Il contro-corpo . I limiti del corpo futurista

ATTI PROCEEDINGS A.Teja & A.Krueger & J.F. Loudcher & T. Gonzalez Aja & M.Mercedes Palandri Corpo e senso del limite Sport and a sense of the Body’s limits Atti del 14° Congresso del CESH – European Committee for Sports History e del 1° Congresso Nazionale della SISS – Società Italiana di Storia dello Sport 17-20 settembre 2009, Università di Pisa, Polo Carmignani Pisa, Italia Proceedings of the 14th International CESH Congress and of the 1st National SISS Congress 17th-20th September 2009, University of Pisa, Polo Carmignani Pisa, Italy Cesh – Firenze Il contro corpo: i limiti del corpo futurista Maria Eugenia García Sottile Universidad San Vicente Martir Valencia, España [email protected] La velocità delle immagini che si susseguono e sopravvengono senza pausa nella nostra cultura, sempre di più “visiva”, ha cominciato il suo processo di accelerazione agli inizi del XX secolo. In quegli anni le avanguardie artistiche, e per il nostro studio il futurismo in modo particolare, si stavano conformando alle nuove cornici di riferimento di una nuova percezione, a partire dalla quale cominciò a perdersi il concetto di discorso come racconto, di opera come conclusione e, soprattutto di corpo come materialità. Erano passati diciannove anni dal primo manifesto futurista, quando Paul Valery affermava che Né lo spazio, né il tempo sono da venti anni quello che erano da sempre. Bisogna sperare che novità tanto grandi trasformino tutta la tecnica delle arti e in quel modo agiscano sul processo dall'invenzione, arrivando magari a modificare prodigiosamente l'idea stessa di arte.1 Il corpo come materia, come organizzazione equilibrata, il corpo impermeabile, sistema chiuso, comincia a liquefarsi nella luce fugace che capta il suo passo, nella vibrazione che gli trasmette la velocità della macchina. Nella cultura simbolista dalla quale Marinetti proviene e che usa – ma allo stesso tempo combatte - nei suoi primi testi futuristi, le metafore del fisico hanno una presenza particolare; si usano spesso come elementi retorici che fanno vedere il corpo come un'entità perversa.2 Nel futurismo possiamo trovare ancora questa perversione simbolista, ma segnata dal freddo dell'acciaio e dalla futilità dell’organico. La macchina è metafora di una vita creata che permette di scongiurare la paura di quello che non si sottomette al controllo dell'uomo: la metropoli, la donna e la guerra che sono le ossessioni che porteranno ad un confronto continuo con la macchina. Abbiamo finanche sognato di poter creare, un giorno, un nostro figlio meccanico, frutto di pura volontà, sintesi di tutte le leggi di cui la scienza sta per precipitare nella scoperta.3 Silvana Barbarini che ha ricreato le “danze futuriste” afferma che: Il fascino della macchina per i futuristi risiede nella sua natura di oggetto vivo.[...] Da ferma la macchina è una scultura in cui sono individuabili delle linee di forza in equilibrio statico che suggeriscono la potenzialità di un movimento. Poi improvvisamente la macchina entra in funzione, compie un’azione intervenendo sullo spazio vicino o lontano [...] La macchina compie un’azione vitale. Nasce come prolungamento delle capacità umane e le supera.4 Questo superamento è cercato tramite l’isolamento del movimento dalla materia che lo produce, l’isolamento dal corpo, per potere accelerare senza ostacoli. La macchina sarà allora il mezzo ideale nella genesi di un movimento illimitato, astratto. Une delle vie per esplorare questo 257 principio è l'automa. I futuristi non furono i primi a proporre un corpo artificiale che superasse le possibilità della carne e i suoi collegamenti con lo spazio e con il tempo. La storia del corpo divenuto macchina è consustanziale alla cultura occidentale che: dai colossi dell'epoca classica agli automi del secolo XVIII e XIX, la base alle esplorazioni estetiche dei futuristi. Una delle invenzioni precedenti che probabilmente Marinetti conosceva è l'Eva Futura di Villiers de l'Isle Adam che anticipa il superamento del corpo per onde corporali, per corpi che emettono e accolgono, e che esprime una misoginia travestita di letteratura e tecnofilìa. Gli antecedenti, tanto della volontà futurista di smaterializzazione del corpo - in attesa della guerra che si stava avvicinando -, quanto del disprezzo della donna come metafora di un corpo che esprime le emozioni di un'appartenenza terrena e sensitiva, erano già presenti nella cultura di fine secolo ereditata da questa avanguardia. La tradizione degli androidi del XIX secolo era quella di creare una femminilità sognata e controllabile dagli uomini, mentre i futuristi con gli esseri artificiali cercano di superare i limiti dell'organicità, particolarmente nelle arti sceniche. Depero propone che: Bisognerebbe dimenticare addirittura l'elemento uomo e sostituirlo con l'automa vivente; cioè con la nuova marionetta libera nelle proporzioni, di uno stile inventivo e fantasioso.5 Nel Manifesto della Danza Futurista, Marinetti afferma: Bisogna superare le possibilità muscolari, e tendere nella danza a quell'ideale corpo moltiplicato dal motore che noi abbiamo sognato da molto tempo. Bisogna imitare con i gesti i movimenti delle macchine; fare una corte assidua ai volanti, alle ruote, agli stantuffi; preparare così la fusione dell'uomo con la macchina, giungere al metallismo della danza futurista.6 Nella revisione dalla danza, cercando la metodologia di un movimento reale, la Barbarini trova che: E’ importante essere insieme precisi e sensibili. Come le macchine. Le macchine vive. Lo scheletro preciso e la muscolatura disponibile al passaggio dell’energia, non congelata in pose culturiste. La pelle trasparente, non un sacchetto costrittivo [... ] Il corpo è una macchinascultura in movimento che compie azioni umano-meccaniche, lasciandosi guidare dalle immagini percepite.7 Automazione– abolizione dell’umano Per i futuristi gli oggetti non esistono più. Possiamo dire che tra loro anche il corpo sparisce, lasciando il posto a una forma nuova, a una nuova materia ibrida. Fillia8 vede l'uomo della metropoli come un moderno primitivo, un "automa umano di metallo" che sviluppa una nuova sensualità meccanica che nasce sotto le luci elettriche ed accanto ai motori. Mentre Boccioni e gli altri pittori che firmano il Manifesto Tecnico della Pittura Futurista scoprono nuove strati e nuove potenze nel corpo: Chi può credere ancora all’opacità dei corpi, mentre la nostra acuìta e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perchè si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?9 Con un tono più ludico, ed anche più sensuale Marinetti propone nel Manifesto della Cucina Futurista una preparazione dei corpi per una vita che diventerà più tecnologica. 258 Invitiamo la chimica al dovere di dare presto al corpo le calorie necessarie mediante equivalenti nutritivi gratuiti di Stato, in polvere o pillole, composti albuminoidei, grassi sintetici e vitamine. [...] Oggi per duemila kilowatt occorre soltanto un operaio. Le macchine costituiranno presto un obbediente proletariato di ferro acciaio alluminio al servizio degli uomini.10 Metallizzazione del corpo – ibridazione della carne. Metallizzazione delle emozioni La metallizzazione delle emozioni ha bisogno della macchina, troviamo un esempio particolare nel racconto dell'incidente che Marinetti ebbe con la sua automobile, dove trasforma in sensazione eroica il gesto di cadere nel fosso a fianco alla strada per schivare due ciclisti, in questa perdita del controllo dell’ automobile diventa egli stesso parte della macchina: Ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno.... Che noia! Auff!... Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria in un fossato.... Oh! materno fossato, quasi pieno di un’acqua fangosa! Bel fossato d’officina! [...] Quando mi sollevai — cencio sozzo e puzzolente — di sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia! 11 Ma la sognata metallizzazione del corpo umano ha bisogno della guerra: La guerra é bella, perché – grazie alle maschere antigas, ai terrificante megafoni, ai lanciafiamme de ai piccoli carri armati – fonda il dominio del uomo sulla macchina soggiogata. La guerra é bella perché inaugura la sognata metallizzazione del corpo umano. [...] La guerra é bella perché riunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le cannonate, le pause tra gli spari, i profumi e gli odori della decomposizione.12 Nel 1916 Marinetti scrive "Come si seducono le donne" un'opera leggera nella quale si identifica col protagonista conquistatore in tutti i campi. Nel decimo capitolo, “Donne, preferite i gloriosi mutilati”, l’autore presenta le mutilazione causate dalle ferite di guerra come un'occasione per rifare il corpo umano d'una materia nuova, fatta di carne e anche d'acciaio: Il proiettile è come un secondo padre del ferito. Gli impone il suo carattere. Gli insinua nelle fibre un atavismo di violenza feroce e di velocità incendiaria. […] Gloria alla pelle umana straziata dalla mitraglia! Scopritene lo splendore scabro! […] Donne, fate che ogni italiano dica partendo: Voglio offrirle al mio ritorno una bella ferita degna di lei!… Voglio che la battaglia mi riplasmi il corpo per lei!… Voglio essere così modificato dalle granate e dalle baionette nemiche per lei!… […] Questo non è Romanticismo che disprezza il corpo in nome d'una astrazione ascetica. Questo è il futurismo che glorifica il corpo modificato e abbellito della guerra. […] La chirurgia ha già iniziato la grande trasformazione. Dopo Carrel la guerra chirurgica compie fulmineamente la rivoluzione fisiologica. Fusione dell'Acciaio e della Carne. Umanizzazione dell'acciaio e metallizzazione della carne nell'uomo moltiplicato. Corpo motore dalle diverse parti intercambiabili e rimpiazzabili. Immortalità dell'uomo!... 13 L'ibridazione del corpo attraverso la mutilazione, non é un tema ricorrente. Soltanto si esplicita in due testi “di guerra”. “Come si seducono le donne” e “L’alcova d’acciaio”. Invece il tema della scienza come mezzo per portare l’uomo alla sua molteplicità macchinistica – o più ancora: portare alla macchina la vitalità dell’uomo, sarà una delle ossessioni che abbiamo riferito. 259 Un’altra di queste ossessioni, abbiamo detto, sarà la presenza della donna, dei corpi di donna che sono rifiutati ma spuntano da per tutto: nei testi, nelle pitture e nella scena, sopratutto nelle danze che sono state eseguite sempre da ballerine. Una dei mille paradossi con i quali affrontano il tema della donna appare nello stesso capitolo de “Come si seducono...” dove Marinetti propone due ruoli “di donne”: quella che aspetta che l’uomo ritorni dalla guerra, la stessa che è temuta dal guerriero (come afferma in un testo precedente: “Uccidiamo il chiaro di luna” di 1909) e l’altra che va alle trincee, anch’essa temuta: Anche voi!... Anche voi in trincea! Sì! Un milione di donne almeno in trincea scelte tra le più resistenti alle fatiche! Quelle non essenziali all'allevamento dei bambini e alla cultura della terra! Abbiamo piena fiducia nella vostra forza fisica e nel vostro coraggio! Sì, in trincea! È assurdo e bestiale che rimaniate per anni ad aspettare e a tradire i maschi che si battono.14 Ci sembra utile riportare la risposta di Enif Roberts, scrittrice futurista, alle affermazioni di Marinetti: Per le donne vere che sentono il superbo slancio del proprio destino, che pensano all’amore come ad un loro diritto, che hanno lasciato indietro nella vita l’ingombrante bagaglio di sentimentalità decadenti, il verbo «sedurre» ha perduto da tempo ogni significato. E che aspettiamo a definire l’amore una intelligente cooperazione fra due esseri che cercano insieme con eguali diritti, egual volontà la soluzione di un problema psico-fisiologico più o meno urgente?15 Questa stessa autrice futurista pubblicò insieme a Marinetti “Un ventre di donna, romanzo chirurgico autobiografico”, dove racconta la dolorosa esperienza di una laparotomia mal riuscita. In questo libro afferma: “Il ventre della terra ha un’ immensa ferita chirurgica di trincee”.16 Questa espressione usata dalla Roberts dà un senso amabile alla stessa metafora terrestre del femminile che gli uomini presentano in forma dispregiativa. Simultaneità e Frammentazione. Integrazione (abolizione dei margini) tra spazio e tempo Il corpo cominciò a riscuotere o magari a scoprirsi in una nuova densità ed a stabilire nuove relazioni con lo spazio e con gli oggetti. Divenendo spazio, oggetto e vibrazione. Sostiene Silvana Barbarini17: Il futurismo e la danza futurista, […] pur nelle loro organizzazioni sintetiche dinamiche e parolibere delle forme, non dimenticano mai il referente esterno. Ma, in relazione al corpo umano, senza dimenticarlo vogliono distruggerlo nella sua forma carnale o, più specificamente, ibridarlo come un passo nel processo di accelerazione al quale vogliono portare la società, facendo in modo che l'intervallo spaziale e temporale in cui si muovono i corpi sia rotto per la sua smaterializzazione. La Liquefazione del corpo e la tecnologizzazione della coscienza- processi contemporanei che possiamo trovare nelle intenzione futuriste - permettono una percezione delle possibilità del corpo più in là dei suoi limiti fisici. Questa visione estetica dei futuristi si alimentò di tutti i mezzi che poteva offrirgli lo sviluppo tecnologico dei primi anni del secolo XX. Ma il suo progetto teorico, pulito di arringhe estetiche, trova punti di contatto con alcune espressioni contemporanee dell'arte e dell'attivismo politico che sembrerebbero impensabili, come può essere il ciberfemminismo o proposte di arte alternativa. Per esempio l’idea dell’ubiquità mediatica che moltiplica il corpo e allo stesso tempo lo distrugge. Dagli anni’80, dal Ciberfemminismo o dal NetArt si domanda sopra la validità del corpo in un mezzo dove l'individuo si crea se stesso attraverso un'interfaccia. La vita nella web, sarà nella distanza tra 260 principio e fine del secolo, un’altra tecnologia che coincide con l’intenzione del Manifesto dei pittori futuristi: NOI PROCLAMIAMO […] Che il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi.18 Questa idea possiamo trovarla anche nell’affermazione di Boccioni nella prefazione al catalogo della 1ª Esposizione di scultura futurista a Parigi del 1913: Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la forma pura, ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione dell’azione dei corpi. […] Un corpo in moto non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso come in movimento, ma un corpo veramente in moto, cioè una realtà vivente, assolutamente nuova e originale.19 O quando Paul Virilio analizza l’opera, nell'arte contemporanea, degli artisti giovani che lavorano con internet allo stesso tempo che con la tematica del corpo, ci dà una idea che bene potremmo adattare al futurismo. È una tentazione trasformarsi in angelo, ma è troppo lieve la distanza tra essere un angelo e non essere. Molti artisti giovani si sentono tentati per la smaterializzazione, è il salto dell'angelo. Non vogliono morire: vogliono essere morti, cioè, essere privati in un certo modo di dover preoccuparsi di avere un corpo.20 Conclusione “Né lo spazio, né il tempo sono da venti anni quello che erano da sempre”, dicevamo al principio, con le parole di Paul Valery del 1928. Parole assolutamente valide per pensare le avanguardie e particolarmente il futurismo, ma potremmo situare anche questa affermazione dopo la seconda guerra mondiale e potremmo ripeterla negli anni ´70 e sicuramente nel secolo XXI. E tuttavia il corpo continua a costruirsi nei suoi margini. Valery annunciava una nuova percezione e la rottura della rappresentazione, i futuristi accelerarono questo processo di denaturazione, anche sopra le immagini del corpo ed ampliarono, attraverso la forza dei suoi paradossi, i margini delle rappresentazione corporale. Valery, Paul: Œuvres Tome II: Pièces sur l’art. Paris 1960, p.1283. Pedraza, Pilar: Máquinas de Amar: Secretos del cuerpo Artificial. Madrid 1998, p.177. 3Marinetti, Filippo Tommaso: “Contro l'amore e il parlamentarismo”, in: http://www.futurismo.altervista.org/manifesti/controAmoreeParlamentarismo.htm (consultato 1/9/09). 4Barbarini, Silvana: “Aerodanza: cronaca di un incontro”, in: “http://www.microarte.org/danza.htm” (consultato 1/9/09). 5Depero, Fortunato: Nelle opere e nella vita. Trento 1940, p.208. 6Marinetti, Filippo Tommaso: “Il manifesto della danza futurista” in: “http://www.futurismo.altervista.org/manifesti/danza.htm” (consultato 1/9/09). 7Barbarini: “Aerodanza”. 8D’Elia, Anna: L’universo futurista: una mappa, dal quadro alla cravatta. Bari 1988, p.24. 9Boccioni, Umberto & Carrà, Carlo & Russolo, Luigi & Balla, Giacomo & Severini, Gino: “La pittura futurista: Manifesto tecnico”, in: Marinetti, Filippo Tommaso: I manifesti del futurismo. Firenze 1914, 27-31, p.28. 10Marinetti, Filippo Tommaso: “Il manifesto della cucina futurista: Manifesto futurista, pubblicato nella Gazzetta del Popolo di Torino, 28 agosto 1930”, in: “http://www.irre.toscana.it/futurismo/opere/manifesti/cucina.htm” (consultato 1/9/09). 11Marinetti, Filippo Tommaso: “Fondazione e Manifesto del futurismo”, in: Marinetti: I manifesti, 3-10, p.5. 12Falasca Zamponi, Simonetta: Lo spettacolo del fascismo. Soveria Mannelli 2003, p.23. 1 2 261 Marinetti, Filippo Tommaso: Come si seducono le donne. Milano 2009, 146-149. Marinetti, ivi, p.149. 15Marinetti, ivi, p.IV. 16Carpi, Giancarlo: Futuriste. Letteratura. Arte. Vita. Roma 2009, p.203. 17Barbarini:“Aerodanza”. 18Boccioni & Carrà & Russolo & Balla & Severini: “La pittura futurista”, p.30. 19Boccioni, Umberto: “Prefazione al Catalogo della 1ª Esposizione di scultura futurista a Parigi”, in: Marinetti: I manifesti, 84-87, p.85 (corsivo nell’originale). 20David, Catherine & Virilio, Paul: “Alles Fertig: se acabó (una conversación)”, in 3 Revista digitale Acción paralela: ensayo teoría y crítica del arte contemporáneo, “http://www.accpar.org/numero3/virilio.htm” (consultato 1/09/09). 13 14 262