Branco - Ascensão e Queda de Uma Cultura Popular

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Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.

21(1): 13-38 (2010)

Ascensão e queda
de uma cultura popular
Jorge Freitas Branco1

Resumo
Tomo como ponto de partida o processo de folclorização ocor-
rido em Portugal (1938-1948), que institucionalizou uma cultura
popular suportada por um dispositivo próprio (concursos, exposi-
ções, museu). Apresentam-se e discutem-se exemplos etnográficos
de situações ibéricas de uso/desuso de cultura popular, que ilus-
tram estratégias de mediação entre grupos sociais. A queda da cul-
tura popular institucional e a ascensão de culturas populares frag-
mentadas reflectem a prioridade dada à performance, contrariando
o anterior protagonismo social dos actores/produtores, agora rele-
gados para plano secundário.

Palavras-chave: Portugal; Espanha; Cultura Popular; Estética;


Folclorização.

1
Professor associado de antropologia no Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE-
IUL). Avenida das Forças Armadas s/n, 1649-026 Lisboa, Portugal; e-mail:
[email protected]. Investigador do Centro em Rede de Investigação
Antropológica (CRIA).
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

Abstract
I take as a starting point the process of folklorization which took
place in Portugal between 1938 and 1948, and which institutiona-
lized popular culture, through the creation of specific state-pro-
moted devices (competitions, exhibitions, museums). I present
and discuss ethnographic examples of Iberian situations in which
the use and disuse of popular culture is evident, illustrating strate-
gies of meditation between social groups. The fall of an institu-
tional popular culture and the rise of fragmented popular cultures
reflect the priority granted to performance, counteracting the
former social protagonism of social actors and producers, now
relegated to a secondary role.

Keywords: Portugal; Spain; Popular Culture; Aesthetics;


Folklorization.

De que se fala, ao referir cultura popular? A lista dos textos que


criaram autoridade na matéria é longa, os debates reacendem-se por
ciclos. A título exemplificativo mencionarei Peter Burke (1978) para uma
visão histórico-social, Hermann Bausinger (1986) sobre o folclorismo,
Anne-Marie Thièsse (2000) analisando a descoberta do povo durante o
movimento romântico e sua repercussão no despertar de consciências
nacionais, ou Eric Hobsbawm (1999) abordando o fenómeno da produ-
ção de tradições. Neste artigo defendo que uma determinada configura-
ção de cultura popular está em vias de desaparecimento. Trata-se da que
foi construída por via institucional – cujo processo designo folclorização
(Castelo Branco & Branco 2003).
Numa dialéctica do visível e do invisível, a cultura popular institu-
cionalizada consensualizou assimetrias na sociedade. Agora, os seus sen-
tidos parecem consumidos, porque as actuais dinâmicas convergem na
fragmentação, na hibridação, na liquidez, na interculturalidade. Per-
sistem, surgem, metamorfoseiam-se as culturas das populações e dos
grupos sociais.

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Ascensão e queda de uma cultura popular

Lenços de namorados
“Pelo Museu de Arte Popular, bordar, bordar!” foi o lema lançado
por quatro cidadãs para assinalar o Dia Internacional dos Museus, neste
ano de 2009, em Lisboa. Pretenderam alertar a opinião pública para a
extinção decretada pelo governo daquela estrutura museológica, dois
anos antes. Quiseram mobilizar pessoas para, a partir do meio-dia, frente
ao edifício situado à beira-Tejo, perto da torre de Belém, bordarem um
lenço de namorados, que se antevia adquirir dimensão inusitada. Com
esta forma de protesto pretendiam anular a certidão de óbito passada ao
museu. A entrega do lenço, bordado de fresco na circunstância descrita,
a um responsável ministerial, simbolizaria o descontentamento daquelas
pessoas perante a decisão governamental.
O museu estava moribundo há anos, vedado ao público para a
realização de infindáveis obras de manutenção, que incluíam refazer a
cobertura, porque a chuva danificava sectores do espólio. Sua extinção
implicou transferir as colecções de arte popular portuguesa, datadas na
sua maioria das décadas de 30 e 40 do século passado, para as reservas
do Museu Nacional de Etnologia, situado ladeira acima, a distância
menos confortável para improvisar o desvio a pé dos visitantes.
O lema é uma alusão à letra do hino nacional português 2. Despido
do recheio, o museu defunto conserva na sua arquitectura matéria para
polémica. O desagrado manifestado assenta em duas questões: as insta-

2 Trata-se de uma inspiração do respectivo refrão, cuja letra tem a seguinte primeira
estrofe: “Heróis do mar, nobre povo / Nação valente, imortal / Levantai hoje de
novo / O esplendor de Portugal! / Entre as brumas da memória, / Ó Pátria sente-
se a voz / Dos teus egrégios avós, / Que há-de guiar-te à vitória! / Às armas, às
armas! / Sobre a terra, sobre o mar, / Às armas, às armas! / Pela Pátria lutar /
Contra os canhões marchar, marchar!” A versão inicial foi composta em 1890 por
Alfredo Keil (música) e H. Lopes de Mendonça (letra) como forma de mobilização
da opinião pública portuguesa contra a cedência da monarquia ao ultimato feito pela
(aliada) Grã-Bretanha em torno de uma considerável extensão territorial africana
ligando Angola a Moçambique, reclamada por Portugal (o chamado Mapa Cor-de-
Rosa). Com a implantação da república (1910) a marcha nacionalista seria declarada
hino nacional. Não terá sido em momento algum da acção de protesto entoada a
melodia juntamente com a letra adaptada, porque então os mídia teria reportado a
ocorrência.

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lações e o acervo. Enquanto o último foi incorporado noutra instituição,


o edifício será adaptado a fim de acolher um museu da Língua.
O local onde se encontra(va) o museu de Arte Popular está carre-
gado de significados incutidos nas edificações existentes: o mosteiro dos
Jerónimos, o museu de Marinha, o Centro Cultural de Belém, a praça do
Império, o padrão dos Descobrimentos, o jardim Vasco da Gama e o de
Afonso de Albuquerque. Neste último encontra-se uma coluna com a
estátua do conquistador quinhentista, que lembra uma sentinela colocada
frente ao palácio de Belém, onde reside o presidente da República. Trata-
se de um conjunto urbanístico identificador da nação que foi sendo ela-
borado desde finais de oitocentos (ampliação dos Jerónimos), decidida-
mente assumido e expandido pelo regime salazarista (os dois museus
referidos de Arte Popular e de Marinha), confirmado pela democracia
desde os anos 1970 (pelo Centro Cultural de Belém). Os espaços a que
me refiro foram concebidos com desafogo e assim são mantidas as áreas
ajardinadas.
Numa esquina, encravado nos jardins presidenciais, está o museu
dos Coches, que lidera na estatística portuguesa de visitantes. Instalado
em antigo picadeiro real, ali se guardam e exibem boa parte das viaturas
de aparato prévias à motorização. As instalações pouco operacionais
deste museu e a decisão de construir outras de raiz em local quase con-
tíguo, mas em situação de desembaraço, geraram outra polémica de con-
tornos quase explosivos. Centrando a atenção de novo para poente, a
poucas centenas de metros do (ex-) Museu de Arte Popular, passado um
hotel acabado de inaugurar, estamos na torre de Belém, antecedida por
um monumento metálico replicando o aeroplano da primeira travessia
aérea do Atlântico Sul, levada a cabo por Gago Coutinho e Sacadura
Cabral, em 1922.
Toda esta área ocidental de Lisboa é destino procurado para lazer
popular e, em simultâneo, destino turístico obrigatório. Aqui a nação
representa-se para além dos seus oito séculos. A arqueologia e a pré-
história do território expostas numa ala dos Jerónimos recriam tempos
pré-fundacionais. A torre de Belém, o padrão dos Descobrimentos e o
museu de Marinha evocam a epopeia da expansão marítima - evita-se a
palavra colonialismo. A Arte Popular suprimida incorporava o povo
camponês na nação. A evocação da travessia aérea feita no século XX

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rumo ao Brasil parece servir para prolongar a glória do caminho marí-


timo para a Índia, inaugurado em finais de quatrocentos.
O bordado terminado exigia a continuação do museu. O seu en-
cerramento tem de ser analisado no âmbito do espaço urbanístico onde
está implantado. Praças e jardins respectivos, incluindo o palácio presi-
dencial, são o cenário das turbulências que se verificam actualmente no
plano museal. A ampliação prevista para o Museu Nacional dos Coches
– um recurso turístico de primeira grandeza – criou celeuma.
O plano aprovado implica uma acção de despejo a uns armazéns
de apoio próximos, adstritos ao Museu Nacional de Arqueologia. Vozes
críticas referem que o desaparecimento de tais anexos prejudicará o nor-
mal funcionamento da arqueologia, contra-atacando os arqueólogos com
a hipótese do abandono das actuais instalações no mosteiro dos Jeróni-
mos. Mas isto significaria ter de dotar a arqueologia de outra estrutura
concebida de raiz ou então adaptada, mas sempre noutro local.
A retirada da Arqueologia, ali instalada desde 1905, seria certa-
mente acolhida com regozijo pela Marinha, porque assim se lhe depar-
raria uma perspectiva de expansão promissora, de forma a poder exibir
ao público mais artes de marinhagem. Aqui os museus lembram as
pedras de um dominó.
As bordadeiras militantes em prol da Arte Popular são mais uma
acha deitada na fogueira em vias de ser ateada naquela paisagem museo-
lógica. Melhor dito: Só de uma sua parte. O museu da Presidência da
República não está envolvido nesta tempestade – ocupa espaços afectos
ao palácio –, nem o novo museu Colecção Berardo (arte internacional,
segunda metade do século XX). A discórdia gera-se em torno das estru-
turas sob tutela governamental.
O museu de Arte Popular durou seis décadas; havia sido inaugu-
rado a 15 de Julho de 1948. Desde então mostrou e nunca renovou.
Aberto no pós-guerra, com a missão de fixar e divulgar a linha dos
artefactos da identidade nacional, chega à revolução de 25 de Abril e sai
dela incólume, pesem as críticas que então se fizeram ouvir sobre a visão
idílica da vida rural. A partir da década de 1980, a falta de manutenção do
edifício ameaça a exposição e o espólio. Nestes anos de democracia,
falou-se de actualização, de encerramento e de absorção por outra uni-
dade (o que agora aconteceu verificara-se já em 1992, sendo a decisão
pouco depois revogada). Houve mesmo quem sugerisse a musealização
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do próprio museu. As inadiáveis obras de conservação iniciadas na


última década obrigaram a fechá-lo ao público, sobrevindo depois a
extinção.
A sua origem remonta aos anos de 1930 (Bragança 2008, Alves
2007). O mentor foi António Ferro (1895-1955), o director do então
SPN (Secretariado de Propaganda Nacional3), figura decisiva na elabora-
ção da imagem do regime salazarista e na condução da sua política cultu-
ral, que intitulou Política do Espírito. Vistas à distância do tempo trans-
corrido, as iniciativas do Secretariado – criado em 1933 – desde cedo
revelam um empenho no domínio da cultura popular, comprovado pelas
exposições, pelos concursos e pelos espectáculos organizados.
Passem-se em revista as principais iniciativas levadas a cabo. Em
Setembro de 1935, esteve patente ao público a Mostra de Arte Popular
Portuguesa, numa galeria privada em Genebra, nela sobressaindo o artesa-
nato de cerâmica. No ano seguinte, nas instalações da sua sede, em
Lisboa, realiza-se um evento com o mesmo título. Em 1937 Portugal
participa, em Paris, da Exposição Internacional de Arte e Técnica na Vida
Moderna – onde Picasso apresenta o seu quadro Guernica no Pavilhão de
Espanha. O pavilhão português inclui um sector dedicado a Artes e
Indústrias Populares. Dos objectos expostos constavam lenços de namora-
dos. Em 1938, o SPN organiza o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa
de Portugal (Félix 2003). Ganha a localidade de Monsanto, na Beira
Baixa, no centro interior do país – meio século mais tarde, a aldeia
empenhou-se em comemorar o acontecimento. O troféu era um galo de
prata, que permaneceria na aldeia vencedora até que se apurasse novo
vencedor. A competição não teve continuidade. Em 1939, volta a ence-
nar-se „etnografia e folclore‟, desta feita, na Feira Internacional realizada
em Nova Iorque e depois em São Francisco. 1940 é o ano em que se
concretiza o maior evento cultural do regime. Para comemorar oito
séculos de nacionalidade (1140) e três do restabelecimento da indepen-
dência de Espanha (1640), levou-se a efeito a Exposição do Mundo Portu-
guês. Foi também um ponto alto do regime, que mostrou um país em paz
num mundo em guerra. Foi montada com pompa e circunstância, na

3
A partir de 1944 passa a designar-se Secretariado Nacional de Informação, Cultura
Popular e Turismo (SNI), conforme se manteria até à queda do regime, a 25 de
Abril de 1974.

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área em frente ao mosteiro dos Jerónimos, sendo esta a origem da já


mencionada Praça do Império e da sua fonte luminosa. A cultura popu-
lar concorreu para o programa com dois pontos altos.
Reconstituíram-se aldeias ao ar livre, animadas por artesãos
desempenhando as suas actividades sob o olhar dos visitantes e montou-
se o Pavilhão da Vida Popular. Como se pressente, este último irá estar
na génese do Museu de Arte Popular. Esta exposição, dada a sua excep-
cional envergadura e o nível de investimento feito, encorajou o respon-
sável pelo SPN para outras iniciativas, como a criação dos Bailados Portu-
gueses Verde Gaio, que ocorreu ainda nesse ano. Era um grupo de dança
profissionalizado dedicado à encenação de temas inspirados na cultura
popular (Roubaud 2003).
No prosseguimento desta linha política continuaram as exposições.
Em 1942, nas suas instalações do Secretariado, monta-se uma “Síntese
da Aldeia de Monsanto”, a terra laureada em 1938, talvez numa tentativa
de reanimar o concurso. Ainda nesse ano, outra exposição é dedicada às
colchas de noivado (ou de Castelo Branco). Com a Europa a ferro e
fogo, a Espanha sangrada pela Guerra Civil terminada, o vizinho país
ibérico era a única relação possível com o estrangeiro. Durante 1943 e
1944 exibe-se em Madrid, Valência e Sevilha a “Arte Popular Portu-
guesa”. Neste último ano, inaugurou-se em Viana do Castelo outra dedi-
cada ao traje regional do Minho (Medeiros, Pereira, Botelho 2009).
Novamente na sede, em 1943, e novamente em 1946, expõem-se tapetes
de Arraiolos (Alentejo), e em 1947, é a vez de expor presépios. Neste
mesmo ano, talvez em substituição do concurso das aldeias, aparecem os
de ranchos folclóricos: do Norte, da Beira Baixa. A cultura popular insti-
tucionalizada alia „etnografia e folclore‟, ou seja, artefactos e sonoridades
(Branco 1999).
Desde 1942 trabalhava-se no plano para um Museu Etnográfico,
que consistia na transformação do Pavilhão da Vida Popular em estru-
tura permanente (Bragança 2008). No desenvolvimento dessa planifica-
ção surge, em 1943, em documentação interna, a designação Museu do
Povo Português, sancionada em legislação publicada no ano seguinte.
Constrangimentos orçamentais obrigam a rectificações. Em 1945, elabo-
ra-se o plano de instalação definitiva, que compreende a distribuição de
espaços e a concepção do mobiliário expositivo. Em 1947, intensificam-

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se as aquisições para completar e ampliar o acervo. Para a inauguração o


museu é rebaptizado: o povo cede lugar à arte popular.
Para o SPN/SNI, cultura popular entende-se como sendo um con-
junto estabelecido de manifestações não eruditas, de inspiração rural.
Distinguem-se dois componentes que se pretende entrem em con-
vergência: o artesanal, de obra individual, que produz artefactos e o per-
formativo, de acção colectiva, que se traduz na exibição folclórica.
Desde o aparecimento deste organismo há uma actividade conti-
nuada, que culmina na abertura do museu de Arte Popular. As expo-
sições de Paris (1937) e de Nova Iorque (1939) podem ser vistas como
tendo servido para explorar e definir um acervo representativo do povo
português. A de 1940 funcionou como ensaio geral. As acções desenca-
deadas por António Ferro tinham um museu como objectivo último, não
só porque esse era assunto debatido nos meios da especialidade, mas
porque se sucediam e se sentia a pressão dos exemplos vistos e discu-
tidos do estrangeiro. Bastará recordar novamente Paris, em 1937, com a
renovação do Musée de l´Homme e a criação do das Arts et traditions popu-
laires (Gorgus 1994, Segalen 2006). Atendendo a estas circunstâncias, o
concurso das aldeias em 1938, serviu para recolher e seleccionar, procu-
rando-se a fixação de um reportório musical constitutivo duma cultura
popular nacional. Consagrava-se uma diversidade assente em regiões, só
possível de estabelecer num esforço centralizado, de que o governo se
incumbe. Em 1940, no grande evento expositivo, está pronta a lição
pública de nacionalismo concebida a partir da cultura popular. Em 1948,
a finalização do novo museu na capital portuguesa facultava à população
a gramática da identidade nacional.
Foi a década do processo de folclorização – a institucionalização
duma cultura popular por via política, que consistiu numa nova ordem
para as coisas (exibida no museu) e outra igualmente inédita para a
gestualidade (a prática folclórica).
A povo prefere-se arte popular. Trata-se de mensagem política,
que coloca ênfase na estética e não no conteúdo funcional. A exposição
montada para a inauguração e que havia de perdurar grosso modo até o
encerramento, determinou formatos para o popular em sede objectual
(alfaias, mobiliário, traje, ofícios).
Num país então essencialmente rural, o aparecimento de agrupa-
mentos folclóricos – chamados ranchos folclóricos – de cariz perma-

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nente implicou a entrada na cena activa das populações rurais. Foi um


fenómeno novo na sociedade, em que o concurso de 1938 encontrou
terreno fértil. As exibições em palco ou em local cenografado caracteri-
zam o novo género performativo: ostenta-se um traje, dança-se, canta-se
para um público que só assiste. As aldeias mobilizam-se em número
crescente à volta da novidade: as actuações significam mobilidade, visibi-
lidade, um lazer novo.
A multiplicação de agrupamentos dedicados à exibição folclórica
ganha expressão na sociedade, ganhando dimensão de movimento social.
A dinâmica envolve os sectores juvenis nos campos, que dedicando-se ao
novo género performativo, acedem a um universo de referências exterior
à aldeia. A busca e determinação de autenticidade convertem-se na razão
do folclore, transformado em causa pela defesa da tradição, com a
consequente tendência para a imposição de uma estética. Alimentam-se
debates, assumem-se divergências, consumam-se cisões. O Portugal rural
ganha uma configuração social diferente. A prática do folclore propor-
ciona novos enredos, reconfigurando-se as alianças e as desarmonias
estabelecidas. O agrupamento folclórico passa a ser o estandarte da loca-
lidade e o modo de representá-la no exterior.
Estas alterações reflectem-se na organização espacial de muitas
aldeias. A par da igreja e do seu adro (o sagrado, o religioso, o coro), da
taberna e de alguma colectividade recreativa herdada do passado (o pro-
fano, o laico, a banda), surge a Casa do Povo4 instituída pelo regime, em
sede adaptada ou construída de raiz. Aqui se acolhe em geral o rancho,
porque só aqui existe uma sala para ensaiar e onde guardar a indumen-
tária e os instrumentos. Dado que o associativismo estava politicamente
4
As Casas do Povo eram estruturas governamentais destinadas à prestação de
assistência social nas zonas rurais. Eram coordenadas a nível central por uma Junta
Central das Casas do Povo. Instaladas em sede própria, sempre que possível, ou
então noutros locais de índole pública, como o município, pretendia-se que servis-
sem de igual modo para a sociabilidade na aldeia. Dispunham de uma pequena
biblioteca, organizam-se cursos de divulgação (economia rural, cuidados às culturas
agrícolas, puericultura). A adesão implicava o pagamento de uma cota, que era
exigida a patrões e a trabalhadores, embora a assistência prestada se destinasse aos
primeiros. Nas suas instalações organizavam-se ainda bailes, palestras e outras
actividades similares. Sobre o papel educativo e doutrinário exercido pela difusão de
informação escrita destinada a ser lida às pessoas em voz alta.Ver, por exemplo,
Branco (2003).
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controlado e a sua organização limitada, o regime conseguia desta forma


exercer controlo e deter influência5.
O Museu de Arte Popular é o resultado de um processo de elabo-
ração de uma nova cultura. Caracteriza-a a inspiração rural popular, tra-
tada segundo preceitos que a equiparam à erudita (acção depuradora). O
seu discurso orientado pelo elemento estético (objectos, indumentária,
arranjos) correspondeu a uma cartilha ilustrada da folclorização.
Conjugavam-se factores novos na sociedade: objectos refuncionali-
zados pela estética, evidência a um grupo social subalterno (os campo-
neses), identidade forjada com novos recursos (turismo, técnica reprodu-
tiva do som, desfiles), imposição de um gosto (exibições folclóricas, su-
pressão do grotesco e da paródia).
Quando se instala a democracia (1974), as peças museológicas há
décadas em exibição permanente, estavam transformadas nos ícones
autorizados da identidade portuguesa. Acomodadas nas prateleiras e
montras das salas foram material de instrução e de inspiração para su-
cessivas gerações de visitantes vindos de todo o país, que desde a capital
tinham um posto de mira para imaginar as suas regiões.
A liberdade de associação acabada de conquistar e a instalação de
um poder local eleito explicam a expansão do movimento folclórico
verificada nos anos imediatos à revolução (Castelo-Branco, Lima &
Neves 2003). A dinâmica gerada assentou nos recursos simbólicos ante-
riormente forjados (o museu para autenticar uma cultura material da vida
popular, o sancionamento dos repertórios dos agrupamentos folclóri-
cos), conjugados numa renovada indagação do autêntico. Instalam-se
dispositivos autorreguladores, inexistentes durante a vigência do
autoritarismo.

5 Cabe aqui referir a obra original de Luís R. Vilhena (1997) sobre o movimento
folclórico no Brasil, enquanto movimento social de intelectuais. Trata-se de uma
incidência ainda por estudar no caso português e pouco abordada para outros
países.

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Ascensão e queda de uma cultura popular

As “Misiones Pedagógicas”
Em 1931, após a criação da Segunda República em Espanha, os
políticos do novo poder confrontaram-se com um país dividido, con-
forme atestavam os resultados eleitorais. Eram as grandes cidades que
haviam provocado a mudança de regime, o mundo rural mantinha-se
ligado à monarquia e à igreja católica. Para combater a influência religiosa
no ensino, fundara-se, ainda no século XIX, a Institución Libre de Ense-
ñanza (ILE), com estatuto e práticas laicas. Tratando-se de um dos
suportes ideológicos do republicanismo, destituído o antigo poder, rapi-
damente surgiu a ideia de retomar experiências pontuais anteriores, lan-
çando acções de índole cultural junto das populações camponesas nas
regiões remotas.
De acordo com esta perspectiva „esclarecida‟, a cultura constituía
um instrumento capaz de transformar a sociedade. Cabia aos intelectuais
assumirem-se como vanguarda para a concretização da tarefa. Nesse ano
de mudança de regime instituíram-se as “Misiones Pedagógicas” na forma
de um organismo oficial („Patronato‟), a fim de pôr em prática a inter-
venção letrada nesse outro longínquo universo rural arredado dos acon-
tecimentos nacionais.
Comemorando os 75 anos da criação do „Patronato‟, realizou-se
uma exposição evocativa em Madrid e outras cidades de Espanha. Gra-
ças à documentação e ao espólio de imagens a preto e branco disponível,
pode-se hoje avaliar a amplitude da iniciativa e seguir o seu curso no
terreno (CSIC 2006, Holguin 2003).
A realização de uma missão numa localidade pressuponha um
pedido ao Patronato, em Madrid, formulado por uma autoridade local,
em que se especificavam dados sobre essa mesma localidade, a fim de se
preparar a acção. A presença dos misioneros no terreno demorava, em
regra, uma semana. Pelas fotografias avalia-se o modo de intervir. Logo
após a chegada da caravana de automóveis e caminhões, era montado
um palco na praça da aldeia.
Este trabalho constituía em si já parte do espectáculo - era a forma
dos „intrusos‟ se revelarem à população. Na assistência, os homens ob-
servavam tudo de pé ou sentados sobre os muros, enquanto as mulheres
presenciavam o acontecimento com crianças ao colo. A indumentária
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dos nativos contrasta com a dos forasteiros. Os primeiros ostentam


roupas compridas, os homens de boné, elas vestem saia comprida até ao
chão. Os intrusos envergam as roupas de citadinos idos ao campo, ou
então fato-macaco, quando desempenham tarefas práticas.
Das janelas e das varandas, gente idosa assiste ao que nunca antes
haviam visto: os preparativos para uma peça de teatro representada ao ar
livre. O reportório privilegiava os autores clássicos espanhóis. O pro-
grama para os vários dias previa um conjunto de actividades diversi-
ficadas: audições de música clássica, projecção de cinema sonoro ou
então acompanhado de palestras, prestação de assistência aos professo-
res primários, alfabetização e promoção da leitura, espectáculos de fanto-
ches, um sarau dado pelo coro próprio interpretando trechos de canções
e romances populares.
La Barraca de Federico García Lorca foi uma das companhias de
teatro que se associaram às iniciativas itinerantes dos misioneros. Os filmes
causavam sensação, pois era a primeira vez que os camponeses viam
cinema. Mostravam-se filmes cómicos (Chaplin) e documentários, sem-
pre que as localidades dispunham de electricidade e as oscilações da
corrente não inviabilizavam o funcionamento do projector portátil. O
Museo del Pueblo era outra das iniciativas levadas a cabo. Consistia das
cópias de obras dos mestres da pintura espanhola, acomodadas em cai-
xotes transportados num dos caminhões. Punham-se em exposição,
sempre que existissem espaços adequados, para que a população se fami-
liarizasse com o recheio dos grandes museus. Tornou-se famosa a foto
de uma mulher com uma criança ao colo, estando as duas com o olhar
fixo em La Hilandera de Velásquez. Antes de deixar uma aldeia, a Misión
legava uma biblioteca aos habitantes, administrada na escola pelo
respectivo professor.
Até ao início da Guerra Civil, no Verão de 1936, terão sido visi-
tadas cerca de 7.000 localidades. O “Patronato” chegou a ter perto de
600 colaboradores, entre artistas, cantores, professores primários, intelec-
tuais em geral, estudantes, para além dos mecânicos e do pessoal técnico.
Com o deflagrar da guerra civil as Misiones adequaram-se à nova situação,
passando a actuar junto dos combatentes republicanos. Imagens da sua
acção anterior terão figurado na Exposição de Paris, em 1937, no Pa-
vilhão de Espanha, onde obras de Picasso e de Miró, entre outras, tam-
bém denunciavam a situação vivida no país.

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Ascensão e queda de uma cultura popular

Terminada a Segunda Guerra Mundial e pela militância de alguns


exilados, ensaiou-se a transposição deste modelo de intervenção cultural
para países latino-americanos, como a Colômbia, Cuba e o Uruguai
(SEEC 2006). Não resultaram tais tentativas 6.

Um verão quente
Ao derrube do autoritarismo que vigou em Portugal durante 48
anos (1926-1974), seguiu-se um período de transformações revolucioná-
rias, na época designadas PREC (Processo Revolucionário em Curso).
Entre 1974 e 1976, o país viveu em permanente indagação de si próprio.
Os sentidos incutidos à cultura popular não constituíram excepção,
questionaram-se os seus modos de uso.
No Verão de 1975 decorreu o Plano Trabalho e Cultura (PTC). O
período ficou conhecido como „Verão Quente‟ pela intensidade das lutas
políticas que se viveram, coincidindo com uma onda de calor e uma vaga
de incêndios florestais.
Na origem do PTC pode-se ver o acréscimo do número de candi-
datos às universidades que se acentuava desde os anos anteriores.
As estruturas existentes não dispunham de capacidade para absor-
ver o aumento da procura. A este desfasamento juntou-se a reformu-
lação do sistema de educação que a queda da ditadura veio acelerar.
Perante as transformações sociais em curso ou que se reivindicavam em
todos os domínios (descolonização, liberdades cívicas e políticas, saúde,
habitação), o governo decidiu criar um Serviço Cívico Estudantil (SCE),
que deveria anteceder e ser condição de entrada dos jovens nas univer-
sidades.
O estratagema permitia ganhar tempo, de forma a evitar o colapso
no ensino superior, ele próprio arrastado no processo de democratização
da sociedade. No âmbito do SCE, os jovens deveriam cumprir durante

6 Não há relação directa entre regime político e uso/desuso da cultura popular.


Durante o período franquista existiu uma ida ao povo exigida a ser absolvida por
jovens candidatos universitários. Um caso de actuação no sentido da modernização
da sociedade camponesa, sem recurso à mediação pela cultura popular foi analisado
por Roseman (2008).
25
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

um ano tarefas de índole social em hospitais, na assistência a idosos e à


infância, na alfabetização de adultos, em campanhas de higiene pública,
em instituições culturais, na animação comunitária e actividades afins
(Oliveira 2004). O PTC foi uma das acções levadas a efeito no quadro do
Serviço Cívico. A iniciativa foi idealizada e organizada por M. Giaco-
metti, que a propôs com êxito às autoridades.
Michel Giacometti (1929-1990) era um intelectual francês, nascido
na Córsega e estabelecido em Portugal desde 1959. Dedicara-se de corpo
e alma à recolha de música tradicional, vindo a tornar-se num dos seus
melhores conhecedores. Até ao fim da ditadura a sua actividade confun-
dira-se com a uma postura cívica de oposição ao regime (Branco &
Oliveira 1993). Vivia e agia como militante cultural, na medida em que
recolhia melodias e cantos em contexto de trabalho, de lazer ou religioso,
para depois os difundir como arma para a crítica ao movimento folcló-
rico alvo de apoios e incentivos oficiais.
Com a revolução de 25 de Abril, M. Giacometti vê o seu papel
transformtado. As recolhas musicais acumuladas ao longo da década de
1960 até à mudança de regime, deixavam de constituir munição na luta
contra a ditadura. A busca da autenticidade mudou de enquadramento.
Autenticada pelo seu potencial emancipador, liberta da censura política,
havia agora que demonstrar a energia mobilizadora contida no arquivo
sonoro entretanto constituído.
O intelectual-colector de música tradicional tinha de incutir aos
seus materiais sentidos adequados ao período revolucionário que o país
vivia. Debatiam-se os fundamentos da liberdade, a essência da demo-
cracia, o objecto da economia.
Transformar pressupõe conhecer. Giacometti acumulara sonorida-
des do povo português. Entrevia agora a oportunidade de reunir um
acervo de apetrechos agrícolas, de enriquecer o arquivo sonoro de que
dispunha com trechos da tradição oral, registar testemunhos da resistên-
cia e da acção políticas dos grupos sociais desfavorecidos. Baptizou a
operação em vista de Plano Trabalho e Cultura. Seria um levantamento a
decorrer em simultâneo em todo o país, empreendido por equipas mistas
de jovens voluntários, enviadas para localidades previamente determina-
das, onde ficariam instaladas em desejado convívio com os habitantes.
Da relação esperada nasceria a recolha de cultura popular. Integrado no

26
Ascensão e queda de uma cultura popular

SCE, o PTC foi divulgado na imprensa num apelo destinado a angariar


candidatos.
Seria seleccionada à volta de centena e meia de adolescentes. O
objectivo foi improvisar colectores e não treinar prospectores. O reco-
nhecimento do terreno tinha-o feito Giacometti durante as suas andan-
ças dos anos anteriores. A missão atribuída aos jovens consistia na
recolha sistemática de materiais anteriormente identificados. A jusante
do PTC, previa-se uma estrutura museológica, composta por um museu
do trabalho e de um centro de documentação – o Centro de Documen-
tação Operário-Camponesa, CDOC. O PTC devia realizar-se em edições
anuais. Leva após leva, encaminhar-se-iam de todos os cantos de Por-
tugal as gravações, as imagens, os artefactos. Aos seis meses passados no
terreno, seguir-se-ia alguns mais para a inventariação e catalogação cum-
pridas na retaguarda.
Denominarei de colector colectivo, a função desempenhada por
Giacometti, enquanto os pupilos foram os colectores imediatos, pois
cumpriam as instruções recebidas durante a semana de preparação,
realizada em Lisboa. Os aspectos logísticos assumiam a mesma impor-
tância que a recolha. O mentor planeou com a minúcia que as circun-
stâncias e a originalidade da iniciativa impunham.
O convívio diário prolongado criou primeiras interacções entre os
participantes, que acabavam de se conhecer. Nos dias finais do curso
foram solicitados a organizarem-se em equipas, atendendo ao destino
que preferissem. Muitos confessaram que a escolha havia resultado do
desejo de partir para o local mais distante possível.
Era a oportunidade de aventura que se deparava a estes adolescen-
tes. Se os destinos pareciam em aberto e dependendo da vontade indivi-
dual, a composição das equipas deveria obedecer a alguns preceitos.
Desejava-se composição mista, e cada grupo deveria escolher um res-
ponsável. Antes da partida para o terreno, cada equipa recebeu equipa-
mento. Numa mochila havia um gravador, pilhas, máquina fotográfica,
rolos de película, os guias de recolha de cultura popular, cassetes virgens,
mapas. Cada „brigadista‟ recebia uma diária para alojamento e alimenta-
ção, que se suponha ser gerida em conjunto.
Os aspectos da logística reflectiam a situação política vivida
naquela altura. A acomodação em casa de famílias „nativas‟ seria o mais
desejado, mas acabou por só se concretizar em poucos casos. O enqua-
27
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

dramento inicial foi estabelecido desde Lisboa através das estruturas


militares, que com a chegada dos jovens aos respectivos destinos, muitas
vezes não resultou eficaz. Assim, as equipas acabaram por recorrer a
outras soluções, tais como a acomodação em instalações públicas, por
exemplo, em edifícios escolares.
O mapa de distribuição das equipas pelo território foi feito pelo
próprio Giacometti, fundamentando-se nas condições locais que conhe-
cia (contactos de referência, interesse dos informantes, alojamento). Uma
vez no terreno, os jovens puseram à prova a sua capacidade de iniciativa,
pese embora a preocupação da coordenação central em atender às situa-
ções mais difíceis. Improvisaram acomodação, organizaram a alimenta-
ção e dedicaram-se à tarefa central de que estavam incumbidos. A pre-
sença dos jovens urbanos em lugares remotos dum Portugal rural
constituiu um acontecimento relevante, embora em modos diferentes,
para as duas partes envolvidas: forasteiros e nativos.
Para os primeiros foi a separação dos pais, o assumir de uma tarefa
colectiva, de essência e contornos desconhecidos. Pela primeira vez na
vida encontravam-se entregues a si próprios. Por sua vez, também eles
eram objecto de observação, pois eram intrusos. Geraram-se descon-
fianças mútuas. Adivinhavam-se confrontos culturais, vividos e interiori-
zados de formas distintas. A tensão sentida pelos aldeãos, porque foras-
teiros chegam e se instalam, conjugou-se com a dos jovens, postos
perante a necessidade de legitimar a sua presença. Porquê o interesse nas
coisas do quotidiano camponês quando pairava no ar o fantasma do
comunismo? Aqueles adolescentes vindos da cidade numa atitude volun-
tarista, cheios de candura e de aspecto nada conforme aos preceitos
esperados, reforçavam temores da população: vida promíscua (vinham
sozinhos e a si entregues ficavam rapazes e raparigas), indumentária indi-
ferenciada (uso de calças), o cabelo comprido dos rapazes. Apresenta-
vam-se como os mensageiros da revolução instalada nas cidades e que
punha o mundo às avessas.
De acordo com os planos traçados, cada equipa permaneceria 25
dias numa localidade, seguindo-se três dias de reunião com as outras
equipas da mesma região, para confronto de experiências. Ao todo
seriam três as localidades, onde cada equipa permaneceria. Em muitos
casos o programa não pode ser respeitado. Foram feitos ajustes, tanto
por razões logísticas, como por outras decorrentes das dinâmicas de

28
Ascensão e queda de uma cultura popular

grupo. Os números revelam a dimensão que o PTC alcançou: das 38


equipas previstas, partiram 31, 3 dissolveram-se sendo os seus membros
agrupados noutras, por conseguinte, actuaram no terreno 32 „brigadas‟.
Atendendo à cobertura geográfica, vê-se que o norte foi privilegiado em
detrimento do sul (formando o rio Tejo a linha divisória). Atendendo à
conjuntura política vivida, vários autores estabelecem uma relação inten-
cional de colocar as equipas, onde a influência do Partido Comunista e
das forças de esquerda era fraca ou inexistente (Branco & Oliveira 1993,
Oliveira 2004).
A recolha de cultura material destinada ao futuro museu teve saldo
positivo, comprovando a elevada motivação dos jovens: 1200 peças,
3000 fotografias, não se contabilizando aqui as centenas de horas em
gravações que em anos posteriores dariam origem a tratamento científico
e a várias publicações (na área do romanceiro, do teatro popular e do
cancioneiro).
Nascido numa conjuntura revolucionária, o PTC só teve a edição
daquele Verão português. Tendo a cultura popular por pretexto, agita-
ram-se as opiniões em zonas rurais e proporcionou-se a um conjunto de
jovens uma experiência única na vida, cuja memória lhes permanece viva
(Oliveira 2004). O projecto museológico concretizar-se-ia, na cidade de
Setúbal, em moldes diferentes dos inicialmente pensados. Transformado
em museu municipal, o actual Museu do Trabalho Michel Giacometti
propõe aos seus visitantes diálogos com representações do trabalho no
passado e no presente. O discurso emancipador cedeu lugar ao do patri-
mónio.

Manobras militares
Entre finais 1974 e o Outono de 1975 decorreu em regiões inte-
riores do território português uma sequência de acções de contacto com
as populações, designadas Campanhas de Dinamização Cultural. Foram
concebidas e levadas a cabo por estruturas militares inseridas no Movi-
mento das Forças Armadas (MFA), que havia conduzido o golpe que
derrubou a ditadura na madrugada de 25 de Abril de 1974, e, entretanto,

29
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

assegurava a transição política para uma democracia parlamentar. 7 Com


as campanhas pretendia-se estabelecer o diálogo entre o poder revolu-
cionário e as populações camponesas (Almeida 2008). Estas acções esti-
veram a cargo da 5ª Divisão, a estrutura do Estado Maior General das
Forças Armadas responsável por divulgar a mensagem política dos mili-
tares.
A partir de Novembro, lançaram-se iniciativas em distritos do inte-
rior e algumas ilhas açorianas. A primeira fase caracterizou-se por uma
actuação itinerante. Equipas de militares de uma ou de várias unidades
deslocavam-se às localidades, onde em colaboração com entidades civis
(professores, autarcas, associações culturais, cidadãos politicamente em-
penhados) organizavam sessões de esclarecimento.
Aconteciam à noite, em local público. Os militares expunham o
seu programa (razão e sua visão do futuro da revolução), explicavam o
seu procedimento, inteiravam-se das dificuldades e das aspirações senti-
das pelas pessoas, respondiam a perguntas. Serão a serão estas equipas
percorriam as aldeias. O diálogo nem sempre se estabelecia e quando
isso acontecia, verificavam-se clivagens entre militares e camponeses. De
um lado, explicava-se, esclarecia-se, recorrendo-se a uma linguagem
carregada de expressões de uma nova terminologia política, que a assis-
tência não conhecia. Esta reagia com um silêncio revelador de descon-
fiança ou mesmo de suspeita. Trupes de teatro ou de palhaços actuam
num programa articulado com as intervenções dos militares, para assim
atrair e exercer uma influência pedagógica sobre as pessoas.
Nos balanços que faziam, os militares concluíram da pouca eficácia
das campanhas. A itinerância deixava campo aberto para que, logo no dia
seguinte, o debate havido na véspera e os respectivos esclarecimentos
7 Na madrugada de 25 de Abril de 1974 um golpe militar derrubou o regime auto-
ritário de direita instalado em Portugal havia 48 anos, terminando a ditadura mais
longa do século XX europeu. A figura proeminente foi António Oliveira Salazar
(1889-1970) e, por isso, o regime é conhecido como salazarismo. Deixou de
governar em 1968, após um acidente que o incapacitou. Por detrás da acção militar
sediciosa estava o Movimento das Forças Armadas (MFA), que tinha por objectivo
derrubar a ditadura e concretizar o programa dos chamados três D: democracia,
descolonização, desenvolvimento. Para o efeito mantiveram um curto regime de
transição para assegurar a realização de eleições pluripartidárias (1975, 1976), a apro-
vação de uma constituição (1976), a instalação dos novos órgãos políticos e sociais
(1976), a descolonização e a consequente independência das colónias (1975).

30
Ascensão e queda de uma cultura popular

fossem contrariados pelas forças civis locais que se sentiam ameaçadas


pelo novo regime. A invocação do comunismo mobilizava as pessoas em
torno das instituições e seus agentes que tradicionalmente exerciam o
controlo social, como seja o clero católico.
A itinerância cedeu lugar ao trabalho estacionário; para além de
Dinamização Cultural, as campanhas passaram a ser também de Acção
Cívica. De acordo com a nova estratégia, as equipas instalavam-se
durante semanas nas localidades escolhidas. Nas sessões de esclareci-
mento arrolavam-se os problemas e as queixas das pessoas e em vez do
simples debate, os militares passavam a organizar medidas concretas no
melhoramento das infraestruturas, de animação cultural, no desenvolvi-
mento comunitário.
Para o efeito, aproveitavam os recursos técnicos das forças arma-
das, que assim ganhavam uma imagem positiva junto das populações. As
campanhas passaram a dispor de mais valências, muitas vezes assegu-
radas por voluntários civis, como assistência médica gratuita ou campa-
nhas de higiene pública. As designações dadas às campanhas são elucida-
tivas do espírito que animou os promotores: em Janeiro de 1975, reali-
zou-se a “Nortada” e a “Operação Maio Nordeste” nos confins do NE
português; “Operação Cávado”, “Operação Beira Alta”, “Acção Atlân-
tica”, “Operação Verdade”, “Campanha de Unidade e Dinamização”, eis
os nomes de código atribuídos. Ao contrário das campanhas, as opera-
ções estavam planeadas com os exercícios militares previstos na forma-
ção dos finalistas das academias. “Unidade e Dinamização”, realizada em
Julho, na região de Castelo Branco, incluía operários da grande indústria
da região de Lisboa, que ensaiavam acabar com o antagonismo entre a
cidade e o campo, contribuindo para o efeito com acções no âmbito da
construção civil.
Das campanhas do MFA, interessa reter os dois modelos de actua-
ção sucessivamente utilizados (itinerante, estacionário), a composição
mista das equipas (militares, civis), a diferenciação interna dentro do
sector militar (carreira, milicianos). No plano do seu desempenho polí-
tico, verificou-se que o confronto entre população rural e forças armadas
se centrou em torno do papel da igreja, da influência dos notáveis locais
e o direito à instrução e à saúde. Neste encontro entre camponeses e
vanguardas (militares, artistas) ensaia-se um diálogo onde a cultura popu-
lar não é convocada para exercer mediação.
31
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

Fim da cultura popular institucionalizada?


Os lenços de namorados são peças de algodão bordadas, em
formato tendendo para o quadrangular, de tamanhos variáveis entre os
15 e os 45 centímetros, consoante o contexto e a época. Os exemplares
mais antigos existentes remetem para a viragem do século XIX para o
XX. Destinavam-se a servir de prenda entre namorados, tornando
público o noivado. Se a peça em si formalizava um estatuto, o bordado
inscrito no lenço imprimia um cunho personalizado a cada lenço. Para
além de motivos desenhados, foram-se tornando frequentes as mensa-
gens em texto, em que ela exprimia no bordado o sentimento afectivo.
Muitos dos lenços pertencentes a colecções museológicas tornaram-se
conhecidos não tanto pela relação amorosa que atestam entre um
homem e uma mulher, mas pela ortografia pouco rigorosa que se verifica
nalguns deles. Há um século, as autoras eram quase sempre analfabetas.
A letra está desenhada à vista, denunciando autoras que não domi-
navam a escrita. Esta característica terá tornado estes lenços objectos
ainda mais apetecidos e procurados na organização de colecções de cul-
tura popular. Viu-se que figuravam já na década de 1930 nas exposições
de iniciativa oficial. Integram o acervo dos principais museus etnográ-
ficos.
O seu uso remete para a região do Minho. Os lenços deixaram de
constituir apenas e em primeiro lugar um recurso da tradição, circun-
scrito aos museus, tendo-se vindo a transformar em assunto de política
do artesanato (Durand 2003). Assiste-se à sua mercadorização (Appa-
durai 1986). Lembrança e tradição são equacionadas em função de mais
critérios, tais como mercado e emprego. Que significado atribuir à forma
de protesto organizada em Lisboa contra o encerramento do Museu de
Arte Popular?

32
Ascensão e queda de uma cultura popular

Lenço de namorados, bordado por Rosa Pereira.


Gandra, Ponte de Lima, Norte de Portugal8.

No sentido aqui abordado, a cultura popular forma uma esfera de


acção política, onde se constroem imagens, em resultado de processos
sociais de consensualização e menos de dissensão. Os exemplos do PTC,
das Misiones e das campanhas de Dinamização Cultural trazem à tona

8
Trata-se de contrafacção de bordados confeccionados no princípio do século passa-
do. A referência à data assim o denuncia, visto naquela altura não se festejar o Dia
dos Namorados em Portugal. Pesquisa e fotografia de Jean-Yves Durand, a quem se
agradece a informação e a cortesia da cedência da imagem.
33
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

outro aspecto: a visibilidade ou o apagamento que, em determinadas


conjunturas, o poder entende dar a essa tal esfera instituída chamada
cultura popular. No Verão português de 1975, foi dado realce à cultura
popular, como modo de envolver um grupo social subalterno. Na
Segunda República espanhola e nas campanhas dos militares portugueses
pós-25 de Abril, os mesmos objectivos de emancipação social foram
promovidos, sem apelo a esse recurso simbólico. Nestes dois casos,
pretende-se introduzir cultura erudita e letrada, de extracção urbana, sem
recurso ao diálogo de culturas, ou seja, entre erudito e popular. Nesta
comparação reconhece-se ainda a ambivalência como construção social
(Bauman 2007) aplicada à cultura popular institucionalizada aqui discu-
tida.
Recolhida entre camadas menos privilegiadas da população (prefe-
rencialmente rural), assumida como produto colectivo atemporal, pode
ser consumida pelos diversos grupos sociais. No PTC foram jovens
urbanos os principais destinatários. Na sua função de colectores desco-
briram na cultura popular a imagem invertida da sua sociedade. A inver-
são neutralizava os argumentos de um discurso emancipatório que
consigo pudessem trazer. A invocação de um valor ou de um princípio
não era unívoca9.
Cultura popular institucionalizada não deve ser confundida com as
dinâmicas culturais que se geram, reproduzem e transformam nos grupos
sociais que compõem a sociedade. Durante o autoritarismo, por via da
folclorização, determinados sectores da sociedade conseguem impor uma

9 Não é inédito o uso/não uso da cultura popular em iniciativas de mobilização


social. A situação do Brasil tem proporcionado contextos relevantes nesta questão.
Recorde-se o Movimento de Cultura popular, no início da década de 1960, em Per-
nambuco, liderada por Paulo Freire. Nesse mesmo período Outro exemplo de
actuação de cima para baixo, nesse mesmo período, realizado por voluntários
estrangeiros foram os Corpos de Paz no Brasil, recentemente estudados por Cecília
Azevedo (2008). Aqui a autora mostra como os jovens norte-americanos projectam
a América (do Norte) no território brasileiro: à projecção soma-se uma inversão?
Por último cabe referir o Movimento Cultura Popular, fundado em 1960 no Recife,
a que Paulo Freire esteve ligado, e ao qual a ditadura militar viria a por cobro. O
MCP assentava no diálogo mediado pela cultura popular nos seus diversos aspectos
(e não só em formas institucionalizadas) ligando-a a projectos de educação de adul-
tos e de crianças (visão emancipadora).

34
Ascensão e queda de uma cultura popular

estética, reagindo outros a tal fixação de regras para o gosto 10. No con-
texto de então, o debate sobre a autenticidade endossava outros debates
banidos pelo regime (separação entre estado e igreja, lutas de classes).
Durante o período revolucionário da década de 1970, uma vez que essa
cultura popular institucionalizada foi associada ao antigo regime e não a
um fenómeno da modernidade, ela funcionou juntamente com a religião,
a democracia, a liberdade, como mobilizador contra o espectro do comu-
nismo. Desde os anos 90, perante as “etnopaisagens” (Appadurai 2004)
formadas com a globalização, a função da cultura popular ajusta-se às
novas configurações políticas: não se desagrega, antes se facciona, muda
seus contornos, aparentemente destituídos de centro emissor ou de refe-
rências fixas. Tudo se destradicionaliza (García Canclini 2001).
A rigidez de conteúdos e práticas impostos pela folclorização cede
o lugar à hibridação e à liquidez de consumos consagrada pelos merca-
dos globais. Por isso, as instituições museológicas que ao longo do
século passado se haviam consolidado especializando-se na cultura popu-
lar doméstica, europeia e mesmo exótica11 perdem a atractividade e a
autoridade alcançadas em outras épocas. Fecham-se os museus, deslo-
cam-se as colecções.
Estas ganham novos sentidos inseridas noutras configurações,
como se verifica em Madrid (Museo del Traje), em Paris (Musée du quai
Branly) ou em Berlim (Humboldt-Forum). Os lenços de namorados deixa-
ram de ter sentido como idealização dum passado rural, apresentados
como “fragmento dum discurso amoroso”.
No seu protesto, as bordadeiras improvisadas de Lisboa batem-se
pela continuidade de uma cultura popular cujo edifício quer ruir. Não
persistem os factores que conduziram em tempos passados à institucio-
10 Tem pertinência remeter para o livro de H. Lebovics (1995, original 1992) sobre os
conflitos de identidade cultural (“True France”) na França da primeira metade do
século passado. O contexto português que analiso, não será equivalente. Pesem
algumas similitudes, elas não devem sobrepor-se ao papel que a diferença de regime
político e social implica. Guerra cultural aberta na França, é verdade, que decorre
em paralelo a outros debates políticos públicos. Em Portugal tratou-se de transferir
para o campo da estética (da cultura popular), o que em nenhuma outra instância da
sociedade era permitido debater.
11 Vêm a propósito os trabalhos publicados por Johannes Fabian, em que se apresen-
tam as criações culturais africanas urbanas inseridas destinadas a consumos dinâmi-
cos locais, nacional ou não só […] (Fabian 1998).
35
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010

nalização daquela cultura popular. Restam os objectos, aos quais haverá


que incutir novos conteúdos. Está terminado este processo de folclo-
rização12.

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12 Já depois de escrito este artigo, um facto político veio acrescentar turbulência a


alguns dos dados apresentados. A 3 de Dezembro de 2009, a imprensa portuguesa
noticiava uma declaração da ministra da Cultura, anunciando que o Museu de Arte
Popular voltaria a reabrir nos moldes anteriores. A extinção anteriormente senten-
ciada estaria assim revogada. A 21 de Janeiro, pela resolução nº 9/2010, o governo
determinou: “que o Museu de Arte Popular possa reabrir com o seu espólio
enriquecido, com um novo projecto museológico e museográfico, …” A desinstitu-
cionalização de uma cultura popular que constatei, parece, neste caso, pretender
sobreviver e resistir aos sinais do tempo. Aguardem-se as cenas dos próximos capí-
tulos.

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Ascensão e queda de uma cultura popular

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Recebido em junho de 2009


Aprovado para publicação em setembro de 2009

38

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