iniclacao .

e ~
à arte EUGENIO KiJS~\..
dramática ~.

r)/TOPA BRASllIENSf
Lm 1961, por iniciativ a do Teatro Oficina Eugenio
Kusnet iniciou um cur o de interpretação. O grande uce o
obtido, compro -ad o pelos 9 cur o que e
sucederam com mais de trezento atore formado;
profis ionai e amadore , levaram a edição dê te livro,
sÍnte e da apostilhas que por iniciati 'a da niver idade
Iackenzie e posteriormente da Univer idade
atólica, no cursos lá formados, foram
redigida e mimeografada atendendo a nece sidade
de sistematização e fi 'ação das aulas.
O trinta ano de teatro do autor, tanto prático quanto
teóricos e os sete ano de suces o obtido com o
aperfeiçoamento constante da apostilha que lhe deram
origem conferem a e ta publicação o caráter de
indispensável a todos os que se intere sam pelo' teatro.

I',DITOH BH SI L11 ~ , Sh SOl', n,

Rua H/Irão de Itupctiniugu, 9:1 12," linda.
Siio Paulo R'l\ il
)
Nos últ imos anos, o teatro, como o
cinema no Brasil, foram tomados de
assalto por uma grande qu antidade d e
realizações renovador as à procura de
um a nova linguagem e de maior comu -
nicação com o público. O teatro , por
uma limit ação natural de especta dores,
obteve, de certa form a, um sucesso mais
amplo, num a determin ad a classe social.
Vieram obras de todos os gêneros, com
lima bu sca inventiva, ma s semp re vol-
tad as para um sentido livre de creação ,
provocando debates e tomadas de po-
sição. No movimento, os nomes de ar-
tistas veteranos adq uirem um prestígio
cada vez maior ao lado de valôrcs novos
(lue surgem com freqüência invulgar.
São editados livros. Esta edítôra pla-
nejou uma coleção de peças nacionais
em formato de bôlso. Mas aind a pou~ a
coisa existia com relação à art e dramá-
tica, tendo os alunos das escolas e os
jovens at ôres qu e se ater a uma rara
bib' lografta estrangeira traduzida.
Eu gênio Kusnet veio em ótima hora
começa r a preencher essa lacun a. Es-
creveu um livro tomando por base dez
aulas que são os dez capítulos do mesmo.
Kusnet, com sua enorme experiência,
torn a suas aulas plen as de ensinamentos
úteis para o jovem arti sta, entremea ndo-
as de algumas sugestivas passagens de
sua longa vida profi ssional, de sua época
de jovem ator na Rússia e de seus con-
tetos com Stanislavski. Êsses contatos
exerceram um a grande influência na vida
profissional d e Kusnet qu e agora , como
professor, põ e em pr ática os métodos
daqu ele excep cional inovad or do teatro.
A arte dramática, segundo Stanislavsk í,
é a capa cidade de representar a vida em
público, e em forma artística.
Lendo "Iniciação à Arte Dr amática"
de Kusnet , nos deparamos qu ase com a
sensação de estarmos assistindo a um
filme contemporâneo, onde não é res-
 peitada uma continuidade de tempo c
de lugar, o que dá ao livro uma des-
preocupação form al, ao mesm o tempo
. em qu e é claro e objet ivo.
Aprendemos qu e a palavra drama, em
grego, significa ação, ao mesmo tempo
que nos vem à tona que a ação sempr e
obedece à lógica, que a ação é sempre
contínua e ininterrupta, qu e ela sempre
tem simultâ neamente dois aspec tos: ação
interior e ação exterior, c finalmente,
qu e não existe ação sem objetivo . E isso
serve, obviamente, não só como normas
da arte de interpretar, mas também com
certos aspectos da arte de viver.
Na décima aula, Kusnet transmite tôo
d as as fases de integração de um ator
no p ersonagem que êle encarnarnar á,
desde o momento que entra no camarim,
até o comê ço do espetáculo. E encon-
tram-s e também conselhos sôbre a con-
(luta profission al do verdadeiro ator que
deve manter em dia a sua técnica e
poder um dia subir ao palco para trans-
mitir tôda a sua fôrça interpretativa,
por exemplo, no so' Ilóquí o de H amlet
Wheth er' tis nobler in the mind
[to suffer
Th e slings and arrows of
[outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of
[troubles,
And by oposing end th em.

RODOLFO N AN NI

I
EM TõDAS AS LIVRARIAS OU PELO
REEMBõLSO POSTAL
Rua Barão de Itapetinin&,a, 93 - 12.0 andar
Caixa Postal 30.U' • São Paato
 Revisão ortográfica
BEATRIZ MENDES DE ALMEIDA

Capa de
TlDE HELLMEISTER

E D I T ô R A B R A S I L I E N S E Soe. An.
Rua Barão de Itapetininga, 93 - 12.0 andar
São Paulo - Brasil
1968
 EUGt;:NIO RUSNET

INICIAÇÃO
"
A ,
ARTE DRAMATICA

EDITORA BRASILIENSE
sro PAULO
1968
 À minha amiga, a grande
atriz brasileira, Fernanda Mon-
tenegro, dedico com tôda a ter-
nura êste pequeno trabalho.

EUG~NIO KUSNET
 íNDIOE

PREFÁCIO •••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••••••• 11
PRIMEIRA AULA......................................... 15
SEGUNDA AULA 25
TERCEIRA AULA 43
QUARTA AULA 53
QUINTA AULA 63
SEXTA AULA 75
Sl!:TIMA AULA........................................... 83
OITAVA AULA........................................... 91
NONA AULA 99
Dl!:CIMA AULA ................................•......... 113
 PREFÁCIO

Entre tôdas as artes, a arte dramática talvez seja

a única que não pode ser exercida por uma só pessoa.
Ela é essencialmente sujeita ao resultado do trabalho de
conjunto, de equipe. Quanto maior fôr a harmonia exis-
tente entre os elementos da equipe, seja em teatro, em
cinema ou em televisão, quanto maior fôr o espírito de
coletividade no trabalho, tanto melhor será o resultado.
Entre parênteses: a palavra "elenco", na União Bovíê-
tica é traduzida por "coletivo".
Por isso as palavras de Anton Tchekhov sôbre cole-
tividade em geral, podem ser perfeitamente aplicadas ao
trabalho de equipe teatral: "Se cada um de nós aplicasse
o máximo de sua capacidade no cultivo de seu terreno,
em que belo jardim se transformaria a nossa terra!".
E isso só é possível quando se trabalha com muito
amor. ~sse amor pelo trabalho coletivo em teatro nunca
deve ser superado pelos anseios e vaidades pessoais. Nós,
gente de teatro, somos vaidosos por excelência, pela pró-
pria natureza de nossa arte que é exibicionista, mas o
essencial é que a nossa vaidade seja construtiva e não
prejudicial ao trabalho do coletivo. "Ame a arte em você,
mas não você na arte". Essa frase de Stanislavski tam-
bém nunca deve ser esquecida pela gente de teatro de
equipe.
Ao falar, durante estas aulas de iniciação à arte dra-
mática, sôbre a maneira como os membros da equipe exe-
cutam seu trabalho, que técnica usam para conseguir o
melhor resultado, nós vamos basear-nos nos elementos do
Método de Stanislavski.
Iniciação à Arte Dramática 11
 Todos vocês conhecem êsse nome e não há neces-
sidade de contar aqui sua biografia (embora nela encon-
tremos pontos de enorme importância para gente de tea-
tro), mas é bom relembrar como êsse homem começou
os trabalhos que nos interessam.
:e.:le começou a sua vida de teatro no amadorismo.
Acho importante sublinhar êsse fato para frisar que Sta-
nislavski não partiu de uma determinada escola, não foi
influenciado por determinadas tendências. É claro que
êle leu muito s ôbre teatro, viu muitos teatros, conheceu
muita gente de teatro, mas nunca foi pressionado por
uma determinada idéia.
Filho de uma família rica, êle dispunha de meios
para "brincar" de teatro. Tendo encontrado jovens entu-
siastas como êle próprio, formou um grupo de teatro
amador. Essas experiências e o seu trabalho posterior no
teatro profissional deram-lhe o material que, pouco a
pouco, se transformou no que hoje conhecemos como o
"Método de Stanislavski".
No tempo que eu comecei a trabalhar em teatro pro-
fissional, isto é, em 1920, não existia o Método por escrito.
Nós conhecíamos as tendências de Stanislavski através de
alguns artigos escritos por êle, e, principalmente, através
de suas realizações no "Teatro de Arte de Moscou", que
sempre foram muito comentadas tanto pelos críticos, como
pelos pesquisadores de teatro.
A influência de Stanislavski sôbre todos os teatros
russos era enorme já naquela época, mas ninguém, a não
ser seus discípulos e colaboradores diretos, chegou a usar
os elementos do seu Método conscientemente. Seus poucos
ensinamentos conhecidos e seus espetáculos, apenas des-
pertavam em todos a vontade de exercer o seu "metier"
melhor, pensar mais no seu trabalho, procurar pessoal-
mente os meios de se aproximar mais dos resultados obti-
dos por Stanislavski.
Só muito mais tarde, aqui no Brasil, quando pela
primeira vez tive a oportunidade de ler suas obras, che-
guei a reconhecer nos elementos de seu Método alguns
detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo.
Comparando as experiências concretas de Stanislavski com

12 Eugênio Kusnet
as minhas, embora muito vagas, mas que surgiram sob
a influência dêle naquela época, é que eu concebi a idéia
de lecionar Arte Dramática na base do Método.
Portanto, não sou nenhum "especialista em Stanis-
lavski", nunca fui seu alcno, nem tive a honra de con-
tato profissional com êle. Sou apenas um dos muitos pes-
quisadores que procura, na medida do possível, ser útil
aos que se interessam pelo trabalho de teatro. Lecionando
eu continuo a aprender: durante êsses sete anos meus
alunos me ensinaram muito daquilo que, sozinho, nunca
conseguiria descobrir.
E agora vamos ao que interessa.

Iniciação à Arte Dramática 13

 PRIMEIRA AULA

Antes de entrar nos essuntos desta Iniciação à Arte

Dramática, acho muito útil estabelecermos certas normas
que possam reger nossas relações, isto é, relações entre
o que ensina e os que estudam. Para isso é preciso tornar
bem claros os nossos objetivos.
Se vocês estão lendo êste trabalho, é porque se inte-
ressam pelo teatro. O mesmo poderia dizer a seus ouvin-
tes um professor de física ao iniciar suas aulas: "Se vocês
estão aqui, é porque se interessam pela física". Até aqui
a situação é idêntica: o interêsse pela matéria a ser estu-
dada.
Mas a primeira é uma arte, ao passo que a segunda
é uma ciência. Na primeira quase tudo depende da con-
cepção individual, na segunda tudo é baseado nas normas
firmemente estabelecidas para todos.
Poderiam vocês imaginar que o nosso hipotético pro-
fessor de física continuasse a sua conversa inicial com os
alunos da seguinte maneira: "Antes de entrar nos assun-
tos da física, gostaria de saber se vocês estão de acôrdo
com as leis básicas desta ciência. Por exemplo, estão
de acôrdo com a lei da gravidade ou têm uma outra idéia
a êsse respeito 1" Essa pergunta seria um absurdo, não
é 1 Entretanto não seria nenhum absurdo perguntar a
vocês o que acham das leis que devem reger a Arte Dra-
mática, porque nessa arte não há nada de inviolável, tudo
é duvidoso, tudo depende da concepção pessoal. Não há
meio de provar a inviolabilidade de certas regras: para
alguns elas são invioláveis, para outros são apenas uma
das formas de teatro.
Iniciação à 'Arte Dramática 15
 Isso me faz lembrar a conversa que tive com um
dos nossos homens de teatro. ~le me disse: "Kusnet,
não está longe o tempo em que o ator não será mais neces-
sário em teatro!" Eu desviei a conversa exatamente por-
que nada podia provar em contrário; eu sabia que a idéia
dêle não era nada nova: o diretor usa todos os meios
físicos à sua disposição (formas, linhas, luzes, sons) para
transmitir a idéia da obra dramática. e, nessas condições,
qualquer pessoa viva serve no lugar de um ator; basta
colocá-la na atitude desejada, iluminá-la convenientemente
etc. E não duvido que, usando êsses meios, o diretor
poderá conseguir muitos efeitos de emoção ou de racio-
cínio sôbre o seu espectador, mas será isso teatro? Eu
respondo: "Não !" Mas nada posso provar. Só posso
dizer que, a meu ver, teatro é outra coisa, que o teatro
sem ator para mim não existe. Stanislavski, no fim de
sua vida que dedicou às pesquisas sôbre tôdas as possibi-
lidades de teatro, disse: "Cheguei à conclusão de que
os meios materiais de encenação são limitados e que o
mais importante elemento de teatro é o ator, o homem,
porque seus meios, suas possibilidades não têm limite,
como não têm limite a combinação das sete notas da gama
musical: ela nunca foi, nem será esgotada pelos compo-
sitores". É assim, e só assim, que eu entendo o teatro.
Mas imaginemos que entre vocês, meus leitores, se
encontrem pessoas contrárias a essa concepção de teatro.
Que faríamos nós, eu que escrevo na base da minha con-
cepção, e vocês, com uma concepção diametralmente opos-
ta? É claro que, nessas condições, nós nunca chegaríamos
a qualquer resultado útil. Daí a absoluta necessidade de
estabelecermos bases comuns para os nossos estudos. Não
se assustem, não pretendo impor nenhum determinado
estilo de teatro, trata-se apenas de estabelecer o ponto de
vista comum sôbre o que é "bom teatro" e o que é "mau
teatro".
Há uns anos se dizia (aliás, às vêzes ainda se diz)
para qualificar um mau espetáculo: "Ruim como rádio-
novela !" Procurem lembrar-se de alguns exemplos de
rádio-novela daquele tempo e verão que realmente havia
razão para essa comparação. E notem: em muitos casos
16 Eugf1nio K1.IMIel
não era culpa dos atôres e sim das condições em que êles
trabalhavam, pois os "scrípts" eram entregues, às vêzes,
poucos minutos antes da irradiação e a novela ia "pro
ar" sem uma leitura sequer.
E o resultado, naturalmente, era bem triste, tudo
era estandardizado: aquêles vilões sanguinários com suas
vozes roucas e suas risadas "sinistras"; aquelas mães
"sofredoras" que, logo no início da novela, ainda sem
razão alguma para sofrer, já falavam com um nó na
garganta, aquêles maridos infiéis que, ao mentir à espôsa,
gaguejavam tanto que nenhuma pessoa normal poderia
acreditar na sua inocência, etc.
Creio que não pode haver duas opiniões a respeito
da qualidade dêsse tipo de teatro.
E agora procurem exemplos do contrário, daquilo
que vocês pudessem chamar de bom teatro. Procurem
lembrar-se de algum bom trabalho do teatro nacional, ou
dos teatros estrangeiros que visitam o Brasil, ou dos tra-
balhos de cinema. Pensem e procurem compreender por-
que os atôres dêses exemplos os impressionaram? Qual
é a diferença entre um bom e um mau ator? Uns dirão
que o bom ator é sempre natural, ao passo que o mau é
artificial; outros dirão que o bom ator "vibra", e o mau
"fica frio"; mais outros dirão que o bom ator "vive o
papel" e, com isso, chega a nos fazer acreditar na reali-
dade da existência do personagem, ao passo que o mau
"representa".
Resumindo tôdas essas opiniões, e possivelmente mui-
tas outras, podemos dizer que os ?naUS atores não nos
convencem da realidade do que representam, e os bons
convencem. Por conseguinte, o objetivo do ator que pre-
tende fazer "bom teatro" é conseguir essa, capacidade de
convencer o espectador da realidade do que se imaginou
para a realização do espetáculo, o que, no fundo, sempre
redunda na transmissão da idéia do autor ao espectador.
Aqui, entre parênteses, quero frisar que, para mim,
é um axioma que o artista não pode criar sem ter von-
tade de convencer.
Mas, voltando ao assunto: já que se trata da trans-
missão de uma idéia, o principal objetivo do ator não

ln~ão à Arte Dtamática 17

pode ser convencer o espectador da realidade material da
vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda, come
etc., mas sim, mostrar-lhe o que o personagem quer, o
que pensa, para que vive.
O ator, através do seu comportamento físico, exterior,
(mostrando como o personagem come, dorme, anda, fala)
convence o espectador da realidade da vida interior do
personagem: do que êle pensa, do que êle quer, do que
êle sente, o que vale dizer: convence-o da realidade da
vida do espírito humano.
Assim chegamos a concretizar o principal objetivo
do teatro, objetivo que se tornou tão claro na definição
de Stanislavski:

A ARTE DRAMÁTICA É A CAPACIDADE DE

REPRESENTAR A VIDA DO ESPíRITO HUMANO,
EM PúBLICO E EM FORMA ARTíSTICA.
Como podem constatar; não há nisso a mínima limi-
tação: todo e qualquer estilo de teatro é aceitável, con-
tanto que contenha a vida do espírito humano.
Em conversa com um dos nossos diretores (e, por
sinal, um excelente diretor), êsse problema surgiu da
seguinte forma. l!;le me perguntou: "E se eu lhe propu-
sesse o papel de um simples objeto e não de um ser
humano, - por exemplo, o papel de uma cadeira, - você
o aceitaria 1" Eu respondi: "Se essa cadeira tem amor
por uma outra cadeira; se essa cadeira nutre a esperança
de, um dia, se tornar uma poltrona; se essa cadeira tem
mêdo de morrer queimada num incêndio, então eu aceito
o papel, porque, nesse caso, a sua cadeira terá a vida do
espírito humano. Do contrário, você não precisa de um
ator, - ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atôres
falem com ela".
Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fize-
ram objeção a nenhum estilo de teatro. Um dos maiores
diretores do teatro soviético, Nikolai Okhlópkov, quando
duramente criticado pelos seus colegas da camada conser-
vadora que o acusavam de estilização e modernismo exa-
gerados, respondeu às acusações num artigo: "Que cada

18 Eugênio KÚ81Iet
diretor use o que achar conveniente e de acôrdo com seus
princípios artísticos, contanto que isso não somente não
prejudique, como também ajude, coopere na realização do
mais importante: a revelação do rico e complicado mundo
interior do homem. Do contrário, o ator não terá nada
que fazer e o diretor nada que procurar". E depois: " O
espetáculo só se realiza quando se consegue revelar êsse
mar de idéias, emoções e desejos; e um mundo inteiro
em cada gôta dêsse mar".
Apesar do seu modernismo, Okhlópkov se enquadra
perfeitamente dentro dos princípios do Método.
É interessante notar que os mais extremados "esquer-
distas" de teatro não fogem dêsse fator - a vida do
espírito humano. Eugêne Ionesco, num artigo em que êle
explica como, a seu ver, deve ser o teatro de hoje, escreve:
"Le théâtre est dans l'éxageration extreme des sentiments,
I'éxageration qui disloque le réel". Portanto, embora extre-
mamente exagerados, os sentimentos continuam a existir
no seu teatro; portanto, existe nêle a vida do espírito
humano.
Assim se apresenta a primeira parte da definição de
Stanislavski : "A capacidade de representar a vida do
espirito humano".
Quanto aos outros dois detalhes da definição, êles
são óbvios: "Representar ... em público . . . " Não se pode
conceber o teatro sem espectador, - êle faz parte da
própria natureza desta arte.
E, finalmente: "... em forma artística". A ação
teatral não deve ser feia. Com isso eu não quero dizer
que ela deve ser "bonita", ela pode ser horrorosa, horripi-
lante, mas, ao mesmo tempo, bela, como é bela a cena da
morte de Desdêmona, apesar do horror que ela causa ao
espectador. Sabemos que a vida humana está cheia de
detalhes feios e que êsses detalhes talvez tenham que fazer
parte da ação teatral, mas cabe aos intérpretes dar-lhes,
na medida do possível , um aspecto que não prejudique
o belo da ação. Uivos prolongados de um homem subme-
tido à tortura, excesso de sangue e uma ferida aberta
numa cena de assassinato, detalhes de vômito numa cena
de doença, todos êsses detalhes, embora representem aspec-

Iniciação à Arte Dramática 19

tos de um sofrimento real, em teatro causam ao espec-
tador apenas uma náusea e lhe tiram a atenção do mais
importante, do "rico e complicado mundo interior do
homem".
Então repetimos: o objetivo do ator é convencer o
espectador da realidade da vida do espírito humano. Os
que conseguem isso chegam a realizar verdadeiros mila-
gres. Vocês talvez conheçam casos em que grandes intér-
pretes de personagens históricos conseguiam convencer
os espectadores das características totalmente contrárias
à concepção histórica, científica. E mais ainda, - dois
intérpretes do mesmo papel conseguiam convencer, em-
bora suas idéias sôbre o personagem f ôssem completa-
mente diferentes.
Como êles conseguiam isso? O que é que usavam
para convencer? A resposta geralmente era esta: "É um
grande talento!... É um gênio! ... " Mas essa resposta
não satisfaz, a nós atôres. Um ator de grande talento
ou um ator genial, êles devem fazer alguma coisa para
conseguir êsse resultado. E se eu pudesse descobrir o
que se passava na mente dêles, quais eram os processos
que regiam o trabalho dêles? Não poderia eu, usando os
mesmos processos, chegar pelo menos a uma parte do que
êles conseguiam?
Foi êsse o objetivo de Stanislavski quando êle come-
çou as pesquisas que, mais tarde, se transformaram no
Método.
Pois bem, raciocinemos com êle. Convencer! . . . É
possível convencer alruém de alguma coisa em que nós
meamo. nlo acreditamo.? JIl multo dlflcll. Um vendedor
que Hnte n'uI. 16 de penlar no vinho que oferece ao
comprldor, dlftoUmente poder' vender uma garrafa, mas
aqull. qu., durante I oonv.r'l, H baba todo ao descrever
O paladar do Yinho, aqull. 11m, convence com facilidade.
......
. •,. ',\11 oh.,.,
clt' . ." '111
cInt fUlr O vendedor que não gosta
I Icreditar que o vinho é
< • • • •'. f i . 14 mio ob,tante 8uaS sensações
. '

?;~~t;,r .' . f,., "i''':;

 Um polítíco que, durante seu discurso eleitoral, deixa
de acreditar na sinceridade de suas promessas, tem pouca
probabilidade de ser votado pelos seus ouvintes.
Se na vida real, para convencer alguém da realidade
do que inventamos, temos que chegar a acreditar nessa
realidade, imaginem como isso deve ser importante no
trabalho de ator: adquirir a fé no que é irreal, inexis-
tente!
Enãto aqu êle espantoso dom de certos atôres de con-
vencer só pode ser baseado nessa outra capacidade não
menos espantosa: a de adquirir a fé no que êles repre-
sentam.
Mas como êles conseguem essa fé? Há para isso uma
explicação que pouco explica: a inspiração. Baixou o
santo e o ator representa maravilhosamente. O santo dos
atôres geniais é muito simpático, êle baixa sempre. O
santo dos atôres simplesmente talentosos já é um tanto
preguiçoso, mais instável, e êsses atôres ficam à mercê
dos caprichos do seu santo: hoje êles representam bem,
amanhã mal.
Por que então não procurar os meios para fazer o
santo baixar à nossa vontade? Por que não estudar a
mecânica da inspiração? Pois não é ela que rege o tra-
balho dos atôres geniais?
Stanislavski tinha amizade com um dêsses atôres
geniais, Tomaso Salvini, célebre ator trágico italiano, o
famoso intérprete de Otelo. Procurando compreender a
natureza dêsse gênio. Stanislavski deparou, por analogia,
com mais um exemplo de inspiração: as crianças com seus
jogos e brincadeiras. Tanto um gênio como uma criança
usavam a mesma arma: a fé.
Num dos seus livros Stanislavski cita um caso que
eu acho tão ilustrativo que prefiro repeti-lo mesmo para
aqu êles que o conhecem.
No seu teatro, para uma peça, êle precisou de uma
criança de 4-5 anos para fazer parte de uma cena em
que um casal (os pais da menina) que está em vias de
se separar, discute os últimos detalhes da separação.
Nesse momento sua filha, com uma boneca na mão, entra
e pergunta ao seu pai que remédio ela deve dar à sua
Iniciação à Arte Dramática 21
"filhinha" doente? O pai lhe aconselha uma aspirma e
ela sai, mas essa interferência modifica tudo na vida do
casal, - êles se reconciliam. A menina que devia fazer
êsse papel chegou ao teatro em companhia de sua mãe,
na hora do ensaio. O contra-regra, por falta de uma
boneca, improvisou uma com um pedaço de lenha enro-
lado em sêda vermelha e, ao entregá-la à menina, disse:
"Esta aqui é sua filha, ela está doentinha". Stanislavski
conta que "ao receber a boneca tão grosseiramente impro-
visada, a menina a tomou nos braços com o mesmo cuidado
com que só uma verdadeira mãe tomaria sua filha doente".
O contra-regra, indicando os dois atôres em cena, conti-
nuou: "Aquêles dois são teu pai e tua mãe". Apesar da
presença de sua mãe verdadeira, a menina não fêz a
mínima objeção e aceitou incontinente seus novos pais ...
"Vá lá", disse o contra-regra, "e diga ao seu pai que a
sua filhinha está doente.Êle vai te aconselhar um remédio
e aí você volta pra cá". A menina entrou em cena, puxou
a manga do ator e disse: "Papai, ela está doente". O
ator respondeu: "Dê uma aspirina para ela". Mas então,
em vez de sair, a menina disse: "Não!" O ator insistiu
sorrindo: "Pode dar aspirina que é bom!" Mas a menina
teimou novamente: "Não!! I" - "Mas por quê?" Então
a menina disse confidencialmente: "Precisa fazer lava-

I
gem". Stanislavski foi obrigado a incluir isso no texto
porque a menina não mudava a sua convicção de que sua
filha estava com dor de barriga. Não é um exemplo mara-
vilhoso de inspiração desses melhores atôres do mundo, •
as crianças?
Quanto às suas observações no trabalho de Tomaso
Salvini, Stanislavski constatou que, apesar de sua capa-
cidade de adquirir a fé, Salvini não se limitava a esperar
"o santo baixar". Êle chegava ao teatro duas, três horas
antes do início do espetáculo; lentamente vestia, peça por
peça, a roupa do personagem; a sua maquíagem também I'
levava muito tempo: êle observava como, pouco a pouco,
surgia no espelho o rosto do personagem; e depois disso, '
já vestido e maquiado, êle subia ao palco deserto e andava 1,
sozinho pelos cenários da peça. E só depois começava o I
espetáculo.

22 Eugtlnio Kusnet
 Porque Salvini fazia isso.? Pois se êle podia con-
seguir a inspiração instantâneamente! Bastava fazer isso
no último momento! Sim, perfeitamente. Mas então é de
se supor que Salvini não ficava satisfeito com o resultado
obtido, e que foi por isso que passou a procurar os efeitos
da inspiração três horas antes do espetáculo, e depois,
pouco a pouco, punha essa inspiração a funcionar mate-
rialmente, isto é, transformando-a em ação, começando a
agir como se [ ôsse o pereoncçem; Dessa maneira êle tor-
nava a ação não casual, como muitas vêzes acontece sob
o efeito da inspiração, e sim costumeira, exercitada, que
êle podia repetir a qualquer momento.
É curioso que o mesmo se passa com êsses outros
atôres geniais, as crianças: basta sugerir um jôgo, uma
brincadeira para que a imaginação da criança se trans-
forme em ação instantâneamente, mas se a criança repete
o j ôgo, a sua ação torna-se mais rica em detalhes e ainda
mais próxima da "realidade do inventado".
Assim constatamos que, em ambos os casos, a fé
obtida através da inspiração se transforma em ação.
Tanto um ator genial, como uma criança, sob o efeito da
inspiração adquirem a vontade de agir e então agem com
todc o conteúdo da vida do espírito humano.
Sim, êles, os gênios! E nós, coitados? Que devemos
fazer nós que não conseguimos essa fé instintivamente?
Que me adianta tentar o impossível: penetrar no subcons-
ciente de um gênio ou de uma criança para descobrir a
mecânica da inspiração?
E se, em vez disso, eu procurasse analisar e com-
preender como agem os personagens que êles representam?
Em vez de estudar como e por que age Salvini no seu
trabalho de ator, procurasse estudar como e por que age
o Otelo que êle representa? E já que Otelo, embora ima-
ginado por Shakespeare, é um ser humano real, não seria
necessário, antes de mais nada, procurar conhecer tôda
e qualquer ação humana na vida real, e depois, armado
com êsses conhecimentos, não poderia eu usar o caminho
inverso do que os gênios usam, isto é, começar por agir
como personagem na base da simples lógica da vida real,
e então, já agindo, não conseguiria eu acreditar na reali-

Iniciação à Arte Dramática 23

dade dessa ação? Não conseguma, através disto, obter
pelo menos uma parte da fé que os gênios obtêm instínti-
vamente?
Foi na base dessa hipótese que Stanislavski começou
suas pesquisas: estudar os processos naturais que regem
a ação na vida real para depois transpor isso para o
trabalho de teatro.
Nas próximas aulas procuraremos estudar os resul-
tados dessas pesquisas e a sua aplicação no nosso trabalho.

I
,
1

24 Eugênio Kusnet
 SEGUNDA AULA

Antes de começar a leitura desta aula, procurem

lembrar-se do conteúdo da aula anterior:
- O trabalho de teatro é um trabalho de equipe. O
ator, sendo um dos elementos da equipe, deve submeter
a sua criação artística à coordenação do espetáculo pelo
diretor.
- Os nossos estudos do trabalho de ator serão ba-
seados no Método de Stanislavski.
- É necessário estabelecer bases comuns para êste
trabalho: o objetivo do teatro deve ser a revelação da
vida do espírito humano, e o objetivo do ator, convencer
o espectador da realidade dessa vida.
- A origem do Método é o estudo dos processos que
regem a atuação dos atôres geniais (ou das crianças):
através da inspiração êles adquirem a fé no que é irreal.
- Essa fé induz o ator a agir e, conseqüentemente,
êle age no que é irreal, ou seja, age como personagem.
- A hipótese de proceder de maneira inversa: estu-
dar os processos que regem a ação na vida real para que,
agindo dentro da lógica da vida, conseguir acreditar no
que é irreal.
Assim, através de várias considerações, chegamos à
conclusão de que o fator mais importante na nossa arte
é a AÇÃO.
É interessante notar que a palavra "AÇÃO" e o verbo
"AGIR" estão em uso na terminologia teatral desde os
tempos mais remotos. A palavra "DRAMA" em grego
significa ação. A palavra "ÓPERA", usada em tôdas as
línguas com o significado de "DRAMA MUSICADO", vem

l~ão à Ar.teDram4tica~
do verbo operar, ou seja, agir. A palavra "ATOR" que
nos dicionários consta como significando simplesmente
"agente do ato; o que age", é usada quase em tôdas as
línguas como sendo "homem que representa em teatro,
cinema etc." Enquanto aos outros artistas se dá uma de-
finição mais concreta (escultor: o que esculpe; pintor: o
que pinta; violinista: o que toca violino, etc.), ao artista
de teatro ninguém chama de "teatralista" ou coisa que o
valha, mas sim de ator; a uma parte de peça teatral não
chamam de "capítulo" e sim de ato.
Essas nossas considerações que parecem tão óbvias,
quase infantis, são de enorme importância para nós: elas
nos mostram como a idéia da AÇÃO preocupava os ho-
mens de teatro desde milênios e milênios.
Vamos pois analisar como a AÇÃO se processa na
vida real e como ela deve se processar em teatro.
Durante uma aula para um grupo de atôres profis-
sionais, eu pedi a uma aluna, atriz Carmen Montero, que
contasse algum fato impressionante de sua vida. Sua
narração foi por mim gravada.
Ela contou um caso que realmente impressionou mui-
to seus colegas. Às dez horas da noite ela foi atacada numa .
das principais ruas de São Paulo por um indivíduo que
queria levá-la para dentro do seu carro. E como ela re-
sistiu decididamente, foi espancada e atirada no meio da
rua quase inconsciente.
Em seguida ela narrou o que se passou uns dias mais
tarde: quando ela estava passando numa outra rua bas-
tante escura, desceram de um carro dois rapazes, ficando
ainda mais um dentro do carro, e se dirigiram a ela.
Apesar de se ver num perigo muito maior do que na pri-
meira vez (ou talvez exatamente por causa disso), ela
inesperadamente criou coragem porque imaginou que es-
tava armada com um revólver, e pensou: "Agora eu mato
um!" Com as mãos nos bolsos do casaco, ela passou cal-
mamente entre os dois rapazes que não tiveram coragem
de atacá-la. Logo em seguida ela se viu correndo como
uma louca por uma das ruas adjacentes. Essa última parte
foi contada com tanto humor que ela mesma e os ouvintes
riram muito.
 Ouvindo a gravação em casa eu fiquei muito impres-
sionado com a expressividade da narração e com a com-
plexidade das emoções da môça, Achei que o material
era digno de ser estudado como uma boa cena de teatro.
Transcrevi a narração e, na próxima aula, propus à mesma
atriz que, depois de ouvir várias vêzes a gravação, estu-
dasse o texto escrito como se fôsse parte de uma peça e,
em seguida, a interpretasse novamente. Notem que se
trata de uma m ôça que eu considero uma jovem atriz de
grande talento e bem estudiosa.
Ela concordou e, depois de uma rápida preparação,
gravou o texto novamente. Surpreendentemente para to-
dos, inclusive para a própria intérprete, todo o valor da
narração espontânea desapareceu. O que era brilhante,
tornou-se monótono; o que produziu compaixão dos ouvin-
tes na primeira narração, provocou sorrisos na segunda;
o que causou risos alegres na primeira, causou uma espécie
de estranheza.
Como podia ter acontecido isso? O problema devia
ser fácil, pois a atriz não precisava de nenhuma expli-
cação , - o texto era dela e o personagem era .ela mesma.
Entretanto, se na primeira vez ouvimos uma exce-
lente interpretação, na segunda foi uma interpretação
cheia de notas falsas ou inexpressivas.
Que aconteceu então? . . . É simples: na primeira vez
essa atriz foi "dir igida" pela melhor diretora do mundo,
dona Natureza, e na repetição, ela simplesmente procurou
imitar a excelente interpretação da primeira vez. Na
primeira ocasião ela não precisou estudar a ação do per-
sonagem, ° personagem era ela mesma e, conseqüente-
mente, ela estava agindo realmente. Que devia ela ter
feito antes de começar a narração pela segunda vez?
Ela devia ter encarado o problema como em teatro,
isto é, realizar o trabalho de uma atriz com um papel,
estudar e compreender as razões, as causas naturais que
a levaram àquela espontaneidade de ação na primeira vez :
com que objetivo ela contou o caso? De que queria con-
vencer os seus ouvintes? Que pensava enquanto dizia esta
ou aquela frase? etc. etc. Pondo em prática os elementos
dêsse estudo, ela estaria agindo como se [ õsse pela primeira

Iniciação à Arte Dram4tica 1:1

 vez, ou seja, como se [õese o personagem do papel que
lhe foi oferecido para representar. Em vez disso, ela, de-
pois de ter ouvido várias vêzes a gravação, procurou,
imitcr suas próprias inflexões. . . Por quê? Porque o seu
único objetivo era demonstrar aos espectadores seu talento.
Os objetivos do personagem desapareceram atrás dessa
preocupação. Em resultado, quem estava agindo era a
atriz, e não o personagem.
Em cena nós, atôres, agimos em nome de uma outra
pessoa, agimos como se fôssemos uma outra pessoa. Isso
não quer dizer que a pessoa do ator deva desaparecer
deixando seu lugar ao personagem. Nada disso. Isso sig-
nifica apenas que o ator aceita todos os problemas do per-
sonagem como se fôssem âêle próprio e então, para solu-
cioná-los, age como tal. Quando o ator não consegue agir
no sentido dos objetivos do personagem, ficam apenas os
objetivos dêle, do ator: brilhar, ser admirado, ser "o tal"
etc. Mas isso não interessa o espectador que vai ao teatro
para ver a vida dos personãgens com todos os seus pro-
blemas e objetivos.
Essa predominância dos objetivos do ator sôbre os
objetivos do personagem, ou mesmo a quase-ausência dês-
seus últimos, foi admiràvelmente demonstrada pelos atôres
do "Teatro dos Sete" em "Ciúmes do Pedestre", de Mar-
tins Penna.
Os intérpretes dêsse espetáculo não pretendiam inter-
pretar os papéis dos personagens da peça, e sim os papéis
dos atôres contemporâneos de Martins Penna, represen-
tando a sua peça naquele tempo. Por conseguinte, os
objetivos dos personagens da peça não eram levados em
consideração, o problema era mostrar os objetivos dos
atôres. Assim, Sérgio Brito fêz o papel de um ator-trá-
gico que, por sua vez, fazia o papel de marido ciumento. O
objetivo principal do ator-trágico era demonstrar a sua
formidável voz e a sua capacidade interpretativa. As excla-
mações "Ah I" e "Oh I" eram feitas na base de voz super-
ímpostada e, numa das cenas, o timbre da voz mudara
conforme o animal com que o personagem se comparava:
houve um "Ooooh I .. . " especial para tigre e leão e um
"Aaaah l... " para elefante. É claro que os problemas do
"marido traído" sumiam atrás dos problemas do ator-trá-
gico.
Fernanda Montenegro fazia o papel de "Pr imeir a Da-
ma" da companhia, que interpretava o papel de "Espôsa
Adúltera". A preocupação da "Primeira Dama" era de-
mostrar ao público o seu virtuosismo. Quando, "enfren-
tando a morte", dizia ao marido: "Agora que te ouvi,
ouve-me também! ... " etc., sua voz era de um timbre
quase masculino, de tanto heroísmo e coragem que a atriz
queria demonstrar. Mas quando passava a narrar sua
infância: "Minha mãe, Deus que a perdoe ... " etc. a sua
voz adquiria o timbre infantil. Preocupado com êsses
problemas, poderia a "Primeira Dama" agir como perso-
nagem? O mesmo acontecia com os outros intérpretes da
peça: todos êles estavam preocupados em "brilhar" nos
seus papéis.
Os que assistiram àquele espetáculo, devem se lem-
brar que não se tratava de uma simples caricatura, havia
urna certa sinceridade na interpretação, êles se sentiam
realmente comovidos, mas não como personagens, e sim
como "atôres formidáveis que eram I" E é o que realmen-
te acontece com os atôres: é fácil confundir suas próprias
emoções com as do personagem. O ator gosta de chorar,
de sofrer. .. Nesses momentos êle admira a si próprio e
fica comovido a ponto de chorar com lágrimas de verdade.
Experimente convencê-lo de que êle estava falso, - êle vai
acreditar? Nunca!
Uma coisa dessas aconteceu comigo mesmo. Eu tra-
duzi com meu amigo, o falecido Brutus Pedreira, urna
das peças de Leonid Andréiv,"AqU,êle que leva bofe-
tadas." Quando recebi os primeiros exemplares mimeo-
grafados, fiquei muito comovido pelas recordações que
surgiram naquele momento. É que eu fiz essa peça em
russo em 1924 com um dos geniais atôres russos, Pevtsov.
A idéia de poder representar êsse texto em português, e
mais ainda, representar não o papel que fiz, o do conde
Mancini, mas o papel feito por Pevtsov, o papel principal,
me deu vontade de experimentar imediatamente urna cena
da peça. Eu liguei o meu gravador de som e li a cena.

Iniciação à Arte Dramática 29

 Durante a leitura as lágrimas me sufocaram!. .. Então,
pensei eu, a cena deve ter saido maravilhosa!. .. Liguei o
gravador, fiquei ouvindo e ... chorei novamente. Era uma
prova cabal: o meu primeiro ouvinte, eu, também ficou
comovido! Para completar meu triunfo, pedi que Irene,
minha mulher, ouvisse a gravação. Desde os primeiros
momentos estranhei uma certa surprêsa no rosto dela e,
em seguida, uma espécie de dureza e não sei o que mais,
tudo menos a admiração que eu esperava. Quando, depois
de um longo silêncio, insisti que ela me dissesse sua opi-
nião, ela "prorrompeu em uma torrente de insultos", cha-
mando-me de canastrão, de ator de rádio-novelas, e saiu
correndo. No primeiro momento atribui isso a alguma
outra razão, procurei adivinhar "Que foi que eu lhe fiz?"
Mas não houve nada. Passada uma meia-hora nessas con-
siderações, fiquei um tanto desconfiado: "E se ela em
parte tem razão? .. " Voltei a ouvir a gravação. .. e lo-
go tive a terrível confirmação: não era "em parte", ela
tinha razão totalmente, - era pior do que qualquer rá-
dio-novela!
Como aconteceu isso? A explicação não era difícil: ao
começar a gravação, eu nem me dei ao trobalho de pensar
nos objetivos do personagem, limpei a garganta e me âeâi-
quei unicamente a meu prôprio objetivo: experimentar o
meu talento! Provar a mim mesmo que eu era um ator
formidável!. .. E vejam a que lamentável resultado
cheguei! ...
Há pouco eu disse que os problemas e os objetivos do
ator não podem interessar ao espectador, porque êles não
têm nada a ver com as circunstâncias em que se passa a
ação da peça. Não levem isso ao pé da letra: pode acon-
tecer que a presença e a ação do ator simultâneamente
• com o personagem façam parte dessas circunstâncias, exis-
tindo assim dois personagens dentro do mesmo papel. É
claro que, nesse caso, a ação do ator é tão importante
quanto a do personagem. No teatro épico de Brecht essa
coexistência é permanente: o personagem coexiste com o
ator-cidadão nue narra, que comenta, que apresenta o per-
sonagem para o julgamento do espectador.

30 Eug8nio KÚ8net
 Mas voltemos ao que dissemos a respeito da neces-
~idade de estudar as características da ação na vida real
para, depois, transpô-Ia ao nosso trabalho em teatro.
! A primeira particularidade a ser notada é que, na
vida real, a ação sempre obedece à l6gica. Essa afirmativa,
de início, parece errada. Por exemplo, quem pode consi-
derar lógica a ação de um louco? Realmente, do nosso
ponto de vista, do ponto de vista de gente mentalmente
sã, não existe lógica na ação de um louco. Mas e do ponto
de vista dêle, do louco? Para êle tudo o que êle faz deve
ser perfeitamente lógico. E se nós fazemos o papel de um
louco, a lógica de quem interessa ao espectador, a nossa
ou a do louco?
Isso me faz lembrar o caso de um dos nossos exce-
lentes atôres Sérgio Brito. O caso se passou há mais de
15 anos, pràticamente quase no início de sua carreira
numa peça em que êle fazia o papel de um neurótico em
crise, havia uma cena em que êle beijava um manequim
de matéria plástica, convencido que se tratava de uma
môça viva. Numa certa altura, quando passamos a en-
saiar com as "marcações", o ator começou a cena com uma
porção de gestos, movimentos e entonações de absoluta
incoerência. Quando lhe perguntei a razão disso, êle res-
pondeu: "Mas o personagem é um louco I" Então, anali-
sando as circunstâncias na base de pura lógica, chegamos
à conclusão de que o rapaz não poderia achar nada de
estranho no fato de beijar uma môça de quem gostava
muito. Naquele momento, para êle não existia o mane-
quim artificial, e sim uma pessoa viva. Bastava pois
que o ator agisse com essa lógica e nada mais. O efeito
de loucura era seguro, porque os espectadores viam que,
com tôda essa sinceridade e naturalidade, êle beijava um
manequim, e não uma môça viva. A partir daquele mo-
mento o ator procurava, tanto nos ensaios como nos es-
petáculos, acreditar na realidade da vida do manequim,
sentir através do contato de sua mão, o calor, a maciez
daquele corpo. Como resultado, essa cena sempre pro -
duzia um calafrio na platéia.
Há um outro excelente exemplo de uso da lógica, em
"O Diário de um louco" de N. Gogol, interpretado por

Iniciação à Arte V,àmática 31

Rubens Corrêa e dirigido por Ivan de Albuquerque. Quan-
do o personagem diz: lIA Espanha tem um rei ... Final-'
mente o descobriram... Sou eu." Não se sente nem ~
mínima tendência do ator de dar à essa frase um aspecto
de loucura, não há nela mais do que a humildade de um
monarca que assume a sua grande responsabilidade. E é
exatamente essa simples lógica que torna a fala tràgíca-
mente louca e muito comovente.
E quando o pobre "rei da Espanha", ao falar de seus
trabalhos no plano da política internacional, diz: "Des-
cobri que a China e a Espanha formam um único e mesmo
país. .. A prova está que, quando se escreve Espanha, dá
China", nós sentimos a sua loucura exatamente por causa
dessa "lógica esmagadora."
Resumindo: o ator nunca deve esquecer de examinar
através da lógica todo e qualquer detalhe de seu trabalho.
Stanislavski disse que preferia ver uma interpretação fria,
mas clara, que lhe permitisse, ao menos, compreender a
ação, do que presenciar uma interpretação de grande tem-
peramento, de grandes emoções, mas que o deixasse con-
fuso a ponto de não poder contar o que êle acabava de ver.
Vejam como o uso da lógica ajuda o ator na solução
dos problemas bem difíceis. Digamos que o problema seja
o papel de um cego. O que é um cego? É uma pessôa que
não enxerga. Então é muito fácil: eu fecho os olhos e
faço o papel!. .. Mas o diabo é que o cego anda de olhos
abertos e mesmo assim não enxerga. Como posso con-
seguir essa sensação? Como posso acreditar que não en-
xergo, porque, se não conseguir isso, acabo simplesmente
imitando um cego.
Pois bem, em primeiro lugar vou procurar compreen-
der o que se passa com um cego em matéria de sensações.
Sei que a natureza substitui um sentido faltante ou en-
fraquecido aguçando os outros sentidos. A visão é subs-
tituída pela audição e pelo tato. Um cego procura ouvir
ou sentir através do tato o que não pode ver. Assim êsses
dois sentidos, a audição e o tato, num cego se transfor-
mam em visão mental. Por exemplo, na rua êle anda "ta-
teando" o chão com os pés ou com uma bengala, para ver
mentalmente os possíveis obstáculos; procura ouvir todos

32 E"g~nio Kusnet .
os ruídos da rua para ver mentalmente o que possa amea-
çá-lo, por exemplo, um automóvel que se aproxima en-
quanto êle atravessa a rua. Já que eu vou fazer o papel
de um cego, vou prestar a máxima atenção a êsse parti-
cular e, a título de ensaio, vou andar sem olhar para o
chão procurando imaginá-lo, ou seja, vê-lo mentalmente.
Experimente isso, leitor, da seguinte maneira: peça
que alguém coloque no chão do seu quarto vários objetos,
livros, caixas, táboas etc. Em seguida, atravesse o quarto
de olhos abertos, porém impedindo-se de ver o chão, por
exemplo, segurando na altura do seu queixo um livro ou
um caderno. Ao atravessar o quarto, pense nos obstáculos
cuja posição você ignora, procure vê-los mentalmente quan-
do chegar a tocar nêles com o pé, porque, com um pe-
queno descuido seu, êles podem causar-lhe um tombo.
Ao terminar a travessia, você vai constatar que, ape-
sar de ter andado com os olhos abertos, deixou de ver (ou
quase) o que se achava do outro lado do quarto.
Para maior clareza, faça um colega seu fazer êsse
exercício na sua presença e observe seus olhos enquanto
êle anda: se êle realmente conseguir imaginar o chão com
os obstáculos, vê-lo mentalmente, você verá o olhar de
um cego.
Da mesma maneira podem ser resolvidas outras situa-
ções difíceis: um paralítico que procura andar, uma pes-
sôa que acorda, etc.
Lembro-me que uma outra aluna do curso dos atôres
profissionais me perguntou durante uma aula: "Estou en-
saiando na televisão uma cena em que o meu personagem
age sob hipnose. Como devo encarar êsse problema?"
Respondi que, sendo a hipnose um estado semelhante a
sono, o primeiro problema seria "sentir-se dormindo" e
que, para isso, seria lógico procurar conseguir um estado
de máxima abstração, quando a pessoa está completa-
mente fora do ambiente em que se encontra fisicamente.
Para conseguir essa abstração era necessário encontrar
uma preocupação tão grande que todos os cinco sentidos do
personagem tomassem parte nela. É lógico que, nessas
condições, o ambiente físico deixaria de existir.
Iniciação à Arte Dramática 33
 Essa minha explicação não foi suficiente: apesar de
tê-la compreendido teoricamente, a atriz não conseguiu ver!
nela uma solução prática. "Como fazer funcionar os cinco
sentidos numa preocupação imaginária?" - "Como na vi-
da real", respondi eu. "Bem, mesmo assim como isso deve
funcionar"? Uma feliz coincidência ajudou a explicação.
O conhecido psiquiatra, Dr, Bernardo Blay, que assistia à
aula por pura curiosidade, dirigiu-se a uma das alunas:
"O que é que a senhora está fazendo?" A môça em questão
olhou para êle literalmente como se estivesse acordando
naquele momento, e disse: "Nada." E o diálogo seguiu
assim:
- "A senhora ouviu o que nós estávamos dizendo?"
- "Não."
- "Por quê?"
"Eu estava pensando."
- "Em quê?"
- "No exercício que vou fazer agora."
Como vocês vêem, não houve necessidade de uma pre-
ocupação "tão grande" para que ela ficasse completamente
abstraída, bastou uma preocupação pequena" mas real.
A atriz que levantou a questão disse que compreendeu
essa lógica e, mais tarde, contou que a aplicou com suces-
so no seu trabalho.
Mas passemos agora a mais uma característica da
ação na vida real: ela é sempre contínua e ininterrupta.
Nunca deixamos de agir, nem mesmo quando dormimos:
os nossos sonhos talvez sejam a forma mais intensa de
ação na nossa vida. E os bons cristãos dizem que nem a
morte interrompe a ação.
Cada momento de nossa ação na vida real tem seu
passado e seu futuro. Quero dizer que cada momento pre-
sente tem suas origens no passado e seus objetivos no fu-
turo. A frase de Stanislavski: "O nosso "hoje" é apenas
o resultado do movimento do nosso "ontem" em direção
ao nosso "amanhã", define a mecânica da ação contínua
tanto na vida real, como em cena.
Os atôres deveriam preocupar-se muito menos com a
ação do momento do que com a ação anterior e posterior,

34 Eug~nio Kusnet
porque 'a ação do momento 'se realiza auiomãtieamente se
o ator realmente exerce a ação contínua.
Vejamos um exemplo. Uma pessoa vai por uma rua
escura e perigosa, levando consigo uma grande importân-
cia em dinheiro para pagar o resgate de sua filha raptada.
Essa cena foi feita, a título de demonstração durante uma
aula, por uma assistente minha, atriz Júlia Gray, Na pri-
meira tentativa chegamos a sentir nela a presença de um
mêdo real, mas a cena não nos pareceu completa, o perso-
nagem não nos pareceu realmente agindo. Ela estava com
muito mêdo, mas mêdo de quê? J úlía Gray nos explicou
que o mêdo era resultado da ação de quem procura evitar
o perigo da morte ao passar por aquela rua escura em que
ela sentiu a presença dos assassinos. Ora, ela se preocupou
em interpretar unicamente a ação do momento, omitindo
por completo os dados da ação contínua, até o passado e
o futuro da ação, porque na nossa proposição o problema
do personagem não era apenas fugir da morte, e sim fugir
dos assassinos para conservar o dinheiro do resgate para
salvar a vida de sua filha que foi raptada ontem e poderá
ser morta amanhã. Foi por isso que o seu mêdo, embora
real, nos pareceu gratuito. (Veja a fotografia N,? 1).
Quando, depois de levar em consideração as nossas
observações, Júlia repetiu a cena, o resultado foi diame-
tralmente oposto ao primeiro: notamos a presença do ob-
jetivo por nós indicado, isto é, conservar o dinheiro do
resgate, mas o primeiro objetivo, o de salvar sua própria
vida, diminuiu consideràvelmente e, em conseqüência dis-
so, diminuiu também o mêdo. O que nós vemos na foto-
grafia N.? 2 é mais um receio do que um mêdo. Só quando
a atriz conseguiu reunir dentro da sua ação os dois obje-
tivos é que o resultado nos pareceu quase perfeito. (Veja
a fotografia N.° 3).
Em teatro a ação freqüentemente sofre interrupções:
intervalos entre os atos ou quadros, saídas do ator de cena,
grandes pausas em que o ator fica aparentemente inativo.
Que deve fazer o ator para eliminar o efeito nocivo dessas
interrupções? Deve recorrer à ação anterior e posterior,
como vimos no exemplo acima.
Infelizmente nem todos os atôres fazem isso. São ca-

Iniciação à Arte Dramática 35

pazes de contar uma piada exatamente no momento de en-
trar para fazer uma cena trágica. Há atôres que, para de-
monstrar aos colegas sua "técnica", ficam de costas para
a platéia, com caretas cômicas, fazem os colegas rir e
depois voltam à platéia suas "máscaras trágicas". Não
sabem êles que, nesses momentos, deixam de agir como
personagens, e que o espectador, mesmo que não perceba
seus truques "tão engraçados", sente uma espécie de corte
na ação, uma espécie de vácuo que se forma dentro de sua
tensão de espectador.
Vamos ver agora a terceira característica da ação:
ela tem sempre e simultâneamente dois aspectos, - ação
interior e ação exterior, ou seja, ação mental e ação física.
Essas duas formas de ação não podem existir em se-
parado, elas se processam sempre simultâneamente, ape-
sar da aparente ausência de uma delas, por exemplo: a
imobilidade total do personagem simultâneamente com uma
intensa ação interna. Para compreender como isso fun-
ciona, faça uma experiência na base de imaginação: você
acompanha com um olhar, de longe, o enterro de uma pes-
soa muito querida. Por uma ou outra razão (é importante
que você estabeleça com absoluta clareza para você essa
razão), você não pode chegar mais perto. Complete com
sua imaginação os detalhes faltantes: Quem é o falecido?
Em que circunstâncias êle morreu? O que impede você
chegar mais perto? Quem são as pessoas que acompanham
o entêrro? etc. E agora vá agindo, ou seja: apenas acom-
panhe com o olhar o entêrro que você vê na sua imagi-
nação pensando tudo o que pensaria o personagem nessas
circunstâncias. O resultado será uma ação interior muito
intensa que nós, espectadores, devemos sentir apesar de
sua imobilidade que é conseqüência da ação exterior quase
nula.
É fácil imaginar e experimentar, a título de exercí-
cio, um exemplo do contrário: você está extremamente
cansado, mas, por uma ou outra razão, é obrigado a con-
tar uma estorinha alegre para divertir alguém. Você terá
que exercer uma ação exterior muito intensa junto a uma
ação interior quase nula. E, como no exemplo anterior,

36 EUI~nlo Kumd
nós devemos sentir na sua alegria a influência do seu
cansaço.
As duas formas da ação são ligadas entre si tão inti-
mamente que o ator dificilmente poderá estabelecer como
e onde uma influi sôbre a outra. Só uma experiência ou
um acaso podem indicar-lhe o caminho que deve escolher
no uso dêsse elemento do Método, pois há sempre dois
caminhos: um - de dentro para fora, e o outro - de
fora para dentro. Quero dizer com isso que, por exemplo,
uma emoção adquirida pode produzir um gesto muito ade-
quado, mas também um gesto, encontrado pelo ator atra-
vés de um raciocínio lógico, pode produzir uma emoção
desejada.
A título de maior esclarecimento, quero lhes contar
um caso que me aconteceu durante as representações de
"Canto da Cotovia" de Jean Anouilh, no Teatro Maria
DeIla Costa. Eu me preocupei muito com o lado físico
do comportamento do Bispo Cauchon que eu fazia, pois o
cenário e as roupas eram tão impressionantes que exigiam
um complemento harmonioso por parte do ator. Por exem-
plo, na cena em que Cauchon procura convencer Joana
D'Arc a abjurar, eu fazia um gesto com a palma da mão
virada para cima, gesto êste que, não sei porque, me fazia
sentir mais a harmonia do ambiente. Depois de um dos
espetáculos, o nosso grande cineasta, Lima Barreto, que -
acabava de assistir à representação, me disse que não sen-
tiu naquele meu gesto " um homem de igreja" e que o
gesto deveria ser feito de maneira inversa, isto é, com a
palma da mão virada para Joana, como numa benção, Eu
experimentei e, realmente, me senti muito mais bispo, e
isso me comunicou muito mais a vontade de convencer
Joana. Assim a ação exterior racionalizada, intensificou
a ação interior, ansiedade de convencer Joana.
Em resumo: ao construir seu papel, o ator nunca deve
esquecer a coexistência lógica dessas dois aspectos da ação,
porque só assim êle age realmente.
E agora estamos chegando à última característica da
ação na vida real: não existe ação sem objetivo. Sempre
agimos para conseguir alguma coisa, sempre desejamos
alguma coisa. À primeira vista, isso também não parece

Iniciação à Arte Dramática 37

lógico. Há quem possa perguntar: "E a apatia? E a pros-
tração? Que pode desej ar uma pessoa nesse estado? Então
deve haver na nossa vida momento em que não desejamos
nada." Eu afirmo que não: mesmo quando temos a cer-
teza de nada querer, provàvelmente, lá no fundo, queremos
não querer, isto é, rejeitamos qualquer vontade, ou então,
como o cúmulo da falta de objetivo, queremos morrer,
mas, nesse caso, a morte é um objetivo.
Mas passemos a um exemplo da influência do objetivo
sôbre a ação. Tirei êsse exemplo da minha própria experi-
ência de ator, casualmente, comparando duas fotografias
minhas tiradas em dois papéis diferentes. Vejam as duas:
a primeira, com N.? 4 de "Mister Pitchum" da "Ópera
dos Três Vinténs" e a segundo com N.o 5, de "Maneco
Terra" do filme "Ana Terra" (que aliás, nunca foi reali-
zado porque a Companhia Vera Cruz, naquela época, ti-
nha quase entrado em falência).
Vou lhes contar a história dessas duas fotografias.
Eu fiz o papel de Pitchum no espetáculo realizado pela
Escola Dramática da Bahia sob a direção de Martim Gon-
çalves. : Antes de começar uma das representações, eu
estava muito preocupado com alguns detalhes da roupa e
dos acessórios. Uns poucos minutos antes do início, um
rapaz da escola me avisa que um repórter precisa tirar
com urgência uma fotografia minha. Eu me recusei, não
havia mais tempo. É':le insistiu: "Kusnet, só um instante!"
Para me ver livre dêsse problema, aceitei pedindo que se
apressassem. Mal tive tempo de me colocar ao lado da
escrivaninha do escritório de Mr. Pitchum: tomei ràpida-
mente "a atitude de Mr. Pitchum" e pronto, a fotografia
foi tirada. O resultado, como vocês podem ver, é lamen-
tável:* (Vejam a fotografia N,? 4) há apenas uma careta
de Pitchum, mas nem um vestígio da ação dêle. Por quê?
Porque, naquele momento, eu nem pensei em algum obje-
tivo de Mr. Pitchum: só havia um objetivo, e êste era um
objetivo do ator Kusnet, - ser fotografado, o mais de-
pressa possível.
Agora vejam essa outra fotografia, a de Maneco Ter-
ra. (Veja a fotografia N,? 5.) Trata-se de uma foto-
grafia tirada bem no início dos trabalhos. O momento é

38 Eugênia:Kumet ..
de uma cena em que Maneco faz sinal a seus dois filhos
para que matem o índio que seduziu a sua filha Ana. O
objetivo de Maneco é muito complexo: por um lado, cum-
prir o dever do pai cuja filha foi desonrada, mas por
outro, evitar a todo custo magoar a sua filha adorada.
~sses dois objetivos contraditórios foram cuidadosamente
estudados e usados no trabalho. Casualmente, analisando
com meus alunos alguns detalhes dessa cena, constatamos
que, cobrindo com um cartão a parte inferior do rosto, na
fotografia, e deixando descobertos os olhos, vimos, como
emoção predominante, a crueldade; entretanto, quando co-
brimos com o cartão os olhos, deixando a bõca do perso-
nagem descoberta, encontramos o amargor, e uma tristeza
que chegava às lágrimas; e o conjunto fazia sentir a
complexidade do estado emocional do personagem. Por-
tanto, a presença real dos objetivos do personagem, fêz com
que o ator, embora na imobilidade absoluta da fotografia,
estivesse agindo como personagem.
Quanto mais atraente para o intérprete do papel fôr
o objetivo do personagem, quanto mais complexo fôr o
problema, tanto mais fàcilmente será despertada a ima-
ginação do ator.
O já citado diretor soviético, Nicolái Okhlópkv, disse
num dos seus artigos que o diretor deve colocar o ator
diante das circunstâncias mais complicadas, e ainda pedir-
lhe que as complete com sua imaginação. "Não permita",
escreve êle, "que o ator se sente no lugar mais cômodo pa-
ra êle, porque assim, um dia, na encenação da "última
Ceia", veremos Judas no lugar de Cristo ... " e mais tar-
de: "Não deixe o ator procurar um botão perdido, quando
êle pode procurar um amor perdido."
Para demonstrar que importância enorme tem a atra-
tividade dos objetivos, quero lhes contar um caso que me
parece muito ilustrativo.
Durante os ensaios de "O Canto da Cotovia", na cena
em que Joana D' Arc entra no palácio real, Maria Della
Costa, achava que o estado emocional de Joana devia ser
de timidez, porque ela, uma simples camponesa, pela pri-
meira vez entrava num palácio. Apesar da lógica do
próprio texto em que se sentia sua altivez, apesar das

Iniciação à .~* .
pramátÍÇ{l3~
cenas anteriores em que Joana está em contato direto com
um ser muito superior aos reis, o Arcanjo São Miguel,
Maria não se convencia. Ela raciocinava na base de um
exemplo de sua própria vida, quando ela foi ao Palácio
do Catete para uma audiência com Getúlio Vargas. Ela I'
ia pleitear um subsídio para o seu teatro que, naquela
época, se achava em construção. Ela raciocinava: "Eu vou '.
incomodar o nosso grande presidente com os pequenos pro- '~
blemas do meu insignificante teatro! Já na entrada do
Catete me senti muito intimidada e houve um momento,
em que quase desisti do encontro'.
Vejam bem: com essa forma que tomou o seu obje-
tivo, ela só se podia sentir humilde. E tudo isso provinha
da comparação do grande presidente com a "insignifican-
te" Maria, da grande pátria, com o "insignificante" tea-
tro. Mas, por que a insignificante Maria? Por que o
insignificante teatro? Os problemas da arte em nosso país
não são mais importantes do que muitos, muitos outros
problemas? Por que então essa insignificância? Para dar
maior ênfase à minha idéia, sugeri a Maria que consideras-
se o seu teatro, o fator mais importante do mundo, que se
compenetrasse da idéia de que a falta do seu teatro em
São Paulo prejudicaria o futuro de gerações inteiras, que
mesmo os problemas .da miséria, da fome são menos im-
portante etc. etc. Convencida. disso, em que estado de
ânimo ela entraria no Catete?
Enquanto eu falava, os olhos de Maria brilhavam cada
vez mais, e vocês precisavam ver com que infinito orgulho
ela se ajoelhou perante o delfim e começou a falar: "Gar-
boso delfim, eu, Joana D'Are ... " etc. Assim os problemas
de Joana D'Arc tornaram-se grandiosos, empolgantes para
a atriz Maria Della Costa.
Mas não se deve esquecer que sempre há um perigo
de confundir os objetivos do personagem que induzem o
ator a g ír como tal, com os do próprio ator que o induzem
a se exibir, a brilhar, como naquele caso que citei no início
da segunda aula em que contei o que aconteceu comigo
quando gravei uma cena de "Aquêle que leva bofetadas".
Ao se apoiar no objetivo do personagem, o ator deve saber
defini-lo numa forma simples e, por assim dizer, palpável
para êle, usando para isso o verbo "querer" em nome do
personagem. Certamente, Maria Della Costa, ao entrar
em cena, deve ter pensado mais ou menos assim: "Eu
quero que o delfim me obedeça, porque sou a única pessoa
capaz de salvar a França!" Mas se, em vez disso, Maria
pensasse: "Eu quero fazer essa cena maravilhosamente!
Quero sentir o orgulho no momento de me ajoelhar", a
que resultado ela chegaria? A uma ação completamente
falsa.
Um caso dêsses aconteceu comigo em "Os Pequenos
Burgueses". Na cena da briga de Bessêmenov com o seu
afilhado Nil durante o almôço, só três mêses depois da
estréia da peça eu senti, numa noite, um verdadeiro pavor
quando Nil bateu na mesa, porque, naquele momento, che-
guei a pensar: "Agora êle vai me bater na cara!" Fiquei
tão contente por ter encontrado com tanta clareza essa
emoção de Bessêmenov que, na noite seguinte, preocupado
em não perdê-la, no último momento, pensei: "Eu preci-
so sentir êsse mêdo I" É claro que o resultado foi um
verdadeiro fracasso: nunca fiz essa cena de maneira tão
falsa, porque Bessêmenov não podia querer ter mêdo, êle
podia querer fugir da bofetada, e o resultado desse obje-
tivo seria o verdadeiro mêdo.
Durante esta aula procuramos adquirir a noção do que
é a "AÇÃO" na vida real e quais são suas características.
Na próxima aula procuraremos compreender como essa
noção pode nos ajudar a AGIR em teatro.

Iniciação à Arte Dramática 41

 TERCEIRA AULA

Como se lembram, na última aula, depois de constatar

que a AÇÃO é o fator mais importante no trabalho de um
ator, chegamos à conclusão de que devemos estudar as
características da ação na vida real. Encontramos essas
quatro particularidades que quero repetir:
1) A ação sempre obedece à lógica.
2) A ação é sempre contínua e ininterrupta.
3) Ela sempre tem simultâneamente dois aspec-
tos: ação interior e ação exterior.
4) Não existe ação sem objetivo.
Tudo isso existe na vida real, e a noção disso é de
extrema utilidade no trabalho do ator, ela o salva das
dificuldades que podem parecer invencíveis. Mas é neces-
sário saber como utilizar essa noção no nosso trabalho em
teatro.
Já sabemos que em teatro devemos agir em nome do
personagem. (É fácil de dizer, hein?) Que devemos acei-
tar os problemas e os objetivos do personagem. (Outra
coisa fácil, não é?)
Bem, em primeiro lugar, devemos saber quem é o
personagem em cujo nome estamos agindo; como êle é,
mau, jovem, velho, inteligente, burro; onde vive e por
que vive; de onde êle veio e por que veio; e, principal.
mente, o que é que êle quer. Tudo isso, em parte, se en-
contra na própria peça e é denominada por Stanislavsky
com o têrmo CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS, têrmo
que usaremos como um dos elementos do Método.
Eu disse, "em parte se encontra" porque geralmente
o dramaturgo é muito econômico em suas explicações e o

lfliciafão " Arte Dramática ".3

 que êle deixa de explicar deve ser completado pela nossa
imaginação. .
Por exemplo, quando encontramos uma rubrica como
esta:
JOÃO - (ENTRANDO) Bom dia.
Nunca podemos limitar-nos a executar a ação como está
escrito: entrar e dizer bom dia. Precisamos imaginar de
onde o João entra, o que aconteceu com o João antes, o
que o João quer, porque o "bom dia" pode ser dito a uma
pessoa a quem o João traz um presente ou a quem êle vai
matar logo em seguida.
Quantas vêzes, mesmo em bons teatros, por causa de
uma pequena omissão nas CIRCUNSTÂNCIAS PROPOS-
TAS, muda todo o sentido de uma cena, de um ato e até
mesmo da peça inteira. E não somos apenas nós, pobres
mortais, que cometemos êsses êrros, os grandes mestres
também os cometiam. Stanislavsky conta que num dos
ensaios de "Tio Vênia", A..Tchekhov ficou indignado quan-
do notou que o intérprete do papel-título estava vestido
como um homem do campo. (Stanislavsky o imaginou as-
sim porque êle era administrador da fazenda.) Tchekhov
disse: "Mas eu expliquei isso tão claramente! E vocês não
entenderam nada." E mostrou uma frase no meio de uma
grande rubrica; "endireita sua gravata fina." Realmente,
dessa frase devia se tirar a conclusão de que Vóinitsky
não devia ter aspecto, nem hábitos de um quase campo-
nês, o que é de enorme importância para a peça inteira.
Assim Staníslavsky confessou que admitiu uma omis-
são e deixou de completar as "CIRCUNSTÂNCIAS PRO-
POSTAS" com sua imaginação.
Mas vejamos um exemplo bem simples, Como deve
funcionar a imaginação de um aluno no trabalho com as
, "CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS"?
;.
Digamos que o aluno receba como tema para o exer-
cício o seguinte: "Eu vou pedir dinheiro emprestado a
um amigo". Só isso, nenhum outro detalhe. Para exe-
cutar essa ação sem nenhum trabalho preparatório, o
aluno diria: "6 Fulano, quer me emprestar um milhão?"
A não ser a estranha leveza com que o personagem pede
uma bolada dessas, nada de interessante encontramos nes-

44 Eug~nio KU8net

i[
:'
!
l,
sa ação. Mas o aluno deve completar as circunstâncias com
sua imaginação, dentro das características da ação, que
há pouco verificamos. Êle raciocinará da seguinte maneira:
1) A lógica da ação. Ao imaginar tudo o que podia
ter acontecido com o personagem e que o levou a pedir
dinheiro, vou tomar cuidado para evitar tôda e qualquer
contradição:
2) Ação contínua, ou seja, a anterior e a posterior.
O personagem tirou êsse dinheiro da caixa do banco onde
trabalha e deve depositá-lo novamente amanhã na pri-
meira hora, senão será prêso. Por isso precisa achar al-
guém que lhe empreste o dinheiro. Notem: o seu "ontem"
é - tirei o dinheiro; o seu "amanhã" - serei prêso; o seu
"hoje" é - estou pedindo dinheiro emprestado. Estará
tudo certo do ponto de vista da lógica? Parece que sim. E
continua:
3) Ação interna. Êle tem mêdo do que possa acon-
tecer, mas não deve deixar o amigo perceber do que se
trata, porque êle seria capaz de denunciá-lo.

Ação externa. O personagem tem que apelar para a

calma: "Afinal de contas, não é uma coisa assim tão gra-
ve! Eu sei que vou me safar".
E a lógica? Desta vez parece um pouco manca como
pode êle parecer muito calmo ao pedir um milhão? É pre-
ciso inventar um pretexto para justificar perante o amigo
a sua natural excitação. Por exemplo - uma grande opor-
tunidade comercial que êle perderia se não conseguisse êsse
dinheiro imediatamente.

Objetivo da ação. O personagem quer evitar a prisão

não somente porque isso é desagradável para êle, mas por-
que tirou êsse dinheiro para salvar a vida de sua mãe que
está à morte e deve ser operada por um médico muito
caro. Se êle fôr prêso, essa desgraça vai matar a sua mãe.
Vejam como a forma que toma o objetivo desperta
imediatamente a imaginação.
E quanto à lógica, há alguma falha? Parece que não.
Iniciação à Arte Dramática 45
 É claro que muitos outros detalhes, que deixo de pro-
curar por falta de tempo, entrariam em jôgo, mas digamos
que o trabalho com as "circunstâncias propostas" seja con-
siderado completo. Que fazer agora? Como começar a agir
em nome do personagem? Como assumir os problemas e
objetivos do personagem? Stanislavsky oferece um ele-
I
mento que êle chama de: o mágico uSE FôSSE".
Uma vez estabelecidas as "Circunstâncias Propostas"
como no nosso exemplo, o aluno se pergunta - "E se eu
fÔ88e aquela pessôa? Se a minha mãe estivesse à morte?
Se o único lugar onde pudesse arranjar o dinheiro na hora
fôsse a caixa do banco? Etc, etc. etc.... , como eu iria
• 'I
ag~r ..

Stanislavsky chama êsse "SE FOSSE" de mágico por-

que êle realmente quase automàticamente desperta, a VON-
TADE DE AGIR.
Mas digamos que isso não aconteça, que, apesar da
máxima boa vontade em imaginar as coisas, o aluno não
consiga agir como o personagem. Creio que isso só pode
acontecer se o aluno interpreta mal a palavra "imaginação".
O que significa imaginar coisas?
Leitor, faça-me o favor de imaginar sua viagem à
Lua. Você deve ter visto em fotografias ou em cinema as
astronaves, tanto em vôo como em terra firme, e não deve
ter dificuldade em imaginar os detalhes.
O foguete acaba de partir. Você está olhando em re-
dor. Conte o que é que está vendo? Para avivar sua ima-
ginação, peça que alguém lhe faça perguntas sôbre a sua
viagem: o que vê dentro da cabine? O que vê pela ja-
nela? etc. ... , e responda com maiores detalhes possíveis.
Desta maneira você constatará que imaginar signi-
fica ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais.
Vamos fazer mais uma pequena experiência. Olhe
para um objeto, um rádio, por exemplo, e, sem tirar os
,' olhos dêle, responda as seguintes perguntas: De que côr
é o rádio? Tem algum detalhe em outra côr? De que ma-
: I
terial é feito? Para que serve aquêle botão na frente?
Etc ... E depois passe a responder, sempre sem tirar os
olhos do rádio, uma outra série de perguntas: Onde êle
foi fabricado? Como é essa fábrica? Como é a sala em que
46 Eugênio Kusnet
\

se montam os rádios? Quem está trabalhando na monta-

gem? Como estão vestidos os operários? De que côr são
os macacões? etc. e de repente: :mste rádio tem algum de-
feito na pintura? Você vai constatar que, para responder
a última pergunta, foi obrigado a tornar a ver o rádio que
deixou de ver enquanto respondia as perguntas sôbre a
fábrica, embora continuasse olhando para êle.
Constatamos portanto que, vendo as coisas imaginá-
rias, irreais, deixamos de ver as coisas reais que estão
diante de nós, e vice-versa: basta prestar atenção às coisas
físicas para que desapareçam as coisas imaginárias. Isso
nos mostra que podemos manobrar a visão física à nossa
vontade, no sentido de transformá-la em visão interior.
Desta maneira, a nossa imaginação adquire agora um
aspecto menos abstrato, mais palpável para nós, atôres:
imaginar significa ver de maneira concreta o que nos é
oferecido nas "Circunstâncias Propostas".
Essa maneira de usar a "visão interna" Stanislavsky
chama de VISUALIZAÇÃO.
Depois de recorrer ao "mágico SE FOSSE" e de se
perguntar r "Como eu estaria agindo?", o ator procura
visualizar essa ação.
O nosso colega do Teatro Oficina, Renato Borghi, na
primeira peça encenada na inauguração do teatro na base
profissional, "A Vida Impressa em Dólar", fêz o papel de
Ralph Berger, filho de uma família judia muito pobre. O
rapaz, apesar de estar ganhando um pequeno ordenado,
nunca tem um vintém no bôlso, êle entrega tudo o que
ganha à mãe. Mas o intérprete do papel é filho de uma
família abastada, êle nunca tem pequenas dificuldades fi-
nanceiras e para êle não existem problemas como, por
exemplo, levar sua namorada ao cinema. Ralph Berger tem
uma noiva, mas nunca tem dinheiro para lhe oferecer um
pequeno divertimento. Para fazer êsse papel o Renato, rico,
deve aceitar as circunstâncias em que vive o Ralph, pobre.
Como estaria êle agindo?
A título de exercício, nós imaginamos uma cena fora
da ação da peça. Ralph e a noiva estão na rua. De repente
a môça diz: "Ralph, leve-me ao cinema." Eu perguntei ao
Renato: "Que faria você se fôsse o Ralph?" Antes de res-

Iniciação à Arte Dramática 47

•
/
/
pender, Renato visualizou o pobre rostinho de sua noiva,
/
visualizou a rua em que estava morando, visualizou o seu !
bôlso vazio, chegou a ver uma curva da rua e, de repente
agiu como Ralph, êle não pôde conceber a coragem de con-
fessar a sua pobreza, êle preferiu mentir e disse: "Vamos
ao cinema amanhã, está bem? Eu me esqueci que já tantas
vêzes queria lhe mostrar a vista que se vê daquela curva.
Vamos?"
O importante nesse exemplo é que, dentro da sua visua-
lização, Renato se viu no lugar de Ralph; não o viu com
os olhos de um espectador, e sim se viu agir no lugar de
Ralph. A isso nós chamamos de visualização ativa, para
diferenciá-la de uma simples contemplação.
É preciso tomar muito cuidado para não confundir as
duas. Lembro-me de um aluno que, durante um exerci-
cio para o qual êle escolheu uma cena de ciúme, procurou
pôr em prática o uso da visualização. O resultado foi
lamentável: o seu terrível "homem ciumento" parecia um
palhaeínho. Eu afirmei que êle não tinha visualizado coisa
°
alguma. Para me provar contrário, êle jurou que "tinha
visualizado o personagem com tanta clareza que até po-
dia ir tomar um café com êle"! Vocês compreenderam?
Esse "Otelo" que êle visualizou era um personagem que
vivia completamente à parte, e êle, o aluno, não passava
de um simples espectador.
E agora eu gostaria de citar um exemplo do efeito do
uso da visualização sôbre a interpretação de uma grande
atriz.
Eu tive muita sorte em poder regravar para mim um
disco norte-americano que ainda não se encontra no Bra-
sil. Ésse disco contém trechos principais dos filmes inter-
pretados por Greta Garbo.
O que me impressionou particularmente e me fêz
lembrar uma cena em todos os seus detalhes foi um trecho
de "Rainha Cristina". Ao ouvir o disco eu tive a impressão
de que a genial atriz estava utilizando a "visualização".
Dêsse trecho destaquei duas partes em que ela, depois de
passar uma noite de amor, fala com Antônio, o embaixador
espanhol junto à sua côrte. O texto da primeira parte é
o que se segue: "l've been memorising this roon. . . In a
48 . Eug~nio Kusnet
future. .. in my memory. . . I shall live a great deal in
this room .. "
\ A Rainha Cristina procura reter na memória o aspec-
to dêsse quarto para depois usá-lo em suas recordações.
Assim essa fala representa, como problema do ator, o uso
da memória. E o que é a memória senão a "visualização"
do passado?
As reticências que vocês encontram no texto acima re-
presentam pequenas pausas. Quem assistiu ao filme certa-
mente se lembrará dos olhos de Greta Garbo: nas pausas
êles olhavam para o futuro em que ela estaria vendo o
passado . . .
A genial interpretação dêsse trecho, que nos fazia
sentir todo o drama da pobre rainha, era certamente re-
sultado dessa "visualização".
Cito a segunda parte da mesma cena:
"ANTôNIO - TeU me, - you said you would,
- why had you come to this Inn dressed as a
man?
CRISTINA - In my home ... I'm very constraí-
ned. .. Everything ia arranged very for-
mally ...
ANTÔNIO - Ah!. .. A conventional household?
CRISTINA - Very."
Depois da primeira fala de Antônio, Greta Garbo
mantém uma pausa de seis segundos antes de começar a
falar. As reticências representam pausas menores. A
razão da pausa maior deve conter mil detalhes: a impos-
sibilidade de revelar a verdade; a vontade de responder a
pergunta, mas de uma forma que não a comprometa; a
sensação do ridículo dessa situação; o protesto interior
contra a vida que a obrigam a levar, a sua impotência pa-
ra modificar as coisas e, ao mesmo tempo, a aceitação
das condições de sua vida como um compromisso de hon-
ra. . . e muitos outros detalhes que eu não saberia citar.
Tudo isso nós sentimos e tudo isso é resultado daqueles
seis segundos.
No final, antes de responder: "Very", há também
uma pequena pausa que deve ser resultado de uma "vi-

Iniciação à Arte Dramática 49

sualização" muito complexa é cujo resultado poderíamos
chamar, simplesmente, de triste resignação da rainha. i
Com os poucos elementos do método, que até agora
conhecemos, podemos fazer algumas experiências com
seu uso.
Mas primeiramente vamos estabelecer como vamos
usar êsses elementos.
Digamos que o assunto escolhido seja bastante sim-
ples : um rapaz (ou uma môça) escreve uma cartinha para
sua namorada (ou namorado) marcando um encontro. Ter-
minada a carta, êle a dobra, põe no envelope e sai para
enviá-la. (Para fazer êsse exercício procurem não usar
objetos reais, - papel, caneta. .. - deixem tudo à sua
imaginação, usem coisas imagínârias.)
Por onde vamos começar? Em primeiro lugar, temos
que analisar o assunto para compreendê-lo claramente. Isto
significa: compreender as "Circunstâncias Propostas" e
completá-las com a nossa imaginação. Quem é o perso-
nagem? ]';le é jovem, velho, "bonito, feio, inteligente, burro,
rico,pobre? . .. Quem é a namorada? Como ela é? Em que
pé estão suas relações? Quais são as suas intenções? O que
é que êle escreve na carta? O que é que êle alega para
marcar o encontro? (Se é que êle não usa absoluta fran-
queza). O que é que êle pretende na realidade? .. Não
esquecer o contrôle lógico dêsses detalhes.
Sabendo que se trata de um exercício, não devemos
esquecer que temos que transformar em "Ação" o resul-
tado da análise das Circunstâncias Propostas, que acaba-
mos de fazer.
1 - Verifiquemos se os detalhes por nós estabeleci-
dos obedecem à lógica, se não há algum absurdo ou contra-
dição e não deixemos de examinar através da lógica todos
os detalhes do trabalho posterior;
2 - Sabendo que a ação deve ser contínua, temos que
agir mentalmente no que se passou antes de começarmos a
escrever. Como se passou o último encontro? Houve al-
guma coisa que deva ser corrigida ou completada no pró-
ximo encontro? Houve alguma conversa por telefone? ...
E depois: Que vai acontecer depois do encontro? O que é
que preciso evitar ou conseguir? .

50 Eugênio Kusnet

j
j
 3 - Pensando na Ação Exterior dêsse exercício, de-
vemos exercitar com a máxima atenção a nossa ação fí -
sica; sentira realidade da presença do papel na mesa, da
caneta na mão, do movimento da pena e o aparecimento
das linhas escritas, etc ...
4 - Pensando na ação interior, devemos ter presen-
tes os pensamentos naturais que acompanham a ação fí-
sica; ao segurar a fôlha de papel: "Será que o papel é
barato demais? Será que não devia ser mais bonito? .. ,
ao segurar a caneta: "Esta pena arranha um pouco. É bom
experimentar antes . .. "; antes de começar a escrever:
"Preciso encontrar palavras que a convençam.. . que a
comovam . .. Vou escrever assim! .. . " Ao escrever, pare
para reler, pensando: "Será que saiu bom?"; ao fechar o
envelope, imagine o rosto dela quando ela estiver len-
do, etc., etc ...
5 - Pensando no Objetivo da Ação, estabelecer o que
o personagem quer que aconteça (o que representará a
sua vontade) e o que êle não quer que aconteça (ou seja
a sua contra-vontade).
Completada essa parte do trabalho, devemos perguntar
a nós mesmos: "Se eu fôsse êsse rapaz, se eu tivesse uma
namorada tão bonita e desejada, se eu tivesse a esperança
de conseguir o encontro que agora vou pedir, como eu esta-
ria escrevendo a carta?" Complete isso com outras per-
guntas que julgar úteis para levá-lo à vontade de escrever,
e quando chegar a sentir essa vontade, basta começar a
agir escrevendo.
6 - Mas digamos que, contra tôda a espectativa, não
chegue a sentir realmente essa vontade, recorra à "visua-
lização", isto é: repasse alguns detalhes do trabalho ante-
rior, na base da "visualização", materialise os seus pensa-
mentos em forma de visão interna. Por exemplo, quando
você se pergunta quem é a namorada, como ela é, procure
"vê-la" em maiores detalhes, até que chegue a sentir real-
mente a atração por ela; quando pensar no próximo
encontro, visualize-o em todos os detalhes para sentir a
necessidade de pedir êsse encontro; e, principalmente,
quando estiver pensando no Objetivo da Ação, isto é, no
que o personagem quer que aconteça, e no que êle não quer

Iniciação à Arte Dramática 51

 que aconteça, procure materializar êsses objetivos ao má-
ximo, através da "visualização".
E não esqueça que só poderá conseguir algum resultado
positivo, se a sua "visualização" fôr ativa, ou seja, se
você conseguir se ver agindo dentro das circunstâncias que
visualiza, se você chegar a ver a si próprio agindo.
E não fique decepcionado se, apesar de todo o es-
fôrço, não conseguir o resultado desejado. Lembre-se
que você está apenas no início da leitura de uma matéria
cujo estudo prático exige muito tempo. Nas páginas se-
guintes você encontrará outros elementos do Método que
certamente, lhe facilitarão as experiências.
E agora, concretizando o que acabo de expor, podemos
estabelecer em que ordem, aproximadamente, devemos usar
êsses elementos:

CIRCUNSTÂNCIAS ' PROPOSTAS

I ~
r-:::::-l::..--
LÓGICA DA ACÃ
AÇÃO CONTíNU
AÇÃO IN TERNA
~::::::: AÇÃO EXTERNA
~ OBJETIVO DAA -

f "'-. O MÁGICO 'sfF6SSf"

VISUALIZAÇÃO ATIVA

r •

52 .Eug8nlo KtJ8fIet

I'
 QUARTA AULA

Na última aula estabelecemos a diferença entre a vi-

são física e a visualização, compreendemos que a visuali-
zação deve ser ativa, o que quer dizer que o ator deve agir
dentro das circunstâncias visualizadas por êle, e então
propusemos que realizasse essa ação em forma de um
exercício.
Se o leitor fêz a experiência proposta, vai se lembrar
que foi a visualização dos detalhes mais ligados aos obje-
tivos do personagem, a sua maior preocupação.
Eu digo a visualização dos detalhes porque um quadro
geral dá uma idéia geral sôbre os objetivos, mas nós fre-
qüentemente precisamos levar os objetivos às últimas con-
seqüências para poder realizar a ação com a fôrça neces-
sária, e para isso, temos que aguçar os nossos sentidos.
Quando, na aula anterior, aconselhando o uso da "visuali-
zação", propuz ver a namorada com maiores detalhes, vo-
cês devem ter feito um esfôrço para prestar atenção a
êste ou àquele detalhe de sua imaginária namorada, para
assim sentir mais a sua atração.
Na vida real, a palavra "atenção" é usada quando se
exige de uma pessoa a maior dedicação ao trabalho que
faz, como antônimo de "distração". A uma datilógrafa se
diz: "Preste mais atenção quando escreve, se não vou des-
pedi-la". Geralmente essa ameaça é suficiente para que a
datilógrafa deixe de pensar no seu namorado e escreva
melhor.
Experimente dizer a mesma coisa a um ator que, por
estar distraido, representa mal: 'Preste atenção, senão eu
o ponho na rua". Mesmo se o ator tiver muito mêdo de

Iniciação à Arte Dramática 53

 perder o emprêgo, a ameaça por si só, pouco adiantará.
Não será o mêdo que o fará representar melhor. A
única possibilidade de êle fazer com que a sua atenção volte
a funcionar, é interessar-se pelos objetivos do personagem.
Só assim a sua atenção será realmente espontânea.
É isso que, em nossa linguagem, se chama "ATENÇÃO
C1tNICA", para diferenciá-la da atenção em geral. E a
melhor maneira de usar a atenção cênica é dirigi-la aos
detalhes mais atraentes, mais excitantes. Espero que ao
fazer o exercício experimental, os meus leitores possam sen-
tir a utilidade do uso da Atenção Cênica na forma que
aconselhei.
Essa redução do quadro geral em apenas alguns de-
talhes, e vice-versa, a ampliação do campo da visualização,
é exercido no nosso trabalho através do uso de um ele-
mento do Método denominado "CíRCULOS DE ATEN-
çÃO."
A idéia dêsse elemento veio da comparação com certas
características da nossa visão física. O ôlho humano abran-
ge um campo de visão de quase 180 graus. É fácil cons-
tatar isto na prática. Estendam os braços para a frente
e depois lentamente afastem as mãos uma da outra. Olhan-
do sempre para a frente, procurem notar até que momento
ainda estarão enxergando as mãos. Parando o movimento
naquêle instante, ·constatarão que a linha dos braços for-
ma quase uma linha reta.
Querendo ver em detalhes as mãos, quase perdemos a
visão do que está na frente, mas basta prestar muita aten-
ção ao que se acha na nossa frente, isto é, querer ver o que
está na frente, para que quase desapareça a visão das
II 1 extremidades.
I
, !' Isso nos prova que podemos manobrar os Círculos de
Atenção da nossa visão física à nossa vontade.
O mesmo acontece com os Círculos de Atenção na
' I: visualização, com ainda maior vantagem de podermos, com
isso, quase eliminar nossa visão física. Se vocês fizerem
a experiência aconselhada na 2.a aula, isto é, o papel de
um cego, terão o exemplo do uso dos Círculos de Atenção
quase a .eliminar a visão física.
' .1

54 Eugênio KU$net
 o mesmo processo vocês podem observar nas foto-
grafias n.Ps 6 e 7.* Elas foram tiradas durante um exer-
cício feito por J úlia Gray. Na primeira parte dêsse exer-
cício o personagem, que é uma atriz, examina com muita
atenção a "maquette" de um cenário bem complicado, da
peça em que ela vai fazer um papel muito importante. Ela
precisa compreender todos os detalhes das entradas, saídas,
corredores, sacadas e portas do cenário.
Portanto, o que deve ser utilizado nesse trabalho, são
principalmente muitos "Círculos de Atenção" da visão fí-
sica, para corresponder ao objetivo de quem está exami-
nando alguma coisa. É êste o resultado que encontramos
na fotografia n.? 6.
A segunda parte do exercício representa a mesma ce-
na, porém com a introdução de uma circunstância nova:
enquanto olha para a "maquette" a atriz sente atrás de
sia presença de uma pessoa. Ela quer olhar para ver do
que se trata, mas não tem coragem e finge continuar olhan-
do para a "maquette",
Quais os Círculos de Atenção que ela usa nesse caso?
Os da visualização da pessoa que está atrás dela: Essa
pessoa se aproxima ou está parada? Tem uma arma na
mão? Por que arrasta os pés? Por que essa respiração
ofegante? Já está se inclinando sôbre mim?
Veja a fotografia n.? 7. O rosto não mudou, mas os
olhos certamente nada enxergam, embora o olhar continue
dirigido para a "maquette",
Isso explica também a facilidade com que o ator,
olhando para a platéia, consegue ver o que se passa nas
Circunstâncias Propostas: em vez do mar de cabeças, êle
vê um lago com cisnes nadando, etc ...
O uso dos Círculos de Atenção, além de sua enorme
utilidade no trabalho preparatório muitas vêzes salva o
ator em cena aberta.
Durante um dos espetáculos de "A Vida Impressa em
Dólar" aconteceu-me uma verdadeira calamidade. Um
pouco antes do início de uma das mais difíceis cenas do
meu papel, quando eu, sem falar, assistia ao diálogo dos
outros (o que me ajudava muito como preparação para
a minha cena) de repente ouvi atrás de mim, à distância

Iniciação à Arte Dramática 55

 -] ' "m""'"

de um metro (vocês conhecem o Teatro Oficina?), uma

conversa, quase em voz alta, entre duas pessoas completa-
mente bêbadas ... Senti-me tão perdido que por pouco não
saí de cena. Mas naquele momento eu vi no chão os dois
sapatos de "Ralph Berger" deixados lá pelo seu intér-
prete; um dos sapatos estava virado de sola para cima e
era tão gasto que a sola tinha um furo aberto de uns 3
centímetros. Pois bem, naquele momento veio-me a idéia
dos "Círculos de Atenção". Por um instante surgiu êsse
têrmo do Método como uma táboa de salvação, mas, logo
em seguida, eu comecei a agir como J acob: primeiro pro-
curei certificar-me se realmente se tratava de um furo tão
grande: "Como Ralph podia andar com êsse sapato na
rua?" E depois eu vi milhões de rapazes andando com sa-
patos assim pelo mundo inteiro. 'I'ôda a indignação e re-
volta conseqüentes dessa visão ajudaram-me a fazer a
cena talvez até melhor do que de costume e é claro que eu
esqueci completamente o casal bêbado.
Agora vejam a Mecânica disso (que, naturalmente, só
mais tarde eu pude analisar) : primeiro, eu fechei o Cír-
culo da Atenção da visão física sôbre o furo e depois abri
um enorme Círculo de Atenção da visualização sôbre o
mundo inteiro.
A atenção cênica com seus "Círculos de Atenção" le-
vam o ator ao "Contacto e Comunicação" com o ambiente,
isto é, com todos os elementos do espetáculo.
"Contacto e Comunicação" é mais um têrmo do Mé-
todo.
Na vida real o contato e a comunicação com o ambi-
ente são tão permanentes e initerruptos quanto a própria
, ação, e tudo quanto dissemos a respeito da Ação na vida
I, i
real, é perfeitamente aplicável a "CONTATO E COMUNI-
CAÇÃO". Nunca deixamos de estar em contato com o am-
biente na vida real: através dos nossos cinco sentidos, nos
comunicamos com tudo o que se encontra em redor de nós,
"
tanto com os sêres vivos como com as coisas inanimadas
ou imaginárias. E se na vida real a falta de contato e
comunicação seria um absurdo inconcebível (a não ser
que o personagem fôsse um cadáver), como podemos ad- .
mitir isso em teatro?

i
I'
 Que fazia Salvini quando, já vestido e maquiado, an-
dava pelos cenários desertos? Êle procurava o contato com
o ambiente.
Como vocês sabem, nem todos os atôres fazem isso.
Alguns violam a ação interrompendo o contato com o am-
biente, uns deliberadamente, outros por acaso. Há muitos
exemplos disso:
- O ator resolve "descansar" em cena porque não
toma parte no diálogo. Êle se permite pensar nas suas
coisas particulares e, às vêzes, age nesse sentido até fls íca-
mente: tira do bôlso sua pequena agenda para verificar
os compromissos para o dia seguinte:
- O ator não presta atenção às falas dos outros, não
as ouve. No amadorismo isso acontece porque o ator, em
vez de ouvir, fica preocupado com sua próxima fala; em
teatro profissional, porque o ator fica preocupado com a
maneira de representar de seus colegas. Lembro-me de
uma atriz cujos lábios se moviam em sincronização com as
falas de uma colega. É claro que sua reação a essas falas
era completamente falsa, porque não podia haver nenhuma
surprêsa para a personagem:
- O ator está preocupado com outras coisas fora dos
problemas do personagem, por exemplo, com um refletor
apagado, que o deixa no escuro, com um móvel ou um
objeto fora do lugar, etc ... É uma verdadeira tortura
contracenar com um colega nessas condições: o seu olhar
ôco faz a gente também perder o contáto com o ambiente;
- O ator procura contato com a platéia por vaidade,
por exemplo: uma atriz preocupada em exibir seus dotes
físicos.
Quero frisar bem que o contato e comunicação com a
platéia é um fator não somente inevitável, como também
útil. Já dissemos que, ao encarnar o papel, a pessoa do
ator não desaparece. O ator apenas aceita todos os pro-
blemas do personagem, assume tôdas as responsabilidades
e, adquirindo através disso a fé na realidade da existência
do personagem, age e vive como êle, Finalmente, o ator
faz o personagem existir como um ser real, mas êle tam-
bém continua a existir ao lado do personagem, controla

Iniciação à Arte D;ainática 57

 sua ação como um espectador ativo que é capaz de corrigir
os erros do personagem, ou elogiar suas qualidades.
Daí o permanente contato do ator com a platéia.
Essa coexistência do ator com o personagem, Stanisla-
vski chama de "Dualidade do Ator."
É impossível explicar em têrmos palpáveis a mecâ-
nica disso, mas felizmente eu tenho na minha memória um
caso que prova a realidade dêsse fator.
Durante a nossa segunda aula eu lhes contei o que
me aconteceu com a gravação de uma cena da peça "Aquê
le que leva bofetadas", peça que eu fiz com um ator russo
genial de nome Pevtsov. A sua interpretação chegava a
verdadeiros milagres da arte dramática: êle conseguia
convencer não somente os espectadores, mas também os
seus colegas de cena. É difícil de acreditar, mas é ver-
dade.
É preciso dizer-lhes que na cena a que vou me referir.
há um momento em que ." aquêle" (é o apelido do persona-
gem feito por Pevtsov) chega a decisão de se matar ma-
tando também Consuelo, a môça que êle ama.
Nessa cena, Mancini (o meu papel), num grande mo-
nólogo, descreve seu brilhante e rico futuro depois de
conseguir vender a sua filha adotiva, Consuelo. É nesse
momento que, atraído pelo olhar estranho do "aquêle", que
olha para o espaço, Mancini interrompe a sua fala e per-
gunta: "Você está rindo?", e quando "aquêle" responde:
"Não", êle continua seus devaneios.
Pois bem, quando eu olhei para Pevtsov, não sei o que
me aconteceu: eu vi a morte nos olhos dêle... Fiquei
tão perturbado que esqueci onde estava, o que devia di-
zer . .. Devo ter feito uma pausa enorme, porque naquele
momento, ouvi Pevtsov dizer baixo e quase sem mexer
" I
l i ! : com os lábios: "Você vai falar ou não?" Isso me fêz Iíte-
ralmente acordar e eu continuei a cena.
,! Pensem bem nos detalhes dêsse fato: se eu fiquei tão
,
,
,
I
perturbado, é porque vi na minha frente não o ator Pev-
tsov, mas o personagem real, com todos os seus problemas
,i
trágicos. Mas ao lado dêsse personagem real e vivo, estava
o ator, também real e vivo, assustado com a atitude de
I um jovem colega atrapalhado.
1I
',58 Eug~nio KUlnel

i
I!
'I ,
 Repito, não sei como isso funciona, mas sei que os
que vão fazer teatro profissionalmente um dia vão ter es-
sa sensação de dualidade e vão sentir enorme prazer nisso.
O têrmo "Dualidade" desmente totalmente as acusa-
ções que os menos avisados ainda fazem a Stanislavsky de
ter êle sido adepto da encarnação mística, da transformação
misteriosa do ator em personagem. O próprio Brecht, no
fim de sua vida, retirou muitas dessas acusações.
Quanto a mim, nuncà pensei que o fator "distancia-
mento" (ou "afastamento", como traduzem alguns), esti-
vesse fora do alcance do Método de Stanislavsky. Pelo
contrário, no meu trabalho nas peças de Brecht o que me
ajudou nas soluções de problemas foi exatamente o uso
de alguns elementos do Método e, entre êles, em primeiro
lugar, a LóGICA DA AÇÃO e o CONTATO E COMUNI-
CAÇÃO COM O AMBIENTE, isto é, com todos os ele-
mentos do espetáculo, inclusive, bem entendido, com a
platéia.
Quando fiz "A Ópera dos Três Vinténs" um crítico
me disse sorrindo: "Kusnet, você está ficando especialista
em Brecht", ao que eu respondi: "É, meu velho, na base
de Stanislavsky". E êle não estranhou, porque realmente
conhece os dois.
Mas voltemos ao "Contato e Comunicação." Seus
meios podem ser divididos em físicos e mentais.
A existência dos primeiros é evidente para o espec-
tador: gesto, voz, atitude corporal, mímica, olhar, mas a
existência dos meios mentais, espirituais, o espectador só
pode constatá-los pelo efeito que êles causam sôbre êle.
Há muitos exemplos disto: um ator que faz uma cena
de costas para a platéia, em absoluta imobilidade e que
apesar disso, nos transmite com grande intensidade sua
ação interior; ou em cinema: "Close-up" de um rosto com-
pletamente imóvel; ou os olhos de um ator "vistos" à
distância de 100 metros.
Não há nenhuma explicação material para êsses efei-
tos, mas a sua existência é indubitável. Stanislavsky cha-
ma a isso de "IRRADIAÇÃO"; parece que dos olhos, de
todo o corpo do ator sai uma espécie de tênues raios lumi-
nosos e que atingem o espectador. Há quem explique isso

Iniciação à Arte Dramática 59

 'I
·f

como uma espécie de hipnose e talvez tenha razão, não

importa, o importante para nós atôres é que isto existe e
que representa uma boa arma em nossas mãos porque é
um resultado palpável da nossa ação puramente mental.
Oportunamente veremos como êsse elemento se usa no
trabalho com um papel.
Com o conteúdo desta aula completamos uma série de
elementos do Método, que, depois de estudados na base de
constantes exercícios, representará uma boa "bagagem"
para um ator que começa a sua primeira viagem profis-
sional.
Gostaria muito que vocês se prestassem a experiências
com exercícios, inventados e ensaiados na base do que ex-
perimentaram antes desta aula. Se tiverem dificuldades em
encontrar um assunto, usem um dos exercícios que em se-
guida vou lhes propor. :mIes são fáceis porque podem ser
I, i feitos sem uso de falas:
- Um alcoólatra, ex-ator vai ver o teatro em que
trabalhou há dez anos e o encontra em ruínas: o teatro
foi demolido. :mIe anda pelos restos do palco, vai ver o
seu camarim, etc ...
I; - Um aleijado, rapaz jovem e bonito que perdeu as
I •
I I duas pernas num desastre, vende bilhetes de loteria no
I ,
I I
Largo da Sé. Vendo uma jovem que lhe sorri, esquece o
r seu estado e começa um namôro de olhares, até o momento
em que a môça abaixa o olhar e percebe que êle é alei-
I :
jado.
:! - Uma mulher feia esperando num jardim público
um homem que lhe telefonou marcando um encontro. :mIe
11
não aparece, mas ela vê um rapaz que ri observando-a. .
Ela volta para casa e se olha no espelho.
- Uma prostituta que, depois de prêsa, acaba de
I,. sair do xadrez, observa um casal de namorados num ôni-
I ' i bus. Ela então se lembra: foi assim que começou o que
I resultou na situação em que está hoje.
I
'1 .
'I ri
- Um motorista, guiando um ônibus entre Rio e São
i: Paulo, luta contra o sono vendo todos os outros passagei-
I: ros dormindo. A revolta e o desespêro levam-no a atirar
j: "
LI o carro contra um rochedo.
'l 'y -. 60 ElIg~Jlio KlI8Jlet
!I· .
'I
I ,
I,
 - Uma bailarina atingida por paralisia (ela não
sabe se é crônica ou passageira), ouve a música que acom-
panha os exercícios de suas colegas. Ela tenta levantar-se,
mas não consegue, - "Eu nunca mais poderei dançar!".
Notem que os temas são tão primitivos que qualquer
exagêro transformaria os exercícios em dramalhões de
rádio-novela. Por isso pensem nos objetivos do perso-
nagem, procurem agir com a máxima lógica nunca se
preocupando com o aspecto da sua interpretação: pensem
no seu "ontem" e desejem chegar no "amanhã".

Iniciação ti Arte Dramática,61

 QUINTA AULA

Como de costume, quero lembrar-lhes que na 4.8 aula,

tratamos de tornar mais detalhado o uso do elemento cha-
mado "visualização" e ·para isso, introduzimos o uso da
"atenção cênica com seus círculos" e "contato e comuni-
cação com o ambiente".
Ao citar várias formas dêsses elementos, descobrimos
o que Stanislavski chama de "dualidade do ator", elemento
êste que se revela no contato e comunicação com a platéia
e, em vários momentos se transforma em "irradiação".
Ao falar dos meios de contato e comunicação, divi-
dimo-los em dois grupos: interiores e exteriores, porque
êsses meios representam apenas uma das formas da ação
e devem, como a própria ação, obedecer à lógica, à con-
tinuidade e aos objetivos.
Entre os meios exteriores citamos a voz, a fala. :e:sse
meio é um dos mais importantes" para nós que fazemos
"teatro falado". Vale pois a pena estudar as leis que re-
gem a fala humana na vida real para usá-la corretamente
em teatro.
Um dia eu perguntei a um aluno: "Que horas você
acordou esta manhã?". Antes de responder a pergunta,
êle disse: "Deixe ver ... ". Em seguida êle olhou na di-
reção da janela da sala de aulas e disse: "Mais ou menos
às oito". "Quando você acordou, olhou para o relógio?",
perguntei eu. "Não, vi a hora pelo raio de sol na parede".
Analisemos um pouco, êste pequeno diálogo. Depois
de ouvir a minha pergunta, o aluno disse: "Deixe ver ... ".
E foi realmente o que fêz: para responder, êle precisou
"ver" o ambiente em que acordou, "ver" a janela e a
parede de seu quarto .(daí o olhar instintivo para a janela

Iniciação à Arte Dramática 63

 I!
Ii
da sala de aulas), "ver" a mancha da luz solar, para,
em seguida, calcular a hora na base da experiência cotí-
diana, o que equivale a "visão" dessa mancha solar nos
muitos dias anteriores.
Assim podemos concluir uma coisa simples, mas de
enorme importância no nosso trabalho: antes de começar
, , a falar, nós imaginamos o que vamos dizer, e só depois
transformamos essas imagens em palavras. Ouvindo
outras pessoas falarem, passamos por um processo inver-
so: primeiro ouvimos uma combinação de sons que são as
palavras, mas em seguida, êsses sons se transformam no
I 'I
nosso cérebro em imagens.
Através dêsse raciocínio entramos em contato com
mais um elemento do Método - HA Visualização das
Falas", que nos ensina como ouvir e falar em cena.
É simples, não é? Parece impossível proceder de
outra maneira, não é? Por que então em teatro muitas
vêzes acontece o contrário? O ator, em vez de ouvir a
fala do outro, "vê" as palavras da sua próxima fala, líte-
ralmente "l ê" as palavras escritas na sua mente.
Age êle, naquele momento, como personagem? Claro
1' "
i
que não. ~le é menos do que um espectador, é um simples
leitor da obra.
Na aula anterior, citamos isso como um caso típico
!l de teatro amador, mas no teatro profissional não estamos
i isentos dessas falhas. Casos semelhantes ao que contei na
aula anterior, são freqüentes em nosso teatro. Aquela
atriz que devia ouvir para depois ver o que acabava de
ouvir e que, em vez disso, dizia, simultâneamente, com
sua colega, as palavras do outro papel, violava as leis da
natureza, eliminava a ação do personagem.
O resultado dessa maneira de representar foi mara-
vílhosamente demonstrado por Fernanda Montenegro e
"
Sérgio Brito em HO S Ciúmes de um Pedestre", de Martins
Penna. Há um trecho em que êles dialogam:
I
I ELA - Agora que te ouvi, ouve-me também. Fecha
"
I' tôdas as portas, prega-as, calafeta-as, rodeia-me de tôdas
i: as cautelas, que eu hei de achar uma ocasião para fugir!
I "
I ~LE - Tu?
j ELA - Eu!
I
d, ~I 64 Eugênw Kugnet -
I
 :e:LE - Ah!
ELA - Sim!
:e:LE - Daqui?
ELA - Eu ...
:e:LE - Ha-Ha l
ELA - Irei!
Quem assistiu a êsse espetáculo, deve se lembrar da
precisão de tiros de metralhadora, com que êsse diálogo
foi pronunciado, porque os atôres (os do tempo de Mar-
tins Penna, é claro) só estavam preocupados em mostrar
a sua dicção e a sua voz impostada, excluindo por com-
pleto t ôda a possibilidade de se ouvirem um a outro. O
resultado foi uma estrondosa gargalhada na platéia.
Mas para sentir o efeito do contrário, isto é o efeito
do uso da visualização das falas, gostaria que ~eus lei-
tores que tivessem a sorte de assistir ao filme "Ana Kare-
nina" com Greta Garbo se lembrassem de uma cena em
que o príncipe Vronski, depois de chegar à conclusão de
que deve romper com Ana, se alista num regimento que
vai lutar na guerra da Sérvia contra a Turquia. O diálogo
começa assim:
VRONSKI - Ania. .. thís letter is'nt from my
mother.
ANNA - No?
VRONSKI - That is from lashvin.
ANNA - Well?
VRONSKI -- Well, I. .. I've been wanting to
tell you for some time. I. . . promised lashvin
to. .. inlist in a war,
ANNA - What war?
As duas primeiras palavras que Ana pronuncia,
"No" e "Well" são de quase absoluta indiferença, porque
da visualização conseqüente das falas de Vronski, ela não
pode extrair nada que a possa inquietar: "A carta não
é da minha mãe" e "Ela é de lashvin", mas quando ela
ouve a fala: "Eu prometi a lashvin me alistar na guerra"
e visualiza o seu significado, o efeito é indescritível. Ela
não grita quando pergunta: "Que guerra ?", continua

Iniciação à Arte Dramática 65

 quase imóvel, mas a repentina angústia que nós sentimos
inclui emoções tão complexas que um espectador fica
aturdido e esmagado por elas, e um homem de teatro le-
varia muito tempo para analisar uma pequena parte de
sua provável visualização.
Você, meu leitor, talvez pergunte: "Mas como é que
se pode saber que isso foi resultado da visualização das
falas de Vronski T", Realmente, não tenho nenhum ele-
mento para afirmar isso, só Greta Garbo nos poderia dizer
a verdade. Mas que importa? Se isso foi apenas resul-
tado de sua genial intuição, não nos adianta procurar
analisar a mecânica de seu gênio, já sabemos que isso é
impossível, mas se supusermos que a visualização tivesse
feito parte do seu trabalho (e é o que eu sinceramente
suponho), então bastaria analisar, nem que fôsse uma pe-
quena parte das imagens prováveis dessa visualização,
para que pudéssemos tirar disso um enorme proveito, pois
através do uso dessas imagens poderíamos chegar a uma
pequena parte do resultado que ela, Greta Garbo, consegue,
i o que para nós já seria muito.
I'"
Através de constantes exercícios o ator adquire a
capacidade de ouvir em cena, isto é, visualizar as falas
ativamente, agindo e reagindo de acôrdo com o efeito da
visualização. Essa atividade se desenvolve em forma de
I
I
1 comentários do personagem (notem bem: do personagem,
não do ator) sôbre o que resulta da visualização das falas.
Em resumo, com o uso da visualização das falas, o
, '
ator elimina muitas dificuldades no seu trabalho prepa-
i ratório, - seja nos ensaios, seja no seu trabalho pessoal
;i em casa, - bem como consegue evitar dificuldades que
" [ '. possam surgir em cena aberta. Muitas vêzes acontece que
: i.,
, I
o ator perde, por uma ou outra razão, o contato com a
, I
ação do personagem. Há várias maneiras de remediar
:: I
, j
essa situação, e entre elas a que citamos há pouco, os
I. I

J: : Círculos de Atenção, mas quando isso acontece durante

I um diálogo, é mais fácil recorrer à Visualização das Falas.
Aqui convém abrir parentesis para esclarecer uma
possível dúvida quanto ao uso dos elementos do Método
em cena.

66 Eugênio Kusnet

'I: i:
 Normalmente isso traz resultados negativos. O ator
que, estando em cena, chega a pensar: "Agora vou usar
a visualização da fala de Teterev!", ou "Agora seria útil
fechar o Círculo de Atenção sôbre o sorriso de Teterev",
êsse ator nunca poderá logo agir como personagem, por-
que o pensamento é do ator que precisaria de uma boa
pausa para assimilar o efeito do uso dêsse elemento.
O personagem não pode estar evocando o nome do
mestre Stanislavski. Em vez disso, ao ouvir a fala de
Teterev, êle deve pensar: ":msse maltrapilho se atreve a
falar assim com minha mulher!.. Ah, agora êle vai ver!
Ou então, prestando a máxima atenção à expressão do
rosto de Teterev, pensar: - "Ah, está achando graça?
Muito bem! Agora você vai é chorar!".
Essa confusão geralmente acontece com os atôres que
se dedicam muito ao estudo do Método, mas ainda não têm
prática suficiente para usá-lo corretamente.
Com permissão do meu amigo Abrão Farc, quero
contar um exemplo seu. Fazendo o papel de um camponês
nordestino na peça de Guarnieri "O Filho do Cão", êle
estava muito preocupado com a realização de uma cena
em que o personagem tem mêdo de descobrir que a criança
recém-nascida seja "Filha do Cão", porque tem pés de
bode. Pois bem, ao levantar o paninho que cobria a ces-
tinha da criança, Abrão chegou a pensar em cena du-
rante o espetáculo: "Agora eu preciso visualizar os pés
da criança" (porque é claro, não havia nenhuma criança
dentro da cesta). É natural que, depois disso, êle não
poderia sentir o efeito da verdadeira visão do personagem.
Os elementos do Método devem ser usados durante o
trabalho preparatório, nos ensaios, no trabalho em casa.
O efeito do seu uso, no início é muito lento, mas, com o
correr dos ensaios, torna-se cada vez mais costumeiro,
transformando-se, pouco a pouco, em ação instantânea,
como na vida real. Se no início do trabalho preparatório
Abrão precisasse olhar dez minutos para os imaginários
pés da criança e só depois começasse a sentir o pavor do
personagem, nos últimos ensaios e nos espetáculos seria-
lhe suficiente um rápido olhar para chegar ao mesmo
resultado.
Iniciação à Arte Dramática 67
 ]
'I

I
['
,I
I
Mas quando eu digo que o uso dêsses elementos, em
cena podem salvar o ator, é porque naquele momento êle
já está perdido, já está fora do personagem. Então, se
naquele momento, êle age como ator, pensando: "Vou
usar a Visualização das Falas", não causa com isso mal
maior, porque a ação já foi cortada, e se êle conseguir
realmente interessar-se pelas falas, êle restabelece a ação
perdida. Lembram-se do que contei quando estávamos
falando dos Círculos de Atenção: o sapato de Ralph que
me salvou da influência desastrosa de uma conversa na
platéia?
Resumindo: usem os elementos antes de entrar em
cena e sintam o seu efeito em forma de ação em cena.
Além do benefício que traz o uso dessa simples lei
da fala humana, nós atôres lucramos muito estudando
outras particularidades dessa forma de ação.
O que nos interessa não é somente o sentido das pa-
lavras que compõem a ação de falar - o som, a combi-
nação dos sons é também de enorme importância para o
I nosso trabalho: quanto mais expressiva fôr a palavra pela
I"
sua sonoridade, mais ela facilita a expressividade da ação
de falar.
. Conhecem a origem da linguagem humana? O homem
primitivo começou por imitar os sons da natureza. Creio
que para avisar a um outro que vinha um temporal, êle
i~itava o trovão, t-r-r-r. .. e quando queria impor silên-
CIO, dizia: S-s-s-s... ou Ch-ch-ch , .. Essa imitação pouco
,
a POUco se transformou em palavras como: trovão, silên-
I cio. J1: interessante notar que a influência dessa imitação
i
i I
dos sons da natureza se conservou na formação de muitas
palavras quase em tôdas as línguas, por exemplo: trovão,
donner, tonnêre, thunder, grom (em russo). A letra "r"
está presente em tôdas elas. É mais fácil notar isso com-
I'
; I.! parando as duas línguas mais distantes pela sua origem,
i o russo e o português.
L I
Grosnar - kárkat (em russo)
i i.
Trombeta - trubá "
I' Tambor - barabán "
~ ,:
..
68 EUg~nio KU8net
l i

t,
 Notem que na formação das duas últimas palavras
entra, tanto em português como em russo, os sons "b"
e "r":
B de "bum", "ban" e R de "tran" .
e ainda para completar o aspecto onomatopéico, entra o
som M ou N.
As vogais também são de grande importância: bum,
bom, bam, bim.
E vejam como êsses sons caracterizam os nomes de
instrumentos musicais: tuba, trombone, castanhola, cím-
balo. Em russo êsses nomes são usados com as mesmas
raízes latinas.
É interessante comparar o efeito do som "U" nas
duas línguas:
turvo - mútniy (em russo)
crepúsculo - súmrak "
luto - traur "
É curioso que, para o significado de "nuvem", em
russo há duas palavras: 6blako - nuvem branca, e tútcha
- nuvem escura.
É claro que nem tôdas as palavras têm origem ono-
matopéica e nem tôdas elas tem essa expressividade de
sons. O importante para nós é saber que êsse valor existe
e que êle é muito útil na nossa arte.
Um poeta russo, Balmont, procurou exemplificar o
sentido dos sons por meio de algumas poesias que êle criou
especialmente para êsse fim.
Vou citar alguns trechos sem traduzi-los para o por-
tuguês porque o interessante para nós é o sentido dos sons
e não das palavras:
"I Vsdóh paftaríaia paguíbcheí duchí,
Tchut slíchna beschümna churchát camíchí",
Vocês sentiram o significado dos sons "8" e "CH".
E agora um outro:
"Na verchínie górnai córchum prokritchál . . . " É o
sentido do som "R".
"8 lódki skolznúla verIó .
Míliy, móy míliy pridi ", aqui o som predominante
é o "L", que nós encontramos nas palavras "love", em

Iniciação à Arte Dramática . 69

 ~---------

inglês, "liebe", em alemão, "liubôv", em russo, e surpreen-

dentemente só nas línguas latinas é que predomina o som
"R": "amour", "amor", "amore". Deve ser porque os
latinos amam "terrivelmente", "estrondosamente". Bal-
mont assinala isso como a única acusação contra as línguas
latinas.
Nos pequenos exemplos que acabo de citar, certamente
notaram como o valor dos sons pode ajudar na trans-
missão de uma determinada idéia, de uma determinada
emoção.
Para exemplificar isto, eu traduzi em português o
primeiro dos trechos citados que agora repito:
"I vsdóh paftariáia paguíbcheí duchí,
Tchut slíchna beschümna churchát camichí."
A tradução é: "E cessa o suspiro de um ser que
perece, e as plantas sussurram, sem som, sem
sentido ... " .
Que sensação vocês têm ao ouvir êsses sons? Sensação
de silêncio, de tristeza, de mistério, de nostalgia. E se
i' precisassem transmitir à platéia essas sensações, os sons
'por si facilitariam a tarefa.
Mas para traduzir apenas o sentido da poesia, pode-
ríamos usar outras palavras, por exemplo:
i "
"E rompendo o rumor da marcha da morte
As hervas ressoam irreconciliáveis ... "
i '
. Que sensação vocês têm agora? De silêncio? De tris-
teza? Não, de rancor, de raiva, de horror. Teriam muita
, I
dificuldade em transmitir a idéia de silêncio com êsses
, , sons. Mas teriam tôda a facilidade em transmitir o rancor.
., ~ :-1 Resumindo: constatando o enorme benefício que traz
, I '
" L o uso adequado dos sons, o ator nunca deve esquecer ou
desprezar o valor dêsses elementos, mesmo quando lhe
parecer que outros elementos lhe sejam suficientes.
É preciso acostumar-se a apreciar os sons, usar êsse
valor sem esfôrço, por simples hábito, é preciso aprender
a amar a sua língua, apreciar a sua expressividade.
I;I Vejam, por exemplo, como é expressiva a palavra
'I
.!
"insignificante". E sabem como é em russo? "Nieznat-
r, fi
i
70 Eug~nio KlUnet
j i

:i '
I
I i
• I
I I
chítelniy". Não sentem que elas possuem a mesma expres-
sividade dos sons? E entretanto, quantos atôres a pro-
nunciam sem sentir êsse valor.
Por outro lado, como são felizes os atôres que sabem
sentir e encontrar no texto, sons que lhes ajudem a inter-
pretá-lo. Claire Bloom em "Romeu e J ulieta", encenado
pelo "Old Vic", na cena da sacada, nos dá um exemplo
disso. O trecho a que me refiro é o seguinte:
"My bounty is as boundless as the sea;
My love is deep; the more I gíve to thee,
The more I have, for both are infinit."
ll:sse "infinit", ela o pronuncia com cinco "enes":
"innnnnfinit . .. " o que comunica à fala realmente um
sentido de movimento para o infinito.
Houve muitos exemplos disso no excelente espetáculo
"Diário de um Louco" de Gogol, criado por Rubens Correa,
na direção de Ivan de Albuquerque. Entre muitos exem-
plos, gostaria de citar um que me impressionou parti-
cularmente.
Quando Poprístchin conta que, no escritório da re-
partição, êle acabou assinando um documento com o nome
de "Ferrrnando Oitavo", êsses três "erres" que êle pôs na
pronúncia, ajudaram-no muito no problema de transmitir
a firmeza do "nôvo monarca espanhol" em que a loucura
transformou o pobre empregadínho público.
Entretanto, quando, num outro trecho, depois de es-
pancado no hospício, êle responde ao "Grande Inquísídor"
(que na realidade é um funcionário do hospício) com tôda
a humildade: "Mas eu sou Fernando Oitavo 1". .. o único
erre do nome torna-se quase imperceptível.
Há pouco eu disse que o ator deve acostumar-se a
usar o valor sonoro do texto, sem esfôrço, por hábito,
instintivamente. Isso me fêz lembrar um caso quase ane-
dótico, que me foi contado por Brutus Pedreira que fêz
parte da organização do teatro "Os comediantes" sob a
direção de Ziembinsky. O caso que quero contar acon-
teceu com a conhecida atriz polonesa Stepinska que tra-
balhou no elenco. Durante um ensaio ela pronunciou: 4'E
as arv6res em flor ... " Brutus corrigiu: "Arvores", Ela

Iniciação à Arte Dramática _71

 olhou friamente e disse. "Não, senhor, arvóres I" Brutus,
insistiu: "Stepinska, eu sou brasileiro, eu sei como se
deve pronunciar: árvores". - "Não senhor, você está
muito enganado: arvóres I" - "Mas por quê 1" disse êle,
"Porque é mais bonito I".
E não acham que é mesmo 1 Isto é que chamamos o
hábito de procurar a beleza na sonoridade de uma língua.
Mas voltemos ao início de nossa aula, quando está-
vamos falando da VISUALIZAÇÃO DAS F ALAS. As
falas representam uma das formas de ação dramática e,
como tal, devem ter tôdas as características da ação na
vida real.
Lembrem-se que uma das mais importantes caracte-
rísticas da ação é a lógica. Dela é que devemos começar,
ao trabalhar com qualquer elemento do método.
Vejamos o que acontece na vida real quando falta
a clareza da lógica. Stanislavsky conta que um imperador
russo, ao receber um pedido de clemência para um con-
denado à morte, respondeu por telegrama: "PERDOAR
NÃO SE PODE ENFORCAR". As autoridades da prisão
leram: "Perdoar não se pode, enforcar" e o homem foi
enforcado. Quando o imperador tomou conhecimento disso,
ficou furioso: "Mas eu escrevi tão claramente: "Perdoar,
não se pode enforcar."
Assim, por causa de uma vírgula, mataram um ho-
mem inocente. E assim, por falta de lógica na interpre-
tação do texto, o ator mata um papel.
A acentuação, a ênfase que se dá a uma ou várias
palavras numa frase deve obedecer à lógica das intenções,
dos objetivos da pessoa que a diz.
Vejamos um exemplo muito simples: "O ensaio de
I: hoje foi marcado para as oito da noite".
I:, Comecemos por acentuar uma palavra após outra
mecânicamente e, depois, procurar uma provável razão
'disso.
1) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite.
O mais provável raciocínio seria êsse: "Você diz que
a aula de hoje foi marcada para as oito 1 Não senhor, o
ensaio de hoje ... etc.
 2) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite.
O raciocínio: "Você pensou que se tratava do ensaio
de amanhã? Não senhor, o ensaio de hoje foi marcado ... I"
3) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite.
"Você diz que o ensaio não apareceu na ordem do
dia? Não senhor o ensaio foi marcado ...
E assim por diante.
:e:sse pequeno exemplo pode lhes parecer simples de-
mais, quase infantil, e que não adianta insistir numa coisa
tão óbvia. Mas o caso é que, apesar dessa simplicidade,
os nossos diretores gastam horas e horas de seu trabalho
para explicar e corrigir os erros de lógica.
Então vale a pena insistir muito nos exercícios que
possam facilitar o trabalho do ator. ~sses exercícios se
chamam "LEITURA LóGICA".
Qualquer texto serve para êsse fim. Basta que, antes
de ler uma frase, você se pergunte: "O que é que o autor
quiz dizer com isso?" Responda e, na base da lógica da
resposta, aceite a intenção, o objetivo do autor, e leia. É
claro que muitos erros são possíveis quando êsse trabalho
é feito sozinho, sem um contrôle alheio. Faça-o pois com
um colega, troque idéias com êle, discuta, comente e tome
nota dêsses comentários.
Se, em vez de um texto qualquer, você usar um texto
dramático, submeta a leitura ao mesmo processo e, quando
você chegar a tomar nota dos comentários, saiba que está
criando material para mais um elemento do Método, -
"SUB-TEXTO", de que vamos tratar na próxima aula.

Iniciação 4 Arte Dramática 73

 SEXTA AULA

Lembrem-se de que, na última aula estabelecemos

mais um elemento do Método, a VISUALIZAÇÃO DAS
F ALAS. A êsse elemento, que é de um valor inestimável
no nosso trabalho, acrescentamos o valor sonoro das pa-
lavras, bem como sublinhamos a importância da lógica
no estudo do texto. Como exercício recomendamos a LEI-
TURA LóGICA que deve ser anotada e comentada. ~sses
comentários quando tomam a forma de raciocínio do per-
sonagem representam o que chamamos de SUB-TEXTO.
Antes de entrar em considerações sôbre êsse elemento,
devo-lhes uma explicação.
Os que conheceram o Método através da leitura das
obras de Stanislavsky, devem se lembrar de que êsse têrmo
abrange muitos elementos. ~le representa "a vida do espí-
rito humano do personagem que o seu intérprete sente
enquanto pronuncia as palavras do texto". ~le é o resul-
tado do uso de todos os elementos que o intérprete em-
pregou no estudo do texto: suplemento às Circunstâncias
Propostas, à visualização, o "mágico se fôsse", etc.
Eu, na base de minha experiência no trabalho de ator,
achei útil simplificar o significado dêsse têrmo, torná-lo
mais cômodo. Eu chamo de SUB-TEXTO, tudo aquilo que
o ator estabelece como pensamentos do personagem antes,
depois e durante as falas do texto.
Notem bem: pensamentos do personagem, não do ator.
É um êrro comum dos estudantes de arte dramática,
estabelecer o raciocínio próprio como base para o SUB-
TEXTO. O verdadeiro Sub-Texto só pode ser estabele-
cido depois do uso de todos os elementos, culminados pelo

Iniciação à Arte Dramática 75

 "mágico se fõese", Portanto, o Sub-Texto é uma forma
de ação interna do personagem; essa ação se realiza com
o uso da VISUALIZAÇÃO ATIVA DAS FALAS IN-
TERNAS.
Na vida real, nós nunca chegamos a transformar em
palavras todos os nossos pensamentos, ora porque quere-
mos escondê-los, ora porque não encontramos palavras
para formulá-los, mas o fato é que êsses pensamentos
existem mesmo quando a pessoa parece ignorá-los porque,
às vêzes, êles tomam forma de imagens e não de palavras,
mas basta analisá-los cuidadosamente para que êles se
transformem em FALAS INTERNAS.
Em romances muitas vêzes encontramos páginas e
páginas de considerações do autor sôbre o que o perso-
nagem pensou, sentiu antes, depois ou enquanto dizia umas
poucas palavras, ao passo que nas obras dramáticas, às
vêzes, encontramos essas poucas palavras sem uma expli-
cação sequer. .
Um dia, eu tive entre as mãos um exemplar da adap-
tação soviética do romance de L. Tolstoi, "Ana Karenína",
A cena da queda de Ana no apartamento de V"ronski não
contém mais que cinco linhas. Ana se levanta do divã,
vai à saída, Vronski quer acompanhá-la, mas ela o inter-
rompe dizendo: "Não, não, não precisa, eu vou sozi-
nha ... " (Mais ou menos isso, se não me trai a memória).
Só isso. Entretanto, no romance essa cena ocupa vinte
páginas de um livro de grande formato. Nesse capítulo
Tolstoi descreve todos os pensamentos e sensações de Ana
e de Vronski nos seus mais profundos detalhes.
Imaginem como são preciosas essas páginas de Tolstoi
para a intérprete do papel! E se o romance não existisse?
O que deveria fazer a atriz com as cinco linhas do texto
da peça? Completá-las com a sua imaginação e assim criar
o seu Sub-Texto.
Para lhes dar uma idéia da forma que tem o Sub-
Texto, vou citar um exemplo tirado do papel de Besseme-
novem "Pequenos Burgueses" de M. Gorki, apesar da
dificuldade que sinto em concretizar em palavras aquilo
que, durante o espetáculo, tem realmente forma de pensa-
mentos do personagem.

76 E"g~nio KU8net
 Nos últimos momentos da peça, quando Têterev sai
definitivamente da casa de Bessemenov, há um diálogo
como se segue:
T1!':TEREV - E ninguém vai ter pena do seu desa-
fortunado e miserável filho e dirão na cara dêle a verdade,
assim como eu estou dizendo pra você agora: Pra que
você viveu? (PAUSA) Que é que você fêz de bom? (PAU-
SA) E seu filho, como você agora... não vai responder
nada.
BESSEMENOV - É ... é ... falar você fala. .. Mas
o que é que tem no coração? .. Não, eu não acredito em
você. .. Fora... fora de minha casa, chega 1 Já suportei
até demais 1 Você andou enchendo a cabeça dêles contra
• 1
mIm ....
T1!':TEREV - Ah, se fôsse eu 1. .. Mas não, não fui
eu ... (SAI)
BESSEMENOV - (LEVANTA-SE) Pois é ... Va-
mos ter paciência. .. esperar... Tivemos paciência a vida
tôda ... vamos ter paciência ainda ... esperar... (SAI).
Bessemenov que, já na fala anterior de Têterev, fica
fascinado pela certeza com que o bêbado fala sôbre o fu-
turo dêle, escuta-o pensando. Agora, para que vocês pos-
sam entender melhor como funciona o sub-texto, vou pro-
curar concretizar êsses pensamentos em forma de comen-
tários que eu imaginei para poder agir no lugar de
Bessemenov.
a) Ouvindo: "E ninguém vai ter pena. .. etc.", êle
pensa: "É verdade? . . . É? .. É mesmo? . . . "
b) Depois da frase: "Pra que você viveu?", numa
reação muda, Bessemenov pensa. "Mas como, pra quê? ..
Ora essa? .. "
c) Depois de: "Que é que você fêz de bom?", pensa:
"Ora, não vai dizer que não fiz nada 1. .. Vamos e ve-
nhamos ... "
d) Depois de: "E seu filho, como você agora, não
vai responder nada l. .. ", Bessemenov, j á esmagado por
suas profecias em que sente a realidade, mas ainda pro-
cura manter alguma dúvida, pensa: "Parece verdade, mas
não sei, não ... êle tem muita lábia", e diz: "Falar, você
fala, mas ... " e de repente pensa. 'Não, é maldade dêle 1...

Iniciação à Arte Dramática 77

t de raiva I... " E diz: "Mas o que ê que você tem nó
coração?" e depois, pensando: "Se eu acreditar nêle, fico
doido I Não agüento mais I Que êle vá embora antes que
eu fique louco I", diz: "Eu não acredito em você ...
Fora. . . fora da minha casa, chega I Já suportei até de-
mais I" e com o pensamento: "Não pense que sou um
trouxa !", diz: "Você andou enchendo a cabeça dêles con-
tra mim !", e olhando para sua mulher com ar vitorioso,
pensa: "Viu como eu não tenho mêdo dêle I" E, enquanto
Têterev diz: "Ah, se fôsse eu l . .. Mas não, não fui eu
... " Bessemenov, fanfarrão, pensa : "Vê se briga agora
comigo I Vê se tem coragem I Experimenta, você vai ver !".
Mas quando Têterev não aceita êsse desafio mudo, e sai,
Bessemenov sente que isso significa a vitória "dêles" e a
derrota dêle, Bessemenov, e pensa: "Nem quis falar com
a gente? Será que estou perdido mesmo?.. O que é
que eu vou fazer?". Mas, mesmo no seu desespêro, en-
contra uma luzinha: "Não há de ser nada . .. Quem sabe,
Deus ajuda. .. ~le gosta de mim, porque eu sou humilde,
sou inocente . . . " e diz: "Vamos ter paciência, esperar ...
Tivemos paciência a vida tôda.. . (Pensando: "Corno
qualquer bom cristão!. .. ") vamos ter paciência ainda . ..
esperar .. . " (Pensando: "Assim quem sabe, Deus recom-
pensa a gente ... ") e sai.
Espero que êsse exemplo lhes dê uma idéia de que
forma deve-se empregar o sub-texto para ser útil ao dizer
o texto da peça.
O que é que se deve fazer para criar o Sub-Teto?
É preciso usar todos os elementos até agora conhecidos:
Circunstâncias Propostas, Lógica, Ação Interna, Objeti-
vos, "Se fôsse", etc ... para formar as Falas Internas
que é o próprio sub-texto. Mas o importante é que o efeito
dessas falas internas se faça sentir na nossa maneira de
dizer as falas do texto.
Procuremos alguns exemplos mais primitivos da in-
fluência do sub-texto, sôbre o modo de dizer o texto: ima-
ginemos que, durante o ensaio de uma cena em que o per-
sonagem, parado diante de uma janela, pronuncia apenas
urna palavra "nuvem", o diretor da peça obrigue o ator,
a título de experiência, a usar várias inflexões. Que sub-

78 Eugênio Kusnet
\
I
\

texto usaria o ator para satisfazer a exigência do diretor?

Passemos a exemplificar:
1. DIRETOR - Procure pronunciar a palavra nuvem
sem nenhum interesse, em tom branco, como uma leitura.
ATOR - (RACIOCINANDO EM FORMA DE SUB-
TEXTO) Dizer a palavra "nuvem"? Para quê? Eu, por
mim, não vejo nada de interessante nessa palavra, nem
vejo razão de dizê-la ... Mas já que você pede, está bem:
nuvem.
Se você, leitor, seguir êsse raciocínio e reproduzir o
sub-texto sugerido, certamente, ao pronunciar a palavra
"nuvem" irá satisfazer a exigência de nosso diretor.
2. DIRETOR - Agora diga essa palavra com desprêzo.
ATOR - Esta nuvem? Ela impressionou você? Esta
aqui? A nuvem que impressiona deve ser de côr chumbo!
Deve estar rolando pelo horizonte! Mas esta aqui ...
Ora, grande coisa: nuvem.
3. DIRETOR - Diga a mesma coisa com grande admi-
ração .
ATOR - A paisagem parecia tão monótona, com aquêle
céu azul pálido sem uma mancha. .. era uma paisagem
morta . . . E de repente, eu vi atrás do telhado uma
mancha branca que subia. E tudo mudou, veio a alegria,
vontade de respirar de peito cheio. Ah, como era bela
aquela mancha! ... Nuvem!
4. DIRETOR - Diga essa palavra com horror, em pâ-
nico.
. ATOR - Olha! Aquilo vem se aproximando tão ràpi-
damente. Olha, vem quase tocando nas ondas do mar!
Deve ser uma tempestade... Não, é pior, é um tufão
que está chegando!. .. Corram, fujam!... Nuvem!
Mas notam uma coisa importante: nos quatro exem-
plos citados o final do sub-texto era sempre ligado de
maneira lógica com o início do próprio texto:
1. Mas já que você pede, está bem: nuvem!
2. Ora, grande coisa: nuvem;
3. Como era bela aquela mancha!. .. Nuvem
4. Corram, fujam!. .. Nuvem I . ..
Quando o ator não consegue essa ligação, nós não
sentimos o efeito do sub-texto.
Iniciação d Arte Dramática 79
 Experimentem interromper o sub-texto antes da liga-
ção lógica, como segue;
1. Dizer a palavra "nuvem"? Para quê? Eu, por
mim, não vejo nada de interessante nessa palavra, nem
I
vejo razão de dizê-la ... Nuvem.
Podem constatar que o efeito final não é o "tom
branco" e sim o "desprêzo", porque nós excluimos do sub-
texto o que causa a indiferença: "Mas já que você pede,
está bem: nuvem".
Vocês podem fazer a experiência com os outros três
exemplos.
Quando o sub-texto é bem composto, principalmente
do ponto de vista da lógica da ação, êle leva o ator a uma
interpretação segura, às vêzes perfeita, mas um pequeno
êrro é capaz de diminuir enormemente o valor da inter-
pretação e até mutilá-la.
Gostaria de ilustrar o efeito de um dêsses erros, come-
tido por mim mesmo. 'I'rata-se da primeira entrada de
Bessemenov, no primeiro ato de "Pequenos Burgueses".
tle entra ouvindo o seu filho assobiar.
BESSEMENOV - Vai assobiando, vai!. .. Mas a
minha petição, vai ver que você esqueceu de fazer, outra
vez ...
PIOTR - Fiz, fiz . . .
BESSEMENOV - Até que enfim encontrou uma
folguinha!. .. Custou heim!. . . (SAI).
Desde os ensaios, no início, o meu raciocínio era
assim: o pai está irritado em geral (entre outras coisas,
sente dor nos rins) ; ouve o seu filho assobiar e, o que é
o pior, fazer isso na sala em que há ícones.
Daí, o sub-texto primitivo decorria da religiosidade
ofendida pelo comportamento do filho e conseqüente
irritação: "Essa gente não tem nenhuma moral 1 Olha,
êle está assobiando diante dos ícones 1 Sacrílego! Sem
vergonha ... ", e para ligar com a fala : "Diante dos íco-
nes .. . " Notem que a maneira de dizer a fala traduzia
o efeito do sub-texto: a irritação, a indignação.
Muito mais tarde eu constatei um êrro de lógica da
ação que eu encontrei na própria fala: ", .. mas a minha
petição, vai ver que você esqueceu de fazer outra vez 1"

80 Eug~nio KU8net
;
a-
Então o objetivo não era "xingar o sacrl1ego", mas con-
seguir a petição. Então não era a raiva aberta, mas a
ironia maldosa de quem se sente ofendido. O meu sub-
texto ficou outro: "Olha, está assobiando!. .. Que me-
nino formidável!. .. Tão inteligente, tão moderno!. .. :{tle
sabe o que faz! ... " - "Vai assobiando, vai! ... " e para
a continuação: "Mas ajudar um pouquinho o seu velho
pai que sacrificou t ôda a sua vida para o bem dos filhos,
isso é uma bobagem! Pra quê? :{tle não vale nada!", e
para ligar com o texto: "Eu já sabia! Assobiar você
assobia. .. - que liga com o texto: "Mas a minha pe-
tição ... " etc.
O efeito dêsse nôvo sub-texto se sentiu no texto. Em
vez de um velho gratuitamente rabugento apareceu um
personagem muito mais humano e mais complexo.
Quando um ator começa a compor um sub-texto, sua
extenção depende do temperamento do ator, de sua estru-
tura psíquica. O importante é que, curto ou longo, êle
surta o efeito desejado. Além disso, é de notar que, se
no início do trabalho com o texto, o sub-texto é muito
longo, no correr dos ensaios êle ficará cada vez mais con-
densado, até que se reduza à extensão exatamente igual
à que se tem na vida real.
Vou procurar tornar mais clara a mecânica dessa re-
dução gradativa do sub-texto, usando para isso um exem-
plo tirado da vida real.
Um dia eu fui procurar um amigo na repartição em
que êle trabalha. Na sua sala encontrei uma môça que, à
minha pergunta se o Dr. Idarcy tinha deixado algum re-
cado para Eugênio, respondeu sorrindo: "Não senhor,
mas êle não demora. Sente-se, por favor". E depois de
uma pausa: "É verdade que "Pequenos Burgueses", entra
novamente em cartaz?" Lembro-me que eu fiz uma pe-
quena pausa e respondi muito gentilmente: "Sim senhora,
no início do mês que vem". Quando fiquei sozinho, pro-
curei restabelecer na memória, com precisão, o que se
passou na minha mente durante a pequena pausa que fiz.
Lembrei-me que mentalmente fiz uma exclamação "Ah l",
e, simultâneamente, imaginei o bar do nosso teatro du-

Iniciação à Arte Dramática 81

rante um intervalo, com mais OU menos cem pessoas, no
meio das quais a môça em questão. E nada mais.
Mas, sentado lá sem nada para fazer, procurei diver-
tir-me imaginando êsse caso como cena de uma peça. Que
sub-texto usaria eu, se precisasse interpretar essa cena?
De acôrdo com a lógica das Circunstâncias, seria o se-
guinte: Por que ela fêz essa pergunta a mim? Eviden-
temente porque ela me conhecia como ator daquele teatro.
Mas por que, ao perguntar, ela sorriu? Talvez porque
gostasse da peça. Sim, mas ela sorriu para mim, e com
evidente prazer .. , Bem, porque provàvelmente ela gostou
de mim na peça". Foi êsse o sub-texto que causou a pausa
e me fêz responder muito gentilmente. Ê':sse sub-texto,
relativamente longo para uma pequena fala, pouco a pouco
seria reduzido a uma exclamação, "Ah I" e a visualização
da mõça no bar. E é assim que isso funciona no nosso
trabalho profissional.
Gostaria muito que os meus leitores pudessem fazer
algumas experiências práticas com o uso dos elementos do
Método. Sendo o sub-texto um dos mais poderosos ele-
mentos, creio que vale a pena fazer um esfôrço para que
possam experimentar o seu uso.
Proponho pois que estudem e executem um exercício.
Façam em casa a experiência com as palavras "GUERRA"
e "SILÊ':NCIO", da maneira como fizemos aqui com a
palavra "NUVEM". Procurem encontrar o sub-texto que
lhes permite pronunciar essas palavras da seguinte ma-
neira:
1. Neutro, como numa leitura.
2. Com desprêzo.
3. Com grande admiração.
4. Com horror, em pânico.
Verifiquem o resultado pedindo para isso, a assis-
tência de um colega.

82 Eugênio Kusnet
 S:f:TIMA AULA

Lembrem-se que, quando estabelecemos as caracterís-

ticas da AÇÃO na vida real, e entre outras, a AÇÃO
INTERNA E EXTERNA, frisamos que as duas rara-
mente, coincidem em suas intenções. Na maioria dos casos
as intenções são divergentes, contraditórias, porque o nosso
comportamento físico raramente é um reflexo fiel da nossa
vida interior. Isso, como vocês sabem, decorre da dialé-
tica da própria vida em que não existem valores absolutos.
Entre os sêres humanos não existem diabos absolutos ou
anjos absolutos. Sempre há anjos de pés de bode ou diabos
de asas brancas. Lembro-me da figura horrorosa de um
assassino cujos retratos vi na minha infância. tle matou
friamente oito pessoas, das quais sete eram crianças, para
roubar uns poucos rublos e depois disso calmamente jan-
tou no mesmo local. Pois bem, êsse homem, condenado
à prisão perpétua, em certos momentos, chegava a ser
autenticamente sentimental: na sua cela, apesar de seu
permanente e voraz apetite, sacrificava uma parte de sua
ração de pão dando-a aos pombos que pousavam na sua
janela.
Assim também em teatro: não há Hamlet que não
contenha alguma parcela da baixesa de lago e não há
lago que não possua algum elemento da nobreza de
Hamlet.
Stanislavsky disse: "Quando você interpreta o papel
de um homem mau, procure descobrir em que êle pode
ser bom". Só assim o ator pode tornar o personagem real- l
mente vivo, porque um homem real é produto de suas
contradições.

Iniciação à Arte Dramática 83

 ... ~

·1

Um diretor russo disse: "É preciso colocar o ator

diante de tôda a complexidade do personagem sem ter
mêdo de suas dificuldades, - pouco a pouco, êle assimi-
.
I
I
I
\

lará tudo. É preciso dizer-lhe sempre: "É, assim está

melhor,mas falta ainda isto ou aquilo!... E se você j
acrescentá-lo ao que já fêz, a sua interpretação vai se
tornar ainda mais brilhante." F::sse diretor acreditava, e
não sem razão, que a vaidade do ator ajudaria a resolver
j
,
1

todos os problemas. Nem todos os diretores apelam ao

raciocínio do ator. Um dos nossos bons diretores, Adolfo
Celi, cuidava muito do lado dialético do personagem, mas
usava meios muito diferentes.
Vou lhes contar o que se passou em "O Profundo
Mar Azul". Fazendo questão de que no meu papel, de
Dr. Miller, eu me sentisse em estado de permanente
angústia e perplexidade, Celi deliberadamente deixava de
responder às minhas perguntas sôbre os resultados por
mim conseguidos nos ensaios, sempre dizendo evasiva-
mente: "Não está mal, mas ... pense, veja se descobre
mais alguma coisa!" Só depois da estréia êle me contou
a razão disso! F::le procurou criar em mim a sensação de
desespêro,
O lado negativo dessa maneira de excitar o ator é
a dificuldade que êle encontraria em conservar o resul-
tado para sempre: a excitação poderia passar como passa
a inspiração e então só ficaria a mecanização. Como, então
o ator deveria agir contra a mecanização? Refletindo
sôbre êsse problema é que podemos chegar a conclusão
de como poderíamos usar a dialética no nosso trabalho.
No caso do meu trabalho em "O Profundo Mar Azul",
eu compreendi, depois da estréia que a inquietação, a
angústia do Dr, Miller, que Celi conseguiu, foram-me
extremamente úteis, mas eu não poderia usar todos os
dias a discussão com Celi para voltar a sentir a inquie-
tação. Era mais simples procurar compreender a razão
da a.ngústia na. vida do Dr. Müler. Foi o que eu me per-
guntei. E a resposta foi: a complexidade dos problemas
dêle. O que é que êle queria? Sim, êle queria isto, mas,
ao mesmo tempo, êle queria o contrário. F::le vivia na luta

84 Eug~nio K"Snet
 entre a vontade e a contra-vontade e essa luta o levava
ao estado de permanente angústia.
Para compreender isso vamos usar o exemplo que
Sartre usa para exemplificar a angústia do existencialista.
Êle conta o caso de um "maquillard" que devia escolher
entre a sua pátria que êle trairia se não entrasse na resis-
tência e a sua mãe que morreria se êle se alistasse.
Como vocês vêem, a luta entre a vontade e a contra-
vontade é causada pela existência simultânea de objetivos
contradit6 rios. No exemplo de Sartre os dois objetivos
são equivalentes: daí a angústia.
Revejam a fotografia de "Maneco Terra" (n.? 6).
Nela vocês também encontram a influência dos objetivos
contraditórios.
Mas normalmente uma das vontades prevalece, tor-
nando a outra quase inexistente, ou pelo menos, imper-
ceptível.
Vamos ver o exemplo de "Romeu e Julieta". É um
poema de "Amor absoluto", mas, já que nós aceitamos a
dialética da vida, não podemos imaginar que os dois apai-
xonados não tivessem a mínima dúvida dos seus senti.
mentos. Não podemos acreditar que as desavenças, os
eternos atritos entre as duas famílias, Capuletto e Mon-
techio, não tivessem nenhuma influência sôbre os senti-
mentos dos jovens. Se não, como podemos explicar a
preocupação de Julieta: "Renega teu pai e recusa teu
nome, mas se não o desejares, jura apenas teu amor e
eu não serei mais uma Capulleto!" Como explicar o susto
de Romeu no diálogo com o frade: "Com Rosalino, meu
pai? Não, eu esqueci êsse nome e a desgraça dêle".
É claro que não podemos duvidar da sinceridade de
Romeu e J ulieta em outros momentos da peça, sabemos
que êles acreditam no seu amor absoluto, senão a cena
da sacada não poderia ter lugar na peça.
.
É claro que, nesse momento, Romeu e J ulieta igno-
ram totalmente a existência de qualquer dúvida, tanto no
presente, como no passado, mas os intérpretes dêsses pa-
péis não podem ignorar que lá no fundo, no sub-consciente,
êle as têm.

Iniciação à Arte Dramática 85

 Como então um ator pode conciliar essas duas coisas: .j
ignorar como personagem e estar ciente como intérprete? ·1
Na vida real, o que nós esquecemos, depois de um
certo tempo, aparentemente não tem nenhuma influência
no nosso comportamento do momento, mas só aparente-
mente: chega um momento quando essa influência se re-
vela inesperadamente.
Numa das aulas do "Actor's Studio", Elias Karsan
contou um caso: "Lembro-me de um acidente que acon-
teceu já há alguns anos numa festa em casa de uns ami-
gos. Entre os convidados havia um jovem casal; ela era
o próprio modêlo de mulher alegre, risonha, expansiva em
sociedade; êle era um dêsses tipos, vocês sabem, dotado
de uma imensa fisicalidade, grande, todo músculo. Tinha
se casado novamente, depois da primeira união infeliz com
uma mulher que fôra embora com um outro, e isso aca-
bara em divórcio. O ambiente era alegre e calmo, e êle
participava de corpo e alma; Era ciumento? Violento?
Certamente não. E entretanto... Eis que, na euforia
geral, um rapaz põe a mão sõbre o ombro de sua mulher.
O homem se aproxima, levanta a mão do outro e a deixa
cair. O outro ri e coloca de nôvo a mão sôbre o ombro
da môça que também se põe a rir. O homem torna-se
uma fera, intima o outro a retirar a mão. -ele não tira:
o divertimento era geral. O homem tira o canivete do
bôlso, abre-o e atravessa a mão de seu "rival" ...
Kasan não explica nada, apenas conta um caso de
ciúme inesperado. Mas eu quero apresentar-lhes a minha
hipótese.
Creio que o homem deve ter sofrido muito com a
traição de sua primeira mulher, mas a humilhação de um
marido enganado fêz com que êle procurasse esquecer o
ocorrido. E o conseguiu, mas... a influência do esque-
cido se revelou inesperadamente.
Como devia proceder o ator que precisasse estudar
essa cena para representá-la? Em primeiro lugar deveria
estabelecer a "AÇÃO ANTERIOR", isto é, ciúme violento
no primeiro casamento, sentido de humilhação e, final-
mente, vontade de esquecer tudo. Mas esquecer como?
Passando a agir dentro das circunstâncias presentes, isto
é - adorando a sua segunda mulher e tendo a mais abso-
luta confiança. Diante disso, o ciúme será uma coisa
absurda para o homem, mas a sua presença no subeons-
ciente se fará sentir no momento preciso. Exatamente a
mesma coisa deve fazer um intérprete de Romeu: passar
pelas possíveis dúvidas e depois esquecê-las.
Isso é um tanto parecido com a técnica de usar a
"visualização" para eliminar a "visão", Lembram-se do
exercício da cegueira? Você não procurava deixar de en-
xergar o que estava a sua frente, você procurava ser men-
talmente o que se achava no chão. Assim o intérprete de
Romeu não deve procurar esquecer suas dúvidas, deve
procurar acreditar no seu amor absoluto.
Espero ter tornado bastante clara a idéia da díalé-
tica na vida real e sua utilização no nosso trabalho. O
elemento que para isso usamos pode ser denominado
"VONTADE E CONTRA-VONTADE", ou usando um
têrmo mais antigo e, na minha opinião, menos claro,
"OBJETIVO E OBSTÁCULO." Preferi o primeiro têrmo
porque liga mais o ator, com a idéia de AÇÃO, e é menos
abstrato que o segundo.
No teatro moderno e, principalmente, nas peças rea-
listas em que as emoções reais são exigidas, a maior preo-
cupação, tanto do diretor como dos atôres, é desde o início,
estabelecer, junto aos objetivos, a "VONTADE E CON-
TRA-VONTADE", em todos os seus detalhes.
Tomemos como exemplo para êsse trabalho uma cena
bem complicada. Vocês se lembram do final da "Gaivota"
de Tchecov, quando Trepliov resolve suicidar-se? :mIe
acaba de perder a única mulher que êle amava. Depois
de uma cena desesperada, ela sai e êle sabe que agora a
única saída para êle é a morte. Depois de uma pausa, êle
diz: "Não é bom que alguém a encontre no parque e
depois conte à mamãe. Isso poderia magoar mamãe. , ."
Em seguida, durante dois minutos, êle fica rasgando todos
os seus manuscritos e os joga em baixo da mesa, depois
abre a porta e sai. Entram os outros personagens e,
dentro de três minutos, ouve-se um tiro. :mIe acaba de
morrer.

Iniciação à Artl'l VramátiC4 fS7

 Não temos tempo de estabelecer tôdas as Vontades e
Contra-Vontades do personagem através da peça inteira
I
i
(o que seria absolutamente necessário se quiséssemos fazer
o trabalho completo), por isso vamos nos limitar üníca-
mente à vontade e contra-vontade da cena.
1
O que é que Trepliov quer? 1!:le quer morrer, essa
é a sua VONTADE no final da cena. Sabemos disso, por-
que três minutos mais tarde êle realmente se suicida. A
lógica de sua ação física em cena confirma isso: êle rasga
todos os seus manuscritos, êle destrói o que foi o resul-
tado de uma das maiores vontades de sua vida - ser
escritor. Realmente, muitos suicidas fazem isso. Então
podemos concluir que a sua vontade de morrer era total,
que não havia contra-vontade? Procuremos a resposta na
sua ação física, isto é - na frase que êle diz depois da
saída de Nina: " Não é bom que alguém a encontre no
parque e depois conte à mamãe. Isso poderia magoar
mamãe". Como se explica que um homem que vai morrer
dentro de três minutos se ' preocupe com uma pequena
mágoa de sua mãe, causada por uns mexericos a respeito
de Nina? Por que essa aparente falha de lógica? A mesma
falha de lógica encontramos em muitos casos de suicídio.
Por exemplo, aquelas môças que, antes de se suicidarem
tomam banho, perfumam-se, maquiam-se, trocam a roupa,
põem uma "lingerie" bonita. . . E depois morrem. Morrem
"no duro"! Por que elas se preocupam com sua aparência
depois da morte? Que vantagem podem tirar disso? Elas
parecem que querem se ver depois de mortas, talvez ver
o arrependimento dos que causaram essa morte. Final-
mente, elas querem agir depois da morte, isto é - viver
apesar da morte. É o efeito do instinto de conservação:
apesar da decisão de morrer, a pessoa não quer se des-
ligar da vida definitivamente. É o que salva alguns sui-
cidas no último momento. '
Então, não seria essa a lógica da frase, aparente-
mente absurda, de Trepliov? Não queria 'êle ver, apesar
da decisão de morrer, o que se passaria depois? E não
significa isso que, querendo morrer, êle não queria mor-
rer? Sim, realmente, parece a única explicação. E o que
é o mais importante, ela põe o ator dentro de uma situação i

j
I
1
extremamente dialética, e assim torna o drama do sui-
cídio mais humano, mais agudo. Lembro-me que no teatro
de Stanislavsky, apesar da simplicidade com que o ator
pronunciava essa fala, apesar do seu "tom branco", o
efeito que êle causava na platéia era de um arrepio, de
uma tensão nervosa quase impossível de suportar.
Assim conseguimos descobrir a CONTRA-VONTADE
numa cena bastante complicada: Trepliov queria morrer,
mas não queria morrer.
Como deve proceder o ator para chegar a êsse resul-
tado? Creio que nem todos os atôres usam a mesma ma-
neira de trabalhar, isso depende do temperamento, da
estrutura psíquica de cada ator. Só posso contar o que
eu julgo mais útil na minha prática.
Depois de estabelecer a Vontade e a Contra-Vontade,
eu procuro transformar essa noção em ação na base da
visualização dos objetivos, mas não dos dois objetivos
simultâneamente. Eu procuro fazer de conta que só existe
a VONTADE e o seu objetivo. O trabalho naturalmente
é feito na base do que vocês já conhecem: as Circunstân-
cias Propostas, o mágico "SE FôSSE", a Visualização,
tec. Quando chego a sentir o efeito dêsse trabalho (no
caso presente, a vontade de morrer) deixo o seu resul-
tado de lado e passo a encarar o problema da Contra-
Vontade como se ela fôsse a única, a vontade de viver.
E, novamente, quando sinto o efeito , volto a atacar o pro-
blema da Vontade e assim por diante, sendo que as alte-
rações tornam-se cada vez mais rápidas, até que a Von-
tade e a Contra-Vontade se fundam, deixando como resul-
tado a angústia, a confusão, a perplexidade.
É claro que, nessa técnica, tem que se levar em con-
sideração a proporção lógica entre a vontade e a contra-
vontade, como já dissemos acima,

Iniciação à Arte Dramática 89

 OITAVA AULA

Vamos falar a respeito de mais um elemento do Mé-

todo: a MEMÓRIA EMOCIONAL.
O próprio têrmo explica por si o seu sentido: memória
que nos traz recordações de emoções, sensações, e não fatos,
acontecimentos materiais. Há pessoas predispostas a usar
a Memória Emocional, e há outras cuja memória lhes for-
nece mais recordações de ordem material.
Um conhecido psicólogo do século passado, Théodule
Armand Ribot, cita um caso para exemplificar essas duas
espécies de memória.
Dois turistas foram surpreendidos pela maré enquanto
se encontravam em cima de um rochedo. Mais tarde êles
foram salvos e depois contaram as suas impressões. O
primeiro se lembrou de cada movimento que fêz: como,
quando e por que subiu, onde desceu, como pisou, para
onde pulou. O outro não se lembrou de nada nesse sen-
tido, mas contou detalhadamente suas sensações: seu em-
polgamento pela paisagem, depois a surprêsa, a preocupa-
ção, a esperança, as dúvidas e, finalmente, o pânico.
Como vocês vêem na memória do segundo só se con-
servaram as sensações e na do primeiro só as recordações
materiais.
É claro que não existem homens munidos unicamente
de Memória Material e outros, apenas de Memória Emo-
cionaI. A primeira é ligada à segunda por meio dos nossos
cinco sentidos e o resultado final depende das particula-
ridades, da estrutura psíquica do indivíduo, o que pode
ser exemplificado da seguinte maneira:

Iniciação ti Arte Dramática 91

Sentido Na Mem6r/a Material Na Mem6ria Emocional
Visão Paisagem Patriotismo
Tato Veludo Mulher amada
Olfato Perfume Êxtase de amor
Paladar Comida Fome, miséria
Audição Música Poder da arte.

A sutileza da Memória Emocional e as dificuldades

do seu uso no nosso trabalho consiste no fato de que não
é usando apenas a visualização (como no caso da Memó-
ria Material) que podemos conseguir as emoções deseja-
das. Primeiro, porque, de maneira geral, as sensações do
passado são conservadas no nosso sub-consciente e o ca-
minho para alcançá-las é desconhecido; e, segundo, por-
que as imagens em que se transformam as sensações são
mutáveis. .
Stanislavsky cita um caso que demonstra isso. tle
presenciou um acidente em . que um bonde esmagou um
velho mendigo, matando-o e mutilando horrlvelmente o
corpo.
Naquela noite êle acordou e se lembrou de todos os
detalhes do desastre e ficou ainda mais horrorizado do
que na ocasião, quase enojado.
Dois ou três dias mais tarde, passando pelo mesmo
local, êle se sentiu novamente perturbado, mas de forma
diferente: em vez de sentir o horror, sentiu indignação,
revolta contra uma injustiça, piedade.
Uma semana mais tarde, no mesmo local, procurando
se lembrar dos detalhes do desastre, êle não sentiu nem
horror, nem revolta, nem piedade, mas ficou lá pensando
na vida humana em geral; vieram imagens poéticas, bem
líricas.
Muito mais tarde, quando êle se lembrava do desastre,
na sua memória surgia em primeiro lugar o bonde, mas
era um .outro, de um outro acontecimento: um bonde que
descarrilhou e que os passageiros tiveram que recolocar
~lOS trilhos. A sensação era de um ser insignificante
diante de uma fôrça enorme e poderosa.
E, mais tarde ainda, vendo na sua memória o men-
digo estirado no chão e um homem inclinado sôbre êle,

92 Eug~nio Kusnet
êle não pensou no desastre ocorrido naquele tempo, e sim
num outro caso: um jovem sérvio amestrador de maca-
quinhos que dava seus espetáculos nos quintais dos pré-
dios, inclinado sôbre o corpo de seu macaco que acabava
de morrer. As emoções produzidas por essa cena se fixa-
ram mais na sua memória do que as da morte do mendigo.
Stanislavsky conclui: "Se eu precisasse transpor para
o palco a cena do desastre com o mendigo, eu iria buscar
o meu material emocional na cena do sérvio com o maca-
quinho".
Vemos, nesse exemplo, como as formas em que se
materializam as emoções passam por processos incontro-
láveis. Daí a dificuldade do uso da Memória Emocional.
Mas procuremos compreender o que se deve fazer pa-
ra conseguir sentir o nosso passado através do uso da
memória.
Se os dois personagens do exemplo de T. A. Ribot fôs-
sem atôres e precisassem contar em cena suas impressões
na forma como elas foram contadas pelo segundo, isto é,
com tôdas as emoções, que deveriam fazer?
O segundo turista não precisaria fazer nenhum es-
fôrço especial porque possuía uma excelente memória emo-
cional que lhe fornecia tôdas as sensações espontânea-
mente. Mas o segundo? Será que, por ser mais inclinado
a usar a Memória Material, não conseguiria recordar as
emoções? :mIe as teve, não há dúvida: não podia ficar sem
mêdo diante do perigo por que passou. Que deveria fa-
zer, então?
Vou lhes contar o que se passou com minha sobrinha.
Ela é francesa e passou os piores momentos da última
guerra em Le Havre, quando tinha apenas sete anos de
idade. Pedi que me contasse suas sensações durante os
bombardeios. Apesar dos pavorosos detalhes que me con-
tou, eu não vi no seu rosto nenhum vestígio do terror da-
queles tempos. Com esperança de levá-la a recordar as
emoções (é um vício profissional da gente!), insisti cada
vez mais nos detalhes. A sua narração a levou finalmente
à Suíça para onde foi deportada a maioria das crianças da
cidade. Morando numa tranqüila aldeia suíça, ela nem se
lembrava mais da guerra. E, entretanto, quando estava

Iniciação à Arte Dramática 93

descrevendo tôda a calma daquele ambiente, os mugidos das
vacas, os ruídos de um pequeno trem antiquado que pas-
sava atrás da casa, ela de repente parou empalidecendo.
Perguntei por quê? Ela disse: "Sabe, tio, quando o ruído
daquêle trem me acordava de noite, eu, banhada em suor
frio, lembrava-me dos bombardeios com todo o seu hor-
ror." E eu vi que ela o sentiu naquele momento enquanto
me contava.
Portanto, para recordar o mêdo, ela teve que agir
dentro do passado, por meio da visualização, até que, por
acaso. encontrou a sensação procurada.
Outro exemplo disso é o que aconteceu com um dos
atôres do Teatro "Oficina", Fuad Jorge. Durante uma au-
la, procurando exemplificar o uso da vivência pessoal do
ator, eu disse: "O ator cujo pai morreu, tem mais facili-
dade para encontrar as emoções de um órfão do que um
outro." Fuad disse: "Há seis meses eu perdi meu pai que
também era o meu maior amigo. Pois bem, eu não tive
nenhuma sensação violenta de mágoa tão natural nesses
casos"; e contou que, entre todos os membros da família,
era o único que conservou a calma absoluta, e, mesmo que-
rendo, não conseguiu chorar. Continuando a narração
com todos os detalhes, êle finalmente se lembrou de que,
no quinto dia depois da morte do pai, êle chegou a sentir
todo o horror do acontecido quando olhou para o rosto de
uma das visinhas que êle viu ao lado do corpo do pai du-
rante o velório.
Esta é mais uma prova de que o ator deve "andar"
dentro da memória até que alcance a emoção.
A dificuldade é evidente: encontramos a emoção por
acaso, o que pode levar o ator a desistir do uso da Me-
mória Emocional e procurar resolver seus problemas atra-
vés do uso de outros elementos. Mas a realidade não é
tão desesperadora. Um caçador no mato, para não ser
obrigado a correr atrás de cada pássaro, usa os "pios".
Se o pio fôr bem escolhido, tôda a caça virá sozinha. É o
que acontece com o uso dos elementos do Método. Por
exemplo: um "círculo de atenção" bem adequado pode des-
pertar a memória emocional.

94 Eug~nio Kusnet
 Muitas vêzes usamos a Memória Emocional sem sabê-
lo. É que, usando outros elementos e chegando a agir
realmente, despertamos no nosso sub-consciente sensações
que tomam aspectos inesperados, mas que se transformam
em armas infalíveis.
Durante uma aula de Memória Emocional, uma aluna
que, por sinal, já tinha feito teatro antes de conhecer o
Método, contou uma das suas experiências. Ela tinha uma
cena difícil: o marido acaba de morrer e ela pronuncia:
":E:le se foi, mesmo sem saber como eu o amava I" A
atriz tinha resolvido o problema usando as recordações de
um caso amoroso em que ela foi abandonada por um rapaz.
As recordações lhe davam a sensação de uma perda irrepa-
rável, comparável à morte da pessoa, mormente porque
mesmo abandonada, ela não sentiu nenhum rancor. Mas,
tendo encaminhado assim o seu trabalho, ela constatou que
paralelamente ela visualizava um outro quadro: ela so-
zinha numa praia, vendo um barco que partia desapare-
cendo, pouco a pouco, no horizonte. Essa imagem lhe dava
muito mais sensação do que a anterior.
Vejam como é importante não forçar a, Memória Emo-
cional, mas ir agindo e confiando na ação da própria natu-
reza.
Felizmente temos muitas fontes para conseguir emo-
ções desejadas. A primeira é a vivência, a experiência
pessoal, de que já demos vários exemplos.
A segunda, é a experiência alheia. Ela consiste em
estarmos presentes num acontecimento em que uma outra
pessoa passe por uma emoção violenta; mas então só po-
demos conseguir a emoção colocando-nos no lugar da pes-
soa, isto é, usando o mágico "se fôsse".
Já que não conseguimos sentir a "paixão" da situação,
ou em outras palavras a sua emoção, talvez possamos con-
segui-la através de uma compaixão.
Lembro-me de uma aluna a quem pedi que procurasse
uma recordação em que constasse o mêdo da morte. Ela
não pôde encontrar nada, mas se lembrou de como uma
pessoa procurou suicidar-se na sua presença. O detalhe
que lhe deu tôda a sensação do mêdo da morte, foi quando
ela procurou tirar o revólver da mão da suicida.
Iniciação à Arte Dram4tica 95
 Eu imaginei um caso que, a meu ver, ilustra com bas-
tante clareza o funcionamento do mágico "se fôsse" na
vida real.
Imaginem dois recém-casados que passam sua lua de
mel em Santos num grande hotel. De noite, nos momentos
de máxima intimidade, o marido nota a presença de um
estranho atrás da cortina da janela, - êle vê seus sapatos.
Ao seu primeiro movimento, o intruso consegue fugir
pela janela.
No dia seguinte, no bar do hotel, o marido, ainda agi-
tado pela situação vergonhosa por que tinha passado, conta
o caso a seus amigos. Como vocês, leitores, imaginam a
reação dêles? Creio que, por mais que quisessem demons-
trar a sua compaixão, não poderiam deixar de achar a
situação muito engraçada. Certamente houve muitos sor-
risos disfarçados e, embora o marido apelasse para a sua
imaginação: "Ponham-se no meu lugar !", ninguém o con-
seguiria.
Agora imaginem que um dos amigos de repente excla-
me: "Espera, há pouco me contaram que esta manhã foi
prêso um sujeito que confessou ter estado em todos os
apartamentos de casais neste hotel, sem que tenha sido
notado. Deve ser o mesmo!"
Vocês imaginem o efeito disso sôbre os casais pre-
sentes naquela roda. Garanto que não ficou nem uma
sombra de sorriso naqueles rostos. E por quê? Porque o
mágico "se fôsse" surgiu espontâneamente, sem a leitura
dos livros de Stanislavsky.
Outra grande fonte de emoções é a arte em geral.
Ao ler as grandes obras de literatura, nós chegamos
a viver o que acabamos de ler, o que equivale a dizer:
sentimos o que sentem os personagens da obra. O mesmo
acontece quando vemos uma pintura, uma escultura, quan-
do ouvimos uma música, etc.
E, finalmente, mais uma fonte bem rica: os sonhos.
Vocês sabem que, de acôrdo com Freud, as emoções do
passado são armazenadas no nosso sub-consciente e apa-
recem em nossos sonhos em forma de imagens que, em-
bora irreais, muito diferentes do ambiente real em que os
acontecimentos se passaram, nos fazem sentir as emoções

96 Eug~nio Ktl8flet

,)
í
do passado. Geralmente, quando alguém conta um sonho,
usa expressões como: " não sei porque me senti tão ale-
gre!" ou, "não sei porque senti tanto mêdo! ... " É que
nas imagens dos sonhos êle não vê a razão do mêdo ou da
alegria, mas os sente, e é o que é o mais importante para
nós, atôres.
Várias vêzes na minha prática, para conseguir a sen-
sação da angústia, eu usei as sensações que um sonho me
dava infallvelmente: eu me via entrar num túnel que, na
realidade, era um cano com paredes de cimento com côr
muito clara. O diâmetro que, no início, era de uns quatro
metros, diminuia na medida que eu avançava, o que me
obrigava pouco a pouco a me curvar, depois me ajoelhar e
finalmente me arrastar, até que nem os meus ombros con-
seguiam passar, enquanto eu continuava a ver lá longe
uma ponta de luz que era a saída do cano.
E até agora, quando penso neste sonho, sinto seu
efeito imediatamente.
É de notar também que, quando não encontramos em
nenhuma das fontes acima mencionadas a emoção dese-
jada, podemos procurá-la nas recordações de uma situação
semelhante.
Em "Método e Loucura" de Robert Lewis, encontra-
mos o exemplo de Bem Ami que usou as sensações de um
chuveiro de água fria para uma cena de suicídio, e uma
aluna minha que não conseguia encontrar na sua memória,
"o empolgamento por uma música", usou o empolgamento
por uma paisagem enquanto ouvia uma música.

Iniciação à Arte Dramática 97

 NONA AULA

Vocês devem ter ouvido falar do uso do ritmo em tea-

tro falado: "Falta ritmo nesse espetáculo". "Essa cena
precisa de muito mais ritmo I" etc ...
Certo ou errado, o ritmo realmente se usa em teatro e,
portanto, deve interessar os que estudam.
Em primeiro lugar, vamos ver como se define a pa-
lavra ritmo: "Em música: agrupamento de valores de
tempo combinado por meio de acentos; organização do
movimento dentro do tempo, com volta periódica de tem-
pos fortes e tempos fracos, num verso, num frase musical,
etc; em física, em fisiologia, etc., movimento com sucessão
regular de elementos fortes e elementos fracos; em artes
plásticas e na prosa, harmoniosa correlação das partes."
É um tanto complicado para um leigo, não acham?
Vamos simplificar isto, pelo menos em relação à música.
Para nós o ritmo será: "divisão do compasso musical em
valores de tempo".
Vejamos êste exemplo:
ntl 11'2 !l'S
r r r i'" rrri'"
Se a duração do compasso fôr de quatro segundos, a
divisão pode ser feita da maneira acima demonstrada, ou
seja:
1. Não dividindo o compasso teremos uma nota
de duração de quatro segundos.
2. Dividindo em dois teremos duas notas de du-
ração de dois segundos cada uma.

Iniciação à Arte Dramática 99

 3. Dividindo em quatro teremos quatro notas de
duração de uma segundo cada uma.
4. Dividindo em duas notas de duração dife ..
rente teremos uma nota de duração de três
segundos e uma de um segundo.
5. Dividindo em cinco notas de duração dife-
rente, teremos uma nota de dois segundos
e quatro de meio segundo cada uma.

E o que é "tempo"? A definição do dicionário diz:

"(música) Cada uma das partes completas de uma peça
musical, em que o andamento muda; duração de cada parte
do compasso."
Simplificando novamente, podemos dizer: "para nós,
"tempo" é velocidade". Vejam os exemplos desta divisão
do compasso, a começar por mais simples e terminando
por combinações mais complicadas.
Notem que apresentamos êsses exemplos em duas li-
nhas cada um, e o último em três linhas, para que vocês
possam experimentá-los em forma de batidas organizando-
as com duas ou três pessoas, ou então usando um metrô-
nomo para a linha de baixo e executando as batidas das
linhas de cima, pessoalmente.
Notem que o ritmo como vocês o vêem aqui desenhado
só existe em teoria. Para torná-lo realidade, isto é, para
poder ouvi-lo, temos que imprimir ao ritmo uma determi-
nada velocidade. Só assim o ritmo começa a existir na
prática. É por essa razão, que, para maior clareza, sempre
usaremos o têrmo TEMPO-RITMO.
Façam experiências com êsses exemplos imprimindo ao
metrônomo várias velocidades e acompanhem suas batidas
de acõrdo com a divisão constante da linha acima.
Alterando a velocidade, procurem sentir o efeito que
lhes causa essa alteração: ela os torna mais animados?, ou '
mais concentrados?, ou mais tristes?
Agora vocês podem experimentar o efeito da altera-
ção do "tempo" usando para isso uma música. Se você,
leitor, tem uma vitrola, ponha um disco e toque a música
normalmente, isto é, usando a velocidade indicada, .por
exemplo: 33 rpm, ou 45, ou 78. Em seguida repita o

100 Eugbiio Kusnet

 8
...... ~ ~

f
- -
mesmo trecho alterando e velocidade, por exemplo, tocando
um disco gravado em 33 rpm com a velocidade de 78 rpm,
ou vice-versa. Dentro dêsse tipo de evidência não é raro
encontrar uma alegria frívola por uma marcha fúnebre.

Inicia~ão à Arte Dramática 101

 Mas não devemos esquecer que o resultado final do
efeito emocional de uma música depende não somente do
"TEMPO"; mas também do ritmo dela, ou seja: o efeito
depende do TEMPO RITMO.
É um êrro comum confundir o tempo com o ritmo, jul-
gando, por exemplo, que o tempo rápido transmite alegria,
e o mais lento, a tristeza. O ritmo muito simples, muito '1,
primitivo, não deixará de ser monótono só porque alte-
ramos o tempo.
Experimentem êsses dois exemplos de ritmo assina-
lados no quadro com a letra A. Realmente com muita velo-
cidade êsse trecho pode parecer bastante alegre, mas ima-
ginem se o prolongassem por dez minutos. Todos vocês
estariam dormindo.
E agora experimentem o mesmo trecho com um tempo
muito mais lento. Realmente, no início, êsse tempo -ritmo
cria um ambiente de tristeza, de nostalgia, mas se conti-
nuassem, êsses sentimentos se transformariam em simples
sonolência.
Portanto, o que importa é a complexidade, a variedade
do ritmo. Experimentem o trecho "F", com três linhas;
lento ou rápido, êle será sempre mais "excitante" do que
os anteriores. '
Mais convincente ainda seria o confronto de certas
obras musicais. Como um exemplo, gostaria de sugerir a
comparação da Quarta Sinfonia em sol maior de Hayden
com o "Pássaro de Fogo" de Stravinsky. Creio que são
discos fáceis de conseguir para ouvir. Na sinfonia de
Hayden vocês vão encontrar trechos de máxima singeleza:
vários instrumentos tocam as mesmas melodias, dentro do
mesmo ritmo. Se vocês tivessem a oportunidade de ver
as partituras orquestradas dessas duas obras, constatariam
a enorme diferença, pois em "Pássaro de Fogo" muitos
instrumentos tocam simultâneamente melodias diferentes
e em ritmos diferentes. Por isso podemos chamar certos
trechos da sinfonia de Hayden de exemplos de RITMO-
SIMPLES, ao passo que alguns trechos de Stravinsky,
são exemplos de RITMO-COMPOSTO.
Depois desta pequena exposição podemos dizer que
temos uma noção mais ou menos exata do que é o TEMPO-

.102 , Eug~nio KU8fI8',

RITMO em música. Mas por que iríamos usá-lo no nosso
trabalho em teatro falado?
Em primeiro lugar, pela definição que citamos acima,
podemos constatar que o ritmo existe pràticamente em tu-
do, inclusive na prosa.
A natureza inteira é organizada na base do ritmo.
A começar do movimento dos astros e terminando pelos
movimentos das amebas, tudo obedece ao ritmo.
O homem primitivo sentia a presença do ritmo em
tudo: na regularidade do movimento do sol, da lua, no
ruído da chuva ou de uma cascata, nas pulsações do pró-
prio coração. Assim os sentimentos do homem primitivo
também passaram a obedecer ao ritmo, principalmente nas
primeiras manifestações, religiosas, nos cantos e nas dan-
ças dos ritos que, pouco a pouco, se transformaram em
ação teatral que, por sua vez, continuou a obedecer ao
ritmo.
Não há pois dúvidas que a prosa em teatro deve obe-
decer ao ritmo.
Sei que, no início, é difícil se convencer disso; como
encontrar ritmo, cuja presença é tão clara nos versos de
poesias, como encontrá-lo naquilo que é antônimo da poe-
sia, na prosa?
Realmente, não é fácil, porque os atôres de teatro
falado às vêzes agem e falam ritmicamente por instinto,
obedecendo às leis da natureza, mas tem dificuldade em
constatar e fixar êsse ritmo instintivo.
Vejamos um exemplo. Em cinema os atôres repre-
sentam cenas que são filmadas em espaços de tempo rela-
tivamente curtos; essas cenas são ligadas entre si em "co-
piões"; faz-se a dublagem do diálogo, colocam-se os sons
suplementares, etc.; ligam-se os "copiões" e o filme está
quase pronto. Falta apenas a música. Chega um .compo- •
sitor, vê a exibição do filme e escreve a música. Sabemos
que a música é composta de harmonia e tempo-ritmo. Onde
o compositor encontra o tempo-ritmo para a sua música?
Evidentemente só pode encontrá-lo na ação que se desen-
rola no filme, inclusive, bem entendido, no comportamento
físico e nas falas dos intérpretes. Portanto, o compositor
não inventa um ritmo nôvo, êle sublinha, completa e em

lniciação à Arte Dramáti«!a.l~3

 parte, corrige o ritmo já existente, criado pelos intérpretes;
êle torna mais claro, mais sensível para o espectador aquilo
que já encontrou existindo no filme.
Imaginem então que sorte, que felicidade seria para
um ator, se êle tivesse a capacidade de um músico: esta-
belecer claramente e fixar o ritmo da ação, antes de co-
meçar a representar! Como isso facilitaria o seu trabalho!
Como melhoraria o resultado final!
É êsse o problema dos estudos do Tempo-ritmo para
o teatro falado.
Um exemplo do uso de TEMPO-RITMO em pura pro-
sa é "O Diário de um Louco", de N. Gogol. Os seus cria-
dores, Ivan de Albuquerque e Rubens Corrêa, concentra-
ram-se no estudo do tempo-ritmo dessa obra e chegaram
a criar um verdadeiro exemplo do uso dêsse elemento no
trabalho de teatro. É claro que um espectador comum, que
simplesmente se entrega ao espetáculo, não iria analisar
os meios que os seus criadores usaram para impressioná-lo
tanto, mas nós, gente de teatro e, principalmente, os que
estudam teatro, devemos receber com gratidão essa opor-
tunidade de poder estudar as "armas" dêsses artistas.
Como já disse, o espetáculo todo é baseado no uso
do tempo-ritmo, mas há cenas em que êste fator torna-se
particularmente claro. Eu escolhi uma cena em que o
tempo-ritmo é tão claro que pode ser apresentado em forma
gráfica, como em música. É o que tento mostrar em se-
guida.
Nessa cena, depois de meditar sôbre as possibilidades
de se encontrar o herdeiro do trono espanhol, o perso-
nagem, muito agitado, fala sôbre a política européia, cogi-
tando sôbre as atitudes dos outros monarcas, e, de repente,
torna-se muito triste. É a partir dêste momento que eu
• gostaria de fazer a minha demonstração. .
 MüDERATü - J 80

J"\ Nay->,,,
" S , "
disso ~uo..-eu...e s-ta-va
[fi"", t
11Iui-toe dlstra.1do à mesa
I
J, Ii '~I , C JJ ti· ,. C , ~ ~ ~ ,
lle tllto acho quo quebni dois copos

,Vi,, '" em nedU<1l'ã'o

"I'", ficou
e7Z1 I, , ~ ,
UI1\a por Ilào de cacos
I F~~
PRF;STO

~fJ'~{'1 rrlurr Iru,,, ,I~

( (I tambor1lar dos deaos ) , .passo' ; dep?1s do Jan.
'.; r f I ' , ,. ~ 'S '1- c ,~ c " , II E
tar eu sa. i pl'á dar W1l passeio per to das montanhas

É de notar também que as pequenas pausas do trecho

"Presto" eram ainda preenchidas com uns golpes de res-
piração ofegante, o que parecia continuar a marcar o rit-
mo mesmo nas pausas. E notem que não há nenhum exa-
gêro no meu exemplo: as linhas acima reproduzem file-
mente as pausas e o ritmo usado por Rubens Corrêa,
detalhes êstes que eu tirei meticulosamente da gravação
que fiz durante um dos espetáculos. Entretanto, durante
a representação, nem me passou pela cabeça a idéia do
ritmo que êle usava; eu simplesmente senti a fôrça de sua
interpretação. Espero ter tornado bastante clara a razão
porque devemos usar êsse elemento do Método, o tempo-
ritmo, no nosso trabalho. Agora surge um problema mais
difícil: como usá-lo? O que devemos fazer para encontrar
o tempo-ritmo? Em que forma êle entra em nosso tra-
balho? Nas aulas sôbre êsses elementos os ouvintes chegam
a compreender o problema através de várias experiências
práticas cujo conteúdo é muito difícil de se explicar por
escrito. Tentarei pois, apresentar-lhes uma idéia que tal-
vez torne possível uma ou outra experiência pessoal.
Longe de mim a idéia de dar aqui a receita para o
uso do tempo-ritmo. ~sse elemento é de uma sutileza e
complexidade tão grandes que a dificuldade de seu uso
só pode ser vencida por um longo e sistemático trabalho
Iniciação à Arte Dramática 105
com muitas e muitas experiências práticas. Essas experí-
ências devem ser feitas sob um rígido contrôle, A sugestão
que pretendo dar aqui, só deve ser encarada por vocês
como um meio de adquirir apenas ;uma noção de como
se usa o tempo-ritmo. Não se empolguem pois com a poso
sível sensação de sucesso nas experiências que vou propor.
Para tornar a minha idéia mais clara, vamos usar o
exemplo de Rubens Corrêa, que citei acima. Imaginem que
êsse trecho fôsse criado por simples intuição. Nesse caso,
nem o próprio Rubens Corrêa teria noção do ritmo 'que
êle próprio eriou. Mas se êle pudesse ouvir a gravação
da cena e transcrevê-la como eu o fiz, êle poderia repro-
duzir o tempo-ritmo por meio de batidas na mesa. Assim
êle estaria ouvindo materializado aquilo que criou íncons-
cientemente e cuja existência ignorava. Agora, se, em
vez de dizer o texto em voz alta, êle ficasse "pensando.o"
enquanto executasse a percussão, êle chegaria a constatar
a absoluta concordância entre a "fala mental" e o tempo
ritmo marcado.
É êste o caminho que me parece aproveitãvel para as
suas experiências pessoais na forma que nós usamos em
nossas aulas.
Comecem por se lembrar de como fizeram algum exer-
cício aconselhado na aula n.? 5. Restabeleçam a ação com
a maior precisão possível, sendo que o mais importante é
criar de maneira concreta o sub-texto do exercício, isto é
estabelecer com a maior clareza possível as "falas in-
ternas".
Em seguida, sentem-se à mesa e fiquem pensando o
seu sub-texto e acorn;panhem cada sílaba com uma batida
na mesa. É claro que, antes disso, o sub-texto deve ser
submetido à influência de todos os outros elementos em
forma visualizada, como o devem ter feito quando executa-
ram o exercício.
Se não lhes fôr possível registrar as batidas num gra-
vador, procurem gravá-las simplesmente na sua memória.
. Agora voltem a fazer o exercício escolhido com todos
os detalhes da ação: os movimentos, as falas, os gestos,
porém, antes de começar, procurem em 1.0 lugar pensar
na percussão executada, o que vale dizer: procurem sentir

106 Eugi1nio Kusnet

o tempo ritmo da cena e enquanto ouvirem mentalmente
a percussão, visualizem a "ação anterior" do exercício,
como deviam ter feito a título de "concentração", e só
depois disso passem a "ação cênica", ou seja, ao próprio
exercício.
Não caiam num êrro comum: passar a fazer o exer-
cício logo depois de fixar mentalmente o tempo-ritmo. :e:sse
elemento sozinho não poderá resolver seu problema.
Até agora estávamos tratando do tempo-ritmo simples,
mas devemos nos lembrar de que êsse elemento, como qual-
quer outra modalidade da ação, nunca tem um aspecto só.
Como a própria ação, o Tempo-Ritmo sempre tem simul-
tâneamente dois aspectos: TEMPO-RITMO EXTERNO e
TEMPO-RITMO INTERNO, sendo que os dois raramente
coincidem em suas características.
No exemplo acima citado (o de Rubens Corrêa) consta
em forma gráfica o Tempo-Ritmo Externo, isto é, o 'I'em-
po-Ritmo do comportamento físico do personagem: dos
gestos, dos movimentos, das falas.
Creio que êsse é um dos casos raros em que a ação
Externa e a Interna coincidem. Trata-se de um louco.
O seu espírito não funciona como o da pessoa normal.
Sabemos que nas pessoas normais uma parte da sua vida
psíquica funciona no sub-consciente e, desta forma, é
ignorada pela própria pessoa. Os detalhes da vida sub-
consciente se revelam em sonhos.
Num louco a vida sub-consciente não existe. (Que
os psiquatras me perdoem a simplificação de uma ma-
téria tão complexa); um louco sonha' não durante o seu
sono, mas em plena realidade de sua vida cotidiana. Por
isso, num verdaderio psicopata (para não confundir
com um neurótico) não existe a "dualidade" da vida de
um homem civilizado normal. Assim, um louco, como o
personagem de N. Gogol, diz o que pensa e pensa o que diz.
Daí a concordância de sua ação interna com a externa e,
conseqüentemente, a coincidência das duas formas de Tem-
po-Ritmo.
Mas quando se trata de uma cena em que a Ação In-
terna e a Ação Externa são divergentes, os Tempo-Ritmos
correspondentes também são divergentes.

Iniciação à Arte Dramática 107

 Vamos começar por um exemplo muito simples.
Uma senhora recebe em sua casa muitos amigos da
família. Ela procura ser gentil com todos os convidados
para tornar sua visit a agradável. Digamos que isso seja
o único objetivo. Ela está calma, segura de si. São estas
as Circunstâncias Propostas. Depois de submetê-las ao
trabalho igual ao que fizeram com os seus exercícios ante-
riores e, principalmente, depois de compor as suas "falas
internas" correspondentes à ação anterior, procurem exe-
cutar a ação que contém apenas duas frases:
ELA - Oh, mas que prazer ! Você por aqui?
VISITA - Você sabe como eu gosto de sua casa. A Alice
não pôde vir, está um pouco adoentada.
ELA - Que é isso? Nada de grave, espero?
VISITA - Não, nada.
É bom notar desde já que entre a primeira e a se-
gunda frase da personagem há uma pausa em que ela
escuta a visitante, porque essa pausa também fica sujeita
ao Tempo-Ritmo.
Que Tempo-Ritmo vamos usar para essa cena? A per-
sonagem está calma, segura de si, contente. Que "música
de fundo" você escolheria? Não seria uma valsa calma,
não muito lenta, nem muito viva? (3/4, portanto). O que
estaria pensando a personagem antes de começar o diálogo
com a visitante? - "Tudo corre muito bem. Graças a
Deus!" Essa "fala interna" teria então o Tempo-Ritmo
assim:
MODERATü = J 88

Pel'son.
rU40 corrê muito bell• Graças à Deus

.Metron.

A segunda linha representa o 'I'empo-Rítmo básico,

em forma de batidas do metrônomo ou de uma pessoa, e
que vocês devem manter antes, durante e depois da sua
"fala interna", bem como durante o diálogo.

108 Eug~nio Kusnet

 Desta forma, temos o Tempo-Ritmo da preparação da
cena, da sua Ação Anterior.
Passemos agora às falas da sua cena. Dentro do ritmo
pré-estabelecido, seu aspecto seria assim:

MüDERATü = J 88

~
.-.
Person.
Ol\~ ma. q~ pra ~el' você por 8,- ,~'l

Hetron.

VISITA - Você sabe como eu gosto de sua casa. A Alice

não pôde vir, estava um pouco adoentada.

r rê
~ ~

Persol\.
~U. é ! -aso? nada de grave, es -pera

VISITA - Não, nada.

Assim se apresenta um tempo-ritmo SIMPLES.
Mas digamos que as Circunstâncias Propostas sejam
acrescidas de um elemento nôvo: a personagem em ques-
tão está em vias de abandonar seu marido. O seu amante
exige que ela o faça hoje mesmo e disse que telefonaria
durante a festa. Ela não tem coragem de ir embora hoje
e não sabe o que fazer. Evidentemente está muito nervosa,
mas faz questão de não deixar os convidados perceberem
o seu estado.
Que forma tomaria, neste caso, a preparação da cena,
a Ação Anterior?
Por um lado, ela procuraria conservar a calma e, para
isso, faria o possível para acreditar que nada de extra-
Iniciação à Arte Dramática 109
 ordinário está acontecendo, pois só assim poderia con-
vencer os seus convidados: "Tudo corre muito bem. Gra-
ças a Deus I"
Por outro lado, ela sentiria a indecisão, o pavor do
que pode acontecer. A sua "fala interna" neste caso
poderia ser: "Que faço?.. Não tenho coragem 1. .. Oh,
meus Deus 1. .. "
Se acrescentarmos ao Tempo-Ritmo anterior êste
nôvo ritmo, teremos a seguinte combinação:

MODERATO = J 88

-. ~

Penon.
Rit. J,i

l'orson
Til-da eor-re milito bem
-- or&.Çes à )eus

JUt.ZIl Que faço? •• NÃo tenho coragem Meu Deus

Metron.

tste é um exemplo de Tempo-Ritmo COMPOSTO

em que os dois componentes devem influir um sôbre o
outro. Como conseguir isso? Não há fórmula exata para
êsse fim, mas experimentem usar a técnica que me pa-
rece mais "à mão" e que citei na aula sôbre a VONTADE
e CONTRA-VONTADE, alterando o efeito dos dois sô·
bre si próprio até chegar a sentir angústia ou inquietação.
Feita essa preparação, passe à ação da própria cena.
Vocês poderão constatar que a sensação que tiverem ob-
tido através da preparação, terá sua influência sôbre a
sua maneira de falar, embora vocês procurassem conti-
nuar a manter a calma e o contentamento.
Na sua pausa, isto é, enquanto a visitante fala, man-
tenham o seu Tempo-Ritmo INTERIOR:

no Eugênio K"Snet
 MODERATO J 88
I

VISITA
. Que faço?..
Voce sabe como gosto de SUA casa. A. Alice nao
.
Não tenho ccragelll ••• Meu :oelW
PC;de v1r ••• stc ..

que por sua vez, terá influência sôbre a sua próxi-

ma fala:
PERSON - Que é isso? Nada de grave, espero!
No meu exemplo, na forma em que êle se apresenta,
confesso que não me sinto muito à vontade, acho-o muito
formal, muito categórico, materializado demais. ::É claro
que, na realidade, o Tempo-Ritmo em prosa raramente
tem precisão do ritmo em música, a sua criação e o seu
uso depende de inúmeros fatôres, dos quais o mais impor-
tante é a personalidade do ator. A minha intenção aqui
é apenas exemplificar o trabalho com êsse elemento e dar
aos leitores a oportunidade de fazerem uma pequena expe-
riência para compreendê-lo pràticamente.
Depois de terminar a leitura dêsse exemplo você lei-
tor, certamente terá uma pergunta a fazer: Como manter
a mente um Tempo-Ritmo INTERIOR enquanto usa, em
forma de falas, o EXTERIOR?
Se o ator tivesse o senso de ritmo desenvolvido como
num compositor, não haveria nenhum problema, êle teria
todos os ritmos componentes no seu ouvido. Mas o ator
cujo senso de ritmo não somente é menos desenvolvido,
como também é muito menos treinado, necessita de um
apôio físico para a fixação do tempo-ritmo interior, isto
é, de alguma ação física ritmada que possa ser executada
simultâneamente com as falas, nos ensaios até em cena
aberta.
::É impossível indicar uma maneira geral para a fi-
xação dos Tempos-Ritmos, mas vou procurar dar alguns
exemplos.
Iniciação à Arte Dramática 111
 !
/
/
(
!
i

Os tiques são comuns no homem de hoje. Todos nók

fazemos muitos movimentos, gestos, sem mesmo nos dar
conta disso, mas essa ação inconsciente deve ter sua ra-
zão de ser e, certamente, reflete algum tempo-ritmo in-
terior. Por exemplo, um tremor do pé enquanto o resto
do corpo está em absoluta imobilidade; um homem asso-
biando uma valsa só porque quer parecer calmo; um
outro que, por estar nervoso, faz um milhão de assina-
turas numa fôlha de papel; uma pessoa que rói unhas
apesar de parecer muito calma. Todos êsses tiques e muitos
outros que vocês podem imaginar podem ser usados, mes-
mo em cena aberta, para fixar um dos tempo-ritmos.
Muitos atôres usam, para êsse fim, os sons, os ruidos,
os movimentos em cena, - o tic-tac do relógio, o barulho
do mar, a trovoada etc. e, finalmente, a própria música
de cena. E são inimigos de si mesmo os que não os utili-
zam, pois num bom espetáculo não há sons casuais, êles
são criados pelo diretor exatamente para fixar o tempo-
ritmo.
Para finalizar essa aula quero lhes propor um exer-
cicio em que vocês podem tentar pôr em prática o uso dos
elementos que nela encontraram.
Um demonstrador de "stands" numa exposição inter-
nacional colocou uma bomba-relógio e, para garantir seu
álibi, continua calmamente o seu trabalho até o último mo-
mento que êle fixou no seu relógio. tle está demonstrando
aos visitantes da exposição, máquinas de escrever, ou se
fôr para uma môça, máquina de costura.
Invente um texto e comece, mas não esqueça que não
deve começar por procurar logo um tempo-ritmo do exer-
cício (é um êrro comum dos estudantes), pois o ritmo não
pode existir por si, êle deve fazer parte da ação como os
outros elementos do Método.

112 EugAnio KU81Iet

\\

D:f1:CIMA AULA

Os artistas de todos os ramos da arte, além da escola

por que passam antes de começar a exercer sua arte, con-
tinuam, a vida inteira, fazendo exercícios para não perder
o que adquiriram antes. Não há pianista, ou violonista
que não faça duas, três, quatro horas de exercícios; não há
dançarino ou bailarina que possa dançar sem fazer horas
e horas de exercícios diários; não há cantor que não faça
diàriamente seus vocalises, etc, etc, ete.
Só os nossos confrades, artistas de teatro, atôres não
acham que isso seja necessário. E entretanto, justamente
êle, o artista de teatro é que precisa de tôdas as parti-
cularidades dos outros: das mãos de um pianista, das
pernas e do corpo inteiro de um dançarino, da voz de um
cantor, da dicção de um tribuno, porque o instrumento de
sua arte é o seu corpo inteiro.
Não é suficiente saber obter as emoções desejadas,
é preciso saber transmiti-las ao espectador, é preciso ter
meios para exteriorizá-las através de um gesto, de uma
atitude corporal, de uma íntonação. Que me adianta ter
a capacidade de viver t ôdas as emoções de um Romeu se,
com a idade que tenho, ninguém acreditaria na existência
real do meu Romeu? Um ator jovem e talentoso, mas
cujo corpo não tivesse treino digno de um ginasta de cir-
co, como poderia êle fazer o papel de Arlequim de Gol-
doni? Um ator possuindo um físico excelente, não seria
êle ridículo no papel de um tribuno romano, se tivesse
uma vozinha miserável de um castrado?
Todos os atôres sabem disso, mas muito poucos se
incomodam, uns alegando a falta de tempo, outros falta
de recursos.

Iniciação à Arte Dramática 113

 Quanto à falta de tempo, eu não sei, pois é verdade
que nossos atôres trabalham muito, mas por que então
êles acham tempo para "jantar" no "Ferro's" ou no "Gi.
getto"? E lá ficam até às quatro horas da madrugada e,
no dia seguinte, aparecem no ensaio com a cara ainda
inchada de sono.
Quanto à falta de recursos, acredito que os nossos
jovens atôres devem ter dificuldade em encontrar di-
nheiro para pagar as aulas de que necessitam, mas existem
exercícios muito úteis e que não custam nada: ginástica
em casa, exercícios de dicção e de respiração que se exe-
cutam através da leitura em voz alta, exercícios de lei-
tura lógica, e até exercícios de expressão corporal que
podem ser feitos através da imitação das atitudes e pos-
turas encontradas nos quadros e desenhos célebres. É
claro que não quero dizer com isso que se possa obter
assim um resultado perfeito, mas sempre é melhor do
que nada.
Deixei de propósito para o fim mais um exercício
absolutamente necessário' para os atôres, porque, infeliz-
mente, êle não se enquadra nos exercícios que podem ser
feitos pelos interessados sem contrôle alheio. Trata-se
dos exercícios de afrouxamento dos músculos, para com-
bater um dos maiores inimigos do ator: a contração mus-
cular involuntária. O efeito que a contração muscular
causa sôbre o organismo é demonstrado por Stanislavsky
num exemplo muito simples. :F.:le pediu que cinco alunos
levantassem um piano de cauda e, uma vez o piano no ar,
cantassem uma canção. :F.:les não conseguiram emitir nem
uma nota sequer, mas, quando puseram o piano no chão,
aí sim, cantaram com facilidade. A razão disso é evi-
dente: tôda a energia foi absorvida pelo esfôrço muscular
e, para recuperá-la, foi necessário deixar de segurar o
. piano, ou seja, afrouxar os músculos.
A contração involuntária é conseqüência do mau fun-
cionamento do sistema nervoso, a começar por uma sim-
ples inibição, - que pode levar o indivíduo até à perda
da voz - e terminando por uma neurose ou psicose que,
em muitos casos, se revela em forma de contração mus-
cular.
114 Eug8nio KU8net
 Os atôres que não combatem a contração involuntá-
ria chegam a cometer um êrro perigosíssimo: sentindo
os músculos contraídos, o ator pensa que justamente isso
é o sinal da presença de uma emoção real, mas na reali-
dade, acontece o contrário, - é o sinal certo de que o
ator representa muito mal.
E fácil observar isso em teatro amador (e, porque
não dizer a verdade? muitas vêzes em teatro profissional,
também). Reparem em certos atôres durante um en-
saio : sentados fora do espaço cênico, conversando com
seus colegas sôbre assuntos particulares, êles têm aspec-
to de gente normal, mas basta que sejam chamados para
fazer sua "cena dramática", para que seu braços fiquem
literalmente colados ao corpo, e o seu pescoço totalmente
duro ... E claro que o resultado disso é uma péssima re-
presentação.
Nos exercícios de bal1et, de esgrima, de capoeira, os
professôres constantemente exigem afrouxamento dos
músculos, explicando que o esfôrço inútil deve ser substi-
tuído pelo equilíbrio, como aquêle que usa a cegonha
quando dorme num pé.
O combate à contração muscular involuntária deve
constituir a preocupação permanente dos que estudam ou
fazem teatro, mas infelizmente, é impossível descrever aqui
a maneira de como devem ser feitos os exercícios. Por isso
os interessados têm que se dirigir aos especialistas, pro-
.fessôres de dança, de expressão corporal, de Ioga.
Agora, resumindo o que dissemos nesta aula: se o
ator, através de vários exercícios, consegue ter em ordem
o "instrumento de sua arte", ou seja, o seu corpo, êle pode
enfrentar tranqüilamente o problema de ENCARNAÇÃO
DO PAPEL.
Para compreender como se processa a realização dêsse
problema, procurem imaginar o ator que, depois de um
longo período de ensaios e de trabalho pessoal em casa,
chega ao teatro para fazer o papel na estréia da peça.
A sua primeira preocupação é de se pôr em ESTADO
C11:NICO, isto é, o estado que lhe permita a realização de
tôda a ação, - seja ela exterior ou interior, - do perso-
nagem.

Iniciação à Arte Dramática 115

 Para isso, em primeiro lugar, êle deve pôr em ordem o
seu "instrumento": um pouco de ginástica, um pouco de
vocalise e de articulação e, principalmente, um rápido exer-
cício de afrouxamento dos músculos. Com isso êle se as-
segura os meios da AÇÃO EXTERIOR.
Depois passa a cuidar da preparação para a AÇÃO
INTERIOR, isto é, procura ligar a sua pessoa à do perso-
nagem. Vejam como isso se processa.
Ao começar a maquíagem, o ator, pouco a pouco, vi-
sualiza os traços mais típicos do rosto do personagem, que
êle reproduz no seu próprio rosto e, através dêsses traços
físicos, vê a vida interior do personagem refletida no seu
próprio rosto. Assim o ator parcialmente j á se encontra
em ESTADO CÊlNICO, porque, usando corretamente um
dos elementos, - a visão do personagem que se matería-
liza no espelho, - êle certamente conseguirá atrair os
outros elementos (lembram-se dos "pios" de caçador de
Stanislavsky.) Daí a importância enorme do ator fazer
sua maquíagem pessoalmente, em vez de entregar êsse tra-
balho ao maquiador.
O mesmo acontece quando o ator começa a vestir a
roupa do personagem. Se, ao vestir a roupa, o ator conse-
gue fazê-lo "como se fôsse" o personagem, como se a roupa
realmente pertencesse ao personagem, êle já está agindo
como o personagem e, por conseguinte, se aproxima ainda
mais do ESTADO CÊlNICO. Através dessa ação física o
ator consegue, por assim dizer, vestir e maquiar a sua
alma.
Finalmente o ator se dedica ao que possa assegurar-
lhe a AÇÃO CONTíNUA, isto é, êle repassa mentalmente
a AÇÃO ANTERIOR à sua entrada e os OBJETIVOS
PARA O FUTURO, conseguindo assim a AÇÃO REAL
DO PRESENTE.
O ponto importante nesse momento é não deixar esca-
par o SUPER PROBLEMA DO PERSONAGEM, isto é
o objetivo principal que atravessa a sua ação durante a
peça inteira, porque a êsse elemento estão ligados os pro-
blemas, os objetivos de tôdas as cenas da peça, o que per-
mite ao ator conservar a LINHA CONTíNUA DA AÇÃO. .~
116 Eug8nio KUBnet
 E agora o ator está no seu lugar pronto para entrar
em cena. O que é que êle deve fazer nêsse último mo-
mento? Como poderia êle concretizar tôda a preparação
feita anteriormente? Em que forma poderia condensá-la
para assegurar que a sua entrada, desde o primeiro passo,
seja feita "como se fôsse" êle o personagem?
É impossível responder a isso de maneira concreta.
Só posso contar o que me ajuda pessoalmente, o que eu
faço nesse tal "último momento".
Eu escolho no meu papel um trecho (às vêzes, apenas
uma frase) que, durante os ensaios ou espetáculos, me
tivesse dado a plena satisfação e o prazer de representá-lo.
No último momento eu procuro representar êsse trecho
mentalmente com a máxima intensidade possível.
Lembram-se o que dissemos na 4.a aula sôbre os
meios mentais de "Contato e Comunicação"? Naquela oca-
sião sublinhamos a existência daquilo que Stanislavsky
chama de "Irradiação". Ela é o resultado de uma ação
interior muito intensa. É êsse o elemento que, a meu ver,
o ator deve usar no último momento antes da entrada em
cena. "O Contato e Comunicação com o ambiente" que
êle consegue mentalmente através de um trecho escolhido,
lhe assegura o contato e comunicação reais com o que êle
vai encontrar em cena desde o primeiro momento de sua
entrada, o que, naturalmente, torna a sua ação mais es-
pontânea.
Se o conteúdo dessas últimas páginas lhes parecer
um tanto vago, pouco explicativo, lembrem-se de que se
trata do ponto culminante do trabalho de um ator e de
muitor atôres que só chegam a compreendê-lo depois de
muitos anos de escola e de trabalho em teatro. O que demos
nessas páginas é apenas uma idéia de como se chega ao
resultado final do trabalho de ator.

lnicia,ão 4 Arte Dramática 117

 BIOGRAFIA DO AUTOR

EUGÊNIO KUSNET

Nasceu na Rússia em 29 de dezembro de 1898. Iniciou sua

carreira de ator em 1920 nos teatros russos das chamadas " P ro-
víncias Bálticas". Emigrou para o Brasil em 1926, com intenção
de, depois de aprender a língua, trabalhar nos teatros brasileiros,
porém não encontrou nenhum teatro em condições de correspon-
der às suas tendências artísticas. Em conseqência disso, abando-
nou o seu trabalho teatral por mais de 20 anos.
Foi o contacto com o primeiro teatro de equipe, "Os come-
diantes", dirigido por Ziembinsk.i, que lhe despertou novamente
o interêsse e a vontade de ingressar na vida do teatro brasileiro.
Durante quase vinte anos tomou parte como ator e diretor
em vários elencos, tendo participado nas representações das pe·
ças: " Alm a boa de Se-Tsuan" de B. Brecht, " Os pequeno-bur-
gueses" de M. Gork.i, " Marat/ Sade" de P. Weiss, " O canto da
cotovia" de J. Anouilh, "Andorra" de Max Frisch, "A visita da
velha senhora" de F. Dürrenmatt, e muitas outras.
Foi premiado: em 1954 com o ""Prêmio Governador do
Estado" pelo papel de "Frei José" no filme " Sinh á Môça "; em
1958 com o "Saci" pela peça "Alma bôa de Se-Tsuan"; em 1964
com o "Globo de Ouro" em Pôrto Alegre, pela peça "Pequeno.
burgueses"; em 1964 premiado como o melhor ator no I fes-
tival latino-americano no Uruguai, pela peça" Os pequeno-bur-
gueses" e, finalmente, em 1966 com o prêmio "Moli êre" pela
mesma peça.
Em 1961, por iniciativa do "Teatro Oficina", começou a
lecionar a arte dramática, tendo organizado cursos para princi-
piantes e atôres profissionais. Lecionou também nas universi-
dades Católica e Mackenzie.
Acaba de regressar da viagem de estudos pelos países da
Europa, durante a qual, a convite do Ministério da Cultura da
União Soviética, teve a oportunidade de frequentar as aulas nas
duas maiores escolas teatrais de Moscou, a "Escola-Estúdio do
Teatro de Arte" e a "Escola Teatral de Stchúkin" (anexa ao
Teatro de Vakhtangov).
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