XADREZ DE ESTRELAS: A POESIA CONCRETA DE HAROLDO DE CAMPOS

Como se aproxima o dia de seu aniversário e falecimento, trago no texto da vez

da coluna Palimpsesto uma análise da poesia concreta de Haroldo de Campos, que

nasceu e morreu em um mês de agosto.

No Sermão da Sexagésima, Antônio Vieira prega:

[...] As palavras são estrelas, os sermões são a composição, a ordem,

a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo de pregar do Céu, com o
estilo que Cristo ensinou na terra? Um e outro é semear; a terra semeada de
trigo, o Céu semeado de estrelas. O pregar há de ser como quem semeia, e
não como quem ladrilha, ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas: Sttelae
manentes in ordine suo (Desde os céus pelejaram; até as estrelas desde os
lugares de seus cursos pelejaram contra Sísera) Todas as estrelas estão por
sua ordem; mas é ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não
fez Deus o Céu em xadrez de estrelas, como os Pregadores fazem o sermão
em xadrez de palavras. [...] (VIEIRA, 2001, p.40)

Se as palavras são estrelas, a poesia concreta é constelação, poema-constelação

mallarmeano, “realidade em si”, nas palavras de Haroldo de Campos, que, no artigo
poesia concreta—linguagem—comunicação publicado no Jornal do Brasil, no Estado
de São Paulo, e na revista ad, em 1957, explana: “O poema concreto — para usarmos
de uma observação de Gomringer sobre a ‘constelação’ — é uma realidade em si, e não
um poema sobre ...” (CAMPOS et al., 2006, p. 109). A propósito da constelação,
Gomringer escreve:

[...] redução em sentido positivo — concentração e simplicidade —

é a essência da poesia; [...] a constelação é a possibilidade mais simples de
organizar a poesia fundada na palavra. Como um grupo de estrelas, um grupo
de palavras forma uma constelação. Duas, três ou mais palavras — não é
preciso que sejam muitas — ordenadas vertical e horizontalmente; se
estabelece uma relação idéia-coisa. [...] (GOMRINGER, apud CAMPOS et
al., op. cit., p.141)

Haroldo de Campos em A temperatura informacional do texto, publicado

originalmente na Revista do Livro, 1960, cita um poema de Gomringer, ao
exemplificar a “técnica combinatória” das “constelações”:

worte sind schatten

schatten werden worte

worte sind spiele

spiele werden worte

sind schatten worte

werden worte spiele

sind spiele worten

 werden spiele worte

sind worte spiele

werden schatte worte

(as palavras são sombras

sombras tornam-se palavras

palavras são jogos

jogos tornam-se palavras

sombras são palavras

palavras tornam-se jogos

jogos são palavras

palavras tornam-se sombras

palavras são sombras

jogos tornam-se palavras

palavras são jogos

sombras tornam-se palavras)

A poesia concreta surge como contraponto à estrutura lógica da linguagem

discursiva tradicional. A compreensão analítico-discursiva cede lugar à compreensão
sintético-ideográfica. De acordo com Augusto de Campos as “subdivisões prismáticas”
da Ideia de Malarmmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação verbal
verbivocovisual joyciana e a mímica verbal de Cummings convergem para um novo
conceito de composição, para uma nova teoria de forma — uma organoforma onde
noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e
ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-
ideogrâmica da estrutura.
A propósito, Pound é o responsável pelo nome do grupo que desencadeou o
concretismo no Brasil: Noigandres, expressão de origem provençal e sem significado,
presente no canto XX de Erza Pound. Na década de 1950, Haroldo de Campos, Augusto
de Campos e Décio Pignatari formam o grupo e lançam a revista homônima pela qual
passam a firmar a poesia concreta no Brasil.
Vejamos o que afirma Haroldo de Campos na introdução à primeira edição do
livro Teoria da poesia concreta de 1965:

[...]
No plano nacional, retomou o diálogo com 22, interrompido por
uma contra-reforma convencionalizante e flora. Surgiu com um projeto geral
de nova informação estética, inscrito em cheio no horizonte de nossa
civilização técnica, situado em nosso tempo, humana e vivencialmente
presente. Ofereceu, pela primeira vez, uma totalização da experiência poética
estante, armando-se de uma visada e de um propósito coletivos. Enfrentou a
questão participante, mostrando que alistamento não significa alienação dos
problemas da criação, que conteúdo ideológico revolucionário só redunda em
poesia válida quando é veiculado sob forma também revolucionária. Pensou
o nacional não em termos exóticos, mas em dimensão crítica.
[...]
(CAMPOS et. all., op. cit., p. 9)

Os concretistas também apontam outro poeta significativo ao movimento

concretista: João Cabral de Melo Neto, citado ao lado de Oswald de Andrade, como
exemplos isolados que nadam contra a maré na literatura brasileira: o lirismo anônimo e
anódino; o jargão desinfetado da poesia “bom-tom”; nas palavras de Haroldo de
Campos, para quem JCMN instaura na poesia brasileira, uma poesia de construção,
racionalista e objetiva, contra uma poesia de expressão, subjetiva e irracionalista.
Objetividade e racionalismo, aliás, defendido pelos poetas do grupo Noigandres. Nesse
contexto, cabe trazermos à discussão o artigo da fenomenologia da composição à
matemática da composição, de Haroldo de Campos publicado em 1957 no Jornal do
Brasil, que exprime a essência do concretismo, sobre a qual Ferreira Gullar lançará um
olhar crítico na década de 1960, pelo Manifesto Neoconcreto. Vejamos algumas
passagens do artigo de crucial importância para o nosso debate:

Poesia concreta: produto de uma evolução de formas. Implica uma

dinâmica, não uma estática. [...] A poesia concreta caminha para a rejeição da
estrutura orgânica em prol de uma estrutura matemática (ou quase-
matemática). Isto é: em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a
estrutura resulta da interação das palavras ou fragmentos de palavras
produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como
que opção da estrutura (intervenção mais acentuada do acaso e da
disponibilidade intuicional). A solução do problema da estrutura é que
requererá, então, as palavras a serem usadas, controladas pelo número
temático. A definição da estrutura que redundará no poema será o momento
exato da opção criativa. [...] A própria escolha de palavras não se fará mais
como um descascamento paulatino da realidade, mas como um vetor-de-
estrutura: daí o novo interesse pela palavra como um dado integral, a ser
objetivamente considerado e utilizado em função dessa estrutura, interessa
que sucede ao redescobrimento fenomenológico (por assim dizer) da
realidade palavra. Consequências: do respeito à integridade das palavras,
segue que estas — não as sílabas — serão o elemento básico da composição
do poema; desintegração: somente quando em estrita função-da-estrutura.
[...] Eliminação do poema descritivo: o conteúdo do poema será sempre sua
estrutura.
A passagem da fenomenologia da composição à matemática da
composição coincide com uma outra passagem: a do orgâncio-fisiognômico
para o geométrico-isomórfico.

Contra essa objetividade e racionalismo da arte concreta se insurgem os

neoconcretas, entre eles, Ferreira Gular, que no Manifesto NeoConcreto ataca:

[...] É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no

espaço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação nova —
que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc, não são
suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta da sua
“realidade”. [...] Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de
forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na
linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da
geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo ainda
uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender
esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente
determináveis e os dá como tempo — como espacialização da obra. [...] E se
essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira — plena — do
real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa
experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.
Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que
denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura.
Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a
imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais
que relações exteriores entre palavras-objetos. Ora, se assim é, a página se
 reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na
pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão
gráfica A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza
mesma da linguagem, afirma o poema com um ser temporal. [...] ao contrário
do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma
em mero sinal ótico, a poesia concreta devolve-a à sua condição de “verbo”,
isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia a linguagem não
escorre: dura.
[...]
(GULLAR, 1999, p. 285-286)

Entendemos algumas posições como equivocadas dos neoconcretas, sobretudo

quando acusam os poetas concretos de transformarem a palavra em mero sinal ótico,
uma vez que o concretismo, ao contrário, desperta um novo interesse pela palavra,
explorando-a como um dado integral. No artigo nova poesia: concreta (manifesto),
inclusive, Décio Pignatari observa que, com a revolução industrial, a palavra começou a
deslocar-se do objeto a que se referia, quis ser a palavra flor sem a flor, na poesia
concreta, jarro é a palavra jarro e também jarro enquanto conteúdo, objeto designado; a
palavra jarro é a coisa da coisa, o jarro do jarro. O Manifesto NeoConcreto suscita ainda
outras questões, as quais retomaremos durante a análise dos poemas de Haroldo de
Campos reunidos no livro Xadrez de Estrelas. Xadrez de Estrelas traça o percurso
textual de Haroldo de Campos de 1949 a 1974. A escolha deste livro deve-se mormente
pelos poemas concretos, haja vista o grande talento de Haroldo de Campos que não se
encerra no concretismo. No que concerne à forma, nota-se que o próprio livro/objeto
desconstrói o formato do livro, desde o índice, que passa a constituir outro poema, à
dedicatória à sua esposa, uma poesia concreta, além da falta de numeração de páginas.
Analisaremos apenas alguns poemas, por corresponderem com mais fidelidade ao que já
expusemos sobre o concretismo.
Iniciamos pelo o â mago do ô mega, poemas em tipografia branca reproduzidos
em um fundo preto. Exibiremos apenas três, que acreditamos serem os mais
representativos.

o
â mag o
do o
ô mega a
m
a
g
o

SI

marsuplalamor mam
ilos de lam
préias presas can
ino am
or
turris de talis
man
gu (LEN)
tural aman
te em te
 nebras febras
de febr
uário fe
mural mor
tálamo t’
aurifer
oz: e
foz
paz
os
CIO

ENTRE
par ente
s
e
s
parênteses
a pele
do ob
jeto
ca s ca
murça
lenda do real
delenda ca
r
ca
s
s
i
n
a
noz nômica
voz vômica
es em
cal pal
po st
mort
em
(CAMPOS, 2008, s/p)

Por certo que os poemas em questão exigem, de fato, uma compreensão

sintético-ideográfica no lugar da compreensão analítico-discursiva. As palavras já não
mais pertencem ao sistema linguístico de comunicação, o que lhes devolve uma
“vitalidade própria”, nos termos de Augusto de Campos. No primeiro poema, por
exemplo, Haroldo explora a palavra “âmago” e “ômega” em todas as suas
possibilidades. A vogal o, tanto pelo som quanto pela forma, é distribuída de forma a
garantir movimento no poema, que parece se manter suspenso. Ômega corresponde à
última letra do alfabeto grego, corresponde também na Física à velocidade angular.
Interessante que o poema não está distribuído no texto de modo a se formar a letra
ômega, como ocorreria nos Caligramas de Apollinaire, mas se abre a muitas
possibilidades, inclusive a de simular a velocidade angular do poema. Ômega é ainda
fim, conforme o livro do Apocalipse: “Eu sou o Alfa e o Ômega, o princípio e o fim, diz
o Senhor, que é, e que era, e que há de vir, o Todo-poderoso.” (Ap 1:8 In: VIEIRA, op.
cit., p. 470) O próprio poema, pela exploração das palavras que lhe compete, guarda
isso (o jarro dentro do jarro): o âmago do ômega.
O segundo poema carrega o silêncio do fim, do vazio. Cumpre aqui retomarmos
o artigo a obra de arte aberta de Haroldo de Campos, publicado originalmente em
1955, no Diário de São Paulo, quando Haroldo discorre sobre o silêncio:

[...] Dessa verdadeira rosácea verbal que é Um Coup de Dés

emerge, como elemento primordial de organização rítmica, o silêncio, aquele
silêncio que é, para Sartre, “um momento da linguagem” e que, “como a
pausa, em música, recebe seu sentido dos grupos de notas que o cercam”,
permitindo-nos dizer da poesia o que Pierre Boulez afirmou da música em
“Homenagem a Webern”: “é uma verdade das mais difíceis de pôr em
evidência que a música não é somente a arte dos sons, mas que ela se define
melhor por um contraponto do som e silêncio” (CAMPOS et al., op. cit.,
p.50).

E o silêncio aqui se expande pela palavra silêncio no “esplendor de uma

revolução permanente”. Entre cada espaço das sílabas que formam a palavra, chovem
fragmentos de som e de silêncio, pois que não apenas a música, mas também o silêncio
se define melhor pelo contraponto do som e silêncio. Convém também assinalarmos
outro trecho do artigo de Haroldo, quando este cita Husserl:

O colocado entre parêntesis não é apagado da tábua fenomenológica,

mas colocado simplesmente entre parênteses e afetado por um índice. Porém,
com este, entra no tema capital da investigação (HUSSERL apud CAMPOS
et al., op. cit. p. 51).

Curioso também o que - lên - , de silêncio está entre parênteses, parênteses que
determinarão o terceiro poema assinalado. Ainda, o fundo preto põe em xeque a
afirmação dos neoconcretas, segundo a qual, no concretismo, “a página se reduz a um
espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço”. No tocante a esta assertiva,
convém retomarmos a explicação de Haroldo de Campos sobre o espaço, substituto do
verso na poesia concreta: “[...] na poesia concreta, o espaço está irremissivelmente
ligado ao tempo, de modo a se poder falar com mais propriedade num verdadeiro
espaço-tempo.” (CAMPOS, op. cit. 143). Dentre os exemplos que cita, ao justificar sua
ideia, destaco Joyce, que na última fase, parece ironizar o esquema bergsoniano, na
defesa de um espaço-tempo: “place all space in a notshall” (nut-shell – casca de noz).
Por meio dessa “interpenetração orgânica”, cada unidade “verbovocovisual” é,
simultaneamente, continente-conteúdo da obra inteira.
É mister também retomarmos os poemas de “Servidão de Passagem”, subtítulo
“forma de fome”, especialmente por terem ultrapassado o espaço delimitado pela
página, ao serem reproduzidos em pequenos totens no espaço externo da Casa das
Rosas, em São Paulo, durante exposição Ocupação Haroldo de Campos H láxia, de
17 de fevereiro a 10 de abril de 2011.
Na realidade, servidão de passagem é um termo jurídico, que significa
“passagem para uso público ou privativo, por um terreno que é propriedade particular”
(PANITZ, 2003, p. 342). Durante a exposição, os poemas que compõem Servidão de
Passagem estavam dispostos justamente na parte externa da Casa das Rosas, passagem
da Av. Paulista para a Al. Santos. Limitar-nos-emos a analisar o proêmio de Servidão de
Passagem:

proêmio
mosca ouro?
mosca fosca.

mosca prata?
mosca preta.

mosca íris?
mosca reles.

mosca anil?
mosca vil.

mosca azul?
mosca mosca.

mosca branca?
poesia pouca.

o azul é puro?
o azul é pus.

de barriga vazia

o verde é vívo?
o verde é vírus

de barriga vazia

o amarelo é belo?
o amarelo é bile

de barriga vazia

o vermelho é fúcsia?
o vermelho é fúria

de barriga vazia

a poesia é pura?
a poesia é para

de barriga vazia

poesia em tempo de fome

fome em tempo de poesia

poesia em lugar do homem

pronome em lugar do nome

homem em lugar da poesia

nome em lugar do pronome

poesia de dar o nome

nomear é dar o nome

nomeio o nome
 nomeio o homem
no meio a fome

nomeio a fome
(CAMPOS, 2008, s/p)

A última estrofe nos remete imediatamente ao poema de Gomringer, que,

diferentemente de um silogismo, exemplifica a “técnica combinatória” das
“constelações”, porém, aqui, há uma pequena provocação sobre a arbitrariedade dos
significantes, distantes dos significados: “no meio a fome/ nomeio a fome” Os dois
primeiros poemas também nos remetem ao ensaio O geômetra engajado de Haroldo de
Campos sobre João Cabral de Melo Neto:

[...] Em “Antiode”, o poeta denuncia a poesia “dita profunda”, e

neste passo põe o dedo na crise da própria linguagem poética.
Dessacralizando a poesia, JCMN desaliena a linguagem respectiva de seus
parâmetros nobres, mostrando que a poesia não é “flor” mas “fezes”
(“Poesia, te escrevia: / flor conhecendo que és fezes”) Depois deste
conhecimento, que o leva à materialidade mesma do poema, como texto, o
poeta emerge para redenominar a flor como flor dentro do poema, não uma
flor metaforizada, mas flor que é a palavra flor. A realidade do poema é
agora a realidade do seu texto. “Flor” e “fezes” se equivalem, sem privilégios
especiais, na dialética da composição. (CAMPOS, 1992, p.80)

Assim também, na poesia haroldiana a mosca é reles e o azul é pus, o verde,

vírus e amarelo, bile. E a poesia é para? Esta é a chave do poema, que impossibilita a
poesia pura ante um mundo em forma de fome.
Todos estes poemas reafirmam a palavra enquanto objeto, coisa da coisa,
trabalhada, talhada, matematicamente objetivamente distribuída. A “poesia concreta é
uma poesia ‘em situação’”, já o disse Haroldo, poema composto diretamente à máquina,
poesia para. Os poetas concretos não ignoram meios eletrônicos, cibernética, mas, ao
mesmo tempo, estão cientes de que estes nunca irão substituí-los, daí a grande beleza de
seus poemas, uma vez que, nas palavras de Haroldo de Campos, a lógica do olho é
artística, sensível e sensorial.
 BIBLIOGRAFIA

CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, Haroldo de e PIGNATARI. Teoria da

poesia Concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960. Cotia, SP: Ateliê Editorial,
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CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e
crítica literária. São Paulo: Perspectiva, 1992.
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de André Dick. São Paulo: Risco Editorial, 2010.
GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neo-
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PANITZ, Mauri Adriano. Dicionário técnico: português-inglês. Porto Alegre:
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VIEIRA, Padre Antônio. Sermões. Org. e intr. de Alcir Pécora. São Paulo:
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