UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

DE UMA PALETA SEM TINTA

SE FEZ LUZ E ESPAÇO

Ana Bárbara da Cunha Fonseca

Dissertação de Mestrado em Pintura

2014
 UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

DE UMA PALETA SEM TINTA

SE FEZ LUZ E ESPAÇO

Ana Bárbara da Cunha Fonseca

Dissertação de Mestrado orientada pela Professora Catedrática Doutora

Isabel Sabino

Mestrado em Pintura

2014

1
RESUMO

O projeto que aqui se desenvolve consiste numa investigação sobre as fronteiras

do próprio campo artístico, mais especificamente da pintura e da escultura. Nasce como
reflexo da realidade social tecnológica que a artista pretende retratar e assenta
essencialmente em três características formais: a geometria, a cor e a dimensão
(bidimensionalidade/tridimensionalidade).
Através da sua conjugação, estes pressupostos formais dão origem não só a
várias contextualizações teóricas, absolutamente necessárias à compreensão do objetivo
primordial da dissertação e do projeto artístico que contém, como também à
demonstração da atualidade do seu fio condutor face ao panorama atual da arte. A
investigação prática assenta num processo de trabalho simples, descrito ao longo da
dissertação precisamente pela ordem segundo a qual aparecem descritos os capítulos.
A realidade é codificada através de um exercício bidimensional que se
transforma, posteriormente, numa realidade tridimensional. Essa realidade cria um
espaço imersivo em que a presença de um espectador parece, de novo, remeter tudo para
uma experiência com forte participação da imagem, do bidimensional.

Palavras-Chave:

Tecnologia; geometria; cor; luz; espectador.

2
ABSTRACT

The project in development here consists on an investigation through the art

field boundaries, more precisely, in painting and sculpture. It is born as a reflection of
the technological society that the artist wants to represent and is based on three formal
characteristics: geometry, colour and dimension (bidimensionality/ tridimensionality).
The conjugation of these three elements, not only leads to various theoretical
contexts, which are absolutely needed to understand the primary aim of this thesis, but
serves the purpose of showing this thread’s timeliness when compared to the
contemporary art panorama. The practical research bases itself on a simple work
method, described along the dissertation precisely through the order in which the
chapters appear.
Reality is decoded through a bi-dimensional exercise that turns later into a three-
dimensional reality. That reality creates an immersive space where the presence of the
spectator seems to relate again everything to an experience where image takes place, bi-
dimensionality again.

Key Words:

Technology; geometry; colour; light; spectator.

3
Agradecimentos

Professora Isabel Sabino agradeço-lhe a partilha de

conhecimento, os bons conselhos e toda a paciência nas
infinitas epopeias da caça à vírgula;
Maria Cabral, minha compincha de viajem, é bom crescer
contigo;
A inspiração e a confiança que nunca me faltaram,
agradeço-tas a ti André.
Marco e Luísa, não vos consigo agradecer o suficiente.
Pai e Mãe . . .

4
Índice

Introdução ........................................................................................................................ 7

Capítulo I – A pintura depois da tinta:

- Manifesto ideológico contra a subversão da sociedade pela tecnologia ......... 11

- Contexto Artístico: Racionalidade e Expressão .............................................. 13
- Da Teoria à Prática .......................................................................................... 21
- Síntese do processo de trabalho prático : A alegoria da caverna..................... 23

Capítulo II – A Geometria:

- A medida de todas as coisas: Michel Foucault e Jean Baudrillard ................. 27

- Esther Stocker; Xylor Jane .............................................................................. 33
- A geometria como primeiro fundamento criador ............................................ 36
- A base de um pensamento ............................................................................... 42

Capítulo III – A pintura numa paleta de luz: Cor, Luz e Transparência:

- Contextualização teórico-prática: David Batchelor; Bridget Riley; Odili

Donald Odita .......................................................................................... 50
- Da Teoria à Prática:
- Cor ....................................................................................................... 58
- Luz ....................................................................................................... 64
- Transparência ...................................................................................... 67

5
Capítulo IV – Da bidimensionalidade da Pintura, à Tridimensionalidade da
Escultura, e vice-versa:

- Alguns elementos para contextualização história ........................................... 70

- Da Teoria à Prática: O espectador pintor e a metamorfose da obra de arte .... 80

Considerações finais: A poética da obra de arte “em aberto” ....................................... 88

Índice de Imagens .......................................................................................................... 93

Bibliografia; Referências ............................................................................................... 95

6
Introdução

À medida que os anos avançam, as sociedades contemporâneas alteram os seus

costumes e a sua aparência num esforço para acompanhar o desenvolvimento
tecnológico, científico e social que se faz sentir em todo o mundo. A arte procura novas
formas de se pensar e produzir, mantendo-se sempre atual e pertinente perante tal
desenvolvimento. O modernismo vem exacerbar e intensificar uma tendência de
autocrítica tão necessária a cada prática artística que se mantém até à
contemporaneidade. Por esse motivo, ao longo desta dissertação, a pintura torna-se
densa, repleta de inúmeros valores simbólicos que extravasam em muito o mero ato de
pintar.
Na verdade, quando se fala em pintura também se deverá falar de todo o
complexo de ideias, por vezes até com teor místico, que gravitam em torno dela,
sobretudo a respeito da comunicação entre o artista e o espectador e a relação deste com
a obra de arte. O campo da pintura está de tal forma expandido dentro da arte que o
próprio ato de pintar já não significa necessariamente a prática académica que lhe está
imediatamente associada. As linhas que separam os campos da arte, nomeadamente a
pintura da escultura, a pintura do desenho ou até mesmo da multimédia, desapareceram.
Assistimos a uma crescente necessidade de misturar estes campos para que a pintura,
por exemplo, seja capaz de melhor responder às necessidades do artista e,
simultaneamente, transmitir ao espectador algo inovador, quer do ponto de vista
conceptual quer formal.
A dissertação que aqui se desenvolve traduz uma exploração formal e
conceptual da pintura como meio de representação da artista e do meio que a envolve.
Arte e vida andam de mãos dadas, na medida em que uma é impulsionadora e criadora
da outra. É objetivo deste projeto perceber aquilo que tanto ideologicamente como na
prática é criado: por um lado, a razão pela qual a transfiguração da realidade resulta
numa obra geométrica de cores fortes e tridimensional, por outro, a criação de uma
pintura que nasce da projeção luminosa de uma escultura.
Trata-se de um processo simples de trabalho baseado numa transposição
contínua de dimensão (bidimensionalidade – tridimensionalidade – bidimensionalidade)
e de meio ( desenho – escultura – pintura) que possibilita o surgimento de dinâmicas
espontâneas por dentro de um processo basicamente geométrico, permitindo a criação
de algo inesperado. Muito sucintamente, o processo de trabalho para a criação deste
7
projeto pode ser traduzido da seguinte maneira: através do desenho são projetadas
esculturas que se convertem posteriormente em pinturas.
A obra de arte final assenta essencialmente sob três características formais: a
geometria, a cor e a relação que é criada com o espectador através da
tridimensionalidade.
O contexto retratado ao longo do primeiro capítulo, A pintura depois da tinta,
como realidade social totalmente tecnológica, industrial e massificada, serve de tema
central para toda a exploração artística. A arte, por sua vez, desempenha um papel
proativo dentro desta realidade, ao tentar despoletar algo em quem a vislumbra e, claro
está, ser a voz de quem a produz.
Numa sociedade em que o ritmo é frenético e tudo se altera num abrir e fechar
de olhos, defende-se aqui uma necessidade de focar a vontade de produzir e criar arte no
pensamento e na racionalidade. A razão e a expressão substituem a emoção e a
interpretação, para que a artista possa criar a sua própria linguagem e representar a sua
visão de mundo de forma mais própria. Sendo que esta dissertação não pretende ser um
reflexo direto, espontâneo, da sociedade, ao focar-se no pensamento racional poderá
mais facilmente distanciar-se da realidade sensível que pretende retratar e surgir como
algo ponderado, pertencente a uma realidade objetiva.
Uma arte que se pretende ativa dentro da sociedade tornar-se-á pertinente
quando reconhecida pelo público como algo novo e singular. Neste caso, a
singularidade apenas existirá quando reunidas as condições mais práticas deste projeto,
numa simbiose entre aquilo que se pretende transmitir e o aspecto formal da obra.
Ao longo do segundo capítulo, A Geometria, é descrito de que forma a realidade
social tecnológica (descrita no Capítulo I) é codificada através do desenho. Não se trata
de um desenho livre mas de um desenho geométrico, fundado a partir de uma única
forma, a triangular, que resulta de uma grelha modular de base. A sociedade é traduzida
num jogo de linhas rigorosamente traçadas que, por sua vez, criam figuras à medida que
se exploram as possibilidades geométricas do triângulo . São traçados livres,
condicionados pela quadrícula do papel milimétrico, que possibilitam a idealização de
uma estrutura íntegra e equilibrada para um desenho que pretende, posteriormente, ser
transformado numa estrutura tridimensional. É neste momento que o desenho se alia a
uma capacidade construtiva, trazendo-o para o meio que nos envolve sob a forma de
escultura.

8
 Convém referir também que, no trabalho de criação de uma forma geométrica,
não há qualquer propósito de representação do visível em termos diretos, como
Mondrian, por exemplo, chegou a propor.
No capítulo seguinte, A pintura numa paleta de luz, a cor, a luz e a
transparência ocupam o lugar central de discussão. Assim como a geometria, a cor
pretende ser o reflexo daquilo que se pretende retratar: uma sociedade consumista de
cores vibrantes e de luzes fortes, que tanto têm de repugnante como de viciante, à
medida que nos confundem e nos atraem. Não se trata de um estudo da cor a nível das
suas propriedades, contrastes ou saturação, trata-se sim da utilização da cor pura,
industrialmente fabricada, característica do material utilizado na execução das obras: o
acrílico em placa (plexiglás). Devido às suas características, o acrílico permite uma
paleta de cores contrastantes e vibrantes, repletas de luz e transparência. Reunidas estas
características, é possível uma pintura que põe de lado as tintas e os pinceis e utiliza
apenas a luz que o material base veicula para que se possa pintar sem pintar.
Quando a forma encontra a cor e a escultura está criada, resta-nos a última etapa
deste projeto: a transposição da tridimensionalidade da escultura para a
bidimensionalidade da pintura.
O último capítulo, Da bidimensionalidade da pintura à tridimensionalidade da
escultura e vice-versa, tem como tema central a relação que a artista procura entre o
espectador e a obra de arte. Sob a forma de escultura, a obra deixa-se influenciar pela
presença do espectador, refletindo aquilo que a envolve. Enquanto pintura, a obra pede
ao espectador para se deixar afetar pela atmosfera que é criada. Através de um foco de
luz apontado a uma escultura é criado um ambiente híbrido, de forma e de cor, que
conjuga a realidade com a fantasia, a pintura com a escultura, o corpo com a alma.

Esta componente teórica desenvolve-se de forma sequencial, tal como o

processo de trabalho prático. A cadência dos capítulos representa também o processo
que a artista utilizou para a concretização da obra de arte final. Cada capítulo está
dividido em dois momentos principais: o primeiro consiste na contextualização teórico-
prática daquilo que se pretende tratar em cada capítulo; o segundo relaciona essa
contextualização com o trabalho pessoal a ser desenvolvido, salientando aquilo que
importa reter.
Esta é uma dissertação que se baseia principalmente nos artistas que vão sendo
referidos e naquilo que eles próprios defendem. Foram contemplados principalmente
9
textos da autoria dos próprios, na medida em que se procurou uma visão mais pessoal e
intimista dentro do universo das artes. Quem melhor do que aquele que cria para
defender e justificar uma visão artística, uma forma de fazer, enfim, o seu próprio
trabalho? Não querendo aqui de alguma forma diminuir a pertinência e a importância
dos críticos ou dos historiadores e pensadores de arte, com este projeto foi estabelecida
uma viagem que pretendeu dar voz aos artistas, estabelecendo-se assim uma maior
confiança a nível pessoal na criação e defesa de todo o projeto.

10
 Capítulo I
A pintura depois da tinta

...novas condições e problemas implicam diferentes métodos e standards e a necessidade

de encontrar soluções originais. Não é possível sair do chão apenas correndo ou saltando;
são necessárias asas. Mudanças não são suficiente; a transformação deve ser total.
Esta é a razão pela qual não entendo os pintores que enquanto se declaram receptivos aos
problemas contemporâneos, ainda se posicionam em frente a uma tela como se esta fosse
uma superfície que necessita de ser preenchida com cor e forma, através de um estilo
mais ou menos personalizado e convencional. Desenham uma linha, recuam,
contemplam com a cabeça inclinada a um lado, fecham um olho. Aproximam-se
novamente, desenham outra linha, aplicam outra pincelada. Este exercício continua até
que a tela está preenchida: a pintura está completa.
Uma superfície com possibilidades ilimitadas foi reduzida a uma espécie de receptáculo
em que cores pouco autênticas e expressões artificiais se pressionam entre si.1

MANIFESTO IDEOLÓGICO CONTRA A SUBVERSÃO DA

SOCIEDADE PELA TECNOLOGIA

Vivemos num tempo de grande expectativa devido ao ritmo do

desenvolvimento científico e tecnológico, sem se vislumbrar para já um
abrandamento da sua marcha. A nossa vida parece girar em torno de um mundo de
alta tecnologia criado à medida das nossas necessidades que, por sua vez, são a
consequência de uma formatação, cada vez mais presente em tudo o que nos rodeia.
Chegámos a um patamar onde já não é possível saber se assistimos a um processo
evolutivo maioritariamente positivo ou negativo. É certo que a tecnologia aliada a
outros campos da ciência proporcionou grandes avanços em vários domínios como,
por exemplo na medicina ou na comunicação. São avanços que alteraram
consideravelmente a vida do Homem e sem os quais era já quase impossível
sobreviver. Mas será que todos estão convencidos dos benefícios deste mundo
moderno?

1 Tradução livre de Piero Manzoni – Free Dimension//1960. In Painting. Documents of contemporary art. Editado
por Terry R. Myers. Londres: Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2011. Pg.122.
11
 Num universo totalmente tecnológico, cem por cento criado pelo Homem e
onde se vive uma artificialidade composta por um design de linhas, planos e cores
simplicistas, altamente apelativa aos sentidos, a humanidade está lentamente a ser
empurrada para um mundo irreal: um mundo que traz consigo o risco de limitar o
pensamento.
Tais avanços tecnológicos podem deixar de constituir um benefício para a
sociedade, transformando-se inversamente num mecanismo de repressão e controle,
mesmo que transmitindo uma aparente satisfação, uma ilusória saciedade que se
refletem no consumidor. Ao proporcionarem ao cidadão uma melhor qualidade de
vida, tanto a nível económico, cultural como social, podem simultaneamente estar a
destruir aquilo que o Homem tem de mais genuíno, a pureza dos seus instintos,
transformando-o numa espécie de máquina artificial, destinada a ser protagonista do
jogo da vida, sem que ele se dê conta.
Haverá provavelmente alguns que se questionam diariamente a respeito da
benignidade deste mundo em que habitamos. Questionam-se sobretudo a respeito do
rumo que o sentido da vida está a tomar e da forma como toda a panóplia tecnológica
atual poderá estar a afetar negativamente a sociedade.
Os malefícios que esta evolução traz consigo agravam-se de geração em
geração, e são cada vez mais visíveis, quer no comportamento das pessoas, quer na
paisagem que olhamos em nosso redor, seja qual for o ponto de vista que
experimentemos. A rotina diária da maior parte da população, o espaço que habita, as
rotas que todos os dias são traçadas para que se possa deslocar em cidades
rigorosamente desenhadas pela geometria é, sem dúvida, a realidade de muitos.
É necessário saber até onde nos devemos deixar subverter por esta realidade e
por tudo aquilo que lhe é inerente. Trata-se principalmente de ter consciência que, aos
poucos e poucos, a tecnologia nos convence de que sem ela é praticamente impossível
ter um papel ativo na sociedade. Cabe-nos escolher aquilo que pretendemos deste
universo tecnológico, filtrando apenas aquilo que melhor serve as necessidades de
cada um.

12
 Contexto Artístico
- Racionalidade e Expressão

À semelhança do que acontece noutras áreas, como na ciência ou na

comunicação, também na arte se verificam diversas alterações, quer a nível do seu
discurso como também da sua prática.
Com o passar do anos, matérias essenciais da arte, como por exemplo, a
temática do tempo ou da existência, tornaram-se elusivas. Eram questões centrais do
existencialismo e representavam aquilo que a arte pretendia estudar e transmitir.
A ascensão do pós-estruturalismo 2 nos anos 80, do qual Jacques Derrida 3 ,
Gilles Deleuze 4 e Jean-François Lyotard 5 foram percussores, mudou drasticamente
este paradigma e a questão da existência foi posta de lado. A rejeição de definições
que encerram verdades absolutas sobre o mundo proporcionou uma maior atenção ao
contexto de cada indivíduo, passando-se a valorizar as formas simbólicas, a
linguagem e a subjetividade. Tudo passou a ser visto como uma mediação, algo
essencialmente impossível de conhecer ou saber na totalidade – como se as questões
filosóficas fossem inatingíveis.
“Se o mundo está a transformar-se como nunca antes visto, como é possível
esperar que um artista lhe consiga atribuir uma forma visual?”6
No universo atual, que progride a uma velocidade estonteante, será a pintura
abstrata um reflexo do abstracionismo com que nos debatemos diariamente? A arte
pode nascer de um acontecimento/ facto da vida do artista: da textura das experiências
vividas (fig. 1).

2 O pós-estruturalismo refere-se a uma tendência que tem como principio a radicalização e a superação da
tendência Estruturalista, dando lugar ao construtivismo, relativismo e pós-modernismo.
3
Jacques Derrida (1930 – 2004) – Filósofo francês responsável pelo conceito da Desconstrução, criado na década
de 60.
4
Gilles Deleuze (1925 – 1995) – Filósofo francês que a partir da década de 60 até à data da sua morte, escreveu
vários textos no campo da Filosofia, da Literatura, do Cinema e das Belas Artes.
5
Jean-François Lyotard (1924 – 1998) – Teórico francês nos campos da Filosofia, Sociologia e da Literatura. O
seu discurso interdisciplinar abrange tópicos como o conhecimento e a comunicação, o corpo humano, o sublime
ou a relação entre a estética e a política.
6
Tradução livre de Bob Nickas: Painting abstraction: New Elements in Abstract Painting. Nova Iorque: Phaidon
Press Inc, 2009. Pg. 7.
13
 Fig. 1 - Ad Reinhardt, What do you represent?, 1946 - 47.

Ao contrário da arte figurativa que, como o próprio nome indica, pretende

representar imagens do mundo passando para a tela precisamente aquilo que vemos,
este projeto centra-se numa prática abstrata que pretende frisar o quão difícil é,
ideologicamente falando, representar um instante que está em constante
transformação. Não se trata de uma reflexão sobre esse instante no sentido temporal,
mas sim como momento de transformação no processo criativo.
Esta dificuldade associa-se a um descrédito pessoal em obras de arte
contemporâneas que se prendem precisamente com a fixação de um momento, de uma
imagem ou de um sentimento. Se a arte se pretende atual, em uníssono com a vida,
não faz sentido que se tente representar num objeto, um momento parado no tempo,
um sentimento que no momento a seguir é outro, uma realidade que a todo o instante
se altera. Não existe um instante capaz de nos traduzir tudo aquilo que o universo tem
para nos oferecer visualmente.
Por muito que o artista sinta necessidade de transportar para a sua arte o
dogma da verdade, através, portanto, da representação do momento, terá que ter em
mente que agora, mais do que nunca, não existem verdades incondicionais, imagens
únicas e indubitavelmente verdadeiras. Considera-se inútil a construção de imagens
que pretendam ascender a uma verdade absoluta ou a gestos artísticos intemporais. O
meio em que o artista está inserido e o público para quem idealiza e projeta a sua arte
ditarão tais verdades e principalmente atribuirão o rótulo que melhor se adeqúe, tanto
ao artista como àquilo que produz. O espectador terá sempre a liberdade de discordar
ou de haver visto esse momento com outros olhos.
14
 Inúmeros são os casos, ao longo da história da arte, em que os artistas foram
capazes de trabalhar acompanhando a evolução da sociedade, tentando através da arte
expressar os seus ideais, quer posicionando-se contra ou a favor daquilo que
pretendiam retratar.
A arte pode e deve constituir a redenção do artista. Através dos meios e
suportes que utiliza, permite dar largas ao nosso universo interior, expressar os nossos
sentimentos, pensamentos, ideologias e principalmente conhecer a nós próprios. Seja
através da pintura, da escultura ou de qualquer outra prática artística, o Homem
consegue encontrar na arte o seu refúgio.
Através da sua obra, os artistas tentaram desmantelar os efeitos repressivos da
sociedade, ou pelo menos, evidenciá-los.
Utilizando a arte como força política produtiva, Joseph Beuys 7 em 1973
escreve num ensaio intitulado “I am searching for field character” sobre a
necessidade de desconstruir a sociedade para a criação de um organismo social que
assente na arte, ou seja, a criação de uma obra de arte capaz de intervir totalmente na
sociedade. Escultura Social ou Arquitetura social é o nome que o artista atribui a esta
ação, que visa a participação de todos os seres vivos, tentando que estes se tornem
criadores, escultores ou arquitetos da sociedade moderna. Apenas aí a insistência da
participação ativa das artes na sociedade se tornará real – apenas aí existirá uma
democracia totalmente realizada (fig. 2).
Para Beuys, apenas um conceito tão revolucionário quanto este poderá
transformar a arte numa força política produtiva, passando por cada pessoa e
alterando a história.8

7 Joseph Beuys (1921 – 1986) – Artista alemão que produziu através de várias técnicas e meios artísticos (
escultura, happening, performance, vídeo, entre outros) importantes gestos no universo das artes. A título de
exemplo pode ser referida a obra intitulada “I love America and America loves me” de 1974.
8 “Beuys, com o seu vermelho colete de pesca e chapéu de feltro, está no seu escritório. Tem dois ajudantes. Na
secretaria uma rosa de longo caule ao lado de uma pilha de panfletos. Na parede com janela está um letreiro de
neon azul que diz: “Escritório da Organização da Democracia Direta através de Referendo”. Para além disto
existem vários quadros de giz nas paredes. Em cada um deles está escrito a palavra “Homem”.” Tradução livre de
Joseph Beuys and Dirk Schwarze, Reportor on a Day`s Proceeding at the Bureau for Direct Democracy, 1972. In
Participation. Documents of Contemporary Art. Editado por Claire Bishop. Londres: Whitechapel Gallery, 2008.
Pg. 120.
15
 Fig. 2 - Joseph Beuys: Organization for direct democracy by referendum, 1972

Uma obra de arte desta dimensão poderá representar uma utopia mas, na
verdade, a ideia de que cada um de nós deverá ter um papel ativo dentro da sociedade,
apresentando a sua posição pessoal, política, social ou religiosa através da arte ou de
qualquer outra disciplina, é aquilo que se tem vindo, cada vez mais, a praticar em todo
o mundo.
Exemplo disso é, também, Francis Alÿs9 quando, em 2002, criou “When Faith
Moves Montains” (fig. 3), uma ação criada para a Bienal de Lima, no Peru, em
colaboração com Cuauhtemoc Medina e Rafael Ortega. Os três protagonistas
entregaram pás a 500 voluntários e pediram-lhes que formassem uma linha ao longo
de uma duna de areia. A ideia era que os voluntários usassem a pá para mover a areia
10 centímetros da sua posição original. Este trabalho artístico resultou num
documentário de 15 minutos em que se pode ver todo o processo da ação e o resultado
final: a movimentação da duna.

9 Francis Alÿs (1959) – Artista Plástico nascido na Bélgica. Atualmente vive e trabalha no México. Usa métodos
poéticos ou alegóricos para evidenciar realidades políticas e sociais como, por exemplo, conflitos locais e
comunidade ou os benefícios e os malefícios do progresso.
16
 Fig. 3 - Francis Alys: When faith can move mountains, 2002. Lima, Peru.

É necessário acomodar o pensamento, o sentimento e a vontade ativa de cada

um de nós dentro de algo. Material ou imaterial, esse algo deve, sobretudo, funcionar
como receptáculo para que nos possamos libertar de nós mesmos e ainda ser capaz de
estabelecer comunicação com os outros.
Cada um deverá encontrar a melhor forma de se libertar de tudo aquilo que
necessita e deseja, moldando diferentes realidades que vão povoando o conteúdo do
mundo.

À semelhança daquilo que se pretende com este projeto (um retrato racional da
realidade através da geometria e da cor), Peter Halley10 é um artista contemporâneo
cuja produção artística, de carácter abstrato, está ao serviço da pura expressão
racional, retratando a prisão tecnológica em que vive.
A sua visão do mundo é estritamente geométrica e nasce precisamente de um
sentimento pessoal de isolamento ou alienação, de um conhecimento do seu estado de
espírito interior em relação ao mundo que o rodeia. Para ele, a sociedade e o meio
ambiente que a envolve podem ser traduzidos na totalidade através de elementos
geométricos, afastando a realidade do mundo natural, da mente do ser humano. O
espaço, como ele o define, está dividido em “celas” que nos remetem para um
universo prisional. Estas celas, discretas e isoladas, construídas de acordo com uma
função pré-determinada, constituem-se como espaços ligados por corredores e

10 Peter Halley (1953) – Artista plástico contemporâneo cujo trabalho nasce tanto de uma interrogação sobre os
elementos formais do Abstracionismo como de uma codificação muito pessoal da sociedade tecnológica
contemporânea que o rodeia.
17
estradas que têm obrigatoriamente de ser percorridos, caso a movimentação seja o
nosso objetivo.
Nos anos 80, em trabalhos como “Two Cells with Conduit and Underground
Chamber” de 1983 ou “Delayed Reaction” de 1989 (fig. 4), é notória a decisão do
artista de que o espaço em que o Homem se movimenta, pode ser definido por
compartimentos que estão conectados por caminhos pré-determinados. Este é o
espaço dominante na sociedade.
Com o passar dos anos, a sua linguagem plástica, a par das suas crenças e
pontos de vista, foi-se transformando. Quanto mais pensava na sua situação, mais se
ia apercebendo de que não vivia tão isolado assim. Ao contrário, a sua vivência
revelava estar constantemente conectada com outros – não numa experiência de
partilha de espaço público – mas sim através dos media – telefone, televisão e mais
tarde a internet. Toda a ideologia central do seu trabalho estava assente na ideia de
que vivemos isolados do ponto de vista físico, mas simultaneamente reconectados
através da tecnologia. De facto, a tecnologia cria este tipo de ligações, ou seja, canais
de comunicação impossíveis de contornar. Pictoricamente o artista imagina este
cenário como uma série de bandas coloridas que une espaços – as várias celas
prisionais.

Fig. 4 - Peter Halley, Delayed Reaction, 1989. Acrilico, Acrílico Day-Glow e Roll – a – Tex s/ tela, 228,6 x 254
cm.

18
 Fig. 5 - Peter Halley, 2013. Colaboração com Alessandro Mendini. Mary Boone Gallery, Nova Iorque.

Kristin Baker11, através do seu trabalho plástico ”100 years” de 2008 (fig. 6),
baseado num frame retirado de um filme de Herzog de 1992 intitulado “Lessons of
Darkness”12, mantém ligação com a história da abstração e ao mesmo tempo aponta
para aquilo que Herzog procura: novas formas de lidar com a realidade.
Por outro lado, Werner Herzog13 em 2007, acerca do domínio da realidade
virtual, dos reality-shows que passam na TV e de todas as formas de entretenimento
passivas que conspiram para a nossa alienação de uma relação
experimental/emocional com a realidade, afirma:

Temos que encontrar um novo sentido para a realidade. Talvez a realidade não seja assim
tão importante. Aquilo que realmente interessa [é isto]...existirá algo, uma verdade
subjacente mais profunda...que nos permite sair de [nós próprios]...o êxtase de uma
experiência?14

Manter uma relação experimental/emocional com o mundo à nossa volta é um

desafio aceite não só pelo Cinema como também pela Pintura.
Tanto o filme como a pintura oferecem uma impressionante e poética
paisagem que é simultaneamente perturbante e sublime, projetando uma cena

11
Kristin Baker (1975) – Pintora contemporânea que vive e trabalha em Nova Iorque. Usa frequentemente stencil
e tinta acrílica sobre painéis de Pvc.
12
Lessons of Darkness (1992) – O filme mostra o desastre das zonas de exploração petrolífera do Kuwait em
chamas.
13 Werner Herzog (1942) – Cineasta alemão associado ao movimento do Novo Cinema Alemão. Director, escritor
e produtor, dedica-se principalmente à criação de documentários, nomeadamente, “Cave of forgotten dreams” de
2010, ou “Encounters at the end of the world” de 2007.
14 Tradução livre de Werner Herzog. In Painting abstraction: new elements in abstract paiting. Editado por Bob
Nickas. New York: Phaidon, Press Inc, 2009.
19
apocalíptica: as nuvens densas de fumo negro que se erguem sob a terra queimada, as
chamas que se lançam em direção ao céu e o próprio chão viscoso e fundido.

Fig. 6 - Kristin Baker, 100 years, 2008. Acrílico s/ PVC, 152 x 203 cm.

Independentemente de qual seja o discurso do artista e da função que este

atribui à sua arte, é, na minha opinião, praticamente impossível conseguir
contextualizar qualquer ação no campo da arte, seja ela teórica ou prática, sem ter
como referência tudo aquilo que nos rodeia. A arte é um exercício mental ligado ao
conhecimento das coisas e dos meios de comunicação visual. Os objetos artísticos não
são mais do que a realidade de cada um, na qual todos vivemos e participamos. Os
meios são aquilo que permite dar visibilidade às mais diversas interpretações de
mundo.
Para que o artista possa continuar a comunicar coisas novas à sociedade,
necessita de se munir de meios e de técnicas inovadoras que permitam explorar novas
linhas de pensamento numa incessante busca pela atualidade. É necessário descobrir
um meio que traduza na perfeição tamanha complexidade que é a de uma ideia, a de
um pensamento atual.
No seguimento desta ideologia, o meu projeto foca-se na pintura abstrata,
pretendendo uma codificação dessa mesma realidade, através daquilo que sentimos
em relação a ela.
Aquilo que sentimos muda de segundo em segundo dentro de cada um de nós,
de maneira que é impossível conhecer e dominar todos os impulsos artísticos ao tentar
comunicá-lo visualmente. Talvez por isso, a pintura abstrata possa ser entendida como
uma espécie de ficção totalmente imaginada, em que o artista reflete sobre a vida e as

20
suas experiências mas sem se submeter diretamente à sua própria interpretação. Ao
contrapor outras formas de representação, que tanto podem surgir daqueles que
habitam o território da arte, como daqueles que proporcionam as coisas do quotidiano,
nomeadamente o comércio ou o entretenimento, talvez seja possível a criação de algo
completamente novo.
O artista que se pretende retratar, juntamente com a sua vida abstracta, deve
abrandar a percepção e focar-se, envolvendo-se completamente, no pensamento.

Da Teoria à Prática

Para além de elevar o pensamento, a arte enaltece a criação, que pode resultar
de um ato de louvor ou de um ato de revolta. Neste projeto em particular a
irreverência das ideias e o inconformismo do artista acabará por dar fruto.
Sem que se imponha qualquer tipo de realidade, este trabalho artístico tem o
intuito de levar até ao espectador apenas uma forma de expressão. Não pretende
alcançar nenhuma verdade com aquilo que constrói, mas sim transformar o gesto da
arte numa prática através da qual o artista pode transpor para o universo um pouco
daquilo que lhe vai no interior.
O projeto a desenvolver terá que se afirmar a partir de fórmulas já usadas e
abusadas, numa tentativa de expansão do horizonte artístico. Fórmulas estas que se
podem traduzir naquilo que é o processo prático de trabalho ao longo deste projeto :
numa primeira fase cria-se um desenho, através do qual se planificam esculturas que,
após a sua concretização formal, devido às suas características, criam a projeção de
uma imagem bidimensional (pintura) através de um foco de luz.
Tentando traçar já as linhas que governam a definição mais prática de todo
este projeto, poderíamos começar por dizer que se trata de um jogo de formas
geométricas, quase como um juízo analítico da realidade, em que se transporta o
mundo real para o mundo do imaginário, que surge de forma espontânea, dentro de
um conjunto de mapas abstratos. Constrói-se através da geometria uma realidade onde
diferentes formas possam coexistir através de um traçado livre mas limitado
(quadrícula), quase matemático, que pretende alcançar o equilíbrio, através da sua
posterior transposição para o mundo real, tridimensional, através da escultura. O

21
desenho inicial, aliado a uma capacidade de idealização do seu desdobramento no
espaço, dando vida aos elementos que o constituem, transforma-se num sistema
habitável, de que é exemplo o trabalho da artista Esther Stocker15 (fig. 7).

Fig. 7 - Esther Stocker, Open Form, 2011. Núcleos de espuma s/parede e teto, 7 x 5,53 x 3,7 m. Exposição “Lies
and Layers”, Kunskastner Artworks, Praga.

É importante que cada artista possa expressar-se de acordo com a sua

experiência do real e, por este motivo, ao longo deste projeto, imagens
bidimensionais, projetadas primeiramente através do desenho geométrico, ganham
vida e transformam-se em verdadeiros objetos.

Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada. Para
mim a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as
experiências (as obras), no sentido da transformação da pintura-quadro em outra coisa
(para mim o não objecto), já não é possível aceitar o desenvolvimento “dentro do
quadro”, o quadro já se saturou. Longe de ser a “morte da pintura” e a sua salvação, pois
mesmo a morte seria a continuação do quadro como tal, e como “suporte” da “
pintura”.16

Pretende-se trazer a pintura para o meio que nos envolve, conferindo-lhe uma
verdadeira existência. A pintura pode e deve efetivamente tornar-se mais real e mais
objetiva, libertando-se dos lugares comuns e dos estigmas do passado, permitindo que

15 Esther Stocker (1974) – Artista contemporânea cujo trabalho consiste numa subversão daquilo que é
geometricamente estável e equilibrado. Os seus trabalhos contrariam o sentido ordeiro do abstracionismo
geométrico conferindo-lhe uma nova ordem que passa precisamente pela desordem e pelo caos.
16 Hélio Oiticica, 16 de Fevereiro, 1961 in “Hélio Oiticica – o museu é o mundo”. Retirado de painel da exposição
patente no CCB em Lisboa, 2013.
22
a habilidade do pintor se possa aliar a uma capacidade construtiva que lhe interessa
explorar (fig. 8).
A intuição funciona de acordo com aquilo que o ser humano conhece. A forma
definitiva destes objetos finais contém em si a natureza das coisas, produzida, claro,
pela própria natureza. São no fundo uma imitação, não das formas completas,
acabadas, presentes já na natureza, mas sim dos sistemas construtivos que esta utiliza
para a criação de tais formas. Trata-se de perceber como coisas se tornam coisas.
Como o mundo se desenha a ele mesmo e como a natureza encontra a perfeição na
geometria e na matemática para que possa ser o esplendor máximo de beleza.
Para que tal aconteça, o objeto final, fruto do desdobramento da pintura para o
espaço real, deve ser devolvido à bidimensionalidade de forma a completar o processo
criativo, oferecendo uma visão de mundo totalmente inovadora e renovada da forma
mais natural possível, através da sua sombra projetada.

Fig. 8 - Odili Donald Odita, Give me shelter, 2007. Tinta de parede acrílica, pigmento colorido s/ parede. 52ª
Bienal internacional de arte de Veneza, Itália

Síntese do processo de trabalho prático:

- A alegoria da caverna.

O processo de trabalho prático assenta numa transposição contínua de

dimensão (Bidimensionalidade – Tridimensionalidade – Bidimensionalidade) e de
meio ( Desenho – Escultura – Pintura/ Projeção). Esta transposição não só aumenta o
grau de espontaneidade, permitindo a criação de algo inesperado, como também
diminui a possibilidade de um excessivo controlo da mente/psique humana.
23
 Se com este projeto se pretende uma codificação racional da realidade, com
este método de trabalho é possível o abrandamento da percepção, de tudo aquilo que a
realidade nos oferece de imediato, em detrimento de um maior envolvimento com o
pensamento que resultará de uma codificação construída interiormente pelo artista.
A idealização de uma pintura que nasce da projeção de uma imagem que, por
sua vez, advém de uma escultura, através de um foco luminoso, pode bem ser
apelidada de platónica (fig. 9).

Fig. 9 – Bárbara Fonseca, (Sem título)Escultura #4, 2014. Plexiglás, 60x40x40 cm.

A Alegoria da Caverna 17 de Platão pretende transmitir a importância e a

necessidade que o Homem possui de se conseguir libertar do mundo sensível, da
escuridão que o aprisiona, para poder conhecer o mundo inteligível, o mundo das
ideias, aqui representado pela luz que simboliza o bem, o verdadeiro. Só assim o
Homem poderá deixar de ser ignorante, ou seja, afastar-se do senso comum (enquanto

17 Platão. A República ( Livro VII). Sec. IV a.C..

24
visão de mundo e explicação da realidade) para se focar no conhecimento filosófico,
racional, sistemático e organizado.
Platão utiliza a Alegoria da Caverna como uma metáfora, comparando o
homem que vive e nasce na caverna com o Homem em geral, pondo em evidência as
suas limitações e, sobretudo, a importância da dialética18 na sua evolução.
Com este projeto também se pretende estabelecer um paralelismo entre aquilo
que está a ser desenvolvido artisticamente e a sociedade atual contemporânea.
A idealização de uma pintura através de uma prática extremamente artificial,
tanto a nível plástico (através dos meios utilizados, da cor, da geometria ou da luz)
como conceptual ( na criação de uma pintura que na realidade não está lá, sendo
apenas uma sombra), caracteriza a sociedade artificial em que vivemos e, por
consequência, aquela de que tanto nós como aquilo que produzimos é fruto.
Para além disso, da mesma forma que Platão nos descreve a ascensão do
Homem, do mundo sensível ao mundo inteligível (em direção à luz, ao que é
verdadeiro), com este projeto visa-se recorrer ao processo da obra de arte, que após
ser apreendida no mundo sensível ascende ao mundo inteligível, à racionalidade, com
o intuito de se transformar em algo genuinamente verdadeiro.
Segundo Platão, o Homem apenas poderá evoluir quando ultrapassar o medo
pelo desconhecido, abrindo uma nova porta para que possa receber uma nova
realidade.
Neste projeto, para que a obra de arte constituía uma evolução, a artista
transforma o desconhecido na sua própria realidade. Da mesma forma que a sombra
produzida pela luz da fogueira, dentro da caverna, era a realidade daqueles que lá
viviam, também a sombra da escultura se torna a realidade de quem produz e
contempla esta pintura.
Trata-se de uma reflexão que assenta num território totalmente híbrido, onde a
realidade se mistura com a ilusão, a pintura com a escultura, a bidimensionalidade
com a tridimensionalidade e o artista com o espectador.
Para melhor entender aquilo que até aqui se tem vindo a escrever acerca de
uma pintura depois da tinta, de uma pintura que nasce de uma paleta sem tinta mas

18
Para Platão, a dialética é sinónimo de filosofia. É a arte e técnica de questionar e responder algo, de forma a
aproximar as ideias individuais às ideias universais.

25
repleta de luz, é necessária uma análise daquilo que é o início dos inícios: A
geometria.

26
 Capítulo II
A geometria

O desenho é o meio através do qual a ideia nasce e a forma se começa a

definir. Não se trata de um desenho completamente despreocupado ou independente,
sem qualquer regra, mas de um desenho rigoroso e geométrico através do qual a obra
se vai formando. A ideia surge de uma apreensão sensível da realidade (tecnológica e
industrial, descrita no capítulo I), que serve de pano de fundo para tudo aquilo que é
produzido ao longo deste projeto e da sua posterior codificação. Esta codificação pode
bem ser definida como uma espécie de mapa sensorial, desenhado pela forma e mais
tarde pela cor, que é traçado de uma forma livre, sobre a rigidez de uma quadrícula
milimetricamente rigorosa.
É através de uma forma primária, o triângulo equilátero, que o desenho se
inicia, criando, mais tarde, a planificação daquilo que se transformará em escultura.
Para melhor perceber de que forma a geometria se transforma no elemento primordial
da execução deste projeto, é necessário analisar a sua relação com a sociedade e o
impacto que esta teve ao longo da história da arte. Pretende-se destacar o progresso da
geometria como conceito e como método de representação principalmente a partir da
década de setenta até aos dias de hoje.

A medida de todas as coisas:

- Michel Foucault e Jean Baudrillard;

Na sua origem, relacionada com a história da cultura ocidental, a geometria

era utilizada como método de medição e de verificação principalmente na atividade
agrícola. Pode ter sido no antigo Egito, devido à necessidade da divisão da terra que
rodeava o rio Nilo em lotes para cultivo, que nasce a geometria, inicialmente como
prática rigorosa de divisão do espaço (fig. 10). Apenas mais tarde nasce como prática
abstrata ligada à arquitetura e à arte em geral. Por conseguinte, outrora a geometria
era sinónimo de algo estável, ordenado e proporcional.

27
 Fig. 10 - Representação das divisão dos lotes nas margens do rio Nilo.

... deus quis que todas as coisas fossem boas e que, na medida do possível, nenhuma
fosse má; e assim, tomando tudo quanto era visível, que era desprovido de repouso, mas
se movia contra as regras e de forma desordenada, conduziu-o da desordem para a
ordem, considerando que esta é de todas as maneiras melhor do que aquela.19

Hoje em dia, com a evolução das sociedades e, consequentemente, da arte, a

geometria oferece-nos uma total transformação de significados. Já não é possível
pensar na “forma única” ou exclusivamente como uma “forma”, como pretendiam os
construtivistas20 ou os neoplasticistas21 (fig. 11), nem desligar a forma geométrica da
sua função significativa, como propuseram os minimalistas 22. A viabilidade destas
ideias simplesmente atrofiou, com o passar do tempo, à medida que a arte foi
evoluindo. Já não é possível pensar na ordem geométrica como algo transcendental,
sem qualquer significado, ou até, como principio básico da gestalt23, da percepção
visual.

19 Platão, Timeu II, diálogos IV, Lisboa, Europa América, 1984, p.261.
20 O movimento construtivista, das primeiras décadas do século XX, defende a pintura e a escultura como uma
construção e não como uma representação. Despoja-se de qualquer relação com a natureza e rompe completamente
com a arte do passado ( representação do real), propondo uma nova linguagem plástica, a da não-representação
(Malevich).
21Movimento artístico que se organiza em torna de ideais como clareza, certeza e ordem. Tem como propósito
central encontrar uma nova forma de expressão plástica, não-representacional, assente em elementos mínimos
como a linha reta, o retângulo e as cores primárias (Mondrian).
22
O minimalismo enfatiza formas elementares, normalmente de recorte ou configuração geométrica, que recusam
alusões a qualquer outra realidade ou metáforas. O objeto de arte, preferencialmente localizado no território
ambíguo entre pintura e escultura, não esconde conteúdos intrínsecos ou outros sentidos. A sua verdade está na sua
realidade física, com que se expõe ao espectador.
23 Gestalt (forma em alemão) consiste na configuração, no processo de dar forma, ao que nos é colocado diante
dos olhos, exposto ao olhar.
28
 Fig. 11 - Theo van Doesburg, Composition VII (the cow), 1918. Óleo s/ tela, 38 x 64 cm.

Michel Foucault, ao escrever Discipline and Punish, marcou toda a arte

geométrica produzida ao longo dos anos setenta. Neste ensaio, Foucault desconstrói a
maior ordem geométrica presente na sociedade industrial da era moderna, defendendo
que o espaço se torna diferenciado segundo porções geometricamente delineadas. Não
só se refere à silhueta das cidades (fábricas, escolas, transportes, hospitais) que se
altera completamente, como também àquilo que parece ser um mecanismo de controlo
do movimento e do comportamento dos cidadãos que guia a sua conduta. Desta
forma, a população da crescente era moderna industrial podia ser controlada e a
produção maximizada. Esta geometrização do social estende-se além do meio
envolvente físico, afetando também o esquema organizacional.
Os artistas do século XX reclamaram legitimidade no uso da geometria
relacionando-a com a sabedoria anciã e religiosa. Curiosamente, Foucault cita estas
mesmas fontes como modelos atuais de padrões geométricos de confinamento e
monitorização da sociedade industrial.
A reinterpretação da obsessão moderna pela geometria em Foucault vai alterar
a forma como perspectivamos o misticismo das figuras de, por exemplo, Mondrian,
Malevich, Rothko ou Newman, questionando também as formas neutras avançadas
pelo Minimalismo.
Apesar das várias direções que o Minimalismo possa ter tomado, poderá
sempre ser relacionado com a crítica de Foucault, mesmo que a consciência
intencional dos seus criadores fosse a contrária.

29
 Por outro lado o pós-minimalismo relaciona-se com esta crítica de uma forma
muito mais consciencializada, como é o caso dos trabalhos de Robert Smithson24 (fig.
12). O artista confronta a ideia de geometria ideal com a paisagem industrial
geométrica. Formas tradicionalmente emblemáticas como a espiral ou o círculo,
sinónimas de um ideal geométrico, foram misturadas de forma quase arbitrária com a
paisagem industrial, pondo sobretudo em evidência o seu contraste.

Fig. 12 - Robert Smithson, Broken Circle, 1971. Água verde, areia plana branca e amarela. Diâmetro de 140`.
Emmen, Holanda.

Em 1978, Robert Morris25, com uma série de desenhos intitulada In the realm
of the carceral, estava a responder diretamente às ideias avançadas por Foucault em
Discipline and Punish (fig. 13). Nestes desenhos, uma linha estritamente mecânica,
fora do vulgar, representa um ambiente antinatural de total confinamento e perfeita
disciplina.

24 Robert Smithson (1938 – 1973) – Pintor e escultor norte-americano. Inicialmente ligado ao expressionismo
abstrato e ao minimalismo, rapidamente se confronta com a limitação e saturação dos espaços de exposição.
Transporta as suas obras de arte e a sua experiência artística para a natureza tornando-se um dos principais
representantes da Land Art nos Estado Unidos.
25 Robert Morris ( 1931) – Escultor americano, artista conceptual e escritor. É considerado um dos principais
teóricos do movimento minimalista juntamente com Donald Judd. Teve grande influência no desenvolvimento de
outros movimentos artísticos nomeadamente da performance, da instalação e da land art.
30
 Fig. 13 - Robert Morris, In the realm of the carceral, 1978. Pincel e tinta, caneta de feltro s/folha de desenho,
112,6 x 84,4 cm.

A partir de 1980, uma outra geração de artistas com um trabalho também de

cariz geométrico emerge. Os seus ideais já não se relacionavam tanto com a crítica de
Foucault em Discipline and Punish mas sim com Simulations 4, uma crítica de Jean
Baudrillard26 que até aos dias de hoje, é crucial para muita da arte geométrica que se
produz.
Esta geração de artistas é o produto de uma era pós industrial em que as
fábricas dão lugar a subdivisões, não de produção, mas de consumo. Descrevem um
ambiente em que, segundo as palavras de Baudrillard: o sistema não se baseia já na
“distinção entre causa e efeito, entre ativo ou passivo ou entre assunto e objeto”27. O
confinamento de Foucault deu lugar à dissuasão de Baudrillard, em que a dureza e a
rigidez da geometria das cidades se transforma em algo mais subtil, mais orgânico.
Ao contrário de Richard Serra 28 , que defendia que a arte tinha um efeito
transformativo na sociedade, esta geração de artistas atribui à arte a importância do

26 Jean Baudrillard (1929 – 2007) – Sociólogo e filósofo francês dedicou-se também à política e à fotografia. Os
seus estudos estão principalmente relacionados com o pós-modernismo e especificamente com o pós-
estruturalismo.
27 Tradução Livre. In Peter Halley – The Crisis in Geometry. Nova Iorque: Arts Magazine, vol. 58, nº10. Junho,
1984. In www.peterhalley.com
28 Richard Serra (1939) – Escultor minimalista americano que produz também vídeo art. É principalmente
conhecido pelas suas esculturas de grande escala construídas com folhas de metal. Também está envolvido com a
arte processual.
31
simulacro. Para eles a arte é apenas a simulação de algo através de estilos,
movimentos e modelos anteriores numa espécie de revivalismo.
Baudrillard afirma:

Os modelos já não constituem uma transcendência ou uma projecção, já não constituem

um imaginário relativamente ao real, são eles próprios antecipações do real, e não dão,
pois, lugar a nenhum tipo de antecipação ficcional (...) O campo aberto é o da simulação
no sentido cibernético, isto é, o da manipulação em todos os sentido destes modelos
(cenários, realização de situações simuladas, etc.) mas então nada distingue esta operação
da gestão e da própria operação do real: já não há ficção”29.

Por exemplo, no trabalho de Sherrie Levine30 (fig. 14) o simulacro revela o

fascínio da nostalgia. Trata-se não apenas de um simulacro mas, mais rigorosamente,
de uma apropriação e de uma citação. Em obras como After Piet Mondrian, a
geometria moderna é esvaziada de qualquer conteúdo, exceto o da nostalgia pela
geometria moderna. Para além do esvaziamento do conteúdo, o ato de produção é
purificado, expressando a pura forma como capaz de, por si só, se transformar em
arte.

Fig. 14 - Sherrie Levine, After Piet Mondrian, 1984. Aguarela s/ papel, 35.56 x 27.94 cm

29 In Jean Baudrillard – Simulacros e simulação. Tradução Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d`Água,
1991. pg. 152
30 Sherrie Levine (1947) – Fotógrafa americana, defensora e partidária dos ideais da arte de apropriação
(Appropriation art).
32
 Dentro deste clima de liberdade provocado pela associação da arte à simulação
da realidade, os artistas utilizaram a geometria como forma de expressar a sua
interpretação pessoal acerca daquilo que os inquietava. Hoje em dia, muitos artistas
contemporâneos continuam a produzir arte puramente geométrica com base neste
ideal, como é o caso de alguns artistas abaixo enunciados.

- Xylor Jane e Esther Stocker;

Xylor Jane31 utiliza os números, a numerologia e algoritmos como elementos

centrais na idealização e produção do seu trabalho. Através de uma grelha, dispõe
matematicamente pontos de cor que, por sua vez, criam linhas (fig. 15). A soma, a
adição, a subtração ou a contagem podem parecer elementos impessoais para muitos,
ou meros factos do dia à dia; certo é que, para a artista, os números são o elemento
capaz de atribuir forma ao mundo que esta percebe de forma mais imediata. As suas
pinturas são traduções do meio que a envolve, das suas experiências ou da passagem
do tempo, no fundo, da sua vida em geral

Fig. 15 - Xylor Jane, Sick Heart, 2008. Óleo s/ painel, 74 x 79 cm.

31 Xylor Jane (1963) – Pintora nascida na Califórnia. Através de pontos de cor, cria padrões que seguem uma
ordem matemática criando ritmo visual.
33
 Esther Stocker é, para o meu projeto atual, um pilar fundamental no universo
da arte geométrica contemporânea, não só pela forma como a artista utiliza a
geometria como temática central do seu trabalho, mas também pela forma como a
exterioriza, servindo-se tanto de suportes bidimensionais como tridimensionais.
Ao compararmos a malha da cidade de Nova Iorque, que segue
maioritariamente a estrutura de uma grelha na qual é quase impossível alguém se
perder, com o trabalho da artista, é notório que esta ordem transmissora de segurança
pretende ser quebrada. Como se a malha da cidade tivesse sido corrompida por um
vírus de computador, a artista contraria a expectativa comum de que linhas verticais e
horizontais se irão cruzar, ou que linhas paralelas manterão o seu lugar sem se
tocarem, alterando a percepção de que um espaço rigidamente ordenado é de
confiança (fig. 16).

Fig. 16 - Esther Stocker, O.T., 2003. Acrílico s/ algodão, 140 x 160 cm.

Subvertendo a ideia de que geometria é sinónimo de algo estável e ordenado, a

artista cria uma geometria imprevisível, onde a simplicidade não é sinónimo de
clareza e ordem, mas sim de caos e perturbação.
A incerteza e a dúvida do espectador são provocadas não só através dos seus
trabalhos bidimensionais, mas também pela transposição desses mesmo trabalhos para
o universo tridimensional, sob a forma de instalação ou site-especific. O meio
ambiente que a artista proporciona ao espectador transporta-nos para o interior das

34
suas telas, obrigando-nos a lidar com a desorientação e a alteração da percepção de
uma forma real através da deambulação pelo espaço.
From the point of view of geometry, all directions in space are equal (fig. 17)
consiste num trabalho de 2005, construído em Berlim, em que Stocker cola fita-cola
negra nas paredes e no chão, inclusive em objetos que projeta das paredes, no chão ou
no teto, idealizados apenas com o intuito de dificultar e perturbar a circulação pelo
espaço. Entrar nesta sala é entrar num cubo branco às listas com saliências e
reentrâncias.

Fig. 17 - Esther Stocker, From The Point of View of Geometry, All Directions in Space Are Equal, 2005. Fita Cola
preta s/ paredes, chão, teto e objetos. Projektraum Deutscher Kunstlerbund, Berlim.

Quando estas obras são fotografadas, apenas a presença de pessoas que por ali
passam é capaz de as distinguir de uma obra bidimensional. No entanto, o espaço
parece uma maquete tridimensional simulada através de um computador ou de papel
milimétrico, onde foram inseridos pequenos modelos de pessoas.
Esther Stocker torna físico aquilo que pretende criar com as suas pinturas: a
ilusão de que partes se movem em direção ao espectador, de forma a alterar a comum
percepção em relação à geometria e ao espaço. Afirma Halley, a propósito: “Vivemos
num espectro suburbano, ou em cidades simuladas. Podemos jogar o jogo corporativo,
o jogo do investimento, ou até mesmo o jogo da arte.”32

Também em Portugal a arte abstrata geométrica teve um papel fundamental

relevante. Numa dissertação que incide sobre o papel da geometria, há que mencionar
nomes como: Maria Keil, autora das primeiras criações artísticas em azulejo no metro

32
Tradução livre de Peter Halley – The Deployment of the geometric – Published in Effects, New York, nº3.
Winter 1986. In www.peterhalley.com
35
de Lisboa que consistiram numa série de padrões geométricos combinados a partir de
um módulo e da sua repetição; Jorge Pinheiro na sua fase mais abstrata quer na
pintura na escultura como no desenho; Eduardo Nery pela vasta obra composta por
padrões de geometrias rígidas que exploram também a cor, tanto na pintura como em
obras no espaço público; Nadir Afonso; Fernando Lanhas; António Palolo ou Ângelo
de Sousa que explora também as possibilidades geométricas da pintura e da escultura
conjugadas com diferentes efeitos a nível da cor (fig.18).

Fig. 18 – Ângelo de Sousa, Escultura em ferro. Porto, Avenida da Boavista. 14m x 8m.

A geometria como primeiro fundamento criador

Assim como a arquitetura, também a pintura e a escultura, através da

geometria, podem procurar um ideal de imagem e uma ordem abstrata através de um
jogo de formas simples.
O desenvolvimento da geometria ao longo da história da arte serve para
mostrar que a geometria não é apenas um elemento através do qual artistas tentam
representar a sociedade em que estão inseridos. É sobretudo uma ferramenta que
possibilita a estruturação de um pensamento, a criação de uma ordem no método de
trabalho ou um território através do qual a imaginação de alguns se sente livre para
crescer.
O homem necessita de uma ordem, presente em todos os elementos que o
rodeiam, para assim conseguir um desejado equilíbrio intelectual.

36
 “A ordem é uma regularidade, uma hierarquia, um ritmo, uma multiplicidade
na unidade; logo pode tornar-se num conceito estético.”33
Desde a antiguidade, pensadores, matemáticos e arquitetos, como Platão e
Vitrúvio, defendiam que as estruturas presentes em cada coisa no mundo não são mais
do que um equilíbrio de forças. Como tal, tudo obedece a uma estrutura capaz de ser
desenhada geometricamente. Exemplo disso é o Homem Vitruviano34 (fig. 19) que
obedece a um cânone das proporções do corpo humano determinado através do
raciocínio matemático, apoiado, em parte, na proporção áurea. Desde aquilo que é
facilmente reconhecido como algo geometricamente desenhado pela natureza às
coisas aparentemente mais orgânicas, nomeadamente o corpo humano, uma ordem
inerente à sua funcionalidade e aparência está sempre presente.

Fig. 19 - Leorando da Vinci, O Homem Vitruviano, 1492.

Esta ordem manifesta-se nas mais diversas situações da vida, reais ou

espirituais, empíricas ou artísticas, naturais ou artificiais. Marca presença na
construção e distribuição das formas arquitetónicas pelo território e no pensamento
normalizado de quem o habita.
Tanto no caso da artista Xylor Jane como de Esther Stocker a realidade pode
ser estruturada de uma forma simples e elementar partindo de um único elemento: a

33 Raymond Bayer - História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, Lda, 1984. Pg.261
34 Vitrúvio foi um arquiteto romano que viveu no século I a.C. Escreveu De Architectura, o único tratado europeu
greco-romano a chegar aos dias de hoje, que serviu de fonte de inspiração a vários textos sobre arquitetura,
urbanismo entre outros.
37
quadrícula ou grelha. Sobre ela, qualquer realidade pode ser modulada, existindo
sempre o apoio de uma forma base que servirá de guia para tudo aquilo que se
pretenderá construir, descobrindo novas relações, precisas, entre vários elementos.
Esta quadrícula tanto nos permite desenhar a realidade como descobrir novas
realidades dentro dessa mesma realidade, na medida em que, através da exploração
das formas e das suas relações, outras podem naturalmente surgir. A segurança que
esta grelha nos transmite na execução dessa mesma geometria é um facto
extremamente importante na descoberta de novas formas. Faz-nos sentir que, dentro
de um campo milimetricamente ordenado, não há muito por onde errar. A geometria
aliada à matemática garante-nos que as formas serão perfeitas (Xylor Jane) ou, por
outro lado e se assim o quisermos, propositadamente imperfeitas, mas nunca
aleatórias, sem qualquer relação com a realidade (Esther Stocker).

Um dos atributos mais reconhecidos de uma certa classe de objectos repousa no seu
carácter recursivo, i.e, no facto de serem gerados por uma sucessiva repetição, até ao
infinito, de uma mesma regra sobre o resultado da operação anterior, onde essa mesma
regra havia sido já aplicada.35

Tendo como referência tudo aquilo que acima foi descrito, a primeira etapa a
nível prático deste projeto consiste numa codificação da realidade através do desenho.
Não se trata de um desenho qualquer, mas sim de um desenho aliado a uma
descrição geométrica capaz de, através da figura triangular, criar diferentes realidades:
bidimensionais e tridimensionais.
O elemento estrutural sobre o qual se pretende construir todo este projeto
necessita de ser capaz de, numa primeira fase, determinar o posicionamento e as
relações intrínsecas dos elementos geradores (linhas, planos e volumes) daquilo que
será a planificação de uma escultura.
A quadrícula, assim como no caso das artistas enunciadas anteriormente,
também aqui funciona como uma grelha ou malha imaginária por onde a forma
daquilo que se pretende criar se pode desenvolver.
São vários os fenómenos que se podem utilizar para que formas possam
crescer. Um deles é um processo baseado na auto-semelhança, em que um objeto
aparenta partes semelhantes ao todo (fig. 20).

35 António Pedro Lima – Geometria Fractal e Arquitetura. In Linha do Horizonte, nº1, 2010. Pg. 114.

38
 Fig. 20 - Bruno Munari, planificação da escultura Aconà Biconbì, 1961.

Fig. 21 - Bruno Munari, Aconà Biconbì, 1961. Museo del Novecento, Itália.

Outro é simplesmente um processo de crescimento harmonioso por adição e,

logo, ordenação. Ambos os métodos, assim como a malha, são utilizados para
conseguir uma organização de elementos compositivos mais harmoniosa, segundo
uma determinada regra pessoal que visa unificar visualmente múltiplos elementos.
Não basta a invenção ou a imaginação para que formas possam surgir
harmoniosas, equilibradas e principalmente consistentes (plástica e formalmente).

39
 Não se trata também de um esquema fechado em si mesmo, de regras restritas,
onde a verdade é só uma, mas sim de um esquema geral que contempla diversas
possibilidades a nível operativo dentro de si mesmo.

O traçado regulador é uma satisfação de ordem espiritual que conduz à busca de relações
engenhosas e de relações harmoniosas (...) que traz a matemática sensível e que dá a
agradável percepção de ordem. A escolha de um traçado regulador fixa a geometria
fundamental da obra e é um dos momentos decisivos da inspiração, (...) é uma das
operações capitais da arquitetura.36

Manter a estrutura do campo íntegra e atuar sobre ela de uma forma metódica,
sobretudo se se tratar de uma investigação a partir de uma só forma (forma-simples,
neste caso triângulo equilátero), torna inevitável a descoberta de variadas
composições intuitivas que, só por si, constituem um leque infinito na criação de
diferentes figuras e consequentemente estruturas.
Para a obtenção de uma estrutura autêntica deve-se manter a sua veracidade e
consciência formal ao longo da sua construção. Isto quer dizer que, para a obtenção de
uma escultura estável e funcional, quer do ponto de vista plástico quer do ponto de
vista conceptual, se deve manter verdadeiro o método ou os processos aos quais o
artista se submete para a sua criação (fig. 21).

Começamos por colocar quadrados nas estruturas quadradas, depois realizaremos

estruturas triangulares e não faremos estruturas redondas porque essas não existem. Está
provado que da maior acumulação possível de esferas resulta a forma de um tetraedro e
da maior densidade possível de discos sobre um plano, contatando uns com os outros,
resulta a forma de um triângulo. Portanto, as duas estruturas elementares das quais
derivam todas as outras são a quadrada e a triangular, no plano, é a cúbica e a tetraédrica
para as três dimensões.37

Como foi já acima referido, a forma privilegiada para a criação de formas e

figuras ao longo deste projeto (base de tudo aquilo que pretende ser desenvolvido) é a
forma triangular, mais precisamente o triângulo equilátero. A escolha desta figura não
só provém da constatação de um leque infinito de possibilidades para a criação de
36
Tradução livre de Le Corbusier - The Modulor. A Harmonious Measure to the Human Scale, Universally
Applicable to Architecture and Mechanics, Volume 1. Alemanha: Springer Science & Business Media, 2000. Pg.
15 – 34.
37 Bruno Munari - Design e comunicação visual. Lisboa: Edições 70, 1981. Pg. 37.

40
figuras bidimensionais e tridimensionais mas, sobretudo, de um fascínio particular
pelas formas pontiagudas, aparentemente agressivas que, através de um processo de
subversão, lhes atribui diferentes valores.
A cor é, por exemplo, um dos elementos que utilizo para contrariar tais
características formais. A forma triangular constitui também um maior desafio na
exploração de novas figuras que possam surgir através desta, na medida em que o ser
humano não está tão familiarizado com a sua aparência e forma.

A estrutura do reticulado cúbico é uma das mais fáceis e simples mesmo em imaginação,
de tal modo estamos habituados a viver em espaços cúbicos entre paredes em ângulo
recto, já a estrutura tetraédrica é mais complexa, a ela estamos menos habituados, não a
conhecemos bem.38

A proporção tem um papel fundamental na conquista de uma ordem onde está

implícita a harmonia e o equilíbrio que estas esculturas necessitam. Não aborda
somente noções de medida e de ordenação dos elementos, bem como as suas relações
dimensionais, mas também de ritmo como medida simultânea de tempo e de espaço.
Partindo das medidas de um único elemento estrutural, características particulares de
cada peça, cria-se uma ordem mais sensível, mais perfeita, porque estas facilitam a
criação de formas, ritmos, medidas do tempo e do espaço mais harmoniosas.
A medida, o número ou a relação entre dimensões, numa só palavra, a
proporção, não é mais do que um elemento que facilita a conquista da harmonia. Mas
não basta ter em atenção estes fatores. Outros, como as condições estéticas ou o
contexto em que se inserem, são igualmente importantes.
Exemplos disso são a luz, o lugar ou a posição/configuração que nunca se
apresentam do mesmo modo ao espectador, fazendo com que a sua leitura seja
constantemente alterável. Todos estes fatores externos influenciam necessariamente a
obra de arte, não apenas em relação ao seu sistema de proporções, mas principalmente
em relação ao seu valor cultural, simbólico e artístico.

38 Bruno Munari - Design e comunicação visual. Lisboa: Edições 70, 1981. Pg. 54.

41
 A base de um pensamento

Neste projeto, a geometria revela-se reguladora e harmoniza as formas sendo,

portanto, um fundamento essencial de organização espacial e mental. Esta harmonia e
regra surgem não só entre formas, mas sobretudo entre o observador (neste caso a
artista) e as próprias figuras. Tentam criar uma ordem espacial e mental que agrade
inconscientemente ao Homem, como criador ou como espectador.
A quadrícula (papel milimétrico) é o primeiro veículo através do qual a
imaginação explora novas formas. É sobretudo impulsionadora da criação de uma
geometria intuitiva que se inicia com uma só forma e que, através das várias
possibilidades que essa forma nos traz, sejam a sua divisão, a criação de outras figuras
que cabem dentro da primeira, ou as próprias linhas de construção, vai crescendo.
Procurar uma ideia que está demasiado vincada no nosso pensamento é capaz de
atrofiar a imaginação e a intuição, tão necessárias à criação de formas inovadoras. Por
este motivo, o traçado das linhas geradoras de figuras é sempre intuitivo, apesar de
estar assente em alguns princípios: a quadrícula como suporte e a figura triangular,
mãe de toda a composição.
“Os cristais inorgânicos aumentam por aglutinação: o organismo vivo cresce
por uma espécie de expansão de dentro para fora à qual se deu o nome de
intuscepção.”39

Numa escala de 1:1 desenha-se um qualquer triângulo equilátero sobre a folha

de papel milimétrico. Com a ajuda de um compasso, são delineadas outras figuras que
partem, precisamente, do desenho da primeira. As medidas do primeiro triângulo
ditam todas as outras e, portanto, a relação de proporção que existe entre todos os
elementos nasce do desdobramento dessa primeira figura. Não se aproveitam apenas
as linhas delimitadoras da figura triangular mas também as linhas de construção,
sejam, por exemplo, as linhas que o seccionam em partes. Através dessas linhas
surgem figuras mais pequenas, metade das primeiras, ou maiores, o dobro das
primeiras. É uma planificação para quando a intuição assim o desejar e existam
elementos suficientes para a construção de uma estrutura (fig. 22).

39 Tradução livre de Matila C. Ghyka: Estética de las proporciones en la laturaleza y en las artes. LLansá,
Barcelona: Poseidon, 1983. Pg. 128-129.
42
Fig. 22 – Bárbara Fonseca, desenho geométrico da planificação de uma escultura em papel milimétrico A3, 2013.

Após o desenho geométrico final é extraída uma simplificação dessa imagem.

Deverá possuir um contorno delimitador da forma exterior e linhas interiores que

43
dividem a figura e marcam as zonas de quebra necessárias para o processo seguinte: a
dobragem (fig. 23).

Espontâneo e natural deve ser o gesto da artista na obtenção de uma forma

necessariamente lógica (devido ao processo de criação) que provoca uma satisfação
visual, como tudo aquilo que não é forçado, simples ou violento.

Fig. 23 - Bárbara Fonseca, extração da figura final da planificação desenhada na fig. 21, 2013.

44
 Assim como os artistas que da Idade Média ao Renascimento e até ao Barroco
pintavam a partir de um campo geométrico pretende-se, com este método, uma
harmonia puramente plástica de formas rítmicas semelhantes, suscitando uma
percepção harmónica.
Aquilo que ocorre após a obtenção do desenho geométrico bidimensional
simplificado, são várias tentativas na transformação dessa mesma imagem numa
estrutura tridimensional. Para tal um, exercício de experimentação, sobretudo a nível
da montagem através da dobragem, desdobragem, definição de volumes, equilíbrio e
sustentabilidade (no sentido físico dos pesos e da relação com a gravidade), é o passo
seguinte e estritamente necessário.
A figura é recortada pela linha de contorno e dobrada pelas linhas interiores. A
dobragem é feita de forma intuitiva mas obedece necessariamente a uma tensão
necessária entre os elementos da figura. Esta tensão cria o equilíbrio que qualquer
objeto tridimensional necessita para “viver”.
Dobra-se para um lado, dobra-se para o outro, calculam-se os ângulos da
dobragem e o equilíbrio surge, juntamente com uma dinâmica visual e uma ordem
perceptível ao espectador.
Ainda em papel fica definida a figura tridimensional final. É necessária uma
maquete à escala real para que se perceba com se comportará (principalmente a nível
das junções e dos ângulos) o material a usar nas esculturas finais: o acrílico em placa
(plexiglás).
Pretendem-se esculturas que não ultrapassem os 50 centímetros de altura,
facilitando a sua execução prática e obtendo uma projeção pictórica final possível de
ser registada na íntegra. Isto quer dizer que aqui já se terá que ter em conta alguns dos
fatores responsáveis pela última etapa deste projeto: a que distância estará o foco de
luz da escultura, o tamanho da escultura e, consequentemente, da imagem que projeta
e, finalmente, a que distância poderá estar a escultura da parede (fig. 24).

45
Fig. 24 - Esquema representacional daquilo que será a obra de arte final. Foco de luz – Escultura – Parede, 2014.

A partir do protótipo de papel já se consegue definir quantas vezes essa figura

poderá crescer até atingir a altura máxima estipulada. Através de uma régua medem-
se os elementos do protótipo e digitalmente desenha-se a planificação bidimensional,
numa escala também de 1:1 com as medidas finais daquilo que será a escultura (fig.
25).
O desenho geométrico é impresso em folha de papel normal, A1 ou A2, a
figura é decalcada para o Kapaline (material com a mesma espessura do acrílico), as
peças são cortadas uma a uma e aí é possível perceber como poderão ser feitas as
colagens, incluindo o ângulo dos chanfros das arestas de contato (fig. 26).

25 5

25 5

Folha : A1
Escala 1:1

Fig. 25 - Bárbara Fonseca, planificação da secção de uma escultura à escala real. ArchiCAD 16, 2014.

46
 Fig. 26 - Bárbara Fonseca, maquete em Kapaline da planificação bidimensional exibida na fig.22, 2013

Finalizada a maquete em Kapaline à escala real, apenas resta passar ao acrílico e

executar a peça final. O corte a laser possibilita que as peças nasçam exatamente com
as medidas que se pretendem e com um perfeito acabamento nas arestas. Aquelas que
se colam entre si através de um ângulo de 45 graus estão prontas a serem coladas. As
que vivem de uma inclinação angular específica necessitam de um desgaste (feito com
uma lixa), em ambas as arestas de contato, para posteriormente serem coladas.
Quase como um puzzle, os elementos da figura vão construindo o todo, até
que a planificação bidimensional ganha vida e se transforma numa estrutura
tridimensional (fig. 27).

47
 Fig. 27 – Bárbara Fonseca, (Sem título)Escultura #4, 2014. Plexiglás, 60x40x40 cm. (Escultura final em acrílico
fruto do processo de trabalho descrito nas fig. 21, 22 e 25).

Assim como nos trabalhos de Xylor Jane, este projeto pretende também
defender a ideia de que a ordem e a beleza do universo encontram a sua explicação
nos números, nas relações matemáticas, que eram, no fundo, a essência e o símbolo de
todas as coisas. Tanto Pitágoras como os seus discípulos procuravam a essência da
realidade, não na superfície das coisas ou na sua aparência, mas sim na sua estrutura,
na forma como coisas se tornam coisas.
Não basta conhecer os fenómenos se um entendimento mais profundo for o
objetivo de quem os observa. Importa estudá-los, compreendê-los, determinar as
razões da sua produção e descobrir ligações entre uns e outros. Só assim será possível
qualquer tipo de constatação fundamentada e pertinente, quer seja ela estética, social
ou empírica.

48
 Estudar, compreender e descobrir este projeto é também perceber a origem do
universo colorido que o define. A cor é, sem dúvida, assim como a geometria, uma
premissa fundamental na idealização daquilo que se pretende construir e comunicar.

49
 Capítulo III
A pintura numa paleta de luz:
Cor, Luz e Transparência

Na pintura a cor é, muito provavelmente, o elemento mais importante na

construção e na idealização de uma obra. Quando pensamos em pintura a cor parece
estar automaticamente, de forma consciente ou não, associada a esta disciplina das
artes. Da mesma forma que quando falamos em pintura nos lembramos de cor,
quando nos lembramos de cor, relacionada com a pintura, lembramo-nos de matéria,
isto é, de tinta, de lápis, de sprays ou de qualquer outro meio através do qual é
possível colorir.
A cor neste projeto surge como um elemento crucial, o único capaz de
proporcionar aquilo que se pretende: pintar sem pintar. Não se trata de uma cor criada
pelos meios mais tradicionais da pintura, mas sim de uma cor artificial
industrialmente fabricada e que muito pouco, ou nada, tem de natural ou
transcendente. Fala-se da cor inerente ao próprio material com que são produzidas as
esculturas – o acrílico.
Neste caso, a cor surge diretamente relacionada com as propriedades do
material com que se pretende criar a obra de arte. As palavras cor e acrílico, ao longo
deste capítulo, andam de mãos dadas. Uma é sinónimo da outra e portanto uma não
existe sem a outra.
Evidenciando, numa primeira fase, alguns artistas e obras de arte relevantes
para aquilo que este terceiro capítulo quer comunicar, não se pretende
maioritariamente justificar o uso de determinada cor em detrimento de outra, mas sim
descobrir de que forma através do acrílico se pode pintar sem pintar.

Contextualização teórico-prática:
David Batchelor; Bridget Riley; Odili Donald Odita;

Em 2008 David Batchelor 40 publica conjuntamente com a Whitechapel

Gallery e The Mit Press um livro intitulado Colour. Com uma compilação de textos

40David Batchelor (1955) – Artista contemporâneo nascido na Escócia. Trabalha e vive atualmente em Londres.
Os seus trabalhos são objetos, instalações e também obra fotográfica em que são abordados materiais que o artista
50
de artistas, pensadores, historiadores, críticos de arte, entre muitos outros, que nos
remete ao ano de 1846 e vem até aos dias de hoje, David Batchelor evidencia o papel
central da cor na arte ao longo da história.
A cor sempre foi um motivo de estudo e de particular atenção, não só no
campo das artes como também no da estética, da filosofia, da música, das ciências ou
da cultura em geral. Seja lá qual for a forma que a cor adquira ou o meio através do
qual é expressa, carrega em si um peso simbólico, muitas vezes utilizado pelo
universo das artes.
“Cor é a primeira revelação do mundo”41, disse um dia Oiticica.

David Batchelor, interessado em reconsiderar a teoria da cor sob um ponto de

vista contemporâneo, explora com todo o tipo de materiais, diferentes possibilidades,
tanto a nível da cor como da luz. No ano de 2000, lança um livro chamado
Chromophobia, dedicado precisamente a esta pesquisa atual sobre a cor. O livro
descreve a existência de uma fobia cromática – um medo de contaminação ou de
corrupção através da cor – dentro da cultura ocidental e no pensamento intelectual.
Este argumento é defendido ao evidenciar várias tentativas para banir o uso da cor,
quer seja ao tentar fazer dela propriedade de algo estranho – daquilo que é oriental,
feminino, infantil ou vulgar – ou relegando-a para o que é superficial, suplementar,
àquilo que não é essencial ou até à cosmética.
De certa forma, as suas obras de arte constituem um apelo contra este impulso.
Os seus deslumbrantes objetos saturados de cor e de luz reconsideram a tensão
entre forma e a própria materialidade da cor.

encontra nas ruas de Londres. Após a sua recolha submete-os a um processo de transformação para criar objetos
que vivem de cores e luzes fortes e brilhantes.
41 Tradução livre de Hélio Oiticica – Colour, Time and Structure. 1960. In Colour. Documents of Contemporary
Art. Editado por David Batchelor. Londres: Whitechapel Gallery, 2008. Pg. 126 – 127. Hélio Oiticica (1937 –
1980) – Artista performativo, pintor e escultor nascido no Rio de Janeiro. Participa no Grupo Frente em 1955 e 56.
Em 1959 passa a integrar o grupo Neoconcretista.

51
Fig. 28 - David Batchelor, Brick Lane Remix I, 2003. Prateleiras, caixas de luz encontradas, luz fluorescente, vinil,
folha acrílica, cabos, plugboard, 204 x 435 x 38 cm.

Quando faço trabalhos a partir de caixas luminosas (Brick Lane Remix, 2003) ou
garrafas de vidro antigas com luz lá dentro, espero que a iluminação suspenda a sua
objectividade (a sua função enquanto objeto) a um certo nível e que o espectador os
consiga ver de uma forma diferente – que os veja como cores antes de os ver como
objetos. (fig. 28)
Normalmente uso a cor para atacar as formas, para as quebrar um pouco ou dissolvê-las.
Mas não estou de todo interessado na cor pura ou na cor como uma presença
transcendente...Portanto se uso cores para começar a dissolver formas, também uso
formas para prevenir que a cor se desligue totalmente da sua existência diária.42

O seu trabalho é um reflexo da forma como são experienciadas as cores

perante o meio que nos envolve. No seu caso e ao contrário de muitos artistas, utiliza
as cidades como referência e não a natureza. Batchelor defende que a forma como
experienciamos cor nas cidades é completamente diferente da forma como a
experienciamos num meio natural.
Nas cidades, a cor desempenha um papel totalmente artificial. Uma paleta de
cores elétricas, artificiais e plásticas, aparece, na maior parte das vezes, sob a forma
de placards luminosos – néones e caixas de luz fluorescentes.
Ao utilizar um leque de cores vivas e fluorescentes, muitas vezes luminosas, o
artista pretende retratar esta realidade. Em Brick Lane 02 (fig. 29), Batchelor utiliza
caixas de luz de cores extremamente vivas, que se refletem no vidro de uma vitrine. A
obra foi idealizada para ser vista de ambos os lados (frente e trás). De um lado vemos
apenas a forma da cor luminosa no vidro e, do outro, vemos o aparato das caixas e
apenas o reflexo das cores na vitrine. Trata-se de um retrato da cidade onde, ao

42 Tradução livre de David Batchelor. In Saatchigallery.com/artists/david_batchelor.html. Consultado em 10 de

Julho de 2014
52
contrário da natureza, é também possível ver esses dois lados: o lado do produto
final, pronto a ser apreciado, e o lado de tudo aquilo que está por detrás dessa final
agradável aparência.

Fig. 29 - David Batchelor, Spectrum of Brick Lane 02, 2007. Caixas de luz, prateleiras de ferro, folha acrílica,
luzes fluorescentes, cabos e plugboard. 520 x 90 x 31 cm.

Muitos foram os artistas que fizeram da cor tema central do seu trabalho.
Através dela descobriram a possibilidade de transmitir qualquer sensação, sentimento
ou realidade de uma forma imediata. Exemplo disso é o movimento expressionista
que, como o próprio nome indica, vive da expressão de sentimentos relativos à
descrição objetiva da realidade. Com uma paleta cromática vibrante e agressiva
(fauvismo), os expressionistas para além de defenderam a liberdade individual
expressavam-na, tentando despoletar sensações e sentimentos naqueles que
vislumbravam as suas obras. Também a arte simbolista ou a arte puramente abstrata
usou a cor como temática central da sua ideologia, empreendendo uma exploração à
volta dos seus ideais.
A transmissão de qualquer tipo de sensação ou de sentimento é uma reação
garantida pelo uso da cor e não pelo uso deste ou daquele tom. A cor é, assim, um
elemento que provoca reações naturais no espectador mesmo que este desconheça a
verdadeira intenção do artista. Reconhecemos intuitivamente coisas, mesmo que
apenas nos sejam mostradas partes de um todo ou as vejamos de uma perspectiva não
usual.

53
 Em 1917, Piet Mondrian43 (fig. 30) num ensaio intitulado The new plastic in
painting defende que a pintura verdadeiramente abstrata é capaz de criar, quando a
estética se alia à matemática, uma exata expressão através da cor.

Fig. 30 - Piet Mondrian, Broadway Boogie – Woogie, 1942 – 43. Óleo s/ tela, 127 x 127 cm.

“Cada artista deve procurar a sua própria paleta de cores, adaptando-se ao

tempo e ao espaço que o envolve. Se não contar com aquilo que o rodeia, o seu
trabalho não será harmonioso.”44
Yves Klein45 centrou grande parte do seu trabalho à volta de uma única cor.
Atualmente conhecida como o azul de Klein é sem dúvida o espelho do artista e do
seu trabalho (fig. 31).

Azul não tem dimensão, está para além de dimensões enquanto as outras cores não estão.
Elas são extensões pré-psicológicas, o vermelho, por exemplo, pressupõe um local que
irradia calor. Todas as cores estimulam específicas ideias associadas, psicológicas,
materiais ou palpáveis, enquanto o azul sugere o mar e o céu, e eles, no final de contas,
são natureza visível completamente abstrata(...).46

43 Piet Mondrian (1872 – 1944) – Pintor holandês modernista. Criou o movimento não-representacional
neoplasticista e colaborou com o movimento e revista De Stijl criada por Theo van Doesburg.
44 Tradução livre de Piet Mondrian - Colour, Time and Structure, 1960. In Colour. Documents of Contemporary
Art. Editado por David Batchelor. Londres: Whitechapel Gallery, 2008. Pg.71
45 Yves Klein (1928 – 1962) – Artista francês considerado uma figura importante da arte do pós guerra na Europa.
É o artista líder do movimento nouveau réalisme fundado em 1960 pelo crítico Pierre Restany. Foi pioneiro no
desenvolvimento da arte performativa e é visto como uma inspiração para o minimalismo e a pop art.
46
Tradução Livre de Yves Klein. Extrato retirado de uma palestra de 3 de junho de 1959 na Sorbonne, Paris. In
Yves Klein. Londres: Gimpel Fils, 1973. Reimpresso em Art in Theory 1900 – 2000. Editado por Charles Harrison
e Paul Wood. Oxford: Blackwell, 2003. Pg. 818 – 20.
54
 Fig. 31 - Yves Klein, sem título, 1960. 27 x 46 cm.

Quer seja um reflexo da sua personalidade ou apenas uma representação da

forma como vê o mundo, a cor tem a capacidade de se adaptar à individualidade do
Homem mesmo sendo universalmente reconhecida. Por este motivo, a cor destaca-se
da forma ou do traço como um dos elementos artísticos mais difíceis de definir.
Quando Bridget Riley 47 começou a trabalhar com as energias inerentes à
pureza pictórica das imagens a preto e branco, em 1960, mudou a arena de confronto
dramático da superfície da tela para o espaço entre o espectador e a obra de arte.
Num dialeto entre o olho e a obra de arte, a superfície da tela parecia tremer,
torcer-se ou deturpar-se. Mais tarde, quando trocou os cinzentos por outras cores,
fazendo da risca a sua unidade de eleição, apercebeu-se de que a base da cor, ou seja
aquilo que lhe é mais próprio, é a sua própria instabilidade.
O seu trabalho é uma exploração de como cores ressoam, interagem e se
espalham. Cada risca de cor afeta e modifica aquela que lhe segue, reafirmando o
diálogo entre o olho e a imagem. O conteúdo do seu trabalho apenas funciona e existe
quando ativado pela dinâmica do olho.
Através da compressão de linhas tonais contrastantes, Riley cria todo o tipo de
movimentos ópticos, combinados com deslumbrantes efeitos de luz, presentes nos
tons por ela escolhidos.

47 Bridget Riley ( 1931) – Pintora inglesa considerada um dos expoentes máximos da pop art. Trabalha e vive
atualmente em Londres, Cornwall (Inglaterra) e França.
55
 A artista afirma que a sua memória visual traz consigo uma paleta de cores
que se altera à medida que o pensamento se foca em diferentes experiências
anteriores.

Para todos nós a cor é experienciada como algo – isto quer dizer que a vemos sempre
como uma substância que pode ser apelidada de várias coisas. Por exemplo, o pálido
amarelo dourado, pode ser a cor de cabelo ou do milho (...) Para os pintores a cor não é
apenas todas essas coisas que vemos mas, mais extraordinário que isso, são os pigmentos
espalhados numa paleta e aí, unicamente, são simplesmente cores (...). Cor perceptível é
a nossa experiência banal da cor e, como a própria natureza, é uma condição comum.
Desde que tenhamos visão, estas sensações são nossa companhia constante. (...) A nota
de Cézanne a Bernard de 30 de Dezembro de 1904 “ A luz não existe para o pintor”
refere-se a esta dualidade (cor perceptível e cor pictórica). Ele ( o pintor) tem apenas os
pigmentos na sua paleta e a partir deles terá que fabricar, trazer qualquer sensação de luz
que pretende na sua pintura.48

Para a artista, a cor possui um si uma determinada luminosidade que se altera

dependendo daquilo que a envolve e, por esse motivo, a mesma cor posta em
diferentes sítios desempenha papéis totalmente diferentes. A instabilidade é a
principal característica da cor. É necessário deixá-la respirar, deixá-la apertar-se para
que logo possa relaxar. Todo o conjunto pictórico deve viver.
Por este motivo a artista cria nos seus trabalhos esquemas compositivos de
cores que se destabilizam entre si, para se formarem novas identidades perceptíveis.
Duas das cores escolhidas, num grupo de três, parecem sempre funcionar entre elas,
contrastando com a terceira. Vejamos este exemplo: na obra Zephyr, de 1976, o
laranja e o violeta quando justapostos formam um vermelho carmim que contrasta
com o verde. Da mesma forma, a sensação azul criada pelo verde e pelo violeta é
contrastada pelo laranja (fig. 32).

48 Tradução livre de Bridget Riley – Colour for the painter. In Colour: Art & Science. Editado por Trevor Lamb e
Janine Bourriau. (The Darwin College Lectures) Cambridge: University Press, 1995. Pg. 31 – 32.
56
 Fig. 32 - Bridget Riley, Zephyr, 1976. Acrílico s/ tela, 224.5 x 107.3 cm

Os seus trabalhos são uma abordagem plástica espacial da cor na superfície.

As suas preocupações são o ritmo, a dinâmica e a exploração das tensões entre cores
individuais. Ao evidenciar os valores individuais de cada cor, Riley pretende acabar
com o efeito da cor unificada.
Da mesma forma que a artista associa as suas pinturas a experiências
vivenciais, Odili Donald Odita afirma as suas pinturas como o reflexo das mesmas,
principalmente no que toca à escolha da cor.
As suas pinturas demonstram uma consistente paleta de ocres, laranjas, azuis,
castanhos e cinzentos, facilmente associadas a elementos naturais como a areia, os
minerais, o pó ou a terra, o céu e portanto ao sítio que o artista pretende retratar.

As cores que uso são pessoais. Refletem a coleção de visões das minhas viagens, locais
ou globais. Este é também um dos aspectos mais complicados do meu trabalho, ao tentar
fazer cores de acordo com a minha intuição, misturando-as manualmente e coordenando-
as até ao final.49 (fig. 33)

49
Tradução Livre de Odili Donald Odita. In Painting abstraction: new elements in abstract painting. Editado por
Bob Nickas. New York: Phaidon, Press Inc, 2009. Pg. 142
57
Fig. 33 - Odili Donald Odita, Gravity`s Rainbow, 2001. Acrílico s/ tela. Museu de Arte de Birgmingham, Estados
Unidos.

Da Teoria à Prática:
- Cor

Desde a modernidade até aos dias de hoje, a relação entre cor e sociedade
pode ser analisada segundo duas perspectivas completamente diferentes: de um lado
temos uma sociedade completamente despida de cor, uma sociedade reduzida a um
campo antisséptico de branco, e do outro lado, com o surgimento de novos materiais,
fruto da inovação industrial, temos sociedades repletas de cores vibrantes, cheias de
brilhos e luz.
Entre várias discussões acerca da natureza e do valor da cor, algumas delas
destacam-na positivamente, valorizando-a como algo primário e não secundário na
criação artística, como é o caso de todos os artistas acima referidos.
Como eles, através da cor, pretende-se com este projeto retratar o meio que
nos envolve. Sendo que o discurso que tem vindo a ser descrito e produzido, ao longo
desta dissertação dá ênfase a uma sociedade atual tecnológica e industrial, a escolha
da cor vai também ao encontro desta ideologia.
A paleta de cores em questão reflete a forma como a artista vê e interpreta o
mundo. Cada um de nós possui uma visão muito particular do mundo. Essa visão,
aliada a uma tendência natural para o colorir, resulta num jogo de cores único e
extremamente pessoal. Amarelo, vermelho, verde, azul ou laranja, constituem a paleta
de luz que se pretende utilizar (fig.34). De contrastes fortes e tonalidades vibrantes é

58
criado um universo extremamente colorido que tem como objetivo apelar aos sentidos
do espectador (fig. 35).

Fig. 34 – Amostras de cores acrílicas fluorescentes fornecida por uma empresa do sector.

A visão de David Batchelor, de uma cidade industrializada de cores artificiais

sem qualquer apelo a uma dimensão transcendente ou natural, é aqui partilhada
através da utilização de um material não só industrialmente fabricado, como também
recente, fruto da produção industrial atual, o acrílico. Este material possui as
características necessárias para aquilo que se pretende da cor com este projeto: que se
transforme numa ferramenta autónoma capaz de criar esculturas e pinturas, sem
qualquer ligação a simbologias transcendentes, sendo o perfeito reflexo da sociedade
que se pretende retratar: atual, industrial e artificial.
Para que tal seja possível, tomemos como exemplo o seguinte ato criativo:
expondo uma escultura de acrílico transparente a uma fonte de luz obtém-se, numa
parede ou qualquer outra superfície plana e branca, uma projeção cromática capaz de
criar uma realidade autónoma, embora efémera, suscetível de acrescentar algo à
relação entre a obra de arte, o espectador e o espaço em questão (fig. 36). É autónoma
59
no sentido em que vive por si mesma, sem que o espectador necessite de recorrer às
descrições ou metáforas que normalmente existem por detrás de uma pintura. Apesar
da sua efemeridade, está lá e existe como tal! É algo que acontece no tempo e no
espaço conferindo-lhe veracidade e realismo.
A utilização das cores deverá ser pensada de acordo com o que o artista
pretende transmitir. No caso de Bridget Riley, para que os seus trabalhos possam
produzir o efeito óptico pretendido, a artista deve fazer um cálculo minucioso das
cores, da quantidade a utilizar ou do seu posicionamento. No caso de Odili Donald
Odita, a seleção cromática deve corresponder o mais fielmente à realidade natural
que o artista pretende transmitir para que se faça sentir essa dimensão terrena,
paisagística.

Fig. 35 – Bárbara Fonseca, Composição (Sem título)Escultura #1; Escultura#4; Escultura#5, 2014.

60
 No presente caso, pretende-se alcançar um conjunto de cores vibrantes, que
provoquem a excitação imediata dos sentidos, passíveis de serem comparados com
aquilo que David Batchelor refere como sendo as principais fontes de cor nas cidades:
os placards luminosos de néones e de cores fluorescentes. E é Halley quem afirma:
“Em vez de combater a cultura, deixamos que ela faça parte o mais possível. O
ato de aceitar não julgando pode inverter-se e tornar-se um ato crítico.”50
Através de uma paleta de cores puras industrialmente fabricadas, sejam elas
opacas, transparentes, fluorescentes, mates ou brilhantes mas principalmente
contrastantes, usadas de forma sobreposta ou justaposta, é possível criar novas cores
e/ou novas tonalidades tão vivas e deslumbrantes quanto as primeiras.
A exploração de diferentes esquemas compositivos de cores, permitindo que
umas se complementem e que outras se desestabilizem entre si, faz parte de um
estudo necessário na ânsia de que diferentes e novas identidades perceptíveis possam
surgir.

Fig. 36 – Bárbara Fonseca, Interação entre a obra de arte, o espectador e o espaço, 2014.

50 Tradução Livre de Peter Halley: Interview with Kathryn Hixon//1992. In Colour, Time and Structure. 1960. In
Colour. Documents of Contemporary Art. Editado por David Batchelor. Londres: Whitechapel Gallery, 2008. Pg.
200
61
 Pretende-se assim criar através da cor e dos seus variados matizes, numa
perfeita conjugação de formas geométricas (matéria tratada no capítulo anterior) uma
pintura, em que a utilização dos seus meios habituais seja totalmente posta de parte.
Fruto também deste vasto universo tecnológico é o atual carácter híbrido da
arte, em que tintas, pinceis e suportes bidimensionais dão lugar a materiais que
melhor desempenham a intenção do artista. Neste caso particular, o material escolhido
é o acrílico (placa). Ao negar a utilização dos materiais academicamente ligados à
pintura, consciente ou inconscientemente testa-se aqui uma capacidade de reinvenção
em que a artista se posiciona em relação a tudo isto através de um simples gesto.
Se a pintura se modifica e se o universo se reconfigura a cada instante, porque
razão há-de o artista continuar agarrado às técnicas e aos materiais que recebemos de
um passado tão longínquo? Não será tempo de o artista inovar nas suas técnicas e
materiais de modo a que a sua arte e as suas ideias sejam geradas a partir de novas
fundações? Afinal será o artista capaz de fazer pintura sem sequer pintar? E a pintura,
será ela possível sem pintar? Estas respostas encontram-se no campo da pintura
expandida, onde encontrar uma forma de pintar sem pintar, isto é, sem recorrer a
tintas, tem constituído desafio.51
Para que tal seja possível a escolha do material recai sobre as placas de
acrílico, um acrílico simultaneamente transparente e fluorescente de cores artificiais,
capazes de personificar na perfeição o panorama atual que nos rodeia segundo uma
perspectiva bastante pessoal. O acrílico fluorescente é, sem duvida, o material que
melhor conjuga ambas as características, a fluorescência e a transparência. Este
material permite criar novas tonalidades de cores, através da sua mistura por
justaposição, onde a transparência desempenha um papel particularmente especial.
Permite também criar linhas de contorno, resultantes das arestas, revelando zonas de
contato de onde resultam planos e superfícies que permitem, fruto da sua interação,
criar pequenos cenários (fig. 37).
Como acima foi referido, a artista Bridget Riley necessita do espectador para
que as suas pinturas se completem. As obras por ela criadas criam um diálogo entre o
olho e a própria obra de arte. Também o acrílico em conjugação com o olhar, a

51 A exposição Pintar Sense Pintar, realizada no Centro de Arte La Panera, em Lleida, Catalunha, Espanha,
entre Abril e Junho de 2005, sob comissariado de Rosa Picazo, é exemplo típico.
62
imaginação e a presença do espectador, numa simbiose entre ele e o artista, é capaz de
completar a obra de arte, tendo como principal instrumento criador o poder do olhar.
Do ponto de vista processual da obra, trata-se de, numa primeira fase, criar um
conjunto de pequenas esculturas, construídas a partir da colagem e do encaixe de
várias placas de acrílico de diferentes cores, com formas geométricas de diferentes
recortes, colocadas num espaço vazio, de modo a que o espectador possa deslocar-se
livremente em torno da obra, deixando-se envolver pelos diferentes matizes, linhas,
planos e universos interiores, que lhe vão sendo oferecidos.
A cor é também o elemento mais inconstante da pintura devido à sua grande
vulnerabilidade. Quando exposta a certas condicionantes, como por exemplo a luz, a
cor é capaz de se transformar sucessivamente. Esta inconstância pode ser ainda
enfatizada pela possibilidade que o espectador tem de ir alternando o seu local de
observação. Aliás é essencial que se confira ao espectador a possibilidade de olhar a
obra de diferentes locais e perspectivas, de modo a que desse jogo interativo surjam
novas cores, novas linhas, novos reflexos. Enfim, a cada passo do espectador novas
realidades vão surgindo. O segredo aqui para que se possa pintar sem tinta reside na
criação de um ambiente propício à contemplação da obra.

Fig. 37 – Bárbara Fonseca, Pormenor de (Sem título)Escultura #1, 2014.

63
 Bridget Riley afirma que a cor é capaz de produzir luz e, de facto, ao
olharmos as placas de acrílico fluorescente, nas suas arestas parece existir luz própria.
Esta cor que brilha, quase como um néon, reflete-se sobre os planos que a rodeiam,
criando novas realidades que cabem dentro das transparências de uns e de outros
planos.

- Luz

“A velocidade da luz, através da informação que é transportada hoje em dia

pela fibra óptica, determina o pulsar de informação que chega à sociedade.” 52
A luz é um elemento crucial na última etapa deste projeto. Após o
desdobramento da planificação geométrica bidimensional sobre o espaço, uma luz,
desta vez artificial, projetada diretamente na composição acrílica tridimensional, cria
uma pintura. Trata-se da projeção de uma imagem que transforma o universo
fantasioso do artista, que pertence agora ao mundo real (tridimensional) através da sua
forma, num universo novamente bidimensional, como se realmente de uma pintura se
tratasse (fig. 38). À semelhança daquilo que se pretende com este projeto, poderemos
evidenciar a obra Eye mobile de David Batchelor (fig. 39). Consiste precisamente na
projeção de uma imagem através de uma estrutura colorida presa a uma fonte
luminosa.
A luz elétrica é uma ferramenta de capacidades infinitas. Não serve apenas
para evidenciar algo ou criar um certo ambiente com uma determinada função, mas
também como elemento integrante da própria obra de arte. É capaz de produzir
sombra e reflexos de luz em qualquer objeto, elevando-o a um outro nível. Neste caso
específico, elevar a pintura significa criá-la apenas através da luz. Exemplo disso é o
caso acima referido da obra Brick Lane 02 de David Batchelor, em que o artista,
através de caixas de luz, projeta o reflexo das formas cromáticas no vidro.

52 Tradução livre de Olafur Eliasson – Your Lighthouse: Works with light 1991 – 2004. Publicação de Hatje
Lantz - Kunstmuseum Wolsburg. Maio – Setembro 2004. Pg. 52.
64
Fig. 38 – Bárbara Fonseca, Projeção bidimensional de Composição (Sem Título)Escultura #5; Escultura #2, 2014.

Fig. 39 - David Batchelor, Eye Mobile, 2008. Óculos de sol de plástico, luz de candeeiro, motor elétrico. 85 x 30 x
65 cm

65
 A luz artificial aqui utilizada fornece a possibilidade de criar um segundo
universo, um segundo mundo onde não só podemos prolongar a existência da obra,
através da criação de várias imagens, como também as possibilidades de
conhecimento acerca de um único objeto.
Neste sentido, a projeção de uma luz artificial sobre uma escultura ou um
conjunto de esculturas cria uma imagem de linhas, cores e contornos bem definidos.
Assim como na pintura as cores se misturam criando novas tonalidades, também as
linhas se intersectam criando novos planos, sendo que uma nova imagem, uma nova
composição e, por consequência, uma nova pintura, é criada. Sob a mesma
composição escultórica, de diferentes ângulos e pontos de vista, poderão ser lançados
vários focos de luz e, assim, aumentar o conhecimento dessa mesma composição,
criando infinitas imagens a partir apenas de um objeto, de uma composição (fig. 40).
A utilização da luz cria e potencia o trabalho artístico, ao mesmo tempo que
ativa no observador um processo de reconhecimento e entendimento, desafiando o seu
intelecto e as suas emoções ( os dois lados da percepção).
A negociação da luz com o espaço e com a escultura cria duas diferentes
realidades, por um lado a sua própria independência como projeção ou forma na
parede e, por outro, a própria fonte de luz que ilumina a sala e a escultura. Um objeto
e um fenómeno coexistem criando assim a obra de arte.
Para além de ser em parte responsável pela criação da obra de arte, a luz
potencia as várias características do material em questão. Em contato com o acrílico
fluorescente e transparente faz sobressair tanto a sua cor, viva e brilhante, como a sua
transparência, misteriosa e criadora. Por sua vez, a transparência proporciona a
exploração da magia e brilho da luz.

66
Fig. 40 – Bárbara Fonseca, Projeção de dois focos de luz sobre a mesma escultura (Sem título)Escultura #2, 2014.

Transparência

À medida que a estrela do dia se move, os valores tonais alteram-se, mas sempre
respeitando as mútuas simpatias e os ódios naturais, continuando a viver em harmonia,
em concessão recíproca. As sombras movem-se devagar, conduzem-se à frente dos tons,
manchando-os, ao mesmo tempo que a luz, ao mudar de posição, lhes atribui outras
vibrações. Ambos misturam os seus reflexos e alteram as suas qualidades emprestando-
lhes brilho transparente, multiplicando infinitamente o seu casamento melodioso.
Quando a grande bola de fogo se afoga na água, fanfarras vermelhas voam em todas as
direções, uma harmonia sangrenta espalha-se pelo horizonte, o verde transforma-se num
profundo vermelho. Rapidamente vastas sombras azuis dão lugar a tons laranjas e rosa-
claro, o eco distante e mudo da luz. Esta sinfonia espetacular de hoje que é eternamente
uma variação renovada da sinfonia de ontem, esta sucessão de melodias, onde a
variedade vem sempre do infinito, este complexo hino é chamado - COR53

53 Tradução livre de Charles Baudelaire – “The Salon of 1846//1846”. In Colour. Documents of Contemporary
Art. Editado por David Batchelor. Londres: Whitechapel Gallery, 2008. Pg 24.
67
 Como se tem vindo a referir, a transparência desempenha uma função crucial
na criação deste projeto. Cada uma das esculturas, para além de serem capazes de
transportar uma realidade tridimensional para uma outra, desta vez plana, através da
sua projeção, é um objeto que, por si só, contém muita informação visual e
conceptual. Esta informação é o eixo central de todo o pensamento prático e teórico
deste trabalho. Se nos debruçarmos sobre a transparência de cada uma das suas faces,
conseguimos vislumbrar a subtileza com que pequenos universos de cor e de forma se
refletem entre si (fig. 41). Em cada um dos seus recantos somos transportados para
uma outra imagem, também ela riquíssima do ponto de vista da cor, dos matizes, da
luz e da sombra. Uma circunstância surreal provocada pelos espelhamentos e os
reflexos que suspendem imagens na atmosfera.
Mais ainda, para além dessas cores e linhas que se refletem, também o mundo
exterior, aquilo que rodeia cada escultura, invade e trespassa a sua existência. É um
universo em constante mutação que a invade e se aloja dentro dela, transformando-a
numa espécie de janela, uma abertura para o olhar e, simultaneamente, um limite para
o corpo.
Sendo transparentes e também refletoras, estas esculturas são capazes de criar
uma relação diferente com o espectador e com o mundo que as rodeia, uma relação
especial do ponto de vista sensorial. A mesma transparência criadora, capaz até de
incorporar o seu espectador na obra de arte, é também aquela que, apesar da sua
aparente fragilidade, constitui um elemento limitador, uma fronteira física. Da mesa
forma que torna possível a visualização daquilo que está para lá da sua existência, não
deixa de constituir uma barreira que bloqueia a passagem. A clausura e a liberdade
defrontam-se aqui frente a frente, criando uma luta de sentimentos e sensações,
enquanto o olhar encontra plena liberdade de movimento.
O jogo de luz que provoca esta transparência, quando natural e não artificial,
muda com intensidade ao longo do dia, criando atmosferas distintas e situações
singulares a cada instante. A singularidade do olhar juntamente com a transparência
das superfícies permite inúmeras viagens fictícias em torno das várias esculturas. Ao
mesmo tempo que são objetos para serem vistos, passam também a objetos que veêm.
Tudo aquilo que é refletor devolve-nos invariavelmente o olhar criando relações
imediatas entre o exterior e o interior, a escultura e o espectador. Hoje em dia, mesmo

68
com a arquitetura, o Homem está constantemente rodeado de portas que o podem
transpor para o mundo da fantasia, abrindo assim, como Aldous Huxley 54 diria, as
portas da percepção.

Fig. 41 – Bárbara Fonseca, Pormenor do interior de (Sem Título)Escultura #1, 2014.

A transparência é criadora da luz que irradia destas esculturas, assim como a

relação entre a sua solidez e as projeções imateriais de luz que dela emanam,
pretendem atrair o espectador à medida que este se vai apercebendo de que a
materialidade da obra se parece dissolver.
É então através da cor e da transparência que a escultura se desmaterializa
para se transformar em pintura.

54 Aldous Huxley (1894 – 1963) – Escritor inglês e membro proeminente da família Huxley. Conhecido
maioritariamente pela sua obra, destaca-se o livro Admirável Mundo Novo e Portas da Percepção. A sua principal
preocupação era de que o ser humano se tornasse subjugado pelo uso sofisticado dos mass media, de drogas
capazes de alterar o estado de espírito, ou tragicamente afetados pela má aplicação e entendimento da tecnologia
cada vez mais sofisticada.
69
 Capítulo IV
Da bidimensionalidade da pintura à tridimensionalidade da escultura
e vice-versa:

Não basta que a realidade atual tecnológica (descrita no primeiro capítulo),

seja codificada através de um desenho geométrico rigoroso que logo se transforma
num universo escultórico de cores fortes. É necessário devolver este novo universo,
criado pela artista, ao mundo bidimensional das imagens, para que a relação entre a
obra de arte e o espectador esteja completa. Este último capítulo pretende demonstrar
a pertinência deste projeto no panorama atual das artes, descrevendo de que forma o
processo de trabalho e a obra de arte final se relacionam com o espectador.
O construtivismo russo deu os primeiros passos na transposição da pintura
para o meio tridimensional, o meio que nos envolve, mas foi mais tarde, com o
neoconcretismo no Brasil, que esta realidade se evidenciou e conseguiu chegar até aos
dias de hoje, demonstrando a sua pertinência atual.
Como Hélio Oiticica defende: a pintura não está mais confinada ao seu suporte
usual - o quadro. Necessita de se libertar e renascer, afirmando-se através de outros
meios e suportes. Assim poderá relacionar-se de uma forma inovadora com o
espectador e ser capaz de comunicar a complexidade do universo em que vivemos.
Este último capítulo vem reforçar a ideia de que o artista que deseje comunicar
a complexidade do seu interior, espelho daquilo que lhe é exterior, deve abrandar a
percepção e focar-se no pensamento. Desta forma poderá encontrar gestos inovadores
capazes de representar a sua realidade de um modo mais fiel.

Alguns elementos para contextualização histórica

Há que evocar, neste momento, dados de uma história que começa no início
do século XX com o movimento construtivista russo (movimento este que veio
defender a criação de uma arte que deveria estar, sobretudo, ao serviço da
comunidade), baseando-nos em textos do livro Art since 1990 de Hal Foster, Rosalind
Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh e David Joselit.

70
 Através de uma plasticidade puramente geométrica, o construtivismo constitui
uma larga investigação à volta da técnica e da utilização de novos materiais,
aproximando-o da engenharia, da arquitetura e também do design. É um movimento
artístico que apela sobretudo a um processo de criação coletivo e não individual na
produção de novos objetos, derrubando qualquer barreira entre a arquitetura, a pintura
e a escultura. Diante da revolução russa de 1917, os artistas viviam em função de um
mundo que se colocou ao serviço da revolução e de produções concretas para a vida
do povo. Aliando-se sobretudo à ciência e à engenharia, viam na geometria novos
significados e elogiavam as formas simples, portadoras de um objetivo muito próprio
e único, capaz de desempenhar uma função social.
Acreditavam na qualidade dos materiais inerentes a este novo mundo
industrial em crescente desenvolvimento, assim com também acreditavam na sua
expressividade inata.
Desempenhar uma função, ser útil e ser apelativo do ponto de vista visual,
eram, sem dúvida, os grandes atributos impulsionadores deste movimento e daquilo
que foi produzido com base nele.
El Lissitzky55 foi um dos artistas que transformou todo o seu projeto artístico,
pictórico e escultórico, numa investigação em torno da espacialidade e da
potencialidade do espaço arquitetónico. Deu corpo às suas ideias de uma forma
verdadeiramente tridimensional. Através da criação de espaços onde paredes e tetos
estavam repletos de formas geométricas, conseguiu resultados nunca antes
alcançados. “Proun Room”, realizado pelo artista em 1923 consiste, precisamente,
numa sala em que estão dispostos vários elementos de duas e três dimensões,
abstratos mas simbólicos (fig. 42).

55 El Lissitzky (1890-1941) - Artista, designer, fotógrafo, tipógrafo e arquiteto russo. Foi uma figura relevante
durante a vanguarda russa, contribuindo para a formação do suprematismo juntamente com o seu mentor Kazimir
Malevich. Autor de inúmeras mostras de arte e trabalhos de propaganda para a União Soviética.
71
 Fig. 42 - El Lissitzky, Proun Room, 1923.

Lissitzky transformou a obra de arte no próprio espaço de exibição, ampliando

a experiência do espectador, física e psicologicamente, suprimindo qualquer barreira
entre ele e a própria obra de arte. A interação que se criou entre o espectador e a obra
de arte alterou o modo como esta deveria ser percepcionada .
“A imagem não é uma pintura, mas sim uma estrutura que devemos circundar,
olhá-la de todos os lados, espreitar de cima, e investigar de baixo.” 56
Nos anos 30, Walter Benjamin57 defende a ideia de que a obra de arte deveria
incluir o espectador para assim ascender a um estatuto superior. A obra de arte que
pretendesse uma maior riqueza e plenitude deveria ser capaz de transformar quem a
visse numa espécie de colaborador que desempenhasse um papel ativo na sua
construção e recepção. Tal seria possível se o artista estivesse disposto a repensar o
papel da obra de arte face à sociedade e, portanto, desafiar-se na busca de novos
temas de trabalho que enriquecessem com a experiência do espectador – física ou
simbólica. Os temas deveriam ser principalmente capazes de encontrar o seu próprio
papel na sociedade, mostrando-se social ou politicamente interessantes e ativos no
seio dessa mesma comunidade.
Os avanços tecnológicos dos anos sessenta, aliados a uma liberdade face à
especificidade do meio a utilizar na concretização da obra de arte, abriram uma nova
trajetória que possibilitou a dita inclusão física do espectador na obra de arte. Uma

56 Tradução livre de El Lissitzky. In http://russianconstructivists.blogspot.pt/2011/03/el-lissitzkys-proun-

room.html. Consultado a 29 de Julho de 2014.
57 Walter Benjamin (1892 – 1940) – Crítico literário alemão, filosofo, crítico social, tradutor, locutor de rádio e
ensaísta. Contribuiu fortemente para a teoria da Estética e do Marxismo Ocidental.
72
série de trabalhos artísticos apoiados unicamente numa dimensão participativa
começam a surgir. Os artistas apropriaram-se do meio social (espaços, práticas,
costumes, pessoas, etc.) transformando-o num novo meio artístico, para assim criar
obras de arte que consistiam precisamente em atividades como: dançar, beber cerveja,
discutir um tema, gerir um café, organizar uma venda de garagem, entre outros. As
atividades mais comuns e triviais do dia-a-dia de qualquer pessoa ascenderam, quando
pensadas e concretizadas com este propósito, a obras de arte capazes de incluir
totalmente o espectador na própria obra.
São ações que, por se misturarem com as mais vulgares situações sociais, se
distinguem facilmente da performance que, por sua vez, necessita especificamente de
um performer e de uma audiência, ou dos happening, pela falta de teatralidade nas
ações praticadas. Permitem a destruição de algumas barreiras inerentes à criação
artística, como por exemplo artista/audiência, profissional/amador ou
produção/recepção.
O ênfase deste tipo de trabalho artístico reside na dimensão colaborativa e na
experiência social como algo coletivo.

Imprescindível também para a compreensão daquilo que se pretende com este

projeto artístico é o movimento neoconcreto que acontece no Brasil no início da
década de 50. O grupo Frente, no Rio de Janeiro e o grupo Ruptura em São Paulo
foram os grandes impulsionadores deste movimento, mas foi com a publicação do
Manifesto Neoconcreto, pelo grupo do mesmo nome (neoconcreto) que, em 1959, o
neoconcretismo ganhou maior visibilidade, rompendo com os dogmas do passado.
As suas raízes são várias, desde correntes abstracionistas modernas das
primeiras décadas do século XX, como a Bauhaus, o grupo De Stijl, passando pelo
Suprematismo e Construtivismo Soviéticos até às formulações de Max Bill
(responsável pela entrada dessa ideologia plástica na América Latina logo após a
Segunda Guerra Mundial). O neoconcretismo foi-se apurando e ganhando cada vez
mais adeptos.

73
 Fig. 43 - Lygia Pape, Tteia, nº1, 2008. Fio dourado em formas quadradas. Bienal de Veneza, Itália.

É uma ideologia que nasce da aproximação das artes visuais à indústria, ou

seja, do trabalho artístico ao trabalho industrial. Apoiado neste contexto e na crença
no progresso, afasta da arte qualquer conotação lírica ou simbólica. Aquilo que o
artista produz não tem outra significação senão a própria obra em si.
Ao utilizar exclusivamente elementos plásticos como a cor e o plano, mais do
que representar a realidade, criam-se relações entre os vários planos de uma só
estrutura, capazes de criar formas geométricas que valem por si só.
Apesar de tanto o grupo Ruptura como o grupo Frente beberem desta fonte
ideológica, enquanto o primeiro se foca apenas na visualidade pura da forma, o
segundo tenta estabelecer uma ligação entre a arte e a vida, enfatizando a intuição
como requisito fundamental na criação artística.
Contra as ortodoxias construtivas e dogmatismos geométricos, artistas como
Lygia Clark58, Lygia Pape59 (fig. 43), Hélio Oiticica ou Franz Weissmann60 (fig. 44),
defendem a liberdade de experimentação, o retorno às intenções expressivas e o
resgate da subjetividade.

58 Lygia Clark (1920 – 1988) – Pintora e escultora nascida em Belo Horizonte. Muda-se para o Rio de Janeiro em
1947. É uma das fundadoras do grupo neoconcreto e participa na primeira exposição do grupo em 1959.
Gradualmente troca a pintura pela experimentação com objetos tridimensionais.
59 Lygia Pape (1929 – 2004) – Gravadora, escultora e artista multimédia nascida no Rio de Janeiro. Dedicou-se
especialmente à xilogravura sendo adepta do movimento abstracionista geométrico. Depois de integrar o grupo
Frente foi uma das signatárias do manifesto neoconcreto.
60 Franz Weissmann (1911 – 2005) – Escultor, desenhista, pintor e professor nascido na Áustria. Vai para o Brasil
em 1921 e gradualmente o seu trabalho figurativo dá lugar a um trabalho de cunho construtivista. Integra o grupo
Frente em 1955 e em 1959 torna-se um dos fundadores do grupo Neoconcreto.
74
Fig. 44 - Franz Weissmann, Cantoneiras, 1975. Aço pintado, 250 x 200 x 200 cm. Jardim de Esculturas, acervo do
museu de arte moderna de São Paulo.

Ao tentarem recuperar as possibilidades criadoras da arte, e ao inserirem o

espectador – que se torna parte fundamental da obra de arte a partir do momento em
que se começa, fisicamente, a relacionar com ela – afirmam a arte como meio de
expressão e não como protótipo artificial. Para eles a arte deve ser experienciada no
tempo e no espaço, de forma a manter a sua “aura” e a alimentar o humanismo.
Importa, para o presente projeto artístico, salientar o caso de Lygia Clark e de
Hélio Oiticica.
Lygia Clark, para que melhor pudesse perceber as relações espaciais do plano,
explorou as suas potencialidades expressivas através do seu desdobramento.
Esta preocupação ganha forma em 1960 com a obra “Bichos”, esculturas de
placas de metal polido, unidas por dobradiças que permitem a sua articulação (fig.
45). As obras são inovadoras no sentido em que encorajam a manipulação das peças
por parte do espectador. O dinamismo com que são construídas permite que o
espectador lhes atribua novas configurações.

75
 Fig. 45 - Lygia Clark, exposição da coleção de trabalhos Bichos, 1965. Galeria Signals, Londres.

Mais tarde, a preocupação da artista volta-se para uma participação mais ativa
do espectador criando uma série de trabalhos sensoriais, nos quais é oferecido ao
público uma vivência sensorial e simbólica. Exemplo disso é a obra “Abyssal mask
with eye-patch”, de 1968, que visa uma análise psíquica do espectador, funcionando
como método terapêutico.
Por sua vez, Hélio Oiticica começa por abandonar os trabalhos bidimensionais
e passa a criar aquilo que o próprio denomina de relevos espaciais. É um artista cuja
produção se destaca pelo carácter experimental e inovador. Os seus trabalhos que
pressupõem a participação ativa do espectador são, na maior parte, acompanhados por
textos, comentários e poemas. Estes fazem muitas vezes a contextualização prática ou
teórica daquilo que o artista propõe ao espectador (sem que isso constitua uma
condição para a sua percepção), ou resultam simplesmente da vontade (acima
referida), que o artista sente, de se representar na obra de arte.
Com a obra “Invenções” de 1959, o artista inicia a transição da tela para o
espaço físico, mais especificamente, para a natureza. Utilizando chapas
monocromáticas, pintadas com temperas ou óleos e suspensas por fios de nylon, o
artista cria “Bilaterais” ou “Relevos Espaciais” (fig. 46).

76
 Fig. 46 - Hélio Oiticica, relevo Espacial AM22. 130 x 181 x 15 cm. Galeria de arte Ipanema, Rio de Janeiro.

Também em 1960 com a obra “Núcleos” cria, através de placas de madeira

pintadas com cores quentes e penduradas do tecto por fios de nylon, relevos espaciais
que se deixam contagiar pelo deslocamento do espectador através do seu movimento.
No final da década de 60, Hélio Oiticica criou “Tropicália” e “Eden”, duas
“experiências” (como o próprio lhes chama) em que o artista se foca no corpo e na
experiência sensorial do espectador. Ambas vieram substituir o uso de materiais
artificiais (usados em trabalhos anteriores como “Bólides” ou “Parangolés”) por
materiais totalmente naturais como água, areia ou plantas. Oiticica convida o
espectador a tirar os sapatos e a habitar os espaços, experienciando-os através de
atividades relaxantes como, simplesmente, ficar deitado.
É ainda de referir a importância da luz nos seus trabalhos. É através dela que o
artista procura a cor. Nas peças “Bilaterais”, as cores vibram ensolaradas com uma
energia sempre renovada. Esta pulsão luminosa cria um campo de ação que se
expande pelo espaço.
Dentro do panorama mais atual das artes, James Turrell61 é outro artista cujas
preocupações vão ao encontro daquilo que se tem vindo a enunciar ao longo deste
capítulo. A sua obra, assente na prática da instalação, (“Projection Pieces”,
“Skyspaces”, “Dark Spaces”, entre outros), pressupõe antes de mais, e de uma forma
muito direta, a relação entre o espectador e aquilo que o artista lhe oferece. A sua obra

61 James Turrell (1942) – Artista americano cujo início de carreira nos remete ao início dos anos 60, como
membro e líder de um grupo de artistas que trabalhavam a luz e o espaço. O seu trabalho tem vindo a obter grande
reconhecimento, com inúmeras exposições pelos grandes museus, um pouco por todo o mundo.
77
é um manifesto sobre a presença física da luz num determinado espaço, seja ela
indoor ou outdoor, enaltecendo a percepção visual de quem a vislumbra. Percepção,
cor, luz e espaço são, definitivamente, as palavras que melhor caracterizam o seu
trabalho. Com uma vasta e variada obra artística, Turrell consegue elevar a
experiência do espectador a um outro nível. De uma forma arrebatadora não só
consegue mostrar ao público uma determinada realidade, mas também torná-lo parte
fundamental e integrante da obra, oferecendo-lhe a oportunidade de a vivenciar.
A sua obra intitulada Projection Pieces é de particular interesse para este
projeto. O artista cria, através de um único raio de luz (projetado desde o canto oposto
da sala a que se pretende a projeção final) a ilusão de uma figura tridimensional. Não
só se apropria do espaço ( neste caso, o canto da sala) como também cria uma ilusão
de óptica que deambula ente a bi e a tri dimensionalidade, alterando a percepção
comum do espectador (fig. 47).
Por último, é necessário destacar a pertinência de Yayoi Kusama62 na criação
da uma obra de arte em que a comunicação é uma premissa fundamental na
idealização e concretização do seu trabalho.
Começando pela pintura, passando pela moda e pela escultura, até à criação de
“ambientes”, é com estes últimos que a artista consegue recriar o seu universo
interior.
Para que a comunicação daquilo que a artista pretende transmitir seja clara,
utilizando a pintura, a escultura, o vídeo ou a instalação, reveste integralmente um
espaço, incluindo qualquer objeto aí presente. Através da cores vibrantes, formas
exaustivamente repetidas ou luzes brilhantes, a artista pretende que a envolvência do
público seja total. Ao criar ambientes apelativos do ponto de vista sensorial, em que a
imersão do espectador no espaço é total, a comunicação torna-se imediata.

62
Yayoi Kusama ( 1929) – Pintora, escultora e escritora, começou a criar as primeiras pinturas aos dez anos de
idade, refletindo já uma tendência para os pontos e as formas repetidas.
78
 Fig. 47 - James Turrell, Stufe (white), 1967.

Afirmando que a sua arte é a expressão da sua vida, Kusama pretende

representar as suas obsessões (pontos, redes entre outras formas orgânicas) e as
alucinações que alega ter sofrido em criança (o espaço que a envolvia estava coberto
de padrões repetidos). Com os seus trabalhos, a artista pretende que o espectador
possa, de certa forma, entrar na sua cabeça, e ver ou sentir aquilo que a própria artista
vê e sente. Em “Dots Obsession” (fig. 48) ou “The Obliteration Room” é notória a
obsessão pela forma redonda (desde bolas a pontos), forma privilegiada na execução
das suas obras que, através da sua repetição infinita, cria padrões ou universos de
cores e de brilhos.

Fig. 48 - Yayoi Kusama, The obliteration room, 2011. Reprodução de trabalho original feito em 2002 para a
Queensland Art Gallery's: Trienal de arte contemporânea da Ásia-Pacífico.

79
 Da Teoria à Prática:
O espectador pintor e a metamorfose da obra de arte.

À luz do presente projeto, a dimensão participativa do espectador, sobre o qual

se tem vindo a escrever, apesar de ser uma premissa importante em toda a idealização
e construção da obra de arte, não é de todo levada a cabo como um fundamento
primário, iniciático da vontade de criar. Por outras palavras, não é o estímulo inicial
que despoleta a criação e que dá origem a todo este projeto. Trata-se sim, de uma
necessidade, tanto do artista como da obra de arte, que se verifica ao longo da
evolução conceptual e formal daquilo que vai sendo produzido. É também fruto de
uma atitude muito própria e pessoal da artista, na medida em que a transposição de
qualquer emoção ou sentimento para o mundo real pressupõe a sua recepção e
apreciação por parte de alguém. A participação do espectador na obra de arte é então
entendida como uma dimensão que surge necessariamente ou inevitavelmente ao
vislumbrar a forma como a obra comunica com o que lhe é exterior, a partir do
momento em que habita o espaço físico tridimensional do qual todos fazemos parte.
“Abre-se a verdadeira participação. Nunca seremos capazes de saber aquilo
que damos ao espectador/autor.” 63
Se o desenho que se transforma em escultura assume um carácter vivencial,
deve saber viver em comunidade. Deve tanto deixar-se afetar pelo espectador como
ser capaz de, de alguma forma, também o afetar a ele. Assim poderá ter um papel
físico e intelectualmente mais ativo na sociedade.
Existe, neste caso, uma necessidade de encontrar rapidamente respostas para
algumas das preocupações que, com este trabalho, se colocam à pintura: o
movimento, o espaço, o espectador e as sensações físicas e emocionais. Estas
preocupações nascem da necessidade de transpor para o mundo real uma nova visão
no campo da pintura e da criação de novas realidades perceptíveis, que contrastem
com o panorama atual tecnológico.
Apesar de possuírem uma linguagem plástica singular, tanto a artista Lygia
Clarck, como Hélio Oiticica, James Turrell ou Yayoi Kusama colocam o espectador
como elemento central do ato criativo.

63 Tradução livre de Lygia Clarck – carta dirigida a Hélio Oiticica, 14 de Novembro de 1968. In Participation.
Documents of Contemporary Art. Editado por Claire Bishop. Londres: Whitechapel Gallery, 2006. Pg.18
80
 No caso deste projeto, através da conjugação de formas simples que resultam
posteriormente numa estrutura complexa, a pintura transforma-se em escultura, para
que o espectador se possa transformar em pintor.
Assim como espaços e ambientes são capazes de criar pensamentos, também
estas obras pretendem criar, através da imaginação do espectador, interpretações
individuais para aqueles que se aventurarem a percorrê-las com o olhar.
“Cada visão exterior inclui uma visão interior.”64
No instante em que a pintura renasce sob a forma de objeto, Hélio Oiticica
altera a forma como esta se relaciona com o espaço em que se encontra inserida, sem
necessariamente forçar os seus limites, mas sim alterando o entendimento comum do
mesmo, através de intervenções que podem brotar, por exemplo, de uma parede, de
um chão ou até mesmo de um teto. A criação de estruturas tão expansivas quanto se
deseje (ideológica e plasticamente falando, abstratas e tridimensionais) pretendem
constituir um apelo à imaginação, não existindo uma lógica fechada para a sua leitura
ou interpretação.

Tal como ele e as suas obras, com este projeto pretende-se, acima de tudo,
uma participação transcendental do observador através da sua percepção, dos seus
pensamentos e do seu corpo. A beleza de todo o projeto está na criação de objetos
estáticos capazes de criarem pinturas totalmente bidimensionais que propiciam algum
tipo de movimento emocional dentro de cada um de nós, seja ele de espanto, repulsa,
angústia ou satisfação, ao ponto de se admitir que é possível revolucionar a visão e o
entendimento que possuímos da Pintura.

Também as preocupações de Lygia Clark ainda hoje existem. Exemplo disso é

a forma como se refletem diretamente neste projeto.
O espectador tem um papel fundamental na criação de uma obra de arte. É
através do seu olhar que a interpreta, e por consequência, a completa. As pinturas
podem ser eternamente reproduzidas, analisadas e estudadas, mas existem
primeiramente para serem experienciadas. Esta experiência difere de pessoa para

64
Tradução livre de Esther Stocker - Free Forms: interview by Alberto Fiore. In http://www.estherstocker.net/ .
Consultado a 15 de Janeiro de 2014.
81
pessoa, de momento para momento e, portanto, está em constante transformação,
alterando constantemente o seu conteúdo.
Para que esta experiência não seja unidirecional, no sentido em que também a
obra em questão se deverá deixar afetar pelo espectador, mais uma vez, a escolha dos
materiais é pensada ao pormenor. No caso de Lygia Clark, tomando como exemplo a
obra “Bichos”, tanto as placas de metal polido como as dobradiças desempenham um
papel fundamental na criação de um objeto que a artista pretende funcional. No caso
deste projeto, a superfície plana, transparente e refletora (matéria tratada no capítulo
anterior relativo à cor) das esculturas tem a particularidade de não só preencher o
olhar com a criação de uma nova realidade visível, mas também de incluir o próprio
espectador na obra, através do seu reflexo (fig. 49).

Fig. 49 – Bárbara Fonseca, A obra de arte e o espectador, 2014.

82
 Como se de um espelho se tratasse, através da luz o espectador altera a obra de
arte plasmando-se a si mesmo sobre as diferentes faces da escultura. Não só os seus
olhos se podem aventurar na descoberta de um novo mundo formal de linha e de cor,
mas também o seu corpo, a sua imagem, uma vez refletida na obra de arte.
O suporte através do qual um artista pretende transpor algum tipo de ideia ou
pensamento deve ser cuidadosamente pensado e manipulado, para que essa
informação possa chegar ao espectador exatamente como aquele idealizou essa
transação de informação.
Para que Lygia Clark pudesse submeter o espectador a uma análise sensorial a
fim de criar uma série de proposições terapêuticas fundadas na arte, necessitou de sair
das linhas práticas convencionais, e utilizar diferentes materiais. Privilegiando os
sentidos, como por exemplo o tacto, a visão ou o olfato, partiu à descoberta de novos
materiais, de forma a que o espectador se pudesse submeter a distintas experiências e
constatar variadas realidades65. Neste caso, o acrílico desempenha a função necessária
para que o espectador se possa transformar em artista, utilizando apenas o olhar.
Da mesma forma que James Turrell apresenta uma obra de arte realizada na
esperança de que a composição por ele criada seja recebida pelo espectador tal como
ele sonhou, também com este projeto se pretende uma reação do espectador ao
estímulo pelo artista criado. O espectador estará a completar a criação do artista,
fornecendo-lhe a sua própria visão, os seus padrões existenciais, a sua cultura, os seus
gostos e a sua singularidade. Este acrescento dado por cada um que passa e deseja
participar naquilo que é a concepção-recepção da obra de arte é, sem dúvida alguma, a
última etapa da criação artística.
O destinatário da obra de arte é convidado a entrar numa ação recíproca,
comandada por estímulos e consequentes respostas que dependem da sua singular e
única sensibilidade no momento de recepção da obra.
A obra de arte deverá estar simultaneamente finalizada, ou seja plena, no
sentido em que o seu conteúdo formal e conceptual está completo, e constantemente
“em aberto”, para que possa ser apreendida pelo espectador que, por sua vez, é capaz
de lhe conferir uma pluralidade de interpretações. No fundo, são estas múltiplas
interpretações que caracterizam o trabalho final e o esforço do artista na criação de

65 Na exposição itinerante da artista intitulada “Lygia Clark caminhando, em busca do próprio caminho” patente
em Lisboa entre maio e junho de 2013, foram recriadas diversas experiências em que os sentidos do espectador
eram a ferramenta essencial para a descoberta do seu trabalho.
83
algo que é capaz de comunicar, para que posteriormente quem a vislumbra possa
reconfigurá-la formalmente e tecer as suas próprias considerações.
No caso particular deste projeto, a obra de arte ganha validade e importância
quando o leque de interpretações e sensações que dele se retiram são o mais variadas
possível e facilmente extraídas por diversas pessoas. Aqui reside a riqueza dos objetos
artísticos criados, poder observá-los sob vários pontos de vista e tecer vários e
diferentes ensinamentos ou sensações ampliando o potencial da obra.
Quando um trabalho artístico nos oferece uma multiplicidade de
interpretações, intenções, significados e, acima de tudo, um leque variadíssimo na
forma como pode ou deve ser percepcionado, observado ou compreendido, ganha um
interesse acrescido, sendo que é também o perfeito reflexo, uma pura expressão da
personalidade do artista (fig. 50 e 51).

(O Homem do período barroco)...procura estabelecer o papel do novo homem inventivo.

Já não consiste em ver a obra de arte como um objeto que mantém ligações com a
experiência e que exige ser apreciada; agora vê-o como um potencial mistério a ser
resolvido, um papel a ser desempenhado, um estímulo para aumentar a nossa
imaginação.66

As obras de arte criadas por Yayoi Kusama enfatizam a importância da

comunicação na forma como a arte pode ser idealizada hoje em dia. A comunicação
visual é um fator de extrema importância, mantendo a relação entre um emissor, o
artista, e um receptor, o público. É uma condição importante e um meio insubstituível
para o funcionamento de uma obra de arte que pretende transmitir informação com
exatidão e objetividade a nível plástico. Se essa comunicação visual for bem sucedida,
o artista pode obter, em vez de falsas interpretações, uma codificação unitária do seu
trabalho.

66 Tradução livre de Umberto Eco - The Poetics of the Open Work . In Participation. Documents of
Contemporary Art. Editado por Claire Bishop. Londres: Whitechapel Gallery, 2006. Pg. 26.
84
Fig. 50 – Bárbara Fonseca, (Sem título)Escultura #3, 2014. Plexiglás, 50x50x40 cm.

Fig. 51 - Bárbara Fonseca, (Sem título)Escultura #3, 2014. Plexiglás, 50x50x40 cm.

85
 É importante que, dentro do universo artístico, a obra de arte que se produz
constitua uma mais valia, demonstrando capacidade de inovar e de acrescentar algo de
novo a este universo tão vasto de imagens e de informação. Por outro lado, a
constatação desse acrescento passa em parte pela aprovação do público (seja ele qual
for) e pela verificação da sua reação por parte do artista. Se o intuito da obra de arte
está em querer comunicar, neste caso mais preciso, em fazer com que o espectador
faça parte fundamental na criação dessa mesma obra, é necessário ter em conta tanto
as suas condições fisiológicas como sensoriais. Em uníssono e funcionando como
filtros, tais condições deixam ou não passar a informação que o artista pretende
transmitir. A eficácia da obra é tanto mais testada quanto a um maior número de
pessoas ela chega. Trata-se também de incutir clareza e simplicidade na informação
para que esta chegue ao destinatário de forma limpa e exata.

As imagens que fazem parte, normalmente das artes visuais não são as únicas da
comunicação visual, mas são-no também o comportamento de uma pessoa, o seu modo
de vestir, a ordem ou desordem de um ambiente, a maneira de utilizar determinado
instrumento, um conjunto de cores ou materiais; tudo isso pode provocar uma sensação
de riqueza ou miséria.67

Tanto a nível artístico como a nível civilizacional encontramo-nos atualmente

numa confusão de informação e de passagem dessa mesma informação, de onde
apenas será possível sair através do estabelecimento de novas regras dinâmicas para a
comunicação visual que pode afetar a forma como a arte é idealizada e produzida. A
dinâmica dessas mesmas regras deve residir num carácter transformável capaz de
acompanhar o curso dos meios científicos e técnicos. Devem excluir a necessidade de
intérpretes ou memórias descritivas para que possam ser compreendidas. Devem, por
consequência, ser visualmente apelativas e capazes de acrescentar sempre algo
inovador à consciência do espectador.

67 MUNARI, Bruno: Design e comunicação visual. Tradução de Daniel Santana. Lisboa: Edições 70, 1979. Pg.79

86
Fig. 52 – Bárbara Fonseca, A obra de arte e o espectador, 2014.

87
Considerações finais:

A poética da obra de arte “em aberto”

Ao longo desta dissertação, mais do que tentar encontrar uma base teórica ou
uma justificação para aquilo que foi produzido na prática, estabeleceu-se uma viagem
pessoal (que não termina aqui) na descoberta de uma linguagem plástica capaz de
criar uma obra de arte única e inovadora.
Foi estabelecido um processo de criação que assenta numa constante
transposição de meio (desenho – escultura – pintura) e de dimensão
(bidimensionalidade – tridimensionalidade – bidimensionalidade). Desta forma, o
artista é capaz de se distanciar da realidade, perder o controlo absoluto do resultado
final e deixar-se levar por aquilo que parece ser o processo natural de evolução da
obra de arte. É uma exploração plástica que assenta na ideia de que face a uma
sociedade comandada pela tecnologia, em constante transformação, aquele que se
pretende retratar juntamente com a sua realidade, necessita de abrandar a percepção e
focar-se no pensamento. Defende-se uma postura racional e expressiva em detrimento
de uma postura emotiva e interpretativa.
Devido à velocidade a que a arte é pensada e produzida atualmente, é quase
impossível perceber, como se dizia no início, se aquilo que foi criado constitui uma
inovação dentro do universo artístico. No entanto, e mais importante do que isso,
importa salientar a satisfação pessoal ao encontrar um processo artístico que traduza
na perfeição a intenção da artista, permitindo a criação de uma obra de arte que
corresponda ao objetivo inicial: transformar o espectador em pintor para que se possa
pintar sem pintar.
Michael Fried, num texto intitulado Shape as Form; Frank Stella`s new
paintings” 68 , define os trabalhos de Stella como os primeiros a concederem à
“forma” um carácter determinante, capaz de se suportar a si própria e de evidenciar
determinação e convicção. Nos trabalhos de Stella, a forma, literalmente falando,
tomou conta de toda a estrutura da pintura, estabelecendo os seus limites físicos. A
forma literal ganha importância quando comparada com a forma representada,
tornando-se mais ativa e explícita.

68
In Art in Theory 1900 – 1990 (1992). Editado por Harrison, Wood, Gaiger. Oxford: Blackwell, 1998. Pg. 775 –
778.
88
 Também neste projeto a forma desempenha esse papel ativo e explícito, que
Fried encontra nos trabalhos de Stella e de Noland. Transforma a pintura (em
escultura) e impõem-lhe novos limites físicos. É através da forma que a pintura se
transforma, com convicção, em escultura, para que aquilo que a artista pretende
transmitir seja mais claro e explícito. Ou seja, ao contrário de Donald Judd que
substitui a pintura e a escultura por objetos específicos, em que a forma é o próprio
objeto e, portanto, a obra de arte que se faz valer por si como um todo , aqui, a pintura
usa a forma para se tornar num objeto tridimensional criando uma realidade capaz de
ampliar a experiência artística e não limitá-la. Pretende-se que a forma que dá origem
à obra de arte amplifique o seu sentido sem nunca a reduzir à sua formalidade. Só
assim será possível espelhar um sentimento muito pessoal à cerca da sociedade com
determinação (através da sua aparência plástica e industrial) e permitir à obra de arte
alcançar uma troca de estímulo e informação mútua com o espectador.

A subjetividade, criada pela inclusão do espectador na obra, pressupõe a

possibilidade de uma resposta livre e única de quem percorre a obra de arte com o
olhar e com o pensamento. Pode ser entendida racionalmente, de acordo com certos
parâmetros artísticos a nível formal, ou apelar a um sentido muito mais emocional e
imaginativo do intérprete. A liberdade que lhe é concedida permite-lhe um julgamento
e uma aprendizagem totalmente pessoal.
Umberto Eco num texto intitulado The poetics of the open work de 1962
defende que a ciência contemporânea reflete uma tendência aberta em que a noção de
possibilidade é aquilo que permite que esta cresça e se desenvolva. Recusa uma visão
de ordem estática e uma consequente devoção a uma autoridade individual intelectual,
quer em relação à razão, quer a um nível social.
A indeterminação torna-se válida aos olhos do processo cognitivo de
aprendizagem, dando lugar a uma lógica rica composta por uma multiplicidade de
valores.
Também na arte, mais especificamente neste projeto, esta atmosfera
intelectual traz a poética de um trabalho “em aberto”: despe a obra de arte de qualquer
lógica necessária ou de conclusões fechadas, criando uma descontinuidade muito
apreciada na contemporaneidade, através da liberdade que é atribuída ao espectador.
Esta descontinuidade não nasce de uma desorientação mas, pelo contrário, de uma

89
certeza e segurança na validação do trabalho e do método artístico utilizado pelo
autor, que deseja assistir à aprovação do mundo em geral.
A ambiguidade perceptível criada pela obra de arte indica uma liberdade
relativa a posições cognitivas que muito devem a uma postura convencional guiada
pela dicotomia entre aquilo que está certo ou errado, verdadeiro ou falso. Esta
liberdade reflete-se no modo como o espectador pode conceber um mundo repleto de
novas dinâmicas potenciadoras e não um conjunto de padrões que lhe são já
familiares e habituais.

Como é que algo é capaz de se apresentar a nós na totalidade se a sua síntese nunca está
completa? Como posso eu obter a experiência do mundo..., se nenhum dos olhares ou
percepções que tenho dele o pode esgotar, permanecendo o seu horizonte sempre em
aberto...A crença nas coisas e no mundo pode apenas expressar a suposição de uma
síntese. A sua conclusão torna-se impossível pela própria natureza das perspectivas a
serem conectadas, sendo que cada uma delas nos manda para outras perspectivas dentro
dos seus horizontes...A contradição que sentimos existe entre aquilo que conhecemos
como realidade (mundo real) e a sua incompletude que é idêntica à que existe entre a
ubiquação da consciência e o seu compromisso a um campo de presença. Esta
ambiguidade não apresenta uma imperfeição na natureza da existência ou na consciência.
É a sua própria definição...consciência, vista normalmente como uma região iluminada é,
pelo contrário, a região da indeterminação.69

A fenomenologia estuda muitos, se não a totalidade, dos problemas que se

têm vindo a enumerar. Propõe tanto ao artista como ao filósofo ou psicólogo uma
série de declarações que se debruçam sobre o modo como o ser humano deverá atuar
de forma a estimular o seu conhecimento e criatividade em atividades relacionas com
o mundo das formas.
Para que tal seja possível, é imprescindível que tanto o universo em geral
como as formas que o constituem se demonstrem permanentemente “em aberto” e,
claro, prometedoras de ricas percepções futuras. Para um individuo que se encontre
disponível para obter tais percepções, sem medo de uma renovação dos seus padrões
de vida e do processo cognitivo, a criação de uma realidade subjetiva expressa a

69 Tradução livre de Merleau–Ponty no texto de Umberto Eco: The poetics of the open work//1962. In
Participation. Documents of Contemporary Art. Editado por Claire Bishop. Londres: Whitechapel Gallery, 2006.
Pg. 34.
90
possibilidade de um pensamento e de uma ação positiva perante tudo aquilo que o
envolve.
É com base nesta ideologia que através do presente projeto, o artista oferece o
seu trabalho ao espectador para que este o possa descodificar.
Mesmo sendo impossível prever qual será a conclusão do espectador, e de que
forma o exteriorizará, ou não, a artista está ciente de que o trabalho permanecerá o
mesmo. Não será um trabalho diferente mesmo que o espectador possa reorganizá-lo
de acordo com as suas próprias considerações e ideologias como é o caso dos
“Bichos” de Lygia Clark.
A poética de um trabalho em transformação ou em movimento, aqui entendido
(neste projeto) como algo que tem a capacidade de se metamorfosear tanto refletindo
o espectador nas suas faces como passando da bidimensionalidade à
tridimensionalidade e vice-versa, cria uma nova relação entre o artista e a sua
audiência. A obra de arte está assim completa (fig. 52).

Ao combinar uma visão tão particular de mundo com aquele que foi o
processo prático estabelecido, a criação de uma pintura que apenas existe quando
fotografada foi o culminar deste projeto. Para que o espectador faça parte do ato
criativo, a pintura desmaterializou-se. Pintou-se sem pintar através da criação de uma
pintura que nasce da interseção da luz (emitida por um foco) com a escultura e que se
reflete numa superfície plana (parede). Através das características plásticas da obra, a
escultura projeta-se, refletindo as suas cores, as suas linhas e as suas formas, para
assim criar uma pintura fictícia, como se de uma sombra se tratasse.
Esta codificação da realidade que resulta na dissipação da obra de arte levanta
novas questões acerca da existência, do visível e do invisível e de que forma esta nova
fase projetual se encaixa no panorama artístico atual. Peter Halley em The Crisis in
geometry (texto referido anteriormente), defende a criação de uma arte geométrica
que ganha importância e pertinência quando elaborada formalmente através de
materiais contemporâneos e industriais. Usados como uma referência à ideia de
abstração e de avanço tecnológico, substituem qualquer necessidade de referência ao
real, ou seja, a forma como o trabalho é executado, investe-o de conteúdo ideológico e
purifica a ideia de produção. É neste momento que a obra de arte constitui um
simulacro da realidade, mostrando nostalgia por aquilo que anteriormente era

91
idealizado e construído artisticamente de maneira totalmente diferente dentro de uma
realidade também muito diferente.
De certa forma, a última etapa deste projeto surge inconscientemente ligada a
esta ideologia: produzir uma pintura que apenas existe quando registada através da
fotografia, atribui à obra de arte um conteúdo específico referente à realidade que se
pretende representar, funcionado como uma simulação.
Para além disso, ao utilizar materiais ligados à indústria, enfatiza-se o conceito
ou a ideologia que se pretende transmitir, assim como a própria plasticidade da obra.
Por si só deverá ser capaz de transmitir aquilo que inicialmente serviu de temática a
todo este projeto.
Quase como um desencadear de coisas que acontece naturalmente, o processo
artístico aqui levado a cabo foi desenvolvendo a obra de arte, transformando-a em
algo novo, que inicialmente não estava estipulado.
Esta nova dimensão em que a escultura é devolvida ao universo bidimensional
através da sua projeção abre novos caminhos que serão investigados e que, com
certeza, serão uma mais valia para o desenvolvimento futuro deste projeto.
De uma paleta sem tinta se fez luz e espaço é um trabalho permanentemente
“em aberto”, não só devido à participação ativa do espectador mas também às
inúmeras possibilidades com que agora, ao terminar esta dissertação, a artista se
depara. Não se fecha aqui um ciclo de trabalho artístico, vira-se apenas uma página
naquilo que se pretende que seja uma exploração sem fim.

92
Índice de Imagens

FIG. 1 - AD REINHARDT, WHAT DO YOU REPRESENT?, 1946 - 47. ........................................................................... 14

FIG. 2 - JOSEPH BEUYS: ORGANIZATION FOR DIRECT DEMOCRACY BY REFERENDUM, 1972 ........................ 16
FIG. 3 - FRANCIS ALYS: WHEN FAITH CAN MOVE MOUNTAINS, 2002. LIMA, PERU. ............................................ 17
FIG. 4 - PETER HALLEY, DELAYED REACTION, 1989. ACRILICO, ACRÍLICO DAY-GLOW E ROLL – A – TEX
S/ TELA, 228,6 X 254 CM. ........................................................................................................................................ 18
FIG. 5 - PETER HALLEY, 2013. COLABORAÇÃO COM ALESSANDRO MENDINI. MARY BOONE GALLERY,
NOVA IORQUE. ........................................................................................................................................................... 19
FIG. 6 - KRISTIN BAKER, 100 YEARS, 2008. ACRÍLICO S/ PVC, 152 X 203 CM. .................................................. 20
FIG. 7 - ESTHER STOCKER, OPEN FORM, 2011. NÚCLEOS DE ESPUMA S/PAREDE E TETO, 7 X 5,53 X 3,7 M.
EXPOSIÇÃO “LIES AND LAYERS”, KUNSKASTNER ARTWORKS, PRAGA. ................................................. 22
FIG. 8 - ODILI DONALD ODITA, GIVE ME SHELTER, 2007. TINTA DE PAREDE ACRÍLICA, PIGMENTO
COLORIDO S/ PAREDE. 52ª BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE VENEZA, ITÁLIA .............................. 23
FIG. 9 – BÁRBARA FONSECA, (SEM TÍTULO)ESCULTURA #4, 2014. PLEXIGLÁS, 60X40X40 CM. .................. 24
FIG. 10 - REPRESENTAÇÃO DAS DIVISÃO DOS LOTES NAS MARGENS DO RIO NILO........................................... 28
FIG. 11 - THEO VAN DOESBURG, COMPOSITION VII (THE COW), 1918. ÓLEO S/ TELA, 38 X 64 CM. ............ 29
FIG. 12 - ROBERT SMITHSON, BROKEN CIRCLE, 1971. ÁGUA VERDE, AREIA PLANA BRANCA E AMARELA.
DIÂMETRO DE 140`. EMMEN, HOLANDA. .......................................................................................................... 30
FIG. 13 - ROBERT MORRIS, IN THE REALM OF THE CARCERAL, 1978. PINCEL E TINTA, CANETA DE FELTRO
S/FOLHA DE DESENHO, 112,6 X 84,4 CM. ............................................................................................................ 31
FIG. 14 - SHERRIE LEVINE, AFTER PIET MONDRIAN, 1984. AGUARELA S/ PAPEL, 35.56 X 27.94 CM.......... 32
FIG. 15 - XYLOR JANE, SICK HEART, 2008. ÓLEO S/ PAINEL, 74 X 79 CM. ........................................................... 33
FIG. 16 - ESTHER STOCKER, O.T., 2003. ACRÍLICO S/ ALGODÃO, 140 X 160 CM. ............................................. 34
FIG. 17 - ESTHER STOCKER, FROM THE POINT OF VIEW OF GEOMETRY, ALL DIRECTIONS IN SPACE ARE
EQUAL, 2005. FITA COLA PRETA S/ PAREDES, CHÃO, TETO E OBJETOS. PROJEKTRAUM DEUTSCHER
KUNSTLERBUND, BERLIM. ..................................................................................................................................... 35
FIG. 18 – ÂNGELO DE SOUSA, ESCULTURA EM FERRO. PORTO, AVENIDA DA BOAVISTA. 14M X 8M. ....... 36
FIG. 19 - LEORANDO DA VINCI, O HOMEM VITRUVIANO, 1492. .............................................................................. 37
FIG. 20 - BRUNO MUNARI, PLANIFICAÇÃO DA ESCULTURA ACONÀ BICONBÌ, 1961. ........................................ 39
FIG. 21 - BRUNO MUNARI, ACONÀ BICONBÌ, 1961. MUSEO DEL NOVECENTO, ITÁLIA. .................................. 39
FIG. 22 – BÁRBARA FONSECA, DESENHO GEOMÉTRICO DA PLANIFICAÇÃO DE UMA ESCULTURA EM PAPEL
MILIMÉTRICO A3, 2013. .......................................................................................................................................... 43
FIG. 23 - BÁRBARA FONSECA, EXTRAÇÃO DA FIGURA FINAL DA PLANIFICAÇÃO DESENHADA NA FIG. 21,
2013............................................................................................................................................................................... 44
FIG. 24 - ESQUEMA REPRESENTACIONAL DAQUILO QUE SERÁ A OBRA DE ARTE FINAL. FOCO DE LUZ –
ESCULTURA – PAREDE, 2014................................................................................................................................. 46
FIG. 25 - BÁRBARA FONSECA, PLANIFICAÇÃO DA SECÇÃO DE UMA ESCULTURA À ESCALA REAL.
ARCHICAD 16, 2014. .............................................................................................................................................. 46
FIG. 26 - BÁRBARA FONSECA, MAQUETE EM KAPALINE DA PLANIFICAÇÃO BIDIMENSIONAL EXIBIDA NA
FIG.22, 2013 ................................................................................................................................................................ 47
FIG. 27 – BÁRBARA FONSECA, (SEM TÍTULO)ESCULTURA #4, 2014. PLEXIGLÁS, 60X40X40 CM.
(ESCULTURA FINAL EM ACRÍLICO FRUTO DO PROCESSO DE TRABALHO DESCRITO NAS FIG. 21, 22 E
25). ................................................................................................................................................................................. 48
FIG. 28 - DAVID BATCHELOR, BRICK LANE REMIX I, 2003. PRATELEIRAS, CAIXAS DE LUZ ENCONTRADAS,
LUZ FLUORESCENTE, VINIL, FOLHA ACRÍLICA, CABOS, PLUGBOARD, 204 X 435 X 38 CM. .................. 52
FIG. 29 - DAVID BATCHELOR, SPECTRUM OF BRICK LANE 02, 2007. CAIXAS DE LUZ, PRATELEIRAS DE
FERRO, FOLHA ACRÍLICA, LUZES FLUORESCENTES, CABOS E PLUGBOARD. 520 X 90 X 31 CM. ......... 53
FIG. 30 - PIET MONDRIAN, BROADWAY BOOGIE – WOOGIE, 1942 – 43. ÓLEO S/ TELA, 127 X 127 CM. ...... 54
FIG. 31 - YVES KLEIN, SEM TÍTULO, 1960. 27 X 46 CM. ............................................................................................ 55
FIG. 32 - BRIDGET RILEY, ZEPHYR, 1976. ACRÍLICO S/ TELA, 224.5 X 107.3 CM .............................................. 57
FIG. 33 - ODILI DONALD ODITA, GRAVITY`S RAINBOW, 2001. ACRÍLICO S/ TELA. MUSEU DE ARTE DE
BIRGMINGHAM, ESTADOS UNIDOS. ..................................................................................................................... 58
FIG. 34 – AMOSTRAS DE CORES ACRÍLICAS FLUORESCENTES FORNECIDA POR UMA EMPRESA DO SECTOR.
......................................................................................................................................................................................... 59
FIG. 35 – BÁRBARA FONSECA, COMPOSIÇÃO (SEM TÍTULO)ESCULTURA #1; ESCULTURA#4; ESCULTURA#5, 2014.
......................................................................................................................................................................................... 60
FIG. 36 – BÁRBARA FONSECA, INTERAÇÃO ENTRE A OBRA DE ARTE, O ESPECTADOR E O ESPAÇO, 2014. ..... 61
FIG. 37 – BÁRBARA FONSECA, PORMENOR DE (SEM TÍTULO)ESCULTURA #1, 2014.......................................... 63
93
FIG. 38 – BÁRBARA FONSECA, PROJEÇÃO BIDIMENSIONAL DE COMPOSIÇÃO (SEM TÍTULO)ESCULTURA #5;
ESCULTURA #2, 2014. ............................................................................................................................................... 65
FIG. 39 - DAVID BATCHELOR, EYE MOBILE, 2008. ÓCULOS DE SOL DE PLÁSTICO, LUZ DE CANDEEIRO,
MOTOR ELÉTRICO. 85 X 30 X 65 CM ..................................................................................................................... 65
FIG. 40 – BÁRBARA FONSECA, PROJEÇÃO DE DOIS FOCOS DE LUZ SOBRE A MESMA ESCULTURA (SEM
TÍTULO)ESCULTURA #2, 2014. ................................................................................................................................ 67
FIG. 41 – BÁRBARA FONSECA, PORMENOR DO INTERIOR DE (SEM TÍTULO)ESCULTURA #1, 2014. ............... 69
FIG. 42 - EL LISSITZKY, PROUN ROOM, 1923. .............................................................................................................. 72
FIG. 43 - LYGIA PAPE, TTEIA, Nº1, 2008. FIO DOURADO EM FORMAS QUADRADAS. BIENAL DE VENEZA,
ITÁLIA. .......................................................................................................................................................................... 74
FIG. 44 - FRANZ WEISSMANN, CANTONEIRAS, 1975. AÇO PINTADO, 250 X 200 X 200 CM. JARDIM DE
ESCULTURAS, ACERVO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO................................................... 75
FIG. 45 - LYGIA CLARK, EXPOSIÇÃO DA COLEÇÃO DE TRABALHOS BICHOS, 1965. GALERIA SIGNALS,
LONDRES. ..................................................................................................................................................................... 76
FIG. 46 - HÉLIO OITICICA, RELEVO ESPACIAL AM22. 130 X 181 X 15 CM. GALERIA DE ARTE IPANEMA, RIO
DE JANEIRO.................................................................................................................................................................. 77
FIG. 47 - JAMES TURRELL, STUFE (WHITE), 1967. ....................................................................................................... 79
FIG. 48 - YAYOI KUSAMA, THE OBLITERATION ROOM, 2011. REPRODUÇÃO DE TRABALHO ORIGINAL FEITO EM
2002 PARA A QUEENSLAND ART GALLERY'S: TRIENAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA ÁSIA-PACÍFICO. .. 79
FIG. 49 – BÁRBARA FONSECA, A OBRA DE ARTE E O ESPECTADOR, 2014.............................................................. 82
FIG. 50 – BÁRBARA FONSECA, (SEM TÍTULO)ESCULTURA #3, 2014. PLEXIGLÁS, 50X50X40 CM. ................ 85
FIG. 51 - BÁRBARA FONSECA, (SEM TÍTULO)ESCULTURA #3, 2014. PLEXIGLÁS, 50X50X40 CM.................. 85
FIG. 52 – BÁRBARA FONSECA, A OBRA DE ARTE E O ESPECTADOR, 2014.............................................................. 87

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