini, yapıbozumcu (deconstructionist) yöntemi uygulayarak kanıtlamaya çalışırlar” (35). Bölümün bu kısmında, Carter’ın 1979’da yayınlanan The Bloody Chamber and Other Stories adlı masal kitabındaki “Werewolf” eseri 2 açıdan ele alınacaktır: (1) postmodernist parodi kullanılarak büyük anlatılardan Ataerkil sistemin nasıl sorgulandığı ve sorunsallaştırıldığı; (2) postmodern yöntemlerden yeniden yazım yoluyla erkek-kadın, güçlü-zayıf, avcı-av, gerçek-kurgu gibi ikili karşıtlıkların da yıkılarak alışılmışın nasıl ve ne derece bozulduğu incelenecektir. “Werewolf” evrensel olarak bilinen “Kırmızı Başlıklı Kız” çocuk masalının postmodernist yeniden yazımı olarak karşımıza çıkıyor (Martin 18). Sözlü gelenekten beslenen masallar, çocuklara iyi/kötü, mantıklı/saçma, doğru/yanlış, erkek/kadın gibi pek çok ikili zıtlığı kuralcı bir alt-metinde sunmaktadır. Bu doğrultuda, 1697’de Fransız yazar Charles Perrault’un yazdığı ve 1812’de Alman kardeşler Jacob ve Wilhelm Grimm tarafından yazılan “Kırmızı Başlıklı Kız” masalı toplumsal cinsiyet rollerini pekiştirici bir tutum sergiler. Ne ki, Angela Carter “Werewolf”’ta bu normatif tutumları sorgulayıp yıkıma uğratır. Dolayısıyla, Oya Batum Menteşe’nin “Bitmemiş Bir Tartışma: Post-modernizm” çalışmasında belirttiği gibi, “bir edebiyat metninin diğer metinleri kullandığını oldukça yaygın olarak görürüz post-modern edebiyatta. Bunu bir kurmacanın diğer kurmacalardan yararlanması şeklinde düşünebiliriz. Bu duruma metinlerarasılık (inter-textuality) diyoruz” (27). Bu hususta şu soru akla gelir: başka metinden yararlanan her metin postmodernist metinlerarasılık özelliği mi taşımış olur? Bunun cevabı metne göre değişir, ancak şu kadarı soruyu cevaplamakta yeterli olabilir: sözgelimi, William 142 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü Shakespeare Macbeth ve Kral Lear gibi pek çok tragedyası için Raphael Holinshed’in İngiltere, İskoçya ve İrlanda’nın Tarihleri (Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1587)) kitabından kaynak olarak esinlenmiştir. Ancak burada Shakespeare’in yaptığı tarihi sorunsallaştırmak, geleneksel anlatıları, tarihi alt-üst etmek değildir. Bu hususta iki örnek arasında büyük farklılık vardır. Shakespeare’in yazını, olay örgüsü için esinlenme ve bunun üzerinde yeniden çalışmayı kapsar. Tarihi ve kültürel bağlam Shakespeare için kaynak teşkil etmiştir; yani, kaynaktan alınan olay ter-yüz edilmemiş, sorunsallaştırılmamıştır. Shakespeare tarihin kurgusallığını yansıtmaz. Metinlerarasılık terimi, Mikhail Bakhtin’in diyalojizm teorisini incelerken, 1960 sonlarında Julia Kristeva tarafından kullanılmıştır. Kristeva’nın söylemiyle, her metin başka bir metnin soğrulması, onunla birleşmesi, bir metnin başka metinle birleşip, dönüştürülmesidir (66). Yine, 1968’de Roland Barthes “The Death of the Author” (Yazarın Ölümü) adlı makalesinde, metinlerarasılık ile ilgili olarak otoriteyi reddederek, metnin, hiç biri orijinal olmayan, birbiriyle çarpışıp kaynaşan çeşitli yazıların çok-yönlü bir uzam olduğunu belirtip yazarın gücünün metinleri karıştırmak olduğunu iddia eder (146). Bu bağlamda, ataerkil düzeni ayakta tutan metinleri postmodernist yeniden yazımla, metinlerarasılık yöntemi kullanarak Carter’ın postmodern bir başkaldırı gösterdiğini söylemek mümkündür. Masalın henüz başında böylesi bir başkaldırı fark edilir. Başlıktaki “wer” ve/veya “were” Eski İngilizce’de biyolojik olarak “erkek” anlamında kullanılır (Lau 82). Ancak masaldaki “kurtadam” geleneksel masaldakinin aksine “adam” değil “kadın” olarak ters-yüz edilmiş olur, kurtadam bu kez “iyi kalpli, hasta” büyükannedir. Bir başka deyişle, kadın kılığına girip daha uysal, güvenilir görünmeyi planlayan erkek kurt yoktur. Dolayısıyla, toplumsal rollerin aksine, güçlü, gözü pek, acımasız olan erkek değil bir kadındır Carter’ın masalın143 Mehmet Akif Balkaya da. Bu bağlamda, “geleneksel karakter, kurgu, olay anlayışı” yıkılmıştır (Menteşe 28; 2009). Carter’ın öyküsünün başında “onlar” ve “biz” ayrımı yapılarak kurgu dünyaya atıf yapılmış, dolayısıyla, metin postmodernist özdönüşümsel (self-reflexivity) özelliğine başvurarak yazar “ben” ve “biz” öznelerini kullanarak, bile isteye, kurguya okuyucuyu yabancılaştırma yoluna gitmiştir: “bu bir kuzey ülkesi; onların havası soğuk; onların kalpleri soğuk… bu zor bir yaşam… bu dağlık bölge oduncuları için Şeytan sizin veya benim kadar gerçek”2. Perrault’un masalında dünyalar güzeli olarak betimlenen kız çiçekler toplayıp, kelebeklerin peşinden koşmaz Carter’ın öyküsünde çünkü “orada hiç çiçek yetişmez” (108). Yine, Perrault ve Grimm kardeşlerin masalında çok da düşmanca görünmeyen kurt, Carter’ınkinde “çok büyük kırmızı gözlü” bir kurt olarak tasvir edilir (109). Carter, Perrault ve Grimm kardeşlerin masallarını postmodernist parodi yoluyla gülünç ve sorunsal hale getirerek konuşan-kurnaz bir kurt yerine “kurtların yaptığı gibi, kızın boğazına atlayan” bir kurt betimler (109). Dahası, kış günü ormanda bir başına olan sevimli ve güzel kız masaldaki kırmızı başlığı olan elbise yerine “soğuktan korunmak için, kabuklanıp tüyleri dökülmüş koyun postundan bir palto” giyer (109). Yani, burada Carter’ın yaptığı gibi, “post-modern yazarlar…edebi eserlerin alaylı taklitlerini (parody) yaparlar” (Menteşe 27; 2009). Dahası, Ataerkil düzende kanıksatılan toplumsal roller gereği savunmasız, aciz, güçsüz olması gereken, Perrault’un nazik ve sevimli kız olarak betimlediği kız yerine, Carter’ın masalındaki “kız, kurda babasının bıçağıyla hızla vurarak kurdun sağ ön pençesini” kesen cesur, atik ve güçlü bir kızdır; yani, feminen şekilde sergilenen kız ters-yüz edilip kendini koruyabilen bir konuma getirilmiştir (109). Kurt kaçarken, kız, soğukkanlılıkla, “annesinin yulaf kurabiyesi sardığı beze kurdun kesik pençesini sardı” (109). Büyükannesini çok hasta bulan kız ona yardım etmek için so2 İtalik, bölüm yazarı tarafında kullanılmıştır. 144 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü ğuk baskı yapacakken bezdeki pençenin üstünde siğil olan kesik bir ele dönüştüğünü ve büyükannesinin de elinin kesik olduğunu gören kız, onun aslında kendisine saldıran kurt olduğunu anlar. Bunun üstüne “kız istavroz çıkardı ve öyle yüksek bir çığlık attı ki komşular onu duyup içeri koştu. Kesik eldeki siğilin cadının göğüs ucu olduğunu hemen anlayıp… ölene kadar onu taşladırlar” (109). Yani, geleneksel maaldakinin aksine, ne bir avcı gelip onları kurtarır ne de küçük kız annesinin sözünden çıkmayacağına söz verir. Kendine yeten kız “şimdi büyükannesinin evinde yaşar; refahı yerindedir” (110). Evrensel olarak pek çok masal, film, roman ve benzeri anlatıda toplumsal cinsiyet rollerine göre zayıf, ürkek, bakıma/korumaya muhtaç gibi sunulan kadın bu kez masalda olduğu gibi cesur, kendine yeten, güçlü olarak sunulur. Angela Carter tarafından postmodernist parodiyle yeniden yazılan “Werewolf”’ta erkek kurt yerine kadın kurt, torununu seven hasta büyükanne yerine onu yeme gayretinde olan bir büyükanne-kurt vardır; kız ise cesur avcı rolündeymiş gibi kendine yeter pozisyondadır. Sonuç olarak, Carter’ın bu postmodernist masalı, geleneksel Batı yazınının Ataerkil sistem gibi ideolojilerini yansıtan masallarının alaylı taklidini yapan postmodernist bir parodi örneğidir (Bacchilega 23). Postmodernist muhalif metin, metinlerarası şekilde ilişki kurduğu edebi türlerin gelenek ve düzenine karşı parodik, yani gülünç ve alaycı bir tutum sergiler çünkü postmodernist parodi kendisini bir tür özdönüşümsel (self-reflexive) söylem olarak gösterir (Hutcheon 11). Bu hususta Menteşe’nin belirttiği gibi, “post-modern sanatçıya göre… sanatçı, ancak eski biçimleri taklit edebilir” durumdadır (27; 2009). Kadını güçlü gösteren bir yazın üreterek, Carter kaynak metindeki ideolojik normları yapıbozuma uğratır ve böylece postmodernist yeniden yazım örneği vermiş olur (Perez 80). Özetle, hem incelenen eser hem de genel olarak postmodernist eserler, Linda Hutcheon’ın A Poetics of Postmodernism kitabında ifade ettiği gibi birlik, türdeşlik, teklik, kapatma, hiyerarşi, süreklilik, evrensellik, merkez, sistem, 145 Mehmet Akif Balkaya otorite, köken, bütünleştirme ve bağımsızlık gibi liberal hümanizm olarak geleneksel şekilde kodlanan kavramların yerindeliğini ve doğruluğunu sorgular (57). Postmodernist edebi eser, bu kavramları yok saymaz; bunları deneyim/tecrübe yoluyla sorguya çeker. Carter da benzer şekilde, “Werewolf” öyküsündeki avcı kız, kurt kadın gibi karakterlerle, postmodernist parodi ve yeniden yazımla pek çok sistemin merkezinde olan ve evrensel olarak kanıksanan erkek egemen hiyerarşiyi sorunsallaştırmıştır. KAYNAKÇA Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. 8. Baskı. Thomson, 2005. Adorno, Theodor W. ve Max Horkheimer. Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar. Çev. Nihat Ülner ve Elif Öztarhan Karadoğan. Kabalcı, 2000. Antakyalıoğlu, Zekiye. Roman Kuramına Giriş. Ayrıntı, 2013. Bacchilega, Cristina. Postmodern Fairy Tales: Gender and Narrative Strategies. University of Pennsylvania Press, 1997. Baldick, Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press, 2001. Barthes, Roland. “The Death of the Author.” 1968. Image, Music, Text. Çev. Stephen Heath. Fontana-HarperCollins, 1977. sy. 142–48. Bartu, Cemre Mimoza. “The Fairy Godmother is in Love with the Princess: Lesbian Desire in the Rewritten fairy Tales of Emma Donoghue.” Ankara Üniversitesi DTCF Dergisi, Cilt: 57, Sayı: 1, 2017. sy. 383-406. Bauman, Zygmunt. Intimations of Postmodernity. Routledge, 1992. Best, Steven ve Douglas Kellner. Postmodern Theory: critical interrogations. Macmillan Education Ltd, 1991. Bressler, Cahrles E. Literary Criticism: An Introductıon to Theory and Practice. 5th Edition. Longman, 2011. Cahoone, Lawrence E. From Modernism to Postmodernism. Blackwell, 2000. Connor, Steven. “Postmodernism and Literature.” The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge University Press, 2004. 146 Postmodernizm ve Angela Carter’ın “Werewolf”’ Öyküsü Doltaş, Dilek. Postmodernizm ve Eleştirisi: Tartışmalar/Uygulamalar. İnkılap, 2003. Eagleton, Terry. Literary Theory: an Introduction. U of Minnesota P, 2008. Foucault, Michel. Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings 1977-1984. Çev. Alan Sheridan vd. Ed. Lawrence D. Kritzman. Routledge, 1990. Habermas, Jürgen. “Modernity vs. Postmodernity.” New German Critique, vol:22, 1981. sy. 3-14. Hassan, Ihab. Paracriticisms: Seven Speculations of the Times. University of Illinois Press, 1975. ---. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio State UP, 1987. Hoesterey, Ingeborg. “Postmodern Pastiche: a Critical Aesthetic.” The Centennial Review, vol. 39, no. 3, 1995, pp. 493-510. www. jstor.org/stable/23739359 Hoffman, Gerhard. From Modernism to Postmodernism: Concepts and Strategies of Postmodern American Fiction. Rodopi, 2005. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge, 1988. ---. Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies. Oxford UP, 1991. --- Ed. Double Talking: Essays on Verbal and Visual Ironies in Canadian Contemporary Art and Literature. ECW Press, 1992. Jameson, Fredric. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke UP, 1991. Kant, Immanuel. “Aydınlanma Nedir? Sorusuna Yanıt (1784)”. Kant. Çev. Nejat Bozkurt. Say Yayınları, 2005. Krasner, David. A History of Modern Drama: Volume II 1960-2000. Wiley Blackwell, 2016. Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Çev. Thomas Gora, Alice Jardine ve Leon S. Roudiez. Columbia UP, 1980. Lau, Kimberly J. “Erotic Infidelities: Angela Carter’s Wolf Trilogy.” Wayne State UP, Marvels&Tales: Journal of Fairy-Tale Studies. Vol. 22, no. 1, 2008, sy. 77-94. Jstor.org/stable/41388860. 147 Mehmet Akif Balkaya Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Çev. Geoff Bennington and Brian Massumi. University of Minnesota Press, 1984. Martin, Sara. “Little Red Riding Hood Meets the Werewolf: Genre and Gender Tensions in Neil Jordan’s The Company of Wolves.” Journal of the Fantastic in the Arts. Vol 12, no.1 (45), 2001, sy. 18-33. Jstor.org/stable/43308494. Menteşe, Oya Batum. “ “Nothing is More Real than Nothing”: A Reading of Beckett’s “Ping” as a Postmodern Text.” One Day, Samuel Beckett. Ed. Burçin Erol. Hacettepe University, 2014. ---. “Bitmemiş Bir Tartışma: Post-modernizm.” Bir Düşün Yolculuğu II: “Babil’den Sonra”. Bilgesel, 2009. Sy. 23-28. Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. 22. Baskı. İletişim Yayınları, 2012. Nicol, Bran. The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction. Cambridge UP, 2009. Özsevgeç, Yıldırım. “Postmodernizm Üzerine.” Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt: 10, Sayı: 54, 2017, sy. 135-142. Perez, Ana Maria Losada. Postmodernism in Angela Carter’s Short Fiction: a Zizekian Approach. Universidade de Santiago de Compostela, 2015. Selden, Raman et al. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. 5. Baskı. Longman, 2005. Waugh, Patricia. Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Routledge, 2001. Woolf, Virginia. “Modern Fiction”. The Norton Anthology: English Literature. Volume 2. Eds. Stephen Greenblatt et al. 2087-2092. 148 VI Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü Kuğu Tekin Kolonyalizm (Sömürgecilik) terimini açıkça ifade eden tanımlardan biri Ania Loomba’ya aittir. Yazar, Colonialism/ Postcolonialism başlıklı kitabında sömürgeciliği, başkalarının topraklarını istila, mallarını ise gasp yolu ile kontrol altına almak olarak tanımlar. Yazara göre bu süreç kendilerine ait topraklarda uzun zamandır yaşamakta olan toplumların ya tamamen yok edilmesi ya da bu toplumların aralarına yeni halklar yerleştirilerek yeniden yapılandırılmasını kapsamaktadır. İstila edilen topraklarda yeni toplumlar yaratma ya da orada eskiden beri var olan toplumları yok etme süreci ticaret, talan, müzakere, savaş, soykırım, kölelik ve isyanlar gibi bir dizi uygulamayı içermektedir (2)1. Bu bağlamda öncelikle incelenmesi gereken, sömürgeciliğin tarihçesi olmalıdır. Edward W. Said’in Culture and Imperialism (Kültür ve Emperyalizm) kitabının “Empire, Geography and Culture” Bu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. 1 149 Kuğu Tekin başlıklı bölümünde belirttiği gibi; geçmişi araştırmak, bugünü doğru değerlendirebilmek için başvurulan en yaygın yöntemler arasındadır. Said’e göre, tarih araştırmalarına duyulan ilginin sürekliliğinin nedeni sadece geçmişte olanlarla ilgili uzlaşmazlıklar veya geçmişin ne olduğu değil, geçmiş gerçekten sonlandı mı yoksa farklı bir biçimde günümüzde halen devam mı ediyor sorunsalı ile ilgilidir. İşte bu sorun, etkileme-yönlendirme, suçlama, hüküm verme, mevcut gerçeklikler ve gelecek öncelikler hakkındaki her türlü tartışmayı canlı tutmaktadır (3). Said’in önermesine göre değerlendirildiğinde görülüyor ki Postkolonyalizmi tam olarak anlayabilmek için öncelikle Kolonyalizmin nedenlerini ve sonuçlarını kavramak gerekmektedir. Bu bağlamda cevaplanması gereken sorular şunlardır: Kolonyalizm ve özellikle Batı yayılmacılığı nedir? Hangi nedenlerle başlamış, nasıl yaygınlaşmış ve hangi araçları kullanmıştır? “Kolonyalizm” sözcüğünün önüne getirilen “post” ön eki gerçekten sona eren, geçmişte kalan bir döneme mi işaret etmektedir ki yüzyıllar süren bu dönem istila, yağma, talan, baskı, zulüm, zaman zaman da soykırım üzerine kurulu sömürgecilik dönemi olarak da anılır, yoksa biçim ve isim değiştirerek günümüzde halen devam etmekte midir? Bu sorulara tatmin edici bir cevap alabilmek için öncelikle Batı yayılmacılığının tarihçesine bakmak gerekir. İtalyan tarih yazarı Raimondo Luraghi, Sömürgecilik Tarihi başlıklı kitabında, eski çağlardaki sömürgecilik ile modern çağların ve günümüzün sömürgecilik anlayışı arasındaki benzerlikler ve farklılıklara dikkat çeker. Luraghi’ye göre, bir halkın başka bir halkı ezmesinin bütün türlerinde doğal olarak ortak noktalar olsa da “modern çağların ve günümüzün bir olgusu olan sömürgecilikle eski çağların ‘halkı başka yerlere yerleştirme’ amacı güden sömürgecilik anlayışı birbirinden farklıdır” (14). Örneğin, Romalılar, ya kendilerinden teknik düzeyde daha üstün Kartaca, Yunan, Mısır gibi ya da Galyalılar ve Cermenler’de olduğu gibi nitelik yönünden de150 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü ğil de nicelik bakımından kendilerine göre zayıf olan uygarlıkları egemenlikleri altına almışlardır. Yazar, eski çağların sosyo-ekonomik yapısını kısaca şöyle tanımlar: “Eski dünya köleliğe dayanan, çoğunlukla tarımsal toplumlardan oluşmuştur. Üretim zanaatkârlığa ve el emeğine, ticaret de kıyı gemiciliğine dayanıyordu” (14). Modern sömürgecilik dönemi Avrupa’da Rönesans ile başlamıştır. Ortaçağın sonlarında gerçekleşen teknik devrim, barutun, matbaanın, pusulanın bulunması, “yeni bir toplumsal sınıf olan modern burjuvazinin doğup, gelişmesi” (Luraghi 15), coğrafi keşifler, çalışma ve üretim faaliyetlerinin insanlığın başlıca erdemi olduğuna duyulan inançla birlikte “Batı Avrupa denen toprak parçası üzerinde dünyanın o güne kadar görmediği […] ileri tekniğe dayanan bir makine uygarlığı ortaya çıkmıştır” (16). Luraghi matbaacılığın edebiyatta, barutun askerlikte, pusulanın ise denizcilikte yaptığı yenilikleri sayısız keşfin izlediğini ancak bu üç buluşun “insanlığın işlerine, hiçbir imparatorluğun ve hiçbir varlığın yapamadığı etkiyi yapmış olduğunu” (16) söyler. Teknoloji, askerlik ve ekonomi alanlarında gelişmiş Avrupa uygarlığı; kendisinden olmayanı barbar olarak görmekte, aşağılamakta ve ötekileştirmektedir. Said Culture and Imperialism kitabının “Images of the Past, Pure and Impure” başlıklı bölümünde, Avrupalı sömürgecinin yaklaşık beş yüzyıl süren sömürü düzenini dayandırdığı zihin haritasını ve ruh halini Fransız sömürge savunucusu Jules Harmand’ın 1910’da söylediği sözlerden alıntı yaparak açıklar: Temel bir prensip ve çıkış noktası olarak kabul edilmesi gereken gerçek şudur ki ırkların ve uygarlıkların hiyerarşik düzenine göre biz [Batı] üstün bir ırk ve uygarlığa aidiz; sahip olduğumuz üstünlüğün sağladığı haklar katı zorunluluklar da getirmektedir. İstilayı, yerli halkları boyunduruk altına almayı meşru kılmanın başlıca yolu, onları, bizim sadece teknolojik, askeri ve ekonomik alanlarda 151 Kuğu Tekin değil ahlaki bakımdan da üstün olduğumuza ikna etmektir. İnsanlığın geri kalan bölümünü yönetme hakkımız ve itibarımız bu özelliğimize dayanmaktadır. Fiziksel üstünlük amaca giden yolda araçtan başka bir şey değildir. (Harmand’dan aktaran Said 17) Kendilerini üstün ırk olarak gören Avrupalıların barbar saydıkları diğer toplumları sömürgeleştirme hırslarını gizlemek amacıyla uydurdukları kılıf ise ilkel ve cahil olarak kabul ettikleri uzak coğrafyalara uygarlık götürme söylemiydi. Bu ikiyüzlü uygarlaştırma söylemi, sınırların yok olduğu günümüzde, güçlü devletlerin gelişmemiş veya gelişmekte olan ülkeleri “demokratikleştirme” biçimini almıştır. Luraghi, sömürgecileri iki kategoriye ayırır: Birinci kategori hiçbir anlamda yapıcı olmayan, yakıp yıkan, sömürüleni acımasızca ezen, yerli kültürü, inanç biçimlerini, gelenek ve değerleri, sanat eserlerini ve mimari yapıları yok edenlerden oluşur (İspanyolların on altıncı yüzyılda yok ettikleri Aztek uygarlığı bu kategori için doğru bir örnektir); ikinci kategori ise kültür emperyalizmi yolu ile sömürgeye kendi uygarlığını-dilini, inanç sistemlerini, kültürünü, toplumsal değerler bütününü, ideolojisini ve dünya görüşünü-taşıyıp, kendine bağlı yönetici sınıfını yetiştirip, kilit kadrolara yerleştiren ve böylece sömürge bağımsızlığını ilan ettikten sonra dahi hâkimiyetini kapalı kapılar ardında sürdürenlerdir. İngilizlerin Hindistan’da yaklaşık üç yüzyıl süren sömürge faaliyetleri (1700’lerde başlamış 1947’de Hindistan’ın bağımsızlığını ilan etmesiyle sona ermiştir) bu kategoriyi örneklemektedir (19). Avrupa uygarlığının küçümsediği toplumlar ile sömürü düzeni aracılığıyla kurduğu iletişim, siyaset, askerlik ve ekonomi boyutlarıyla sınırlı kalmamıştır. Avrupa dünyanın geri kalanına sadece endüstri ürünlerini değil özgürlük, bağımsızlık, ulus-devlet ve ulusların kendi geleceklerini belirleme hakkı gibi kavramları da-istemeden olsa da-ihraç etmiştir. Özellikle 1775-1783 yılları arasında geçen Amerikan bağım152 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü sızlık mücadelesi ve 1789 Fransız Devrimi gibi direnişler tarihin akışına yön vermiş, yüzyıllardır baskı altında varlıklarını sürdürmeye çalışan sömürge halklarının harekete geçerek bağımsızlıklarını ilan etmelerini sağlamıştır. On dokuzuncu yüzyıl, eski sömürgelerin, kimi zaman yüksek katılımlı pasif direnişler kimi zaman da çok kanlı savaşlarla, bağımsızlıklarını kazanmalarına tanıklık etmiştir. Yirminci yüzyıl ise bağımsızlık hareketlerinin zirveye çıktığı ve “kolonyalizm” sözcüğünün gündemden düştüğü dönemdir. Bu çalışmanın başında sorulan sorulara cevap vermek adına denilebilir ki “kolonyalizm” olgusu geçmişte kalmamış, sadece adı ve yapısı değişmiştir. Yakın geçmişte ve günümüzde “NeoKolonyalizm” olarak tanımlanan bu yapı sömürgeci geçmişinden gelen tüm kusurları ve baskıları ile sözümona artık bağımsız olan eski sömürge halklarını kendi gizli gündemlerine göre sömürmeye devam etmektedir. Burada değişen amaç değil araçlardır. Guy Martin “Africa and the Ideology of Eurafrica: Neo-Colonialism or Pan-Africanism?” başlıklı çalışmasında, resmi olarak ilk kez 1961’de düzenlenen “All African People’s Conference” (Afrika Halkları Konferansı) sırasında kullanılan “Neo-Kolonyalizm” terimini şöyle tanımlanmıştır: “[Neo-Kolonyalizm] siyaseten artık bağımsız oldukları resmi olarak kabul edilen ülkeleri, politik, ekonomik, sosyal, askeri ve teknolojik araçlarla dolaylı yollardan egemenlik altına alan ve böylece Kolonyalizmi yeniden canlandıran sistemdir” (225). Sourav Kumar Nag “Fighting Neocolonialism” başlıklı makalesinde Neo-Kolonyalizm ile kültürel ve ekonomik bağımlılık arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Yazara göre, Neo-Kolonyalizm eski sömürgelerdeki varlığını, emperyal güçlerin buralarda dolaylı yollarla yapılandırdığı yönetim birimlerinin ve yönetici kadrolarının kitleleri siyaseten kontrol altında tutmasıyla elde ettiği kültürel ve ekonomik bağımlılık sayesinde sürdürmektedir (137). Sözün özü, görülüyor ki günümüzde bağımsız ülkeler olarak 153 Kuğu Tekin kabul edilen pek çok eski sömürge özellikle politik, ekonomik, askeri ve kültürel açılardan halen kendinden güçlü olana bağımlıdır. Bir Uygulama: Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Adlı Öyküsü Elleke Boehmer Colonial and Postcolonial Literature başlıklı kitabında kolonyal edebiyatı heterojen-çok yapımlı-olarak tanımlar; çünkü bu edebiyat türü sömürge döneminde gerek Britanya’da gerekse imparatorluğun geri kalan tüm sömürgelerinde üretilen eserleri kapsamaktadır. Kamuya veya kişilere ait kayıtlar, mektuplar, ticari dokümanlar, hükümete ait resmi evraklar, sosyal bilimler ve kurgu alanlarında, yerli ve yabancı (sömürülen/sömürgeci) yazarlar tarafından üretilen çalışmalar kolonyal edebiyatın içeriğini oluşturmaktadır (6). Said Şarkiyatçılık başlıklı kitabında, Ella Shohat’ın makalesine gönderme yaparak postkolonyalizm sözcüğündeki “post” (sonrası) sözcüğünün “ötesine geçmek” anlamından çok bir ‘süreklilikler ile kesintiler’ dönemine işaret ettiğini söyler. Shohat’a göre, burada “vurgulanan şey, bir ‘öte’ değil, “eski sömürgeci uygulamaların yeni halleri, yeni biçimleridir” (Shohat’tan aktaran Said 363). Bill Ashcroft ise The Empire Writes Back kitabında postkolonyal edebiyatın kapsamının kolonyal edebiyata göre çok daha geniş olduğunu söyler; çünkü bu edebiyat türü hem sömürge döneminde hem de sömürge sonrası dönemde yazılan eserleri içerir: “ ‘sömürge sonrası’ terimi her ne kadar sömürgeci güçlerin çekilmesinden sonra ortaya çıkan ulusal kültürlerle ilgili gibi görünse de bu terim sömürgeciliğin ilk anlarından başlayıp günümüze kadar devam eden yayılmacı (emperyalist) süreçle etkileşim-iletişim halinde olan bütün [yerel] kültürleri içermektedir” (2). Eleştirmen Loomba da Colonialism/Postcolonialism kitabında benzer bir biçimde sömürge dönemi ve sonrası çalışmaların disiplinler arası yapısına dikkat çeker (12). Sömürge sonra154 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü sı dönemde üretilen eserler; edebi metin incelemelerinden, sömürge hükümetlerinin arşivlerinde yapılan araştırmalara, tıbbi metin incelemelerinden, ekonomi kurallarına veya bu çalışmaların diğer bilim alanlarıyla ilişkilendirilmesine kadar çeşitlendirilebilir. Şemsiye terim (umbrella term) olarak kullanılan postkolonyal eleştiri, Kolonyal Söylem Analizi (Colonial Discourse Analysis), Madun Çalışmaları (Subaltern Studies), İngiliz Kültür Politikaları (British Cultural Politics), Üçüncü Dünyacı Kuram (Third Worldist Theory), Afrika-Amerika Kültür Çalışmaları (African American Cultural Studies) gibi bir dizi farklı disiplini tanımlar. Bu disiplinlerden beslenen postkolonyal eleştiri, kolonize edilenin varlığını ve sesini çağlar boyunca inkâr eden, kötüleme düşüncesini kalıcı ve yaygın bir biçimde içselleştirmiş kolonyal anlatıları tartışmaya açan Said, Spivak, Bhabha gibi önde gelen postkolonyal kuramcıların çözümsel yöntemlerini geliştirerek zenginleştiren bir çalışmalar bütününü ortaya koyar (Contemporary Literary Theory 230). Boehmer’e göre, postkolonyal edebiyat kuramı “imparatorluğa önce eşlik eden ve daha sonra onun yerine geçen anlatı biçimidir” (7). Bu; tartışılır bir tanımdır; çünkü postkolonyal kuram doğası gereği, tek sesli, baskıcı ve sessizleştirici emperyalist söyleme meydan okumaktadır. Boehmer; eski sömürgelerin özgürleşmelerinin, postkolonyal kuram aracılığıyla seslerini duyurmalarının yirminci ve yirmi birinci yüzyılın küresel kültürünü inşa ettiğini ve böylece bir zamanlar sömürülen ve ötekileştirilenin batı dünyasınca kabul edildiğini ifade eder (7). Robert Young’a göre, postkolonyalizm ve postkolonyal kuram çok çeşitli kaynaklardan beslenir. Postkolonyal kuram “…devrimci Marksizmin, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın ulusal bağımsızlık hareketlerinin siyasi ve kültürel başarısının 1950, 60 ve 70’lerin üç kıtayı kapsayan ekonomik ve kültürel eleştirisinin, geçmişte ve günümüzde var olan zorunlu/gönüllü göçlerin sonuçlarının bir ürünüdür” (Postcolonialism: A Historical Introduction 61). 155 Kuğu Tekin Ersoy Gümüş, Neo-Colonialism: A Study of the Post Independence başlıklı doktora tezinde Afrika’nın sömürgeleştirilmesi sürecini Simon Gikandi’ye gönderme yaparak anlatır. Gümüş’e göre; bu süreç, dört dönemde incelenir. Birinci dönem, on beşinci yüzyıl sonlarında Batı Afrika’nın Avrupalılar tarafından işgal edilmesiyle başlayıp köle ticaretinin zirveye ulaştığı on yedi ve on sekizinci yüzyıllarda son bulur. İkinci dönem, sömürgecilik uygulamalarının tüm kıtaya yayıldığı dönemdir. Misyoner okulları açılmış ve Hıristiyanlık neredeyse tüm kıtaya yayılmıştır. Amaç, sömürgeci ideolojisi doğrultusunda Afrikalı düşünürler, yazarlar ve okurlar yetiştirmektir. Afrika fiziksel olarak bu dönemde işgal edilmiş ve Avrupalılar kıtaya uygarlık getirme masalı ile kıtanın doğal kaynaklarını ve insan gücünü kendi çıkarlarına göre sömürmüşlerdir. Üçüncü dönem, 1880-1935 arasındadır. Bu dönemde, tüm kıtaya yayılan Avrupalı sömürgeciler yok ettikleri yerel kültürler, inanç biçimleri ve toplumsal yapılar yerine kendi ideolojilerine ve çıkarlarına uygun sosyo-politik kurumlar ve yönetim mekanizmaları yerleştirirler. Gikandi bu dönemin direnişin ilk tohumlarının atılması bakımından da önemli olduğunu söyler. İlk kez bu dönemde kültür ve edebiyatın sömürgecilik karşıtı etkili bir silaha dönüştüğü görülür. Sömürgeciliğin sona erdiği ve Afrika ülkelerinin siyaseten bağımsızlıklarına kavuştukları dördüncü dönem, 1945-1960 arasındaki uzun ve zorlu mücadelelerle geçen yılları kapsar. Siyasi bağımsızlık teriminin anlamı büyüktür; çünkü bu dönemde Afrikalılar kontrolü sömürgecinin ellerinden almış ve yeni kurulan Afrika devletlerini yönetmek üzere Afrikalı yerel yöneticileri görevlendirmişlerdir (Gikandi’den aktaran Gümüş 9). Benedict Anderson Imagined Communities adlı kitabında “nation” (millet/ulus) kavramını “zihinde canlandırılan siyasi bir topluluk olarak tanımlar. Bu kavram, doğası gereği hem bağımsız hem de sınırlıdır. Millet kavramı soyuttur; ancak zihinde canlandırılabilir; çünkü kendilerini bir millete 156 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü ait hisseden bireyler aynı aidiyet duygusunu taşıyan diğer bireyleri hiç bilmeseler, tanımasalar da, birliklerinin görüntüsü zihinlerinde daima canlıdır” (6). Ernest Gellner’e göre ise “milliyetçilik bir toplulukta millet olma bilincinin uyanması anlamına gelmez. Milliyetçilik, olmayan bir milleti yoktan var etmektir” (Gellner’den aktaran Anderson 7). Sonuç olarak acaba Afrika kıtasındaki bağımsızlık mücadeleleri amacına ulaşmış mıdır? Acaba Afrika halkları gerçekten tam anlamıyla egemenlik haklarını elde etmişler ve millet olma bilincine varmışlar mıdır? Yoksa kazandıkları sadece sözde kalan sahte bir bağımsızlık mıdır? Acaba çoğunluğu batıda eğitim almış Afrika entelijansiyası, sivil ve asker kökenli yerel yöneticiler, Batı’dan öğrendikleri ulus devlet kavramını ve millet olma bilincini Afrika kabile halklarına öğretebilecekler midir? Artık bağımsız olan eski sömürgelerdeki yerel yöneticiler, teoriyi pratiğe dökerken atacakları adımlar hangi siyasi, sosyo- kültürel ve ekonomik modelleri izleyecektir? Örneğin, Fareed Zakaria; The Post-American World and the Rise of the Rest başlıklı kitabında, bağımsızlıklarını ilan eden eski sömürgelerdeki siyasetçilerin ülkelerini postkolonyal döneme batının düşünce sistematiğinden yararlanarak hazırladıklarını söyler. Zakaria’ya göre, postkolonyal liderler siyasi bakımdan batıdan bağımsız olmak isterken ülkelerini kalkındırıp modernize etme konusunda batıyı örnek alıyorlardı. Örneğin, bağımsız Hindistan’ın ilk başbakanı Jawaharlal Nehru ülkesinin geri kalmışlığına son vermek için siyasi ve ekonomik açılardan Batı modelini izlemek gerektiğine inanıyordu. Harrow ve Cambridge’de eğitim gören Jawaharlal Nehru Batılı bir liberalin görüşlerine sahipti ve bir defasında kendisini “Hindistan’ı yöneten son İngiliz” olarak tanımlamıştı (84). Kısacası, istisnalar dışında, sosyo-kültürel ve düşünsel boyutları ile özgün olan bu yeni bağımsızlık modelinin, güçlü olana bağımlılığı bilim, teknoloji ve ekonomi alanlarındaki geri kalmışlığı nedeniyle, dolaylı yollardan olsa da halen sür157 Kuğu Tekin mektedir. Bu bölümde; sorulan soruları, İngiliz yazar Doris Lessing’in bir öyküsünü inceleyerek cevaplamaya çalışacağız. Doris Lessing, “The Old Chief Mshlanga” adlı öyküsünü Afrika kıtasının sömürgeleştirilmesi sürecinin dördüncü ve son döneminde yazmıştır. İran’da doğup, bağımsızlık sonrası adı Zimbabve olarak değiştirilen, Rodezya’da büyüyen Doris Lessing, sosyal gerçekçilik akımı içinde değerlendirilen eserlerinde kültür çatışmalarını, kültürler ve bireyler arası ilişkilerdeki karşıt tutum ve davranışları yansıtırken bir yandan da bu karşıt unsurları yüksek duyarlı bir bilinçle birleştirmeyi amaçlar. Edebiyatın her türlü zorbalığa karşı olması gerekliliğine inanan Lessing kişisel yaşamında ve eserlerinde her zaman sömürülen ve ezilenden yana bir duruş sergilemiştir. Yazar, kendi Afrika geçmişi ve deneyimlerinden esinlenerek yazdığı “The Old Chief Mshlanga” öyküsünde de sömürgecinin Afrika yerel kültürleri ve halklarına karşı acımasız duyarsızlığını ve haksız suçlamalarını yansıtır. Öyküdeki izlek (tema) ve başkarakter ile Lessing’in öz yaşamı-özellikle çocukluk ve ilk gençlik dönemleri-arasındaki benzerlikler okuyucunun dikkatini çekmektedir. Yazarın Güney Rodezya’da geçen çocukluk yılları düşünüldüğünde bu öyküsünün yarı-otobiyografik öğeler taşıdığı söylenebilir. Lessing’in babası, 1925 yılında yeni bir başlangıç yapmak üzere İngilizAfrika’sında yer alan Rodezya’ya yerleşir. Buradaki sömürge yönetimi, beyaz göçmenleri ülkeye çekmek için ekonomik teşvikler vermektedir. Yazarın babası, “Mashonaland” adı verilen bir bölgede, dönümü on şiline üç bin dönüm büyüklüğünde bir çiftlik satın alır. Bu topraklar aslında Matabele kabilesine aittir; ancak yönetim buradaki yerli halkı tahliye etmiş ve başka yerlerde yaşamaya zorlamıştır. Said, Culture and Imperialism kitabının “The Native Under Control” başlıklı bölümünde; emperyalistlerin, yerlilerin yaşaması veya ölmesi konusunda karar verici tek güç olduğunu söyler. Said, yerlilerin toptan imha edilmesi eyleminin nedeni 158 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü ve sonucunu Conrad’ın unutulmaz Kurtz karakterinin “İlkel Gelenekleri Bastırma Cemiyeti” için yazdığı on yedi sayfalık rapora gönderme yaparak anlatır: “Karanlık yerleri aydınlatma ve uygarlaştırma amacı, eylemin [nihai ve] işlevsel sonucuna hem eşdeğer hem de karşıttır; bu da işbirliği yapmayan ya da kafasında direnişle ilgili düşünceler dolaşan vahşileri toptan yok etme arzusudur” (166). Ancak tabii ki yerlilerin hepsi ortadan kaldırılmayacaktı. Bundan sonraki plan, ırk ve din farklılıkları bahanesiyle yerlileri beyazlardan ayırmak ve onları üstünlükçü bir sömürgeci söylem ile yaşamak için Avrupalı varlığına muhtaç olan halklar olarak yeniden yapılandırmak ve onlardan ucuz, hatta karın tokluğuna çalışan, iş gücü elde etmekti (Said 167). Yukarıda bahsedilen ayırma politikaları (segregation) ile gerçek sahiplerinin ellerinden alınıp Lessing’in babasına satılan çiftlik asla verimli olamamıştır. Yazar, on dört yaşına kadar o zamanlar adı “Salisbury,” günümüzde ise “Harare” olan başkentte bir manastır okuluna devam etmiştir. Daha sonra kendi kendini eğitmeye karar veren yazar İngiliz ve Amerikan edebiyatlarının klasik eserlerini tutkuyla okumuştur. Ancak en çok on dokuzuncu yüzyıl sosyal gerçekçilik akımının Tolstoy, Dostoevski ve Stendhal gibi büyük yazarlarının eserlerindeki vicdani karar verme anlayışından etkilenmiştir; çünkü bu anlayışta insan sevgisi, merhamet ve sıcaklık bulmuş ve bu duyguları eserlerine yansıtmıştır. Lessing genç yaşta, yeni evi olan Rodezya’da hüküm süren sosyal adaletsizliğin farkına varmıştır. Yazarın erken uyanan bu farkındalığı, toprak/yurt kavramına duyulan güçlü bağlılık, ırk adaletsizliğinin olası sonuçlarına karşı duyulan derin endişe ve Rodezya’daki beyaz uygarlığın kısırlığı ile bir araya getirerek oluşturduğu izlekler eserlerinde görülmektedir (World Masterpieces 2001). Lessing’in kendisinin de dâhil olduğu beyaz göçmenler, ayrıcalıklı bir sınıftır ve bu sınıf kendilerinden önceki yerli toprak sahiplerini insanlık dışı uygulamalarla 159 Kuğu Tekin yerlerinden, yurtlarından etmiştir. Yazar, daha sonra o dönemki konumunu kendi sözleriyle şöyle açıklar: “Ben, siyah çoğunluğu nefret edilesi bir şekilde birbirine kırdıran ve aynı tiksindirici tutumu halen sürdüren beyaz azınlığın bir üyesiydim” (2003). Lessing’in 1950-58 arasında yazdığı ilk Afrika öykülerinden olan “The Old Chief Mshlanga” 1951’de yayınlanan This Was the Old Chief’s Country başlıklı öykü kitabında yer alır. Bu kitap ve yazarın 1949’da yayınladığı The Grass is Singing romanı Lessing’in, hem modern Afrika’nın hem de Afrika’nın sömürge dönemi deneyimlerinin önemli bir yorumcusu olarak tanınmasını sağlar. “The Old Chief Mshlanga” öyküsünün arka planında, Dennis Walder’ın Postcolonial Nostalgias adlı kitabında belirttiği gibi, Rodezya’da 1930’da çıkartılan “Land Apportionment Act”(Toprak Paylaştırma Yasası) olduğu bilinmektedir. Bu yasa, 1913’de Güney Afrika’da yürürlüğe giren “Native Lands Act” (Yerli Arazileri Yasası) ile eşdeğerdir ve her iki yasa da Afrika yerlilerini sadece önceden belirlenmiş “Reserves” adı verilen bölgelerde yaşamaya zorlar. 1930’da çıkan bu yasa ile Rodezya-günümüzde Zimbabvetoprakları Yerli (Unalienated) ve Avrupalı (Alienated) olmak üzere ikiye bölünür. Yerliler, yaşadıkları bölgelerde, kişi başı kelle vergisi ödemeye zorlanır. Sömürge yönetimleri ve beyaz yerleşkeciler tarafından sınırları çizilen bu bölgelerin dışına çıkan yerli halk beyazların sahip olduğu çiftliklerde veya madenlerde geçici mevsimlik işçi olarak çalıştırılıyorlardı (88-89). “The Old Chief Mshlanga” isimsiz bir Afrika ülkesinde geçmektedir. Öykü her şeyi bilen anlatıcının (omniscient narrator) gözünden detaylı bir iklim ve doğa betimlemesiyle başlar. Gözlemci-anlatıcı, öykünün başkarakteri olan beyaz kızın babasının çiftliğinin geniş ve atıl topraklarına odaklanır. Yer yer ekili, büyük bir kısmı ise işlenmemiş çiftlik arazisi; Afrika’ya özgü bitki örtüsü ve ağaçlarla kaplıdır. Yazarın bu 160 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü doğa betimlemesi, okuyucuyu adeta tarih öncesi zamanlara götürür. Lessing; bu zamansız, gerçek üstü ve uçsuz bucaksız gibi görünen çiftliğin ortasında, Tennyson’un “The Lady of Shalott” şiirinden bir dize okuyan öykünün başkarakteri küçük kızı okuyucuya takdim eder. Walder’a göre, “küçük kız modern bir Lady of Shalott’tur ve şatosuna değil kendi tecrit edilmiş bilincine tutsak olmuştur” (88); çünkü içinde yaşadığı vahşi doğayı henüz anlamlandıramamaktadır. Çiftlikte gördüğü Afrikalı yerliler, küçük kızın gözünde, kendi gibi beyazlara hizmet etmek için yaşayan, mevsimler gibi gelip geçen, biçimsiz ve kara bir kitledir. Bu topraklara yerleşmiş beyaz bir ailenin çocuğu olarak Afrika’da doğmuş olan küçük kız, bilinçlenme evresiyle birlikte yabancılaşma duygusunu derinden hissetmeye başlar. Batı kültürüne ait yazılı ve sözlü anlatılarda, örneğin masallarda, söz edilen karakterler, doğa ve iklim koşulları küçük kızın gerçekte deneyimlediği Afrika insanı, doğası ve iklimiyle kesinlikle örtüşmemektedir. Gözlemci-anlatıcı başkarakterin içine doğup yaşadığı çevreyi algılama sürecinin ilk evrelerini şöyle anlatır: “Beyaz bir çocuk, meraklı gözlerini kendisine ait olduğu varsayılan, güneşin ısıttığı geniş ve vahşi topraklara açtı, msasa (canlı renkleriyle dikkat çeken orta Afrika’ya özgü büyük bir ağaç) ve diken ağaçlarına sahiplenerek baktı. Damarlarında özgürce akan kanı ve mevsim döngüsünü duyumsadı” (World Masterpieces 2005). Anlatıcıya göre, gözleme ve doğrudan deneyime dayanan bu bilinçlenme sürecinin ilk evreleri küçük kızı çelişkili düşüncelere sevk eder. Bu çocuk bir msasa ağacını veya bir dikeni gerçekte olduğu gibi görememektedir çünkü okuduğu kitaplarda yabancı perilerin masalları ve sakin akan nehirlerin suları anlatılıyordu. Hiç görmediği bir dişbudak veya meşe ağacının yaprağının biçimini veya İngiliz akarsularında yaşayan küçük canlıların isimlerini biliyor ancak belleğinde kalan tek görüntü olmasına rağmen “the veld”-geniş otlak-sözcüğünün anlamını kavrayamıyordu. İşte bu ne- 161 Kuğu Tekin denle gözlerinin önünde uzanan geniş otlak, gerçek dışı gibi görünüyordu; güneş yabancıydı ve rüzgârın sesi bilinmeyen bir dilden fısıldayarak esiyordu. (2005) Anlatıcı küçük kızın çiftlikte gördüğü siyahi Afrikalılar ile ilgili ilk izlenimlerini şöyle aktarır: Çiftlikteki yerliler, küçük kıza ağaçlar ve kayalar kadar uzak ve yabancıdır. Afrikalılar, kurbağalar gibi kâh bir araya gelen kâh dağılan, yüzü olmayan, biçimsiz kara bir kitle gibidir. Yerliler, Afrika’nın bu bölgesinde, sadece hizmet etmek ve “evet efendim” demekle yükümlü olan, değişen mevsimlere göre nereden gelip nereye gittiği belli olmayan, beyaz çiftlik sahiplerinin ihtiyaçlarını ayda birkaç şilin ve günde iki öğün verilen mısır lapası karşılığında yerine getiren ve ancak bu şekilde yaşamlarını sürdürebilen kişilerdi. (2005) Beyazlar efendi, yerlilerse hizmetkârdı. Her söylenileni sorgusuz sualsiz yerine getirmek zorunda olan yerlilerin beyazlarla konuşmaları, hatta göz teması kurmaları bile kesinlikle yasaktı. Beyazların yerlilere karşı tutum ve davranışları insanlık dışı, ırkçı ve üstünlükçüydü. Örneğin, yaşıtı yerli çocuklar, küçük kıza “efendi” diye hitap etmek zorundaydılar. Küçük kızla birlikte içindeki merak duygusu da büyür ve kız çiftlikte keşif gezilerine çıkmaya başlar. Bu gezileri olası tehlikelere karşı bir tüfek ve iki köpekle yapmaktadır. Yolda karşısına bir yerli çıkarsa, kızın köpekleri, adamı can havliyle kaçıp, bir ağaca tırmanana dek kovalarlardı. Diğer beyaz çocuklar, eğlence niyetine yoldan geçen bir yerliye ya alaycı bir selam vererek ya da köpeklerini üstüne salıp kaçmasını izleyerek dalga geçerler, bazen de hiçbir suçluluk duymadan küçük bir siyahi çocuğu kızdırarak kukla gibi oynatırlardı. Küçük kızın bir yerliyle arkadaş olması bir yana, konuşması bile yasaktı. Böyle bir durumda, annesi, kızı derhal uyarıyor, ona yerlilerle konuşmaması gerektiğini söylüyordu. Beyazlar, yerlilerle karşı karşıya geldiklerinde içlerinden yükselen korku duygusunu, yüksek sesle kahkaha atarak bastırıyorlardı. 162 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü Örneğin, bir yerli hizmetkâr yanlış bir İngilizce kelime kullandıysa veya verilen bir emri yanlış anladıysa, beyazların tepkisi genellikle yüksek sesle gülmek oluyordu. Anlatıcıya göre, bu beyazlara özgü belirli gülme biçimi, zihinlerinde olası bir yerli kalkışmasına karşı çınlayan tehlike çanlarını susturmak için başvurdukları bir yöntemdi. Psikoloji bilimi açısından değerlendirildiğinde, bu korku duygusunu kahkahayla gülerek bastırma eyleminin, bir tür savunma mekanizmasını tetikleyen bir reaksiyon oluşumu (reaction formation) olduğu söylenebilir. Öykünün buradan sonraki bölümünde anlatıcı değişir ve olay örgüsü her şeyi bilen anlatıcı yerine artık on dört yaşına gelen başkarakterin gözünden anlatılır. Genç kız çevresini, kişileri ve davranışlarını kendi bakış açısına göre sorgulayıp değerlendirmeye başlar. Köpekleri ve tüfeği ile yaptığı günlük geziler artık bir tür kendini keşif yolculuğuna dönüşür. Bu gezilerin birinde karşısına çıkan sıra dışı görünümlü üç Afrikalı, yerlilerden beklendiği gibi kenara çekilip kıza yol vermez. Yaşlı olan Afrikalının elinde baston olarak kullandığı bir sopa, omuzlarında ise pelerine benzer kırmızı bir battaniye bulunmaktadır. Daha genç olan iki genç yerli ise ellerinde mızraklar, baltalar ve bir sürü kap kacak ile yaşlı yolcuya eşlik etmektedirler. Genç kızın izlenimlerine göre, “Gruptakilerin geçici işçi olmadıkları her hallerinden bellidir. Gruptan yayılan vakar havası, bu kişilerin sıradan yerliler olmadığını gösteriyordu. Etrafa yayılan bu saygın hava, genç kıza öfkesini unutturur, kendisine verilen selama karşılık verir ve lider görünümlü yaşlı yerliye nereye gittiklerini sorar” (2006). Şefin yanındaki genç yerli cevabı İngilizceye çevirir ve şefinin nehrin öte yakasındaki kardeşini ziyaret etmeye gittiğini söyler. Kız, yaşlı adamın neden kendisiyle eşit hatta kendisinden üstün bir kişiymişçesine nezaketle davrandığını anlar çünkü karşısındaki bir şeftir. Şef, kıza çevirmeni aracılığıyla “‘Efendi Jordan’ın kızı mısın?’” diye sorar, “‘Baban belki beni hatırla163 Kuğu Tekin maz. Aramızda keçilerle ilgili bir mesele olmuştu. Seni de küçükken görmüştüm. Babana iyi dileklerimi ilet’” der ve “gülümseyerek geçmesi için kıza yol verir” (2007). Kız, şefin adının “Mshlanga” olduğunu öğrenir ve yoluna devam eder. Bu karşılaşmadan kısa bir süre sonra genç kız, bir gezginin anılarını anlatan eski bir kitapta “Şef Mshlanga’nın ülkesi” ifadesine rastlar. Bu ifade genç kızın zihninde, sömürgeci istilası ve talanına karşı duyarlılığının uyanışını başlatır. Bilinçaltına, atalarının başka bir coğrafyanın topraklarını gasp ederek bu topraklarda yaşayan yerli halkın insani, sosyal, ekonomik ve kültürel tüm haklarını ellerinden almalarının utancı yerleşir. Suçluluk duygusundan kurtulmak ve bu topraklardaki varlığını meşru kılmak adına kendince mantıklı bir açıklama bulur: “‘Fakat bu benim de mirasım; burada büyüdüm; burası siyah adamın olduğu kadar benim de ülkem; birbirimizin haklarına karşılıklı saygı göstermemiz halinde bu topraklarda hepimize yetecek kadar yer var”’ (2008). Genç kız, bu toprakların elli yıllık tarihini anlatan kitaplardan edindiği bilgilere göre, Şef Mshlanga’nın- belki aynı adlı babasının belki de bir amcasının-bölgedeki bütün kâşifler ve altın arayıcılarınca tanınan bir kişi olduğunu öğrenir. Edindiği bilgiler ve Şef Mshlanga ile karşılaşması genç kızın Afrika’ya, doğasına, kültürüne ve insanına karşı bakış açısını tamamen değiştirir. Artık tüfeğini kendini güvende hissetmek için değil sadece avlanma amacıyla taşıyordu; köpekleri ise yerlilerle karşılaştıklarında sakin davranmayı öğrenmişlerdi. Genç kız, karşılaştığı yerlilerle selamlaşmayı asla unutmuyordu. Kısacası kız, Afrika’yı artık bambaşka bir gözle görüyordu. Beyazlar ve Afrikalıların birbirlerinin farklı yönlerini hoşgörü ile kabul etmeleri gerektiğini ve bunun hiç de zor bir şey olmadığını düşünüyordu. Ancak genç kızın evinde durum farklıydı. Çiftlikte daima, bahçıvan, aşçı ve hizmetkâr olmak üzere üç Afrikalı, mevsimlik işçi olarak çalışırlardı. Bu yerli işçiler ev sahiple164 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü ri tarafından “tembel, çalışkan, itaatkâr veya saygısız” gibi sıfatlarla nitelendirilirlerdi. Beyazların tektipleştirici (stereotyping) sömürgeci söyleminin klişeleşmiş ifade ve davranışlarını genç kızın anne ve babasında görmek mümkündür. Ailenin keyifli bir anına rastladıysa hizmetkârların yaptığı bir yanlış karşısında söylenilen, “ Bu kara cahil vahşilerden ne bekleyebilirsin ki” olurken öfkeli anlarında “Bu lanet olası zenciler olmasa çok daha rahat ederiz” (2008) deniyordu. Walder’a göre, bu tür ırkçı yaklaşımlar “Lessing gibi pek çok postkolonyal yazarın kurgu eserlerinde görüldüğü gibi gerçek yaşamda da benzerlerine, örneğin Güney Afrika gibi demokrasinin az çok işlevini sürdürdüğü ülkelerde rastlanıyordu” (88). Walder, Zimbabve örneğini de verir: “Zimbabve’de halen çözülemeyen toprak mülkiyeti sorunu ülkeyi açlığa ve zorba bir yönetime mahkûm etmiştir; çünkü ülke toprakları zengin siyahi politikacılar ile iç savaş yorgunu, çiftçilikle [tarım ve hayvancılıkla] alakası olmayan emekli askerler arasında paylaştırılmıştır” (89), Zimbabve Devlet Başkanı Robert Mugabe’nin otuz yıllık iktidarı, 1987-2017, 2019’daki ölümüyle son bulmuştur. Lessing’in öyküsüne dönecek olursak, bir gün evlerine gelen polis memurundan yanlarında çalışan aşçının Şef Mshlanga’nın oğlu olduğu ve babasından sonra kabilenin şefi olacağını öğrenmek aileyi şaşırtır. Bu bilgi, genç kızın içinde Şef Mshlanga’nın yaşadığı köyü ve insanlarını görmek, onlarla sıcak bir iletişim kurmak için karşı konulmaz bir istek uyandırır. Mshlanga’yı ziyaret etmeye karar verir. Ancak bunun için çiftliğin sınırları dışına çıkıp, ormanın içinden, tamamen yabancı olduğu topraklardan, geçmek zorunda kalır. Altın arayıcıları ve mevsimlik işçi olarak çalışan yerliler dışında kimsenin kullanmadığı bir patikada ilerlerken genç kız; huzursuzluk, korku ve panik duygusuyla adeta paralize olur. Yıllardır bu topraklarda tek başına yürüyen genç kıza önceleri tüfeği ve köpekleri, sonraları ise yerlilerle kurduğu dostluk 165 Kuğu Tekin hep güven duygusu vermiştir. Ancak bu, anlamlandıramadığı yeni bir korkudur. Korkuyla terden sırılsıklam olan genç kız yolunu da kaybeder. Kız; kuşların bile adeta uğursuzca öttüğü, güneşin bir garip parladığı bu ormanda sanki taşların, ağaçların arasından aniden ölümcül bir ruh fırlayıp kendisini sırtından vuracakmış gibi hisseder. Başkarakter, beyazların pek de ayak basmadığı bu coğrafyanın dokunulmazlığını ihlal ederek içinden geçerken, eski, çok büyük ve kara bir öfkeyi uyandırdığını düşünerek dehşete kapılır. Sanki Afrika beyaz istilacıların yüzyıllardır devam eden sömürü ve talan düzeninin intikamını almaya hazırlanıyordu. Genç kız, bu onulmaz öfkenin hedefi olmaktan korkuyordu. Bu sahne Fanon’un Black Skin White Masks kitabında beyaz adamda endişe uyandıran korku nesnesi (‘phobogenic object’) olarak tanımladığı siyahi adam imgesi ile bağdaştırılabilir (129). Bir nevroz türü olarak tanımlanan “fobi herhangi bir nesne ya da durumun kişide yarattığı derin kaygı ve korku duygusudur (Hesnard’dan aktaran Fanon 132). Bu bakımdan Lessing’in aynı zamanda bir metafor olarak kullandığı “orman,” beyaz adamda derin bir kaygı ve korku uyandıran kara nesnenin, ete kemiğe bürünerek siyahi adama dönüşmesi olarak yorumlanabilir. Fanon kitabının “The Fact of Blackness” başlıklı beşinci bölümünde, karlı bir kış gününde annesiyle birlikte yürüyen küçük beyaz çocukla karşılaştığında deneyimlediklerini, beyaz ırkın ortak bilincine (collective consciousness) kazınmış olan “kötü zenci” miti bağlamında anlatır. Küçük çocuk, soğuk havada üşüdüğü için titreyen Fanon’un öfkeden titrediğini düşünür ve o da korkudan titreyerek annesinin kollarına atılır: “Anneciğim zenci beni yiyip bitirecek”(114) diye bağırır. Çocuğun tepkisi “zenci hayvandır,” “zenci kötüdür,” “zenci aşağılıktır,” “zenci çirkindir” (113) gibi alçaltıcı önyargılara dayanan ırkçı klişelerle dolu beyaz bilincin dışavurumu olarak düşünülebilir. Burada korku yaratan nesne (phobogenic object) siyahi ırka mensup bir psikiyatrist/düşünür olan Fanon’un kendisidir. 166 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü Lessing’in öyküsünde ise beyaz kızı korkudan titreten kara nesne, genelde Afrika kıtasını, özelde ise siyahi Afrika yerlilerini temsil eden orman metaforudur. Başkarakter, korku ve panik içinde ulaştığı Mshlanga’nın köyünde sıcak bir karşılama beklerken soğuk bir merakla izlenir. Burası beyazların çiftliklerinde ve madenlerinde mevsimlik işçi olarak çalışan yerlilerin geçici olarak konakladıkları yoksul ve sefil bir köydür. Şef Mshlanga evinden uzakta olduğunu söylediğinde aslında ima ettiği sebebi ziyaretinin ne olduğudur. Genç kızın adeta nutku tutulur, sözler boğazında düğümlenir: “Sizi bir dostu ziyaret eder gibi görmek, buradaki insanları yakından tanımak, onlar tarafından bir dost olarak kabul edilmek istedim,” (2011) demeye çalışır; fakat ağzından tek bir kelime çıkmaz. Belki de konuşmasına engel olan, köye gelişinin gerçek nedeniydi: “Aslında yola çıkış nedenim meraktı. Pazar günleri sarhoş olan itaatkâr genç aşçımızın bir gün şefi olacağı bu köyü ve insanlarını tanımak istedim” (2011). Bunların hiç birini söyleyemeyen kız, sadece “eve dönmem lazım” diyerek köyden ayrılır. Asırlardır süregelen eziyetin ve adaletsizliğin tek bir kişinin çabasıyla unutulamayacağını anlar. Hissettiği korku duygusu yerini katı bir kabullenmişliğe bırakır: “Topraktan garip bir düşmanlık hissi yayılıyordu. Sanki benimle birlikte yürüyen, duman gibi elle tutulmaz, yüksek bir duvar gibi aşılmaz, soğuk, sert ve asık yüzlü bir boyun eğmezlikti. Bana, bu topraklara bir yok edici olarak geldiğimi söylüyor gibiydi. Tükenmiş duygularla yavaşça eve doğru yürüdüm. Yapabileceğim fazla bir şey yoktu; çünkü ben de bir kurbandım” (2011). Genç kız, bundan sonra Şef Mshlanga’yı sadece bir kez babasıyla görüşmeye geldiğinde görür. Mshlanga’nın keçileri efendi Jordan’ın ekinlerine zarar vermiştir. Jordan zararın tazmini için Mshlanga’nın yirmi keçisine el koyar. Yaşlı şef, bu kararın kurak mevsim geldiğinde halkının açlığa mahkûm olması anlamına geldiğini söylese de Jordan anlaşmayı kabul etmez. Görüşmenin 167 Kuğu Tekin sonunda, Jordan, Mshlanga’nın kendi dilinde söylediği bir cümleyi anlamak ister ve çevirmene şefin ne dediğini sorar. Çevirmen: “Benim dediğiniz bütün bu topraklar aslında ona [Mshlanga’ya]ve halkımıza aittir” (2012), der ve yerliler Mshlanga ile birlikte bir daha görünmemek üzere çiftliği terk ederler. Genç kız sonraları Şef Mshlanga ve halkının iki yüz mil ötede bir yerli yerleşkesine (rezerv bölgesi) sürüldüğünü ve hükümetin Mshlanga’nın topraklarını yakında beyaz yerleşkecilere açacağını öğrenir. Bir yıl sonra, kız, Mshlanga’nın eski köyünü tekrar görmeye gittiğinde verimli ve zengin Afrika doğasının buradaki eski yaşantının tüm izlerini silmiş olduğunu görür. Lessing’in Collected African Stories başlıklı eserinin önsözünde aktardığı düşünceleri, sömürgecinin yıkıp içini boşalttığı Afrika yerel kültürleri adına dilenmiş içten bir özür olarak yorumlanabilir: Geçmişte de günümüzde de sadece sözlü olarak kayıtlara geçenler hakkında yazmam mümkün değil. Bu, benim ve benim gibi Afrika hakkında yazan tüm beyaz yazarların en büyük pişmanlığıdır. Yok edilen kabile yaşantısı bizim yaşam biçimimizle kıyaslandığında görülüyor ki Afrika’ya özgü bu toplumsal yapı; çok daha saygın, yüksek sorumluluk bilincine sahip ve bireysel özgürlüklere karşı saygılı ve hoşgörülüdür. Bu toplum yapısının tahrip edilmesi, kargaşaya ve felaketlere yol açmıştır ve eğer beyaz bir yazarsanız bu dokunaklı hikâyeyi ancak başkalarından dinleyerek kaleme alabilirsiniz. (Lessing’den aktaran World Masterpieces 2003-4). Said, Şarkiyatçılık kitabının 1995 baskısına eklediği Sonsöz’de 1991-2000 yılları arasında dünya siyasetinin düşünsel ve eylemsel yapısını yorumlar. Burada yirminci yüzyılın batı-doğu ayrımcılığını keskinleştirmeye dayanan, siyasi ve kültürel eğilimlerine yön veren ideolojilerden söz eder. Said’in özellikle karşı çıktığı, inandırıcılıktan uzak bulduğu Samuel Huntington’un “uygarlıklar çatışması” tezidir. Said, 168 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra “ABD’deki bazı araştırmacılar ve gazetecilerin yeni bir kötü yaratma arayışını Şarklaştırılmış bir İslam düşüncesinde bulduklarını, bu düşüncenin de bütün iletişim araçlarını İslam ile terörizm, Araplar ile şiddet ya da Şark ile zorbalığı bir araya getirip kaynaştıran küçültücü klişelere boğduğunu” [ve bu görüşe tepki olarak] Ortadoğu ile Uzakdoğu’nun çeşitli yerlerinde, yerlici dine ve ilkel milliyetçiliğe dönüldüğünü” (361) söyler. Bu görüşün laik eşdeğeri ise farklı kültürler ve uygarlıkların keskin çizgilerle birbirlerinden ayrı kalmalarını şart koşan milliyetçi kuramlardır. Soğuk Savaştaki kutuplaşmanın yerini alan uygarlıklar çatışması tezi, Batı, Konfüçyüs, İslam ve bir takım başka uygarlıkların kapsamlarının geçirimsiz bölmeler gibi olduğu ve üyelerinin tek derdinin de dışta kalan herkesi kendilerinden uzak tutmak olduğu öncülüne dayanmaktadır (Said 362). Said, Huntington’un tezini mantığa aykırı bulur; çünkü modern kültür kuramına göre kültürler heterojen ve doğal olarak melezdir. Kültürler ve uygarlıklar tarih boyunca ticaret, coğrafi sınırlar, komşuluk ilişkileri, siyaset ve diplomasi, savaşlar, göçler ve fetihler gibi nedenlerle sürekli bir iletişim ve etkileşim içinde olmuşlar, böylece birbirlerini besleyip zenginleştirmişlerdir. Said’e göre, bu durumda Huntington’un ima ettiği bir uygarlığın (Batı) başka bir uygarlığa göre daha üstün olduğu düşüncesi tamamen yanlıştır. Başka bir deyişle Huntington’un uygarlıklar çatışması tezi, Batı’nın üçüncü dünya olarak adlandırdığı coğrafyaları kontrol altında tutma girişimlerini meşru kılacak ideolojik kılıftır. Sonuç olarak, Lessing’in incelenen öyküsünün yazıldığı 1950’lerden günümüze, yerkürede değişen güç dağılımı ve dengeleri artık pek çok alanda olduğu gibi kültür ve edebiyatta da Batı’nın tek hâkim olmadığını göstermektedir. Çokluk, farklılık, hareket ve yatay yayılmaya dayalı, yani “rizomatik,” bir yapıyla evrilen yeni bir güç; siyaset, bilim, teknoloji, sana169 Kuğu Tekin yi, ekonomi, kültür, sanat ve edebiyat gibi alanlarda yaklaşık altı yüzyıldır devam eden Batı tekelinin mevcut güç dağılımı ve dengelerini bozmuştur. Fareed Zakaria The Post-American World başlıklı kitabının girişinde yer alan “The Rise of the Rest” (Diğerlerinin Yükselişi) bölümünde yerküredeki güç dağılımının ve değişen güç dengelerinin tarihsel çerçevesini çizer. Zakaria’ya göre, “Son beş yüz yılda güç dağılımında meydana gelen üç radikal değişim evresi uluslararası yaşamı, politikaları, ekonomileri ve kültürleri yeniden şekillendirmiştir” (2). Yazar, bu üç değişim evresinin ilkinin on beşinci yüzyılda başlayıp on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru hızlanan Batı dünyasının yükselişi olduğunu söyler. Modernite, bilim, teknoloji, ticaret, kapitalizm, tarım ve endüstri devrimleri ile batılı devletlerin uzun siyasi hâkimiyetine tanıklık eden bu ilk evredir. İkinci değişim evresi ise on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Amerika Birleşik Devletlerinin yükselişi ile başlar. Endüstrileşme sürecini tamamlayan ABD, dünyanın Roma İmparatorluğundan bu yana gördüğü en güçlü devlet olur. Geçtiğimiz yüzyılın büyük bir bölümünde ABD; modern tarihte benzeri olmayan, rakipsiz bir güç olarak küresel ekonomi, bilim ve kültüre hükmetmiştir. Zakaria, içinde yaşadığımız üçüncü güç dağılım değişimi evresini “The Rise of the Rest” olarak adlandırır. 2010’dan bu yana dünyanın zengin ve endüstrileşmiş batılı ülkeleri ekonomik durgunluk, yavaşlayan büyüme hızı, yüksek işsizlik oranı ve ağır borç yükleri altında ezilirken, örneğin Hindistan ve Çin’in yıllık ekonomik büyüme hızları sürekli yükselen bir çizgide seyretmektedir. Bu ekonomik başarı sadece Asya ile sınırlı kalmayıp, batılı devletlerin öngörmediği pek çok coğrafyaya yayılmıştır. Örneğin, şu anda dünyanın en yüksek binası Dubai’de bulunmaktadır. Dünyanın en zengin kişisi bir Meksikalı, en büyük ticari ortaklığı ise Çinli bir şirkettir. Dünyanın en büyük uçağı Rusya ve Ukrayna’da üretilmekte, en büyük rafineri ise Hindistan’da işletilmektedir. Yine en büyük fabrika170 Postkolonyal Edebiyat Kuramı ve Doris Lessing’in “The Old Chief Mshlanga” Öyküsü lar Çin’dedir. Önde gelen finans merkezi olarak Hong Kong, Londra ve New York’a rakipken, dünyanın en zengin yatırım fonuna Birleşik Arap Emirlikleri ev sahipliği yapmaktadır (3). Dünyadaki güç dağılımının eksen değiştirmesi ile çok-uluslu şirketler küresel politikalara devletler kadar, hatta zaman zaman daha çok hâkim olmuşlardır; çok-kültürlülük ise edebiyat alanında Batı hegemonyasına son vermiştir. Çağlar boyunca tahrip edilmiş, içi boşaltılmış yerel kültürler; kültürel miraslarına sahip çıkan, postkolonyal yazarlar tarafından üretilen özgün eserler aracılığı ile hem kendilerini ifade edebilecekleri bir platforma kavuşmuşlar hem de uluslararası edebiyat ve sanat köprüleri kurmuşlardır. KAYNAKÇA Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2016. Ashcroft, Bill, et al. The Empire Writes Back. Routledge, 1994. Boehmer, Elleke. Colonial/Postcolonial Literature. Oxford UP, 2005. Fanon, Frantz. Black Skin White Masks. Trans. Richard Philcox. Grove Press, 2008. Gümüş, Ersoy. Neo-Colonialism: A Study of the Post Independence Dilemma. 2019. Atılım University PhD dissertation. Lessing, Doris. “The Old Chief Mshlanga.” The Norton Anthology of World Masterpieces, edited by Sarah Lawall, 7. baskı. Vol. 2, W.W. Norton&Company, 1999. sy. 2001-2013. Loomba, Ania. Colonialism/Postcolonialism. Routledge, 1998. Luraghi, Raimondo. Sömürgecilik Tarihi. Çev. Aydın Emeç. E Yayınları, 2016. Martin, Guy. “Africa and the Ideology of Eurafrica: Neo-Colonialism or Pan-Africanism?” The Journal of Modern African Studies, vol. 20, no. 2, 1982, sy. 221-38. Nag, Sourav Kumar. “Fighting Neocolonialism: A Case Study of the Selected Novels of Ngugi Wa Thiongo.” Epiphany: Journal of Transdisciplinary Studies, vol. 6, no. 1, 2013, sy. 135-50. 171 Kuğu Tekin Said, Edward W. Culture and Imperialism. Vintage Books, 1994. ---. Şarkiyatçılık. Çev. Berna Yıldırım. Metis, 2016. Selden, Raman, et al. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. Prentice Hall, 1997. Walder, Dennis. Postcolonial Nostalgias. Routledge, 2011. Young, Robert J. C. Postcolonialism: A Historical Introduction. Blackwell Publishing, 2001. Zakaria, Fareed. The Post-American World And the Rise of the Rest. Penguin Books, 2011. 172 VII Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı Gülşah Göçmen Son dönemlerde ülkemizde ve dünya çapında gündemde olan çevresel sorunlara olan duyarlılığı artırmaya yönelik çalışmaları kapsayan ekoeleştiri, başta ekoloji olmak üzere farklı disiplinlerden bakış açılarını bir araya getirerek edebî metin incelemesine dair yenilikçi yöntemler benimser. Ekoeleştirinin temelinde, edebî ve kültürel metinlerin çevre ve insan ilişkisine dair ortaya koyduğu farklı tutumları incelemek ve bunlardan yola çıkarak çevre bilinci geliştirmek yatar. Ekoeleştirinin en sade ve anlaşılır tanımını, önde gelen ekoeleştirmenlerden biri olan Cheryll Glotfelty yapmıştır ve bu tanıma göre ekoleştiri “edebiyatla fiziksel çevre arasındaki ilişkinin incelenmesidir” (xix). Ekoeleştiriyi diğer eleştiri türleriyle kıyaslayarak tanımına şöyle devam eder Glotfelty: “Tıpkı feminist eleştirinin dili ve edebiyatı cinsiyet bilincine sahip bir bakış açısıyla incelemesi veya Marksist eleştirinin metin okumalarına üretim tarzlarına ve ekonomik sınıflara dayalı bir bilinç geliştirmesi gibi, ekoeleştiri de edebiyat çalışmalarına yeryüzü merkezli bir yaklaşım getirir” (xix). 173 Gülşah Göçmen Glotfelty’nin de vurguladığı üzere, ekoeleştiriyi diğer eleştiri türlerinden farklı kılan en önemli özelliği, edebî metinlere getirmiş olduğu “yeryüzü merkezli” tutumdur. Ekoeleştirinin gelişimine kadar benimsenen diğer eleştiri türlerinde metinler hemen her zaman insan merkezci bir yaklaşımla incelemeye tâbi tutulmuştur. Diğer bir deyişle, metinler insana dair kültürel, sanatsal, sosyal, tarihi, edebî değer ve yargıları nasıl temsil ettiklerine dair incelenmiştir. Ekoeleştiriyle beraber bu odak noktası insan merkezinden alınır ve yeryüzü ya da fiziksel çevre eksenine kaydırılır. Artık söz konusu olan çevre odaklı tasvirler, çevreye karşı insanın sorumlulukları, çevrenin insan öğesi olmadan sahip olduğu içkin değer ya da çevre ve insanın kurduğu ilişkilerdir. Edebî eleştirideki paradigma değişikliğinin1 asıl nedenini küresel olarak etkilerini görmeye devam ettiğimiz iklim değişikliği ile özdeşleştirmek yanlış olmaz. İklim değişikliği, türlerin yok oluşu ya da çeşitli çevresel felaketlerin fiziksel etkilerini her geçen gün daha belirgin şekilde tecrübe ettiğimiz için akla ilk gelen örnekler olsa da, yeryüzü merkezli bir çevreci anlayışa geçmemizi zaruri kılan nedenlerden yalnızca birkaç tanesini oluşturur. Yine de, ekoeleştirinin bir edebî eleştiri akımı olarak gelişimini önceleyen sebeplerden biri, iklim bilimcilerin, çevreci aktivistlerin ve kuruluşların, iklim değişikliğinin yeryüzü üzerindeki yıkıcı sonuçlarına dikkat çekmeleri olmuştur. 1970’lerde ikParadigma değişikliği, Amerikalı fizikçi ve düşünür Thomas Kuhn’a ait bir kavramdır. Bilimsel Devrimlerin Yapısı (1962) adlı kitabında bilimsel devrimlerin, bilimin temellendiği deneysel bilginin kesintisiz birikmesiyle değil “bilimsel bilgi üreten toplulukların üyelerinin sahip olduğu ortak görüşün” (176) zaman içerisindeki şartlarla değişmesinden kaynaklandığını öne sürer. Diğer bir deyişle, bilimsel bilginin üretiminde, onu diğer bilgi türlerinden üstün kılan, rasyonellik, neden-sonuç ilişkisi ve nesnellik sanıldığı kadar etkin rol oynamayabilir. Bilim tarihine getirdiği bu çığır açan inceleme sayesinde Kuhn, yenilikçi fikirlerin eski bilgiye dayansa da farklı yöntemlerle ortaya çıkabileceğini gösterir. Burada bu kavrama atıf vermekteki amacım, ekoeleştirel kuramlar çerçevesinde, insan merkezli bir incelemeden çevre merkezli bir incelemeye geçişi bir paradigma değişikliği olarak görmek ve bunu küresel düzeyde yaratmamız gereken çevreci etki ve değerlere mesleki katkılarımızı sunmanın bir yolu olarak değerlendirmektir. 1 174 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı limsel sorunları gündeme getiren çevrecilik akımı, kültürel, toplumsal, felsefi ve siyasi bir hareket olarak Earth First! [Önce Yeryüzü], Friends of the Earth [Yeryüzü Dostları], Sea Shepherd [Deniz Çobanı] ve Greenpeace gibi çevreci kuruluşların katkılarıyla gelişmiştir. Çevreci aktivistler, doğal kaynakların kirletilmesi ve tüketilmesi, yok edilen ya da yok olma eşiğine gelen hayvan ve bitki türleri hakkında duyarlılık, geridönüşümü olan ürünlerin kullanımı, sürdürülebilirlik, doğa dostu bir hayat sürme gibi konularda farkındalık kazandırmayı hedefler. Çevrecilik akımı, yalnızca aktivistler tarafından benimsenen bir politik ajanda yaratmamıştır, aynı zamanda gelişimine katkıda bulunan çevre felsefesi ve etiği ile de ekoeleştirinin yapı taşlarını oluşturmuştur. 1970’li yıllarda Norveçli filozof Arne Naess tarafından geliştirilen derin ekoloji de, insan ve doğa ilişkilerini yeniden tanımlayarak ekoeleştirinin kuramsal gelişimine zemin hazırlayan bir akım olarak karşımıza çıkar. Derin ekolojinin hedefinde “çevresel sorunları yalnızca doğal kaynak sınırlılığıyla açıklayan ve çevre koruma politikaları üzerinde duran” (Dindar 60) sığ ekoloji vardır. Naess’e göre, “[ç]evre insanlığın dışında algılanır. Oysa, insanlar dünyadaki ekosistemlerin içerisindedir” (“Culture and Environment” 56). Dolayısıyla, Naess insan ve doğa ikili karşıtlığına son veren “bir bütün olarak yaşam” ilkesini benimser (“The Deep Ecological” 71). Bu ilke, insanın doğada bir koruyucu ya da çoban olarak var olmasının yanlışlığını vurgularken doğaya yoldaş yaşaması gerekliliğini ortaya koyar. Derin ekolojist ve fizikçi Fritjof Capra da günümüz ekolojik sorunlarının “bir algı krizi” (19) olduğunu ve insanların “doğaya yalnızca araçsal veya kullanımsal bir değer” (20) atfetmeye devam ettiği müddetçe bu krizin aşılamayacağını iddia eder. Derin ekolojiye göre, böyle bir birlikteliği “ekosferdeki yaşam şartlarından etkilenen felsefi bir dünya görüşü veya sistemi” (Naess, Ecology 37) yaratarak başarabiliriz. Naess’in ekosofi olarak adlandırdığı bu görüş, ekolo175 Gülşah Göçmen jinin birbirine bağlılık prensibini bireysel düzeyde çevresi ile ilişkisinde ayırt eden ve temel çevresel sorunlara bu farkındalıkla yaklaşan insanlar sayesinde mevcut insan merkezci çevreci etik ve pratiklerin değişeceğini savunur. Kendi içerisinde hala tartışmalı birçok ilkeye sahip olsa da, Taoizm, Budizm, şaman gelenekleri gibi Doğu kaynakları ile Spinoza’nın metafizik ve etiği gibi Batı düşüncesini birleştiren derin ekoloji akımı, ekoeleştirinin gelişimine katkıda bulunan öncü hareketlerdendir. Özellikle, ekoeleştirmenlerin lügatine kattığı ekolojik birbirine bağlılık ilkesi, biyosferik eşitlik kavramı, çevreci değil ekoloji merkezci yaklaşım, araçsal değil içsel değer, insan olmayan varlıklar için insandan-daha-fazlası, ya da “ekosofi” gibi terimlerle derin ekoloji, ekoeleştirinin ilk safhalarından itibaren düşüncesel izlerini bırakmıştır. Çevrecilik akımı ve derin ekoloji hareketine ek olarak, 1970’li yıllarda ortaya çıkan ve ekoeleştiriye kaynaklık eden bir diğer hareket olan biyobölgeselcilikten bahsetmek gerekir. Biyobölgeselcilik, Peter Berg, Raymond Dassman, Gary Snyder ve Stephanie Mills gibi düşünürlerin öncülüğünde gelişen ekolojik, kültürel, politik, sosyal ve felsefi bir akımdır. Doğanın fiziksel sınırlara sahip, insanın dışında var olan, faydacılık ya da estetik doyuruculuk ön plana alındığında korunması gereken bir varlık olarak algılanmasına karşı çıkarken çevrenin tanımını biyobölge olarak yeniden kavramsallaştırır. Biyobölge, biyolojik ve kültürel çeşitliliği olan kendine özgü bir ekosisteme sahip doğal alandır. Bu akımın önemli isimlerinden biri olan Robert Thayer, Jr. biyobölgeyi tanımlarken yaşam-yeri (life-place) terimini kullanır. Thayer’a göre yaşam-yeri, “hem içkin hem de dışsal; hem yaratılan hem varoluşsal; hem kültürel hem de doğal” (263) oluşu ile mevcut ikili karşıtlıkları aşarak “insanların yeryüzüne dair geliştirdiği epistemolojide değişikliğe” (263) yol açar. Yaşam-yeri kavramı, çevresel bilgi ve değerlerin üretiminde insanların insan-olmayan varlıklarla arasındaki ilişkinin be176 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı lirleyici olduğunu hatırlatırken, aynı zamanda bu ilişkinin yeniden anlamlandırılmasının ortaya çıkaracağı olumlu sonuçlara işaret eder. Benzer şekilde, bir diğer biyobölgeselci kuramcı Michael Tomashow, yaşam-yerinin sınırlarını genişleterek, onu jeolojik bir kavram olan biyosfer ile özdeşleştirir. Tomashow’un bireylerin geliştirmesini hedeflediği “biyosferin ev olarak algılanması” ya da “biyosferi eve getirmek” (3) kavramı, insanlar ile çevreleri arasında ekolojik bir bilinçle şekillenen manevi bir bağ olabilmesi için öncelikle “ev” kavramının sınırlarının biyosfere uzanacak kadar genişletilmesi gerektiğini ortaya koyar. Böylece fiziksel çevreyi biyobölge ya da yaşam-yeri olarak yeniden tanımlayan insanların aslında kendi varlıklarını da bu yeni tanımda konumlandırmaları gerekir. Bunu yaparken biyobölgeselcilik, derin ekoloji hareketinde de vurgulandığı gibi, insan ve doğa hakkında yaratılan düalist düşünceye temelinden karşı çıkar. Onun yerine biyobölgeselcilik, ekolojinin bütüncül bakış açısını benimseyerek, çevresel duyarlılığın yerel biyobölgesel kimliklerle kurulabileceğini ve zaman içerisinde bu farkındalığın küresel boyutlara ulaşacağını savunur. Ekoeleştirinin felsefi, kültürel, sosyal, toplumsal ve bilimsel kaynaklarından bahsettikten sonra edebî eleştiri kanonunda nasıl bir yer edindiğini incelemek gerekir. Bu konuda ilk yetkin isimlerden biri olan Lawrence Buell, ekoeleştiri akımından bahsederken, çok önemli ve fonksiyonel bir mecaz kullanır. Ekoeleştiri akımının tarihsel süreçte değişiklik gösteren yöntemlerine vurgu yapmaktan ziyade, bu yöntemlerin birbirini içine alarak gelişip değiştiğini anlatan doğaya öykünen dalga mecazını2 kullanır. Buell’a göre, ekoeleştiri dalgalar halinde gelişmeye devam etmektedir. Birinci dalga ekoeleştirmenler, edebî eleştiriyi, “okuyucu ile metin ve metin ile dünya arasına mesafe koymaktan ‘kurtarmanın’ temel Buell, dalga benzetmesini kullanırken, bu akımları tarihsel olarak ayırmak istemediğini belirtir. (The Future 5). 2 177 Gülşah Göçmen bir yolu olarak gördüğünden” (Buell, The Future 6) öncelikle fiziksel çevrenin edebî temsilleri üzerinde durmuş ve bu temsiller aracılığıyla yansıtılan çevre bilinci ve çevresel değerleri vurgulamışlardır. İnceledikleri temel yazın türü ise, doğa yazını3 (nature writing) olarak adlandırılan kurgusal olmayan veya yarı kurgusal ve yarı otobiyografik bir yazı türüdür. Birinci dalga ekoeleştirmenlerin yoğun olarak inceledikleri doğa yazınları, başta Henry David Thoreau olmak üzere, Wendell Berry, John Muir, John Burroughs, Mary Austin, Aldo Leopold ve Annie Dillard gibi önemli Amerikan doğa yazarlarına aittir. Her bir yazarın yaşadığı ve doğasını temsil ettiği fiziksel çevre, genellikle insan nüfusunun yoğun olmadığı, yaban hayata yakın, kendine özgü doğal niteliklere sahip yerlerdir. Örneğin, doğa yazınının en önemli örneklerinden biri olarak benimsenen Walden isimli eserinin “Nerede ve Ne için Yaşadım” adlı bölümünde, Thoreau şöyle der: “Ormana gittim çünkü yalnızca hayatın temel gerçekleriyle yüzleşmek için kasten yaşamak istedim” (87). Thoreau’nun Walden Gölü kıyısındaki inzivaî yaşamı neticesinde iletişime geçtiği doğal çevre, kesinlikle, ekoeleştirinin ilk dalgasını temsil eden ekoeleştirmenlerin ilgiyle odaklandığı çevredir. İngiliz pastoral geleneği de benzer nedenlerden ötürü bu ekoeleştirmenlerin ilgisini çekmiştir. Aynı şekilde, doğal çevre güzellikleri, bu tür aracılığıyla idealleştirilir ve bir estetik değere sahip olduğu için korunma ihtiyacı duyulan bir fiziksel çevreye dönüştürülür. Dolasıyla, akımın birinci dalga temsilcileri tarafından özellikle Amerikan doğa yazınına ya da benzer saf doğa kurgusunu içeren İngiliz pastoraline ait eserler aracılığıyla ön plana çıkarılan fiziksel çevre, aslında insanın uzağında ya da dışında bulunan ve bir şekilde insan eli değmemiş doğa ile özdeşleşen bir soyut kavram olarak karşımıza çıkar. Birinci Thomas J. Lyon “A Taxanomy of Nature Writing” (‘Bir Doğa Yazını Taksonomisi’) adlı makalesinde “arazi rehberleri ve profesyonel yazılar, doğa tarihi makaleleri, geziler, yalnızlık ve kırsal hayata dönüş, gezi ve macera ya da çiftlik hayatı” (278) gibi doğa yazını türlerini açıklarken bu türün tarihsel ve yapısal gelişimine ışık tutar. Daha detaylı bilgi için bu makaleye bakınız. 3 178 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı dalga ekoeleştirinin merkezinde bulunan çevrenin, “doğa/ doğal” olarak tanımlandığını ve buna uygun olarak da “doğayı onayan bir yaklaşım” (Ryle 11) sergilediğini ve oldukça soyut bu çevre kavramının dışında kalan fiziksel çevreye değer atfetme eğilimi görülmez. Ekoeleştiri (2004) kitabının yazarı, önde gelen ekoeleştirmenlerden biri olan Greg Garrard’ın da vurguladığı üzere, birinci dalga ekoeleştirinin odaklandığı doğa “genelde ciddi tehlike altında değildir ve biyolojik çeşitlilik açısından kısır olabilir. Doğa daha ziyade, enginliği, güzelliği ve dayanıklılığı açısından sevilir” (72). Bu Romantik doğa anlayışını ön plana çıkararak, doğa ve insan arasında aşılması zor olan ve süregelen bir ikiliğin gelişimine katkıda bulunmuşlardır. Diğer bir deyişle, bu öncü eleştiri türünün, doğayı bu kavramın idealleştiği büyük bir anlatıya dönüştürüp, “Doğa” şeklini almasını sağlayarak, indirgeyici bir çevre anlayışını temsil ettiği iddia edilir. Elbette bu haklı eleştiriler birinci dalga ekoeleştirmenlerin başlatmış olduğu çevreci eleştiri hareketini yargılama hakkını vermez. Burada tohumları atılan tutumun gelişiminin ve çeşitlenmesinin ana nedenini saptamak için birinci dalga ekoeleştiri pratiğine dair getirilen eleştirileri bilmek yerinde olacaktır. Günümüz çevresel sorunlarının, hâlihazırda kurgusal olan bir “Doğa” fikriyle örtüşmediğini öne süren ikinci dalga ekoeleştirmenler, fiziksel çevrenin tüm gerçekçi özellikleri ile temsil edilebileceği şekilde yeniden tanımlanması gerektiği fikriyle yola çıkmıştır. 1980 ve 1990’larda yaptıkları bu yeniden tanımlamada vurgulanan ilk öğe ise, çevrenin doğal ve insan tarafından yapılandırılmış özellikleriyle birlikte düşünülmesidir. Mevcut fiziksel çevrenin kırsal ya da bozulmamış görüntüye sahip doğal kabul edilen alanlarla sınırlı olmadığını, insan tarafından yapılandırılmış alanların da fiziksel çevreyi oluşturduğunu vurgulayan ikinci dalga ekoeleştiri, bu sayede insan ve doğa arasındaki ilişkinin boyutlarını ge179 Gülşah Göçmen nişletir. Bu eleştirel ajandada çevre, doğal güzelliği, kırsal özellikleri ya da yaban hayatı için idealize edilen bir kavram olmaktan çıkar ve tüm maddesel nitelikleri ile bunların oluşumunda etkin rol oynayan kültürel, politik, sosyal, ekonomik ve ekolojik tüm etmenlerle birlikte yeniden tanımlanır. Bu kapsamlı tanım içerisinde odaklanılan fiziksel çevrenin edebî eserlerde değerlendirilmesi sırasında çeşitli ekoeleştirel yöntemler ortaya çıkmıştır. Örneğin, kentdoğa kavramını sorgulayan kentsel ekoeleştiri, çevresel sorunların aynı zamanda sınıfsal ve toplumsal eşitsizlik sorunu olduğunu iddia eden sosyal ekoeleştiri ve çevre adaleti akımı, cinsiyetlendirilen doğa ve kadın arasında kurulan tahakküm ideolojisine karşı gelen ekofeminizm bu farklı tutumlar arasında yer almaktadır. Temsil ettiği grupların farklılığı düşünüldüğünde bu eleştiri türünün “açıkça politik bir inceleme” (Garrard 16) olduğunu söylemek yanlış olmaz. İkinci dalga ekoeleştirinin birden fazla temsilcisinin olması, insan ve çevre ilişkilerine getirmek istedikleri kapsamlı boyutları göz önüne serme amaçlarıyla bire bir örtüşmektedir. Üçüncü dalga olarak bilinen, 2000’li yıllardan itibaren başlayıp, henüz gelişme aşamasında olduğu için sınırlandırılamayan bir diğer ekoeleştiri türünde ise , disiplinler arası ya da ötesi yaklaşımlar sergilenmesinden ötürü mevcut yöntemsel çeşitliliğin giderek arttığı gözlemlenir. Bu eleştiri akımının önde gelen isimlerinden biri olan Serpil Oppermann’ın da belirttiği üzere, “ekoeleştirinin üçüncü evresini, sömürgecilik dönemi sonrası edebiyat ve kültür çalışmaları, sınıf, cinsiyet ve ırk üzerine geliştirilen ekolojik temelli yeni kültür kuramları, biyoetik, biyosemiyoloji ve biyoteknolojiler gibi posthümanizm şemsiyesi altında ortaya çıkan yeni açılımlarla bağlantılar kurarak genişlemesi oluşturmaktadır” (26). Bu evrede posthümanizm ile şekillenen insan ve insan olmayan varlıklara ait epistemolojik farklılıklar ön plana çıkarken, söylemsel tartışmalar yerini yeni maddeselcilik kuramlarından, hayvan 180 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı çalışmalarından, beden ötesi cisimcilikten ve eko-kozmopolitanizmden beslenen yaklaşımlara bırakır. Üçüncü dalga ekoeleştirinin fiziksel çevre kavramını temsil edilebilir her ölçütü ve yönü ile incelemeye alması neticesinde çok disiplinli ve/ veya disiplinler arası perspektifte yenilikçi ekoeleştirel yaklaşımlar doğmuştur. Bu sayede ekoeleştirinin kapsamına giren konular arasında queer doğa, ekofobi, ekogloballeşme, türcülük, toksik söylem ve bedenler sayılabilir. Her biri ayrı titizlikte kuram bilgisini önceleyen bu konuların edebî ve kültürel metinlerdeki yansımaları üzerinden eleştirel tartışmalar başlatmak üçüncü dalga ekoeleştirmenlerin amacıdır. Ekoeleştirel yaklaşımlara öz bir tarihsel bakış açısı getirmeye çalışan bu kısımdan sonra ekoeleştirmenlerin bu farklılıklarla şekillenen metinsel incelemelerine dair temel yaklaşımları sıralamak yerinde olacaktır. Öncelikle, diğer eleştiri pratiklerinden farklı olarak ekoeleştiri çevresel duyarlılık sağlamayı ve bu duyarlılığı artırmayı amaçlamaktadır.Bu nihaî amaca hizmet etmek için ekoeleştirmenin elinde bahsedildiği üzere birden fazla yöntem mevcuttur. American Literary Environmentalism (“Amerikan Edebî Çevreciliği”) adlı önemli eserinde David Mazel’ın da vurguladığı gibi, bir ekoeleştirmen “edebiyata yeryüzü onun için önemliymişçesine yaklaşır” (1). Burada ekoeleştirmenin edebî metni çevreye atfedilen ve/veya atfedilmeyen önem çerçevesinde incelediği göze çarpar. Ekoeleştirinin yapı taşlarından biri olan ASLE’nin (Association for the Study of Literature and Environment, “Çevre ve Edebiyat Çalışmaları Derneği,” 1992) kurucusu Scott Slovic ise, ekoeleştirmenlerin okuyucuya “çevreci edebiyatın neler anlattığını daha geniş, daha derin ve belki de daha açık şekilde” (“Seeking” 37) iletmek için metin yazarlarından ziyade kendi deneyimlerini sunmaları gerektiğini iddia eder. Bu görüşe dayanarak Slovic, Türkçeye “anlatısal âlimlik” olarak çevirebileceğimiz “narrative scholarship” adını verdiği bir yöntem benimser. Slovic’e göre ekoeleştirmenler, incele181 Gülşah Göçmen dikleri metine eleştirel bir yaklaşım sergilerken aynı zamanda bilimsel formasyonlarını kullanarak geliştirdikleri kendi çevreci hikâyelerini yazmalı ve bu şekilde çevreci hikâyelerin anlatılmasına, üretilmesine katkıda bulunmalıdır. Slovic gibi çevreci yönelimin edebî ve kültürel metinlerle buluşmasının elzem olduğundan bahseden bir diğer ekoeleştirmen Glen Love’a göre, “günümüzde edebiyatın en önemli işlevi, insan bilincini, tehdit altında olan doğal dünyadaki kendi yerinin tam olarak ne olduğunu anlaması için yeniden yönlendirmektir” (237). Bu amacı gerçekleştirmek için eleştirmenler öncelikle inceleyecekleri kültür, sanat ya da edebiyat eserini, yansıttığı fiziksel çevre açısından ele alır. Bu çevre “sadece bir arka plan değil, insan tarihinin doğa tarihiyle girift olduğu bir mevcudiyettir” (Buell, Environmental 7). Dolayısıyla, fiziksel çevre ve insan arasındaki ilişkileri incelerken, ekoeleştirmen, başta ekoloji olmak üzere tarih, biyoloji, kimya, fizik, felsefe, sosyoloji, coğrafya gibi birden fazla disiplin tarafından beslenen bakış açılarına ihtiyaç duyar. Ekoeleştirmenin yöneltmesi muhtemel sorulardan bazıları şunlardır: İlgili metinde fiziksel çevre hangi boyutlarıyla ele alınmıştır?; Kırsal özellikleriyle ön plana çıkan, estetik bir duygu ile idealleştirilmiş bir çevre mi tasvir edilmiştir?; Kentdoğa içerisinde yer alan çeşitli sosyal, kültürel, siyasi projelerle şekillenen ve tahribata uğrayan bir sosyodoğa mı gözler önüne serilmiştir?; Eser iklimsel bir felaketin kurgulandığı bir distopik dünyada mı geçmektedir?; Resmedilen fiziksel çevrenin doğa tarihi açısından insanlara sorumluluklarını hatırlatan bir yönü mevcut mudur? Bu gibi sorular ekoeleştirmenin incelemeyi seçtiği metne göre değişebilecek ama temelde aynı kaygıyla sorulan sorulardır. Bu kaygı, şüphesiz eserleri insan merkezli değil çevre merkezli bir bakış açısıyla incelemek ve eserlerin çevre duyarlılığı geliştirme konusundaki potansiyellerini ölçmektir. Çevre merkezli bir edebî incelemede eleştirmenler, metindeki fiziksel çevrenin temsili ve tanımından hareket ede182 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı rek, “[b]üyüme ve enerji, denge ve dengesizlik, ortak yaşama (simbiyoz) ve karşılıklılık, enerji ve kaynakların sürdürülebilir ve sürdürülemez kullanımları gibi bir kısım çevre merkezli kavramların uygulama alanlarını genişletir” (Barry 264). Örneğin, biyobölgeselcilik hareketi ile ortaya çıkan biyobölge, yaban hayatı koruma, doğal kaynakların sürdürülebilirliği, yerel ve küresel çevre etiği oluşturma gibi önemli başlıklar da çevreci edebiyatın ve eleştirinin içerisinde yerini almıştır. Edebî eserlerdeki fiziksel çevre, yalnızca insan türünün barındığı ve bu nedenle değer taşıyan bir arka plan olmaktan çıkar. İnsan olmayan canlıların ve doğaların da varlıklarının tanındığı bir çevreye odaklanan ekoeleştirmen, metinlerde yansıtılan çevresel kavram ve değerler üzerinde durur. Öncelikli tutum, çevreci bakış açısı aşikâr olan doğa yazınlarına yönelmek olsa da, ekoeleştirmenler fiziksel çevrenin çok boyutluluğunu kısa sürede vurgulamış, çevreci ya da çevre odaklı olmasa da her türlü kültürel ya da edebî metnin ekoeleştirel bir incelemeye tâbi tutulabileceğini ortaya koymuştur. Bünyesinde mevcut olan disiplinler arası yöntemler de bu incelemeyi mümkün ve etkin kılmıştır. William Howarth’ın da üzerine durduğu gibi, ekoeleştiri “herhangi bir kanon” fikrine dayalı olarak gelişmemiştir (82). Dolayısıyla, bir metne ekoeleştirel bir yaklaşımla inceleme yapmak için gerekli olan çevreci bilinç, yazar ya da metinden ziyade ekoeleştirmene aittir. Aktarılan bu farklı ekoeleştirel tutumları takiben, bir örnek teşkil etmesi açısından bu bölümde ekoeleştirel bir inceleme yapılacaktır. Ekoeleştirel bir İnceleme: Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü romanında Mitin Çevreci Postmodern Yeniden Yazımı Ekoeleştirinin birinci safhasından itibaren en çok tartışılan konulardan biri de ekomimetizm olarak bilinen fiziksel çevrenin kurgusal boyutlarından ziyade gerçekçi özellikleri183 Gülşah Göçmen nin edebî temsilidir. Ekoeleştirmenler, metinlerde temsil edilen doğanın ekolojik gerçeklikle uyuşup uyuşmadığı ile ilgilenmeli midir? Bu bilgi bize ne gibi katkılar sağlar? Fiziksel gerçeklikten uzakta, bir ideale göre şekillenen bir çevre tasviri yine de çevreci değerler taşır mı? Ya da doğa hakkında ve üzerine üretilen tüm düşünce, değer ve yargılar belli bir söylemin parçası mıdır? Tüm bu soruları takiben, ekomimetizmin indirgemeci yaklaşımlara yol açabileceği gerekçesiyle yaşadığımız küresel çevre sorunlarının maddesel olduğu kadar söylemsel de olduğunu iddia eden ekoeleştirmenlere değinmekte fayda var. Örneğin, Dominic Head, postmodern düşünceyi “merkezi dağıtma ve merkezi yeniden belirlemenin paradoksal bir bileşimi” (28) olarak değerlendirir ve bu sayede doğa hakkında üretilen ve merkeze konan düşüncelerin zaman içerisinde ortaya çıkan çevresel sorunlar karşısında yeniden sorgulanarak değiştirilebileceğini iddia eder. Head, varlıklarını reddedemeyeceğimiz çevresel sorunların temsiline söylemsel çözümlemede bulunmanın öneminden bahseder. Bu nedenle, gerçekçi gelenekte yazılan metinlere ek olarak, büyülü gerçekçilik, parodi, yeniden yazıma dayalı postmodern tekniklerle üretilen eserlerin de ekoeleştirel bakış açıları geliştirmekte faydalı olduğunu vurgular. Postmodern edebiyatın ortaya çıkışında etkili olan postmodern düşüncenin yapıtaşını oluşturan Lyotard’ın tanımıyla “büyük anlatılara”4 (12) karşı şüpheci yaklaşımından doğan sorgulama sayesinde yazarlar söylemsel olarak kurgulanan birçok kavramı konu edinerek onlara yeni bağlamlar Büyük anlatı (grand narrative): Jean François Lyotard’a ait olan bu terim evrensellik iddiasıyla bireylerin üzerinde tahakküm kuran çeşitli bilgi bütünlüğüne sahip anlatıları kapsar. Büyük anlatıların otoritesini ve tartışmaya kapalı oluşlarını vurgulamak için ilk harflerini büyük yazılır. Batı medeniyetinin kökeninde var olan büyük anlatılardan başlıcaları, Tanrı, Din, Tarih ve Toplumsal Cinsiyet’tir. Kendi kendisini doğrulayan ve sorgulamaya yer vermeyen büyük anlatılar, Lyotard’a göre, postmodern dönemde geçerliliklerini yitirmeye mahkûmdur. Postmodern çağ ise, bireysel özgürlüklerle yeniden şekillenen küçük anlatıların çağı olarak tanımlanır (Postmodern Durum, 12-13). 4 184 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı sağlamıştır. Yeniden yazma tekniği postmodern yazarların başvurduğu yöntemlerden biri olarak, bilinen öykülere “eleştirel bir mesafe” (Hutcheon 26) koyarak, onları günümüz bakış açısıyla yeniden yorumlamalarını sağlar. Postmodernizm tüm bilgi türlerinin doğruluğuna anlatısal oldukları gerekçesiyle şüpheci yaklaştığı için, postmodern yazarlar da bu anlatısallığı sorgulayarak kendi çoğulcu doğrularını sundukları yeni metinler üretir. Linda Hutcheon’ın da belirttiği gibi, bunu yaparken amaçları belli kavramları “sorgulamaktır, onları reddetmek değil” (57). Mitler de, bu yeniden yazım tekniği ile ziyaret edilen metinler arasında bulunur. Çünkü mitler, Fin folklorist Lauri Honko’nun altını çizdiği üzere, “tek bir amaç güden, kurgusal ve hatta gerçekçi olmayan bir etkiden tutun da gerçekliği gündelik yaşamın sunabileceklerinden fazla olan tartışmasız doğru ve kutsal kabul edilen bir hikâyeye kadar her şeyi kapsayabilir” (41). İnsanlar üzerindeki açıklayıcı işlevinin bazen küçümsenecek kadar az olduğu düşünülse de mitler de geleneksel bilgi türleri olarak anlatısal düzeyde postmodern yazarların ilgisini çekmiştir. İngiliz Romanı’nın yaratıcı örneklerine imza atan Jeanette Winterson’ın eserleri de “yirminci yüzyılın son dönemlerinde postmodern kurgusal pratiğiyle özdeşleştirilen, parodi, ironi, pastiş, özdönüşümsellik (‘self-reflexivity’) ve oyunculuk (‘playfulness’), çeşitlilik hissi, parçalanma (‘fragmentation’), anlamın değişkenliği ve büyük anlatılara duyulan açık güvensizlik gibi yapısal ve tematik özellikler içerir” (Pykett 54). 2006 yılında İngiliz Şövalyelik unvanını alan, önemli çağdaş roman yazarlarından biri olan Winterson, otobiyografik bir hikâye olan ilk romanı Tek Meyve Portakal Değildir’i (2015) 1985 yılında yayımladığında, itibarlı bir edebiyat ödülü olan Whitbread İlk Roman Ödülü’nü kazanmıştır. İkinci romanı henüz Türkçeye çevrilmemiş olan Boating for Beginners’da (1985) Winterson, Nuh Tufanı hikâyesini modern dünyada yeniden kurgulayarak İncil’de yer alan bir anlatıyı postmo185 Gülşah Göçmen dern bir dokunuşla yeniden yazar ve günümüz tüketici toplumunun bir eleştirisini sunar. Postmodern yeniden yazım tekniğini birçok büyük anlatıyı yıkmak için kullanan Winterson, E. M. Forster ödülünü kazandığı sonraki romanı Vişnenin Cinsiyeti’nde (2015), Büyük Londra Yangını ve İç Savaş dönemi gibi İngiltere’nin tarihsel açıdan önemli olaylarına geri dönerek, sıra dışı karakterleri Köpek Kadın ve oğlu Jordan’ın bakış açılarıyla bu dönemi yeniden kurgular. Türkçede okurlarıyla buluştuğu diğer eserleri arasında Tutku (2016), Bedende Yazılı (2013), Dizüstü (2002), Fener Bekçisi (2010), Günışığı Kapısı (2019) gibi romanlar ve Sanat Başkaldırır (2018), Normal Olmak Varken Neden Mutlu Olasın? (2015) gibi kurgusal olmayan anlatılar bulunmaktadır. Helena Grice ve Tim Woods’un da belirttiği gibi, Winterson “kemikleşmiş kültürel ikili karşıtlıkları ve hiyerarşik söylemleri yapı bozuma uğratan kurgular üretir” (29). Bu yönüyle postmodern edebiyatın gelişimine katkıda bulunmaya devam etmektedir. Winterson, Atlas’ın Yükü romanını, klasik mitlerin çağdaş yazarlar tarafından yeniden yazılmasını hedefleyen Canongate Mit Serisinin bir parçası olarak 2005 yılında yayımladı. Bu kısa romanda Winterson, bir Titan olan Atlas’ın klasik mitini yeniden yazarak, öyküyü Atlas’ın bireysel deneyimlerini, duygu ve düşüncelerini aktardığı bir bakış açısıyla sunar. Atlas’ı bir yarı Tanrı’dan ziyade Yunanlıların düşündüğü insan Tanrı kavramına sadık kalarak insani yanını ortaya çıkararak resmeder. Bu yeniden yazım ekoeleştirel bir bakış açısıyla incelendiğinde, Winterson’ın ekolojik bir bilinçle hareket ederek, karakterlerini çevresel sorunları sorgulayan ve okuyuculara da çevresel duyarlılık kazandıran bir metin yarattığı ortaya çıkar. İlgili iddiadan hareketle, bu bölümde, romandan örneklerle Winterson’ın postmodern yeniden yazım tekniğiyle uyandırmış olduğu bütüncül ve çevreci bakış açısı özellikle derin ekolojinin alana kattığı düşünceler çerçevesinde tartışılacaktır. 186 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı Atlas’ın Yükü, Winterson’ın neden bu öyküyü yeniden anlatmak istediğini açıkladığı şiirsel bir giriş bölümüyle başlar. Bu bölümde yazar, öyküleri tekrar anlatmanın öneminden bahsederken okuyuculara kendi öyküleri hakkında düşünmeleri için birbiri ardına sorular sorar. Sonraki bölüm de bu amaca uygun olarak “Öyküyü yeniden anlatmak istiyorum,” cümlesi ile başlar. Bu başlangıç bizi “[e]vren diye bir şey[in]” (17) olmadığı bir zamana kadar götürür. Okuyuculara sorar: “İçinizde neler barındırıyorsunuz?” (17) Anlatıcı, hikâyenin başlangıcından itibaren okuyucuyu dış dünya ile olan ilişkilerini sorgulamaya ve bu ilişkiler hakkında yeniden düşünmeye davet eder. Bazı cevaplar sunar bu soruya anlatıcı: “Ölüler. Zaman. İç dünyanıza yansıyan bin yılların ışık oyunları. Her geçen dakika, hepimizin içinde, birkaç milyon potasyum atomu radyoaktif çürümeyle can veriyor” (17). Fakat bu cevaplar, aslında, tekrar tekrar sorulan bu soruya verilecek cevaplardan yalnızca bazılarıdır. Anlatıcı, cevaplardan çok soruyu yöneltmekle ilgilidir. Dünyanın oluşumuyla ilgili bilimsel açıklamalardan yola çıkan yazar, insanlara “ilk ebeveynimiz bir yıldızdır” (17) diyerek, insan ve insan dışı tüm varlıkların kozmik bir bütünlüğe sahip olduğuna işaret eder. Dolayısıyla Winterson, yeniden yazdığı bu klasik mitte, öykünün ilk sayfalarından itibaren insan ve fiziksel çevresi arasındaki ilişkiyi yeniden konumlandırmaları için okuyucuyu yönlendirir. Klasik mitolojik hikâyede dünya gezegeni Atlas’ın omuzlarında taşımakla yükümlü olduğu bir yük ya da bir cezadan ibaret olarak sunulur. Winterson’ın öyküsündeki dünya ise tüm canlı ve cansız varlıkların bir arada bulunduğu temel yaşam kaynağı olarak karşımıza çıkar ve okuyucuyu bu gezegenin varlığıyla ilgili düşünmeye iter. Atlas, birinci tekil şahıs olarak aktardığı öyküsünde dünyanın ortaya çıkışını şöyle anlatır: 187 Gülşah Göçmen Yeryüzü şaşırmıştı. Kendine karşı hep acayip ve acemi davranırdı. Bir adımdan sonra hangisini atacağını önceden asla bilmezdi. Bir sonraki beklenmedik gelişmeyi hiç kestiremezdi. Riske atılmaya, rastlantısallığa, piyango kazanma olasılığına oynamaya bayılırdı. Biz unuturuz, ama o, sorgu sualsiz kabul ettiğimizin başarı öyküsü olduğunu hiç unutmadı. Başarısızlıklar ortadan kalkmıştır. Gün gibi ortada ve bu kadar kaçınılmaz görünen bu gezegen büyük ikramiyeden çıkan piyangodur. Yeryüzü, üzerinde kazanan numarasıyla mavi küredir. (18) Dünya burada büyük patlamadan sonra yaşamını sürdüren ve sayısız varlığa yaşam olanağı sunan bir kahraman gibi tasvir edilmiştir. Atlas, biz insanların çoğunlukla görmezden geldiği ya da unuttuğu bir gerçeği vurgular. Bu mavi gezegen üzerindeki yaşama, yalnızca doğal bir süreç olarak bakma eğilimimiz, aslında bizi “yaşam isimli büyük deneyim[i]” (19) takdir etmekten uzaklaştırmaktadır. Atlas, dünyanın oluşumundaki bu birlikteliği vurgulayarak, insan türünün fiziksel çevresinden ayrı tutulamayacak bir varlık olduğunu ve bu çevreyle ekolojik bir bütünlüğe sahip olduğunu gösterir. Bu da bize derin ekolojinin bir öğretisi olan “her şey birlikte vardır” (ya da “her şey birbiriyle bağlantılıdır”) ilkesini hatırlatır. Atlas sözlerine şu şekilde devam eder: “Bir liste yapın. Çevrenize bakın. Kaya, kum, toprak, meyve ve ağaçları, örümcekler, yılanlar, kurbağalar, balıklar, sığırlar, atlar, yağmur yağışı, gün ışığı, siz ve ben. İşte adına hayat dediğimiz büyük deneyim. Bundan daha beklemedik başka ne olabilir?” (19) Bu liste ise, yaşamın çevremize bakıp gördüğümüz her şeyin bir arada oluşturduğu, hiçbir varlığın öncelenmediği bir kavram olduğunu gösterirken, aynı zamanda derin ekolojinin “biyosferik eşitlik ve çeşitlilik” öğelerini de yansıtır. Diğer bir deyişle, Atlas’ın bize sunduğu tasvirde kozmik bir birliktelikten feyz alan bir yaratılış hikâyesi yer alır ve bu hikâye, günümüzde derin ekolojistlerinin önemle altını çizdiği ilkeleri yansıtır niteliktedir. 188 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı Benzer öğelerin ön plana çıktığı bir başka sahne ise Atlas’ın dünyadan gelen seslere kulak verdiği anlarda gözlemlenir. Atlas mevcut tüm sesleri duyma ve dünyanın tüm zamanlarına eşlik etme yeteneğine sahiptir ve bu manzarayı okuyucuya şu şekilde anlatır: “Konuşmaları, papağanların cıyaklamalarını, eşeklerin anırmalarını duyuyordum. Yeraltı sularının coşkusu, yakılan ateşlerin cızıltısı geliyordu kulağıma” (29). Dikkat kesildiği ölçüde dünyada mevcut tüm sesleri işitmeye ve anlamaya başlayan Atlas için dünya ve kendisi arasında bir ayrım kalmamaya başlar: Kulak verin, filin tekini peşindeki bir öbek adam kovalıyor. Az ileride bir peri ağaca dönüşüveriyor. İç çekişleri ağacın özsuyuna dönüşüyor. Birisi dağın eteğindeki taşlıklardan yukarı tırmanıyor. Ayağındaki postallar bastığı yeri gevşetiyor. Tırnakları aşınmış. Keçi otlarının üstüne devriliyor yorgun argın. Derin derin soluyarak uykuya dalıyor. … Dinozorlar saçlarımın arasında ağır adımlarla gezinirken, volkanik patlamalar yüzüme fışkırırken, katlanmak zorunda olduklarımın bir parçası olduğuma ayıyorum. (30) Atlas’ın bir “Dünya Atlası[na]” (30) dönüşümü kendisine bir ceza olarak verilen yerküreyi taşımasıyla başlasa da zaman içerisinde bu kürenin içindeki yaşamın ve yaşam formlarının onun ilgisini çektiğini görebiliriz. Atlas yalnızca onları işitmekle kalmaz, bir de onların birlikteliği hakkında düşünür. Atlas’ın bireysel vizyonuyla şekillenen dünya algısı bize insan ve insan olmayan varlıklarla beraber zamanın başladığı andan itibaren birlikte yaşamanın ya da biyolojik olarak adlandırmak gerekirse “ortak yaşamın” (“simbiyozun”) önemini gösterir. Atlas güzel gezegeni omuzlarında taşırken onun içindeki yerinin nerede olması gerektiğini de sorgular. Kendisi ne cennette ne de cehennemdedir; sonsuz bir yaşama mahkûm edil189 Gülşah Göçmen miş olsa da hayatını yaşayamamaktadır. Bir yarı-Tanrı olarak Atlas, sonsuz mahkûmiyeti nedeniyle ne bir Tanrı’nın ne de bir insanın yetileriyle hareket edebilmektedir. Sırtındaki dünya ile karanlık evrende tüm gücü ve ihtişamıyla yaşayan bu Titan, sık sık gezegenden gelen sesleri dinler. Toprak Ana Gaia ve Deniz Tanrısı babası Poseidon’dan bahsederken, dünyadaki kıtaların oluşumuna neden olarak anne ve babasının aşkını gösterir. Dünya, Atlas’ın hikâyesinde insan türünün mevcut diğer varlıklarla etkileşim halinde yaşadığı bir doğal fiziksel çevre olarak yansıtılır: Annem de babam da hayat doluydular. Yaşamın kendisiydi onlar. Yaratılış onlara bağlıydı, hava ve ateşten önce de böyleydi. Besleyip büyütürlerdi. Bolluk yağdırırlardı. Birbirlerine dayanamazlardı. İkisi de çabuk alevlenirdi. Babamın öfkesi çok belli ederdi kendini, anneminki daha dehşet vericiydi. Bir kaya kadar durgundu, ama öfke fışkırırdı. Bir çöl kadar sakindi ama yapısı kusurluydu. Annem odanın karşı köşesine bir tabak fırlattığında, bütün dünya duyardı şıngırtıyı. Babam kimi anlarda fırtına gibi eserdi. (23) Doğa olaylarını bizlere bir aşk ilişkisi şeklinde anlatan Atlas, doğanın oluşumunu daha kişisel ve tanıdık olduğumuz bir çerçeveye oturtarak bize bu doğanın ayrılmaz bir parçası olduğumuz gerçeğini bir kez daha kavrama şansı verir. Bunu yaparken ise sergilenen tutumun doğaya yeni bir bağlam kazandırma olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu yeni bağlam, bilimsel bir dilden uzak ve kurgusaldır. Zaman geçtikçe dünyadaki tüm varlıklarla bütünleştiğini ve kendini onlarda bulduğunu gözlemlediğimiz Atlas, kendi öz öyküsünü anlatmaya devam eder. Artık kızlarının himayesine verdiği Hesperidler Bahçesi’nde doğayla iç içe yaşadığı günleri hatırlar. Atlas, kişisel mülkü olan bu bahçeyi kutsal bir ağaçlık alan olan “temenos” olarak nitelendirir ve başkalarından korumak için çevresine taştan duvarlar örer. Hera’nın ken190 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı disine hediye ettiği altın elma ağacının da içinde bulunduğu bahçeye çok değer verir Atlas. Fakat onun bahçesine duyduğu sevginin salt nedeni bahçedeki yaşamdır. Şöyle anlatır bizlere: “İnsanlar altını sever, onu arzular ve ona kendi canları gibi bakarlar, oysa yaşam herhangi bir madenden daha değerlidir. Anneme altın gerekmez, peki Hera altından ne bekler? Hiçbir şey, ağacın güzelliği yaşayan canlı olmasıdır” (26). Atlas’ın geçmişine dair anlattığı öykünün başında yer alan bu monolog, ekoeleştirel bir bakış açısıyla yaklaştığımızda, bizlere, doğa ve kültür, maddesel ve içsel değer, ya da doğanın sahibi olmak ve doğanın parçası olmak gibi ikili karşıtlıklarla örülü tartışmaların kapısını aralar. Atlas, bir parçası olmaktan mutluluk duyduğu bu güzel fiziksel çevrede altın elmalar üreten bir ağaca sahip olmanın gereksizliğini vurgular. Doğadaki varlıkların değerini belirlerken hepsinin içkin bir değere sahip olduğunu öngörerek, Atlas’ın derin ekolojinin ilkelerinden birini daha benimseyen bir yaklaşım sergilediğini görürüz. Dolayısıyla, insan merkezci, ekonomiye dayanan, maddi değeri önceleyen bir doğa anlayışının karşısında, Atlas, bizlere, çevre merkezci, ekolojiye dayanan ve içsel değeri önceleyen bir doğa anlayışını savunur. Benzer şekilde, hikâyenin ilerleyen bölümünde anlatıcı, sırtlandığı dünyaya bakan Atlas’ın gördüğü güzellik karşısında düşündüklerini özetler: “Atlas yeryüzünün tırtıklı yerlerine baktı. Parçalar kesilmiş, sonra bir daha kesilmişti, fakat resim aynıydı; buz mavisi, buz başlıklı, uzayda dönüp duran bir gezegen. Hiçbir şey o kadar güzel değildi. Ne öfkeli Mars ne donuk Venüs ne de kuyrukları Güneş’teki fırtınalarla savrulan kuyrukluyıldızlar” (99). Atlas, “mavi elmas gezegenin” uzayda göze çarpan güzelliğinden bahsederken aynı zamanda bu gezegenin eşsizliğinden dem vurur. Bu tanım bize, dünyanın 1972 yılında NASA tarafından çekilen ve “Mavi Bilye” [‘The Blue Marble’] adını verdiği ünlü bir fotoğrafı anımsatır. Kaybetmememiz gereken tek yaşam alanımız dünyanın sahip olduğu estetik 191 Gülşah Göçmen özellikleri de vurgulayan Atlas, onu aynı zamanda yaşam barındıran güzelliği ile de korunması gereken bir sorumluluklar bütünü olarak üstlenir. Cezasından itibaren ilk kez Herakles’in ondan isteğini yerine getirmek için dünyayı omuzlarından bırakan Atlas, Hesperidler Bahçesi’ne geri döndüğünde, kendini tekrar “yaşam ağının” bir parçası olarak bulur. Yalnızca canlılarla değil canlı olmayan varlıklar, doğa olayları gibi fiziksel çevreyi oluşturan tüm öğelerle iç içedir ve onlara dair bilgisi Atlas’ı bu çevreye daha da yakınlaştırmıştır. Söz konusu birliktelik anlatıcı tarafından şu şekilde ifade edilir: Atlas, dünyanın bekçisi, evrende bir başına her sesi, her işareti yorumlamayı öğrenmişti. Ne zaman fırtına, ne zaman deprem olacağını bilirdi. Çarpışan yıldızların yanık kokusunu alırdı. En ufak sesleri bile ayırt ederdi –yatağında dönen bir adamı, sırtlan geçerken tehlikeyi haber veren bir kuşu. Kayaların yaratıkları sıkıştırıp fosilleştirmesine kulak kabartırdı. İnsanlar ormanları keserken devrilen ağaçların çatırtısını duyardı. (56-57) Sonsuz mahkûmiyeti yüzünden dünyadaki yaşama yalnızca tanıklık yapmakla yetinmek zorunda olsa da, mevcut tanrısal güçlerinin de katkısıyla, Atlas’ın iyi bir çevresel gözlemci olduğunu söyleyebiliriz. Tamamen kulak kesildiğinde insan ve insan-dışı tüm varlıklara ait sesleri çeşitlilikleri içerisinde duyan ve ayırt edebilen Atlas’ın doğal çevresinin idealize edilerek çizilmediği gözümüze çarpar. Bu doğal çevrede, avcı sırtlanlar ve tehlike habercisi kuşlar kadar ormanları yok eden insanlar da mevcuttur. Elbette bu Atlas’ın son cümledeki insan eylemini normal karşıladığı anlamına gelmez ama bunun olası bir durum olduğunu da kabul ettiğini görürüz. Atlas’ın dünya imgesi birlikte yaşamı esas alan, çeşitliliği vurgulayan, gerçekçi bir tasvirdir. Romanın Atlas’ın ağzından yazılan bölümleri dışında bir de insan ya da yarı-insan veya Titan olmayan bir karak192 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı teri anlattığı bölümlerinde ise uzaya gönderilen ilk insan-dışı canlı olan köpek Layka’nın hikâyesine tanıklık ederiz. Köpek Layka, 1957 yılında Rus uzay gemisiyle uzaya gönderilmiş fakat basınçtan dolayı hissettiği aşırı sıcak ve endişe nedeniyle hayatını kaybetmiştir. Winterson’ın yeniden yazdığı mitte Layka, adının anlamı “çile çeken” (33) olan Atlas’a yoldaşlık etmesi için kurguladığı bir karakterdir. Layka’yı avcunun içine alan Atlas için, “şimdi bırakmak istemediği bir şey taşıyordu” (93) der anlatıcı. Yine de Layka’yı yalnızca Atlas’ın arkadaşı olarak düşünmek sınırlayıcı olabilir çünkü Layka’nın öyküsü çerçevesinde insan merkezci çevre algısı ve beraberinde getirmesi muhtemel sorunlar da dile getirilir. Örneğin, arkadaşlıkları sayesinde yalnızlıklarını bir nebze unutan Atlas ve Layka sık sık dünyadan söz ederler. İnsanların giderek geliştirdikleri teknoloji ve bilim sayesinde uzaya gösterdikleri ilginin arttığına dikkat çekerler. Uzaya gönderilen BEAGLE 2 gibi robot keşif araçlarından, orada kurulan Mir uzay istasyonu gibi istasyonlardan ve 1969’da aya ilk adımın atılması gibi olaylardan bahsederler. Layka’nın son hatırladığı dünya zamanı, 1950’lerin sonundaki Sovyetler Birliği olsa da, dünya nüfusuna dair sunduğu görüş ekoeleştirel anlamda ilgi çekicidir: “Köpeğin dediğine göre yeryüzü dolmuştu; çok kalmaz sakinleri uzayda yaşamak zorunda kalacaklardı” (98). İnsan türünün yeryüzünde nüfus anlamında da üstünlük kurması hem Layka’da hem de Atlas’ta endişe uyandırmaktadır. Benzer şekilde, Arne Naess de yeryüzündeki her türün eşit derecede yaşam hakkına sahip olduğunu bizlere hatırlatan derin ekoloji felsefesinin üçüncü ilkesinde, insan türünün kritik seviyede artış göstermeye devam etmesinden duyduğu kaygıdan bahseder. Hatta kendi de sonradan kabul ettiği üzere, “belki de biraz fazla iddialı” (Ecology 30) şekilde, insanların elzem ihtiyaçları dışında doğadaki diğer canlı ve cansız varlıklardan uzak durmaları gerektiğini ve insan nüfusunu kontrollü bir şekilde azaltmaları gerektiğini söyler. 193 Gülşah Göçmen Amacı insanların bugüne kadarki çevresel duyarsızlıklarını onlara hatırlatacak insan merkezci tutumlarının yarattığı adaletsizliği gözler önüne serecek bir ilke benimsemektir. Bu nedenle şu iddiayı öne sürer: “Fakat ekolojik olarak sorumsuzca ilan edilen insan haklarını düşününce, belki de neyi yapmaya hakları olmadığına dair bir norm ortaya koymak insanlar için etkileyici olabilir” (30). Burada bahsedilen doğanın insanlar tarafından kullanılması ve insan nüfusunun artışının durdurulmasıdır. Oldukça tartışmalı ifadelere sahip olsa da, Naess’in güçlü bir şekilde vurguladığı fikir, doğayı insanın kullanımına atfeden insan merkezci çevresel etiğin zaman içerisinde yalnızca insanlar için değil tüm türler için tehdit oluşturacağıdır. Bu noktada Atlas ile dünyanın oluşumundan yola çıkarak bütüncül bir çevresel bakış açısı getiren romanda, Winterson’ın Atlas’ın yolculuğunda kendisine eşlik etmek üzere konumlandırdığı Layka aracılığıyla, insan merkezci çevresel etiğe yönelik getirdiği eleştirel tavır takdir edilmelidir. Sonuç olarak Winterson’ın postmodern yeniden yazım tekniğiyle yeniden yorumladığı Atlas’ın öyküsü, ekoeleştirel bakış açısıyla incelendiğinde, insan ve fiziksel çevresi hakkında bütüncül bir yaklaşım sergileyerek derin ekoloji felsefesinin öğelerini yansıtır. Öyküyü yeniden anlatırken insan merkezciliğin getirdiği üstün pozisyonu en başından reddederek, insan türünün henüz var olmaya başlamadığı dönemden, dünyanın oluşumundan başlar. Yaşamın tek sahibi olan gezegenimiz dünyanın içerisindeki canlı ve cansız tüm varlıkların birbirine bağlılık ilkesinde hayatlarını sürdürdüklerine dikkat çekerken okuyucuyu bu ezeli birliktelik hakkında düşünmeye iter. Dünyadaki insan ve insan olmayan varlıkları sıralarken bizlere, biyosferik çeşitlilik ve eşitlik kavramlarını da hatırlatır ve insan merkezci bir tutumdan ziyade yeryüzü merkezli bir çevresel etiğin önemini gösterir. Winterson, kişisel olarak kendi sınırlarını da araştırdığı bu metinde, yalnızca 194 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı Atlas’ın değil dünyanın da sınırlarını sorgular. Kitabın sonlarına doğru dile getirdiği, bir yaşam alanı olarak dünyanın tüketilmesi endişesi de bu sorgulamanın nedenleri arasında yer alır. Dolayısıyla, ekoeleştirel bir yöntemle incelendiğinde, Winterson’ın Atlas’ın Yükü romanının çevresel değerlerimiz konusunda bizi düşündüren, onları yeniden konumlandırmamızı sağlayan ve çevre bilinçli bir eser olduğunu görürüz. KAYNAKÇA Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester UP, 2002. Buell, Lawrence. The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture. Belknap Press, 1995. ---. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Blackwell, 2005. Capra, Fritjof. “Deep Ecology: A New Paradigm.” Deep Ecology for Twenty-First Century. Ed. George Sessions. Shambala, 1995. 19-25. Dindar, Gülşah. “Derin Ekoloji Hareketi ve Ekoeleştiri: Bir Garip Şair Orhan Veli.” Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat. Ed. Serpil Oppermann. Phoenix, 2012. 59-92. Garrard, Greg. Ekoeleştiri: Ekoloji ve Çevre Üzerine Kültürel Tartışmalar. Çev. Ertuğrul Genç. Kolektif, 2012. Glotfelty, Cheryll. “Introduction: Literary Studies in an Age of Environmental Crisis.” The Ecocriticism Reader. Ed. Cheryll Glotfelty ve Harold Fromm. Georgia P, 1996. xv-xxxvii. Grice, Helena ve Tim Woods. “I’m telling you stories:” Jeanette Winterson and the Politics of Reading. Rodopi, 1998. Head, Dominic. “The (im)possibility of Ecocriticism.” Writing the Environment: Ecocriticism and Literature. Ed. Richard Kerridge ve Neil Sammels. Zed Books, 1998. 27-39. 195 Gülşah Göçmen Honko, Lauri. “The Problem of Defining Myth.” Sacred Narrative: Readings in the Theory of Myth. Ed. Alan Dundes. U of California P, 1984. 41-52. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge, 1988. Howarth, William. “Some Principles of Ecocriticism.” The Ecocriticism Reader. Ed. Cheryll Glotfelty ve Harold Fromm. Georgia P, 1996. 69-91. Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. U of Chicago P, 1962. Love, Glen A. “Revaluing Nature: Toward an Ecological Criticism.” The Ecocriticism Reader. Ed. Cheryll Glotfelty ve Harold Fromm. Georgia P, 1996. 225-240. Lyon, Thomas J. “A Taxonomy of Nature Writing.” The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Ed. Glotfelty Cheryll ve Harold Fromm. U of Georgia P, 1996. 276-281. Lyotard, Jean François. Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor. Çev. Ahmet Çiğdem. Vadi, 2000. Naess, Arne. Ecology, Community and Lifestyle: An Outline of an Ecosophy. Çev. David Rothenberg. U of Cambridge P, 1989. ---. “The Deep Ecological Movement: Some Philosophical Aspects.” Deep Ecology for Twenty-First Century. Ed. George Sessions. Shambala, 1995. 64-84. ---. “Culture and Environment.” The Trumpeter 21.1 (2005): 53-57. Oppermann, Serpil. “Giriş: Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat Çalışmalarının Dünü ve Bugünü.” Ekoeleştiri: Çevre ve Edebiyat. Ed. Serpil Oppermann. Phoenix, 2012. 9-58. Pykett, Lyn. “A New Way with Words? Jeanette Winterson’s PostModernism.” “I’m telling you stories”: Jeanette Winterson and the Politics of Reading. Ed. Helena Grice ve Tim Woods. Rodopi, 2003. 53-60. Ryle, Martin. “After ‘Organic Community’: Ecocriticism, Nature and Human Nature.” The Environmental Tradition in English Literature. Ed. John Parham. Ashgate, 2002. 11-23. 196 Ekoeleştiri ve Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü Romanı Slovic, Scott. “Seeking the Language of Solid Ground: Reflections on Ecocriticism and Narrative.” Fourth Genre: Explorations in Nonfiction 1.2 (1999):34-38. Thayer, Robert L., Jr. LifePlace: Bioregional Thought and Practice. U of California P, 2003. Thomashow, Mitchell. Bringing the Biosphere Home: Learning to Perceive Global Environmental Chance. MIT, 2002. Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimack Rivers Walden; or, Life in the Woods, The Maine Woods, Cape Cod. The Library of America, 1985. Winterson, Jeanette. Atlas’ın Yükü. Çev. Dilek Şendil. Merkez Kitaplar, 2006. 197 VIII Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı Kübra Baysal İnsan ve doğa ilişkisi, gerçek hayatın bir yansıması olarak çağlar boyunca edebiyatta doğrudan veya dolaylı olarak yer almıştır. İnsanın doğa üzerindeki etkisinin daha derinden ve olumsuz bir şekilde hissedilmesiyle birlikte yirminci yüzyılın son yarısı ve özellikle yirmi birinci yüzyılda tamamıyla doğayı ele alan romanlar ortaya çıkmaya başlamıştır. Çevre ve doğa bilinci uyandıran bu romanlar, kurgu dünyalardaki gerçekçi çevre koşullarının ve afetlerin tasviri yoluyla insanlara gerçek dünyadaki doğayı koruyup kurtarmaları, düşünce yapılarında ve hayatlarında bir farklılık yaratmaları adına mesajlar verir. Antroposen, diğer bir adıyla “insan çağı” tartışmalarının 2000’lerin başında gündeme gelmesiyle birlikte günümüzde iklim romanları, popüler kültürün bir parçası olup roman türünde yeni bir akımı da başlatmıştır. Bu kapsamda, çağdaş İngiliz yazar Liz Jensen’in The Rapture (Yükseliş)1 romanı da Antroposen’i bütün çarpıcılığıyla yansıtan başarılı bir iklim kurgusu (cli-fi) romanıdır. Roman, yakın gelecekte Bu bölümün kaynakçasındaki tüm İngilizce kaynakların metin içindeki çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir. 1 199 Kübra Baysal Britanya’da ve tüm dünyada meydana gelen ‘doğal olmayan’ afetlerle birlikte insan çağının sonuna nasıl gelindiğini okuyucuya gerçekçi bir dille aktarıp okuyucuyu daha çevreci bir tutum için harekete geçirmektedir. Antroposen, son yıllarda hem bilimsel topluluklarda hem de popüler çevre hareketlerinde söyleme dahil olmuş, “küresel endüstrileşmenin, gezegen tarihinde benzeri görülmemiş bir biçimde Dünya-sistemi’ndeki2 değişiklikleri” (Autin ve Holbrook 60) hızlandırdığını ifade eden bir jeoloji terimi ve aynı zamanda 11,700 yıl kadar önce başlamış olan Holosen’den3 sonra geldiği düşünülen, günümüzü de kapsayan jeolojik çağın adıdır (Schwägerl The Anthropocene 9). 2000’lerden beri bilimsel ve akademik çevrelerde yayınlara, konferanslara, dergi, seri ve kitaplara konu olan Antroposen, Oxford İngilizce sözlüğüne de sıkça kullanılan bir kelime olarak girmiştir (Zalasiewicz ve diğ. “Formal Anthropocene Epoch” 208-209). Antroposen olarak ifade edilen insan çağının en çarpıcı özellikleri arasında, “biyokimyasal ve su döngülerinin değişmesi, biyo-çeşitliliğin yok olması, iklim değişikliği ve dünya yüzeyinin dönüşümü” yer almaktadır (Steffen ve diğ. “Conceptual and Historical Perspectives” 2011). Tarihsel gelişimi incelendiğinde Antroposen düşüncesinin günümüzdeki popülerliğinin sağlam temellere dayandığı görülmektedir. 1960’larda, İngiliz bilimkurgu yazarı J. G. Ballard’ın kıyamet sonrası (post-apocalypse) romanla“‘Dünya sistemi’ terimi, gezegendeki hayat için gerekli koşulları sağlayan maddeleri ve enerjiyi taşıyan ve dönüştüren, birbiriyle etkileşimli fiziksel, kimyasal ve biyolojik süreçler grubunu ifade eder […] Bazı doğal ve insan kaynaklı Dünya sistemi değişiklikleri, iklimde değişikliğe sebep olmasa bile gözle görülür sonuçlar doğurabilir” (Steffen ve diğ. “Global Change” 8). Yeryüzü sistemi, dünyadaki hayat olgusu üzerinde daha etkilidir ve yeryüzündeki tüm değişim ve dönüşümleri ifade etmesinden dolayı, ‘iklim değişikliği’’nden daha genel ve kapsayıcı bir terimdir. 3 Holosen (the Holocene) günümüzden yaklaşık 11,700 yıl önce buzul çağından hemen sonra başlayan, nispeten ılıman iklimiyle tarım, yerleşik yaşam, hayvan ehlileştirme, kentleşme, sanayileşme, teknoloji, sanat gibi bütün insan aktivitelerine elverişli bir ortam sağlayarak, insan çağına geçiş için temel oluşturur (Schwägerl The Anthropocene 9). 2 200 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı rı The Drowned World (1962) ve The Burning World (1965) ile Amerikalı ünlü çevreci Rachel Carson’ın Silent Spring (1962) eserinde de görüldüğü gibi romanda uyanmakta olan çevre bilinci, 1980’lerde, Amerikalı çevreci yazar Bill McKibben’in Carbon Dioxide, Climate and Man (1981) ve The End of Nature (1989) eserlerinde de aktarıldığı gibi atmosferdeki yoğun sera gazı miktarının bilim insanlarınca fark edilmesiyle birlikte daha ciddi bir boyut kazanır (Trexler 3). Bilimsel gerçekler sonucunda ortaya çıkan ve yine 1970’ler sonları ile 1980’lerdeki çok seslilik ortamında yükselen feminizm, ekofeminizm ve sömürgecilik sonrası (postcolonialism) akımlarından güç alan ekoeleştirel düşünce (ecocriticism), çevre ile edebiyatı kuramsal anlamda buluşturmuş, 1990’larda tırmanışa geçerek, 2000’lerde posthümanizm (insansonrası) ve Yeni Materyalcilik (New Materialisms) akımlarına öncülük etmiştir. Bu anlamda, özellikle 1990’lardan itibaren göze çarpan kuramsal zenginlik, Antroposen düşüncesinin ortaya çıkıp büyümesinde etkili olur. 2000’lerden itibaren ise insanın doğayla iç içe bağlantılı olduğu gerçeği, yeryüzündeki insan kaynaklı, doğal olmayan değişiklikler ve afetler biçiminde açıkça gözlenebilir bir hal almıştır. 2010 yılından başlamak üzere Antroposen, The Economist, Time ve The New York Times gibi büyük gazetelerde yer alarak yirmi birinci yüzyıl “insan endişelerini” dile getiren bir fikir olma potansiyelini kanıtlamıştır (Castree 239). Terim olarak Antroposen, ilk kez 2000 yılında Meksika Cuernavaca’daki Uluslararası Yerküre-Biyosfer (IGBP) Konferansı’nda, Hollandalı atmosferik kimyager Paul J. Crutzen tarafından ortaya atılır. Daha sonra Crutzen’ın Amerikalı biyoloji profesörü Eugene Stoermer’la ortak çalışması sonucunda resmi olarak aynı yıl içerisinde duyurulur (“Working Group ‘Anthropocene’”). Crutzen ve Stoermer, insanın “jeoloji ve ekoloji üzerindeki merkezi rolünü” ve “yüzyıllarca sürecek etkisini” vurgulamak açısından günümüz201 Kübra Baysal deki jeolojik çağı resmi olmayan bir şekilde Antroposen olarak adlandırmayı uygun görürler (Crutzen ve Stoermer 17). Kelimenin etimolojik kökenine inmek gerekirse, Anthropos “insan” anlamına gelirken, “cene” Yunanca’daki “yeni” anlamına gelen “kainos” sözcüğünden türeyerek, iki sözcük “insan çağı” anlamına gelen Antroposen (Anthropocene) kelimesini oluşturmuştur (Bonneuil and Fressoz 3-4). Bununla birlikte, özellikle yirmi birinci yüzyıl dünyasının durumuna bakıldığında, Antroposen terimi anlamı itibariyle içerisinde büyük bir çelişki barındırmaktadır: Jeolojik bir çağa adını veren bir tür olarak insan ırkının, akıl gücüyle ön plana çıkarken aynı zamanda dünyayı gelecek nesiller, hayvan, bitkiler ve doğal dengenin parçası olan tüm canlılar açısından yaşanabilir bir durumda tutmak için gerekli sorumluluk ve önlemleri almazsa kendi sonunu getireceğini haber verir. Öte yandan Antroposen, insan ırkını muhatap alan bir kavram olarak tüm insanları kapsayan, aşırı genelleyici ve “evrenselci” (Lepori 104) bir söyleme yönelme potansiyeline sahiptir. Oysaki bu düşünce, temelinde dünya dengesinin bozulmasına sebep olmuş/olmakta olan birinci dünya ülkeleri, gelişmekte olan ülkeler ile büyük şirketleri ve doğaya zarar veren bireyleri, kısacası dünyayı değiştiren, kirleten ve bozan insan gruplarını muhatap alır. Bu nedenle, Antroposen, bilimsel gerçekleri aktarması ve insanlara sorumluluk yüklemesi açısından zaman zaman kabul edilmesi zor bir olgu halini alabilmektedir. Antroposen terimi, dünyanın mevcut jeolojik çağ olan Holosen’den aşırı insan aktivitesi nedeniyle çıktığını ve “insanların başlı başına bir jeolojik güç halini almış olmasını” ifade eder (Steffen ve diğ. “Conceptual and Historical Perspectives” 843). Holosen’de, bilhassa Sanayi Devrimi esnasında insan aktiviteleri, “kayda değer bir biçimde jeolojik ve morfolojik bir güç” halini almıştır (Crutzen “The ‘Anthropocene’” 13). Sanayi Devrimi’yle birlikte on sekizinci yüzyıl sonlarında Antroposen etkileri belirgin bir hal alır ve bu durum takip eden yüzyıllarda daha da kötüleşir. Sanayi 202 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı Devrimi’nden sonra on dokuzuncu yüzyılda İngiltere’de ve Avrupa’da gelişen teknoloji, kentleşme4 ve modernleşme, yirminci yüzyılda dünya savaşları, soğuk savaş, atom bombası kullanımı, nükleer denemeler, otomobil ve buzdolabının yaygınlaşması ve son olarak yirmi birinci yüzyıldaki ileri teknoloji, aşırı kentleşme, fazla insan nüfusu, ekosistemlerin ve türlerin yok edilmesi, kirlilik ve aşırı plastik kullanımı, insan çağını tırmanışa geçirerek günümüzdeki son noktasına getiren sayısız etmenden yalnızca bazılarıdır. Daha detaylı açıklamak gerekirse insan çağı şu özellikleriyle dikkat çeker: kentleşme ve tarım sonucunda oluşan erozyon ve toprak taşınmasındaki büyük artış; karbon, nitrojen, fosfor ve çeşitli maddelerin yeni kimyasal bileşenlerle belirgin ve ani bir şekilde insan kaynaklı (antropojen) sebeplerden dolayı karışması; bu karışımlardan kaynaklanan küresel ısınma, deniz seviyesinin yükselmesi, okyanus asitleşmesi, okyanuslardaki ‘ölü bölgelerin’ yaygınlaşması gibi çevresel değişiklikler; habitatların yok olması, bununla beraber hayvanların saldırganlaşması, evcil hayvan nüfusundaki patlama ve belli türlerin işgalciliği sonucunda hem kara hem de deniz biyosferindeki hızlı değişimler; ve ‘çimento,’ ‘uçuşan küller,’ plastik ve bunlarla birlikte başka maddelerden türeyen sayısız ‘teknofosil’’in çoğalması ve yayılması. (“Working Group ‘Anthropocene’”) Bu değişiklikler o kadar derin ve kalıcıdır ki uzmanlar ve bilim insanları insan etkisinin dünyada bir milenyumdan daha fazla süre devam edeceği öngörüsünde bulunmaktadır. İnsan çağına ait kalıntılar yüzyıllardır yeryüzü katmanı (strata) olarak birikmektedir ve şu an oluşması tamamlanmamış olsa da uzak gelecekte bu katman, kaya katmanlarıyla birlikte Antroposen’i açıkça gösteren jeolojik kanıt niteliği taşıyacaktır (Yusoff 780). Şehirlerin genişlemesi, Antroposen’in en karakteristik özelliklerinden biridir. Shanghai, Rio de Janerio ve Jakarta gibi mega kentler, “doğa üzerindeki insan etkisinin en belirgin ifadesidir” (Zalasiewicz “The Anthropocene: a new epoch of geological time?” 836). 4 203 Kübra Baysal Yirmi birinci yüzyılda iyice belirginleşmiş olan insanın çevre üzerindeki etkisini anlatan Antroposen düşüncesinde, aynı isimdeki jeolojik çağın üç aşaması olduğu görüşü hakimdir. Paul Crutzen’ın yanı sıra Fransız felsefeci Jacques Grinevald, Amerikalı çevre tarihçisi John McNeill ve Amerikalı kimyager Will Steffen gibi Antroposen araştırmaları konusunda öncülük etmiş bilim insanlarına göre, insan çağının ilk aşaması endüstrileşme ile birlikte 1800’lerde başlayıp İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle sona ererken, ikinci aşaması 1945’te başlayıp “Büyük Hızlanma” (Great Acceleration) dönemi de dahil olmak üzere 2015 yılında biter (Steffen ve diğ. “Conceptual and Historical Perspectives” 2011); Kersten 39). Üçüncü aşaması ise, 2015’te başlayıp günümüzde hala devam etmektedir (Steffen ve diğ. “Great Forces of Nature” 618). On dokuzuncu yüzyılın pek çok bilim insanı tarafından insan çağının başlangıcı olarak önerilmesinin temel sebebi, bu çağda sömürgecilik sisteminin yayılması, ulaşım araçlarının icadıyla başlayan küresel ticaret ve sanayide “kömür ve fosil yakıtların kullanımı” (Lewis ve Maslin 177-178) gibi büyük gelişmelerin görülmesidir. 1800’lerin sonundan Birinci Dünya Savaşı’na kadarki dönemde artan insan nüfusu, beraberinde ekonomik büyüme gereksinimi de getirmiştir. Ekonomik büyüme ise teknolojik ilerleme ile mümkün olduğundan, İngiltere ve Felemenk ülkelerinde başlayan Sanayi Devrimi, on dokuzuncu yüzyılda diğer Avrupa ülkeleri ile Kuzey Amerika’ya yayılır. Otomobil ve uçağın icat edilmesiyle birlikte ulaşım konusunda kaydedilen büyük ilerlemeyle de küreselleşmenin ve dünya savaşlarının temelleri atılmış olur (Steffen ve diğ. “Conceptual and Historical Perspectives” 850). Dünya savaşlarından sonra gelen Antroposen’in ikinci basamağında ise, yine on dokuzuncu yüzyıl sonlarındaki koşullara paralel, insan çağını ve insanın yükselişini kanıtlar nitelikte gelişmeler dikkat çekmektedir: 204 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı nüfus artışı, kentleşme, yapılaşma, tüketici toplumun yaygınlaşması, genetik mühendisliğin ve sentetik biyoloji bilimlerinin gelişmesinin yanında küresel anlamda ekosistemlerin çöküşü, doğal kaynakların [su, petrol, doğalgaz vb.] küresel olarak istismarı, küresel biyo-çeşitliliğin azalması ve elbette ki, küresel ısınma. (Kersten 39) Dünya savaşları esnasında çeşitli silahlar ve nükleer teknolojinin kullanılması, büyük insan kayıpları verilmesi ve özellikle İkinci Dünya Savaşı’na dahil olmuş Avrupa ve Asya ülkelerinde büyük yapısal ve ekonomik hasar görülmesi, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, 1946-1964 yılları arasında Amerika ve Avrupa’da nüfus patlaması5 (Monhollon xiii), şehirlerin yeniden kurulması, ekonominin gelişerek tüketici toplumun ortaya çıkması ve daha ileri teknolojiye geçilmesi gibi sonuçlar doğurmuştur. Aynı zamanda “Büyük Hızlanma” dönemi olan İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yaklaşık otuz yıllık sürede, Antroposen toplumlarının yükselişi net bir şekilde görülebilir. Bu noktada, toplumlardaki dönüşümün hızıyla doğadaki dönüşümün hızı arasında doğrudan bağlantı olması ön plana çıkan önemli bir detaydır. Örneğin, “kişi başına düşen gayri safi milli hasıla miktarı, doğrudan yatırımlar, nehirlerde barajlar kurulması, yapay gübre kullanımı, şehir nüfusu, kağıt tüketimi, fast food restoranları ve telefon satışlarındaki artışlar” gibi toplumsal değişimler, doğada karşılığını “atmosfer gazları, okyanus yapısında değişiklikler ve ekosistem dönüşümleri” şeklinde bulmaktadır (Leinfelder 12). Yirminci yüzyılın ikinci yarısı aynı zamanda, yeni teknolojilerin üretildiği, fosil yakıt kullanımının ve buna bağlı olarak çevre kirliliğinin arttığı dönemdir. Daha ucuz mali1946-1964 yılları arasındaki dönemde sadece Amerika’da 75 milyon bebek doğmuş, artan nüfus 1960’lı yıllarda ev, okul, hastane inşaatı ve ulaşım yolları şeklinde yapılaşmayı zorunlu kılmış ve bu neslin daha çok para harcama yatkınlığı ile değişen kültür sonucunda tüketici toplumun ortaya çıkmasına sebep olmuştur (Monhollon xiii). 5 205 Kübra Baysal yetle daha fazla enerji üretmek amacıyla nükleer enerji, petrol ve kömür gibi fosil yakıtların kullanıldığı yeni sistemler yaygınlaşmaya başlamıştır (Steffen ve diğ. “Conceptual and Historical Perspectives” 850). Bu bağlamda, insan ırkını yirmi birinci yüzyılda fosil yakıtları tüketme noktasına getiren süreç de hızlanmış olur. Öyle ki yüzyıllarca milyon yıldır üretilen fosil yakıtlar, insan ırkının birkaç neslinin yaşam süresi kadar bir sürede tüketilirken büyük bir hava kirliliğini de beraberinde getirmektedir (Crutzen “The ‘Anthropocene’” 14). Ek olarak, sağlık açısından büyük risk oluşturan hava kirliliği dünyada çok yaygın olarak, özellikle nüfusu fazla olan bölgelerde (Çin, Hindistan) dumanlı sis (smog) şeklinde havaya karışarak başka kıtalara da rüzgar yoluyla taşınır. Çok boyutlu çevre kirliliğine sebep olan başka bir etmen ise yirminci yüzyılın sonlarından beri modern tarımda yapay gübre kullanımıdır. Yapay gübredeki sentetik nitrojen, “tüm yeryüzündeki ekosistemlerde doğal olarak bulunan” (Crutzen “The ‘Anthropocene’” 14) nitrojenden daha fazla miktarda doğaya bırakılmıştır ki bu durum tarım arazilerinin zarar görmesi, yüzey ve yeraltı sularının kirlenmesi gibi insan, hayvan ve bitki sağlığına zararlı ciddi çevre sorunlarına sebep olmaktadır. Son olarak, Antroposen’in üçüncü aşaması olan yirmi birinci yüzyıl, küreselleşme, kentleşme, kapitalizm ve teknolojinin tepe noktasına ulaşmasıyla birlikte insan hâkimiyetinin en açık görülebileceği çağdır. Belki de bu nedenle “insanların, doğa üzerindeki küresel insan etkilerinin farkına vardığı ve insanlığın Dünya Sistemi’yle ilişkisini kontrol eden küresel hükümet sistemleri için ilk adımların atıldığı” (Kersten 39) üçüncü aşama, gelecek ve hayat için kilit bir öneme sahiptir. Bu noktada, Antroposen’in vurgulanması, öğretilmesi ve gerekli çalışmaların gerçekleştirilmesi açısından akademisyenler, bilim insanları, basın yayın organları, KİT’ler ve yönetimlere, kişisel çaba anlamında da bütün bireylere büyük 206 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı sorumluluk düşmektedir. Daha iyi bir gelecek için, insanın dünyadaki olumsuz etkisini azaltma gerekliliği, günümüzde dikkate alınması gereken en önemli hususlardan biridir. Benzer şekilde, edebiyat eserleri, bilhassa roman türü, geniş olay örgüsü yoluyla insanların duyguları üzerinde kalıcı etki bırakması ve kurgusal fakat okuyucunun bağlantı kurabileceği gerçekçi dünyaları tasvir edebilmesi açısından Antroposen’de büyük rol oynamaktadır. Günümüzde, doğayı korumak ve daha iyi bir duruma getirmek için olumlu insan faaliyetlerini cesaretlendirilmesi anlamında özellikle Antroposen romanları ve iklim kurgusu romanları ön plana çıkmaktadır. Gelecekte olması neredeyse kesin gözüyle bakılan doğal afetlerle karmaşaya sürüklenmiş distopya dünyalarına dikkat çeken kıyamet romanları, okuyucuya Antroposen’i anlatması ve hatırlatması açısından çok değerlidir. Bunun sebebi de şudur ki “iklim değişikliğiyle ima edilen şeyleri— iklim modelleri, buzullar, arabalar, geleceğe dair umutlar ve havayı— bir araya getirdiği zaman, romanı iklim değişikliği konusunda endişe duymadan okumak imkânsız hale gelmektedir” (Trexler 15). Bununla bağlantılı olarak, başarılı İngiliz yazar Liz Jensen’in The Rapture (Yükseliş) romanının hemen ilk sayfasında havadaki anormallikler, sıcak dalgaları, ölümler ve aşırı sıcaklar yüzünden ölümü dört gözle bekleyip ona kavuşamayan ve acılar içinde kıvranan insanlar göze çarpmaktadır (1). Aynı zamanda, romandaki dünyada doğayla ilgili yapılan son bilimsel incelemeler, kuzey kutbunun yok olacağı ve sıcaklıkların, genç neslin yaşam süresi kadar bir zaman diliminde altı derece kadar daha yükseleceği sonucuna ulaşır. Dolayısıyla gençler arasında “iklim-kıyamet paranoyası” yaygınlaşır (43). The Rapture romanını da kapsayan bir roman türü olan iklim değişikliği romanı (cli-fi) terimi, Amerikalı aktivist ve gazeteci Dan Bloom tarafından 2007 yılında bulunarak edebi literatüre tanıtılmıştır (Trexler 8). Antroposen romanını da 207 Kübra Baysal içeren iklim değişikliği romanı, disiplinler-arası ve uluslararası bir özelliktedir; çünkü iklim değişikliği, tek bir disiplin veya tek ülke sınırlarına ait olmamakla birlikte, yirminci yüzyıldan beri daha çok endişe uyandıran ciddi çevre sorunlarını ele alır. Ayrıca bu tür, klasik İngiliz romanından yapı olarak farklıdır çünkü temelde olay örgüsü, bütünlük veya karakter gelişimi gibi genel özelliklerden ziyade çevre olaylarını ve doğada neler olduğunu aktarmaya daha odaklıdır. Bu anlamda, sanat ve estetik kaygısı olan “burjuva roman yapısının aktarabileceğinden çok daha fazlasını” anlatır (Wark 2018). Diğer bir deyişle, iklim kurgusu romanının temel görevi “beraberinde felaketleri getiren küresel ısınmadan etkilenen karakterlerle okuyucu arasında bağ kurmak ve böylece okuyucunun iklim değişikliğini anlık deneyimleyerek hayatında değer verdiği her şeye bir tehdit olarak görmesini sağlamak”tır (Trexler 76). İklim romanlarının, eskiden adı öyle olmasa da 1970’lerden beri tırmanışa geçerek 1990’lardan sonra daha popüler olduğu görülmektedir. 1970’lerde Ursula LeGuin’in The Lathe of Heaven (1971) eserine hakim olan akım, 1990’larda Octavia Butler’ın Parable of the Sower (1993), Ben Bova’nın Empire Builders (1993), Kim Stanley Robinson’ın Antarctica (1999) ve Doris Lessing’in Mara and Dann: An Adventure (1999) eserlerinde; 2000’lerde ise Jeanette Winterson’ın The Stone Gods (2008), Margaret Atwood’un The Year of the Flood (2009), Marcel Thoreux’nun Far North (2009), Liz Jensen’in The Rapture (2009), Saci Lloyd’un The Carbon Diaries 2015 (2008) ve Ian McEwan’ın Solar (2010) eserlerinde rastlanmaktadır (Trexler 8-9). İklim değişikliği romanı, çeşitli kültürlerde ve dinlerde yer alan efsanevi doğal afetleri günümüze uyarlaması açısından da önemlidir. Günümüzdeki endişe ve korkuları, yüzyıllardır var olan felaket öyküleriyle ve temalarla buluşturan bu tür, iklim değişikliğinin inanılmaz ve tahmin edilemez yıkıcılıktaki sonuçlarını aktarırken, okuyucuyu bu felaketlerin 208 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı sebepleri ve insanın dünyadaki yeri hakkında sorgulamaya iter (Tuhus-Dubrow 2013). Öte yandan, doğal afet ve kıyamet durumlarını betimleyen iklim/Antroposen romanı, doğayı koruma ve zamanında harekete geçme anlamında insan ırkının nasıl başarısız olduğunu açıkça gösterirken, okuyucu aracılığıyla insanlığa, doğa için daha doğru adımların atılması konusunda ikinci bir şans verir (Trexler 9). Bu noktada, The Rapture görevini gayet başarılı bir biçimde yerine getirmektedir. Roman, çok da uzak olmayan bir gelecekteki korkunç doğal afetleri anlatması açısından oldukça ikna edicidir (Welsh 2009). The Rapture, yakın gelecekte Britanya’da geçer. Annesini öldürmesi sonucunda akıl hastanesine yatırılan ergen bir kız olan ana karakterlerden Bethany, iklim değişikliği kaynaklı gelecekteki doğal felaketleri, kesin tarih ve yerleriyle öngörmeye başlar. Bu tahminler tek tek gerçekleşirken, kızın terapisti, diğer ana karakter, Gabrielle harekete geçmek zorundadır, “çünkü öngörülen yıkımlar giderek kötüleşmekte ve İngiltere’ye doğru yaklaşmaktadır” (Biermann ve Lövbrand 71). Bethany’nin, romanda meydana gelen/gelecek her türlü doğal afeti önceden görebilme yeteneği ürkütücüdür. Kadınların doğayla olan bağlantısına ve içgüdülerine işaret eden romanda, Bethany karakterinin dünyayı yıkıp geçen felaketleri tahmin eden kişi olması da ilginç bir detaydır (Watkins 121). Gördüğü imgeleri not alarak defterine kaydeden ve dünyadaki gelişmeleri notlarına göre takip eden Bethany’nin temel argümanı, dünyanın sonunu getiren şeyin insan müdahalesi olduğudur. Özellikle vurguladığı nokta da değerli gaz ve mineralleri yer katmanının içerisinden çıkarmak için yerin içine su pompalanmasıyla, başta Amerika olmak üzere dünyanın çeşitli yerlerinde ve Britanya’da da kullanılan hidrolik kırma (fracking) yönteminin dünyanın sonunu getireceğidir. Bethany’nin dünyanın sonunu gördüğü kıyamet imgesi, hid209 Kübra Baysal rolik kırma sonucunda dünyada tektonik plakalardan ziyade başka yer kabuklarının çatırdayıp yarılarak içlerinden teneffüs edilemeyecek kadar zehirli gazların atmosfere salınacağı bilgisini verir (26). Bu anlamda Bethany karakterinin söylemleri, insan çağını açıkça işaret ederek insan ırkının dünyaya geri dönülemez zararlar verdiğini okuyucuya çarpıcı bir şekilde gösterir. Romandaki olay örgüsü genel hatlarıyla şu şekildedir. Trajik bir araba kazası sonucunda sevgilisini ve doğmamış bebeğini kaybeden, kendisi de tekerlekli sandalyeye mahkûm olmuş olan psikiyatrist Gabrielle karakteri, ani bir kararla Londra’dan Hadport’a taşınır ve özel problemli gençlerin kaldığı bir klinikte psikoterapist olarak göreve başlar. Annesini vahşi bir şekilde öldürdükten sonra hastaneye yatırılan on altı yaşındaki kontrol edilemez Bethany de Gabrielle’in hastası olarak atanır. Dünyadan ve herkesten nefret eden Bethany, daha ilk andan onunla alay eder ve tüm terapi çabalarını boşa çıkarır. Bethany, önceki terapistlerini yıldırıp kaçırmıştır, fakat ne kadar istemese de hastaneden çıkabilmesi için Gabrielle’in resmi onayına ihtiyacı vardır; çünkü İngiltere’yle birlikte hastanenin de çok yakında sular altında kalacağını öngörmüştür. Romandaki önemli dönüm noktalarından ilki, Bethany’nin öngörü yeteneğini ve tahmin ettiği her şeyin gerçek olduğunu Gabrielle’in internette afetlerle ilgili yaptığı araştırma sonucunda keşfettiği andır (Welsh 2009). Gabrielle daha sonra, İskoçya İnverness’ten fizikçi Frazer Melville ile tanışır ve Melville, Bethany’nin doğal afet tahminlerini araştırması için bir grup bilim insanı ve kâhini bir araya getirir. Bethany’nin korkunç öngörüleri sonucunda tanışmış olan Gabrielle ve Frazer arasında kısa sürede romantik bir ilişki başlar. Daha sonra bu ikili, dünyadaki yıkıcı felaketlere şahit olurken Bethany’nin haklılığına her gün daha fazla inanmaya başlar ve bu konuda başta Britanya olmak üzere bilim insanlarını ve mümkün olduğunca çok insanı gelecekteki felaketler hakkında uyarmak için harekete geçerler (119). Bu 210 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı anlamda The Rapture, başarılı çağdaş romancı Liz Jensen’in Antroposen ve eko-felaket konusunda çok ses getiren, aşk, korku, heyecan ve macera gibi tüm etmenleri yerli yerinde, güzel bir şekilde işleyen değerli bir romanıdır. Aynı şekilde The Rapture, ana karakterlerden ikisinin (Bethany ve Gabrielle) psikoloji bilimiyle bağlantısı olması, doğal afetlerin her an hayatın bir parçası olması ve romanın Bethany’nin gözünden aktarılması sebebiyle psikolojik anlamda okuyucuyu etkileyici bir atmosfere sahiptir: Liz Jensen’in The Rapture eserinde, değişen iklim, psikolojik faktörlerle iç içe verilmektedir. Kitap, dincilik, parapsikoloji, radikal insan-sonrası (posthümanizm) düşünce ve bilim üzerinden farklı inanışları yansıtırken, insanların herhangi bir yer ve zamanda, gezegenin kaderini birbirinden çok farklı bakış açılarıyla belirlemeye çalışacaklarını ima etmektedir. (Biermann ve Lövbrand 80) Bu noktada, dünyanın sonu gibi sarsıcı bir gerçekle kendi sonunun yaklaştığını fark eden insanlar, psikolojik olarak bir çıkmaza girer ve dünyayı kurtarmak için çeşitli akımları takip etme eğilimine girerler. İnsan, yüzyıllarca deneyimlediği tüm felaketlerde olduğu gibi “kendi sonunun geldiği düşüncesine” karşı çıkar ve her zaman kurtulmanın bir yolu olduğuna inanmak ister fakat küresel iklim gerçeği bütün çarpıcılığıyla karşılarında durmaktadır (Scranton 22-23). Konuyla ilgili olarak romanda, Hint kökenli çevreci ve James Lovelock’un “ruhani halefi” (155) olarak nitelendirilen Harish Modak, iklim modelleri ve bilimsel verilerden destek alarak insanların Antroposen’deki umursamaz tutumunu şu sözlerle eleştirir: “İnsanların sonsuza dek yaşayacağına olan inanç, içerisinde ‘devasa bir umursamazlık’ barındırıyor. İnsanların baskın tür olarak egemen olduğu kısacık insanlık tarihinden ziyade, gezegenin milyarlarca yıllık yaşına bakacak olursak, yeryüzündeki varlığımızın bir göz kırpması kadar sürdüğünü görürüz” (36). Yine de bu kısacık sürede insan, jeolojik zamana 211 Kübra Baysal etki ederek, milyonlarca yıl sonrasına dahi zararlı izlerini bırakmıştır (Crist 131). Bununla aynı doğrultuda, kendi sonunun geldiğine inanmak istemeyen bir yanda aşırı dinci Evangelist Hristiyanlar, öte yanda bilim insanları, kâhinler ve aşırı çevreciler (33) bazen karşı karşıya bazen de TV programlarında bir araya gelerek dünyayı nasıl kurtarabileceklerini tartışırlar. Bu bağlamda, Antroposen olgusu normalde asla aynı ortamda bulunmayacak gruplardan insanları dünyanın geleceği için birleştirir: “CEO’lar, derin ekoloji araştırmacıları, doğa şairleri, çevre avukatları, etnik liderler ve çevreci ünlüler” (Castree 235). Tüm insanlığı ilgilendirmesi açısından Antroposen, herkesin söz hakkının olduğu, “tartışmaya ve çözümlere açık bir platform”dur (Schwägerl “Neurogeology” 34). Bununla birlikte, tüm dünyayı “Din Dalgası” fenomeni sarmıştır. Bethany’nin babası da dahil pek çok Evangelist, dünyanın sonundaki kurtuluş ve ruhsal huzuru dini inançta bulmuştur, ki dine sığınmak ölümle yüzleşen Antroposen toplumlarında beklenen bir durumdur (Thomashow 12). Evangelist Hristiyanlar, İncil’de aktarıldığı şekliyle yıkım, doğal felaketler, veba ve salgın hastalıklarla gelen ölümden sonra cennete yükselecekleri Rapture zamanını ve İsa Peygamber’in yeniden dirileceği anı heyecanla beklerler (Watkins 130; Jensen 23-24). Antroposen toplumlarında yaygın olan diğer bir durum ise toplumsal karışıklık, insanlar arası çatışmalar, şiddet ve Antroposen’in toplumda sebep olduğu diğer olumsuz sonuçlardır. Aynı şekilde romandaki dünya, savaş ve şiddet doludur. Orta Doğu’daki savaş dünyaya yayılmaktadır, tüm dünyayı biyolojik silah korkusu sarmıştır ve büyük uluslar emisyon seviyeleri nedeniyle uzlaşamamaktadır. Daha önemlisi, meydana gelen afetler farklı şekillerde yorumlanmaktadır: “insanın doğayı istismarının anlamsız ve yıkıcı sonucu, uzun 212 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı zamandır beklenen [kutsal kitaplarda yer alan] kıyamet, ve insan ırkından kurtulmak için ortaya çıkmış olan art niyetsiz ekolojik bir gelişme” (Nikoleris ve diğ. 311). Bu nedenle uluslar, hem kurumsal hem bireysel anlamda asla uzlaşamamakla birlikte Antroposen’in yıkıcı etkisine hızlı ve kalıcı çözümler üretememektedir. Bunun yanı sıra, bozulan dünya dengesi ve doğal afetler sonucunda azalan doğal kaynaklar, sınır güvenliği, siyasi çatışmalar veya en basit ifadeyle sadece hayatta kalmak için kendilerine odaklanan bazı insan grupları, var olan kaynakları ele geçirmek için harekete geçip şiddete başvurma yolunu seçerler (Sturgeon 4). Romanda televizyon ve radyolardaki haber akışları, antropojen çevre felaketleri ve toplumlardaki kargaşayı daima bir arada verir; çünkü tüm felaketler doğal-kültürel (naturalcultural6) olarak birbiriyle bağlantılıdır: Kudüs’te iki intihar bombası daha. İnsan kaçırma vakaları, kaybedilen uzuvlar, yetim bırakılmış çocuklar. Kederinden feryat eden kara çarşaflı İran’lı kadınlar. Çin ve Amerika’nın sera gazı salınımı konusundaki rekabeti bir üst seviyeye çıktı. Öte yandan sıcak dalgası Avrupa’ya sıçrayıp yaşlı insanları, verimli bir endüstri gibi, isabetli kalp krizleriyle kırıp geçti. Morglar, bir muhabirin deyimiyle ‘tıka basa dolu’. İspanya, Fransa ve İtalya en çok etkilenenlerden. (33) Tüm dünyada korku ve kaos hakimdir ve hem doğa hem de insan, sınırlarının son noktasına gelmiştir: bölgesel gerginlik, ırkçı infazlar, yüksek petrol fiyatları, web sapıkları, İslamcı terör, hava yoluyla bulaşan yeni sıt“Doğal-kültürel” terimi (Barad 221), insan faaliyetleri, kültür, teknoloji ve insanla ilgili ne varsa doğayla iç içe olduğunu ve doğadan bağımsız insan veya insandan etkilenmemiş doğa kavramının özellikle de Antroposen’in başlamasıyla birlikte mümkün olmadığını ifade eder. Bununla bağlantılı olarak, Christian Schwägerl tarafından “nörojeoloji (neurogeology)” kavramı geliştirilmiştir. Nörojeoloji, dünyanın en uzak köşelerinde bile insan izlerinin olduğunu, dünyanın jeolojisinin insan ırkının zekası (nöro) sebebiyle değiştirilip, dönüştürüldüğünü ifade eder (Schwägerl “Neurogeology” 29). 6 213 Kübra Baysal ma türü, eriyen buzullar, Çin’deki şiddet eğilimli tarikatlar, karbon kredisi dolandırıcılığı, çevrecilerin yükselişi, okullarda ders anlatan zeka tasarımının hızla yayılması, doğum kontrolü, aşırı nüfus, ve yeni “köktenci” tarikat. Sadece İngiltere’de mevcut elli bin Din Dalgası kilisesi bulunmakta. (45) Aynı zamanda, insan nüfusunu dengelemek için nüfus kontrolü yapılması dünyada sık sık tartışılan bir çözüm önerisidir. Dünya çapında kurtarılmış bölgelerin sayısını arttıran Harish Modak, Britanya için de konuşulan nüfus kontrolü ve sıfır doğum oranı tartışmalarını ileri sürer. Bu doğrultuda, doğanın (Gaia7) insan ırkından AIDS ve sıtma gibi salgın hastalıklarla intikam alıp nüfusu dengelediği düşüncesi yine Harish Modak tarafından televizyon programlarında gündeme getirilmektedir (34). Fraser Melville, yaptığı araştırmalar sonucunda, yine Harish Modak’ın öne sürdüğü, insan çağının kapanmakta olduğu ve insanın sonunun geldiği düşüncesine daha fazla inanmaya başlar (88). Bunun üzerine Gabrielle’le birlikte, Bethany’nin defterindeki felaket notlarını tarihleri ve yerleriyle okurlar. Dünyanın her yerinde, Şubat ayından başlayarak en son Ekim ayına kadar gözle görülür bir hareketlilik vardır (134): İtalya, Etna Dağı’nda volkanik faaliyetler, Japonya Osaka’da hortum, güney İspanya’da kasırga, İzlanda’da yeni gayzer, Rusya’da kara bulut oluşumu, Kongo’daki bir gölde metan gazı salınımı, Nepal’de deprem, Tayvan’da tayfun. Alpler’de kaya düşmesi ve yamaçtaki donmuş toprağın (permafrost) erimesi sonucu İsviçre’de bir köyün yok olması, Kuzey Pakistan ve Kaşmir’de yer sarsıntıları, İstanbul depreÜnlü İngiliz bilim insanı James Lovelock tarafından 1970’lerde ortaya atılan Gaia teorisi, adını Yunan yeryüzü tanrıçası Gaia’dan alan, dünyadaki yaşayan ve yaşamayan her şeyin birbiriyle bağlantılı ve uyum içerisinde olduğunu, Gaia’nın da hayatı sağlayan devasa bir organizma olduğunu anlatır (Lovelock Gaia: A New Look at Life on Earth xv, xvi). Öte yandan Lovelock, Gaia’nın yüzyıllarca doğayı hor görmüş insanlardan intikamını doğal afetler ve yıkım yoluyla aldığını ileri sürer (Lovelock The Revenge of Gaia 7-9). 7 214 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı mi, Bangladeş’te aşırı yağış ve sel, Mumbai’de hortum, Hong Kong’ta çok sayıda fırtına ve sonrasında yangın, Pasifik’teki Samoa adasında volkan patlaması gerçekleşecektir. Son olarak 12 Ekim’de Bethany’nin “musibet” (tribulation) olarak adlandırdığı büyük yıkımın öngörüsü vardır (135). Bu aşamada, Antroposen ile yeryüzünün değişime zorlanması ve doğal dengenin uzun süredir bozulmuş olması sonucunda “volkan patlamaları, depremler ve okyanus zemininin kayma olasılığı” aşırı bir şekilde artmıştır (Clark 44). Bethany’nin tahminleri korkunç bir şekilde tek tek gerçekleşmektedir. Marmara Denizi’nde Ağustos ayında 7.7 şiddetinde yıkıcı bir deprem olur. Yıkılan binlerce yapı ve gökdelenler arasında meşhur Sultan Ahmet Cami de vardır. İlk tahminler, depremde on binlerce insanın ölmüş olabileceğidir (122). Aynı şekilde, Bethany’nin notlarındaki gibi Rio’yu kasırga vurur ve insanlığın sembolik yapıtlarından İsa heykeli yıkılır. Bunun üzerine, “hava uzmanları, yapısal mühendisler, jeofizikçiler, taş ustaları, dini liderler, psikologlar ve hatta kavramsal sanatçılar” bir araya gelip İsa heykelinin “destansı” düşüşünü ele alırlar (83). Britanya ve çevresine yayılan felaketlerin sebebi ise hidrolik kırma yöntemiyle yer altına sıcak su pompalanmasıdır (212). Doğa, domino etkisiyle aylar içerisinde çökmeye başlamıştır. Deniz tabanındaki kırılmalarla birlikte yüzyıllardır kabuk altında kalmış metan ve sülfür gazları gökyüzüne ulaşır ve su yüzeyi ateşle kaplanır. Yer kırılmaları ve buna bağlı ateş dalgası diğer kıtalara, deniz ve okyanuslara yayılır. Su yüzeyinde ise “insan çabasının dokunaklı emanetleri” olan çöpler birikmiştir: bigudiler, yağ varilleri, boş şişeler, Barbie bebekler (324). Dünyanın geldiği durum, olumsuz insan etkisinin hem doğa hem insan için trajik bir sonucudur. Harish Modak karakterinin ifade ettiği şekliyle: “[k]endi sonumuzun mimarıyız—ve ihtiyatsızca yayılma arzumuz yüzünden tükenip gittiğimizde gezegen bizim için yas tutmayacak. Aslında, sevinmek için bir sebebi 215 Kübra Baysal olacak. Bugün, insan ırkı toplu yok olmanın eşiğinde […]” (37). Modak’ın sözlerine benzer şekilde, romanın sonunda Gabrielle, insan ırkının umursamazlığı ve doğaya olan ilgisizliğinin trajik sonuçlarını gördüğünde gerçeklerle yüzleşir. Kendisiyle birlikte musibetten kurtulan Frazer’a sorar: ‘Bize [insan ırkına] ne oldu? Nasıl oldu da okyanusların üzerinden uçan araçları icat eden, başka gezegenleri keşfeden, yeraltına oyuklar açan, uzun mesafeden öldüren, atomu parçalayan, antibiyotiği keşfeden, bilgisayarı modelleyen, yapay kalp yerleştiren, genetiğiyle oynanmış tarım ürünlerini bulan ve Dubai’de kayak pisti yapan biz, beş dakika sonramızı göremedik?’ (308) Bu anlamda, felaketleri ardı ardına dramatik bir biçimde sunarak karakterlerin hayatta kalma mücadelesine okuyucuyu tanık etmesi bakımından, The Rapture, bir iklim kurgusu romanı olarak bilimsel raporlardaki sayılardan ve istatistiklerden daha etkili olmuştur (Brady 2019). Roman aynı zamanda doğal afetlerin gölgesinde, insan için küçük de olsa hala umut olduğunu, karakterler arası sevgi ve bağlılık yoluyla okuyucuya aktarır. Romanın sonlarına doğru, Frazer, Gabrielle ve Bethany felaketlerden kaçarken birbirine iyice bağlanmış ve adeta bir çekirdek aile olmuştur (Welsh 2009). Daha sonra, tüm felaketleri tahmin eden Bethany, dünyayı yok eden büyük tsunami felaketi gerçekleşmeden önce kendini öldürür (Watkins 133). Kurtuluş mücadelesinde yalnız kalan Frazer ve Gabrielle ise son anda helikopter yardımıyla kurtulurlar. Gabrielle hamiledir ve tüm olumsuzluklara rağmen hayatında olumlu bir gelişme olmuştur, fakat sevinmeye fırsatı bile olmamıştır. Dünya yok olurken, helikopterden aşağıdaki yıkım ve ölümü çaresiz bakışlarla izlerler. Gabrielle’in aktardığı şekliyle romanın sonunda dünya artık yaşanamayacak bir durumdadır: Bethany’nin dünyasında [dünyada] artık hiç yeşil alan olmayacağını biliyorum, bir çocuğun oynaması için güvenli 216 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı bir yer olmayacağını da. Yanmış sert kayalar, kavrulmuş toprak, su, yemek ve umut için mücadele dışında bir şey olmayacağını da. Yaptığımız ve icat ettiğimiz her şeyin harabeleri; hayalini kurup inşa ettiğimiz dünya harikalarının ve sıradanlaşmış yapıların döküntüleri; yemek, sığınak, efsaneler, güzellik, sanat, bilgi, konforlu hayat, tanrılar, müzik, fikirler, idealler gibi uğruna çabaladığımız ve çok sevdiğimiz şeylerin kalıntılarının arasında dünyada her günün artık acımasız bir kurtuluş mücadelesi ve sürekli pişmanlıkla dolu olacağını da. […] Yeni bir dünyanın doğuşuna tanıklık ediyorum. Bir çocuğun doğacağı dünyaya. Parçası olmak istemediğim bir dünyaya. Bizim olmayan bir dünyaya. (341) İlk sayfasından itibaren kıyamet öncesi bir distopyayı anlatan The Rapture, beklenen kıyametin gerçekleşmesiyle sona erer. Ancak bu kıyametten sayısı az da olsa kurtulan insanlar vardır. Kurtulanlar arasında iki ana karakter, Gabrielle ve Frazer da vardır, ki yeni dünyada aile kuracaklardır. Bu açıdan, roman baştan sona karamsar bir atmosfere sahip olsa da küçük olumlu detaylarla okuyucuya ve insanlığa umut vermektedir. Aynı zamanda Gabrielle’in ifade ettiği, geçmiş ve geçmişte doğayı korumak adına yapılmayanlar için duyulan “sürekli pişmanlık” (341) yerini gerçek dünyada verimli bir çevreci çabaya bırakabilir. Böylece, dünya geri dönülemez derecede zarar görmeden doğa için önleyici ve koruyucu çabaların kurumsal ve bireysel seviyede yerine getirilmesi anlamında roman okuyucuyu cesaretlendirir. Romanda, Gabrielle’in bebeği gelecek neslin sinyalini verirken, önceki neslin hatalarının, Antroposen’in yıkımıyla yüzleşen ebeveynler sayesinde tekrarlanmayacağı algısını da yaratır (Watkins 134). Bu noktada Antroposen, günümüz açısından düşünüldüğünde sadece yıkım ve zararla özdeşleştirilen bir zaman 217 Kübra Baysal dilimi değil, insanın doğayı korumak ve sürekliliğini sağlamak için çaba göstereceği bir dönem olabilir. Paul Crutzen’in önerdiği gibi, olumlu bir Antroposen fikri oldukça mümkündür. Teknolojinin doğa yararına kullanılacağı, “doğal kaynakların akıllıca kullanılacağı, insan ve evcil hayvan nüfusunun kontrol altında tutulacağı ve daha önemlisi, doğal çevredeki zararların telafi edileceği” bir Antroposen olabilir (The “Anthropocene” 17). Uygun teknik ve metotlarla, olumsuz insan etkisini olumluya çevirmek imkansız değildir. Aynı şekilde, her bireye ve kuruma ayrı ayrı sorumluluk yükleyen “dünya kâhyalığı (Earth stewardship)” kavramı, doğayı zararlardan arındırma ve hala “bozulmamış ekosistemleri” koruma fikrini vurgular (Caro ve diğ. 3) Bu nedenle, dünya kâhyalığı dengeli insan toplumları ve dengeli bir doğal çevre için zaruridir (Steffen ve diğ. “Trajectories of the Earth System” 6). Ayrıca, istatistiksel verilerden sağlanan bilgi, Bethany karakteri gibi kesin tarih veremese de yakın gelecekteki insan kaynaklı doğal afetleri açık bir şekilde öngörmektedir (Leinfelder 13). Bu nedenle Antroposen’i inkâr etmek veya görmezden gelmek, mevcut ve gelecekteki yaşama daha çok zarar vermek anlamına gelmektedir. Bu açıdan Antroposen düşüncesi, çok önemli bir “oyun değiştirici”dir; çünkü çevreci dönüşüm ve sürdürülebilirlik söylemlerine yeni bir boyut kazandırmıştır (Olson ve diğ. 31). İnsan ve doğanın asla birbirinden bağımsız olmadığını, aksine doğadaki her bir canlının diğerine derin bir bağla bağlı olduğunu (Latour 17), atılacak adımların bu gerçek göz önünde bulundurularak atılması gerektiğini vurgular. Son olarak, popülerliği dikkate alındığında Antroposen düşüncesi, insan aktivitelerinin uzun vadeli sonuçlarını, stratigrafi8 istatistikleri ve diğer bilimsel verileri kaynak göstererek halka duyurmuştur. Diğer bir deyişle, oldukça bilimsel ve istatistiksel bilgileri, daha anlaşılır bir dilde Stratigrafi, yer katmanlarını inceleyen yerbilimin bir koludur. Antroposen kavramı, diğer bilimlerin yanı sıra stratigrafi çalışma gruplarının ciddiyetle ele alıp hala araştırmakta olduğu bir konu olmuştur (“Working Group ‘Anthropocene’”). 8 218 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı aktararak, daha önce hiçbir çağda görülmemiş büyüklükte bir çevre bilinci uyandırmıştır ki bu, dünyanın geleceği açısından çok olumlu bir gelişmedir (Zalasiewicz ve diğ. “Response to Autin and Holbrook” e21). Sonuç olarak, Antroposen günümüzün kaçınılmaz bir gerçeğidir. Yakın çevremizdeki doğada ve tüm dünyada meydana gelen olumsuz çevre olayları ve bunlara bağlı sosyal karışıklıklar takip edildiğinde, Antroposen düşüncesiyle ifade edilen insanlığın sonunun hiç uzak bir ihtimal olmadığı göze çarpmaktadır. Öte yandan, yazarların gerçeklerden beslenen hayal gücüyle ortaya çıkan Antroposen ve iklim kurgusu romanları, yok olmakta olan dünyalardan duygu yüklü insan öyküleri sunarak, okuyucuya başarılı bir şekilde ulaşmış ve hayatlarına dokunmuştur. Bu anlamda, Liz Jensen’in The Rapture romanı iklim kurgusu türünün güzel bir örneğidir ve doğal çevrenin insan eliyle bozulduğu gibi, vaktinde harekete geçilmesi durumda hataların düzeltilebilip doğanın korunabileceği mesajını verir. Romanda sık sık ifade edilen ‘insan ırkının umursamazlığı’ sonucunda meydana gelen tahribat, gerçek hayatta okuyucuda büyük bir çevre bilinci uyandırıp, bireysel anlamda hayatlarında olumlu bir değişikliği beraberinde getirebilir ki doğanın geleceği için her katkı hayatidir. KAYNAKÇA Autin, Whitney J. ve Holbrook, John M. “Is the Anthropocene an issue of stratigraphy or pop culture?” GSA Today, Cilt 22, No. 7 (2012 Temmuz): 60-62. Barad, Karen. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Duke UP, 2007. Biermann, Frank ve Lövbrand, Eva. Anthropocene Encounters: New Directions in Green Political Thinking. Cambridge UP, 2019. Bonneuil, Christophe ve Fressoz, Jean-Baptiste. The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us. Verso, 2016. Brady, Amy. “What To Read Now: Four Climate Fiction Novels” World Literature Today, 2019. 219 Kübra Baysal Clark, Nigel. “Volatile Worlds, Vulnerable Bodies: Confronting Abrupt Climate Change.” Theory, Culture & Society, 27.2-3 (2010): 31-53. Caro, Tim ve diğ. “Conservation in the Anthropocene” Conservation Biology, Cilt 26, No. 1 (2012): 185-188. Castree, Noel. “The Anthropocene and the Environmental Humanities: Extending the Conversation” Environmental Humanities, Cilt 5 (2014): 233-260. Crist, Eileen. “On the Poverty of Our Nomenclature.” Environmental Humanities, 3 (2013): 129-147. Crutzen Paul J. “The ‘Anthropocene’”. Earth System Science in the Anthropocene. Springer, 2006. Crutzen, Paul J. ve Stoermer, Eugene F. “The ‘Anthropocene’” Global Change Newsletter, 41 (2000):17-18. Doan, Michael D. “Climate Change and Complacency.” Hypatia, 29.3 (2014): 634-650. Jensen, Liz. The Rapture. Bloomsbury, 2009. Kersten, Jens. “The Enjoyment of Complexity: A New Political Anthropology for the Anthropocene?” Rachel Carson Center (RCC) Perspectives: Anthropocene, Envisioning the Future of the Age of Humans. (ed. Helmuth Trischler) 2013 (3): 39-66. Latour, Bruno. “Agency at the time of the Anthropocene.” New Literary History, 45.1 (2014): 1-18. Leinfelder, Reinhold. “Assuming Responsibility for the Anthropocene: Challenges and Opportunities in Education” Rachel Carson Center (RCC) Perspectives: Anthropocene, Envisioning the Future of the Age of Humans. (ed. Helmuth Trischler) 2013 (3): 9-28. Lepori, Matthew. “There is No Anthropocene: Climate Change, Species-Talk, and Political Economy.” Telos 172 (Güz 2015): 103-24. Lewis, Simon L. ve Maslin, Mark A. “Defining the Anthropocene” Nature, Cilt 519 (2015): 171-180. Lovelock, James. Gaia: A New Look at Life on Earth. Oxford UP, 2000. ---. The Revenge of Gaia. Basic, 2006. 220 Antroposen Eleştiri ve Liz Jensen’in The Rapture Romanı Monhollon, Rusty. Baby Boom: People and Perspectives. ABC- CLIO, 2010. Nikoleris, Alexandra ve diğ. “Narrating Climate Futures: Shared Socioeconomic Pathways and Literary Fiction” Climatic Change 143 (2017): 307-319. Olsson, P. ve diğ. “The concept of the Anthropocene as a game-changer: A new context for social innovation and transformations to sustainability” Ecology and Society, Cilt 22 No. 2 (2017): 31. Schwägerl, Christian. “Neurogeology: The Anthropocene’s Inspirational Power” Rachel Carson Center (RCC) Perspectives: Anthropocene, Envisioning the Future of the Age of Humans. (ed. Helmuth Trischler) 2013 (3): 29-38. ---. The Anthropocene: The Human Era and How It Shapes Our Planet. Synergetic, 2014. Scranton, Roy. Learning to Die in the Anthropocene: Reflections on the End of Civilization. City Lights, 2015. Steffen, Will, Paul Crutzen ve John R. McNeill. “The Anthropocene: Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature” Ambio: A Journal of the Human Environment, Cilt 36, No. 8 (2007): 614-621. Steffen, Will ve diğ. “The Anthropocene: Conceptual and Historical Perspectives” Philosophical Transactions of the Royal Society 369 (2011): 842-867. ---. “The Anthropocene: From Global Change to Planetary Stewardship” Ambio: A Journal of the Human Environment, Cilt 40 No. 7 (2011): 739-761. ---. “Trajectories of the Earth System in the Anthropocene” PNAS (2018): 1-8. Sturgeon, Noel. Environmentalism in Popular Culture: Gender, Race, Sexuality and the Politics of the Natural. Arizona UP, 2009. Thomashow, Mitchell. Bringing the Biosphere Home: Learning to Perceive Global Environmental Change. MIT Yayınları, 2002. Trexler, Adam. Anthropocene Fictions: Novel in a Time of Climate Change. Virginia Üniversitesi Yayınları, 2015. Tuhus-Dubrow. “Cli-Fi: Birth of a Genre” Dissent, Yaz 2013. Wark, McKenzie. “On the Obsolescence of the Bourgeois Novel in the Anthropocene” Verso “Authors’ Blog”. 25 Nisan 2018. 221 Kübra Baysal Watkins, Susan. “Future Shock: Rewriting the Apocalypse in Contemporary Women’s Fiction” Lit: Literature Interpretation Theory, 23:2 (2012): 119-137. Welsh, Irvine. “To the end of the Earth” The Guardian. 13 Haziran 2009. “Working Group on the ‘Anthropocene’” Subcommission on Quaternary Stratigraphy. http://quaternary.stratigraphy.org/ 20 Ekim 2019. Yusoff, Kathryn. “Geologic life: prehistory, climate, futures in the Anthropocene” Environment and Planning D: Society and Space, Cilt 31 (2013): 779-795. Zalasiewicz, Jan ve diğ. “Making the case for a formal Anthropocene Epoch: An analysis of ongoing critiques” Newsletters on Stratigraphy, Cilt 50/2 (2017): 205-226. ---. “Response to Autin and Holbrook on ‘Is the Anthropocene an issue of stratigraphy or pop culture?’” GSA Today, Comments and Replies. Ekim 2012. ---. “The Anthropocene: A new epoch of geological time?” Philosophical Transactions of the Royal Society A 369 (2011): 835-841. 222 Yazarlar Hakkında Nilay Erdem Ayyıldız Fırat Üniversitesi Yabancı Diller Yüksek Okulu’nda Doktor Öğretim Görevlisi olarak çalışmaktadır. Yazar, lisans öğrenimini Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde, yüksek lisansını Fırat Üniversitesi’nin aynı bölümünde, doktorasını ise Atılım Üniversitesi İngiliz Kültürü ve Edebiyatı Programı’nda tamamladı. Yazarın on dokuzuncu yüzyıl İngiliz çocuk macera romanlarındaki sömürgecilik izlerini incelediği doktora tez çalışması “British Children’s Adventure Novels in the Web of Colonialism” (2018) başlığıyla Cambridge Scholars Publishing tarafından kitap olarak basıldı. Benzer konuda bir de kitap bölümü bulunmaktadır. Yazarın ilgi alanları arasında üzerine birçok konferans bildirisi sunduğu ve makaleler yayınladığı Viktorya dönemi eserleri, çocuk edebiyatı eserleri, postkolonyal ve toplumsal cinsiyet çalışmaları bulunmaktadır. Zeynep Rana Turgut Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde Doktor Öğretim Görevlisi olarak çalışmaktadır. Lisans, yüksek lisans ve doktora derecelerini Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde tamamlamıştır. Zeynep Rana Turgut 2001-2019 yılları arasında Atılım Üniversite Temel İngilizce Bölümünde Öğretim Görevlisi olarak görev almıştır. İlgi alanları çağdaş tiyatro, postmodern roman, öykü ve kadın çalışmaları olan yazarın uluslararası dizinlerde taranmakta olan makaleleri bulunmaktadır. Aslı Özlem Tarakcıoğlu Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi’nde İngilizce Mütercim Tercümanlık bölümünde Doçent Doktor ve Anabilim Dalı Başkanı olarak çalışmaktadır. Ankara Üniversitesi DTCF İngiliz Dili ve Edebiyatı’ndan mezun olduktan sonra, yüksek lisansını Gazi Üniversitesi İngiliz Dili Eğitimi Bölümünde, doktorasını ise Hacettepe Üniversitesi Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bölümünde tamamlamıştır. 2014 yılına kadar Gazi Üniversitesi İngiliz Dili Eğitimi Bölümünde yardımcı doçent olarak çalıştıktan sonra, yine Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde açılan Mütercim Tercümanlık Bölümünde görev yapmaya devam etmiştir. Tarakcıoğlu’nun ulusal ve uluslararası çok sayıda makalesi, kitap bölümü, yurtiçi ve yurt dışında pek çok seminer ve sunumları bulunmaktadır. Çeşitli AB projelerinde yürütücü ve araştırmacı olarak yer alan Tarakcıoğlu, iki uluslararası kongrenin de düzenleyicisidir. Başlıca araştırma ve ilgi alanları kültürel çalışmalar, çocuk edebiyatı, karşılaştırmalı edebiyat, film çalışmaları, kadın çalışmaları, yaratıcı drama, edebiyat yoluyla dil öğretimi ve edebiyat kuramlarıdır. 223 Gökşen Aras Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde Doktor Öğretim Üyesi olarak çalışmaktadır. Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olmuştur. Yüksek Lisans derecesini Atılım Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümünde, Doktora derecesini Ankara Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümünde tamamlamıştır. Aras’ın ulusal ve uluslararası yayınları bulunmaktadır. İlgi alanları arasında Viktorya Romanı, Toplumsal Cinsiyet ve Edebiyat, Feminist Kuram, Romantik Şiir ve Savaş Şiiri bulunmaktadır. Gülşah Göçmen Aksaray Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatları bölümü, İngiliz Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’nda Doktor Öğretim Üyesi olarak çalışmaktadır. Lisans, yüksek lisans ve doktora derecelerini Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde tamamlamıştır. Göçmen’in çalışma ve ilgi alanları arasında ekoleştiri, postmodern ve modernist roman, eleştiri kuramları ve Amerikan Edebiyatı yer almaktadır. Bu alanlarda, uluslararası ve ulusal konferanslarda düzenlediği paneller, sunmuş olduğu bildiriler, yayımlanmış kitap bölümleri ile makaleleri vardır. Son yayınları arasında “Global Perspectives on Eco-Aesthetics and Eco-Ethics: A Green Critique” (Lexington, 2019) kitabında yayımlanan E. M. Forster’ın Howards End romanı ve biyobölgesel anlatılar üzerine ekoeleştirel bir yöntem ile yazdığı kitap bölümü yer almaktadır. Kübra Baysal Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Yabancı Diller Yüksekokulu’nda Doktor Öğretim Görevlisi olarak çalışmaktadır. Baysal, lisans eğitimini Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde, yüksek lisans eğitimini Atatürk Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde, doktora eğitimini Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı doktora bölümünde tamamlamıştır. Araştırma alanları İngiliz romanı, iklim kurgusu, kıyamet kurgusu, Antroposen, fantastik kurgu, Doris Lessing, Richard Jefferies, çevre çalışmaları, feminizm ve Viktorya romanıdır. Yazarın bu alanlarda yayımlanmış uluslararası makaleleri bulunmaktadır. 224