EAJ – ESCOLA DE ARTES DE JUNDIAÍ

CURSO PROFISSIONALIZANTE DE TEATRO | DISCIPLINA: INTERPRETAÇÃO 2

DOCENTE: PÉRICLES MARTINS |

Jerzy Grotowski - e o ator performer – por Cristina Tolentino

BIOGRAFIA

Famoso diretor de teatro polaco nascido em Rzeszów, sudeste da Polônia, inovador do teatro
do século XX e cujas ideias deixaram marcas profundas nos movimentos de renovação teatral
em várias partes do mundo, inclusive nos Estados Unidos.

Graduou-se na escola dramática estatal de Cracóvia (1951-1955) e, em seguida, foi estudar

direção no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, o GITIS, em Moscou (1955-1956), onde
aprendeu técnicas de atuação e direção com grandes nomes do teatro soviético como
Stanislavsky, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. De volta à Polônia, continuou estudando
direção e debutou (1957) no Stary Teatr, em Cracóvia, colaborando com Aleksandra
Mianowska, na produção de Eugene Ionesco, As cadeiras.

No ano seguinte (1958) dirigiu uma produção workshop de Prospero Mérimée, O diabo feito
uma mulher. Depois de dirigir Bogowie deiszkzu, de Jerzy Krzyszton, no Teatr Kameralny, e
Uncle Vanya, de Anton Chekhov, no Stary Teatr, ambos em Cracóvia, passou a fazer parte do
Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano (1959), em Opole.

Defendendo uma teoria teatral que ele mesmo definiu em seus escritos como teatro pobre, o
diretor polonês propôs maior participação do público, ideia aplicada em suas primeiras
montagens.

Dirigiu textos clássicos, como Fausto (1963), Hamlet (1964) e O príncipe constante (1965), de
Calderón de la Barca e fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês (1965), grupo que
dirigiu em várias produções de sucesso na Europa e apresentou-se pela primeira vez em Nova
York (1969) com grande sucesso.

Foi nomeado Full Professor da Ecole Supérieure d'Art Dramatique in Marseille (1971). Dirigiu
outras peças nos Estados Unidos e fundou a American Institution for Research and Studies into
the Oeuvre of Jerzy Grotowski, com o objetivo de popularizar suas ideias inovadoras nos USA.
Regressou à Polônia (1980) onde montou O teatro das origens, produção de fundo
antropológico com a qual se apresentou em diversos países.

Mudou-se para os EEUU (1982) onde foi professor na Columbia University, em New York, e
depois professor na University of California (1983). Fixou-se em Cracóvia (1984), mas pouco
depois mudou-se para Pontedera, Itália (1985), onde morreu. Ganhou várias homenagens
internacionais e nacionais na Polônia, foi Doutor Honorário das Universidades de Pittsburgh
(1973), de Chicago (1985) e de Cracóvia (1991) e nomeado Professor do College de France
(1997).
INTRODUÇÃO

O teatro para Grotowski é uma arte carnal. Por isso o corpo precisa quebrar suas resistências.
O corpo é material psíquico. Ele diz que "a ação física deve apoiar - se sobre associações
pessoais, sobre suas baterias psíquicas, sobre seus acumuladores internos." O essencial é que
tudo deve vir do corpo e através dele: "antes de reagir com a voz, deve - se reagir com o corpo.
Se pensa, deve-se pensar com o corpo inteiro, através de ações." Os gestos do ator não devem
"ilustrar", mas realizar um "ato de alma" através de seu próprio organismo. Como Artaud,
Grotowski busca encontrar os vários centros de concentração do corpo: "para as diferentes
formas de representar, procurar as áreas do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas
fontes de energia."

Dar ao corpo uma possibilidade. Uma possibilidade de vida, em que mente / corpo / palavra
/gesto /espírito /matéria /interno /externo se integrem e se expressem em sua totalidade: "há
que dar-se conta que nosso corpo é nossa vida. Em nosso corpo estão inscritas todas as nossas
experiências. Estão inscritas na pele e embaixo da pele, desde a infância até a idade madura e
ainda talvez desde antes da infância e desde o nascimento de nossa geração. O corpo em vida
é algo palpável (...) o retorno ao corpo - vida exige desarmamento, desnudamento,
sinceridade." O desvendamento do ator se fará não para o espectador, mas diante dele. Esse
desvendamento, baseado num esforço de total sinceridade, exige do ator a aceitação de uma
renúncia a todas as suas máscaras, mesmo as mais íntimas. É essa sinceridade que vai
provocar o ENCONTRO entre ator e espectador, produzindo um efeito de abalo, que pode ser
muito profundo, adquirindo a força de um acontecimento do qual o espectador sairá
transformado. Ele diz que, ao se revelar, tirando sua máscara do cotidiano, o ator possibilita ao
espectador empreender um processo semelhante.

Grotowski nos fala do ator - performer: "O Performer, com maiúscula, é um homem de ação. É
o dançante, o sacerdote, o guerreiro (...) o performer deve trabalhar em uma estrutura
precisa, fazendo esforços, porque a persistência e o respeito pelos detalhes são o rigor que
permite fazer presente o eu-eu. As coisas por fazer devem ser exatas. Don't improvise, please!
Há que encontrar ações simples; porém tendo cuidado para que sejam dominadas e que isto
dure. De outra maneira não se trata do simples e sim do banal." O ato criativo no teatro deve
ser o resultado da dialética entre precisão e espontaneidade e isto , como diz Marco de
Marinis, "é recorrente em todos os escritos de Grotowski, desde aqueles dos primeiros anos
da década de 60 até as reflexões antropológicas mais recentes sobre a co-presença do
processo orgânico e processo artificial nas distintas formas existentes do ritual.". A tendência
do ator à sinceridade não o autoriza a ser informal e casual. Uma viagem ao seu fórum íntimo
não pode acontecer sem o acompanhamento de uma disciplina, onde o ator, para não cair no
caos, na confusão e no inexpressivo, deve buscar traduzir esse universo por meio de uma
partitura gestual, vocal e sonora que seja reflexo material dessa viagem. É dessa contínua
oposição entre espontaneidade e disciplina, interioridade e artificialidade, sentimento e forma,
que vai nascer o ato total no teatro.

O ator para Grotowski é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o
publicamente; por isso, se esse corpo se limita a mostrar o que é, ou seja, se limita a
demonstrar algo que qualquer pessoa pode fazer, não constitui um instrumento obediente
capaz de criar um ato espiritual. Daí a importância que ele dá ao desenvolvimento de uma
anatomia especial para o ator. Para desenvolver esta anatomia, é necessário ordem, harmonia
e disciplina, pois esse trabalho exige que os atores se lancem em algo extremo, num tipo de
transformação que pede uma resposta total de cada um. Esse algo vai além do significado de
"teatro" e é muito mais "um ato de viver" e "um caminho de existência".

O Ator para Grotowski

Quando Grotowski entrou em contato com o mundo do teatro, compreendeu que o ator que
buscava, o ator que considerava absolutamente necessário para realizar seu projeto, teria que
romper, em primeiro lugar, com este círculo perverso ensaios-espetáculos. Este círculo,
segundo ele, encerra o ator desde o começo de sua carreira em uma rotina sufocante que
chamam de "profissão" e apaga suas aspirações criativas.

Portanto, o primeiro objetivo de Grotowski ao criar o Teatro das 13 Filas foi diminuir o ritmo
dos preparativos para o espetáculo; reservar cada vez mais tempo para os ensaios; deixar mais
tempo livre para o treinamento. Grotowski buscou desde o início do seu trabalho um espaço
pedagógico, uma escola, um laboratório, um lugar em que o ator pudesse adquirir, conservar e
aperfeiçoar os elementos ético-técnicos indispensáveis para sua atividade criativa.

Dentro dessa perspectiva, os EXERCÍCIOS desempenharam um papel fundamental no Teatro

Laboratório. Por meio deles, diz Grotowski: "o ator se capacita para a artificialidade e a
elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o
naturalismo psicológico, para conseguir, depois, a expressividade física total - a única que pode
estar em condições de restituir o ator total.

Nos exercícios e no treinamento, Grotowski colocou toda a atenção no corpo e

secundariamente, na palavra. Palavra esta que nasce do corpo e que, portanto, não poderá ser
usada corretamente sem uma preparação física adequada. "Será um clichê estéril, naturalista,
declamatório."

Os exercícios são relacionados com as mais diferentes técnicas do corpo, como: Hatha-yoga,
pantomina, acrobacia, dança, diferentes esportes como esgrima e métodos de origem
estritamente teatrais.

Exercícios Físicos - sobretudo ginástico-acrobáticos.

Exercícios Plásticos - divididos em exercícios mentais (tomados de Jacques Dalcroze) e

exercícios de composição, provenientes do teatro oriental (elaboração de novos ideogramas
gestuais).

Exercícios de máscara facial (intuídos em primeiro lugar, por Delsarte).

Exercícios vocais relacionados com a respiração.

EXERCÍCIOS

A partir de 1963, esses exercícios sofrem uma mudança de percepção e passam a ser um
pretexto para a elaboração de uma forma pessoal de treinamento do ator: "um meio para
localizar e remover as resistências e obstáculos que o bloqueiam em sua missão criativa e o
impedem de manifestar seus impulsos vivos."

Os exercícios passam de uma concepção positiva da técnica do ator para uma concepção
negativa: "este é o caminho que entendo por expressão - caminho negativo - um processo de
eliminação." Segundo Grotowski, a utilização positiva da técnica no teatro, traz o risco do
perfeccionismo exterior e do virtuosismo puro - uma expressão corporal entendida só em seu
aspecto exterior e muscular e do próprio narcisismo. Se os atores tradicionais, em sua maioria,
eram uma cabeça (ou uma voz) sem corpo, os atores do Teatro Laboratório corriam o perigo
de converterem-se num corpo sem cabeça, perpetuando essa separação secular sobre a qual
se edificou a civilização ocidental.

A partir dessas reflexões, Grotowski busca uma técnica que recomponha o ator - o homem na
sua totalidade: mente, corpo, gesto, palavra, espírito, matéria, interno, externo.

Neste período, Grotowski destaca duas indicações para os exercícios:

os exercícios devem ser individuais e motivados por associações, imagens precisas - reais ou
fantásticas - ou seja, tenham conteúdo.

a reação física deve iniciar-se sempre dentro do corpo. O gesto visível só deve ser a conclusão
desse processo.

É o corpo-memória, o corpo-vida, imagens que projetam seu reflexo para mais além do teatro
e da representação. Assim acontece quando "o homem não quer esconder mais nada: nem
sobre a pele, nem a pele, nem embaixo da pele."

Sobre este trabalho escreve o crítico Joseph Kerala, após assistir a interpretação de Ryzard
Cieslak em "O Príncipe Constante" em 1965: "na interpretação do ator os elementos
fundamentais da teoria de Grotowski se manifestam de modo tão preciso e tangível que
oferece, não só uma demonstração de seu método, mas também os frutos estupendos que
este método dá.

TRAJETÓRIA

Segundo Marco de Marinis pode-se distinguir ao menos 04 períodos nas atividades de

Grotowski:

1- Período entre 1957 a 1961

Este primeiro período pode ser denominado como "Teatro de Representação", quando foi
fundado o "Teatro das 13 Filas". Nesta fase Grotowski ainda era aluno da Escola Superior de
Arte de Cracóvia. Ele se graduou em 1960.

Esta fase de aprendizagem (como aluno) inclui trabalhos de direção. Sua primeira direção
aconteceu em 1957, com a peça "Las Sillas", de Ionesco, no Teatro Stary. Segue "Tio Vânia", de
Checov, em 1958. Em 1960 dirige "Fausto", de Goethe. Dirige também as primeiras obras
produzidas em Opole, com o seu novo Grupo de Teatro: "Orfeu", segundo Cocteau (1959);
"Caim", segundo Byron (1960); "Mistério Bufo", segundo Maiakowski (1960); "Sakuntala",
segundo Kalidasa ((1960); "Os antepassados", segundo Mickievicz (1961). Ao citar o autor das
peças, Grotowski coloca "segundo fulano" e não "de fulano", para manifestar sua autonomia
em relação à obra literária em que se inspirou ou da qual partiu. Para confirmar isto, ele se
coloca como autor do libreto e não só como diretor.

Neste primeiro período, Grotowski ainda monta seus espetáculos dentro do ecletismo
dramático e estético - as diferentes e ricas experiências teatrais e culturais acumuladas até
este momento: Stanislawski e Meyerhold são dois pólos que estarão constantemente em seu
trabalho; o conhecimento de distintas formas do teatro oriental - Katakali, Nô e Ópera de
Pequim; os seminários em Aviñón, com Jean Vilar, em Praga, com Emil Burian; participação
como espectador de algumas adaptações do Berliner Ensemble; a companhia de Brecht; a
filosofia de Sartre; a chamada dramaturgia do absurdo; a história das religiões; a filosofia
oriental.

Esses são alguns elementos chaves ao redor dos quais girou Grotowski, radicalizando cada vez
mais em toda a sua investigação posterior, ou seja:

a autonomia do teatro sobre a matriz literária (nesta fase ele já se coloca como diretor e autor
da encenação teatral).

o protagonismo do ator e sua expressão física.

o contato com o espectador.

Nesta fase, o teatro desenvolvido por Grotowski ainda não conseguia público. Em 1960,
quando montou "Fausto" em Opole, o espetáculo era frequentemente suspendido por falta de
público.

2 - Período entre 1962 a 1969

Coincide com o momento de grande aceitação internacional, graças a alguns espetáculos

memoráveis, nos quais a poética do Teatro Pobre e a experimentação das técnicas do ator
chegam ao seu apogeu:

"Kordian", segundo Slowacki (1962); "Akropolis", segundo Wyspianski (1962); "A trágica
história do Dr. Fausto", segundo Marlowe (1963); "Estudo sobre Hamlet", segundo
Shakesperare e Wyspianski (1964); "O Príncipe Constante", segundo Caldérom e Slowaski
(1965); "Apocalypis com Figuris", montagem de vários autores (1968-1969).

3 - Período entre 1970 a 1979

No outono de 1970, depois de uma longa estadia na Índia, Grotowski anuncia a intenção de
não voltar a preparar novos espetáculos, de interromper a atividade teatral propriamente dita.
Passa a investigar a intercomunicação e o "encontro" entre indivíduos. Estas atividades
receberam o nome de "parateatrais" e se desenvolveu durante toda a década de 70,
especialmente entre 1975 e 1979, mediante uma série de "projetos especiais", articulados por
uma quantidade de etapas intermediárias: Projeto Montanha, La Vigília, A árvore da gente,
Meditação em voz alta.

4 - Período após a década de 70

Aos fins dos anos 70 o Teatro Laboratório entra em crise e com seus atores dispersos pelo
mundo, se encerra em 1984.

O começo dessa fase foi denominado por Grotowski como "O Teatro das Fontes". Ele busca
recuperar dentro de uma nova ótica, os interesses antropológicos e histórico-religiosos que
havia cultivado desde muito jovem e por meio de suas viagens ao Oriente.

Sobre O Teatro das Fontes" diz Grotowski: "Reunindo as pessoas ligadas a antigas criações,
religiões e línguas diferentes, tratei de encontrar entre elas uma comunicação, um Teatro das
Fontes. Uma espécie de Yoga teatral onde se pudesse descobrir coisas muito simples. Desde o
Monte Athos até China ou Japão, existem diferentes escolas de respiração, porém diferentes
na exalação. O elemento comum que precede estas diferenças é a atenção sobre a respiração.
O Teatro das Fontes se concentra mais na área de investigação do que na ação."

Arte como veículo

Em 1985, na Itália, começou a trabalhar no que veio se chamar "Artes Rituais" ou "Arte como
veículo", no Workcenter em Pontedera - "um trabalho concentrado sobre o rigor, os detalhes,
sobre a precisão, comparado com os espetáculos do Teatro Laboratório. Mas não é uma volta
ao teatro como representação. No Workcenter um pólo do trabalho é concentrado à
formação, no sentido de educação permanente: os cantos, os textos, as ações físicas, os
exercícios plásticos e físicos para os atores. O outro pólo á a Arte como veículo ou Objetividade
do Ritual ou Artes Rituais. "Quando falo do ritual", diz Grotowski, "não me refiro a uma
cerimônia nem a uma festa; tampouco à improvisação com participação do exterior (como no
Teatro das Fontes). Não falo de uma síntese de diferentes formas rituais de diferentes lugares.
Quando me refiro ao ritual, falo de sua objetividade - digo que os elementos da ação são os
instrumentos de trabalho sobre o corpo, o coração e sobre a cabeça dos atuantes.
Trabalhamos sobre o canto, os impulsos, as formas do movimento e ainda podem surgir
motivos narrativos. E tudo reduzido ao estritamente necessário, até criar uma estrutura
precisa e acabada como um espetáculo: ação."

Ainda sobre este trabalho, Grotowski nos diz: "Pode-se perguntar: qual é a diferença entre
esta objetividade do ritual e o espetáculo?, ou seja, qual a diferença entre espetáculo teatral e
Arte como veículo?

Uma primeira diferença está na base da montagem. No espetáculo a base da montagem está
no espectador. Na Arte como veículo, a base da montagem está nas pessoas que fazem, nos
artistas mesmos. Um exemplo de montagem centrada no espetáculo: "Príncipe Constante
interpretado por Ryzard Cieslak. Durante meses e meses o ator trabalhou só comigo. Nada em
seu trabalho estava ligado ao martírio que na peça de Caldéron/Slowacki era o tema do
personagem. Toda a torrente da vida do ator estava ligada a uma recordação feliz, as ações
pertenciam a essa recordação precisa de sua vida, as mais pequenas ações e impulsos físicos e
vocais desse momento rememorado. Foi um momento de sua vida ligado ao tempo amoroso
de sua adolescência. Este adolescente rememorado se liberava com seu corpo, se liberava
passo por passo do peso do corpo, de todo aspecto doloroso. Através da multidão de detalhes,
de todos os pequenos impulsos e ações ligadas a esse momento de sua vida, o ator encontrou
o fluxo do texto.

Porém, a lógica do texto, a estrutura do espetáculo sugeria que fosse um prisioneiro

martirizado e que se mantém fiel à sua verdade até o final. E é através desse martírio que
chega ao cume.

Esta era a história para o espectador, porém não para o ator. Ao redor do ator, outros
personagens vestidos como fiscais de um tribunal militar se associavam à Polônia daquele
tempo (1965). Porém, evidentemente, esta não era a chave (o fundamental era toda aquela
narração em torno do ator que interpretava o Príncipe Constante) que criava a história de um
mártir: a estrutura do texto escrito e o que foi mais importante - as ações dos outros atores, os
quais por sua vez, teriam suas próprias motivações. Ninguém queria representar, por exemplo,
o fiscal militar; cada um teria coisas próprias ligadas à sua vida, estritamente estruturadas e
colocadas em forma da história, segundo Caldéron/Slowaski.

Então, de onde apareceu o espetáculo? De certa maneira, toda esta totalidade (a montagem)
apareceu não sobre a cena e sim na percepção do espectador. O que o espectador captava era
a montagem em si e o que os atores faziam era outra história."

E continua Grotowski: "Fazer a montagem na percepção do espectador não é dever do ator e

sim do diretor. O ator deve buscar liberar-se da dependência do espectador, se não quiser
perder dentro de si a semente da criatividade. Fazer a montagem na percepção do espectador
é dever do diretor e é um dos elementos mais importantes do seu ofício."

Sobre a Arte como veículo, Grotowski diz: "Quando falo da Arte como veículo, me refiro a uma
montagem onde a base não está na percepção do espectador e sim em quem faz. Não se trata
de colocar-se em acordo verbal entre os diferentes atores sobre qual será o tipo de
montagem; não se trata de compartilhar a definição do que fazem. Nenhum acordo ou
definição verbal; é através das ações que há que descobrir como um se aproxima, passo a
passo, até chegar a um consenso. Neste caso, a base da montagem está nos atores." E
exemplifica: "O espetáculo é como um grande elevador no qual o ator é o operador. No
elevador estão os espectadores. O espetáculo os transporta de uma forma de evento a outro.
Se este elevador funciona para os espectadores, digo que a montagem esteve bem executada.

A arte como veículo é como uma forma antiga de elevador que é uma espécie de guindaste
movido por uma corda, com a qual os atores sobem através de uma energia sutil, para baixar
com ela, até nosso corpo físico. Isto é a objetividade do ritual.

Quando falo da imagem do elevador primordial e a Arte como veículo, me refiro a

verticalidade - podemos ver esta verticalidade em categorias energéticas - energias pesadas,
porém orgânicas (ligadas às forças da vida, aos instintos, a sensualidade) e outras energias,
mais sutis. Mas não se trata simplesmente de trocar de nível, senão de levar o grosseiro ao
sutil e trazer o sutil até a realidade mais ordinária que está ligada à densidade do corpo. É
como se entrássemos em alta conexão."
Grotowski deixa claro que não se trata de renunciar à nossa natureza; tudo deve ter seu lugar
natural,ou seja, o corpo, o coração, a cabeça, algo que está por debaixo dos nossos pés" e algo
que está "acima da cabeça". Uma verticalidade que deve estar tensionada entre organicidade
e consciência. Consciência aqui não ligada à linguagem, à máquina de pensar e sim à Presença.

Se se busca a Arte como veículo, "a necessidade de chegar a uma estrutura que pode ser
repetida, chegar, por assim dizer, à "obra de arte - é algo maior que no trabalho sobre um
espetáculo destinado ao espectador".

Grotowski nos diz ainda que o ator não pode trabalhar sobre si mesmo, se não está dentro de
algo estruturado que seja possível repetir, que tenha princípio, meio e fim, onde cada
elemento tem seu lugar lógico, a estrutura elaborada em detalhes - a ação que é a chave. Se
falta uma estrutura tudo se dissolve e se torna uma sopa emotiva. A respeito disso ele diz:
"assim trabalhamos nossa obra de arte: ação. O trabalho organizado como os ensaios têm oito
a quatorze horas por dia, seis dias por semana e dura anos, de maneira sistemática."

Só assim, diz ele, se chega a algo visível e que tem "uma estrutura comparada a um
espetáculo, porém não busca criar a montagem na percepção dos espectadores e sim nos
artistas que fazem."

"No início era um teatro. Logo um laboratório. E agora é um lugar onde espero poder ser fiel a
mim mesmo. É um lugar onde espero que cada um dos meus companheiros possa ser fiel a si
mesmo. É um lugar onde o ato, o testemunho dado por um ser humano será concreto e carnal.
Onde não se faz ginástica artística, trucos. Onde se tem ganas de ser descoberto, revelado,
desnudado; verdadeiro de corpo e de sangue, com toda naturalidade humana, com tudo isso
que vocês podem chamar como queiram: espírito, alma, psique, memória, etc. Porém sempre
de forma palpável, também digo: carnalmente, pois de forma palpável. É o encontro, o sair ao
encontro do outro, o baixar as armas, a abolição do medo de uns frente aos outros, em toda
ocasião." (Colômbia, 1970).

BIBLIOGRAFIA

Em Busca de um Teatro Pobre – Jerzy Grotowski

O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 – 1969

Trabalhar com Grotowski sobre as ações físicas | por Thomas Richards, Jerzy Grotowski, e
outros.

Para Um Teatro Pobre | por Jerzy Grotowski | organização Eugênio Barba