Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte.

Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616

GUILHERME FONTAINHA (1887-1970): PROTETOR DOS PIANOS ESSENFELDER

Nathalia Lange Hartwig*1
[email protected]
Álvaro Carlini 2
[email protected]

Resumo: Este artigo avalia a colaboração do pianista e pedagogo musical Guilherme Fontainha
no desenvolvimento e apresentação dos pianos Essenfelder desde a Exposição Internacional de
Tu i , e , até a o sag ação do pia o o uest al as i stituições usi ais asilei as.
Este artigo realiza breve biografia do pianista, seguido por um levantamento histórico da
Fábrica de Pianos Essenfelder no período de 1890 a 1911 e conclui com a relação de Guilherme
Fontainha com os pianos Essenfelder, destacando a sua colaboração para o desenvolvimento
desses instrumentos, para a sua aceitação em um mercado que priorizava marcas estrangeiras
e, consequentemente, a sua colaboração com a indústria brasileira de pianos.

Palavras-chave: Guilherme Fontainha; Essenfelder; Pianos brasileiros.

Abstract: The aim of this work is to examine how the pianist and music educator Guilherme
Fontainha collaborated with the development of Essenfelder pianos, since the Turin
International Exhibition in 1911, until the acclaim of the Concert Grand Piano by Brazilian
musical institutions. This text gives a brief biography about Guilherme Fontainha, followed by a
historical survey on Essenfelder pianos factory from 1890 to 1911 and concludes with
Fontainha's relationship with Essenfelder pianos, highlighting its contribution to the
development of this instrument, its acceptance in a market that preferred foreign brand and,
consequently, his collaboration with the Brazilian piano industry.

Keywords: Guilherme Fontainha; Essenfelder; Brazilian pianos.

CONSIDERAÇÕES SOBRE A BIOGRAFIA DE GUILHERME FONTAINHA (1887-1970)

No final do século XIX, começaram duas histórias que vieram a se encontrar. Em 1887,
nasceu Guilherme Fontainha e três anos depois, com a construção do primeiro piano, iniciou-
se a Fábrica de Pianos Essenfelder. Ao longo do século XX, essas histórias se entrecruzaram,
contribuindo para o desenvolvimento de uma indústria nacional de pianos. O pedagogo

1
Graduanda de Bacharelado em Produção Sonora na Universidade Federal do Paraná. Integrante do Grupo de
Pes uisa CNPQ/UFPR Músi a B asilei a: est utu a e estilo, ultu a e so iedade , lide ado pelo P of. D . Ál a o
Carlini.
2
Professor adjunto no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná (DeArtes-UFPR). Líder do Grupo
de Pesquisa CNPq denominado "Música Brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade", na linha de pesquisa
intitulada "Musicologia Histórica: entidades civis vinculadas à Música no Paraná, século XX".
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Guilherme Fontainha foi figura fundamental para esse desenvolvimento, assim como para o
ensino desse instrumento no Brasil. Nasceu no estado de Minas Gerais, em Juiz de Fora, no dia
25 de junho de 1887. Estudou piano no Instituto Nacional de Música e especializou-se
posteriormente na Europa. Na Alemanha, foi aluno do pianista português Vianna da Motta
(1868-1948), e de ex-alunos do pianista italiano Ferrucio Busoni (1866-1924)3. Já em Paris,
Fontainha estudou com o pianista Ferdinand Motte Lacroix4 (1882-1955). Ainda na Europa,
apresentou-se em vários recitais em Berlim, Turim e Lisboa. Foi em 1911, quando estava na
etapa final de seus estudos na Europa, que conheceu Frederico Essenfelder e teve seu
primeiro contato com os pianos Essenfelder.
Em 1916, de volta ao Brasil, instalou-se na cidade de Porto Alegre, no estado do Rio
Grande do Sul, onde nesse mesmo ano, assumiu as funções de professor de piano e diretor do
Conservatório de Músicade Porto Alegre. Fontainha, juntamente com José Corsi5, elaborou um
projeto de interiorização da cultura artística, projeto que pretendia a criação de um
movimento musical autônomo no Rio Grande do Sul. Isso se daria mediante o
esta ele i e to de u a ede de e t os ultu ais ue pe itisse a i ulação pe a e te de
a tistas a io ais e i te a io ais, alé de p o o e a edu ação usi al da ju e tude
(CALDAS, 1992, p. 17). Com isso, Fontainha fundou conservatórios em várias cidades gaúchas
como, por exemplo, Pelotas, Rio Grande, Uruguaiana e Bagé. Considerando a formação
musical de Fontainha, é possível afirma ue esse foi u p ojeto ode ista o sul do país
(NOGUEIRA, 2005, p. 19). Em 1919, teve um segundo contato com os pianos Essenfelder,
inclusive, encomendando um para uso particular. Guilherme Fontainha permaneceu em Porto
Alegre de 1916 a 1924, quando retornou ao Rio de Janeiro como professor de piano do
Instituto Nacional de Música.
Em 1931, após o falecimento do então diretor José Gallet, Fontainha foi nomeado
diretor do Instituto Nacional de Música. Projetos de mudança já vinham sendo pensados desde
a gestão de Gallet, mas foi durante a administração de Fontainha que esses planos de reforma
foram executados.

3
Alé de p ofesso e pia ista, Buso i e a o posito e aest o. Ao es o te po e ue ele é o side ado u
pensador visionário, que previu o emprego de instrumentos eletrônicos, lutou pela expansão da linguagem tonal e
pela inclusão de procedimentos microtonais, ele tem sido visto por muitos críticos como sendo um artista
conservador, cujas obras parecem contradizer tais ideias i o ado as “CHITTENHELM, 1997). O ideal de Busoni
pode ter influenciado Guilherme Fontainha na elaboração de um projeto modernista.
4
Motte-Lacroix pode ser considerado um típico representante da escola pianística francesa, estudou na mesma
classe de Maurice Ravel (1875-1937) e Ricardo Viñes (1875-1943). Lecionou na Schola Cantorum (a partir dos anos
de 1910), no Conservatório de Strasbourg (da década de 1920 em diante) e na École Normale de Musique (nos anos
de 1930) (CORVISIER, 2011).
5
Bandolinista húngaro que fundou em 1913 o Instituto Musicalde Porto Alegre. Foi também presidente do Centro
Musical Porto-Alegrense e inspetor e organizador da Banda Municipal de Porto Alegre (CERQUEIRA, 2008, p. 7).
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Partidário convicto da necessidade de reforma como meio de integrar o INM ao

sistema universitário, Fontainha logrará implementá-la gradualmente durante a sua
gestão, efetivando a integração do INM à recém-criada Universidade do Brasil em
1937 (MARCONDES et al., in NOGUEIRA, 2005, p. 21).

O cargo de diretor do Instituto Nacional de Música foi fundamental para a colaboração

de Guilherme Fontainha com a inserção dos pianos Essenfelder nas instituições musicais
brasileiras.
Em 1934, Fontainha criaria a Revista Brasileira de Música, o primeiro periódico de
musicologia no Brasil. A sua criação foi resultado dessa reforma que vinha acontecendo e da
implementação do Instituto Nacional de Música à Universidade do Brasil. Um dos motivos
apontados por Fontainha e a ue falta a ao INM u ó gão de pu li ação o de o alu o
6
pudesse a o pa ha todos os passos do p og esso usi al . A sua gestão frente a essa
instituição foi até 1937. Nas décadas seguintes, continuou lecionando piano e seguiu
colaborando com reformas acadêmicas e administrativas no INM, escrevendo artigos e obras
de orientação a docentes e estudantes. Guilherme Fontainha escreveu O Ensino do piano em
1956 e A criança e o piano em 1968. Faleceu no Rio de Janeiro em 1970.

FÁBRICA DE PIANOS ESSENFELDER: DA FUNDAÇÃO À EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE TURIM

Apesar de ter se consolidado em solo paranaense, a Fábrica de Pianos Essenfelder

começou a sua história na cidade de Buenos Aires, Argentina. Florian Essenfelder, o fundador
da fábrica, juntamente com sua família, deixou a Alemanha rumo a América do Sul. O motivo
por ter escolhido a cidade de Buenos Aires era um emprego garantido na empresa Drangosch,
representante da empresa Bechstein7 (MELLO, 1987, p. 8).
Um ano depois, em 1890, Florian resolveu deixar o emprego e se dedicar à construção
do seu primeiro piano. Esse ano tornou-se marco referencial para a criação da Fábrica de
Pianos Essenfelder8. Ca alho Neto , p. , defi e esse o eço de a ei a fa ilia e
doméstica, possuindo característica artesanal, ensinando e treinando seu pessoal através do
sistema de corporação – mestre-aprendiz – pelo ual fo a t ei ado a Ale a ha . Os
resultados começaram a aparecer. Em 1898, levou o seu primeiro piano de cauda para a

6
Trecho retirado do site <URLhttp://www.docpro.com.br/escolademusica/DetalhesAcervo5.html>. Acesso em: 22
abr. 2012.
7
Florian Essenfelder trabalhou, aproximadamente, dez anos na fábrica de pianos alemã Bechstein, ocupando o
cargo de mestre de instrumentos musicais.
8
BOLETIM INFORMATIVO DA CASA ROMÁRIO MARTINS. Trabalho, técnica e arte: Pianos Essenfelder. Curitiba:
Fundação Cultural de Curitiba, v. 22, n. 103, mar. 1995. p. 9.
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Exposição Nacional da Argentina, ganhando então o Grand Prix de Buenos Aires. Mas a falta de
capital e de matéria prima era um problema naquela cidade. Por esse motivo, Florian
Essenfelder, movido pela promessa de um capitalista, mudou a sua fábrica de local.
Em 1902, Florian desembarcou na cidade de Rio Grande, no Rio Grande do Sul, com
sua família, com os materiais da fábrica e com dois operários. Mas logo descobriu que as coisas
não eram como o imaginado. O sócio capitalista não apareceu e os dois operários o
abandonaram. Mesmo assim ele começou a fabricação de pianos.

Em dois anos de permanência no Rio Grande do Sul, construiu quatro pianos de

cauda e iniciou a construção de mais três, que não foram concluídos por terem sido
penhorados pelo senhorio da casa, juntamente com todo o material aos mesmos
destinado, por alugueres atrasados (ESSENFELDER, Frederico, 1950).

Sem o retorno esperado, e com a produção de pianos comprometida pelas dívidas,

Florian resolveu tentar outra cidade. Co fo e diz Ca alho Neto , p. , u a ez que
na cidade de Rio Grande não conseguira obter tal objetivo (capital para investir), talvez
pudesse encontrar em Pelotas a chance de finalmente estabelecer-se, com a ajuda de capitais
locais . Em janeiro de 1904, Florian e a sua família desembarcam em Pelotas.

A fábrica de pianos que havia sido transportada por iate até Pelotas, constituía-se de
alguns instrumentos e máquinas adaptadas por Florian, juntamente com alguma
matéria prima, visto que a maior parte havia sido penhorada em Rio Grande para
acerto de dívidas. Desta forma, a fábrica contava muito mais com a capacidade e
criatividade do empresário do que condições materiais (CARVALHO NETO, 1992, p.
92).

Mesmo com a dificuldade de achar a madeira ideal, a fábrica produziu cerca de vinte
pianos (MELLO, 1987, p. 12) no período em que permaneceu em Pelotas.
Foi a pa ti daí ue o eçou a ap e dizage du a e efi ie te dos filhos, e t a do
Floriano Helmuth e Frederico definitivamente para a oficina. O primeiro contava 15 anos; o
segundo, 14 MELLO, 1987, p. 12). Essa data tornou-se importante, já que anos mais tarde,
Frederico ajudou o pai a construir o piano que foi enviado para a Exposição na Itália, onde
conheceu Guilherme Fontainha. Sobre esse aprendizado Frederico Essenfelder conta que,

Dirigidos por meu Pai, que era o nosso mestre, executávamos os trabalhos auxiliados
por um operário estranho. As centenas de peças que compõem um piano eram
serradas e trabalhadas à mão em suas mais variadas dimensões e formas. Essa
rigorosa aprendizagem muito nos valeu mais tarde, quando fomos solicitados a
construir pianos (ESSENFELDER, Frederico, 1950).
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Quatro anos mais tarde, Florian inscreveu um de seus pianos para concorrer na
Exposição Nacional de 1908, em Comemoração ao 1º Centenário da Abertura dos Portos do
Brasil ao Comércio Internacional, efetuada no Rio de Janeiro. O seu piano ganhou medalha de
ouro (CARVALHO NETO, 1992).

Figura 1 – Certificado da Medalha de Ouro obtida na Exposição Nacional de 1908.

Fonte: Acervo Essenfelder – IHGPr.

Entretanto, a situação em que se encontrava a fábrica não era a ideal. Mesmo com o
reconhecimento da qualidade dos pianos Essenfelder, os investidores locais não se
interessaram pelo negócio. Com isso, a única saída possível era procurar outra localidade.
Buscando melhores condições de trabalho e matéria prima de qualidade, Florian Essenfelder
ficou sabendo da abundância de madeiras nobres no Paraná. Estimulado por um amigo da
família chamado A. Concentius9, resolveu visitar Curitiba.
Primeiramente, Florian viajou para a capital do Paraná sozinho, deixando seus filhos
cuidando da oficina de pianos em Pelotas. E Cu iti a o p i ei o amparo foi dado por Will
Kröhne que, por sua vez, lhe apresentou Alberto Wilsing. Este animou o nobre paranaense

9
A. Concentius residia em Pelotas e trabalhava como viajante representante da firma Neugebauer, de Porto Alegre.
Devido ao seu trabalho ele já havia conhecido Curitiba (CARVALHO NETO, 1992, p. 97).
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Bertholdo Hauer a investir capital na fábrica de pianos que se iniciava MELLO, , p. .

Com a ajuda de Will Kröhne, Florian conseguiu uma serraria então instalada na Avenida
Graciosa (atual João Gualberto), cujo terreno poderia perfeitamente abrigar uma fábrica de
pianos. Logo Florian tratou de mandar chamar seu filho Frederico,

Atendendo o sinal favorável de nosso Pai, em poucos dias tudo estava pronto para o
embarque. Por ordem dele, fui o primeiro a embarcar, acompanhando uma parte da
fábrica de pianos, com destino a Paranaguá, onde desembarquei a 7 de julho de
1909 (ESSENFELDER, Frederico, 1950).

F ede i o eio p i ei o pa a p o ide ia as i stalações pa a os de ais i ãos. Este

chegou quando a empresa ai da esta a se do o ga izada .
Em 1911, a Firma F. Essenfelder & Cia. começava a tomar forma, sendo integrada por
Florian Essenfelder Sênior, Bertholdo Hauer e Alberto Wilsing (FRANCOSI, p. 30). Acredita-se
que no decorrer desse mesmo ano os irmãos Floriano, Carlota, Carlos, Ernesto e Margarida
vieram para Curitiba. Ainda segundo Francosi, neste mesmo ano, Frederico começou a ajudar
o seu pai na fabricação de um piano destinado à Exposição Internacional de Turim, na Itália, o
qual acabou por conquistar o maior prêmio do júri, a Medalha de Ouro. Além da premiação, a
fábrica ganhou um amigo e conselheiro, que mais tarde foi considerado um protetor dos
pianos Essenfelder, o professor e pianista, Guilherme Fontainha.
E assim começou a trajetória de uma Indústria de Pianos que permaneceu em
território paranaense até o seu fechamento, no final dos anos 1990.

Apesa de lassifi ada o o fá i a , po di e sos auto es, o o uitas out as

e p esas, podia se ela e o t ada a a te ísti as de u a i dúst ia asei a ou
do ésti a , de u ho fa ilia ou es o o aspe to de u a o po ação
a tesa al CARVALHO NETO, 1992).

GUILHERME FONTAINHA E OS PIANOS ESSENFELDER

Foi em Turim, na Itália, que ocorreu o primeiro encontro do pianista Guilherme

Fontainha com um piano Essenfelder. Nessa ocasião, o jovem Frederico Essenfelder, estava na
Exposição com o primeiro piano de cauda construído no Paraná.
Em 1911, Fontainha terminava seus estudos nos conservatórios de Paris e Berlim, e na
Exposição teve seu primeiro contato com o piano fabricado no Brasil. Inaugurou um belo
pavilhão brasileiro, destinado a essas solenidades, em memorável concerto, tocando no piano
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Essenfelder . Na épo a foi u a o te i e to de g a de epe ussão, já ue, e a u

asilei o ue to a a u i st u e to o st uído o seu país MELLO, , p. 34). O piano
Essenfelder o uistou a Medalha de Ou o , o fe ida aos seus fa i a tes pelo jú i
internacional presente no evento.

Figura 2 – Certificado da Medalha de Ouro obtida na Exposição Internacional de Turim em 1911.

Fonte: Acervo Essenfelder – IHGPr.

A partir daí, começou uma amizade entre Frederico Essenfelder e Guilherme

Fontainha. Mello (1987, p. 43) comenta ue essa a izade dese ol eu-se sempre no sentido
construtivo, influenciando positivamente o trabalho dos irmãos Essenfelder, cujo ideal era
chegar à perfeição do piano Bechstein ou Steinway .
O segundo encontro ocorreu em 1919, quando Fontainha ocupava a direção do
Conservatório de Música de Porto Alegre. O pianista pediu que lhe construíssem um piano de
o e tos, ue fosse de o i ado o uest al . Frederico Essenfelder relata que fez-nos
sugestões sobre a construção, pois seus conhecimentos do instrumento eram vastos. Falou do
volume, do som e do timbre. Conhecia minuciosamente o mecanismo todo do piano e as suas
sugestões nos foram valiosíssimas MELLO, 1987, p. 35).
A inauguração desse piano ocorreu cinco anos depois no Salão Leopoldo Miguéz,
localizado no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro. O pia o o uest al edia
2,75m de comprimento. A inauguração se deu com a apresentação de dois concertos
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realizados pela pianista so iéti a Lu a D’Alexa d o ska10. No Jornal Diário da Tarde, do dia 25
de outubro de 1924, foi publicado um atestado do então diretor do Instituto Nacional de
Música, Alfredo Fertin de Vasconcellos,

Rio de Janeiro, 15 de outubro de 1924. Srs. F. Essenfelder & Cia. Tendo a distincta
pia ista “ a. Lu a d’Alexa d o ska ealizado este I stituto dois concertos em que
executou num grande piano de cauda da nossa fábrica no Paraná, tive ensejo de
verificar o quanto se acha adiantado esse ramo da indústria nacional, que pode
apresentar, pelo seu perfeito acabamento, um producto que nada fica a dever ao
que nos vem do estrangeiro, o que muito nos honra. Tenho muita satisfação em
manifestar a magnífica impressão que tive a apresentar-vos os meus protestos de
alta estima e consideração (MELLO, 1987, p. 46).

Figura 3 – A pia ista Lu a d’Alexa d o ska o o e to ealizado o I stituto Nacional de Música em 1924.
Fonte: MELLO, 1987, p. 47.

Foi a primeira vez que um piano nacional foi tocado naquele salão. Lá, encontravam-se
as marcas mais famosas de pianos: Steinway, Bechstein, Bluethnere Ehrard, todas estrangeiras.
Logo após o concerto, o piano seguiu para a residência do pianista Guilherme Fontainha, onde,
na presença de familiares e amigos continuou a propagar as qualidades da marca Essenfelder.
Em 1931, Fontainha assumiu a direção do Instituto Nacional de Música e sugeriu a
compra de um piano Essenfelder. Este não deveria exceder 1,75 . Pediu so o idade
brilhante, a máxima perfeição no teclado, pois sabia serem os professores muito exigentes.

10
Lu a d’Alexa d o ska da a o e tos o B asil e a Eu opa utiliza do so e te pia os Essenfelder.
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Além disso, o piano deveria ser submetido à prova de durabilidade MELLO, , p. 36). O
piano foi aprovado e passou a dividir as salas de aula com as marcas famosas. Com a ajuda de
Fontainha, aos poucos, os professores e artistas foram substituindo os pianos estrangeiros
pelos pianos paranaenses.
Mais tarde, o Instituto Nacional de Música manifestou a vontade de adquirir mais um
piano para a sala de concertos. Frederico Essenfelder relata:

Era chegada a oportunidade, já tão esperada, para alcançar mais esta conquista.
Cheguei na véspera da reunião do Conselho, que tinha a incumbência de decidir a
compra. Já estavam de posse das diversas propostas encaminhadas pelos
representantes das mais afamadas marcas estrangeiras. Na proposta que apresentei,
punha-me à disposição dos membros do Conselho para, em reunião, dar todas as
informações técnicas que desejassem sobre a construção do nosso piano (MELLO,
1987, p. 37).

O piano Essenfelder não foi aceito, pois o Conselho decidiu comprar um Steinway,
alegando que o instrumento tinha que ser de uma marca internacionalmente conhecida. Em
contrapartida, Fontainha sugeriu ao Conselho que fossem adquiridos dois pianos, um Steinway
e um Essenfelder. A sugestão foi aceita. Sem dúvidas, o Instituto representava o grande centro
musical do país e a venda de um piano representou uma grande projeção da marca no Brasil e
fora dele.
Em 18 de janeiro de 1935, Guilherme Fontainha escreveu uma carta elogiando os
pianos à direção de F. Essenfelder & Cia.:

Senhores. A fim de servir no Salão Leopoldo Miguéz, desse Instituto, adquiri, como
levei a saber, por intermédio dos vossos dignos representantes nesta Capital, os snrs.
Carlos Wehrs & Cia., um piano de grande cauda, de vossa fabricação, que nada deixa
a desejar em confronto com os fabricados nos grandes centros europeus e nos
Estados Unidos da América do Norte. Se, de há muito, nenhuma dúvida pairava no
meu espírito, sobre os produtos de vossa fábrica, mesmo porque sou possuidor,
desde o meu regresso da Europa, de um instrumento daquela natureza, de cauda
inteira, como o acima referido, feito em vossas oficinas e que até hoje, resistindo
francamente ao que dele é exigido, se conserva em perfeito estado, agora mais do
que nunca a minha convicção tomou maiores proporções, sentindo-me feliz, como
brasileiro, de poder o nosso paiz, sem favor, disputar a logar que lhe compete no
ponto de vista em apreço. De grande sonoridade, harmonioso, de tocar suave, não
exigindo do pianista nenhum esforço na execução das peças mais transcendentes, o
piano adquirido para o Instituto Nacional de Música, que tenho a honra de dirigir,
prova de modo absoluto a excellência de vossa fabricação, o que equivale a dizer-me
da superioridade de vossa fábrica, em bôa hora fundada neste bellopaiz, tão fácil de
ser amado pelo estrangeiro como pelos próprios filhos. Aceitae, pois, calorosas
felicitações pelo vosso incontestado triunfo e a segurança do meu alto apreço e
distinguida consideração (MELLO, 1987, p. 44).
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Com esse reconhecimento e apoio, abriram-se muitas portas em outras instituições

musicais do Brasil.
No dia 1º de fevereiro de 1957, Guilherme Fontainha esteve em Curitiba e visitou a
Fábrica de Pianos Essenfelder. A sua vinda tornou-se um grande evento e a oportunidade de
agradecer todo o auxílio por ele dedicado durante tantos anos. Mello (1987, p. 34) observa
que,

da mesma forma como o Bechstein teve Franz Liszt e o diretor da Orquestra

Filarmônica de Berlim, Hans von Buelow, o Essenfelder teve ao seu lado, durante
muitos anos, como amigos dedicados e orientadores, entre muitos excelentes
pianistas e professores, os destacados e exímios artistas Guilherme Fontainha e Luba
d’Alexa d o ska.

O apoio de Guilherme Fontainha fez com que os pianos Essenfelder se tornassem

nacionalmente conhecidos e respeitados.
Considerando tudo isso, Mello (1987, p. 35) afi a ue o o p estígio de seu o e
e o o u so de suas elações os eios a tísti os do B asil so ados ao seu talento que,
espo ta ea e te ie a a se colocar ao lado da indústria brasileira de pianos , Guilhe e
Fontainha se tornou um protetor dos pianos Essenfelder.

REFERÊNCIAS
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