CAPÍTULO 3  O TEATRO MEDIEVAL

3.1 O “Fim” do Teatro

Terminada essa fase da história do Ocidente, hoje designada de antiguidade clássica, o
teatro realmente desapareceu, para ressurgir somente séculos mais tarde? Para responder
à pergunta, de novo se faz necessário estabelecer uma distinção entre certa modalidade
de teatro baseada essencialmente na dramaturgia e outra que não se apoia em nenhum
elemento literário para existir.

No que concerne à primeira, da queda de Roma à morte do imperador Carlos Magno,

em 814 d.C., seria possível afirmar que ela de fato pereceu, fruto da enorme instabilidade
política e social que sucedeu às “Grandes Invasões Bárbaras”. Tal instabilidade se
perpetuaria por aproximadamente seis séculos, perfazendo um período nomeado pelos/
as historiadores/as de Alta Idade Média.

No que se refere à segunda modalidade, que englobaria os jograis, os menestréis,

os rapsodos e toda ordem de artistas ligados à cultura popular medieval, a mesma
decretação de morte não seria cabível, visto que ela perseverou mesmo no decorrer dessa
fase aguda da história europeia, por mais raros que sejam os documentos a comprová-lo.

Além da instabilidade política e social, resultado de um “choque de civilizações”, outros

fatores, de ordem cultural e econômica, contribuíram para que o teatro “literário”
europeu daquele período fosse eclipsado. Um deles tem a ver com fatores linguísticos, na
medida em que a passagem da Alta para a Baixa Idade Média marca justamente a época
de declínio do latim e da ascensão de novos idiomas, como o português, o castelhano,
o francês e muitos outros. Ademais, o sistema feudal de produção, forjado nessa época,
em razão de seu caráter disperso, ruralizado, também não se mostrava favorável ao

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desenvolvimento de uma arte comunitária como é o teatro. Com efeito, os antigos

edifícios teatrais romanos acabaram abandonados.

Outro elemento de suma importância para a compreensão desse fenômeno relaciona-se,

sem dúvida, ao adensamento do poder exercido pela Igreja Católica e à difusão do
cristianismo por ela elaborado ao longo dos primeiros séculos de sua existência. Visto
como uma herança do paganismo greco-romano, o teatro tornou-se alvo de um sistema
de anátemas e foi proscrito pelos primeiros cristãos. A esse respeito, vale lembrar o
exemplo de Tertuliano, um dos primeiros autores romanos convertidos ao cristianismo,
que condenou a arte teatral em seu texto De Spetaculis.

Mas, como afirma Nelson de Araújo (1991), seria dentro do próprio corpo litúrgico da
nova religião, uma vez consolidada, que o teatro iria “renascer”, depois de partidos os
elos exteriores com as formas do passado.

Glossário

Grandes Invasões Bárbaras: Processo no qual alguns povos

originários do norte e do leste europeu começaram a penetrar nas
fronteiras do império romano, responsável, entre outros fatores, por
sua decadência e queda.

3.2 O Tropo
O reaparecimento do teatro na Idade Média pelos canais da religião cristã-católica teria
reproduzido, de certa forma, o processo já visto nos ritos gregos em louvor a Dionísio.
O drama cristão primitivo surgiu a partir do desenvolvimento adquirido pela liturgia
católica na celebração da páscoa, momento simbolicamente ligado à paixão, morte
e ressureição de Jesus Cristo. A transposição visual dos evangelhos, que começara nas
artes plásticas, adentrava agora no campo das artes cênicas.

Em meados do século IX, um diálogo salmodiado ou tropo foi inserido nas sequências
mudas da missa de Páscoa, em torno do tema da ressurreição, gerando uma variação
da liturgia original. O primeiro desses tropos apareceu no mosteiro suíço de São Galo,
concebido para ser cantado durante os ofícios pascoais. A versão de São Galo, um grande

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centro cultural na época, já contém a expressão quem quaeritis (a quem procurais),

que se repetiria nos demais documentos dessa natureza, encontrados em várias partes
da Europa. Essa pequena cena representa o epítome de todo o drama da cristandade,
servindo de base para as peças mais desenvolvidas que apareceram posteriormente.

O coro era dividido em dois grupos antifonais. De um lado ficavam os monges que
representavam os anjos guardiões do santo sepulcro; do outro, um grupo de mulheres (as
três Marias) que chegavam em busca do corpo de Cristo. Os anjos entoavam: “A quem
procurais no sepulcro, ó seguidoras de Cristo?” E as mulheres: “Viemos em busca de Jesus
de Nazaré, que foi crucificado.” Os anjos replicavam: “Ide e anunciai que ele ascendeu de
seu sepulcro.” As novas eram, então, saudadas com grande alegria. Posteriormente, esse
tropo deixaria o introito da missa para anteceder o Te Deum, adquirindo, cada vez mais,
forma teatral.

Figura 08: Catedral de São Galo, localizada na Suíça

Fonte: Unsplash

Semelhante transformação foi lenta, de modo que o teatro como tal só apareceria alguns
séculos mais tarde. A universalização da liturgia católica e o largo alcance das decisões
de Roma explicam a difusão do tropo, nódulo primitivo do teatro religioso medieval.
Seu desenvolvimento na conformação de um drama cristão se completaria em torno do
século XIII, no sentido de se tornar uma peça litúrgica autônoma. Após o advento dos
tropos da paixão, outros se seguiram, ligados a temas como, por exemplo, a natividade.
Aos poucos, toda a bíblia seria dramatizada e teatralizada.

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Um outro passo foi a utilização da hagiografia católica como fonte de matéria adicional
na construção dos enredos. Ele marca um progresso na livre manipulação do material
dramatúrgico e na introdução de personagens secundárias, pois a vida do santo não
precisava ser seguida com a fidelidade exigida pela bíblia. Do ponto de vista linguístico,
o advento dos milagres revelaria o limite das potencialidades do latim, idioma oficial da
Igreja.

Para continuar a se desenvolver, a dramaturgia sacra não poderia mais prescindir do

diálogo em língua vernácula, lembrando que o drama cristão surgiu como uma resposta
a um problema prático: divulgar uma série de dogmas religiosos a uma população
formada em sua maioria de pessoas iletradas, alheia aos responsos latinos e à bíblia de
São Jerônimo (Vulgata). Uma vez empregado o vernáculo, ter-se-ia iniciado, a partir
de então, um outro processo, relacionado à secularização do teatro medieval, assunto
abordado mais à frente.

Glossário

Liturgia: Conjunto de elementos e práticas do culto religioso.

Antífona: Versículo que se diz ou se entoa antes de um salmo ou de um

cântico religioso e depois se canta inteiro ou se repete alternadamente
em coro.

Te Deum: Musicalização em forma de salmo de um antigo hino latino,

muito comum na liturgia católica.

Hagiografia: Biografia de santos/as.

Vernáculo: A língua própria de um país ou região.

Secularização: processo em que as crenças e instituições, antes sob

domínio religioso, passam para um regime laico.

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3.3 Teatro Medieval Italiano

No século XV, particularmente em Florença, apareceu uma forma nova, a das sacre
rappresentazioni, mais voltada para o lado espetacular, embora religiosa em espírito.

Nesses espetáculos, eram utilizados cenários múltiplos, um recurso cênico que se

tornaria uma das marcas do teatro medieval europeu, em especial na França.

3.4 Teatro Medieval Espanhol

O mais antigo fragmento de teatro espanhol, os 147 versos contidos em Auto de los Reys,
data do século XII. Além dele, da dramaturgia medieval em língua castelhana restaram
apenas dois curtos poemas dramáticos, da segunda metade do século XV, escritos por
Gomez Manrique.

Se, por um lado, apenas três textos dessa época sobreviveram, há inúmeras referências
a espetáculos, sacros ou profanos, apresentados em território espanhol. Como informa
Nelson de Araújo (1991), em História do Teatro, “estão identificados tropos do mosteiro
beneditino de Siles e outros de Santiago de Compostela e Huesca, assim como existem
alusões a representações religiosas nas igrejas de Toledo, no séc. XIII” (p. 117).

3.5 Teatro Medieval Português

A inexistência de textos dramatúrgicos remanescentes da Espanha medieval também se
verifica em Portugal, onde, na verdade, tal lacuna é ainda mais grave, na medida em
que nenhum texto em português dessa época sobreviveu ao tempo. Boa parte dessa
lamentável situação seria devida às constantes investidas da Igreja Católica portuguesa
no intuito de coibir o teatro por lá, ao menos em sua versão profana.

Com a introdução dos momos, no final da Idade Média, responsáveis por animar os
temas de cavalaria nas festividades da corte, o teatro português teria ganhado um novo
impulso, ao qual se somariam algumas experiências dramatúrgicas, como, por exemplo,
as de Anrique da Mota. Dessa junção, Gil Vicente, talvez o maior dramaturgo da história
de Portugal, construiria sua obra, embora ela já contenha elementos renascentistas,
ficando, de certo modo, a “meio caminho” entre a Idade Média e a Moderna. Gil Vicente
escreveu 43 peças, a maioria reunida e publicada pelos seus filhos em 1562.

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3.6 Teatro Medieval Francês

Na França, os espetáculos eram realizados inicialmente dentro das igrejas. Por conta da
influência de elementos seculares, tornou-se inevitável a saída dos espetáculos da igreja
para o adro e, com a secularização ainda maior, do adro para a praça.
O espaço cênico do medievo francês era o cenário múltiplo, simultâneo, construído
em local aberto e composto de várias unidades, cada uma consistindo numa área
independente (chamada mansão ou estação), decorada para emoldurar algum episódio
específico da bíblia. Tais unidades às vezes se apresentavam dispostas em semicírculo
(como em Mons, onde havia 67 delas) ou em linha reta, caso de Valenciennes.
O cenário múltiplo se desenvolveu até apresentar, no final do século XV, dezenas
de mansões, principalmente na apresentação das grandes paixões, cujas montagens
poderiam perdurar durante semanas. Outra característica interessante dessas encenações
era o fantástico conjunto de recursos técnicos por elas mobilizado, como alçapões,
guindastes e fogo, além do uso de animais vivos em cena.
Os elencos eram imensos: 317 atores eram usados em Mons, com todos ou quase todos
se desdobrando em mais de um papel. No tocante à perfeição dos meios empregados,
tais representações, conhecidas como mistérios, constituiriam o apogeu do teatro
medieval. Conforme demonstra Anatol Rosenfeld (2008), estudioso teuto-brasileiro do
teatro, a maneira como a cenografia medieval se desdobrava em múltiplos fragmentos
– contextualizando uma trama que deveria, a rigor, começar no Gênesis e terminar no
Apocalipse – relaciona-se intimamente com a visão de mundo própria da cosmogonia
judaico-cristã:

O palco simultâneo corresponde exatamente a este cunho épico da representação; toda a

ação já aconteceu e o próprio futuro é antecipado, sendo tudo simultâneo na eternidade
do logos divino. A temporalidade sucessiva é apenas aparência humana (como Santo
Agostinho expusera nas Confissões). A eternidade divina é atemporalidade em que o “então”
das origens [gênesis] coincide com o “então” escatológico [apocalipse]. O palco simultâneo
é a manifestação da essência, sobrepondo-se à aparência sucessiva.

Cada evento cotidiano é ao mesmo tempo elo de um contexto histórico universal e todos os
elos estão em relação mútua e devem ser compreendidos, simultaneamente, como de todos
os tempos e acima dos tempos. Assim, a Idade Média concebia o sacrifício de Isaac como
prefiguração do sacrifício de Cristo; no primeiro, o último é “anunciado” e “prometido”;
e o último remata o primeiro. [...] A conexão entre estes acontecimentos – sem relação
temporal ou causal, sem associação no decurso horizontal e linear da história – só se verifica
pela ligação vertical com a providência divina. O aqui e agora espaço-temporal já não é só
elo de um decurso terreno; é, simultaneamente, algo que sempre foi e algo que se cumprirá
no futuro; é, em última análise, eterno. [...] A imagem sensível desta concepção é o palco
simultâneo (ROSENFELD, 2008, p.49).

Rodrigo Morais Leite

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Em relação à dramaturgia, o mais antigo texto do teatro francês data de 1100, levando
o título de Sponsus (Esposo). Trata-se de uma parábola sobre as virgens sábias e as
virgens tolas, com quase metade dos versos escritos em língua vernácula. Um gênero
dramatúrgico tipicamente francês que nessa época prosperou foram os miracles de Notre
Dame (milagres de Nossa Senhora), dedicados à figura de Maria. Seriam peças em cujo
desfecho sucedia a intervenção providencial da Virgem, normalmente com a função de
interceder em favor de alguma alma condenada ao inferno. Sua concepção lembra, de
certo modo, o artifício grego do deus ex machina.

Uma vez fora da igreja, a atividade teatral na França transferiu-se para as mãos de
irmandades leigas, mas de natureza religiosa. Na montagem das grandes paixões, algumas
irmandades tinham privilégios reais. A Confraria da Paixão, por exemplo, manteve o
monopólio para as representações teatrais em Paris de 1402 até 1548.

Glossário

Momo: Espécie de manifestação teatral, laica e cortesã em sua origem,

caracterizada pelo uso de máscaras e contendo, em suas apresentações,
cantos, danças e alguns diálogos intercalados. Em Portugal, data de
1413 a mais antiga notícia dessa forma.

Mistérios: Nome comumente atribuído às peças religiosas do

período medieval que se valiam dos eventos descritos na bíblia para a
composição de seus enredos.

Cosmogonia: Corpo de doutrinas e princípios que se ocupa em

explicar a origem do universo.

Cunho épico: O mesmo que cunho narrativo.

Deus ex machina: Expressão latina que se poderia traduzir

como “o deus que desce da máquina”. Ela se refere a qualquer
solução dramatúrgica que não derive da própria ação da peça,
em sua causalidade interna, mas que demonstre, pelo contrário, a
interferência explícita de um agente externo (o próprio autor ou
autora), ao intervir na trama em um determinado momento com a
intenção de modificá-la.

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3.7 Teatro Medieval Inglês

Tal como em outros países, na Inglaterra, a celebração do Corpus Christi também
consistia numa grande ocasião para o teatro se manifestar, geralmente na forma dos
mistérios, visto que os milagres costumavam ser apresentados nos dias dos santos
retratados. Depois de algum tempo, a fórmula hagiográfica se secularizaria, ensejando o
aparecimento de pequenas peças sobre as aventuras de heróis que matavam dragões em
lugar de realizarem milagres.

Ao contrário da França, foram bem raros, na Inglaterra, os cenários múltiplos. O sistema

mais adotado lá foi o dos pageants, que consistiam em palcos sobre rodas levados de um
ponto a outro da cidade para a representação dos mistérios, no formato de pequenas
peças independentes, que cobriam os principais episódios da bíblia. Algo parecido com
os carros alegóricos do carnaval brasileiro. Tais veículos possuíam dois andares, com o
compartimento inferior servindo como uma espécie de camarim.

Às seis horas da manhã, o primeiro carro realizava a primeira apresentação, normalmente

em frente à principal igreja da cidade. A seguir, o segundo vinha para esse mesmo local,
enquanto o primeiro passava a representar seu espetáculo em outro lugar, e assim eles
iam se sucedendo de acordo com os espaços previamente programados.

Quando o teatro saiu da igreja e, depois, das mãos do clero, ele passou, na Inglaterra, para
as mãos das corporações de ofício e das guildas. Cada pequena peça era apresentada
por uma corporação diferente, havendo grande rivalidade entre elas para saber qual iria
se destacar mais.

Glossário

Corpus Christi: A festa de Corpus Christi, instituída em 1264 pelo papa

Urbano IV, tornou-se a data mais ligada à representação de peças com
temas bíblicos, comuns a todo o Ocidente. As raízes dessa associação
encontram-se no desejo da Igreja de celebrar e difundir, com o máximo
de pompa e exteriorização possível, o dogma da eucaristia.

Corporações de ofício: Associações de trabalhadores, surgidas do

século XII em diante, com o intuito de regulamentar as profissões e o
processo produtivo das cidades.

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Guilda: Associações que agrupavam, em certos países da Europa

medieval, indivíduos com interesses comuns (negociantes, artesãos,
artistas) e visava proporcionar assistência e proteção aos seus membros.

3.8 As Moralidades
Além dos mistérios e dos milagres, outro gênero dramatúrgico característico do teatro
medieval, mais distintamente do teatro inglês, são as moralidades, peças de cunho
alegórico e forte teor moralizador, conforme o próprio nome indica. Segundo Bárbara
Heliodora (2013), as moralidades teriam se originado de uma forma desaparecida, as
paternoster plays, que se distinguia por apresentar conflitos simbólicos entre os pecados
capitais e as virtudes teologais pela posse da alma do ser humano.

As moralidades representariam mais um avanço na arte de escrever peças, pois vão além
do material estritamente religioso retirado ou das escrituras ou das hagiografias. Não
havia uma história anterior a ser dramatizada: era preciso inventar enredos para ilustrar
os conflitos em pauta.

A mais conhecida moralidade da dramaturgia inglesa é Everyman (Todo-mundo),

escrita em fins do século XV, versão de um original holandês chamado Elckerlijk. As
moralidades, tal como os milagres, não eram produzidas em carros, mas em plataformas
comuns. Eram bem menos espetaculares que os mistérios.

3.9 Teatro Medieval Alemão

Na ótica de alguns pesquisadores/as consultados/as, o drama religioso cristão não
alcançou o mesmo desenvolvimento na Alemanha – ou, melhor seria dizer, nos
principados alemães – em razão do advento do luteranismo. Ao romper com os cânones
de Roma, Martinho Lutero inaugurou uma nova vertente da fé cristã, desprovida,
ao menos em tese, do caráter idolátrico peculiar ao catolicismo. Nas regiões onde o
luteranismo se estabeleceu como religião, o drama cristão teria se transmutado no cantar
dramático dos evangelhos na forma do oratório, o que, em certo sentido, representaria
um retorno aos primitivos tropos ou diálogos salmodiados. Os oratórios do compositor
alemão Johann Sebastian Bach seriam exemplos dessa transformação do drama em uma
nova conformação, supostamente desprovida de qualquer suspeita de idolatria.

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As exigências da reforma protestante e os devastadores efeitos dos 30 anos de guerras

civis que se seguiram a ela prejudicaram o teatro germânico. Após o falecimento de
Hans Sachs (1494-1576), o maior nome da dramaturgia medieval de língua alemã
– a respeito do qual falaremos no próximo tópico, dedicado ao teatro profano –
decorreriam aproximadamente dois séculos para que os alemães voltassem a contribuir
significativamente dentro do quadro da dramaturgia europeia.

Glossário

Principados alemães: Antes de sua unificação, ocorrida em 1871, a

Alemanha não existia enquanto Estado-nação. Com efeito, a região
que hoje corresponde a esse país era até então dividida em pequenos
Estados governados por príncipes e reis.

3.10 Rosvita de Gandersheim

Neste breve apanhado sobre o teatro medieval, não se pode deixar sem menção a produção
dramatúrgica da monja Rosvita (935-1000 d.C), abadessa do convento beneditino de
Gandersheim (localizado na Saxônia, hoje território da Alemanha) e autora de seis peças
escritas em latim. Tida hoje como uma espécie de “Safo cristã”, Rosvita de Gandersheim
glorificou o martírio e a castidade em comédias inspiradas na obra de Terêncio.

Das peças legadas pela autora, a mais conhecida é Sabedoria  (Sapientia), que conta a
lendária história de Santa Sofia e do martírio de suas três filhas, chamadas Fé (Pístis),
Esperança (Elpís) e Caridade (Ágape). Denunciadas por Antíoco, subalterno de Adriano,
imperador romano, as virgens são submetidas a uma série de provações aberrantes,
sempre na intenção de fazê-las abjurar da fé cristã. Irredutíveis em sua crença, elas
acabam decapitadas.

Rodrigo Morais Leite

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Figura 09: Imagem da freira Rosvita de Gandersheim, na Alemanha

Fonte: Foto por Frank Bothe

Não se sabe se as comédias de Rosvita chegaram a ser encenadas na época em que foram
escritas. Se sim, não passaram de um fenômeno intramuro, portanto incapaz de gerar
qualquer repercussão no desenvolvimento do teatro medieval. De todo modo, é lícito
reconhecer nessa religiosa a primeira dramaturga da história do teatro ocidental, visto
não existir nenhum registro mais antigo dando conta de alguma mulher que tenha se
dedicado à arte de escrever peças. Até que alguma grande descoberta venha refutar sua
precedência, o papel de pioneira que lhe cabe é incontestável.

3.11 Teatro Medieval Profano

Em sua vertente literária, o teatro medieval profano só despontou no crepúsculo da
Idade Média, entre os séculos XV e XVI. É nesse intervalo de tempo que surgiu uma
série de gêneros dramatúrgicos, todos de caráter cômico, que deveriam servir como um
contrapeso diante da atmosfera grave imposta pelos gêneros sacros (milagres, mistérios
e moralidades).

Dotado de uma comicidade vivaz e burlesca, apoiada em recursos como os quiproquós,

as pancadarias, os esconderijos e as situações caricaturais, esse teatro profano se
manifestou em muitas regiões da Europa, adquirindo em cada uma feição e designação
próprios. Na França, ele se tornaria conhecido pelo nome de farsa, palavra que significa,
em sua origem etimológica, o alimento temperado que serve para rechear (em francês,
farcir) uma carne. Em outras palavras, o ato culinário de estufar uma ave ou um leitão.

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No sentido figurado, aquilo que apimenta e completa o alimento cultural sério,

representado, na Idade Média, pelos gêneros sacros. A princípio, consistia a farsa numa
breve peça cômica inscrita, a modo de intervalo, no meio de peças sérias, levando à cena
a vida cotidiana dos burgos e das aldeias. Sua origem remontaria às festas dos bufões
e às recitações dialogadas dos menestréis, embora oficialmente ela tenha sido fundada
por advogados e escritores pertencentes a uma associação de juristas conhecidas como
Basoche, atuantes em Paris desde o século XIV.

Tais associações promoviam reuniões anuais nas quais seus membros se entretinham
com a montagem de pantomimas e pequenos diálogos farsescos. Entre 1440 e 1560,
foram produzidas na França mais de 150 farsas. A mais antiga de que se tem notícia
chama-se O menino e o Cego. Nesse panorama, destaque-se A Farsa do Mestre Pathelin,
obra-prima composta entre 1460 e 1470 e de autoria desconhecida, embora se saiba que
seu autor anônimo veio da Basoche.

Em língua portuguesa, o dramaturgo que imortalizou o gênero foi Gil Vicente. Das
muitas peças que escreveu, doze são farsas. Tanto em português como em espanhol, o
vocábulo farsa não encerra um sentido determinado, tendendo a se comutar com os
termos comédia e auto. Na Inglaterra, a farsa desenvolveu-se sob a denominação de
Interlúdio, e teve em John Heywood (1497-1580) seu mais significativo cultivador.

Nomeada em alemão de Shorovetide, nesse idioma o grande mestre foi o outrora

mencionado Hans Sachs, um dos grandes nomes da literatura e do teatro germânicos,
hoje muito lembrado pela homenagem que lhe prestou o compositor Richard Wagner
em sua ópera Os Mestres Cantores de Nuremberg (1867).

O entremez seria a versão ibérica mais próxima da farsa francesa, consolidando-se a partir
do século XVI pelas mãos de escritores como Lope de Rueda e Miguel de Cervantes. Era
geralmente apresentado entre o 2º e o 3º atos de uma peça mais longa e séria.

Glossário

Quiproquó: Equívoco no qual uma personagem é confundida

com outra.

Bufão: Na definição de Luiz Paulo Vasconcelos, “personagem burlesco

de comédia cuja raiz remonta à comédia grega e à fábula atelana.

Rodrigo Morais Leite

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Caracteriza-se pela mímica exagerada, pela utilização de recursos

corporais circenses e pelas deformações físicas, do que resulta um
humor espalhafatoso e grotesco” (VASCONCELOS, 2009, p. 44).

Menestrel: Na Idade Média, artista ambulante que recitava e

cantava poemas em versos, frequentemente com acompanhamento
instrumental.

Auto: Nome genérico utilizado em Portugal para designar qualquer

peça teatral.

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