A Cidade-Cinema Expressionista

CIDADES-CINEMA: UMA ANÁLISE DAS DISTOPIAS URBANAS DO
CINEMA FUTURISTA 1
José D’Assunção Barros 2
RESUMO:
Definem-se como “Cidades-Cinema”, para efeito de sistematização do

vocabulário utilizado, as cidades idealizadas pelo Cinema a partir de
produções fílmicas específicas. A ênfase recai sobre as cidades
imaginárias produzidas pelas distopias futuristas encaminhadas pelo
Cinema, examinando elementos de sua arquitetura, espacialidade,
organização social, e buscando perceber a sua articulação com o roteiro
do filme. A hipótese de trabalho apresentada é a de que as cidades
imaginárias sempre expressam, de alguma forma, os medos, angústias,
anseios, esperanças ou demandas da sociedade que as produziu. Neste
sentido, operacionaliza-se aqui a postura metodológica que considera o
real e o imaginário não como dimensões separáveis, mas
complementares e constituintes de uma unidade complexa. Algumas
cidades-cinema são abordadas neste primeiro momento de análise, já
que o presente ensaio se coloca como uma proposta de pesquisa mais
sistemática a ser desenvolvida futuramente.
Palavras-Chave: Cinema; Cidade; Futuro; Imaginário; Distopia.
ABSTRACT
In his essay, we are going to define as “City-Cinema”, in order to get a
systematic treatment for the utilized vocabulary, the cities idealized by
the Cinema in specifically film productions. The emphasis is directed to
the Imaginary Cities produced by the futuristic dystopias presented by
the Cinema, in order to examine elements from its architecture,
spatiality, social organization, and also searching to perceive its
articulation with the film plan. The hypothesis is that the imaginary
cities always show the fears, angusties, desires, hopes and demands of
the society witch have produced the film. In this way, we apply here the
methodological posture that considers the Real and the Imaginary not as
separated dimensions, but complementary and inserted in a complex
unity. Some cities-cinema will be investigated in this first moment of
analysis, considering that the actual essay proposes a systematic
research to be developed in the future.
Key-Words: Cinema; City; Future; Imaginary; Dystopia
1
Palestra apresentada em Vassouras, em dezembro de 2008 (III Simpósio de Política e Cultura: Relações
de Poder e Práticas Culturais. USS – Universidade Severino Sombra, Vassouras, 26 a 28 de novembro de
2008.). Ensaio incluído no livro Cidades-Cinema (no prelo).
2
Professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), nos cursos de Graduação e
Mestrado em História, e professor colaborador do Programa de Pós-Graduação em Historia Comparada
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Doutor em História Social pela Universidade Federal
Fluminense (UFF). Autor dos livros “O Campo da História”, “O Projeto de Pesquisa em História”,
“Cidade e História” e “A Construção Social da Cor”, todos publicados pela Editora Vozes. Organizador,
conjuntamente com Jorge Nóvoa, do livro Cinema-História (Petrópolis: Apicuri, 2009).
José D’Assunção Barros A Cidade-Cinema Expressionista
CIDADES-CINEMA: UMA ANÁLISE DAS DISTOPIAS URBANAS DO

CINEMA FUTURISTA
José D’Assunção Barros
Introdução: ‘Cidade-Cinema’ como conceito
Neste ensaio, estaremos aplicando a noção de “Cidade-Cinema”, para efeito de

sistematização do vocabulário utilizado, às cidades idealizadas pelo Cinema a partir de
produções fílmicas específicas. Nossa ênfase recairá particularmente sobre as cidades
imaginárias produzidas pelas utopias ou distopias futuristas encaminhadas pelo Cinema
desde a terceira década do século XX, examinando elementos de sua arquitetura,
espacialidade, organização social, e buscando perceber a sua articulação com o roteiro
do filme. Nossa hipótese de trabalho é a de que as cidades imaginárias sempre
expressam, de alguma forma, os medos, angústias, anseios, esperanças ou demandas da
sociedade que as produziram. Neste sentido, poderemos operacionalizar aqui a postura
metodológica que considera o real e o imaginário não como dimensões separáveis, mas
sim percebendo a sua “unidade complexa e a sua complementaridade” 3 . Algumas
Cidades-Cinema foram escolhidas para este primeiro momento de análise, já que o
presente ensaio se coloca como uma proposta de pesquisa mais sistemática a ser
desenvolvida futuramente. A escolha, conforme se verá adiante, apontará pra cidades
imaginárias ambientadas no futuro – um recorte particularmente interessante porque nos
permitirá examinar três tipos de cidades-cinema: as representadas, as inventadas e as
reinventadas, conforme discussão posterior.
Uma “Cidade-Cinema”, para retomar em maior nível de profundidade a
conceituação proposta, é rigorosamente falando qualquer cidade produzida por uma
criação fílmica que, dotada de forte singularidade, desempenhe um papel essencial ou
estruturante para a trama, não importando se a cidade-cinema em questão é uma cidade
totalmente imaginada pelo autor-cineasta, ou se é uma cidade criada com base em uma
referência que exista na realidade atual ou que já tenha existido, em algum momento, na
realidade histórica. Deste modo, a imaginária “Gotham City”, de Batman (1989) 4 , ou a
3
MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Relógio D’Água, 1997 [original: 1956]
4
Batman, célebre personagem da HQ criado em 1939, chega às telas em 1989, em um filme de Tim
Burton (n.1958) com roteiro de Sam Hamm e Warren Skaaren, livremente baseado nos personagens e
enredos criados por Bob Kane (1915-1998) e Bill Finger (1914-1974) e posteriormente desenvolvidos por
outros autores como Frank Miller (n.1957). O filme foi produzido e distribuído pela Warner Bros e
estrelado por Michael Keaton no personagem principal, além das atuações de Jack Nicholson (Coringa) e
Kim Basinger (Vicki Vale). Três outros filmes foram produzidos posteriormente por Tim Burton
(Batman, o Retorno – 1992) e Joel Schumacher (Batman Forever – 1995; e Batman e Robin – 1997).
1
histórica Roma reconstruída em Gladiador (2000) 5 são ambas Cidades-Cinema, assim

como a Nova York ou a Paris de nosso tempo que reaparecem, reconstruídas de alguma
maneira, em inúmeros filmes e seriados para a televisão, como é o caso por exemplo da
Nova York de Sexy and City (1998-2004) 6 . Ao lado das representações de cidades reais,
aparecem ainda através dos recursos da invenção ou da re-invenção – ou como
‘construções imaginárias’ propriamente ditas – tanto as cidades puramente fictícias
localizadas pelo cinema no Futuro, no Presente, no Passado, ou em “lugar-nenhum” –
cidades estas que obviamente passam a ser identificadas por um nome novo e que não
apresentam referências a cidades já existentes – como também as cidades igualmente
fictícias que são radicais reconstruções de cidades conhecidas, tal como ocorre com os
filmes que tematizam épocas futuras e que se propõem a apresentar a Los Angeles de
meados do século XXI ou a Nova York do século XXIII. Há, portanto, um quadro
bastante amplo de possibilidades voltadas para a criação de cidades-cinema, e nele
podemos vislumbrar três posturas fundamentais do autor fílmico com relação às
realidades urbanas que estão sendo apresentadas nesta ou naquela película: a
‘Representação’, a ‘Invenção’ e a ‘Re-invenção’.
Antes de discutirmos cada uma destas três posturas fundamentais, deve-se ter
em mente um pressuposto fundamental, para que apresente efetiva utilidade o conceito
de ‘cidade-cinema’, e que este não se converta de uma categoria vazia na qual “tudo
cabe”. As Cidades-Cinema devem ser vistas como elementos sempre fundamentais na
trama fílmica, e não apenas como meros cenários nos quais as ações se desenvolvem.
Deste modo, as cidades-cinema são quase, por assim dizer, grandes personagens no
filme: se as retirássemos subitamente da trama com suas características e singularidades,
se as substituíssemos por outras cidades ou ambientes urbanos, o filme ou parte do
5
Gladiador (2000) foi dirigido por Ridley Scott (n.1937) e teve roteiro escrito por David H. Franzoni,
John Logan e William Nicholson. O filme foi produzido e distribuído pela Universal Pictures e
DreamWorks, e foi estrelado por Russell Crowe (Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Richard
Harris (Marcus Aurelius), Djmon Houson (Juba) e Connie Nielsen (Lucilla). O ambiente histórico é o
Império Romano do final do governo de Marco Aurélio (121-180 d.C) e início do governo de Commodus
(161-192 d.C). Um detalhe particularmente interessante do filme é que, para recriar o ambiente do
Coliseu, Ridley Scott fez com que fosse erguida uma réplica do anfiteatro romano em tamanho natural no
Marrocos, onde ocorreu boa parte das filmagens. O empenho em recriar rigorosamente o ambiente da
Roma antiga, por outro lado, contrapõe-se a certas adaptações no que se refere aos personagens históricos
reais: na película, por exemplo, Commodus assassina seu pai Marco Aurélio para assumir a posição de
Imperador; mas na realidade histórica sucedeu-o após Marco Aurélio falecer em virtude de ter contraído a
peste em uma campanha no Danúbio, contra os marcomanos.
6
A série Sexy and City – estrelada por Sarah Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim Cattrall (Samantha
Jones), Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes) – foi exibida entre 1998 e
2004, e transformada em filme em 2008. O roteiro é de Michael Patrick King, baseado em personagens
do livro homônimo de Candace Bushnell (n.1958). [ref: Sex and City. Rio de Janeiro: Record, 2003].
2
enredo perderia praticamente o seu sentido. Assim, Gotham City – a cidade sombria e
gótica na qual se desenvolve uma peculiar batalha contra o crime – é de alguma maneira
a face mesma de Batman, o homem-morcego; e, enquanto isso, a Roma que devora
implacavelmente os seres-humanos na arena do Coliseu constitui aquilo que estrutura as
próprias ações possíveis de Gladiador, da mesma forma que as complicadas e
singulares personagens femininas de Sexy and City só poderiam existir, tal como são, na
Nova York contemporânea reconstruída pela série de maneira tão singular. Para já
mencionarmos dois exemplos que teremos oportunidade de analisar mais adiante,
Metrópolis, a cidade futurista de Fritz Lang (1926), não é mais do que a concretização
arquitetônica de uma sociedade radicalmente bi-dividida, cindida em dois, e que se
estende simultaneamente em direção às alturas privilegiadas e aos subterrâneos
miseráveis que se enraízam na terra; e a Los Angeles futurista de Blade Runner (1982)
poderá nos revelar ser o mais adequado ambiente para aquela singular caçada de
replicantes rebeldes que recoloca em cena, de forma velada, problemas de identidade
tão típicos da pós-modernidade 7 . As cidades-cinema, enfim, compõem uma totalidade
conjuntamente com as tramas que nelas se desenvolvem, com os problemas que as
materializam, com os personagens que nelas se movimentam.
A estes exemplos de cidades-cinema tão intensamente singulares, poderíamos
contrapor as inúmeras cidadezinhas do interior americano que se oferecem como palco
para enredos hollywoodianos menores povoados por adolescentes nerds, jogadores de
futebol-americano e líderes de torcida feminina. Substituir umas pelas outras não
afetaria as tramas de cada um destes filmes, e de fato não nos lembramos mais do nome
destas cidades carentes de maior singularidade quando se encerra o filme, porque elas
não eram importantes senão como espaço no qual se movimentavam os personagens.
Aqui se firma um contraste. Enquanto as insossas cidades-cenário de boa parte dos
filmes e séries televisivas não se apresentam senão como espaço urbano que enquadra
as ações nestas tramas cinematográficas mais previsíveis, já as autênticas Cidades-
Cinemas se afirmam como matéria e espírito (metaforicamente falando) dos próprios
filmes que as fizeram aparecer como verdadeiros acontecimentos. A Metrópolis de Fritz
Lang invade a tela como a própria carne de uma sociedade bi-divida; a Nova York de
Sex and City se oferece como esqueleto para as neuroses e inseguranças cotidianas de
suas personagens femininas e masculinas no que tange ao Amor e ao Sexo; Gotham
7
Discutiremos estas questões oportunamente, em análises de maior profundidade sobre os filmes
Metrópolis, de Fritz Lang, e Blade Runner, de Ridley Scott. Dados dos filmes: ver Filmografia.
3
City, para parodiar uma célebre obra de Ernst Kantorowicz (1895-1963) sobre o Poder
Régio na Idade Média 8 , tornou-se o segundo corpo sombrio de Batman, cujo símbolo
paira sobre os seus céus noturnos por força de sinistros holofotes surgidos de nenhum-
lugar. A Cidade-Cinema é simultaneamente a carne de uma trama, e um gigantesco
personagem da mesma.
Avancemos ainda mais na conceituação proposta. Convém deixar por
estabelecido que – independente de ser uma ‘representação’, uma ‘invenção’ ou uma
‘reinvenção’ – qualquer cidade-cinema é sempre real e imaginária simultaneamente. De
fato, qualquer tentativa de figurar uma cidade singularizada no Cinema ou na Literatura
(e, porque não dizer, também na historiografia) é atravessada de ponta a ponta por
Imaginação e Realidade. Uma cidade-cinema – mesmo aquelas que foram desenhadas
pelo diretor e roteiristas com a pretensão de utilizar tintas rigorosamente realistas ou
com base em um projeto de trazer às telas uma realidade urbana fielmente copiada do
mundo vivido – está indelevelmente vinculada ao jogo de imaginação e realidade ao
qual não se pode furtar nenhum artista criador. Dito de outra forma, toda cidade-cinema
é suficientemente estranha, recortada ou deslocada em relação à realidade vivida para
colocar um problema para o seu analista, e em contrapartida é suficientemente familiar
às demandas do nosso tempo (do tempo do cineasta ou do escritor) para que, a
princípio, esteja assegurada a possibilidade de que lhe sejam decifradas as fortes
ligações com a realidade social (extra-fílmica) que a estrutura. Assim, independente do
fato de que haja um projeto de representar fielmente a realidade vivida, ou, ao contrário,
de imaginar com liberdade total uma supra-realidade, todo autor deve pagar o seu
quinhão ao Imaginário e à Realidade, mesmo que disto não se aperceba. E é exatamente
este encontro entre Imaginário e Realidade atualizado pela criação fílmica ou literária
que coloca para o analista um problema interessante, útil para a história e para a vida.
Ademais – e essa é outra questão de máxima importância para os estudos
historiográficos sobre o Cinema – toda análise, ela mesma, é também atravessada pela
imaginação e realidade relacionadas ao próprio analista. No caso das cidades-cinema, há
que considerar que as questões que podem ser colocadas pela sua análise são também
questões que adquirem sentido, de alguma maneira, através da nossa própria realidade
urbana e dos problemas que nos afligem. Simultaneamente aprisionado e livre no
interior dos limites impostos pela sua sociedade e pela sua época, o historiador que olha
8
KANTOROWICZ, Ernst H. Os Dois Corpos do Rei – Um estudo sobre teologia medieval. Rio de
Janeiro: Cia das Letras, 2000 [original: 1957].
4
analiticamente para uma produção fílmica de modo a compreender uma determinada

cidade-cinema traz consigo o viés de sua própria época, da sociedade e das
circunstâncias que estruturam o seu olhar, dos diálogos que estabelece com seus pares
historiadores naquele momento, e nesta complexa operação termina por enxergar não
apenas o outro, mas também a si mesmo, para além de deixar com o seu texto de análise
um documento igualmente interessante para o futuro, passível de novos olhares por
outros que ainda virão. Mas, por ora, retornemos ao nosso foco de discussão, no sentido
de dar a entender do que se trata quando falamos das modalidades da ‘representação’,
da ‘invenção’ e da ‘reinvenção’ para as cidades-cinemas colocadas em cena pela
filmografia de todas as épocas.
REPRESENTAÇÃO
CIDADES-CINEMA:
RE-INVENÇÃO
posturas possíveis
INVENÇÃO
Quadro 1. Modalidades de construção de Cidades-Cinema
Um cineasta está trabalhando com a idéia de ‘Representação’ quando pretende

passar ao seu espectador a idéia ou a sensação de que aquela cidade, que está sendo
apresentada na tela, efetivamente existe ou um dia existiu. Deste modo, neste tipo de
cidade-cinema o espectador já não se pergunta se aquela cidade corresponde ou não à
realidade – ele simplesmente a aceita e se concentra no filme ao qual está assistindo. A
Paris setecentista apresentada no filme O Perfume (2006) 9 , baseado literalmente na
obra literária de autoria do escritor alemão Patrick Süskind (n.1949), é desenhada para o
espectador com vivas cores de realidade. Particularmente neste filme os espectadores,
bem como os leitores de Patrick Süskind (que além de literato era historiador), podem
9
O Perfume – história de um assassino, produção franco-hispânica-germânica dirigida por Tom Tykwer
(n.1965), tem seu roteiro assinado por Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger a partir de uma
adaptação bastante rigorosa do livro homônimo de Patrick Süskind (1985). Eventualmente, trechos da
própria obra literária são trazidos à cena por um narrador em off, ao mesmo tempo em que as imagens se
apresentam e as ações se desenvolvem. A cena inicial acompanha literalmente o princípio do próprio
texto do romance de Patrick Süskind (O Perfume – história de um assassino. São Paulo: Record, 2002).
5
quase que sentir os odores da Paris que vai sendo descrita a cada cena e bloco narrativo.
É inteiramente fictícia a história que ali se desenrolará: a de um assassino que tinha o
dom incomum de sentir todos os cheiros à sua volta, mesmo à distância e com absoluta
precisão, como se estes fossem acordes musicais dos quais podia perceber cada nota em
sua intensidade e timbre específico 10 . A Paris dentro da qual se desenvolve a trama,
contudo, é apresentada ao leitor sob o signo da Representação de uma Paris real – uma
Paris histórica, tal como esta teria sido no século XVIII – e não sob o signo da Ficção 11 .
Note-se adicionalmente que somente Paris – esta Paris dos fedores e dos perfumes que é
redesenhada por Patrick Süskind – poderia abrigar um enredo como o proposto para a
trajetória do assassino Jean-Baptiste Grenouille.
Consideremos agora a Nova York apresentada pela famosa série televisiva
Sexy and City (1998). Certamente tem-se aqui uma Nova York que tenta transmitir ao
espectador da série uma viva impressão de realidade, de que aquela Nova York pode ser
encontrada efetivamente em nossos dias com seus peculiares personagens e sua
dinâmica social bem específica. Mas é também uma Nova York que apresenta lugares
inventados (bares, clubes, ambientes, vizinhanças), entremeados com os fluxos e fixos
que podem ser encontrados na Nova York real. Ao mesmo tempo, ao lado de situações
que retratam um cotidiano bem próximo daquilo que um habitante ou viajante podem
encontrar nesta cidade, há também situações novas, inusitadas, que fazem desta Nova
York uma outra cidade que não a Nova York que pode ser efetivamente visitada na vida
real. Trata-se, portanto, de uma Nova York imaginária, apesar de fortemente ancorada
em um estatuto de realidade que lhe é conferido pelos autores.
Ainda sob o signo da Representação, mesmo as cidades-cinema colocadas em
cena pelo gênero fílmico dos Documentários implicam em um recorte singular
10
O personagem Jean-Baptiste Grenouille apresenta outra singular característica, além da extraordinária
capacidade de sentir, identificar, decifrar, e mesmo reproduzir todos os cheiros através da arte da
perfumaria: ele mesmo não possui odor algum. Esta estranha característica contrasta com sua capacidade
de criar os mais esplêndidos perfumes, inclusive um perfume perfeito – capaz de desencadear paixões
irrefreáveis por aquele que o estiver usando. O detalhe é que este perfume perfeito foi criado por
Grenouille a partir de aromas extraídos de 26 belas mulheres por ele assassinadas. O ‘não-odor’ de Jean-
Baptiste Grenouille por oposição a sua capacidade de decifrar cheiros, bem como a contraposição entre a
Arte da Perfumaria e os odores fétidos do submundo de Paris, estão entre os contrastes explorados no
romance.
11
A capacidade de Süskind como historiador, obviamente, permite-lhe uma extraordinária reconstituição
histórica, não apenas da Paris do século XVIII como também do ambiente profissional dos perfumistas,
que eram artesãos extremamente especializados. Mas não é necessariamente de realismo que estamos
tratando com a categoria de Representação aplicada às cidades-cinema ou às cidades construídas
literariamente. A questão colocada é que, nesta modalidade ou postura, o cineasta ou o escritor tenta
transmitir ao seu espectador/leitor um sentimento de que aquela cidade existe ou existiu da maneira como
é apresentada, não se tratando de criação ou recriação do autor da obra.
6
atravessado por imaginação e realidade 12 . A cidade de Salvador trazida às telas por

Cidade das Mulheres (2005), documentário de Lázaro Faria que busca recuperar o
cotidiano e as questões sócio-culturais que se desenvolvem em torno do Candomblé e
da função da Mulher como organizadora desta realidade sócio-cultural, é na verdade um
recorte perspectivado por certo ponto de vista, concomitantemente remodelado pelas
entrevistadas que prestam depoimentos, e que não deixa em nenhum momento de ser,
em algum nível que seja, uma construção imaginária atravessada pela realidade, ou,
visto ao inverso, uma construção com pretensões realistas atravessada pela imaginação
ordenadora, modeladora, perspectivada pelo autor, interferida pelas posições sociais e
políticas assumidas conscientemente ou incorporadas inconscientemente. O exemplo é
também particularmente oportuno para ilustrar a intertextualidade fílmica, já que Lázaro
Faria retoma o fio condutor de um livro homônimo escrito tempos atrás por Ruth
Landes (1908-1991), no qual a antropóloga americana apresenta os resultados de uma
pesquisa que fez na Bahia em 1930 13 . Qualquer outro exemplo poderia ser citado. A
dimensão imaginária que acompanha a todo e qualquer Documentário não lhe reduz o
valor científico; antes, enriquece-o.
As posturas da ‘Invenção’ e da ‘Reinvenção’ aproximam-se uma da outra
através do mesmo viés que as opõe frontalmente à modalidade da ‘Representação’.
Aqui, o cineasta não se preocupa mais em favorecer no espectador a emergência de uma
sensação de que aquela cidade-cinema (histórica ou contemporânea) corresponde a uma
realidade concreta. Nas cidades-cinemas ‘reinventadas’, embora haja uma referência a
cidades reais (Paris, Rio de Janeiro, Nova York, Los Angeles) fica clara a sua dimensão
fictícia. A situação mais comum é a das cidades que se localizam em um futuro
imaginário: A Los Angeles de 2019, em Blade Runner (Ridley Scott, 1982), ou a Nova
York do século XXIII, em O Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), são obviamente
construções imaginárias, projetando a imaginação para como seriam aquelas cidades no
futuro. Situar uma cidade contemporânea no futuro já a introduz, necessariamente, no
plano da ‘Reinvenção’.
12
O gênero fílmico categorizado como “documentário” surge de maneira mais consolidada na Inglaterra
dos anos 1930 com o trabalho de John Grierson (1898-1972) – sendo o seu filme Drifters (1929) a obra
que marca o “movimento documentarista britânico”. Uma curiosidade é que no seu texto “First principles
of documentary”, Grierson definiu o documentário como “tratamento criativo da realidade” (GRIERSON,
John. Primeiros Princípios do Documentário. Revista Cinemais, n.8, p.65-66, nov./dez. de 1997,
Campinas). Sobre isto, ver HARDLY, Forsyth, Grierson on documentary, Los Angeles: University of
Califórnia Press, 1966, p.145-156.
13
LANDES, Ruth. A Cidade das Mulheres. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2002 [original: 1947].
7
O cinema futurista também oferece freqüentemente cidades-cinema produzidas

sob a perspectiva da ‘Invenção’ – tal como é o caso da Metrópolis, de Fritz Lang (1926)
– mas nada impede que sejam inventadas cidades-cinema correspondentes ao Presente,
ao Passado, ou sem referência a temporalidades definidas. “Gotham City” 14 – a cidade
ao mesmo tempo gótica e moderna que nos é trazida pelo filme Batman (1989) – é uma
destas cidades de referência temporal ambígua, embora se suponha que estejamos no
Presente. Dark City (1998) 15 , estranha e inquietante cidade na qual a noite se perpetua
interminavelmente, e que, conforme oportunamente veremos, é na verdade reconstruída
diuturnamente por alienígenas sem que seus habitantes disto se apercebam, também não
se encontra em nenhuma temporalidade explicitada. Temos ainda a ‘invenção’
estabelecida sobre uma temporalidade indefinida – embora também aqui se suponha que
estejamos no Presente, ou ao menos em um passado recente – com as criativas cidades
inventadas por Dias Gomes (1922-1999) para a televisão brasileira, tal como a
“Saramandaia” (1976), a “Sucupira” de O Bem Amado (1973) e a “Asa Branca” de
Roque Santeiro (1985) 16 . De todo modo, a imersão destas cidades inventadas por Dias
Gomes em um caldo cultural brasileiro bem característico, e mais propriamente baiano,
14
Gotham City, uma cidade sinistra e sombria, é a típica cidade-cinema que vai sendo reinventada por
cada novo autor que interfere criativamente nas estórias de Batman. Bob Kane (1915-1998) dera-lhe o seu
tom gótico e expressionista – ideal para servir de palco às ações de um personagem que trazia alguma
inspiração das histórias de vampiros. Frank Miller (1957 ... ), por seu turno, depois acrescentaria à zona
baixa da cidade um bairro no qual as notas marcantes são a prostituição, a criminalidade e a circulação de
drogas, o que a aproxima das grandes metrópoles contemporâneas e a adapta a uma realidade que ainda
não era tão intensa nos anos 1930. O filme de Tim Burton iria acrescentar um toque de Arte Deco e Art
Noveau à arquitetura de Gotham City, e Joel Schumacher (Batman Forever) dá-lhe uma fisionomia mais
multi-colorida e contemporânea. Escritores diversos também ajudaram a reescrever a história imaginária
de Gotham City, como Allan Moore (“Monstro do Pântano”) e Bill Willingham (“Pacto das Sombras”).
15
Dark City (Cidade das Sombras) foi dirigido por Alex Proyas, com roteiro de Alex Proyas, Lem Dobbs
e David Goyer. Produzido pela New Line Cinema, foi estrelado por Rufus Sewell (John Murdoch). A
película será discutida oportunamente.
16
Saramandaia foi uma telenovela escrita e dirigida por Dias Gomes para a rede Globo de televisão, e
que esteve no ar de 3 de maio a 31 de dezembro de 1976. A cidade de Saramandaia, ambientada no
contexto das pequenas cidades baianas dominadas pelo Coronelismo e mandonismo local, é palco de um
cotidiano absurdo no qual um dos personagens tem asas (João Gibão, interpretado por Juca de Oliveira),
outro coloca formigas pelo nariz (Zico Rosado, interpretado por Castro Gonzaga), uma mulher explode de
tanto comer (Dona Redonda, interpretada por Wilza Carla), um professor vira Lobisomem (Aristóbulo,
interpretado por Ary Fontoura), e um personagem chamado Seu Cazuza (Rafael de Carvalho) está sempre
a ponto de colocar o coração para fora pela boca, nos momentos em que se emociona. / Sucupira é a
cidade baiana imaginária que se oferece como palco para a novela O Bem Amado, de Dias Gomes,
exibida pela Rede Globo de Televisão entre 24 de janeiro e 29 de outubro de 1973. Aqui se apresentam
tipos bem característicos, como o prefeito corrupto (Odorico Paraguaçu, interpretado por Paulo
Gracindo), o cangaceiro devoto de Padre Cícero (Zeca Diabo, interpretado por Lima Duarte), ou as
fofoqueiras solteironas e defensoras da moralidade, representadas pelas Irmãs Cazajeiras. / Roque
Santeiro foi ao ar entre 24 de junho de 1985 e 21 de fevereiro de 1986, e também apresenta como cenário
uma cidade imaginária no interior da Bahia, chamada Asa Branca. / Em cada uma destas cidades, temos
ao mesmo tempo uma construção imaginária (uma cidade inventada) e referências diretas a questões
sociais reais como a corrupção política, o mandonismo local, o falso moralismo, a credulidade popular.
8
e a sua referência simbólica, irônica e por vezes quase direta aos tipos políticos e sociais
do país, fazem destas ‘cidades inventadas’ experiências que ombreiam em veridicidade
com as ‘cidades representadas’ que se referem a realidades urbanas já existentes. Aqui
teremos, por assim dizer, ‘cidades inventadas’ que estão mergulhadas por inteiro em um
contexto (contemporâneo ou histórico) que se mostra bastante real no que se refere às
questões sociais que as estruturam, e que terminam por inscrever as cidades de Dias
Gomes no mapa do Brasil real, apesar de nunca terem existido.
Situação bem distinta ocorre com as ‘cidades inventadas’ que remetem não a
um contexto real conhecido, mas sim a um contexto que é ele mesmo igualmente
inventado, como é o caso das cidades que estão situadas em um Passado Imaginário
criado pelo cineasta ou pelo autor literário, tal como ocorre por exemplo nas cidades-
cinema que, em Conan o Bárbaro (1982) 17 , inventam civilizações pré-glaciais e pós-
diluvianas de uma época que antecede a própria História18 . Nos filmes protagonizados
por Conan, as cidades mais civilizadas mostram-se corruptas e decadentes, mergulhadas
na libertinagem e amarradas pela burocracia, e contrastam com a postura mais ética e
heróica dos guerreiros que atravessam o mundo em busca de aventuras. É interessante
notar que estas aventuras idealizadas em 1932 respiram o mesmo clima de decepção
com a vida moderna que irão inspirar, na Alemanha da mesma época, o surgimento do
cinema expressionista. Mas enquanto os expressionistas radicalizam a experiência do
Desespero, da Angústia e da Solidão através de personagens sombrios como o
Nosferatu de Murnau (1922) 19 ou como os vilões capitalistas da Metrópolis de Fritz
17
Conan, o Bárbaro, foi um personagem criado em 1932 pelo escritor americano Robert E. Howard
(1906-1936) para protagonizar 20 contos e um romance de maior fôlego. Após a morte de Howard em
1936, outros autores – como Lin Carte, Dale Rippke e Lyon Sprague de Camp (1907-2000) – deram
continuidade às sagas do personagem, que termina por chegar às telas do Cinema em 1982 em um filme
de John Milius com roteiro de Milius e Oliver Stone a partir das estórias de Robert Howard. O filme,
produzido e distribuído pela Universal Pictures, foi estrelado por Arnold Schwarzenegger, e o sucesso
permitiu que em 1984 fosse produzido um segundo filme: Conan, o Destruidor. Mas antes de ter chegado
às telas, a Marvel Comics já havia levado o personagem ao mundo dos quadrinhos na década de 1970, o
que o popularizou junto ao grande público. Para um site completo com informações e referências, ver
http://www.yawiki.org/proc/Conan_the_Barbarian
18
Chegando a construir um imaginário dentro do imaginário, os autores de Conan o Bárbaro criaram um
passado imaginário para este próprio passado imaginário em que se movimenta o guerreiro Conan em
suas aventuras: uma Atlântida que fora destruída junto a outras civilizações ainda mais antigas. A
Ciméria, terra pátria de Conan, era um reino mítico que se localizaria na região correspondente à Grã-
Bretanha, e os cimérios seriam descendentes dos atlantes decaídos. / O primeiro conto de Conan (A fênix
na espada) pode ser encontrado em HOWARD, R in Conan, o Cimério, vol. 1. São Paulo: Conrad, 2006.
19
Nosferatu (“Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”), filme de F. W. Murnau (1888-1931) com
roteiro de Henrik Galeen baseado no livro Drácula de Bram Stoker (1847-1912), foi lançado em 1922
pela Prana-Film, sendo estrelado por Max Schreck (Conde Orlok / Nosferatu) e Greta Schröder (Ellen
Hutter). O Conde Orlok, em torno do qual se constrói o filme, é na verdade um vampiro milenar (à
maneira de Drácula, e na verdade baseado nesta obra) que havia se mudado para Bremen, na Alemanha.
9
Lang (1926), já os personagens heróicos que acompanham Conan se oferecem de

alguma maneira como refúgio para o heroísmo e para a ética guerreira, e com destacada
coragem procuram enfrentar alternadamente seres sobrenaturais e seres-humanos
corrompidos por uma civilização decadente que naquele passado imaginário já está em
ruínas. Registremos, portanto, que tanto nestes romances de aventuras míticas e
bárbaras, como na filmografia expressionista, existem demandas de fundo que estão
rigorosamente presentes na realidade contemporânea daqueles que os escreveram. No
Conan imaginado por Robert Howard (1906-1936), particularmente, o contraste entre o
herói bárbaro e a civilização decadente lança uma luz particular sobre as decepções de
parte da intelectualidade ocidental diante dos rumos que iam sendo tomados pela
modernidade no período das Guerras Mundiais e do entre-guerras.
Experiências ainda mais óbvias de cidades-cinema produzidas como
‘Invenção’ podem ser evocadas por cidades fantásticas e surreais que sequer remetem a
este mundo, tal como aquelas apresentadas pela trilogia O Senhor dos Anéis (2001-
2003), filmografia baseada na obra de mesmo nome escrita entre 1937 e 1949 por
Tolkien (1892-1973), e que correspondem a um tempo e a um espaço inteiramente
imaginários 20 . Destarte, estaremos frisando a cada instante, veremos que mesmo a mais
fantasiosa e surrealista das cidades-cinema acaba necessariamente por se referir, ainda
assim, a questões de fundo bastante reais.
Para registrar uma curiosidade, pode também ocorrer a convivência ou o
encaixe de cidades-cinema ‘representadas’, ‘inventadas’ ou ‘reinventadas’ no mesmo
filme. Exemplo eloqüente, que será examinado mais adiante, é o dos filmes que
tematizam as realidades virtuais. Assim, uma ‘cidade-cinema representada’ – a New
York dos anos 1990 ou a Chicago dos Anos 30 – pode estar encaixada sob a forma de
realidade virtual em uma Los Angeles Futurista (Décimo Terceiro Andar, 1999) ou nos
sonhos produzidos por seres-humanos adormecidos em uma Não-Cidade dominada por
máquinas (Matrix, 1999).
Na seqüencia deste ensaio, conforme já foi indicado, nosso interesse estará
recaindo em especial sobre as Cidades-Cinemas imaginárias – categoria que inclui tanto
as cidades totalmente ‘inventadas’ pelo Cinema como cidades que já existem na
20
A saga O Senhor dos Anéis foi trazida ao Cinema entre 2001 e 2003 pela direção de Peter Jackson
(n.1961) e pelo roteiro de Frances Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, com base no livro de Tolkien.
O ambiente evoca uma Idade Média fantástica e a mitologia nórdica, e, ao lado de ambientes que incluem
o mundo rural e as florestas, surgem cidades fantásticas como Minas Tirith, Ost-in-Edhil (a cidade élfica)
e Khazad-dûm (Cidade dos Anões). A trilogia de Tolkien, escrita entre 1937 e 1949, só foi publicada
entre 1954 e 1955. Referência: TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
10
realidade contemporânea, mas que são ‘reinventadas’ por uma trama que se passa em
um futuro próximo ou longínquo. Mais especificamente, nossa análise apontará para as
distopias urbanas, ou “utopias negativas”, conforme o sentido para esta expressão que
será definido mais adiante e aqui aplicado mais especificamente às cidades produzidas
por um imaginário futurista. O ponto de partida será o Cinema das primeiras décadas do
século XX, rico em uma imaginação distópica, e que estenderá sua influência
imaginativa para períodos posteriores da história do Cinema, até chegar aos primórdios
do século XXI. Para além disto, abre-se aqui um caminho de análise voltado para outras
cidades-cinema distópicas, em artigos que se seguirão a este.
A Cidade-Cinema Expressionista
A Cidade-Cinema que examinaremos é “Metrópolis”, idealização construída

em 1926 pelo cineasta alemão Fritz Lang no filme de mesmo nome 21 . Fritz Lang (1890-
1976) estava associado a uma corrente estética específica do Cinema Alemão – o
Cinema Expressionista – e, conforme veremos, uma das mais fortes tônicas desta
corrente era precisamente a crítica social, alinhada a certa visão pessimista que, no
período abarcado pelas Guerras Mundiais e pelo entre-guerras, buscava expressar de
maneira particularmente intensa os temores, angústias e insatisfações do homem
urbano 22 . Estas características – que de resto foram recorrentes no Expressionismo
21
O filme Metrópolis foi uma das primeiras superproduções da História do Cinema. Seu orçamento foi
bastante elevado para a época (5 milhões de marcos) e suas filmagens duraram praticamente um ano,
contando com cerca de 36000 extras envolvidos nos trabalhos de filmagem (25000 homens, 11000
mulheres e 250 crianças). O fracasso de bilheteria, contudo, colocou os seus financiadores em estado de
falência, embora anos mais tarde o filme tenha passado a ser considerado uma obra-prima. Em 1984,
Giorgio Moroder (n.1940) produziu uma versão a cores, e reduzida das 3 horas originais para 1 hora e 20
minutos, acrescentando uma trilha sonora com música do Queen. Em 1995 seria produzida nova versão
em preto e branco do filme, com 2 horas e 33 minutos. A película original de Metrópolis, que se
extraviara, foi reencontrada mais recentemente na Argentina, revelando cenas até então desconhecidas.
22
O grande marco do Cinema Expressionista é o filme O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido em 1920 por
Robert Wiene (1873-1938). Para uma visão geral do expressionismo alemão, ver CÁNEPA, Laura
Loguércio, “Expressionismo Alemão” in MASCARELLO, Fernando (org.), História do Cinema Mundial,
São Paulo: Papirus, 2006. Para uma compreensão do Expressionismo como movimento artístico mais
amplo, ver CARDINAL, R., O Expressionismo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Para uma avaliação
estética e histórica das diversas correntes do Cinema Alemão nas primeiras décadas do século XX, ver
KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do Cinema Alemão, Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Para o contexto artístico-cultural do Cinema Alemão da época da República
de Weimar, ver ELSAESSER, T. (org), Weimar cinema and after: Germany’s historical imaginary.
Londres: Routledge, 2000. Sobre o contexto histórico mais amplo da República de Weimar, ver (1) GAY,
Peter, A cultura de Weimar, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, e também (2) JONES, L. E. “Culture and
politics in the Weimar Republic” in MARTEL, G (org) Modern Germany reconsidered (1870-1945),
Londres: Routledge, 1992.
11
também relacionado a outras formas de manifestação artísticas como a Pintura, a

Música e a Poesia – vêem-se acrescidas na linguagem fílmica de certas tendências
técnicas e estéticas, como “a expressividade dos cenários, o tratamento mágico da luz e
a morbidez dos temas” 23 . No contexto expressionista de crítica social, e de acordo com
esta linguagem fílmica, Metrópolis buscaria construir um retrato distópico das cidades
do futuro – entendendo por “distopia” uma utopia negativa 24 .
Figura 1: Cartaz de divulgação de

Metrópolis, de Fritz Lang.
Imagem disponível em
http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.p
hp?f=29&t=465
O filme Metrópolis, à parte a sua leitura específica de um dos futuros possíveis

para as sociedades urbanizadas, marcou época na história do Cinema e estendeu
influências consideráveis tanto no que se refere de maneira geral aos futuros filmes de
ficção-científica, que seriam produzidos nas décadas subseqüentes, como no que se
refere à produção de um imaginário futurista da cidade. Estamos ainda diante de um
filme mudo, mas bastante impressionante no que se refere aos seus arrojados efeitos
especiais e cenários futuristas. Além disto, a distopia traçada por Lang teria bastante
influência sobre outras antevisões, no Cinema e na Literatura, a respeito de sociedades
dominadas por regimes totalitários que poderiam reduzir grandes massas humanas a
23
CÁNEPA, Laura Laguércio, “Expresionismo Alemão”, op.cit., p.69.
24
Sobre o uso do conceito de “distopia” como “utopia negativa” ver JACOBY, Russell. Imagem
Imperfeita: Pensamento Utópico para uma Época Antiutópica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2007, p. 31. Ver também KUMAR, Krishan, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, Cambridge Ma:
Oxford UK, 1987, p.100. Já associado a modelos imaginários positivos, o conceito de “utopia” tem em
algumas realizações literárias exemplos já clássicos, como a Utopia de Thomas Morus (1478-1535), que
celebrizou a expressão (MORUS, Thomas. “Utopia” in Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural,
1980, vol.12), a Cidade do Sol de Tomaso Campanella (Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980,
volume 12), ou a Nova Atlântida, de Francis Bacon (publicada no volume 13 de Os Pensadores. São
Paulo: Abril Cultural, 1980). Antes destes autores renascentistas e barrocos, e mesmo no período clássico
da Antiguidade Grega, Platão concebeu a sua República como um modelo de cidade imaginária positivo,
de maneira que também podemos nos referir a sua idealização como uma construção utópica (PLATÃO,
A República, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993).
12
uma nova forma de escravidão regida por um rigoroso e sofisticado controle social
amparado por uma eficiente tecnologia. Para entender a importância da Metrópolis de
Fritz Lang na história das cidades imaginárias distópicas, basta lembrar que a célebre
novela Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley (1894-1963), só seria escrita quatro
anos mais tarde, em 1931, e levada ao cinema em 1933 25 . Esse modelo de totalitarismo
futurista apoiado na eficiência tecnológica, na desumanização, na vigilância absoluta e
na consolidação definitiva da desigualdade social encontraria sua realização mais
popularizada no famoso livro de George Orwell intitulado “1984” 26 , mas já no filme
“Metrópolis” de Fritz Lang encontraremos um modelo bastante impressionante 27 .
A Cidade-Cinema trazida por Metrópolis busca concretizar um modelo
futurista, com base no imaginário da época a respeito de como seria o mundo dali a cem
anos, e incorpora de maneira particularmente intensa certa ordem de contradições que
parecem desnudar os medos de toda uma parcela da sociedade perante possibilidades
que parecem se anunciar no contexto da implantação do fordismo e da urbanização
desmedida. Entre estes “medos” tão típicos da primeira metade do século, podemos citar
os receios diante dos usos desumanos da tecnologia, as angústias relacionadas a
expectativas do desemprego que poderia ser produzido através da substituição do
trabalhador humano pela máquina, a desumanização cotidiana promovida pela rotina
25
A bem conhecida obra Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley (1894-1963) constitui um dos mais
notáveis modelos distópicos (HUSLEY, Aldous. Admirável Mundo Novo, São Paulo: Abril Cultural,
1974). Muito antes da idealização literária de Huxley, porém, H. G. Wells (1866-1946) já havia
produzido uma impressionante distopia literária com A Ilha do Doutor Moreau (1896), obra que chega ao
Cinema em 1933, sob a direção de Erle C. Kenton (1896-1980) e produzida pela Paramount Pictures, em
uma versão de 71 minutos. Quanto ao Admirável Mundo Novo, foi produzido em 1980 um filme para a
televisão, sob a direção de Burt Brinckerhoff (n.1936), e com um elenco encimado por Tara Buckman.
Sobre o papel de Wells na história do pensamento distópico, ver HILLEGAS, Mark R. The Future As
Nightmare: H.G. Wells and the Anti-Utopians. Illinois: Southern Illinois University Press, 1967.
26
ORWELL, George, 1984, Lisboa: Antígona, 2004. A obra 1984 foi idealizada por Orwell (1903-1950)
em 1948, e a própria escolha da data é um anagrama do ano em que foi concebido (1948 – 1984). O livro
começa a ser escrito em agosto de 1946, e é concluído em novembro de 1948. Uma das principais
características desta utopia orwelliana –além do controle absoluto encaminhado pela tecnologia e da
estratificação social inflexível – é o fato de que a sociedade descrita por Orwell apresenta um eterno
presente no qual a História é reescrita todos os dias, particularmente em função das flutuações no jogo de
alianças e hostilidades entre as três superpotências que dominam o mundo imaginado por Orwell. Ao
Cinema, depois de uma versão anterior em preto e branco, 1984 chega às telas em um filme de Michael
Bradford, rodado em Londres entre abril e junho de 1984. Uma distopia similar a 1984 também é trazida
ao Cinema pelo filme Brazil, de Terry Gilliam (n.1940), que contou com um elenco encabeçado por
Jonathan Price. O trailer de 1984 pode ser encontrado em http://br.youtube.com/watch?v=M0V7pY4lRj0
27
Sintomaticamente, há também uma possibilidade de leitura de Metrópolis como obra sintonizada com o
Nazismo em formação e em busca de ascensão, conforme mencionaremos adiante. Na verdade, os receios
com relação a futuros totalitaristas surgiram à direita e à esquerda naquele momento da história cultural
européia. Fritz Lang, mais propriamente, não se interessava pela política convencional, embora sua
esposa Thea von Harbou (1888-1954), co-autora do roteiro, estivesse engajada na militância do Partido
Nacional-Socialista à época das filmagens de Metrópolis.
13
mecanizada, e o paradoxal isolamento do homem em um mundo superpovoado,

socialmente dividido e envolvido pelo artificialismo e controle tecnológico 28 .
Todos estes medos, de algum modo, estão à flor da pele no período de gestação
do filme de Fritz Lang, e é assim que o cineasta nos revela em sua Metrópolis arranha-
céus ao mesmo tempo magníficos e sombrios, fascinantes e aterradores, palcos para
uma vida extremamente organizada e sofisticados berços para a solidão humana 29 . De
igual maneira, o intenso contraste entre estes gigantescos prédios e as ruas por vezes
estreitas que constituem parte do traçado da cidade – contraste que mais tarde também
seria bem explorado pelos autores do filme de Blade Runner 30 – traz ao espectador do
filme, como primeira impressão, uma angustiante sensação de claustrofobia. Em
Metrópolis, parecem estar superpostos uma arquitetura industrial hiper-moderna e uma
atmosfera gótica, bem ao gosto do revival medieval que encontra acolhida em outras
produções artísticas da Alemanha da mesma época. Um destaque da arquitetura
simultaneamente hiper-moderna, e carregada de uma atmosfera gótica, é a Torre de
Babel, uma construção arquitetônica com teto de cinco pontas que domina a paisagem
urbana de Metrópolis:
Figura 2: “Torre de Babel”, Metrópolis. Foto de cena.

Foto disponível em http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.php?f=29&t=465
28
Temas como o desemprego nas sociedades industriais, a desumanização do homem através da produção
mecanizada, a alienação do trabalhador inserido na linha de montagem, ou o controle da tecnologia sobre
todas as ações humanas estariam em pauta também em outros filmes do período, como em Tempos
Modernos (1936), um filme em preto e branco produzido, dirigido e estrelado por Charles Chaplin (1889-
1997). Temas cênicos que já aparecem em Metrópolis, como o do operário que é engolido pela Máquina
ou que chega a se confundir com suas engrenagens, serão retomados pelo cineasta inglês de maneira
particularmente bem humorada. Ver a famosa cena do enlouquecimento de um operário (Charles Chaplin)
em http://br.youtube.com/watch?v=nsWNsVdzfKw&feature=related.
29
Fritz Lang em 1924, dois anos antes da produção de Metrópolis, teria visitado os Estados Unidos e
ficado bastante impressionado com a altura desmedida dos arranha-céus de Nova York.
30
Blade Runner, de Ridley Scott, constrói sua cidade futuresca tomando a Metrópolis de Fritz Lang como
referência, embora lhe acrescentando uma série de aspectos que já seriam demandas de um novo tempo.
14
Particularmente interessante é o impacto que causa – e mais ainda deve ter

causado no espectador da primeira metade do século XX – a imagem de aviões e
veículos voadores transitando entre os edifícios. Um avião sobrevoando o céu, para um
imaginário comum, coloca-se habitualmente como a imagem que representa a altura por
excelência. Para o olhar cotidiano, fora os próprios astros que pulsam para além da
Terra, nada pode se situar para além da altura do avião que sobrevoa uma cidade. O
avião, particularmente nesta época em que os foguetes ainda eram sonhos tecnológicos,
representa a altura máxima atingida pelo homem. Colocar aviões voando entre edifícios
é uma ousadia imagética considerável, que cria um efeito que estica ainda mais a altura
dos arranha-céus imaginados pelo cineasta. Este impacto visual será retomado em
filmes posteriores, como é o caso de O Quinto Elemento (1997).
Mas retomemos ao ambiente espacial proposto pela Metrópolis, avançando
para uma compreensão da sociedade que sob ele se abriga. Vivendo nestes arranha-céus
incomensuravelmente altos e usufruindo seus momentos de lazer nos jardins situados
nos terraços dos edifícios, uma parte da humanidade parece se beneficiar de todo o
conforto proporcionado pela vida moderna. Desta maneira, ao lado de fantásticos e
sofisticados prédios, como é o caso dos impressionantes edifícios em ziguezague de
Metrópolis, há também um espaço para o lazer no terraço dos edifícios, assegurando à
elite que habita Metrópolis um paliativo lúdico para este ambiente superpovoado e por
vezes claustrofóbico. Esta era, enfim, a parte mais visível da Metrópolis de Fritz Lang.
Mais adiante, veremos que uma segunda cidade, bem distinta, esconde-se sob esta,
debaixo da terra.
Figura 3: Edifícios em Ziguezague. Metrópolis.

Desenho de Erich Kettelhut. Berlim: Filmmuseum
Disponível em http://www.geocities.com/Area51/5555/metrop2.jpg
15
Todos os receios e temores de uma sociedade européia diante de um mundo

que começava a se superpovoar e a acenar com possibilidades de uso desumano da
tecnologia parecem encontrar seu lugar neste ambiente simultaneamente sombrio e
tecnologicamente fascinante que é construído por Fritz Lang. Assim, as auto-estradas
são congestionadas, os arranha-céus extrapolam em altura, a poluição atinge níveis
ameaçadores, e um relógio assinala obsessivamente as horas, com uma impiedosa
pontualidade que conforma toda a vida urbana. Essas dimensões constrangedoras e
angustiantes da vida citadina são levemente contrastadas pelos agradáveis jardins
floridos situados no alto dos arranha-céus e pelo conforto tecnológico proporcionado
aos habitantes desta parte privilegiada da cidade, mas de todo modo revelam-se bem
presentes na Metrópolis de Fritz Lang as inquietações do homem europeu da primeira
metade do século XX diante do mundo urbano em desenfreado crescimento. O aspecto
mais terrível, contudo, é a estruturação social que se revela emoldurada por esta cidade
futurista, reservando para os seus subterrâneos ocultos uma terrível exploração social e
uma radical perda das identidades individuais em favor da transformação de uma grande
massa de trabalhadoras subalternos em formigas destinadas a alimentar a Máquina 31 .
Assim, em contraste com o ambiente futurista acima descrito, a parte mais inferior de
Metrópolis esconde uma cinzenta cidade-dormitório, de construções simples e
rigorosamente padronizadas. Vejamos, em seguida, como este duplo ambiente urbano
aparece no decorrer do enredo de Metrópolis.
O filme se passa em 2026, uma época em que – de acordo com a construção
expressionista de Fritz Lang – teria como principal característica uma sociedade
radicalmente dividida em duas classes distintas, o que se concretizaria inclusive em uma
espacialização da própria desigualdade social a partir de um mundo dividido em dois
ambientes bem diferenciados. De fato, o filme já nos mostra logo em suas cenas iniciais
uma Cidade dividida em duas: uma parte inferior e subterrânea, conhecida como a
“cidade dos trabalhadores”, e uma parte superior, na superfície, conhecida como “Club
of the Sons”. De um lado estaria uma classe privilegiada, liderada por uma elite
dominante, e que vive na superfície em gigantescas estruturas arquitetônicas envolvidas
por um interminável fluxo de trens, carros e veículos voadores. De outro lado estariam
os operários, condenados a uma vida escrava em uma espacialidade urbana situada
muito abaixo do solo.
31
Esse aspecto é bem abordado por EISNER, L.H. A tela demoníaca, as influências de Max Reinhardt e
do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra Instituto Goethe, 1985.
16
Figura 4: Metrópolis. Cena mostrando o envolvente fluxo de automóveis, trens suspensos e veículos
voadores, por entre as gigantescas construções arquitetônicas.
Foto disponível em http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.php?f=29&t=465
O contraste entre as duas espacialidades, e as duas humanidades por elas

forjadas, é brutal já desde a primeira cena do filme. Aparecem aqui os operários no
encerramento de mais uma dura jornada de 10 horas de trabalho, todos se dirigindo para
os elevadores que os conduzirão de volta às cidades subterrâneas, onde residem as suas
famílias. Caminham lentamente, a passos marcados como se fossem prisioneiros de
guerra, cabisbaixos e desolados, e ao som de uma trilha sonora profundamente
melancólica e depressiva. A segunda cena traz a primeiro plano os habitantes da
superfície: jovens praticam esportes em um ambiente lúdico, ao som de uma trilha
sonora alegre e grandiosa. Este contraste será a base essencial do filme e vai mais além.
Na verdade, a região na qual residem os operários é ainda uma região inferior, mais
obscura e situada bem abaixo da terra, abaixo mesmo da Fábrica e da zona de máquinas
que acolhe diariamente o seu árduo trabalho.
Entre estes dois ambientes – o da superfície habitada pela elite (os mestres) e o
das profundezas nas quais residem as massas operárias – estaria precisamente a zona na
qual se localizariam pesadas e complexas máquinas destinadas a manter o conforto e
lazer na superfície. As máquinas, naturalmente, necessitavam do incessante trabalho dos
operários. Uma das imagens mais impressionantes construídas por Lang, aliás, é aquela
em que, durante a jornada de trabalho, os diversos operários se encaixam nas máquinas
como se fizessem parte de suas anatomias – acomodando-se tão perfeitamente às
reentrâncias de cada máquina a ser operada que, nestes momentos, já não é possível
distinguir homem e máquina. Décadas mais tarde, a imagem do homem que alimenta a
máquina com seu próprio corpo e com sua própria alma seria retomada pelo filme
Matrix, constituindo uma nova metáfora para a alienação.
17
Figura 5. Casa das Máquinas. Metrópolis.

Máquina acomodando operários nos seus nichos
Imagens disponíveis em http://www.kino.com/metropolis/
De todo modo, na Metrópolis idealizada por Lang, as gigantescas máquinas,

situadas entre o ambiente urbano da superfície e a zona habitacional dos operários,
precisavam ser acionadas e operadas a partir de grandes alavancas, e controladas por
intermédio de painéis cobertos de relógios e mostradores diversos. Destas máquinas
dependia o luxo e a vida na parte superior de Metrópolis, e estas mesmas máquinas
eram a fonte da interminável labuta dos operários escravizados. Em poucas palavras, o
luxo, a opulência e o conforto possíveis na superfície dependiam de que, na parte
inferior da Cidade e da Sociedade, bem longe da vista dos privilegiados, uma massa de
trabalhadores se esgotasse em uma interminável rotina e sob o peso de um ambiente ao
qual não chegava nem a luz do sol nem o ar puro.
O mundo socialmente dividido da Metrópolis conta ainda com as suas
tecnologias de controle social e com os seus amortecedores políticos. O tenso potencial
de revolta operário parece estar contido por um discurso de conciliação de classes, na
verdade surgido espontaneamente na parte inferior da sociedade, e que tem entre seus
principais difusores a heroína do filme – uma filha da classe operária chamada Maria e
que promove nas Catacumbas reuniões regulares, nas quais busca divulgar as idéias
pacifistas de que um dia viria até eles um “mediador” capaz de obter das elites uma vida
mais digna e menos penosa para os operários. Esse salvador seria uma espécie de
“coração mediador” que conseguiria um dia conciliar o “cérebro” (os industriais que
regiam Metrópolis) com as “mãos que constroem” (os operários das profundezas).
Através deste Messias se tornaria por fim possível a mediação entre o Céu e o Inferno,
entre o mundo da superfície as profundezas da labuta operária.
18
Figura 6. Maria e sua pregação para os operários – reunião nas Catacumbas. Metrópolis
Imagem disponível em http://www.kino.com/metropolis/
Maria, líder operária pacifista que apregoa a vinda de um messias ou de

“mediador” um dia virá para salvar a humanidade trabalhadora com a conquista de uma
conciliação social, parece prefigurar simultaneamente as figuras de João Batista –
profeta do Novo Testamento que anuncia a vinda do Cristo – a de Maria, que lhe
empresta o nome, e a de Madalena, trazendo o seu quinhão de sedução, que terá a sua
importância no desenrolar da trama.
De fato, a trama de Metrópolis se complica precisamente quando Frede, filho
de um dos mais poderosos industriais que controlam Metrópolis, apaixona-se por Maria
e resolve segui-la e descer até as profundezas para ver como vivem as classes operárias.
O filme, naturalmente, é repleto de simbologias, e a descida às profundezas sociais do
proletariado, o mundo daqueles “que constroem”, é apenas mais uma delas. A descida
de Frede em busca de Maria remete à descida aos Infernos, de Orfeu, mas também à
metáfora da divisão bíblica entre Céu e Inferno, este último correspondendo ao penoso
submundo de trabalho dos operários que mantém o funcionamento de Metrópolis. Em
sua decida aos subterrâneos sociais, Frede acaba por assistir a uma traumatizante cena
de acidente de trabalho na qual, após a explosão de uma máquina que deixa um saldo de
diversos operários mortos, os trabalhadores são descartados como meros objetos e
imediatamente substituídos 32 . Neste momento, Frede é acometido por uma espécie de
visão delirante através da qual enxerga a “Máquina” como um monstro que devora
impiedosamente os pobres trabalhadores. Depois disso, o jovem burguês da superfície
chega a se disfarçar e a se infiltrar entre as fileiras de trabalho dos operários para sentir
de maneira concreta a difícil vida dos operários. O contato com Maria e a revelação das
32
A explosão é provocada quando um operário sucumbe à exaustão, e na seqüencia diversos operários
são atirados do alto como se fossem pedaços ou peças da própria máquina.
19
difíceis condições de vida das massas operárias contribuem para operar nele uma
transformação, e será ele quem desempenhará o papel do “mediador” cuja vinda fora dia
fora profetizada pela líder operária pacifista, de certo modo ela mesma tornando-se a
“mãe” do libertador que fizera nascer em Frede e também a heroína que o enlaçará
amorosamente.
Outro complicador na trama de Metrópolis – e também uma de suas mais
interessantes antevisões do futuro – é a invenção, por um cientista louco chamado
Rotwang, de um surpreendente robô 33 . Rotwang esclarece ao mais poderoso dos
industriais de Metrópolis, Joh Fredersen – por acaso o pai de Frede – que em um futuro
bem próximo o robô poderia, através de sua reprodução em série, favorecer a
substituição imediata da massa trabalhadora na realização de suas tarefas diárias. Esta
possibilidade faz com que um dos industriais de Metrópolis, Fredersen – por acaso o pai
de Frede – conceba o plano de utilizar o robô para estimular entre os operários uma
hostilidade contra as máquinas que eles mesmos manuseavam, na verdade já antevendo
o desfecho de uma revolta daquelas proporções, que seria o de provocar explosões na
zona das máquinas e inundar a zona familiar operária, esta na qual residiam os filhos e
famílias proletárias – futura geração de operários que em breve estaria obsoleta com a
disseminação de robôs-operários.
Figura 7. Construção do Robô pelo cientista-louco.

33
O mote do homem criado artificialmente já aparece no Cinema Alemão em uma série de seis filmes
produzidos entre 1916 e 1917 por Otto Rippert (1869-1940), com o título Homunculus. Como o robô
inventado na Metrópolis de Fritz Lang, evidencia-se desde aqui uma leitura negativa da possibilidade de
criação de humanóides em laboratórios ou através da robótica. O robô de Metrópolis irá receber uma
personalidade manipuladora e destrutiva; o homúnculo de Otto Rippert revolta-se contra a sua condição
não-humana ao descobrir que havia sido criado em laboratório, e a partir daí passa a acalentar sonhos de
dominar o mundo. Esta película foi analisada em maior detalhe em QUARESMA, L. “Homunculus: a
Project for a modern cinema” in ELSAESSER, T. (org.), A Second Life: German Cinema’s first decades.
Amsterdã: Amsterdam University Press, 1996. Nela, o autor identifica alguns elementos que seriam bem
explorados pelo Cinema expressionista Alemão, na década de 1920.
20
Essa passagem no roteiro de Lang é um pouco obscura com relação aos seus
propósitos, e gera controvérsias. Que vantagem o mega-industrial Fredersen poderia
obter passando da política conciliatória a uma incitação à própria hostilidade contra o
próprio sistema que ele comandava? Postula-se que, nesta nova situação, o industrial
poderia utilizar o aparelho repressivo contra os operários, eliminando-os no conflito e,
sobretudo, exterminando seus filhos, e que desta maneira estaria assegurada uma
passagem para um novo mundo no qual o trabalho seria feito por máquinas sem que
precisasse arcar com o ônus de ter deixado os operários desempregados para morrerem
de fome.
Para o encaminhamento do plano do Industrial, pede-se ao cientista louco que
transforme o robô recém-inventado em um clone da líder religiosa Maria – ela mesma
imediatamente aprisionada e tirada de cena – de modo a que o robô pudesse se infiltrar
entre os trabalhadores e substituir o discurso de conciliação das máquinas pelo de ‘ódio
à maquinaria’. Compelidos à Revolta, os operários investem freneticamente em um
movimento de destruição das máquinas que termina por explodir reservatórios que
terminarão por colocar em risco as suas próprias vidas e as suas famílias. Ao
perceberem seu erro, os operários resolvem condenar Maria – na verdade o andróide
que se faz passar por Maria – à fogueira, e depois que as chamas consomem o
revestimento do andróide percebem que, na verdade, tratava-se de um robô que se fizera
passar por Maria. Esta retorna, depois de ter conseguido fugir do aprisionamento, e
juntamente com Frede consegue salvar os filhos dos operários da inundação da cidade.
Figura 8. Cena da Inquisição. Revelando a clonagem de Maria

Ao fim destes conturbados acontecimentos, os trabalhadores, liderados por um

dos seus líderes, terminam por se reunir com o industrial que controla Metrópolis, sob a
21
mediação de seu filho Frede – o tão prometido “coração mediador” – que termina por
conseguir realizar a propalada conciliação de classes a partir do planejamento da
minimização da desigualdade social e da concretização de melhores condições de vida
para os operários. O final apresentado por Lang até hoje gera polêmicas interpretativas.
Representaria uma vitória da classe trabalhadora, que finalmente consegue, na cena
final, impor a sua participação no poder e derrotar a estrutura totalitarista? Neste caso, a
cidade futurista também poderia ser tomada como metáfora para a Fábrica ou para o
mundo do trabalho, e a celebração do acordo poderia ser interpretada como símbolo da
conquista operária de uma participação na gestão da empresa? Ou o final conciliatório
que reúne o Céu e o Inferno de Metrópolis em um acordo celebrado a duas partes, e
mediado por um salvador saído do próprio seio da classe dominante, poderia representar
a manipulação ideológica da classe trabalhadora, desarticulando seu potencial de revolta
em mais uma das cenas de efeito do grande drama da conciliação de classes? Esperança
ou denúncia – que dimensões se acobertam sob o final proposto por Fritz Lang para a
distopia por ele construída em Metrópolis?
De todo modo, uma ou outra destas várias interpretações, o ambiente dramático
que se afirma no decorrer da obra de Fritz Lang é mesmo o do pessimismo
expressionista, ainda que seu desfecho acene com a possibilidade de uma interpretação
otimista. Por outro lado, a mensagem subjacente é o do triunfo do sentimento sobre o
mundo mecânico: o próprio Frede, ao apaixonar-se por uma filha da classe operária,
transgride a mecânica social que rege este universo totalitário e socialmente bipartido.
Ao lado disto, deve-se ter em conta que Lang encaminha em Metrópolis não uma crítica
direta à Máquina e à sociedade mecanizada, mas sim uma crítica à utilização da
máquina sem sentimento, isto é, a máquina utilizada não como meio para alcançar e
assegurar o progresso, mas sim como recurso para escravizar o homem. Trata-se,
sobretudo, de uma crítica à mecanização do homem, e não de uma crítica à máquina em
si mesma 34 . Metrópolis não rejeita propriamente a máquina, e é digno de nota o fato de
que grandes catástrofes ocorrem no filme a partir da destruição irracional das máquinas
pelos operários que tinham sido manipulados pelo robô-agitador.
34
Referindo-se à Metrópolis de Fritz Lang, Lotte Eisner (1896-1983) faz notar, em certa passagem de A
Tela Demoníaca, que “os habitantes da cidade subterrânea são autômatos, muito mais que o robô criado
pelo inventor Rothwang. Suas pessoas se coadunam inteiramente com o ritmo das máquinas
complicadas” (EISNER, L.H. A Tela Demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do expressionismo.
Rio de Janeiro: Paz e Terra Instituto Goethe, 1985) [original: 1973].
22
Perpassa a película, da igual maneira, o anseio por uma sociedade justa, no

interior da qual sejam minimizadas as desigualdades sociais geradas pelo Capitalismo.
Por outro lado, há que considerar que Tea Von Harbou, esposa de Fritz Lang, estava
engajada no partido nacional-socialista. Embora Lang não se interessasse por política no
sentido convencional, o papel desempenhado pela figura do trabalhador em sua trama
não está propriamente em discordância em relação à busca de apoio das camadas
trabalhadoras pelo discurso hitlerista naquele período em que procurava ascender ao
poder. Também Hitler procurou empreender, na primeira fase de sua ascensão política,
uma crítica ao capitalismo. Para além disto, a figura do líder saído do seio das classes
dominantes e que desempenha a função de “coração mediador”, o único capaz de
conciliar o “cérebro que planeja” e as “mãos que constroem”, não se opõe ao discurso
hitlerista sobre a mediação que o partido nazista deveria encaminhar entre o mundo do
trabalho e o capital 35 . Desta maneira, Metrópolis comporta já à sua época duas leituras,
a da crítica social expressionista, e uma outra leitura, possível de se sintonizar com o
nazismo em ascensão.
O filme não deixou de produzir novas leituras em momentos posteriores, e de
estender suas influências a toda uma diversificada produção fílmica ainda por vir.
Algumas cidades-cinema acompanham Metrópolis nos seus arroubos imaginativos;
outras ficam um pouco aquém daquela ousadia imaginativa que até hoje impressiona
aos que entram em contato com a obra de Lang pela primeira vez. Em um momento
mais imediato, dois anos depois de Metrópolis, foi produzido por exemplo outro filme
que apresenta uma cidade-cinema projetada para o futuro: a Londres redesenhada por
High Treason (1928), um filme inglês dirigido por Maurice Elvey (1887-1967) e que
contou em seu elenco com a atuação de Raymond Massey (1896-1983) 36 . De todo
modo, o futuro a que se refere High Treason é bem mais imediato, apontando mais
precisamente para 1950, e de resto exercendo uma antevisão sobre um ambiente de nova
Guerra Mundial prestes a aflorar. Hoje, a Londres Futura apresentada em High Treason
impressionaria pouco, em comparação com as metrópoles contemporâneas, o que não é
certamente o caso da Metrópolis de Fritz Lang, uma cidade futurista sempre impactante,
mesmo nos dias de hoje.
35
Sobre as possibilidades de uma leitura de Metrópolis em sintonia com idéias nazistas, ver o ensaio “O
Caso Fritz Lang” de Luís Nazário (As Sombras Móveis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007).
36
Além de Raymond Massey, o elenco de High Treason contou com James Carew, Humberstone Wright,
Betina Hume e Jameson Thomas. O roteiro foi escrito por Noel Pemberton-Billing, e o filme, em preto e
branco e com duração de 1 hora e 33 minutos, foi produzido pela Gaumont British Picture Corporation.
23
Figura 9. Londres futurista de High Treason (1928).

Disponível em http://www.geocities.com/Area51/5555/hightrsn.jpg
De todo modo, a herança imaginária deixada por Metrópolis, de Fritz Lang, iria
se estender promissoramente para o futuro. Novas possibilidades, inspiradas em
elementos trazidos pela primeira vez com a obra-prima do Cinema Expressionista
Alemão, estariam por vir. Entre temores e fascínios, as demandas imaginárias
relacionadas às diversas expectativas diante da progressiva urbanização do mundo
moderno atravessariam o século. À extensão em altura seria logo acrescentada a
extensão horizontal, referência ao ambiente urbano de megalópoles e conurbações que é
tão típico da modernidade 37 . No limite, os cineastas das últimas décadas do milênio
iriam nos oferecer cidades-cinema cujo crescimento horizontal mostra-se tão extenso
que uma delas terminaria por recobrir o próprio planeta: a “Coruscant” da saga de
Guerra nas Estrelas (1977 – 2005). Em contraste, a mesma saga de George Lucas nos
oferece a cidade que atingiu as alturas celestiais, de modo a fugir do gás não respirável:
a singular “Cidade das Nuvens” (Episódio II, 1980).
Eis aqui extensões das instigantes ‘polêmicas da modernidade’ que haviam
fundado a Metrópolis de Fritz Lang. Destarte, a estas questões tão singularmente
modernas – o crescimento vertical e horizontal da área urbana, a miséria de boa parte de
uma população sempre crescente, o desemprego que ronda a classe trabalhadora e que
funda a marginalidade a o crime, a solidão na multidão que se aperta em um tráfego
sempre confuso e estressante de veículos vários – juntar-se-iam outras questões, já pós-
modernas. Enquanto que o mundo de arranha-céus de Coruscant oferece-se como carne
para problemas tipicamente modernos, o seu submundo – habitado e transitado por
alienígenas de várias aparências e identidades planetárias – é já de alguma maneira
37
A Conurbação é um fenômeno tipicamente contemporâneo no qual ocorre a unificação da malha urbana
de duas ou mais cidades, em conseqüência de seu crescimento geográfico.
24
caracteristicamente pós-moderno e bem fundado no mundo da crise de identidades que

dá a tônica aos novos tempos. Mas esta já é outra questão a ser discutida.
Figuras 10 e 11. Coruscant, a ‘cidade-planeta’. (Guerra nas Estrelas, III, 2005)

38
Disponíveis em http://epoca.globo.com/especiais/starwars/plan.htm
e http://www.coruscant.info/Globecoruscant.jpg
Figura 12. Cidade das Nuvens. (Guerra nas Estrelas, V, 1980)

Disponível em http://www.myfreewallpapers.net/starwars/wallpapers/clouds-city.jpg 39 .
38
Capital do Império na primeira trilogia de Guerra nas Estrelas, Coruscant é um autêntico ‘planeta-
cidade’ ou ‘cidade-planeta’, conforme o ponto de vista, sendo totalmente coberto por gigantescos arranha-
céus (a cidade se estende horizontalmente por todo o planeta, e apresenta alguns quilômetros de altura).
Tal como a Metrópolis, de Lang, a megalópole-planeta apresenta também uma parte baixa da cidade, na
qual a luz solar jamais chega e que constitui um submundo freqüentado por marginais e jogadores
pertencentes a todas as espécies de alienígenas. De modo geral os moradores da parte inferior de
Coruscant são mais pobres e não participam da sociedade mais rica que vive acima, nos edifícios. Deste
modo, a divisão radical entre a boa sociedade e a cidade marginal (no caso de Metrópolis a ‘cidade
trabalhadora’) faz-se também por uma oposição entre o alto e o baixo urbano. Vale lembrar ainda que o
espaço aéreo intra-urbano de Coruscant é atravessado por incontáveis linhas de tráfego / O episódio da
Saga que traz a cidade-planeta de Coruscant a primeiro plano é o Episódio III – Star Wars: Revenge of the
Sith (2005). A cena inicial do episódio (battle over Coruscant) pode ser encontrada em:
http://br.youtube.com/watch?v=0srDwWzUkFo&feature=related
39
A “Cidade das Nuvens” concretiza a solução ecológica encontrada no planeta Bespin, atravessado por
várias camadas gasosas, sendo que apenas uma delas é respirável pela vida orgânica. A imagem,
certamente, reflete os receios contemporâneos diante de um mundo superpoluído que precisará ser
enfrentado em um futuro não tão distante. O trailer de Star Wars (Episode IV), na verdade o primeiro a
ser filmado e ponto de partida da série (embora seja o quarto episódio da Saga Star Wars) pode ser
encontrado em http://br.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQ. O episódio V é o que traz à cena Cloud
City (1980). Uma fala de George Lucas sobre os efeitos especiais relacionados à Cloud City, pode ser
encontrada em http://br.youtube.com/watch?v=1K5MeVn7I0c&feature=related. Imagens e explicações
sobre Clouds City podem ser encontradas em
http://br.youtube.com/watch?v=tZGel1_TGVM&feature=related
25
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS
FONTES FÍLMICAS
• Batman (EUA: 1989). Filme a cores, falado, 126 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros / Polygram. Direção: Tim Burton. Roteiro:
Sam Hamm e Warren Skaaren, baseado nos personagens criados por Bob Kane. Produção: Peter
Guber e John Peters. Fotografia: Roger Pratt. Música: Danny Elfman; Elenco: Michael Keaton
(Bruce Wayne / Batman); Kim Basinger (Vicki Vale); Jack Nicholson (Jack Napier/Coringa),
Pat Hingle (Comissário Gordon), grande elenco.
• Blade Runner (EUA: 1982). Filme a cores, falado, 118 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora e Distribuidora: Columbia Tristar / Warner Bros. Direção: Ridley Scott. Roteiro:
Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk. Produção:
Michael Deeley. Música: Vangelis; Elenco: Harrison Ford (Deckard); Rutger Hauer (Roy
Batty); Sean Young (Rachael) e grande elenco.
• Cidade das Mulheres (Brasil, 2005). Documentário a cores, 72 minutos de duração. Ficha
Técnica – Produtoras: X-Filmes / Casa do Cinema da Bahia. Produção e Direção: Lázaro Faria;
Roteiro: Cléo Martins a partir da idéia desenvolvida na obra de Ruth Landes (1939). Montagem:
Leandro Cazumbá. Fotografia: Lázaro Faria e Maoma Faria. Participações (como entrevistadas):
Mãe Stella de Oxossi, Mãe Altamira Cecília, Mãe Carmem, Mãe Nitinha de Oxum, Mãe Gisele
Cossard, Mãe Bida.
• Conan, o Bárbaro (EUA, 1982). Filme a cores, 129 minutos. Ficha Técnica – Produtoras:
Universal Pictures / Dino de Laurentiis Productions. Distribuição: Universal Pictures. Produção:
Rafaella De Laurentiis, Buzz Feitshans, Edward R. Pressman e Edward Summer. Direção: John
Milius; Roteiro: John Milius e Oliver Stone a partir dos textos de Robert Roward. Fotografia:
Duke Callaghan. Música: Basil Polidouris. Elenco: Arnold Schwarzenegger; Max Von Sydow
(rei Osric); James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandhal Bergman (Valeria), Gerry Lopez
(Subotai) e grande elenco.
• Dark City (EUA: 1998). Filme a cores, falado, 101 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora e Distribuidora: New Line Cinema. Direção: Alex Proyas. Roteiro: Alex Proyas, Lem
Dobbs e David S. Goyer, baseado em argumento de Alex Proyas. Produção: Produção: Andrew
Mason e Alex Proyas. Fotografia: Dariusz Wolski. Música: Trevor Jones. Elenco: Rufus Sewell
(John Murdoch); Jennifer Connely (Emma Murdoch); Kiefer Sutherland (Dr. Daniel Paul
Schreber); Richard O’Brien (Sr. Hand); Ian Richardson (Sr. Book); William Hurt (Inspetor
Frank Bumstead) e grande elenco.
• Dark City. Trailer. .
http://www.youtube.com/watch?v=jSpowoKqSzc&feature=related
• Dark City. Cena do filme.
http://www.youtube.com/watch?v=wbHi63F7cIQ&feature=related
• Décimo Terceiro Andar (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 100 minutos de duração. Ficha
Técnica – Produtora e Distribuidora: Columbia. Direção: Josef Rusnak. Roteiro: Josef Rusnak e
Ravel Ceteno-Rodriguez, baseado em livro de Daniel F. Galouye. Fotografia: Wedigo von
Schultzendorff. Música: Harald Kloser. Elenco: Craig Bierko (Douglas Hall; John Fergusson;
David); Armin M.-Stahl (Hannon Fuller; Grierson); Gretchem Mol (Jane Fuller; Natasha
Molinaro); Vincent d’Onofrio (Jason Whitney; Jerry Ashton); Daryl Hannah (Pris); Edward
James Olmos (Gaff) e grande elenco.
• Décimo Terceiro Andar. Trailer do filme.
http://www.youtube.com/watch?v=KkEHcB4y7R8
• Décimo Terceiro Andar. Final alternativo do filme.
http://www.youtube.com/watch?v=lB17_peD96w&feature=related
26
• Gladiador (EUA, 2000). Filme a cores, 155 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora:
Universal Pictures / DreamWorks SKG; Distribuidora: DreamWorks Dristibuctions LLC /
Universal Pictures. Direção: Ridley Scott. Roteiro: David H. Franzoni, John Logan, e William
Nicholson.. Fotografia: John Mathieson. Música: Hans Zimmer. Elenco: Russel Crowe
(Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Richard Harris (Marcus Aurelius), Djimon Hounson
(Juba), Connie Nielsen (Lucilla), Tomas Arana (Quintus) e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio IV: A New Hope] (EUA, 1977). Filme a cores, 121
minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: 20th Century Fox Film
Corporation; Direção: George Lucas. Roteiro: George Lucas. Produção: Gary Kurtz. Fotografia:
Gilbert Taylor. Música: John Williams. Elenco: Harrison Ford (Han Solo), Carrie Fisher
(Princesa Léia Organa), Mark Hamill (Luca Skywalker), Alec Guinness (Obi-Wan Kenobi),
Peter Cushing (Grand Moff Wilhuff Tarkin), Peter Mayhew (Chewbacca), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio V: The Empire Strikes Back] (EUA, 1980). Filme a
cores, 124 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Lucasfilms; Distribuidora: 20th
Century Fox Film Corporation; Direção: George Lucas. Roteiro: George Lucas. Produção: Gary
Kurtz. Fotografia: Peter Suschitzky. Música: John Williams. Elenco: Harrison Ford (Han Solo),
Mark Hamill (Luca Skywalker), Carrie Fisher (Princesa Leia Organa), Alec Guinness (Obi-Wan
Kenobi), Billy Dee Williams (Lando Calrissian), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio VI: Returno of the Jedi] (EUA, 1983). Filme a
Century Fox Film Corporation; Direção: Richard Marquand. Roteiro: George Lucas e Lawrence
Kasdan, baseado em argumento de George Lucas. Produção: Howard G. Kazanjian. Fotografia:
Alan Hume. Música: John Williams. Elenco: Mark Hamil (Lucas Skywalker); Harrison Ford
(Han Solo); Carrie Fischer (princesa Leia Organa), Alec Guiness (Obi-Wan Kenobi), Peter
Mayhew (Chewbacca), Sebastian Shaw (Anakin Skywalker), Frank Oz (Yoda), David Prowse
(Darth Vader), Anthony Daniels (C3PO), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio I: A Ameaça Fantasma] (EUA, 1999). Filme a
Century Fox Film Corporation; Direção: George Lucas. Roteiro: George Lucas. Produção: Rick
McCallum. Fotografia: David Tattersall. Música: John Williams. Elenco: Ewan McGregor (Obi-
Wan Kenobi), Liam Neeson (Qui-Gon Jinn), Natalie Portman (Rainha Amídala), Jake Lloyd
(Anakin Skywalker), Terence Stamp (Chanceler Finis Valorum), Samuel L. Jackson (Mace
Windu), Ian McDiarmid (Imperador Palpatine / Darth Sidious), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio II: O Ataque dos Clones] (EUA, 2002). Filme a
cores, 144 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Lucasfilms / Jak Productions;
Distribuidora: 20th Century Fox Film Corporation; Direção: George Lucas. Roteiro: Jonathan
Halles e George Lucas. Produção: Rick McCallum. Fotografia: David Tattersall. Música: John
Williams. Elenco: Ewan McGregor (Obi-Wan Kenobi), Hayden Christensen (Anakin
Skywalker), Natalie Portman (Senadora Padmé Amídala), Christopher Lee (Conde Dooku /
Darth Tyranus), Samuel L. Jackson (Mace Windu), Ian McDiarmid (Chanceler Palpatine / Darth
Sidious), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas [Star Wars – Episódio III: Revenge of the Sith] (EUA, 2005). Filme a
Century Fox Film Corporation; Direção: George Lucas. Roteiro: George Lucas. Produção: Rick
McCallum. Fotografia: David Tattersall. Música: John Williams. Elenco: Ewan McGregor (Obi-
Wan Kenobi), Hayden Christensen (Anakin Skywalker / Dart Vader), Natalie Portman
(Senadora Amídala / Padmé Naberrie –Skywalker), Christopher Lee (Conde Dooku / Darth
Tyranus), Samuel L. Jackson (Mace Windu), Ian McDiarmid (Chanceler Supremo / Imperador
Palpatine / Darth Sidious), e grande elenco.
• Guerra nas Estrelas (Star Wars). Trailer do filme.
http://br.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQ
• Guerra nas Estrelas (Star Wars – battle over Coruscant. Episode III). Cena Inicial.
27
http://br.youtube.com/watch?v=0srDwWzUkFo&feature=related
• Guerra nas Estrelas (Cidade das Nuvens – vídeo com cenas do filme e explicações sobre a
“Cidade das Nuvens”).
http://br.youtube.com/watch?v=tZGel1_TGVM&feature=related
• High Treason (Londres, 1928). Filme preto e branco, 93 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora e Distribuidora: Gaumont British Picture Corporation. Direção: Maurice Elvey.
Roteiro: Noel Pemberton-Billing. Elenco: James Carew (Lord Rawleigh), Raymond Massey
(Cabinet Member), Humberstone Wright (Dr. Seymour), Betina Hume (Evelyn Seymour),
Jameson Thomas (Michael Deane) e grande elenco.
• Homunculus (Alemanha, 1912). Filme preto e branco. Ficha Técnica – Produtora e
Distribuidora: Deutsche Bioscop. Direção: Otto Rippert. Roteiro: Otto Rippert. Produção:
Hanns Lippmann. Fotografia: Carl Hoffmann. Elenco: Olaf Fonss (Homúnculo). Friedrich
Kühne (Edgar Rodin), Theodor Loos (Sven Friedland), Machtild Thein (Margot) e grande
elenco.
• A Ilha do Doutor Moreau. (EUA: 1933). Filme preto e branco, falado, 71 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: Paramount Pictures; Direção: Erle C. Kenton; Roteiro: H. G. Wells,
Waldemar Ypoung, Philip Wilie; Elenco: Charles Laughton, Richard Arlen, Leila Hyams, Bela
Lugosi, Kathleen Burke e grande elenco.
• Matrix (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 129 min. de duração. Distribuidora: Warner Bros.
Direção: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski.
Produção: Grant Hill e Joel Silver. Fotografia: Bill Pope. Música: Don Davis. Elenco: Keanu
Reeves (Neo / Thomas A. Anderson); Laurence Fishburne (Morpheus); Carrie Anne-Moss
(Trinity); Huho Weaving (Agente Smith) e grande elenco.
• Matrix. Trailer do filme. http://br.youtube.com/watch?v=UM5yepZ21pI
• Metropolis. (Alemanha: 1926). Filme preto e branco, mudo, 140 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: Universum Film A. G.; Direção: Fritz Lang; Roteiro: Fritz Lang e
Thea Von Harbou; Fotografia: Karl Freund e Gunther Rittau; Produção: Erich Pommer;
Música: Gottfried Huppertz; Efeitos Especiais: Eugene Schufftan; Elenco: Brigitte Helm
(Maria), Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Frohlich (Freder), Rudolph Klein-Rogge
(Rotwang), Heinrich George, Fritz Rasp.
• Metrópolis. Trailer do Filme. http://www.kino.com/windowsmedia/metrop ... er_100.asf
• Nosferatu. Filme completo. http://www.youtube.com/watch?v=MEOsb6CRvNU
• Perfume – a história de um assassino. (França / Espanha / Alemanha: 2006). Filme a cores,
falado, 147 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: VIP 4 Medienfonds / Davis-Films /
Ikirus Films S.L. / Constantin Film Produktion GmbH / Nouvelle Éditions de Films / Castelao
Producciones S.A; Direção: Tom Tykwer; Roteiro e idealização: Andrew Birkin, Tom Tykwer
e Bernd Eichinger, baseado em livro de Patrick Süskind; Produção: Nernd Eichinger;
Fotografia: Frank Griebe; Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek e Tom Tykwer; Elenco: Ben
Whishaw (Jean-Baptiste Grenouille), Alvaro Roque (Jean-Baptiste Grenouille - 5 anos, Franck
Lefeuvre (Jean-Baptiste Grenouille - 12 anos), Dustin Hoffman (Giuseppe Baldini); Alan
Rickman (Antoine Richis), e grande elenco.
• O Quinto Elemento. (França: 1997). Filme a cores, falado, 127 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: Columbia Pictures / Gaumont / Sony Pictures Entertainment;
Direção: Luc Besson; Roteiro e idealização: Luc Besson, baseado em estória de Luc Besson e
Robert Mark Kamen; Produção: Patrice Ledoux; Fotografia: Thierry Arbogast; Música: Eric
Serra; Elenco: Bruce Willis (Korben Dallas), Milla Javivich (Leeloo), Gary Olsman (Jean-
Baptiste Emmanuel Zorg), Ian Holm (Padre Vito Cornelius); Chris Tucjer (Ruby Rhod), e
grande elenco.
• O Quinto Elemento. Trailer do filme.
http://br.youtube.com/watch?v=tYcQIa04tDs&feature=related
28
• O Senhor dos Anéis – a Sociedade do Anel (EUA: 2001). Filme a cores, falado, 178 minutos
de duração. Ficha Técnica – Produtora: New Line Cinema / Rhe Saul Zaents Company
/WingNut Films; Distribuidora: New Line Cinema / Warner Bros; Direção: Peter Jackson;
Roteiro: Frances Walsh, Philippa Boyens, e Peter Jackson, baseado no livro de J.R.R. Tolkien;
Fotografia: Andrew Lesnie. Música: Enya e Howard Shore. Elenco: Elijah Wood (Frodo
Baggins), Ian McKellen (Gandalf), Liv Tyler (Arwen Undomiel), Vigo Mortensen (Aragorn),
Sean Astin (Samwise Gamgee), Cate Blanchett (Galadriel), e grande elenco.
• Sexy and City. (EUA: 2008). Filme a cores, falado, 148 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: HBO Films / Darren Star Productions / New Line Cinema;
Distribuidora: PlayArt; Direção: Michael Patrick King; Roteiro: Michael Patrick King, baseado
em personagens do livro de Candace Bushnell; Produção: Eric M. Cyphers, Michael Patrick
King, John P. Melfi, Darren Star e Sarah Jessica Parker; Fotografia: John Thomas; Música:
Aaron Zigman; Elenco: Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim Cattrall (Samantha Jones),
Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes), e grande elenco.
• Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936). Cena do filme: operário enlouquecido.
http://br.youtube.com/watch?v=nsWNsVdzfKw&feature=related
• 1984. (Inglaterra: 1984). Filme a cores, falado, 115 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: Umbrella-Rosenblum / Virgin Productions; Direção: Michael
Bradford; Roteiro e idealização: Michael Radford; Fotografia: Roger Deakins; Produção:
Simon Perry; Música: Eurythmics e Dominic Muldowney; Elenco: John Hurt (Winston Smith),
Richard Burton (O’Brien), Suzanna Hamilton (Julia), Bob Flag (Big Brother), e grande elenco.
• 1984. Trailer do filme. http://br.youtube.com/watch?v=M0V7pY4lRj0
FONTES LITERÁRIAS
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BUSHNELL, Candace. Sex and City (o Sexo e a Cidade). Rio de Janeiro: Record, 2003 [textos
originalmente escritos entre 1994 e 1998].
CAMPANELLA, Tomaso. “Cidade do Sol” in Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980,
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CLARKE, Arthur. 2001: Uma Odisséia no Espaço. New York: Paperback, 2000. [escrito entre
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CIDADES-CINEMA: UMA ANÁLISE DAS DISTOPIAS URBANAS DO

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Figura 1: Cartaz de divulgação de

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mecanizada, e o paradoxal isolamento do homem em um mundo superpovoado,

Figura 2: “Torre de Babel”, Metrópolis. Foto de cena.

Particularmente interessante é o impacto que causa – e mais ainda deve ter

Figura 3: Edifícios em Ziguezague. Metrópolis.

Todos os receios e temores de uma sociedade européia diante de um mundo

O contraste entre as duas espacialidades, e as duas humanidades por elas

Figura 5. Casa das Máquinas. Metrópolis.

De todo modo, na Metrópolis idealizada por Lang, as gigantescas máquinas,

Maria, líder operária pacifista que apregoa a vinda de um messias ou de

Figura 7. Construção do Robô pelo cientista-louco.

Figura 8. Cena da Inquisição. Revelando a clonagem de Maria

Ao fim destes conturbados acontecimentos, os trabalhadores, liderados por um

Perpassa a película, da igual maneira, o anseio por uma sociedade justa, no

Figura 9. Londres futurista de High Treason (1928).

caracteristicamente pós-moderno e bem fundado no mundo da crise de identidades que

Figuras 10 e 11. Coruscant, a ‘cidade-planeta’. (Guerra nas Estrelas, III, 2005)

Figura 12. Cidade das Nuvens. (Guerra nas Estrelas, V, 1980)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS

BARROS, José D’Assunção. “A Cidade-Cinema Pós-Moderna: uma análise das distopias

• Brave New World, de Aldous Huxley. Site disponibilizando a obra completa.

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