Fundamentos Do Teatro - Aula 02

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO
DEPARTAMENTO TÉCNICAS DO ESPETACULO
Disciplina: TEA A31- Fundamentos do Ensino do Teatro

Prof. Dr. Osvanilton Conceição
“... O teatro pulsa de vida e sempre foi vulneravel às enfermidades da vida.”
Margot Berthold.
Resumo da Exposição da Aula 02.
No desenvolvimento do fazer teatral no ensino/aprendizagem no âmbito escolar deve-se

acessar uma concepção básica das artes cênicas e buscar trabalhar com as seguintes ideias e
concepções:
 O Teatro é uma atividade humana que possui raízes nos primórdios da humanidade. Raízes
fecundadas, nascidas em diversos rituais cotidianos, secretos e públicos, que aconteciam sem
que os seus agentes fomentassem a pretenção de desenvolver uma expressão artística.
 Assim, o teatro sempre esteve presente na vida humana com um potencial agregador com o
qual promove, dentre outras coisas, a coesão grupal e o riso coletivo. Tais consequências
dessa atividade humana são assinaladas por Berthold (2006, p. 4) que diz que:
Aromas inebriantes e ritmos estimulantes reforçam os efeitos do teatro

primitivo, uma arte em que tanto aquele que atua como os espectadores escapam
de dentro de si mesmos.
 O Teatro é uma expressão de verdade com alicerce em uma realidade não cotidiana
pertencente a uma atmosfera ficcional.
O teatro, enquanto compensação para a

rotina da vida, pode ser encontrado onde
quer que as pessoas se reúnam na
esperança da magia que as trasnportará
para uma realidade mais elevada. Isso é
verdade independentemente de a magia
acontecer num pedaço de terrra nua, numa
cabana de bambu, numa plataforma ou
num moderno palácio multimídia de
concreto e vidro. É verdade, mesmo se o
efeito final for de uma desilusão brutal.
(BERTHOLD, 2006, p. 6).
 O fazer teatral requer relacionamento e relacionamento inclui interação de corpos em ação no
tempo e espaço.
Estrela Labaniana Fonte: (NAVAS & LOBO, 2008, p. 58)
 Todos devem ter liberdade para participar ativamente e desenvolver-se no fazer teatral.
Nossa primeira preocupação é encorajar a liberdade de

expressão física, porque o relacionamento físico e
sensorial com a forma de arte abre portas para o insight.
(...) Mantém o ator no mundo da percepção - um ser
aberto em relação ao mundo à sua volta. (SPOLIN,
2005, p. 14).
 No ensino/aprendizagem teatral também devemos pensar em práticas artísticas que
possibilitem a inclusão de todos ja que:
Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de
improvisar. As pessoas que desejaram são capazes de jogar e aprender a ter valor
no palco. Aprendemos através da experiência e ninguém ensina nada a ninguém.
Isto é valido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar,
engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas adequações. Se
o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir,
o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. (SPOLIN, 2005, p.
3).
 O teatro brasileiro possui diferentes estéticas e é tão plural como a própria cultura nacional.
Assim, se traçarmos um panorama das artes cênicas no ambito nacional, encontraremos
inúmeros artistas independentes e diversos grupos artísticos que, em seus respectivos
contextos e regiões, desenvolvem específicas configurações cênicas e diferentes formas de
discursos cênicos.
 No ensino/aprendizagem teatral acompanharemos a diversidade cultural existente em nosso país,
se desenvolvermos uma práxis pedagógica que possibilite o equilibrio entre algumas referências
teórico-práticas e as nossas afinidades artísticas.
Quando um artista desenvolve um método, ele o faz movido por suas próprias
necessidades, para o encaminhamento de suas criações, seus conteúdos, suas
experiências e seus conhecimentos. Há artistas coniventes com seus mestres,
formados com base em métodos bem estruturados e que optam por continuar na
mesma estrada, acrescentando a ela seu traço pessoal, ou mesmo uma percepção
pessoal de mundo, o que acabará modificando o método original, somando a ele
outras informações ao longo do caminho percorrido. Outros, mais inquietos, ou
talvez mais insatisfeitos e questionadores, aventuram-se na organização de suas
próprias metas. Baseados em outros métodos e em vivências pessoais, traçam
outros mapas, procedimentos e objetivos. (NAVAS & LOBO 2008, p. 20).
 Assim, apesar da oferta de modelos metodológicos, devemos experienciar o fazer teatral.
Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com

ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo.
(SPOLIN, 2005, p. 3).
O que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca e não o que se passa, o que
acontece, ou o que toca. (LARROSA, 2002, p. 21).
 No ensino/aprendizagem teatral é possível criar abordagens metodológicas impulsionadas
pelas próprias experiências?
Sim. Além dos nossos próprios exemplos, também podemos assim reconhecer o sistema de
jogos teatrais de Viola Spolin (1096 - 1994), uma importante pesquisadora e arte-educadora
norte-americana que desenvolveu uma forma de teatro improvisacional a partir da
experimentação de jogos tradicionais e jogos de regras com crianças, não-atores e jovens atores.
O seu trabalho iniciou-se a partir do treinamento obtido com a recreadora e educadora norte-
americana Neva Leona Boyd (1876 - 1963), esta, inicialmente trabalhou com grupos de
imigrantes nas casas de acolhimento social em alguns bairros de Chicago e em seguida com as
equipes que trabalhavam voluntariamente nessas casas de acolhidas.
 Um dos caminhos para recriar, criar, avaliar, registrar, aprimorar as próprias proposições
metodologicas no ensino/aprendizagem teatral é fazer periodicamente os registros no diário
de bordo que, de acorodo com a perspectiva de arte e educação teatral de Ingrid Koudela,
chama-se protocolo.
 O protocolo é uma construção pessoal, íntima e dinâmica;

 Embora exista a possibilidade de usar referências da Associação Brasileira de Normas
Técnicas - ABNT, o protocolo não deve seguir os rigores de uma escrita cientifica se isso
não for de interesse do seu realizador;
 O protocolo é um conjunto de registros de interesses próprios que são relacionados com
os assuntos, temas ou recorte de estudo do realizador do mesmo;
 A escrita no protocolo pode ser acrescida de desenhos, imagens, letras de músicas,
citações de livros, poesias e todos os outros recursos possíveis no campo dos registros de
impressões, conceitos, sensações e conteúdos.
 O Fichário de Jogos Teatrais de Viola Spolin.
ESPELHO
A15
PREPARAÇÃO
Coordenador: leia comentário sobre o Espelho (Manual, p. 43)
Introdutórios: Quem Iniciou o Movimento? (A13) e Três Mudanças (A14)
Jogadores na platéia.
________________________________
FOCO
Repetir perfeitamente o gerador dos movimentos
DESCRIÇÃO
Divida o grupo em times de dois. Um jogador fica sendo A, o outro B. Todos os times
jogam simultaneamente. O time A fica de frente para B. A reflete todos os movimentos
iniciados por B, dos pés à cabeça, incluindo expressões faciais. Após algum tempo
inverta as posições de maneira que B reflita.
INSTRUÇÃO
B inicia! A espelha! Movimentos grandes, com o corpo todo! Espelhe só o que você vê!
Mantenha o espelho entre vocês! Espelhe tudo da cabeça até o dedão do pé! Mudem!
Agora A inicia e B é o espelho! Saiba quando inicia! Saiba quando é o espelho!
Mudança! Mudança! (Dê a instrução Mudança! De novo e de novo para manter o jogo
em andamento).
AVALIAÇÃO
Há uma diferença entre espelho e imitação? Você sabe quando era você que iniciava?
Quando era espelho?
NOTAS
1. Cuidado com as suposições. Por exemplo, se B faz um movimento conhecido, o
jogador A antecipa e assume o próximo movimento ou ele fica com B e o reflete?
2. Observe o espelho verdadeiro. Se B usar a mão direita, A usa a mão direita ou a
esquerda? Não chame a atenção dos jogadores para esse fato de maneira cerebral. O
jogo Quem é o Espelho? (a seguir) trará uma compreensão mais orgânica do espelho.
3. A mudança do gerador dos movimentos (A para B e B para A) deve ser feita sem
interromper o fluxo de movimentos entre os jogadores.
4. Veja período de Tempo (Manual, p 64)
________________________________
ÁREAS DE EXPERIÊNCIA
Jogo de Olhar-Ver
Parte do Todo: Ligação
Espelho/ Siga o Seguidor
Comunicação Não-Verbal
Jogo Sensorial
Tempo Presente/ Aqui, Agora!
REFERÊNCIAS / SUGESTÃO DE LEITURA
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. [Trad. Maria Paula V. Zurawski, J.

Guinsburg, Sergio Coelho e Clóvis Garcia]. 3ª ed. Perspectiva. SP. 2006.
KOUDELA, Ingrid Dormien - Jogos Teatrais. 5ª ed. Perspectiva. SP. 2006.
________, Teatro e Jogo. SP. Perspectiva, 1996.
________, Domínio do Movimento. SP. Summus Editorial, 1978.
SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na Sala de Aula. [Trad. KOUDELA, Ingrid Dormien]. SP.
Perspectiva. 2007.
________, Improvisação para o Teatro. [Trad. KOUDELA, Ingrid Dormien e AMOS,
Eduardo José de Almeida]. 5ª ed. SP, Perspectiva. 2005.
________, Jogos Teatrais: O Fichário de Viola Spolin. [Trad. KOUDELA, Ingrid Dormien]. 2ª
ed. SP. Perspectiva. 2006.
________, O Jogo Teatral no Livro do Diretor. [Trad. KOUDELA, Ingrid Dormien e AMOS,
Eduardo José de Almeida]. 2ª ed. SP. Perspectiva. 2008.
FIM

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Aromas inebriantes e ritmos estimulantes reforçam os efeitos do teatro

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Nossa primeira preocupação é encorajar a liberdade de

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Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com

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