Atlántico

Ciertamente no podemos decir que en la liturgia sirva cualquier canto... Como elemento litúrgico, el canto debe estar en consonancia con la identidad propia de la celebración". -S.S. Benedicto XVI Existen dos tipos de cantos religiosos, los que son litúrgicos y los que no lo son. Pero... ¿cómo hacemos para diferenciarlos? El asunto puede parecer complicado pero no lo es. El canto religioso que es LITÚRGICO posee una santidad, perfección de formas y ha sido elaborado para el rito litúrgico. Es un canto SANTO porque responde perfectamente a la acción litúrgica, es decir; está en relación en todo momento con lo que se está celebrando. El canto debe tener una PERFECCION EN SUS FORMAS porque su contenido y/o texto deben ser bellamente poéticos y de fácil comprensión, y por último DEBE HABER SIDO ELABORADO PARA LA LITURGIA, porque en esta celebración se expresa la Iglesia (todo el Pueblo de Dios) en oración.

En esta ponencia se plantea una aproximación histórica a la formación de pedagogos musicales en el Caribe colombiano; proceso liderado por el Programa de Licenciatura en Música de la Universidad del Atlántico. Este acercamiento hace parte del diagnóstico que se está adelantando, en el marco de la investigación doctoral que tiene como objeto de estudio el proceso de formación profesional del educador musical. El método utilizado es el histórico–lógico, revisando fuentes mayormente primarias. Resultados iniciales de esta exploración son la identificación de este programa como la licenciatura en música activa más antigua y la ubicación temporal de sus hitos pedagógicos. Actualmente se indaga sobre las tendencias pedagógicas presentadas en el programa -durante sus cuarenta y seis años de existencia- en la búsqueda de una estructura curricular apropiada para la formación de profesionales de doble disciplina: músicos y pedagogos.

La música académica hace referencia a las obras elaboradas usando técnicas compositivas especializadas del arte musical. En el Caribe colombiano hay un repertorio insigne de este ámbito; sin embargo, la mayoría se encuentra extraviado, en manuscrito y, posiblemente, en mal estado. El rescate de este repertorio se hace necesario en el contexto de preservar un tesoro musical nacional, dar reconocimiento a sus artífices e impulsar la composición y los arreglos a partir del análisis de las obras. Por tanto, la investigación de la cual se deriva este artículo se dirige a recuperar el repertorio académico de los compositores del Caribe colombiano, favoreciendo su conocimiento, divulgación e interpretación. Este proyecto se sitúa como una investigación artística en el ámbito documental, concebida para generar práctica en las artes musicales. Dentro de los avances realizados se encuentra el diseño, producción y locución de cápsulas informativas sobre la vida y obra de los compositores; éstas, se emitirán por radio cultural. Como aportes se destaca la promoción y reactivación del patrimonio histórico musical colombiano, favoreciendo su conocimiento, divulgación e interpretación.

El libro Congas y músicas de acordeón registra en un lenguaje académico, una práctica musical conservada en la oralidad de los músicos que ejecutan las congas en las músicas de acordeón. Es resultado de un proceso investigativo de tipo descriptivo – cualitativo, en la medida que detalla la ejecución de las congas en los ritmos vallenatos de Son y Puya por cinco congueros representativos. El método utilizado es etnográfico, porque se estudió al ejecutante en su contexto y actividad acostumbrada, empleando la entrevista y observación. Con su aporte académico, este trabajo pretende enriquecer el lenguaje musical e interpretativo del vallenato desde la ejecución de las congas en los ritmos de Son y Puya, para lo cual presenta sus resultados en tres capítulos: técnicas de ejecución de las congas en lo ritmos mencionados, ejecución de las congas en el Son y Puya vallenatas.

Existen tres realidades problemáticas durante la formación de licenciados en música: tendencia a explicar la música en vez de practicarla, socializar los cuerpos de conocimiento repitiendo el modelo de enseñanza recibido y polarizar los contenidos musicales de los pedagógicos. La manera en que estas situaciones se presenta es abordada en este libro, a partir de estudiar el caso de la Licenciatura en Música de la Universidad del Atlántico. Esta investigación permitió exponer la configuración de las prácticas de enseñanza examinando cuatro aspectos: patrón visual y vital de enseñanza ofrecido a los estudiantes, práctica musical, contenido pedagógico de las asignaturas y socialización de los conceptos pedagógicos en la vivencia musical. En el análisis se encontraron como patrones visuales y vitales el tratamiento de los contenidos a nivel conceptual, el trabajo con situaciones reales a través del diálogo dirigido y la práctica de ejercicios. Al explorar la práctica musical se apreció que en las clases denominadas teóricas la vivencia musical es esporádica; por el contrario, en las de instrumento y ensamble la práctica es imprescindible. Dentro de los modelos pedagógicos identificados se encuentra el uso del Conductista, combinado frecuentemente con el Desarrollista. En el libro, se presenta un Modelo Pedagógico para las Prácticas de Enseñanza en la Formación de Licenciados en Música, el cual requirió la reinterpretación de los modelos pedagógicos desde la enseñanza de los instrumentos musicales. Para la construcción del modelo se siguieron las elaboraciones teóricas de Rafael Flórez Ochoa. Los elementos que se proponen buscan incentivar unas prácticas de enseñanza más próximas al hacer que a la teoría y consolidar la vinculación de la música y la pedagogía en los programas de Licenciatura en Música.

Los Villancicos han estado con nosotros desde la más tierna infancia, nos han acompañado durante muchas navidades y generalmente nos traen gratos recuerdos. La historia de estas canciones es muy antigua y se encuentran sus primeros vestigios a finales del Medioevo y a principios del Renacimiento.

En esta ponencia se expone una serie de reflexiones alrededor de la formación en investigación artística en el Programa de Música de la Universidad del Atlántico. Asimismo, se presenta las directrices institucionales para los procesos investigativos y la estructura admistrativa que apoya todo este tipo de dinámicas. En la parte final del documento, se anotan recomendaciones para participar de los procesos de medición liderados por el Sistema Nacional de Ciencia y Tecnología, liderado por Colciencias.

Existen tres realidades problemáticas durante la formación de licenciados en música: tendencia a explicar la música en vez de practicarla, socializar los cuerpos de conocimiento repitiendo el modelo de enseñanza recibido y polarizar los contenidos musicales de los pedagógicos. La manera en que estas situaciones se presenta es abordada en esta ponencia, a partir de estudiar el caso de la Licenciatura en Música de la Universidad del Atlántico. La investigación realizada permitió exponer la configuración de las prácticas de enseñanza examinando cuatro aspectos: patrón visual y vital de enseñanza ofrecido a los estudiantes, práctica musical, contenido pedagógico de las asignaturas y socialización de los conceptos pedagógicos en la vivencia musical. En el análisis se encontraron como patrones visuales y vitales el abordaje de los contenidos a nivel conceptual, el trabajo con situaciones reales a través del diálogo dirigido y la práctica de ejercicios. Al explorar la práctica musical se apreció que en las clases denominadas teóricas la vivencia musical es esporádica; por el contrario, en las de instrumento y ensamble la práctica es imprescindible. En cuanto al abordaje articulado de los contenidos pedagógicos y musicales, se observó a pocos docentes hacer aflorar ambos aspectos en las asignaturas que orientan. Los elementos que se proponen buscan incentivar unas prácticas de enseñanza más próximas al hacer que a la teoría y consolidar la vinculación de la música y la pedagogía en los programas de Licenciatura en Música.

La señorita Brill ("Miss Brill", 1920) AUNQUE HACÍA UN tiempo maravilloso el azul del firmamento estaba salpicado de oro y grandes focos de luz como uvas blancas bañaban los Jardins Publiques. La señorita Brill se alegró de haber cogido las pieles. El aire permanecía inmóvil, pero cuando una abría la boca se notaba una ligera brisa helada, como el frío que nos llega de un vaso de agua helada antes de sorber, y de vez en cuando caía revoloteando una hoja -no se sabía de dónde, tal vez del cielo-. La señorita Brill levantó la mano y acarició la piel. ¡Qué suave maravilla! Era agradable volver a sentir su tacto. La había sacado de la caja aquella misma tarde, le había quitado las bolas de naftalina, la había cepillado bien y había devuelto la vida a los pálidos ojitos, frotándolos. ¡Ah, qué agradable era volverlos a ver espiándola desde el edredón rojo...! Pero el hociquito, hecho de una especie de pasta negra, no se conservaba demasiado bien. No acababa de ver cómo, pero debía haber recibido algún golpe. No importaba, con un poquito de lacre negro cuando llegase el momento, cuando fuese absolutamente necesario... ¡Ah, picarón! Sí, eso era lo que en verdad sentía. Un zorrito

En 1899 el hombre más rico de Antioquia trajo de Francia el primer carro que rodó en Colombia. El carro desembarcó en Puerto Colombia. Llegó en cajas desde París y tomó el rumbo del rio Magdalena hasta Puerto Berrío. De allí siguió a Medellín a lomo de muía, pero en Barbosa la recua no pudo seguir y el final del recorrido tuvo que hacerse en andas. El carro era un De Dion Bouton, pequeño automóvil francés de dos puestos, de fabricación tan incipiente como lo era la industria automotriz en el momento. Carlos Coriolano Amador, precavido, le importó también chofer francés. El estreno fue todo un acontecimiento en la ciudad el 19 de octubre de 1899, día en el que también estallaba la Guerra de los Mil Días. Cuando Amador salió de su casa de la Calle de Aplacé, que se conocía como "Palacio Amador", muchos curiosos se apostaron en la calle para ver el extraño artefacto y su elegante chofer, contratado por Amador en Francia. Años después, cuando el auto no era ninguna rareza, gracias a que varios habían sido importados ya, se inició algo parecido a una fiebre de automovilismo. Las carreras se efectuaban en un descampado llamado el "Frontón del Jai Alai". Para 1916, había unos 13 automóviles registrados en Medellín. frente a 60 coches tirados por caballos. En 1909,13 pudientes ciudadanos de la naciente villa juntaron tres mil dólares para traer de los Estados Unidos el primer Pullman que pisó suelo colombiano.