Redes literárias singulares e Escritas nômades1

Isabel Jasinski (UFPR)

Siempre existe esa ruptura transformadora que nos escinde entre lo que
fuimos antes y lo que somos después del viaje. En ese sentido hay en
ello algo similar a la experiencia estética.
Ana PIZARRO (2004, p. 82)

Mobilidade de escritores latino-americanos

Ao se perguntar sobre as mudanças que os meios tecnológicos da comunicação e

os processos de integração regionais efetivam nos modos de produção de identidades
locais ou supranacionais, em seu artigo “Repensando a heterogeneidade latino-
americana” de 1996, Hugo Achúgar previu a questão preponderante para pensar a
literatura latino-americana nas décadas seguintes. No seu ponto de vista, deveríamos
realocar noções como “comunidade latino-americana”, seus espaços e seus tempos, em
um contexto transnacional, incluindo “os temas das migrações, as viagens e todos os
deslocamentos nos territórios e não territórios do presente fim de século” (ACHÚGAR,
2006, p. 99). Segundo ele, não há homogeneidade possível ao considerar os
“lugares/problema” do pensamento crítico na virada de século. Babel, mundo, aldeia,
centro, periferia, global e local devem ser reavaliados para falar do presente da literatura
latino-americana, porque não se pode reduzir a complexa heterogeneidade dos seus
processos culturais (ACHÚGAR, 2006, p. 86). Tal heterogeneidade não pode ser
apreendida por conceitos absolutos, na perspectiva desta análise, porque se constituem
como processos dinâmicos singulares e irrepetíveis.
Este não é um problema novo para os estudos literários na América Latina, um
importante arcabouço conceitual foi construído ao longo do século XX, que indica as
tentativas de pensar sobre sua dinâmica cultural, entre outras o movimento antropofágico
de Oswald de Andrade (1928), a transculturação de Fernando Ortiz (1940), o entrelugar
do discurso latino-americano de Silviano Santiago (1971), a transculturação narrativa de
Ángel Rama (1982), os estudos sobre comunicação, cultura e transnacionalismo de Jesús
Martín-Barbero (1987), o hibridismo de Néstor García Canclini (1991) e a

1
Publicado em Cordiviola, A; Olmos, A; Palmero González, E; Gárate, M (Org). Temas para uma história
da literatura hispano-americana – Vol. 2 (Inscrições do sujeito/ Redes do literário). Porto Alegre: Letra1,
2022.
heterogeneidade cultural de Antonio Cornejo Polar (1994). Em diálogo com Cornejo
Polar, Abril Trigo observa que a dimensão cultural que decorre da “migrância”, referindo-
se ao movimento do “migrante transnacional” (TRIGO, 1997, p. 164), vai além do mero
trânsito geográfico, articulando um locus enunciativo instável, que gera um sujeito plural,
cuja praxis se formula como “frontería”. Sua “id/entidade”, conforme entende, é
circunstancial, portátil, articulante, caracterizada mais pela produtividade que pelos
produtos que a representam. Essa condição não gera obra, pode-se dizer em consonância
com Jean-Luc Nancy, mas processos dinâmicos de significação, ou de significância, diria
o filósofo (2003), ao defender o “sentido do mundo” dinâmico contra o “mundo do
sentido” estático.
No contexto transnacional do começo do século XXI, o corpus selecionado para
este capítulo se relaciona a deslocamentos de caráter econômico e cultural que marcam
pelo menos três experiências diferentes e significativas para a produção artística de Maria
Alzira Brum, Dani Umpi e Rey Andújar: do Brasil ao México, do Uruguai para a
Argentina, da República Dominicana e Porto Rico para os Estados Unidos. Estas
experiências de mobilidade, cujo caso mais emblemático para a literatura latino-
americana contemporânea talvez seja o de Roberto Bolaño, caracterizam graus
relativamente diversificados em função de diferentes línguas, zonas culturais, dinâmicas
sociais e históricas. Compartilham, no entanto, um “capital social e cultural” propiciado
pela globalização e pela cibercultura, pelas dinâmicas de transnacionalização e de
comunicação em massa.
Dani Umpi exemplifica a mobilidade em uma mesma zona cultural, a região rio-
platense, sem distinção linguística, que se dá do interior para a capital, mas também
transita por linguagens artísticas diferentes, caracterizando uma mobilidade entre regimes
simbólicos e suportes expressivos bastante radical. Além de compor, produzir vídeos e
atuar como cantor e multiartista, escreve narrativas que destacam um lugar praticado da
diferença, principalmente pelos personagens homossexuais, como em Miss Tacuarembó
(2004), levada ao cinema por Martín Sastre em 2010, ou Solo te quiero como amigo
(2006). Em Un poquito tarada (2014)¸ a mobilidade de gênero, os perfis fakes na internet
e na vida social, o movimento no espaço, da Argentina, ao Brasil e à Bolívia, caracterizam
a protagonista na sua relação com o mundo. Sua busca pela origem por meio dessas redes
e territórios, marcada pela fuga do pai, a conduz à frustração das expectativas. No entanto,
ao final da trajetória, sua descoberta evidencia a inconstância e a mobilidade como
dinâmicas da vida.
 Maria Alzira Brum realiza um movimento inter-regional, assim como Rey
Andújar, vinculado à mudança da língua, porém, isso não representa para ela uma
diferença cultural devido à sua experiência com a língua espanhola. Sua produção literária
se articula a diferentes campos, como a ciência, as linguagens artísticas, a reflexão crítica,
a cultura popular e as ações literárias, como a performance e as oficinas de escrita criativa,
em que sua prática escrita também efetua uma mobilidade de autoria. Seus interesses
perpassam a narrativa como uma piscadela autoficcional, um sujeito de fala, estrangeira,
Maria ou M., uma imagem em fotografia, que se mimetiza com o texto em No hacerlo
(2013). Desta forma, o texto literário flerta com outras linguagens, com o acervo cultural
da autora, com a vida em movimento. Em Ensaio para não morrer na praia, registra que
“escrever é uma forma de migração” (2017, p. 15), indicando a des(re)territorialização
como parte da sua poética. Os deslocamentos, rupturas e repetições na narrativa
promovem a mobilidade de sentidos de A ordem secreta dos ornitorrincos (2008), cujo
sintoma evidenciado pela personagem é a desconexão. A ausência de “senso lógico” é a
lógica da composição narrativa nesta obra, construída para criar imagens deslizantes e
sentidos precários como fluxo, em suas redes singulares.
O espaço cenográfico é onde Rey Andújar transita para colocar sua literatura em
relação com a performance, o teatro e a dança, como em Antípoda (2011). Seu texto
literário surge como extensão do olhar narrativo sobre a dinâmica espacial praticada pelo
corpo e pela palavra dos personagens, que produz ou oculta sentidos, para fortalecer uma
construção cinemática do relato, aproximando-se do cinema, como aconteceu com
Candela (2007), adaptado por Andrés Farías Cintrón em 2020. No caso de Los gestos
inútiles, a narrativa policial cria um espaço de sentidos que é experimentado pelos
personagens de muitas maneiras: em um contexto transnacional, que constitui um circuito
de mobilidades entre República Dominicana, Porto Rico, Estados Unidos, Espanha,
Holanda, e em um contexto urbano, em Santo Domingo, em que o relato organiza uma
teia de percursos pela cidade, explicitando desigualdades sociais e miséria humana
decorrentes de relações históricas de manipulação e corrupção. Em consequência, os
personagens aparecem desencaixados entre si, incapazes de mudar as relações de poder.
Mesmo em seu país natal, seus personagens muitas vezes se sentem como Megan Van
Nerissing de Ecuatur (Andújar, 2017, p. 10), “unhomed everywhere: fuera de lugar, sin
teledoppler, con el gps jodido, extranjera, fake, pretender, faker. Unhomeliness”.
De modo geral, o deslocamento dos escritores é uma condição permanente da
literatura hispano-americana, considera Diogo Cavalcanti ao observar a intensidade dos
processos de mobilidade da primeira década deste século, sendo que o mercado editorial,
a pesquisa acadêmica e a colaboração em suplementos literários os direcionaram
principalmente para a Espanha ou para os EUA. Na sua perspectiva, os escritores
assumem o deslocamento como um lugar de enunciação, superando a simples
circunscrição geográfica, o que os leva a configurar um posicionamento híbrido,
“despojado de conceitos monolíticos de identidade” (CAVALCANTI, 2016, p. 3). Isso
favoreceu um caráter antinacional para a literatura latino-americana, mais frequente desde
os anos 90, segundo Josefina Ludmer (2010, p. 165), em decorrência dos projetos
neoliberais que predominaram na política continental, levando a uma reavaliação sobre
os conceitos de nação e território tendo em vista as ações autoritaristas e conservadoras
do Estado nas décadas anteriores. Em Aquí América Latina (2010), Ludmer se propõe
especular territorialmente para entrar na “fábrica de realidade” da imaginação pública no
começo do século XXI. Propõe mobilizar algo mais que noções como fronteiras,
itinerários, redes e linhas, para considerar os corpos que constituem o território.
Los cuerpos son anexos al territorio; desde esta perspectiva, un
territorio es una organización del espacio por donde se desplazan
cuerpos, una intersección de cuerpos en movimiento: el conjunto de
movimientos de cuerpos que tienen lugar en su interior y los
movimientos de desterritorialización que lo atraviesan. Y eso puede
verse a través de las ficciones. (LUDMER, 2010, p. 123)

Desta forma, o território não seria algo preexistente ao sujeito, mas resultado de
uma interação do corpo com o espaço. Para além das concepções materialista ou idealista
sobre o tema, o território equivale a uma dinâmica de sentido constituída pela ação do
sujeito no espaço, enquanto “espaço-tempo vivido”, múltiplo, diverso e complexo,
variável de acordo com os sujeitos que os constroem, considera Rogério Haesbaerth da
Costa (2005, p. 6776). Em consequência, diz respeito a relações históricas, políticas,
econômicas, sociais e culturais. Esta perspectiva define o que ele considera como um
“território-rede”, segundo o qual a mobilidade passa a ser fundamental na construção do
território, ao contrário da concepção zonal, mais estática e unitária. Por isso, “muito mais
do que uma coisa ou objeto, o território é um ato, uma ação, uma rel-ação, um movimento
(de territorialização e desterritorialização), um ritmo, um movimento que se repete e sobre
o qual se exerce um controle” (COSTA, 2019, p. 127). Sua concepção de territorialidade
está relacionada ao movimento de des(re)territorialização, conforme elaboraram Gilles
Deleuze e Félix Guattari (1980), evidenciando a importância social e cultural de figuras
como o migrante na Modernidade, para quem a mobilidade é um meio, ou como o nômade
na Pós-modernidade, para quem a mobilidade é um fim.
(...) o controle dos corpos – ou das “massas” – passa a ter um novo papel
ainda relativamente pouco valorizado nas novas estratégias territoriais.
Numa interpretação bastante ousada, é como se o território, enquanto
unidade espacial funcional e expressiva, numa sociedade cada vez mais
individualista, estivesse sendo comprimido na “unidade espacial
mínima” que é o corpo – em outras palavras, o corpo enquanto entidade
relacional, mergulhada num universo dinâmico e complexo de relações
sociais (...). (COSTA, 2019, p. 276)

Para escritores que vivem experiências de deslocamento, o sentido de lugar,

espaço e território se modifica. O corpo pode ser considerado o seu território, lugar
praticado de fala, nó de redes singulares. Por outro lado, a voz, a imagem, o gesto e a
escrita correspondem a extensões do corpo, pontes que produzem um espaço de ação e
relação afetado pela intenção performática dos artistas, que des(re)territorializa a
expressão no encontro com o outro em função da mobilidade. O espaço surge como
decorrência do exercício do corpo, constituído como lugar, em palavras de Michel de
Certeau (1998, p.202) “é o efeito produzido pelas operações que o orientam, o
circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de
programas conflituais ou de proximidades contratuais”. Para Certeau (1998, p. 217), o
espaço é gerado pelo movimento que desestabiliza a ordem do lugar, por isso o espaço
equivale a um lugar praticado, existencial, que depende de uma enunciação focalizante.
Em consequência, as ações narrativas, concebidas pelo escritor como um agente
criativo, correspondem a práticas organizadoras de espaço, que também podem ser
entendidas como práticas organizadoras de redes singulares enquanto espaços de sentido,
fluxos e estratégias de linguagem. O relato cria ponte com o exterior, com o outro,
tornando-se um relato “delinquente”, porque “se o delinquente só existe deslocando-se,
se tem por especificidade não viver à margem, mas nos interstícios dos códigos que
desmancha e desloca, se ele se caracteriza pelo privilégio do percurso sobre o estado, o
relato é delinquente” (CERTEAU, 1998, p. 216). O “relato delinquente” de Certeau é
favorecido pela literatura contemporânea no século XXI, principalmente as escritas
nômades que expressam a mobilidade na perspectiva adotada por esta análise, pelas quais
as ações narrativas criam redes literárias singulares, privilegiando o percurso sobre o
estado, articulando sujeito, corpo e expressão (voz, imagem, gesto, escrita), gerando
espaço criativo como lugar praticado que explora a fronteira enquanto relação e produz
narrativas como pontes para manifestação da alteridade.
 Assim, embora sejamos ilhas formadas por infinidade de fronteiras, conforme
considera Rey Andújar (2015, p. 290), criamos pontes pela linguagem artística. Este
autor, para quem o movimento é parte inerente do seu interesse artístico e literário,
entende que a arte deve oferecer uma perspectiva da realidade que proponha uma reflexão
crítica sobre o sentido pré-estabelecido, permitindo escapar às redes homogeneizantes do
padrão consumista e neoliberal (2021). Para isso, a relação com o teatro, a performance
e o cinema foram modos de escapar das limitações do mercado editorial, permitindo o
controle sobre o processo artístico e o acesso ao público. Para as redes literárias, como as
de Andújar, os escritores em trânsito equivalem a atores que estabelecem laços por meio
da escrita, do gesto, da imagem e da voz, evidenciando relações entre arte e vida, criação
e crítica, produção individual e coletiva, participando em antologias, revistas, editoras,
oficinas, companhias, coletivos e residências. Estes laços conformam redes singulares
que expressam a mobilidade e, na ficção, são configurados por deslocamentos dos
personagens no espaço, das subjetividades segundo a perspectiva narrativa, da linguagem
artística, que abre o código literário para ampliar seus sentidos em conexão com o teatro,
a performance, a fotografia, o cinema, a televisão, os quadrinhos, as redes sociais, ao
mesmo tempo com a ciência e a cultura popular. Muito conhecido pelas suas performances
musicais, o multiartista uruguaio Dani Umpi divulga seu trabalho pela web, participa de
festivais de música, como o “Vive Latino” (Mexico), e tem contrato com gravadoras como
Papito Remix e Yolanda Discos. Nascido na fronteira com o Brasil, as imagens de Elke
Maravilha transmitidas pela TV brasileira marcaram o imaginário do escritor, que entende o
cenário como um espaço de liberdade onde atua como um personagem (2011). Publicou
várias obras literárias focadas nas histórias afetivas dos personagens, vinculando sua narrativa
à cultura pop e queer. O tom melodramático das suas narrativas evidencia o interesse pela
cultura popular e pela cultura de massa, aproximando-o de escritores como Manuel Puig.
O desenvolvimento dos meios de comunicação é a via principal para a mobilidade
entre sistemas simbólicos, atualmente, produzindo a dessacralização da alta cultura e a
massificação da cultura popular. Ao mesmo tempo em que a informação se torna mais
acessível, intensifica-se também a comunicação entre intelectuais e artistas e se percebe
o espaço continental como um espaço de expressão múltipla. Eduardo Devés-Valdés
discorreu a respeito das redes intelectuais na América Latina, destacando como o contato
pessoal passou a ser mais frequente no final do século XX e começo do XXI, porque foi
agilizado pela internet e pelas políticas de integração comercial, porém tornou-se muitas
vezes mais superficial (DEVÉS-VALDÉS, 2007, p. 53). A comunicação e a relação entre
intelectuais de diferentes partes do continente são de longa data e marcam de maneira
importante a formação do pensamento e das artes ao longo do século passado. Carlos
Altamirano, na sua Historia de los intelectuales en América Latina (2010), aponta que
desde os anos 1920 a comunicação entre os ambientes intelectuais latino-americanos se
ampliou, constituindo-se como um espaço de debate cultural e político. Foi somente
depois dos anos 50 que as universidades se estabeleceram como ambiente de
sociabilidade intelectual. Antes, “los cafés, las redacciones de diarios, los ateneos, las
revistas, las comidas de agasajo que motivaban los premios literarios y las visitas de
extranjeros ilustres fueron en un comienzo los escenarios más corrientes de sociabilidad
intelectual” (ALTAMIRANO, 2010, p. 13), que propiciou a aproximação entre
indivíduos e favoreceu a constituição de diferentes redes intelectuais. Por outro lado,
destaca a importância, para a história da vida literária latino-americana, da obra e da ação
dos exilados, dos emigrantes e dissidentes que escaparam das perseguições políticas
(ALTAMIRANO, 2010, p. 17, 18). Na sua obra, se evidencia a diversidade de situações
e rumos da história dos intelectuais da América Latina no século XX, para concluir que
esta história não poderia ser pronunciada no singular e que a mobilidade é um dos fatores
determinantes da pluralidade na literatura latino-americana.

Existência em redes na mobilidade

No século XX, situações de deslocamento forçado ou deliberado evidenciaram

que o sentido de pertencimento é relativo às experiências e escolhas individuais,
colocando em questão noções como nação, pátria, origem e identidade. Em consonância
com Theodor Adorno, Edward Said lembra que o desafio do intelectual exilado seria
recusar o mundo administrado dos lares pré-fabricados que produzem dogmas, pois seu
único lar está na escrita (2003, p. 58), que lhe permite olhar sua casa com distanciamento.
Na mesma linha, Vilém Flusser pensa sobre “Habitar a casa na apatridade” (2007, p. 234)
ao destacar que habitar é fundamental para a consciência de si no mundo, mas o problema
é o hábito sacralizado que ameniza as arestas e naturaliza ideias preestabelecidas,
tornando-se sintoma de uma “doença estética”. A liberdade do migrante consistiria, para
ele, na capacidade de tecer novas relações e laços afetivos, como alternativa para o
sentimento de ruptura que o expatriado sofre, rompendo com a santificação do hábito.
No contexto dos processos de deslocamento transnacional e das tecnologias de
informação e comunicação, Haesbaerth da Costa afirma que vivenciamos uma
superposição espacial, produzindo uma experiência “multiterritorial”. Em O mito da
desterritorialização (2019, p.79), propõe uma “experiência integrada” do espaço,
configurado como híbrido, “possível somente se tivermos articulados (em rede) através
de múltiplas escalas, que muitas vezes se estendem do local ao global”, defendendo uma
perspectiva relacional de território. Contrário à opinião comum de que a virtualização das
relações intensifica a desterritorialização, afirma que a web promove uma dinâmica
atuante de reterritorialização. Viver em redes caracteriza a novidade da experiência
espaço-temporal contemporânea: “(...) territorializar-se significa também, hoje, construir
e/ou controlar fluxos/redes e criar referências simbólicas num espaço em movimento, no
e pelo movimento'' (COSTA, 2019, p. 280). Tal concepção de territorialidade como ritmo,
fluxo e rede possui manifestações variadas que servem para pensar as relações de sentido
na literatura contemporânea e as redes literárias como método crítico para avaliar
expressões artísticas relacionadas à mobilidade.
A multiterritorialidade se inscreve na concepção de que os fenômenos são
constituídos pela mútua interação entre as partes, desenvolvida pela “Teoria Geral dos
Sistemas” de Ludwig Von Bertalanffy nos anos 40 e 50, concomitantemente ao interesse
de superar o paradigma cartesiano de áreas como a mecânica quântica e as teorias do caos
e da complexidade. A metáfora da rede, utilizada pioneiramente por Euler em 1736,
passou a tratar das relações entre sujeitos no século XX, favorecidas pelo deslocamento
e pela comunicação. A “teoria das redes”, proposta por Albert-László Barabási em 2003,
focou nas suas propriedades dinâmicas que, desde os anos 50, mas principalmente nos
90, foram objeto da complexidade, identificadas em fenômenos naturais, sociais e
econômicos como estruturas em movimento e evolução constante. A partir dos campos
da Matemática e da Física, a “teoria de redes” ganhou força nas Ciências Sociais, na
Filosofia e nos Estudos Literários. Na Geografia, como visto, Haesbaerth da Costa (2019,
p. 291) entende que todo território se organiza como rede, enquanto espaço social
heterogêneo e histórico.
A aplicação do conceito de rede em múltiplos campos demonstra sua versatilidade
conceitual e metodológica, aliada à capacidade de articulação e rearticulação permanente,
característica que define uma rede, segundo Anna Lúcia Silva Enne (2004, p. 264). Ela
destaca que a interação entre indivíduos, a troca de mercadorias e o fluxo de informações
são aspectos do conceito de rede que ocupam um lugar central na configuração cultural,
política, econômica e social no início do século XXI (ENNE, 2004, p.272). Essas relações
podem ser vistas como aspecto fundamental da dinâmica das redes sociais, demonstrando
transformações promovidas atualmente pela internet na interação entre as pessoas, diante
da possibilidade de expressão e sociabilização mediadas pelo computador, em que o
distanciamento entre os envolvidos é a sua principal característica.
Uma rede é constituída por dois elementos mínimos, os atores ou nós e suas
conexões ou laços. Porém, os atores não são imediatamente discerníveis, por isso são
representações identitárias do ciberespaço, perfis existentes nas formas de comunicação
mediada pelo computador, “(...) são espaços de interação, lugares de fala, construídos
pelos atores de forma a expressar elementos de sua personalidade ou individualidade”
(RECUERO, 2009, p. 25, 26). A apropriação destes espaços marca uma presença privada
e ao mesmo tempo pública do indivíduo que fala, cujos perfis nas distintas redes são
construções plurais da sua identidade e por isso são “multiplexos”, “pois refletem
interações acontecendo em diversos espaços e sistemas” (RECUERO, 2009, p. 42). As
redes sociais da internet também se caracterizam pela capacidade de difundir informações
através das conexões existentes de forma cada vez mais rápida e interativa. Para Recuero
(2009, p. 133), as pessoas publicam informações baseadas numa percepção de valor
embutido nelas, o que evidencia sua relação com um “capital social” perceptível nas
redes. Em contrapartida, Enne considera também o que se pode entender como “capital
cultural” das redes, compostas igualmente por modos de interação cultural, em que as
trocas se dão em movimentos contínuos por fronteiras fluidas, pois se reordenam
conforme os contextos interativos:
(...) as sociedades complexas não podem ser percebidas a partir de uma
dicotomia entre a estrutura social e a estrutura cultural, pois os fluxos
de informações e ideias, sua materialização e distribuição, são fatores
ordenadores e reordenadores das composições sociais, fazendo com que
estas sejam marcadas por uma constante mobilidade. (...) o caráter
distributivo das informações culturais é o mais relevante para
entendermos como a cultura é construída a partir das interações e como
os fluxos são capazes de gerar as ideias e formas de pensar (ENNE,
2004, p.268).

As duas pesquisadoras entendem que as relações interativas na internet promovem

novas formas de sociabilidade. Recuero, porém, avalia que os grupos sociais decorrentes
dessas interações apresentam características comunitárias, capazes de gerar laços entre os
indivíduos, mesmo reconhecendo que o sentido idealista de comunidade é equivocado.
Descreve abordagens sobre o tema, divididas basicamente entre as que consideram que
as interações promovem o individualismo e as que percebem uma nova forma de
comunitarismo, manifesto nas chamadas “comunidades virtuais” compostas por um
conjunto de atores que estabelecem laços e capital social no ciberespaço, em uma forma
de interação conhecida como “clusterização” (RECUERO, 2009, p. 144), caracterizada
pela maior densidade e proximidade, a partir da intensidade das conexões entre os atores,
a partir de no mínimo três componentes. O problema do valor “afetivo” dessas interações
aparece como inevitável, não somente porque elas misturam diferentes tipos de relação
(familiar, amistosa, amorosa, profissional, entre outras), mas também porque muitas
vezes são descontínuas e precárias, ainda que não necessariamente fracas. São, melhor
dizendo, oscilantes e mutantes, o que justifica considerar que não conformam grupos, mas
“quase-grupos”, como entende Mayer (apud ENNE, 2004, p. 266). Em conformidade,
Enne define rede como
(...) um tipo de configuração social que não pode ser considerado um
grupo ou agrupamento, por seu caráter fluido e pela ausência de uma
unidade entre os membros, pois estes não estão necessariamente todos
em contato uns com os outros, de forma direta, em prol de um objetivo
comum, como no caso de um grupo; as relações se dão através de links
entre os agentes, de forma interpessoal, marcados por um fluxo de
informações, bens e serviços, que irão resultar em processos de
interação cujas fronteiras não são estáticas, mas se encontram em
permanente construção e desconstrução. (ENNE, 2004, p. 270)

Essa dinâmica, ao promover também as trocas nos âmbitos culturais e intelectuais

de modo imediato, em larga escala e por espaços dinâmicos, representa um desafio e uma
oportunidade para a produção literária e crítica, tradicionalmente articulada nos meios
impressos e editoriais. Ao discorrer sobre as relações entre os escritores e os meios de
comunicação, Mirta Varela (2010) reflete sobre as reações dos intelectuais quanto à
substituição do jornalismo impresso e dos meios editoriais pelo audiovisual. Nos anos 60
e 70, a militância era a condição do intelectual que representava uma resistência aos meios
de comunicação de massa, em razão do seu papel em um contexto de dependência da
América Latina. A comunicação alternativa e marginal era uma saída para a publicação
dos seus livros, definida “por su carácter artesanal, autogestionario y participativo, como
por el hecho de que era una opción frente al discurso dominante (…)” (VARELA, 2010,
p. 768). Por outro lado, nas décadas de 1980 e 1990, existiu uma aproximação de
intelectuais e artistas aos novos meios de comunicação, produzindo um hibridismo entre
arte, cultura popular e cultura de massas, ou uma apropriação da indústria cultural.
Manuel Puig e Guillermo Cabrera Infante são exemplos desta prática, segundo Varela
(2010, p. 774). A partir daí, a autora identifica um antiintelectualismo crescente:
(…) internet ha sido el reducto más reciente para las utopías técnico-
culturales. Se ha destacado su carácter horizontal e inclusivo, su
 capacidad para romper barreras nacionales y políticas. Su carácter
libertario consiste en que en internet los movimientos políticos y
sociales no necesitarían de los intelectuales para florecer. (VARELA,
p. 780)

Varela analisa a relação entre intelectuais e os meios de comunicação ao longo

dos anos 60 e 70 e as mudanças ocorridas nos 80 e 90. No entanto, algumas características
das práticas intelectuais do final do século XX, que identifica, despontam em escritores e
obras das primeiras décadas do século XXI. O interesse pela cultura pop ou pela cultura
de massa e a apropriação destas referências como forma de resistência à globalização
aparecem tanto em Un poquito tarada, de Umpi, como em A ordem secreta dos
ornitorrincos, de Brum.
Embora a capitalização dos bens simbólicos em função das tecnologias da
comunicação e da indústria do entretenimento atribuíram um valor para a cultura como
recurso, segundo o George Yúdice (2001, p. 643), escritores e artistas não devem se tornar
meros abastecedores de conteúdo para os meios de comunicação, mas resistir a ser
cooptados por meio de uma prática “rizomática” de criação (YÚDICE, 2001, p. 655), que
siga princípios não hierárquicos, não lucrativos, nem subordinada ao vale tudo da internet,
nem ao controle das grandes corporações da cultura econômica transnacional. As editoras
cartoneras no começo do século XXI representaram uma alternativa para a publicação
literária não comercial aos grandes conglomerados editoriais transnacionais, como
Planeta ou Penguin Random House. Muitos escritores publicaram nestas editoras, como
Eloísa Cartonera, que inaugurou a proposta no ano de 2003 em Buenos Aires, pela
iniciativa de Washington Cucurto, escritor argentino, em parceria com o artista plástico
Javier Barilaro, colocando em circulação tanto autores consagrados quanto emergentes e
combinando, através da inclusão dos cartoneros (catadores de papelão) no processo de
confecção dos livros, o fator social ao estético. A ideia se disseminou pela América
Latina, articulando projetos editoriais independentes de diferentes países, principalmente
pela internet, em um movimento conhecido como cartonerismo. Entre os autores
estudados neste capítulo, Dani Umpi publicou sua primeira obra, Aún soltera (2003), em
Eloísa Cartonera. Por sua vez, Novela Souvenir de Maria Alzira Brum saiu por Santa
Muerte Cartonera em 2009, no México, vinculada à Red de los Poetas Salvajes, que
pretendia participar da “comunidad informal de editoriales que insisten en la vida nómade
del libro, en la lectura como intervención social y en la circulación de los materiales
literarios como un desvío a los abrumadores consorcios transnacionales de literatura y
publicidad o a los intereses capciosos o herméticos del mercado editorial actual”
(HERNÁNDEZ MONTECINOS; MELCHY RAMOS, 2009).
Anna Lúcia Enne aponta que “o caráter distributivo das informações culturais é o
mais relevante para entendermos como a cultura é construída a partir das interações e
como os fluxos são capazes de gerar as ideias e formas de pensar” (ENNE, 2004, p. 268),
para destacar a importância dos fluxos e das estratégias de gestão cultural por parte dos
atores e agências sociais, “pois o controle sobre tais informações é garantia de poder,
prestígio, autoridade e, correlatamente, f u n d a m e n t a l na configuração das identidades
sociais”. Por sua vez, Maria Alzira Brum, João Baptista Winck e Hernani Dimantas, em
“Os intelectuais e a cibercultura: além de apocalípticos e integrados” (2012), defendem a
necessidade de discussão sobre a relação entre a cibercultura e as diversas práticas
culturais (tradicionais, de massas, de mercado e institucionais), que determinam as
políticas de gestão e organização das sociedades. Na sua perspectiva, em decorrência da
troca e divulgação de ideias, a internet viabilizou a organização de setores sociais variados
em torno a interesses, reivindicações e ações políticas. Além disso, mudou “os modos de
produção e gestão política do conhecimento, descentralizando estes processos” (BRUM
LEMOS et alii, 2012, s/p), o que gera uma alteração nos modos como se elabora o
trabalho intelectual e no lugar ocupado pelos intelectuais na sociedade. Desta maneira, a
descentralização da produção material e simbólica, dos processos de comunicação e
informação, caracteriza a cultura produzida a partir da interação mediada pelo
computador. Isso, porém, não significa maior democratização do acesso à informação, ao
contrário, também produz exclusão.
Na cibercultura, poder, autoridade e verdade mudam de lugar; podem
ser momentaneamente construídos e/ou conquistados por meio de
métodos, estratégias e práticas experimentais. A inserção na cultura – e
na cibercultura – obriga ao pensamento original, aquele do erro, da
hibridização e da incerteza. Por fim, a configuração do conhecimento
na interação exige não apenas um ethos, mas também um pathos, a
recuperação dos paradigmas da colaboração, da afetividade e do
mergulho na complexidade. (BRUM LEMOS et alii, 2012, s/p)

A posição do intelectual já não pode se reduzir mais à de apocalíptico ou

integrado, crítico ou cúmplice, frente aos meios de comunicação de massa, defendem os
autores, fazendo referência à obra de Umberto Eco, publicada em 1964. Em contrapartida,
é chamado a assumir seu lugar na dinâmica cultural cibernética em redes. Essa é uma
condição eminentemente diferente daquela que sustentou as redes intelectuais, que eram
redes fechadas, enquanto as novas, como visto, são abertas e formam quase-grupos.
Contudo, ambas constituem formas de sociabilidade e interação entre pessoas que
compartilham interesses em comum, modos de comunicação e circulação de ideias entre
indivíduos em diferentes lugares – no caso das redes literárias, artistas, escritores,
editores, leitores, críticos, professores, alunos, agentes culturais, independente dos seus
projetos estéticos – em redes abertas, em oposição às redes intelectuais, conforme avalia
Carlos Altamirano (2010, p. 18, 19). A noção de “redes intelectuais” foi um dispositivo
teórico usado para compreender os processos intelectuais na América Latina no século
XX, observa Eduardo Devés-Valdés (2007, p. 29), amparado a princípio por uma
dinâmica de interações presenciais, correspondências e contato telefônico, posteriormente
em congressos, publicações, resenhas de livros, citações recíprocas, aprimorando a
colaboração intelectual na rede.
La noción “redes intelectuales” ha ido asumiendo en América Latina
una importancia cada vez mayor, tanto para hacer la historia de las ideas
y de la producción de la intelectualidad, como para imaginar el papel de
la intelectualidad en la sociedad. Nociones cercanas como “escuela de
pensamiento”, “generación”, “campo intelectual” y otras no permiten
del mismo modo a la propia intelectualidad pensarse como agente en el
escenario nacional, continental o mundial (…). La noción “redes
intelectuales” conlleva un protagonismo y un sentido de colectividad
cooperante que no comprenden los otros conceptos. (DEVÉS-
VALDÉS, 2007, p. 205)

Essa iniciativa é autônoma, aponta o autor, não institucional, e permite ligar as

ideias a práticas sociais supranacionais, o que igualmente se aplica às redes sociais,
mesmo considerando a chamada “ditadura do algoritmo”, segundo a qual o sistema
reconhece escolhas individuais e orienta a informação, criando uma “bolha
informacional”. Na reflexão proposta aqui, “redes intelectuais” e “comunidades virtuais”
são dois extremos da interação nas redes literárias atuais. Porém, a prática artística da
mobilidade relacionada às diferentes experiências individuais consideradas nesta análise,
entre outras possíveis, permite fugir tanto às amarras de uma quanto à fragilidade da outra,
porque são práticas rizomáticas de criação, como disse Yúdice, ou “redes singulares”,
conforme este recorte.

Redes literárias singulares e escritas nômades

Como apreender por meio do registro historiográfico e da análise crítica um

processo móvel é um dilema com o qual esse tipo de estudo se depara com frequência.
Para resolvê-lo, tornou-se necessário declinar de qualquer pretensão essencialista ou
conservacionista, hermenêutica ou teleológica, para perceber uma prática literária aberta
que vai além do livro, focando em processos de produção de autores latino-americanos
atuais, atravessados por dinâmicas criativas variadas e articulados por relações de
amizade e redes sociais, que colocam em questão enquadramentos como autoria e
legitimidade, realidade e ficção, literatura e artes.
Além disso, considerou práticas criativas que deslocaram a palavra impressa e
avançaram para os campos da performance e das ações literárias, como espetáculos,
oficinas, palestras, fóruns e leituras públicas em festivais como, por exemplo, o Zoona II,
Américas transitivas, realizado em Curitiba e Foz do Iguaçu em 2017, com curadoria de
Maria Alzira Brum, Isabel Jasinski e Ricardo Corona, poeta e editor, que envolveu os
escritores mencionados, além de outros pesquisadores e editores desta rede com
participação presencial e virtual, em um contexto regional e transnacional. Essa
perspectiva permitiu avaliar que as redes literárias singulares desses autores participam
das redes intelectuais e sociais, buscando modos de expressão da alteridade e meios de
abertura às determinações do mercado para expor sua experiência artística. Deste modo,
o tema das redes literárias singulares, para essa reflexão, permitiu sair dos sistemas de
classificação para abordar a questão sem a pretensão do cânone, mas a partir da
perspectiva crítica sobre o processo criativo como fluxo e estratégia. Além de tema de
análise, o problema inicial se apresentou como método de leitura crítica que pode ser
expandido e aprofundado, porque não se conclui.
As redes literárias fazem rizoma, como pensaram Deleuze e Guattari, e podem ser
vivenciadas de modo multiterritorial, segundo propôs Haesbaert da Costa. De modo geral,
observa-se que estas redes não constituem grupos, mas articulam escritores e escritoras
em torno de projetos internacionais de diferentes tipos. O trânsito entre redes variadas, as
das grandes ou pequenas editoras e do circuito de feiras, eventos oficiais e iniciativas
"independentes˜, constitui uma marca da época e, particularmente, dos autores aqui
enfocados. A atribuição de bolsas em Residências de Escritores muitas vezes representou
a oportunidade de inserção em contextos internacionais e articulação com outros
escritores e escritoras de diversas nacionalidades, como aconteceu com Maria Alzira
Brum, que participou da Residência de Artistas Iberoamericanos na Cidade do México,
entre 2009 e 2010, passando, desde então, a residir por longos períodos na capital
mexicana.
As antologias foram um recurso frequente para a divulgação de obras de escritores
não canonizados de língua espanhola desde o século XX. Organizadas por recorte
temático ou geracional, como registro do presente ou aspiração de transcendência,
algumas antologias, como Granta, los mejores escritores jóvenes en español (MILES;
MAJOR, 2010), El futuro no es nuestro (TRELLES PAZ,2011), Bogotá 39 (VALENCIA,
2017), identificaram a mobilidade como uma característica dos autores e autoras, muitos
dos quais não residiam mais em seus países de origem. Vários migraram para países com
mercados editoriais e possibilidades profissionais mais promissores, EUA ou Espanha,
como visto. Por outro lado, além de algumas temáticas comuns, como a violência, o sexo,
o individualismo, a marginalidade, já presentes em obras do final do século XX, a
presença nas redes sociais, como sites, blogs, facebook, twitter foi fator de destaque e
diferença para os escritores e escritoras que passaram a publicar no XXI. Este movimento,
como observou Nelson de Oliveira, levou a uma grande vitalidade na produção literária,
já que nunca se publicou tanto como nesse período. No entanto, a web teria tido menos
influência em termos estéticos (OLIVEIRA, 2011, p. 14). O efeito imediato foi ajudar na
divulgação da literatura e condensar as figuras do autor, do editor, do impressor e do
livreiro em uma só pessoa.
Com “Palabras nómadas. Los nuevos centros de la periferia”, Fernando Aínsa
(2010) abre uma coletânea de textos resultante de uma rede de escritores e críticos que
pensaram sobre o problema dos deslocamentos, fundada no marco de alguns eventos que
aconteceram na Espanha, desde 2007, sobre literatura latino-americana contemporânea:
foram três seminários internacionais na Universidade de Granada e um congresso na
Universidade de Salamanca em 2009, que abordou a “Literatura e contextos
transnacionais”, publicado posteriormente pela editora Iberoamericana. Neste texto,
Aínsa observa que, de modo geral, estas escritas apresentam uma geografia alternativa de
pertencimentos, marcada pela pluralidade e pela transgressão, exaltando o
descentramento e a marginalidade (AÍNSA, 2010, p. 3). As expressões literárias do
deslocamento se mostram de diferentes formas nos textos, segundo o crítico: como fuga,
como vida errante, como condição de estrangeiro, como percepção outsider de lugares
degradados e não inclusivos nas grandes cidades turísticas, ou ainda como exílio e busca
dos confins. A mistura de códigos simbólicos, outra característica destas expressões,
identificada na produção dos escritores enfocados neste trabalho, cria uma plasticidade
cultural que evidencia o caráter complexo do contemporâneo. Para Aínsa (2010, p. 25),
essas expressões literárias convocam um “pluralismo multipolar”.
A passagem do século XX para o XXI ampliou a margem para as práticas literárias
não canônicas em função do acesso à informação, à divulgação de sua produção artística
e aos meios de comunicação entre escritores, leitores e editores. As experiências de
deslocamento de escritores como Julio Cortázar e Roberto Bolaño, entre outros, podem
ser vistos como referência para autores que vivenciaram os processos transnacionais neste
início de século. Por exemplo, a “Red de los poetas salvajes”, da qual Maria Alzira Brum
se aproximou durante sua Residência, articulou a produção de poetas jovens na Cidade
do México, entre 2007 e 2011, como Yaxkin Melchy, Manuel de J. Jiménez ou David
Meza, influenciados pelo Infrarrealismo.2 Além de simular um sentido andarilho como
modo de experimentação estética, à maneira dos personagens de Los detectives salvajes
(1998), esses poetas foram os primeiros a publicar suas obras em PDF, conforme aponta
José Carlos Oliva López (2021), usando a internet como modo de articulação e divulgação
de seu trabalho ao criar uma comunidade virtual que envolveu poetas mexicanos e
estrangeiros, como o chileno Héctor Hernández Montecinos.
A tematização do deslocamento, a experiência urbana dos personagens, o caráter
metaliterário e autorreferencial, a fragmentação narrativa, a cultura popular e o diálogo
com as múltiplas linguagens são características que se identificam na produção literária
de Maria Alzira Brum, Dani Umpi e Rey Andújar. No entanto, estes autores apresentam
processos que singularizam sua obra e sua visão da arte em relação ao cânone do século
XX. Além da mobilidade urbana, o recurso autorreferencial é uma característica
frequente, observada em personagens cujos nomes e lugares de fala se assemelham ao do
escritor, como em A ordem secreta dos ornitorrincos (2008), Novela Suvenir (2009) ou
No hacerlo (2013). Este aspecto se justapõe à aproximação do escritor ao público, nas
oficinas de escrita criativa de Maria Alzira Brum, como “Circunvago”, coordenada em
colaboração com Mario Bellatin, no Centro Cultural Barco, em São Paulo, no ano de
2008. Posteriormente, a escritora promoveu várias oficinas, como “Nosotros que
Hablamos el Idioma” (2013) em Oaxaca, “Relatos de Feria” (2015) na Ciudad de
México, “Performances com Objetos Emprestados” em Curitiba (2015) e em Guadalajara
(2016), todas elas com edição e publicação de livro coletivo. Por outro lado, as relações
pessoais entre os escritores atravessam os textos levando a um deslocamento do plano

2
Grupo fundado por Roberto Bolaño e Mario Santiago Papasquiaro em 1975, estava relacionado, por sua
vez, ao Zero Hora no Peru, idealizado pelos poetas Jorge Pimentel e Juan Ramírez Ruiz. Ambos
movimentos vanguardistas dos anos 70 eram contrários à elitização da cultura e ao monopólio das Letras
pelas grandes editoras. Por isso, preconizaram desenvolver a manufatura dos livros, o que pode ser
considerado um antecedente do movimento cartonero na América Latina a partir de 2003, conforme avalia
Cynthia García Mendoza em sua tese Nexos infrarrealistas en las editoriales cartoneras latinoamericanas
(2014).
real para o ficcional, como se verifica pela foto de Maria Alzira Brum vinculada a uma
personagem de Las dos Fridas, de Mario Bellatin (2009), uma prática frequente do autor
mexicano em suas obras.
A exposição da imagem pessoal, como estratégia de ação e expressão, pode ser
observada em vídeos do youtube de Dani Umpi (Sambayón, 2013; Tebas, 2017; Niteroi,
2019) ou em performances de Rey Andújar, como Antípoda (2011), em que corpo e texto
ocupam o espaço cenográfico. Andújar explica que as limitações editoriais do mercado
literário para aquilo que produz levaram-no a buscar outras formas de “representação”,
porque “permite tener cierto control o poder sobre el cómo y el cuándo de la propuesta
artística” (2021, p. 301). As redes sociais são meios de aproximação do artista ao público
para Umpi e, assim como um cenário, permitem sua atuação como personagem. A
dinâmica das relações em rede, potencializada pelos deslocamentos, também caracteriza
as relações sociais em Un poquito tarada (2014), marcadas pelos perfis fakes da
personagem principal. Pode-se dizer que a relação com o outro é mediada pela linguagem
nas redes, para o artista, enquanto conjunto de formas expressivas da singularidade,
exercitada de maneira múltipla por Dani Umpi, com a voz, o corpo, o vestuário, o gesto,
a imagem, a palavra. Assim, entende-se que o interesse nas múltiplas formas da expressão
artística e a conexão com a cultura popular e com o público são laços que conectam esta
pequena rede literária nas duas primeiras décadas do século XXI.
Estes escritores, no entanto, não formam um grupo, mas participam de uma rede
singular, pelos pontos de contato indicados, pela interação pessoal, articulados em
mobilidade e pela linguagem, enquanto experiência da multiterritorialidade.
Compartilham o processo de transnacionalismo latino-americano a partir da experiência
do deslocamento e da relação em redes literárias (intelectuais, sociais, singulares), que
evidenciam novos vínculos de afeto e de sentido. Na perspectiva adotada, o ator dessas
redes é o corpo do artista, mediante sua presença física e virtual, representação identitária
privada e pública do indivíduo que fala (imagem, voz, gesto e escrita), a linguagem é seu
espaço praticado. Corpo e linguagem se relacionam aos afetos e ao lugar de fala que os
definem como singularidades agenciadas pela relação e pela partilha. Por este motivo, sua
expressão singular se estabelece como uma prática artística, como um excesso da
literatura, no entendimento de Nancy (2016), mediante sua exposição enquanto jogo,
ficção-realidade, precariedade de sentido na interação criativa. A mobilidade e a
linguagem são laços que articulam suas práticas aos outros em sintonia com interesses
comuns e conexões nas redes literárias, também nas redes intelectuais e nas redes sociais,
veículo dessas relações. Maria Alzira Brum enfatiza essa experiência como uma escolha:
No meu caso, não tem que ver só com movimento no espaço, com
translação. Eu me apropriei provisoriamente deste termo para me referir
a um modo de vida, produção e interação social que não é pautado pela
linearidade, pelo progresso, pela estabilidade e pela ideia de unidade da
identidade. Falo de um modo de vida em que as relações não estão
intermediadas principalmente pelas convenções, mas pela criação. Falo
em um movimento de co-criação do mundo em que vamos viver.
Escrever é uma forma de nomadismo, já que implica navegar no mar
dos signos, dos idiomas, na virtualidade. Talvez o nomadismo seja de
certa forma inerente à condição de escritora. (BRUM LEMOS;
GUEDES, 2011)

Estas relações singulares viabilizam a troca de informações e a circulação da

produção dos artistas, em uma rede que se retroalimenta. “Estar em comum na
linguagem” em redes constrói um “capital social e cultural” pela interação, conectando a
cultura popular dos seus contextos de formação, as culturas dos lugares por onde andaram
e a cultura de massas do século XX, mediada inicialmente por recursos tecnológicos como
a reprodução sonora e a tela de projeção. O rádio, a televisão, o cinema, as histórias em
quadrinhos são referências, por exemplo, para A ordem secreta dos ornitorrincos. A
composição produz um efeito de colagem de imagens e nomes que criam sentidos
híbridos. Por outro lado, a mobilidade no espaço transnacional se projeta como
multiterritorialidade ou inadequação, tornando o percurso no espaço uma estratégia
narrativa em Un poquito tarada. Os espaços urbano, nacional e internacional são os fios
que alinhavam o suspense em Los gestos inútiles, instaurando um ritmo narrativo e
estabelecendo referências históricas, culturais e pessoais para os personagens principais.
O espaço narrativo da palavra nessas obras se torna performático, porque é
dinâmico, jogando com o evidente e o dissimulado. As ações narrativas correspondem
não apenas a práticas organizadoras de espaço, mas também a práticas organizadoras de
redes literárias singulares, enquanto espaços de sentido, fluxos e estratégias de linguagem.
Tais ações narrativas são entendidas aqui como escrita nômade, lugar praticado das redes
singulares, que promove a ultrapassagem das fronteiras da palavra escrita pela
plasticidade do espaço da linguagem, compondo um processo aberto de percepção e
concepção de sentidos e trocas simbólicas, como entendeu Aínsa. As redes literárias
singulares, fundamentadas na mobilidade e na linguagem, envolvem a imagem, a voz, o
gesto e a escrita, por meio do corpo e do espaço praticado como lugar de fala, e favorecem
a escrita nômade, como parte de um processo criativo imprevisível de interações e afetos,
ao promover ações artísticas múltiplas, jogando com o cruzamento entre real e imaginário
e des(re)territorializando o que se entende tradicionalmente por literatura.

Palavras-chave: Redes; deslocamentos; linguagens e suportes; literatura contemporânea.

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