Departamento de Ciências e Técnicas do Património

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Ana Alexandra Pereira Pires

A Representação da Figura na Pintura a Óleo das

Rainhas de Portugal D. Maria Ana de Áustria,
D. Mariana Vitória e D. Maria I

Dissertação de Mestrado em História de Arte Portuguesa

Sob a orientação da
Professora Doutora Maria Clara Loureiro Borges Paulino

Porto 2011
 Índice

Agradecimentos I
Abreviaturas II
Introdução III
Capítulo I - Ambiente Artístico da Europa de Setecentos 1
Capítulo II – Cerimonial de Corte no Século XVIII 7
Capítulo III – Retratística na Europa do Antigo Regime 15
Capítulo IV – Retratística em Portugal 28
Capitulo V – Retratos da Rainhas de Portugal D. Maria Ana de Áustria,
D. Mariana Vitória e D.Maria I 38
Conclusão 70
Bibliografia 72

Anexos
Nota Biográfica das Rainhas em Estudo 2
Rito de Aclamação 8
Descrição da Aclamação de D. Maria I 9
Glossário 11
Documentos Digitalizados 14
 Agradecimentos

Este trabalho não teria sido possível sem o extraordinário apoio da orientadora da
dissertação, Sra. Prof. Doutora Maria Clara Loureiro Borges Paulino, a quem agradeço a
forma como me dirigiu a atenção para aspectos e caminhos de estudo que se revelaram
importantes.
Seguidamente desejo expressar agradecimento à coordenadora do Curso de
Mestrado, Sra. Prof. Doutora Lúcia Rosas, que me apoiou na escolha do tema. Estou
também grata pelo apoio prestado pelo Prof. Doutor Agostinho Rui Marques de Araújo e
pelo Mestre Celso Francisco dos Santos, pela indicação de aspectos relevantes para a
temática em estudo.
Devo deixar público o testemunho da actuação dos responsáveis das bibliotecas e
museus de Portugal que me prestaram auxílio durante a pesquisa:

Museus

Museu Nacional dos Coches - Dra. Margarida Chorão

Museu de Aveiro - Dr. José António Rebocho Christo

Museu Cidade de Lisboa - Dra. Rosário Dantas

Museu Francisco Proença Tavares Júnior - Dr. José Barata e Dr.ª Patrícia Rato

Museu Biblioteca da Casa de Bragança - Dr. M. J. Monge

Palácio Nacional da Ajuda - Dr. João Vaz

Palácio Nacional de Queluz - Dr.ª Conceição Coelho

I
 Abreviaturas

A. C. L. Academia de Ciências de Lisboa

B. J. C. Biblioteca Joanina de Coimbra

C. M. O. Câmara Municipal de Oeiras

C. U. K. Collection United Kingdom

I. M. D. Igreja da Madre de Deus

M. B. Museu dos Biscaínhos

M . N. C. Museu Nacional dos Coches

N. P. G. National Portrait Gallery

P. D. V. V Paço Ducal de Vila Viçosa

P. N. Palácio das Necessidades

P. N. A. Palácio Nacional da Ajuda

P. N. Q. Palácio Nacional de Queluz

P. N. Palácio das Necessidades

II
 Introdução

A presente dissertação tem como objecto de estudo a representação na pintura a

óleo de três rainhas do Antigo Regime, D. Maria Ana de Áustria (1683-1754), D.
Mariana Vitória de Bourbon (1718-1781) e D. Maria I (1734-1816). Todas elas tiveram
grande influência na sua época e enquanto membros da Família Real foram
responsáveis pela descendência e também por assuntos de Estado.
O estudo da representação destas figuras insere-se nos períodos Barroco e
Rococó da retratística nacional. Embora nas figuras observadas se verifique uma
evolução no que respeita a adornos, jóias e trajes, existe repetição no esquema de
representação, mais precisamente no que respeita à pose, à posição da figura e aos
signos régios que a acompanham. Podemos pois afirmar que existe um padrão.
Optámos por estudar e reflectir sobre este tema pois não encontrámos investigação
consistente já realizada sobre o mesmo.
As nossas fontes primárias são obras de autores de artistas de várias
nacionalidades, incluindo a portuguesa. Foram estudadas utilizando várias fontes
secundárias, incluindo pinturas dos mesmos e de outros autores, o que nos permitiu
obter informação mais detalhada sobre as primeiras. Sentimos dificuldade na atribuição
de algumas obras e o estudo de outras obras dos mesmos autores por vezes contribuiu
decisivamente para essa atribuição.
O conjunto das obras primárias que constituem o nosso corpus, localizado em
museus públicos e palácios, representam as figuras das monarcas, quer a meio-corpo,
quer em posição sentada. Optámos por não incluir retrato de corpo inteiro dados os
limites de tempo e extensão característica de uma dissertação de mestrado.
Sempre que possível deslocámo-nos para ver as imagens mas, em alguns casos,
recorremos ao estudo da imagem digitalizada. A apresentação e análise do corpus é
complementada pela contextualização do mesmo. Assim, analisámos também os
inventários de museus e palácios onde as obras se encontram, bem como documentos a
elas associados, tais como contratos matrimoniais, relatos de festividades, cartas de

III
membros de Família Real, descrição de Embaixadas, relatos de estrangeiros em
Portugal, e alguns artigos de separatas.

A tese organiza-se em cinco capítulos e um volume de Anexos. No primeiro

capítulo fazemos uma breve introdução ao ambiente artístico da Europa de Setecentos e
ao ambiente nacional. O segundo capítulo apresenta o cerimonial da Corte do Antigo
Regime, bem como uma breve descrição da tipologia de traje e joalharia da época. No
terceiro capítulo traçamos um percurso cronológico da retratística régia na Europa,
debruçando a nossa atenção sobre alguns retratos de figuras régias. Segue-se o quarto
capítulo, no qual abordamos a retratística em Portugal. O quinto capítulo é composto
pela descrição e análise do corpus, os retratos das figuras régias femininas que
seleccionámos: D. Maria Ana de Áustria, D. Mariana Vitória e D. Maria I. Em anexo
encontram-se os elementos que complementam o corpus, tais como as biografias das
Rainhas em estudo, bem como documentos relativos ao Rito de Aclamação, a descrição
do cenário da Aclamação de D. Maria I, o Glossário, e outros documentos da época
digitalizados.

IV
 Capitulo I. Ambiente Artístico da Europa de Setecentos

Antes do advento das Academias do período do Iluminismo, o termo

“artista” aplicava-se com a acepção de artesão, alguém com perícia e prática
num determinado ofício que requeria aprendizagem ao longo do tempo. Com a
criação das Academias, um pouco por toda a Europa, altera-se
significativamente o conceito de artesão.1 As Academias de Belas Artes, entre
as quais as francesas e as portuguesas2, tornam-se instrumentos de poder
político, ocorrendo acções das Casas Reais em favor dos movimentos
académicos.3 Na viragem para o século XVIII, Roma assumia grande
importância no domínio da arte devido sobretudo à Academia de São Lucas, que
gozava de prestígio internacional e era procurada por inúmeros artistas de todas
a Europa.4 Sob a direcção de Carlo Maratta5 (1625-1713), desde a segunda
metade de Seiscentos definiu-se uma modalidade de Classicismo Barroco com
influências de Rafael, pontuado pelo racionalismo de Andrea Sacchi 6 (1599-
1661), apoiada pelos textos de Giovanni Battista Passeri7 (1610-1679) e de

1
RODRIGUES, Dalila; CRAVEIRO, Maria de Lurdes dos Anjos - Oficinas Regionais, Actas IV
Simpósio Luso-Espanhol de História de Arte. Viseu, 1991, pp. 187-188.
2
ANDRADE, Maria Fernanda de - Academias Portuguesas dos Séculos XVII e XVIII, In Revista
Século XVIII As Origens do Estado Moderno, Volume I, Tomo I, Lisboa, 2000, p. 80-82.
3
ANDRADE – Ibidem, p. 84.
4
VAIRO, Guilia Rossi - Vieira Lusitano O Desenho. Ministério da Cultura Instituto Português de
Museus, Museu Nacional de Arte Antiga, 2000, pp. 100-101.
5
Pelo fim do século o estilo Barroco Clássico de Carlo Maratta não só foi aceite em Roma como na
Corte de Luís XIV. Maratta pintava, ensinava, e era presidente da Academia de S.Lucas. ( YUSTA,
Constanza Nieto; CABA, Victoria Soto - Dicionário de Pintura sec. XIV – XVIII. Editorial Estampa,
2005, p. 30).
6
Andrea Sacchi nasce em Roma em 1599 e falece por volta de 1661. Ocupa um importante lugar na
evolução pictórica do século XVII. Sacchi demonstrou devoção pela arte de Rafael e pela arte de
Annibale Carracci. (WITTKOWER - Op. Cit., pp. 261–266).
7
Giovanni Passeri foi pintor e escreveu sobre arte. Como pintor não teve grande impacto, mas
detinha uma colecção de biografia de artistas contemporâneos importante fonte de estudo para o
Barroco Romano. Biografia disponível em <http://arts.jrank.org/pages/13488/Giovanni-Battista-
Passeri.html>

1
 Giovanni Pietro Bellori8 (1613-1696). Maratta opunha-se aos exageros dos
coloristas, às composições com muitas personagens, ao dramatismo do claro-
escuro e às concepções naturalistas, preferindo uma estrutura de composição
clara nos gestos, nas expressões e nos movimentos moderados, a fim de
exprimir claramente a ideia do artista.9
Em Paris a Reforma da Academia Real de Pintura e Escultura ocorre por
volta da segunda metade do século XVII, e a tradição vinda de Annibale
Carraci10 (1560-1609) é transformada num sistema pedagógico claro e eficaz
adoptado em várias Academias da Europa.11
À morte do Rei-Sol (1715) começava a sentir-se a influência de formas
que identificamos como Barroco Tardio e Rococó, visíveis sobretudo na pintura
vinda Inglaterra e de França, em obras de pintores como Joshua Reynolds12
(1723-1792), Thomas Gainsborough13 (1727-1788) e François Boucher14 (1703-
1770).15 As Academias criadas em Inglaterra na segunda metade do século
XVIII dão formação inicial aos artistas nacionais, que partiam depois para Itália

8
Giovanni Bellori foi biógrafo e teórico com grande poder na crítica da arte. Escreveu Vite de
`Pittori, Scultori et Architetti Moderni 1672, inspirado na obra de Poussin. ( WITTKOWER, Rudolf
- Pelican History of Art. ed. Art and Architecture Italy, 1600-1750. 1980. Penguin Books. pp. 266).
9
BARROS, Ana Mafalda Távora de Magalhães - Joanni V Magnífico. Instituto Português do
Património Arquitectónico e Arqueológico, Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa, 1994, pp.112-
113.
10
Annibale Carracci teve grande influência na criação da estética do Barroco. Rejeitou o
Maneirismo e retomou o gosto pelos pintores do Renascimento como Ticiano, Veronese e
Correggio. ( WITTKOWER - Op. Cit., pp. 57-71).
11
BARROS - Idem, p.111.
12
Joshua Reynolds é um dos grandes mestres da retratista britânica de Setecentos. Em 1740 inicia
sua formação com Thomas Hudson, iniciando posteriormente o Grand Tour até Roma. No seu
regresso a Londres dedica-se à produção retratística. YUSTA, Constanza Nieto; CABA, Victoria
Soto - Dicionário de Pintura séc. XIV – XVIII. Editorial Estampa, 2005, pp.263-264.
13
Um dos mais influentes pintores ingleses do século XVIII, rival de Joshua Reynolds,
especialmente dotado para a paisagem e para o retrato aristocrático. Em 1774 instala-se em Londres,
continuando a sua produção retratística ao serviço da família real e da alta aristocracia. YUSTA -
IDEM, p.140, BAUR, Eva Gesine - Rococó. Tashen. p. 86.
14
François Boucher é um dos melhores representantes da pintura rococó, expoente máximo do estilo
de Luís XV. Os seus quadros são dedicados à frivolidade e ao encanto do sexo feminino. YUSTA -
IDEM, pp. 42-44; BAUR– IDEM, p. 44.
15
PASSOS, Carlos - Vieira Portuense, Portucalense Editora, Porto, 1953, pp. 61-62.

2
 e França a fim de concretizarem sua formação académica e recebem novas
ideias.16
Neste contexto artístico Portugal dava os primeiros passos no que
respeita à criação de Academias. O inicio de Setecentos é marcado pela reacção
contra a cultura do século anterior.17 Surgem novas abordagens nas artes, que
ganham força ao longo do período Joanino. Parte-se das novas formas artísticas
de modelo francês e italiano, dos quais embaixadores e diplomatas são
mensageiros ao trazer obras de arte para Portugal.18 Dão-se os primeiros passos
nas correntes estilísticas ligadas ao Tardo-Barroco italiano, seguidas de perto
por André Gonçalves (1692-1762), Inácio de Oliveira Bernardes (1697-1781) e
Vieira Lusitano (1699-1783), pintores nacionais de vulto. Posteriormente
assistiremos ao desenvolvimento das correntes estilísticas do Rococó.19
Neste contexto de trocas de informação cultural e artística incluem-se os
moldes e princípios das Academias europeias nas áreas da literatura, da arte, da
jurisprudência, das ciências e da educação. As reformas da educação são
inspiradas por um Iluminismo que reclama o Século da Luzes, como vemos
acontecer em várias Cortes Europeias.20
D. João V também patrocina as artes e cria uma Academia de Belas
Artes em Roma, pretendendo dar ali formação à nova geração de artistas
portugueses, uma vez que em solo nacional as Oficinas Regionais continuavam
a produzir sem evolução estilística.21 Os modelos estéticos da Arcádia estavam
ligados à pintura de Rafael Sanzio (1483-1520), Guido Reni (1575-1642) e
Nicolas Poussin (1594-1665).22 A Academia portuguesa em Roma assumia-se

16
FRANCASTEL, Pierre e Galienne - El Retrato. Catedra, 1995, pp.173-174.
17
SANTOS, Reinaldo dos - História de Arte em Portugal. Editorial Labor, 1960, p.146.
18
SALDANHA, Nuno - Memória de Viagem Um Olhar sobre Portugal do séc. XVIII. Palácio da
Foz, 2000, p. 27.
19
IDEM - Artistas Imagens e Ideias na Pintura do Século XVIII. Livros Horizonte, 1995, p. 234.
20
ANDRADE, Maria Fernanda de - Academias Portuguesas dos Séculos XVII e XVIII. Revista
Século XVIII As Origens do Estado Moderno, Volume I, Tomo I, Lisboa, 2000, p.87.
21
FRANÇA, José-Augusto - A arte em Portugal Século XIX. Bertrand, 1995, p. 64.
22
VAIRO, Guilia Rossi - Vieira Lusitano O Desenho. Ministério da Cultura Instituto Português de
Museus, Museu Nacional de Arte Antiga, 2000, p.100.

3
 como elemento de dinamização no enquadramento da actividade dos bolseiros
nacionais, servindo também para o envio de programas estéticos, modelos e
obras para Portugal.23 Por outro lado, ao longo deste período chegam a solo
nacional artistas estrangeiros, como Doménico Duprà (1689-1770)24, Pier
Lorenzo Spoleti (1680-1726).25
Infelizmente o panorama nacional não teve capacidade para continuar a
cativar artistas estrangeiros, por circunstâncias políticas aliadas ao cataclismo de
1755. O reinado de José I constitui um volte-face na política exercida por João
V. O reino fecha-se sobre si mesmo após o terramoto26 e o Estado, chefiado pelo
Marques de Pombal, volta as suas atenções para aspectos económicos e sociais
prementes.27 De uma forma geral o ensino artístico nacional não conhece a
regularidade institucional de uma Academia, contrariamente ao que acontecia
nas grandes cidades difusoras da arte na Europa. Da sombra do passado persistia
a aprendizagem da arquitectura e das artes figurativas à Oficina Régia e às

23
SERRÃO, Vitor - História de Arte Em Portugal. O Barroco. Editorial Presença, 2003, p. 227.
24
Doménico Duprà frequentou em Roma o ateliê de Francesco Travisani, mestre de Vieira
Lusitano.A obra deste artista teve influência directa de Travisani e indirecta de Rigaud e Nattier.
Grande parte da sua obra fora atribuída a Quillard mas Ayres de Carvalho identifica grande parte
dessas obras, partindo dos retratos do Paço Ducal de Vila Viçosa. Duprà dominava o retrato de
aparato, usando panejamentos em veludo, mostrando-se sensível à expressão psicológica e à
dignidade da figura. Retratava com qualidade, num desenho elegante com cromatismo quente, sendo
a composição cenográfica ricamente ornamentada de acordo com o traje de Corte e o sentido de
magnificência régia. É possível que seus ajudantes tenham sido Francisco Pereira e Francisco José
Aparício. (BARROS - Op. Cit., pp. 221-242; BORGES, Nelson Correia – História de Arte em
Portugal, Do Barroco ao Rococó, Volume 9, Publicações Alfa, p. 66; CARVALHO, Ayres de – D.
João V e Arte do seu tempo, p. 229; IDEM – Do Sentido das Imagens e Outros Temas Ibéricos.
Editorial Estampa, 1996, p. 180).
25
IDEM - Memória de Viagem, Um Olhar sobre Portugal do Séc. XVIII. Palácio da Foz, 2000, p.
28.
26
O Terramoto de 1755 atraiu para Portugal a atenção da Europa. Surgiam notícias em periódicos e
centenas de publicações sobre o assunto. Este acontecimento despertou uma grande curiosidade e
promoveu a vasta bibliografia em Espanha, Alemanha, França, Inglaterra e Itália. ( KLUMACZ,
Maria Clara Loureiro Borges Paulino – Arte e Património em Portugal: olhares norte-europeus. Da
segunda metade do século XVIII a meados do século XIX. Vol. I: Texto, Dissertação de Mestrado em
História da Arte em Portugal, Departamento de Ciências e Técnicas do património, Porto, 2001).
27
IDEM, ibidem.

4
 importantes Oficinas de Coimbra, Évora, Viseu e Porto, persistindo algum
intercâmbio artístico sob o patronato real.28
Apenas no reinado de D. Maria I se verifica a primeira manifestação de
um ensino organizado de forma independente no Porto, em 1779, de acordo com
proposta do provedor da Junta de Administração da Companhia Geral de
Agricultura das Vinhas do Alto Douro. Cria-se a Aula Pública de Debuxo e
Desenho, projecto aprovado pelo Marques de Angeja, então presidente do Real
Erário. No início do ano seguinte é inaugurada a Aula, sob a direcção de
António Fernandes Jácome29, que estudara em Roma, sendo este pouco depois
afastado para dar lugar a Vieira Portuense (1765-1805), cujo discurso inaugural,
em 1802, expunha as suas ambições para a Aula. No entanto, a sua morte
prematura não lhe permitiu concretizar as ambições, sendo Domingos Sequeira
(1768-1837)30 que lhes vai dar continuidade. Em Lisboa Cyrillo Volkmar
Machado (1749-1823)31 constituiu uma Academia do Nu, protegida pela culta
gente da Corte, como o Duque de Lafões e o Marquês de Alorna. Esta ideia fora
experimentada por André Gonçalves e Vieira Lusitano, que se haviam visto
forçados a desistir perante a dificuldade de encontrar um homem para servir de
modelo. 32Em 1785, Pina Manique instalou na sua própria casa uma academia de
arte e convidou, para leccionar, Machado de Castro (1731-1822)33, Joaquim
Carneiro (1727-1818)34 e Pedro Alexandrino (1729-1810)35, membros da

28
CARVALHO, Anna Maria – Da Oficina à Academia A transição do ensino artístico no Brasil.
Actas VII Colóquio Luso-Brasileiro de História de Arte Artistas e Artífices e a sua Morbilidade no
Mundo da Expressão Portuguesa. Departamento de Técnicas e Ciências do património, Faculdade
de Letras da Universidade do porto, Porto, 2005, p. 32.
29
Informação disponível em <http://sigarra.up.pt/up_uk/web_base.gera_pagina?p_pagina=122251>.
30
FRANÇA, José Augusto – A Arte em Portugal No Século XIX. Bertrand.1995, p. 65.
31
FRANÇA, José- Augusto – A arte portuguesa de Oitocentos, Colecção Biblioteca Breve, Volume
28, 1992, p.13.
32
IDEM - A Arte em Portugal No Século XIX. Bertrand. 1995, p. 65.
33
AMARAL, Manuel - Dicionário Histórico, Corográfico, Heráldico, Biográfico, Bibliográfico,
Numismático e Artístico,Volume IV, pp. 659-662. diponível em
<http://www.arqnet.pt/dicionario/machadocastro.html>
34
BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL - Catálogo da Colecção de Desenhos, Presidência
do Conselho de Ministros Secretaria de Estado da Cultura Direcção Geral do património Cultural, p.
20.

5
 geração seguinte à de Lusitano.36 No último quartel de Setecentos sabe-se da
presença em solo nacional do artista inglês, Thomas Hickey (1741-1824)37, bem
como dos artistas franceses, Benard Foit (1710-1791)38, Jean Pillement (1728-
1808)39e do italiano Peregrino Parodi (1705-1785).40

35
GARRETT, Visconde de Almeida - O Retrato de Vénus. Estudos da História Literária, Porto,
1867, p. 161.
36
IDEM - A Arte em Portugal No Século XIX. Bertrand.1995, p. 66.
37
Um dos nomes interessantes da pintura retratista inglesa de Setecentos é Thomas Hickey, irmão do
escultor John Hickey. Nasceu em Dublin, onde cursou na Escola da Sociedade de Artistas,
completando os estudos em Roma. Regressou à cidade natal onde teve bastante sucesso seguindo
para Londres. Por volta de 1791 acompanhou o pintor Lord Macartney numa missão à China, e vem
a fixar-se na Índia. Expôs na Real Academia de Londres de 1772 e 1792. (Catálogo de Retratos
Ingleses em Portugal, Instituto Britânico em Portugal, 1938-1968, Exposição 1969, Lisboa, pp. 3 -7;
FRANÇA, José-Augusto; CHICÓ; Mário Tavares; SANTOS, Armando Vieira, plan. e org. -–
Dicionário de Pintura Portuguesa, Editorial Estúdio Cor, Lisboa, p. 177; RACZYNSKI, Le Comte –
Op. Cit., p. 132).
38
Benard Foit, nasceu na primeira metade de Setecentos em França e morre por volta de 1791-1792.
Instalou-se em Portugal em data incerta, tendo obtido o título de pintor régio na Corte de José I. Foi
pintor de retratos e decorador de perspectivas. (IDEM – Dicionário da Pintura Portuguesa, Editorial
Estúdios Cor, Lisboa, p. 141).
39
SALDANHA - Op. Cit., p. 38.
40
Pellegrini Parodi chega a Portugal por volta de 1741, onde permaneceu até 1785, data da sua
morte. Teve uma actuação artística como retratista. (FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal
do Século XIX, Bertrand, 1995, p.75).

6
 Capítulo II. Cerimonial de Corte no Século XVIII

O cerimonial de Corte41 surge como elemento fundamental das práticas

diárias e de cerimonial da Família Real.42O cerimonial usado nas Cortes
Europeias define um estilo de vida palaciano que não terá igual após o fim do
Antigo Regime. Detalhes da vida da Família Real eram observados com o
máximo de atenção pelos nobres da Corte, nomeadamente a Etiqueta, ou o
conjunto de regas rígidas comportamentais, transmitidas por escrito e
oralmente.43 Neste contexto, alguns aspectos a considerar são os gestos do
quotidiano (o deitar, o levantar, a refeição), as cerimónias religiosas (o
casamento, os aniversários reais, as exéquias fúnebres), e as cerimónias oficias
(a Aclamação44, as entradas régias em cidade) 45
. Desempenha ainda papel
importante no cerimonial de Corte a festa, especialmente quando ao serviço da
Família Real, conjugando formas artísticas e culturais da época. Na festa
encontramos não só formas de arte efémera, como manifestações de arte por
vezes classificada como maior (arquitectura, escultura, pintura) e menor (traje e
joalharia), as quais tinham sempre por fim enaltecer a imagem da Família
Real.46 No espaço físico e político da Corte convergem notícias, participa-se em
festividades, exibem-se jóias e modas; ali convergem diversos grupos, ali

41
A Corte é a expressão de uma capacidade de influência destinada a criar um comportamento
padrão, estabelecendo regras de diferenciação de hierarquia. ( GODINHO, Isabel Silveira - Tesouros
Reais, Secretaria de Estado da Cultura, Palácio Nacional da Ajuda, Instituto Português do
Património Cultural, Lisboa, 1992, p.21 ).
42
ARAUJO, Ana Cristina - Ritualidade e Poder na Corte de D. João V. A Génese Simbólica do
Regalismo Politico. Revista de História das Ideias. Instituto de História e Teoria das Ideias,
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Vol. 22, 2001. p.188.
43
CAMARA, Maria Alexandra - Mundanidade e Quotidiano na Cultura Portuguesa de Setecentos.
Escritas Codificadas de Comportamento Social. Actas do colóquio Internacional de Literatura e
História, Vol. I Porto, 2004, p.110.
44
Referência em Anexo da descrição do cerimonial de Aclamação de D. Maria I.
45
CAMARA, - Op. Cit., pp. 110-111.
46
FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime - A Festa no porto ao Serviço da Família Real na segunda
metade do século XVIII. Subsídios para o seu Estudo. Porto, 1987, p. 3; IDEM - O Magnifico
Aparato, As Formas de festa ao Serviço da Família Real no Século XVIII, Porto, 1993. Separata da
Revista de História, Centro de História da Universidade do Porto, pp.155-156.

7
 funcionam órgãos de poder como os Tribunais Supremos, ali se faz a nomeação
de embaixadores, chefes militares e governadores. O Rei preside a todos os
47
actos de exibição pública. Por outro lado, os escândalos, as intrigas, as
disputas por favores nunca findavam, pois todos dependiam uns dos outros e
todos dependiam do monarca.48
Servir-nos-á a Corte francesa como modelo de estudo, escolha
justificada pela proximidade em relação à nossa Corte e pelo facto estar bem
documentada, o que permite entender melhor o seu funcionamento. Cada
detalhe da etiqueta fora definido no tempo do Rei-Sol; assim, nos reinados de
Luís XV e Luís XVI verifica-se o prolongamento deste comportamento como
forma de preservar a admiração e o respeito dos súbditos.49 Predominava uma
certa rigidez na etiqueta nos comportamentos que regulavam o cerimonial.50
Neste aspecto havia algo em particular na Corte Portuguesa. Os seus
mecanismos de funcionamento não estavam tão bem definidos como os da
Corte francesa, e da Corte lusitana não se conhecem pormenores dos rigores das
práticas cerimoniais.51 Na verdade, o cerimonial da Corte Lusitana é-nos
desconhecido antes do século XVII, embora saibamos que no período seguinte,
o Período Joanino, se desenvolve uma Corte focada na iconografia do
Absolutismo aplicada à promoção de cerimónias públicas e privadas. Ao longo
do século XVIII, entre os reinados de D. João V e D. Maria I, há uma evolução
No início do reinado do Magnânimo52 acentua-se o esplendor com recurso ao
protocolo e fixação da hierarquia, tornando-se o acesso à Corte mais limitado.

47
IDEM - Tesouros Reais, Secretaria de Estado da Cultura, Palácio Nacional da Ajuda, Instituto
Português do Património Cultural, Lisboa, 1992, pp. 22-24.
48
NORBERT, Elias - Nova Historia A Sociedade e Corte. Editorial Estampa, p. 185.
49
NOBERT – Op. Cit., p. 53.
50
NOBERT - Ibidem, pp. 62-64.
51
LOURENÇO, Maria Paula Marçal - Os Séquitos das Rainhas de Portugal e a Influência dos
Séquitos Estrangeiros na Construção da Sociedade em Corte 1640-1754. PENELOPE, nº 29, 2003,
pp. 55-56 .
52
Cognome do rei do rei João V.

8
 Em D. João V, Poder e Espectáculo, Rui Bebiano53 realiza um estudo
sobre esta temática, concentrando as suas atenções no processo de construção da
imagem do rei. De acordo com este autor existe na encenação pública uma clara
glorificação da Monarquia, processo de perpetuação os membros da Família
Real.54 No final do reinado de José I a Corte volta a tornar-se mais atenta a
aspectos de asserção social, verificando-se algum brilhantismo das festas no
reinado de Maria I.55
Ana Cristina Araújo e Luís Manuel Ramalhosa Guerreiro aprofundam a
relação entre o cerimonial e a ritualidade no âmbito do processo de construção
do poder régio.56 A primeira escreve sobre a importante localização geográfica
da Sé Patriarcal57 na proximidade das dependências da Capela Real, na extensão
do Palácio Real na Ribeira, proximidade que demonstra ser um passo
importante na ampliação do código ritual de comunicação entre o monarca e
seus súbditos, conseguido através das campanhas diplomáticas junto da Santa
Sé.58 Nas dependências do Paço da Ribeira estava a Corte, residência do rei e
sua Família, bem como de uma grande quantidade de servidores. Nesse local
funcionavam os órgãos relacionados com a governação desde Secretarias a
Conselhos. 59
O cerimonial que rodeia o rei articula-se com a imagem que dele se
produz, e todas as formas de representação são instrumentos de legitimação dos

53
BEBIANO, Rui - D. João V. Poder e Espectáculo. Aveiro: Livraria Estante, 1987.
54
IDEM - Ibidem.
55
GODINHO – Op. Cit., p.26.
56
ARAUJO, Ana Cristina - Op. Cit.. GUERREIRO, Luis Manuel Ramalhosa - La Représentation
du Povoir Royal à L`Age Baroque Portugais (1687-1753). Paris, École des Hautes, Études en
Sciences Sociales, 4 vols, 1995.
57
O enviado da Corte Lusitana à Corte Papal, André de Melo e Castro, obtém audiência papal a fim
de obter favor de sua Santidade. No cerimonial (1708) organizado pelo enviado encontramos
inúmeras antecâmaras com retratos dos três irmãos e da irmã de D. João V. Na sala de audiência, sob
um dossel, estavam expostos os retratos de Clemente XI, João V e D. Maria Ana de Áustria. Sobre
esta famosa embaixada, Carmen Radulet escreve uma obra intitulada D. João V e a Santa Sé, Os
Retratos dos Reis Portugueses como Instrumento de Diplomacia Joanina. A obra faz uma análise do
cenário de exaltação da Coroa Portuguesa da galeria de retratos reais.
58
ARAUJO, Ana Cristina - Op. Cit., pp.175-176, 206-208.
59
CARDIM, Pedro - O Poder dos Afectos Ordem Amorosa e Dinâmica Politica no Portugal do
Antigo Regime. Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2000, pp. 487- 490.

9
 seus poderes. A imagem surge como instrumento de legitimação por excelência;
na aparência real heróica lemos a submissão à Ordem Monárquica. 60
Ainda no que respeita à temática do cerimonial, a de Luís XIV é
fundamental para o estudo do traje e joalharia.61 Na Europa é celebrado o
modelo francês e em Portugal62 também se verificam influências deste modelo,
que se fundem harmoniosamente, nomeadamente no traje feminino, com a moda
italiana, de pendor mais teatral. A influência da elaborada moda francesa nota-
se, por exemplo, no chamado Robe à la Française63, na sua variante de robe à
pannier64. O pannier do traje feminino da Corte espanhola do séc. XVII 65 passa
assim a ser usado na Corte francesa, vindo a influenciar outras Cortes europeias,
entre as quais a portuguesa.
Pelo fim do reinado de Luís XVI dá-se uma nova ênfase, à informalidade
do traje, na moda francesa, adoptando-se modelos mais simples e funcionais,
como verificamos no retrato de Maria Antonieta pintada por Elizabeth Vigeé
Lebrun (1783). Os penteados surgem em cabelos avolumados no alto com duas
madeixas (dragonnes) que caiem por trás das orelhas. Posteriormente chega o
gosto pelos penteados carregados na nuca com cabelos verdadeiros e postiços,

60
MOTA, Isabel Ferreira - Imagem do Rei e Processos de Identificação do Rei. Academia Real de
História Os Intelectuais O poder Cultural e o Poder Monárquico no século XVIII, Minerva Historia,
2003, p. 281; BOUREAU, Alaina - État Moderne Et Atribution Symbolique: Emblems et Devises
Dans L´Europe des XVe et XVIIe. Siècles, pp. 156-157.
61
KETTUNEN, Marietta - Fundamentals of Dress. MacGraw-Hill Bookcompany, Inc. New York
and London, 1941, pp. 258-259.
62
As rainhas consortes trouxeram muitas influências para a moda, como acontece com o séquito de
Maria Francisca de Sabóia, Maria de Neuburgo, Maria Ana de Áustria e Mariana Vitória. ( SILVA,
Alberto Júlio - Traje na Corte em Portugal No século XVII e XVIII. Revista da Faculdade de Letras
da Universidade do Porto de Línguas e Literatura, Anexo V, Espiritualidade e Corte em Portugal,
séculos XVII e XVIII, Porto, 1993, p.182).
63
Vestido de corpo justo, aberto à frente sobre uma peça triangular geralmente muito ornamentada;
o busto em bico era modelado por varetas de baleia, e as saias por uma estrutura que alargava na
anca; nas costas, duas pregas que se formam a meio do pescoço caem até ao chão. ( IDEM - Ibidem,
pp. 179-180 ).
64
O pannier ajuda a sustentar a silhueta feminina do séc. XVIII, criando saias rectangulares que
podiam ser decoradas como se uma tela se tratasse por vezes sugerindo uma cortina aberta. As fitas
do corpete realçam a forma triangular ao intersectarem com a saia rectangular. Informação
disponível em <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/C.I.61.13.1a,b>.
65
A moda do pannier, que nos surge nas telas de Velasquez, chega a França após c. 1718 ou 1719,
altura em que alguns vestidos de Corte espanhóis foram expostos em Paris.

10
 valorizados com véus, fitas, flores, fiadas de pérolas, pentes de ornato em
diamantes.66 Os acessórios do traje são compostos por leques de pergaminhos
pintados à mão com renda de Arles, plumas preciosas, caixas para colocar
sinais, cosméticos, pastilhas perfumadas, tabaco e perfumes.67
A tipologia de traje relaciona-se, claramente, com o estatuto social. A
personificação do poder está ligada à exibição de objectos simbólicos
susceptíveis de transmitirem a aura religiosa, militar, social e económica dos
elementos da comunidade. A jóia está ligada a um sentido de festa e afecto pois,
marca os principais acontecimentos da vida desde o nascimento à morte.68
Como símbolo, a jóia pode ser a presença de uma ausência, evocando algo ou
alguém no pensamento de quem a usa, e também um contrato, um sentimento,
um sentido de pertença, um desejo.69
No século XVIII, existe uma grande variedade de peças de
ornamentação em Portugal. Na cabeça são usadas plumas, flores trémulas,
pregos, luas, cupidos, mariposas; nas orelhas, arrecadas, cadeados, cabaças,
amêndoas, e peras; no peito, peitilhos, broches, fios de pérolas, e gargantilhas;
nas mãos e braços, braceletes, manilhas, e anéis.70 Quanto a formas,
encontramos mais frequentemente, nos elementos de adorno para o cabelo,
formas geometrizantes, como as luas, laços, pingentes e alguns elementos
fitomórficos, como flores. Nos colares encontramos frequentemente um
pingente central e laços, ovais. A fita do colar tem como base elementos
fitomórficos, ou festões, sendo que o elemento central define perlados,
conjugados com losangos e meia-lua. Os hábitos de Ordens surgem encimados
por laços combinados com elementos fitomórficos ou perlados ou por uma
coroa e os símbolos podem ser rodeados de flores ou perlados, ou simplesmente
66
SILVA – Op. Cit., p.194.
67
IDEM - Ibidem, p.204 -206.
68
BRÁS, Madalena - A Jóia do Mês, Museu Nacional do Traje, 1989, p. 3.
69
MONTEIRO, Jorge; AZEVEDO, Camilo - Culturas do Indico-Roteiro. Comissão Nacional para a
Comemoração dos Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 226.
70
PACHECO, Frei João - Divertimento erudito para o curioso das notícias históricas, escholasticas
e naturaes, sagradas e profanas, descobertas em todas as idades do mundo até o presente. Lisboa,
1738, Vol. 2, p. 917.

11
 isolados. Nos anéis encontramos o formato oval, rectangular, ou circular,
ornamentado com perlados, laços, bolas e elementos fitomórficos.71
A esta data sabe-se que a joalharia e o traje se associam na conjunção
cromática, cada peça em jóia tem que ter o mesmo leque de cor do traje. De
certa forma, a jóia adapta-se às peças e transmite conjunções cromáticas e
dinamismo de formas.72 Após esta apresentação formal das jóias usadas em
Cortes europeias, passamos a identificar os elementos usados na Família Real
Portuguesa.73 Nos testamentos das rainhas D. Catarina de Bragança74, D. Maria
Ana Áustria75, D. Mariana Vitória76 e de D. Maria Bárbara77 encontramos
descrições de numerosas peças de valor de uso pessoal.78

71
SOUSA, Gonçalo Vasconcelos e - A Joalharia no Porto nos Finais do século XVIII, Aspectos
Socioartísticos. Volume I, Porto, 1996. pp. 72-73.
72
IDEM - e - A Joalharia em Portugal 1750-1825, Livraria Civilização Editora, 1999, p. 12;
CARDOSO, Ana Cláudia – A Jóia como Complemento da Moda, Universidade Técnica de Lisboa,
Faculdade de Arquitectura, Lisboa, 2010, p.122; SILVA, Maria Beatriz Nizza de – D. João V,
Circulo de Leitores, p.82.
73
Acredita-se que entre o reinado de D. João V e de D. Maria I terão vindo exportados três milhões
de quilates em diamantes brasileiros. ( RAU, Virgínia - Inventário dos Bens da Rainha da Grã-
Bretanha D. Catarina de Bragança, Coimbra, Biblioteca da Universidade, 1947, p. 30).
74
IDEM, Ibidem - p. 32.
75
O inventário de joalharia da rainha Maria Ana enumera sucessivas listas de jóias em diamantes,
esmeraldas, rubis, safiras e em pérolas. Os diamantes aparecem descritos em talhe em rosa e em
brilhante. Destaca-se do conjunto de peças um colar de sete voltas de um total de trezentos e oitenta
e três diamantes. Encontramos outras peças, como dezasseis peças de ornamento de peito, dez laços
para mangas, dez laços para causa, várias braceletes, vários brincos, alfinetes, anéis grinaldas e
adornos de cabelo. Gavetas da Torre do Tombo, Vol. VI, 1967, pp. 259, 265.
76
Sabe-se que por volta de 1732 a princesa teve uma oferta de uma peça de diamantes para o
pescoço, na altura noite de núpcias. No nascimento da infanta Maria Francisca, a mãe e a criança
receberam jóias de João V: um laço de rubis e diamantes e uma pulseira de diamantes, tendo o
príncipe herdeiro oferecido braceletes montadas sobre esmalte azul, que era a moda da altura. As
jóias deixadas pela rainha Mariana Vitória merecem ser referidas, pois encontramos jóias de peito
em brilhantes, sete borboletas para o cabelo e uma pulseira em diamantes. BEIRÃO, Caetano -
Cartas da Rainha D. Mariana Vitória à sua Família em Espanha, 1936, pp. 98- 99, 335-336.
77
À morte da Rainha de Espanha, D. Maria Bárbara, as mulheres da Família Real recebem uma série
de jóias e são introduzidas novamente peças na Corte que servem de modelo e inspiração. (
PIMENTEL, António Filipe - Ourivesaria Luso-Brasileira do Ciclo de Ouro e Diamantes, Revista
Oceanus, nº 43, Julho a Setembro, 200,p. 120) .
78
BEIRÃO, Caetano - Op. Cit. pp. 335-336; FERREIRA, J.A. Pinto - Correspondência de D.João V
a D. Maria Bárbara Rainha de Espanha (1746-1747), Porto, 1945, p. 528.

12
 As peças eram desenhadas para que a luz retirasse o máximo efeito da
cor das gemas, tornando-se resplandecentes.79 Surgem os famosos pendentes-
laça80 e sequilés executados em ouro recortado e cinzelado, realçado por
diamantes com brincos, colares e anéis a condizer. Neste contexto as insígnias
de Ordens Militares como a de Cristo, Avis, Santiago e Malta seriam executas a
alto nível.81
Em Portugal, pelo último quartel de Setecentos, Adam Gottlieb Pollet82 e
seu filho David Pollet83 trabalharam para D. Maria I. Por esta altura, Maria I
substitui os rubis e as esmeraldas por diamantes e pérolas, como veremos em
algumas representações.84
Na retratística nacional encontramos jóias magníficas, como podemos
verificar na composição alegórica de D. José I, em que destacamos a laça
utilizada pela rainha, em grande formato e cravejada de diamantes, esmeraldas e
um grande rubi ao centro da composição. Tem ainda, nas partes superiores
motivos florais.85 Infelizmente, a maioria das jóias referidas não sobrevivem até
aos nossos dias, podemos apenas contemplar algumas em desenho e pinturas.86

79
SOUSA, Gonçalo Vasconcelos e - A Joalharia Feminina e o Seu Significado Social e Económico
em Portugal. Separata da Revista Museu, IV Série, nº13, 2004, pp. 19-20.
80
O desenho do laço adquire movimento envolvendo-se em enrolamentos e folhagens a ponto de não
se distinguir a forma do laço. Encontramos de cariz nacional um pendente em ouro e diamantes
apresentando riqueza ornamental mas com forma de losango e com três a sete pingentes móveis em
forma de pingo. (D´OREY, Leonor - Cinco Séculos de Joalharia. Museu Nacional e Arte Antiga,
Lisboa, pp. 50-51) .
81
IDEM – ibidem, p. 53.
82
Entre as várias peças realizadas para a rainha: três pingentes de diamantes em talhe brilhante
destinados a uma pluma, um ramo com diamantes em talhe brilhante, rubis e esmeraldas e um
conjunto de insígnias da Ordem de Cristo com rubis e diamantes. (SOUSA, Gonçalo Vasconcelos -
A Joalharia em Portugal 1750-1825. Editora Civilização, pp.116-117).
83
De David Pollet destaca-se uma fivela com diamantes e pérolas em brilhantes. (D´OREY- Op.
Cit., pp.101-102).
84
IDEM - Ibidem.
85
IDEM - Ourivesaria Luso-Brasileira do Ciclo de Ouro e dos Diamantes. Revista Oceanos, nº43,
Julho a Setembro, 2000, pp.221-222.
86
GUEDES, Rui - Joalharia Portuguesa. Bertrand Editora, 1995, p. 26.

13
 Fig. 1 Pormenor da laça usada pela rainha Mariana Vitória na Alegoria a D. José I,
Autor Desconhecido, por volta de 1750, óleo s/tela, P.N.87

87
Imagem disponível em PIMENTEL, António Filipe - Ourivesaria Luso-Brasileira do Ciclo de
Ouro e Diamantes, Revista Oceanus, nº 43, Julho a Setembro, 2000.

14
 Capítulo III. Retratística na Europa do Antigo Regime

Começamos por fazer uma breve consideração sobre artistas relevantes

no universo do retrato áulico, bem como sobre algumas características desse
retrato, considerando a tipologia de representação e os cânones que a regem 88. O
retrato em pintura surge como forma superior da representação do ser humano,
na faceta efémera e material dessa humanidade, quer seja de grupo ou
individual, de corpo inteiro (inicialmente reservado à monarquia, nobreza e
clero), meio corpo, busto; de pé ou sentado; frontal, de perfil, ou a ¾. No que
respeita à composição do retrato sabe-se que os artistas usam vários recursos
para dar protagonismo ao representado89, destacando-o, por exemplo, através de
uma paisagem de fundo, que, entre outras coisas, reforça a aparência de
tridimensionalidade, ajudando à distribuição dos elementos formais da
composição no espaço bidimensional constituído pela tela.90
Na representação do figurado recorre-se ao uso de alegorias e símbolos
que reforçam o carácter simbólico da representação. Assim, junto do retratado
surge uma mesa como símbolo da esfera pública, de um trono como símbolo de
majestade, ou de livros como símbolo de sabedoria. Estas diferentes opções
eram pactuadas entre o artista, o encomendador e o retratado, existindo quase
sempre um contrato.91 O essencial consistia nessa figura envolta num espaço em
que se organiza a relação entre ela, o pano de fundo e tudo o que a rodeia.92

88
Para informação geral sobre este tema v. SCHNEIDER, Norbert - L´Art du Portrait. Les Plus
Grandes Oeuvres Européenes, 1420-1670. Editora Tashen, 1995.
89
MORAIS, Maria Antonieta - Pintura nos séculos XVIII e XIX na Galeria de Retratos dos
Benfeitores da Santa Casa de Misericórdia do porto, Volume I, Dissertação de Mestrado em
História de Arte, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, p. 8.
90
MORAIS - Ibidem, p.4.
91
GUIMARÃES, J.A. Gonçalves – A colecção de Retratos Reais da Câmara Municipal de Vila
Nova de Gaia, III Congresso Internacional Ahpa, p.1.
92
FRANCASTEL - Ibidem, pp.163, 164, 166,169.

15
 Como o nosso estudo se centra no período do Antigo Regime,
destacamos a função do retrato régio dessa época como instrumento
fundamentalmente político, através do qual o monarca demonstra a sua
infalibilidade, como se pode verificar na representação de Luís XIV (1701) da
autoria de Hyacinthe Rigaud (Fig. 2)93.

Fig. 2 Luis XIV,

Hyacinthe Rigaud,
94
1701, óleo s/ tela, Museu do Louvre.

Os artistas debatam-se com as diferenças entre o corpo físico e o corpo

simbólico, tentando transmitir a ideia da transcendência de um governante que
recebia o poder directamente de Deus.95 Procurando embora preservar alguma
similitude física, o artista depara-se com problemas de composição e de

93
Rigaud formou-se em Paris e esteve na Antuérpia e em Londres. Tinha na sua colecção particular
nomes como Rembrandt, Ticiano, Rubens e Veronese. Seu contemporâneo, Largillière era
igualmente retratista. Se Rigaud era influenciado por Rembrandt, largillière era influenciado por
Rubens. Entre os alunos de Rigaud estava Jean Ranc que trabalha para a Corte Espanhola. Rigaud
trabalhava com seus discípulos e ajudantes, cada um tinha uma especialidade que era aproveitada nas
suas representações. Os acessórios eram o objecto de trabalho, desde flores, fundos de batalha,
paisagens, fundos de composição marítima. O mestre esboçava a composição e pintava
exclusivamente a cabeça e as mãos, seus colaboradores eram artistas de qualidade com nome como;
Hilliot, Desportes, Parrocel. ( LEVEY, Michael - Pintura e Escultura na França de 1700-1789. Yale
University, pp. 6, 7; CARVALHO, Ayres de – Ibidem, pp. 229, 230) .
94
Smarthistory Art History Conversation. Imagem disponível em <http://smarthistory.org/baroque-
france.html >.
95
WEST, Shearer – Portraiture, Oxford History of Art, p.72-166.

16
 representação da figura, tentando conferir à obra simultaneamente simbolismo e
identidade.96
O sucesso da retratística de objectivo prioritariamente propagantístico
leva à repetição de modelos e fórmulas, incluindo uma organização
hierarquizada dos sujeitos, e cria estereótipos de representação que despertam o
desejo de imitação.97 O já mencionado retrato do Rei Sol de Hyacinthe Rigaud
(1701) veio a constituir um sólido modelo para o retrato régio do Século das
Luzes. O cerimonial que rodeia o rei articula-se com a imagem que dele se
produz, e as formas de representação são instrumentos de legitimação da
aparência real na glória heróica da ordem Monárquica.98
O retrato é, assim, parte integrante do cerimonial das Cortes Europeias,
sendo utilizado de várias formas, como em contratos matrimoniais e trocas de
vária ordem entre famílias reais, ou como representação do monarca em
delegações e embaixadas. Retomando a questão da coexistência de um eventual
conflito entre dois corpos distintos na figura do monarca, o humano e o divino,
o retrato oficial apresenta-se mais comummente como retrato de poder e menos
como figuração da personalidade do representado. Isso mesmo se verifica, por
exemplo no retrato de Luís XIV (1677) na Apoteose de Luís XIV de Charles Le
Brun99 (Fig. 3), onde a utilização da alegoria assiste à construção de uma
imagem de um monarca absoluto.100

96
NUNES, Paulo Simões - História das Artes Visuais no Ocidente e em Portugal. Lisboa Editora, p.
8.
97
SHNEIDER, Norbert - L´Art du Portrait, Les Plus Grandes Oeuves Europeenes, 1420-1670.
Editora Tashen, 1995.
98
MOTA, Isabel Ferreira – Ibidem, p.281. BOUREAU, Alaina - État Moderne Et Atribution
Symbolique: Emblems et Devises Dans L´Europe des XVe et XVIIe. Siècles, pp.156-157.
99
Charles Le Brun é um artista de grande talento durante grande parte do reinado de Luís XIV.
Consolida a sua posição na Corte perante o rei, como pintor régio, recebendo encomendas de grande
importância. (YUSTA, Constanza Nieto; CABA, Victoria Soto - Dicionário de Pintura Séculos XIV-
XVIII. Editorial Estampa, Madrid, 2005, p.81).
100
SILVA, Nuno Vassalo e – A Arte do Retrato Quotidiano e Circunstância. Museu Calouste
Gulbenkian, p. 22-23.

17
 Fig. 3 Apoteose de Luís XIV, Charles Le Brun, 1677
Óleo s/ tela, Museu de Belas Artes de Budapeste101

A nova geração de artistas de Setecentos recebe influências dos grandes

nomes do retrato Barroco, como Anthony Van Dyck102 e Peter Paul Rubens103,
que haviam marcado o retrato de corte francês. Nicolas Largillière104 e
Hyacinthe Rigaud trabalharam ambos nesta linha para a renovação do género.105
Michael Levey realça, aliás, que apesar da maior qualidade técnica de
Largillière, Rigaud tem papel preponderante na solidificação do cânone barroco
do retrato régio, tendo como ponto fulcral o retrato de Luís XIV de 1701 (Fig.
3). Nesse retrato, e no que respeita à representação idealizada do poder absoluto

101
Portal Ciência e Vida, Revista Leituras de História. Imagem disponível em
<http://leiturasdahistoria.uol.com.br/ESLH/Edicoes/5/artigo72250-4.asp>.
102
Sir Anthony Van Dyck foi um dos mais celebres pintores de Seiscentos, de origem flamenga
grande retratista. Esteve em Itália para maturar o seu estilo, foi influenciado por Ticiano e Veronese.
Foi fundador da Escola Inglesa de pintura, cuja descendência se encontra em Reynolds e
Gainsborough. Breve biografia disponível em Web Gallery of Art
<http://www.wga.hu/framese.html?/bio/d/dyck_van/biograph.html>.
103
Peter paul Rubens nasceu na Alemanha em 1577 e morre na Antuérpia em 1640. Na Antuérpia
teve três mestres distintos. Em Roma entra em contacto com várias obras de figuras importantes
como Tintoretto, Veronose e Ticiano que influenciaram a sua obra. Trabalha para várias Cortes na
Europa. Nas suas representações encontramos mulheres voluptuosas. Breve biografia disponível
< http://www.notablebiographies.com/Ro-Sc/Rubens-Peter-Paul.html> .
104
Nicolas Largillière nasceu em Paris em 1656 e morreu na mesma cidade em 1746. Pintor
retratista com formação na Antuérpia, trabalhou em Inglaterra como assistente de Peter Lely.
Estabeleceu-se em paris para concretizar retratos da nobreza e alta burguesia. Foi director da
Academia Real de Paris. A sua produção é vigorosa colorida por vezes exageradamente pomposa.
BAUR, Eva Gesine – Rococó, Tashen, p. 24.
105
AYMAR, Gordon - The Art of Portrait Painting, Filadélfia, 1967, p. 162; IDEM – A Arte do
Retrato Quotidiano e Circunstância, Lisboa: Museu Calouste Gulbenkian, p.78.

18
 do monarca, encontramos influências do retrato equestre de Carlos V de
Anthony Van Dyck, de 1620106. A composição em volta do Rei Sol é bastante
complexa, incluindo tapetes, reposteiros, dossel e elementos arquitectónicos.
Quanto ao monarca, este surge trajado de forma exuberante e com manto de
arminho com fleur-de-lys, tendo as pernas expostas e envoltas de longas meias
acetinadas. Retratos com estas características adequam-se à pompa de Versailles
e à imagem do seu epicentro, o rei.107 A “fórmula” esgota-se com o fim do
regime político que a havia suscitado, mais precisamente com o retrato de Luís
XVI (Fig. 4) da autoria de Antoine-François Callet (1741-1823).108

Fig. 4 Luis XVI, Antoine-François Callet, 1788,

109
óleo sobre tela, Palácio de Versailles.

Dentro da representação do retrato faremos agora uma leitura da

retratística feminina de Setecentos, traçando um percurso cronológico em que se
enquadram várias formas de representação, e introduzindo artistas e obras
relevantes para o nosso tema. Começamos por destacar dois retratos de rainhas
de Seiscentos, bons exemplos do retrato áulico barroco no feminino: o da rainha
106
Imagem acessível em <http://emily-chauviere.suite101.com/the-territorial-inheritance-of-the-
habsburg-emperor-charles-v-a340979>; LEVEY – Op. Cit., p. 4.
107
LEVEY - Ibidem.
108
IDEM - A Arte do Retrato Quotidiano e Circunstância. Museu Calouste Gulbenkian, p. 79;
Antoine Francois Callet nasceu em Paris em 1741 e morreu na mesma cidade em 1823. Estudou com
Antoine Boizot e frequentou as aulas de desenho na Academia Real. Esteve em Itália onde ganhou o
Prix de Roma.. Na sua obra encontramos influência de Veronese e Bolognese. (SANDOZ, Marc -
Antoine-François Callet, 1741-1823, Éditart - Quatre Chemins, Tours, 1985).
109
Disponível em < http://www.digital-images.net/Images/NS_Paint/QueenAnne_3530.jpg>

19
 Ana de Áustria (Fig. 5), da autoria de Rubens,110 e o de Henrietta Maria de
França (Fig. 6), de Anthony van Dyck111. Em ambos os casos se destacam
elementos característicos da composição barroca.
No primeiro, a esposa de Luís XIII é retratada a meio corpo, com traje
luxuoso em tom azul, cravejado de pérolas. No segundo, a esposa de Carlos I
surge sentada com o braço direito colocado em cima da mesa onde repousa a
coroa real, envergando um traje também em tons de azul.

Fig. 5 Rainha Ana de Áustria, Fig. 6 Rainha Henrietta Maria

Peter Paul Rubens, 1622-25, Anthony Van Dyck,
Óleo s/tela 1636-38, óleo s/tela,
Simon Norton Museum, California.112 San Diego Museum of Art.113

O gesto, a joalharia e o traje vão continuar a surgir como parte da

composição da figura feminina, anunciando muitas vezes a moda a seguir pela
Corte.114 Em 1717 Jean-Marc Nattier115 executa um retrato sentado de Czarina

110
Breve biografia em nota 104.
111
Breve biografia em nota 103.
112
Artsinlight, Oil Painting. Imagem disponível em
<http://www.artsunlight.com/artist-NR/N-R0001-Peter-Paul-Rubens/N-R0001-Peter-Paul-Rubens-
ap3.html>.
113
Artsinlight, Oil Painting.
<http://www.artsunlight.com/artist-ND/N-D0015-Sir-Anthony-Van-Dyck/N-D0015-045-princess-
henrietta-maria-of-france-queen-consort-of-england.html>.
114
MARQUES, Bruno – Mulheres do Século XVIII. Os Retratos. Lisboa: Ela por Ela, 2006, pp. 10-
13.
115
Jean-Marc Nattier é um dos grandes retratistas da segunda metade do século XVIII. Interessado
no retrato mitológico, inscrito dentro do estilo decorativo do rococó cultivado pela Corte de Luís

20
 Catarina I (Fig. 7), com vestido de tom verde cinza, adornado com pedraria
preciosa. Sobre os ombros tem o manto real de pele branca e tecido aveludado e
bordado de tons vermelho bordeaux escuro. A coroa, ao lado ceptro real,
repousa sobre uma mesa. Os elementos presentes são próprios da figuração
oficial régia feminina, variando apenas durante o século XVIII a composição do
fundo ou a pose.

Fig. 7 Catarina I,
Jean-Marc Nattier, 1717
óleo s/tela
116
Museu Hermitage, S. Petersburgo.

Na imagética da Corte francesa realçamos o retrato de Maria Leczinska,

de Louis Tocqué (Fig. 8)117, exemplo por excelência da imagem régia. A
representação é regida pela convenção do retrato de aparato, incluindo os gestos
protocolares com o gesto indicando a coroa pousada sobre uma almofada, a
imponência do traje com brocado adamascado com motivos florais, e a

XV. Os retratos femininos são interessantes por representarem vivacidade e elegância dos modelos,
procedentes da sociedade parisiense dos círculos cortesãos. (YUSTA, Constanza Nieto; CABA,
Victoria Soto - Dicionário de Pintura Séculos XIV-XVIII. Editorial Estampa, Madrid, 2005, pp. 42,
43, 44. BAUR, Eva Gesine – Rococó.Tashen. p.44).
116
Lib-Art, Art Gallery. Imagem disponível em < http://www.lib-art.com/artgallery/34761-portrait-
of-catherine-i-nattier-jean-marc.html>.
117
Louis Tocqué é um retratista francês de setecentos, discípulo e genro de Jean-Marc Nattier.
Retratista de sucesso em Paris, trabalhou na Corte russa, na Corte sueca e na Corte dinamarquesa.
Escreveu um discurso sobre a arte do retrato em 1750. Breve biografia disponível em
<http://arts.jrank.org/pages/16945/Louis-Tocqu%C3%A9.html >.

21
 sumptuosidade do manto. A magnificência da composição é potenciada pela
escala monumental da arquitectura, composta por tectos, colunas e padrões
geométricos no chão, sendo rosto da rainha ofuscado pela escala deste
aparato.118 De acordo com o padrão de retrato indicando o poder da Corte, aqui
encontramos poucas indicações da personalidade da pessoa retratada, ou seja, o
aspecto psicológico é claramente preterido.119 O mesmo se pode dizer do retrato
da Czarina Elisabete da Russia (Fig. 9), também de Louis Tocqué.

Fig. 8 Rainha Maria Leczinska, Fig 9 Czarina Elisabete da Russia,

Louis Tocqué, óleo/tela, Louis Tocqué , óleo s/tela, 1758,
120 121
1740, Museu Louvre. Museu Hermitage, S. Petersburgo.

Passamos a referir a imperatriz Maria Teresa de Áustria, representada

pelo pincel de Martin Van Meytens II122 em inúmeras ocasiões. Seleccionámos
dois desses retratos que permitem identificar aspectos da convenção da
representação régia feminina. Na primeira obra, de 1774 (Fig. 10), a imperatriz

118
MARQUES - Ibidem, p.21.
119
IDEM - Ibidem , p.22.
120
Art.com, Digital Gallery. Imagem disponível em< http://eu.art.com/gallery/id--a81384/posters-
prints.htm>.
121
Imagem disponível em < http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_6_3a.html>
122
Martin Van Meytens II vem de uma família de flamenga com grande tradição na pintura. Iniciou
os seus estudos artísticos com seu pai, o pintor Martin Van Meytens, o Velho. Viajou a Londres,
Paris, Viena para viver e trabalhar em Roma e Turim por vários anos. Em 1732 tornou-se pintor de
Corte e em 1759 director da Academia de Belas Artes de Viena. Foi um dos mais significativos
retratistas do Barroco. Breve biografia disponível em
< http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/van_meytens.php >

22
 apresenta-se de corpo inteiro num cenário palaciano, trajada de forma
imponente, com a mão direita sobre a coroa real. Na segunda, de 1750 (Fig. 11),
surge de semi-perfil, sentada, em postura firme, olhando o observador com
alguma austeridade. Em ambos os casos em redor vemos as insígnias e suportes
icónicos necessários para a identificação da figura com o poder, tais como o
ceptro e a coroa.123

Fig. 10 Maria Teresa de Austria, Fig. 11 Maria Teresa de Austria,

Martin Van Meytens II, Martin Van Meytens II,
óleo s/tela, 1744 óleo s/tela, 1750,
Historisches Museum der Stadt, Viena124 Akademie der Bildenden Künste,Viena125

No que respeita à retratística régia em Inglaterra destacamos Allan

Ramsay126, Joshua Reynolds127 e Thomas Gainsborough.128 Todos retrataram a

123
MARQUES - Ibidem, p.25.
124
Art Resource. Imagem disponível em
<http://www.artres.com/c/htm/PrintableThumb.aspx?Base=SEA&Box=&E=22SIJM50MPFDJ&Pas
s=&TTitle=Search%20result&Page=1&DocPerPage=200>.
125
Art.com, Digital Gallery. Imagem disponível em
<http://eu.art.com/asp/search_do.asp/_/prints.htm?ui=74857444B3044651B11D376B6603FF62&sea
rchstring=maria%20teresa%20austria>.
126
Breve biografia na nota 13.
127
Breve biografia na nota 14.
128
Thomas Gainsbborough, é um dos mais influentes pintores ingleses do século XVIII.
Especialmente dotado para a paisagem a par com o retrato aristocrático, um género que fomentou
com as influências de Van Dyck. Em 1774, instala-se em Londres, quando já era de Belas Artes,

23
 rainha Charlotte, demonstrando características estéticas específicas mas não se
afastando do cânone de representação oriundo da Corte francesa.
A obra de Ramsay, de 1762 (Fig. 12), apresenta a rainha, de corpo
inteiro num cenário palaciano, optando o autor por uma paleta cromática de tons
frios. Em 1779 Reynolds apresenta a rainha sentada no trono com um longo
vestido claro complementado por um manto dourado (Fig. 13). Nesta obra o
traje e o ambiente palaciano são tratados em movimentos ondulados, o que
confere menor rigidez à figura, recorrendo-se a uma paleta cromática
contrastante de tons quentes e frios.

Fig. 12 Rainha Charlotte, Fig. 13 Rainha Charlotte,

Allan Ramsay, 1762, óleo s/tela, Joshua Reynolds, 1779, oleo s/tela,
129 130
National Portrait Gallery, Londres Private Collection

O retrato de Gainsborough, executado em 1781 (Fig. 14), mostra

divergência em relação ao género oficial; a rainha surge como dama da Corte

desde 1768, continuando a sua produção retratística ao serviço da família real e da alta aristocracia. (
YUSTA, Constanza Nieto; CABA, Victoria Soto - Dicionário de Pintura Séculos XIV-XVIII,
Editorial Estampa, Madrid, 2005, p. 140, BAUR, Eva Gesine – Rococó. Tashen. p. 86).
129
Art, Artists and Artworks News. Imagem disponível em <http://www.artartworks.com/art/mint-
museum-commission-again-brings-queen%E2%80%99s-ancestry-into-question-991/ >.
130
The Royal Collection Galllery Online. Imagem disponível em
<http://www.royalcollection.org.uk/egallery/object.asp?maker=13041&object=407381&row=19>.

24
 num ambiente menos formal, inserindo a paisagem como parte do fundo da
composição.

Fig. 14 Rainha Charlotte,

Thomas Gainsborough, 1781,
131
Óleo s/tela, Collection U.K.

Nessa época os artistas italianos viajam para vários pontos da Europa e

percorrem as Cortes europeias, deixando marcas do seu legado. Entre eles
encontramos Stefano Torelli,132 que trabalha para a Corte de Catarina II da
Rússia e executa retratos de Corte capazes de personificar o poder na figura
régia, como podemos ver, por exemplo, no retrato que executa de Catarina II
entre 1762 e 1766 (Fig. 15). A monarca surge de corpo inteiro em ambiente
palaciano sobre fundo arquitectónico. Mais uma vez, tal como acontece na
maioria das obras acima referidas, o dossel está presente na composição. É-nos
apresentada coroada, segurando o globo na mão esquerda, enquanto a mão
direita sustém o ceptro imperial. Sobre a mesa estão colocadas várias coroas. A
ostentação deste poder absoluto em ambiente palaciano está subjacente ao título

131
Enclyclopedia of Painting. Imagem disponível em
<http://www.wikipaintings.org/en/thomas-gainsborough/portrait-of-queen-charlotte-1781>.
132
Stefano Torelli nasceu em Bolonha por volta de 1712, onde estudou com seu pai, Felice Torelli
para depois seguir estudos com Francesco Solimena. Trabalhou para Augusto III da Polonia e para
Catharina II da Russia de quem concretizou alguns retratos. Morreu em S.Petersburgo em 1784. (
YUSTA, Constanza Nieto; CABA, Victoria Soto - Dicionário de Pintura Séculos XIV-XVIII,
Editorial Estampa, Madrid, 2005, pp. 263-264, BAUR, Eva Gesine – Rococó. Tashen. p. 80).

25
 de Czar, adoptado por Ivan, o Terrível.133 Parece-nos importante referir as
diferenças evidentes em outro retrato da mesma rainha já de finais do século, da
autoria de Dmitry Levitzky,134 em que a monarca é apresentada em ambiente
alegórico com atributos e traje de uma simplicidade não conforme aos cânones
que temos a vindo a apreciar (Fig. 16).

Fig . 15 Catarina II , oleo s/tela, Fig. 16 Czarina Catarina II como legisladora

1762-1766, Stefano Torelli, do Templo da Deusa da Justiça, oleo s/tela, 1780
135 136
Museu de S.Pertersburgo. Dmitry Levitzky, Museu de S.Pertersburgo.

Em finais do século XVIII a retratística encerra o esquema de

representação do Antigo Regime. Dois retratos da rainha de França, Maria
Antonieta, dão o mote. São eles o de Jean-Baptiste Gautier-Dagoty137 (Fig. 17),
de 1775, e o de Elizabeth Vigée-Lebrun,138 de 1783 (Fig. 18). Da primeira obra
destaca-se o imponente vestido azul com aplicações de amplos panniers com
133
MARQUES - Ibidem. pp. 25-26.
134
Dmitry Levitzky foi um retratista de origem russa. Aluno de Aleksey Antropov. Em 1770 o
artista tornou-se famoso pelos retratos expostos na Academia Imperial de Artes de S.Petersburgo.
Após obter fama tornou-se professor e académico nessa academia. Morre em 1822 na probreza.
Breve biografia em <http://www.abcgallery.com/L/levitzky/levitzkybio.html>
135
Olga´s Gallery Online. Imagem disponível em
<http://www.abcgallery.com/R/rossika/torelli1.html>.
136
Olga´s Gallery Online.
Imagem disponível em < http://www.abcgallery.com/L/levitzky/levitzky2.html >.
137
Dagoty é um pintor especialista no retrato, sendo especialista em retratar damas. (SALMON,
Xavier - Marie-Antoinette, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, RMN, 2008, p.140) .
138
Pintora francesa de Setecentos dedicou-se sobretudo a retratos. (YUSTA, Constanza Nieto;
CABA, Victoria Soto - Dicionário de Pintura Séculos XIV-XVIII, Editorial Estampa, Madrid, 2005,
p.370).

26
 corpete espartilhado, característico do retrato áulico feminino barroco e rococó.
O traje é completado pelo manto azul debruado a arminho e bordado com
fleurs-de-lys douradas. Outros elementos na mesma linha de figuração real são a
coroa e os fundos arquitectónicos.139 Na pintura de Vigée-Lebrun, por outro
lado, observamos uma nova forma de representação. A rainha surge num
cenário escuro, usando um vestido leve e transparente, de inspiração clássica,
quebrando assim os cânones do retrato áulico.140 A obra foi severamente
criticada como indecorosa para uma rainha, sendo substituída durante o Salão
desse ano de 1783.141

Fig. 17 Maria Antonieta, Fig. 18 Maria Antonieta,

Jean- Baptiste Gautier-Dagoty, Elisabeth Vigée-Lebrun.
oleo s/tela, 1775, Oleo s/ tela, 1783,
142 143
Local desconhecido. Colecção Privada, Alemanha.

139
WEBER, Caroline - Rainha da Moda. Como Maria Antonieta se Vestiu para a Revolução. Zahar,
Rio de Janeiro, 2008.
140
WEST - Ibidem, p. 152.
141
MARQUES - Ibidem, p. 18.
142
Art.Com Online Gallery. Imagem disponível em <http://eu.art.com/gallery/id--a52395/posters-
prints.htm?ui=74857444B3044651B11D376B6603FF62>.
143
Oil Painting Online .Imagem disponível em < http://www.oilpaintingonline.com/htmllarge/large-
29187.html>.

27
 Capítulo IV. A Retratística em Portugal

Em Portugal o retrato em pintura obtém destaque por volta do século

XV, provavelmente pela mão de artistas italianos, o que constitui indício da
chegada da cultura humanista.144 No entanto, é no reinado de D. João III que cá
chega António Moro145, retratista flamengo, discípulo de Ticiano (1490-1576),
de grande importância para um novo impulso do retrato áulico. Moro traz uma
tipologia de retrato de Corte idealizado, utilizando esquemas e soluções formais
que assimilara dos grandes retratistas de então. Esta tipologia de retrato
palaciano combinava padrões estilísticos italianos com o rigor da composição
nórdica.146 Os artistas nacionais começam a dar os primeiros passos em direcção
à qualidade pictórica, como sucede com Cristóvão Lopes147, que executou a
partir dos protótipos do artista flamengo as representações de D. João III e de
Dona Catarina de Áustria,148 de que se conhecem várias composições.149
Na verdade, verifica-se a partir de então a existência de duas tipologias
de retrato: uma em que é primordial a função informativa sobre o estatuto da
pessoa para fins matrimoniais, diplomáticos e estreitamento de laços familiares,
e outra de carácter mais marcadamente simbólico e devocional.150 Na segunda
tipologia de representação encontramos o retrato de D. Catarina de Áustria
(Fig. 19), de Cristóvão Lopes, cujo protótipo foi precisamente uma obra de

144
PEREIRA, Fernando – A História de Arte em Portugal, Época Moderna (1500-1800), p. 149.
145
António Moro, pintor flamengo renova o retrato áulico português. Trabalha para D. João III, para
quem realiza vários retratos. (JORDAN – Annemarie – O Retrato de Corte em Portugal, O Legado
de António Moro (1552-1572), Quertzal Editores, Lisboa, 1994, p.17).
146
JORDAN, Annemarie – Op. Cit., p.24.
147
PEREIRA – Op. Cit., p.149.
148
A conjunção de ideias do Renascimento Nacional foi bem compreendida por D.Catarina. Sabe-se
que na sua colecção existiam cerca de duas dezenas de retratos, sendo que a maioria identificado
como pertencentes à Família dos Habsburgos. (JORDAN - Ibidem, pp. 12-13).
149
PEREIRA - Op. Cit., p. 151.
150
Nesta mesma temática religiosa encontramos o retrato póstumo de D. Maria Francisca de Sabóia.
Existem algumas alterações no que respeita à representação da figura, onde são visíveis traços da
moda francesa trazida pela própria rainha, em especial no traje, jóias e penteado. (SOBRAL, Luís
Moura – Bento Coelho e a Cultura do Seu Tempo 1620-1708, 1998, p.440. NORGES, Nelson
Correia – História de Arte em Portugal., O limiar do Barroco, 1986, p.138).

28
 António Moro. Pela iconografia podemos dizer que esta obra ocupa um lugar
próprio na pintura portuguesa da época. A rainha está na pose tradicional de
doador, acompanhada por Santa Catarina, em oração ao lado de um livro aberto.
Surge ainda um putti a coroar a rainha. Um outro exemplo é a obra póstuma de
D. Maria Francisca de Sabóia (Fig. 20) atribuída a Antónia Louredo já no século
XVII.151

Fig. 19 D. Catarina de Áustria e Fig. 20 D. Maria Francisca de Saboia,

Santa Catarina, C. Lopes atrib.António Louredo,
óleo s/madeira óleo s/tela,
séc.XVI, I.M.D.152 séc. XVII, M. N. C.153

No século XVII154 a retratística sofre alterações em Portugal155, passando

a apresentar características diferentes, até, dos retratos da vizinha Espanha: mais

151
PEREIRA - Op. Cit., p. 150.
152
Museu Nacional dos Coches. Imagem disponível em Matrizpix Galeria Online. Imagem
disponívelem
<http://www.matrizpix.imcip.pt/matrizpix/Fotografias/FotografiasConsultar.aspx?TIPOPESQ=4&N
UMPAG=11&REGPAG=50&CRITERIO=&TERMOS=&SUPERCAT=1&PROPRIETARIO=21&I
DFOTO=13334>.
153
Igreja de Madre Deus. Disponível em Matrizpix Galeria Online. Imagem disponível em
<http://www.matrizpix.imc-
ip.pt/matrizpix/Fotografias/FotografiasConsultar.aspx?TIPOPESQ=4&NUMPAG=1&REGPAG=50
&CRITERIO=&TERMOS=&PROPRIETARIO=80&IDFOTO=37559>.

29
 interiorizadas, intimistas, com aspectos de nostalgia e misticismo.156 As
composições mostram alguma intensidade, com utilização do tenebrismo e do
cromatismo frio, o que acentua a severidade das figuras melancólicas trajadas de
negro. Como exemplo mencionamos o retrato de D. Luisa de Gusmão (Fig. 21),
atribuído a José de Avelar Rebelo157.

Fig. 21 D. Luisa de Gusmão,

atri. José de Avelar Rebelo,
óleo s/ tela, séc. XVII,
M.N.C.158

Com a passagem para o XVIII celebra-se o fausto da Corte de Luís XIV,

cuja imagem e representações influenciam também a Península Ibérica, primeiro
Espanha e, posteriormente, Portugal. O príncipe herdeiro, futuro D. João V,
segue o sentido da produção codificada vinda de seu pai, D. Pedro II, pois

154
A partir da chegada ao trono por parte da Dinastia de Bragança nenhum monarca voltará a ser
representado coroado em homenagem à Nossa Senhora da Conceição, padroeira de Portugal. Por
norma a coroa real surge sobre uma almofada ao lado do monarca.
155
SERRÃO, Vitor – Pintura Proto-barroca em Portugal (1612-1657), Universidade de Coimbra,
1992, p. 325.
156
SILVA, Nuno Vassalo – A Arte do retrato Quotidiano e Circunstância, Museu Calouste
Gulbenkian, 1999, p. 75.
157
SERRÃO - Op. Cit., pp. 324 - 326.
158
Matriznet, Galleria Online. Imagem disponível em < http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148289>.

30
 desejava entrar no discurso iconográfico do poder absoluto da monarquia
europeia.
Neste sentido a chegada de Domenico Duprà159 revela-se importante
para a renovação do retrato áulico nacional. 160 As representações de D. João V
da autoria de Duprà são obras cuja qualidade pictórica ultrapassa a dos artistas
nacionais, com uso de tons claros e grande delicadeza no desenho da figura.
Destacamos de entre a sua produção dois retratos importantes de D. João V que
se encontram, um no Paço de Vila Viçosa, outro na Biblioteca de Coimbra e que
passamos a descrever.
Na obra que se encontra no Paço de Vila Viçosa (Fig. 22), datada entre
1720 e 1725, o monarca surge representado de corpo inteiro, bem destacado
contra um fundo de céu azul, trajado com armadura de onde saem gola e punhos
de renda. Veste ainda um manto de arminho que cai do ombro esquerdo até ao
solo. A mão direita segura o bastão de comando, enquanto a esquerda está
colocada sobre a almofada onde repousa a coroa real. Esta tipologia de
representação repete-se na obra datada de 1725, que se encontra na Biblioteca
de Coimbra (Fig. 23), embora haja variações no traje (casaca bordada) e na pose
(braço direito na cintura e mão esquerda sobre a coroa real).161

Fig. 22 D. João V, Domenico Duprá, Fig. 23 D. João V, D.Duprà, 1725

1720-25, óleo s/tela, P.D.V.V162 óleo s/tela, B. J. C.163

159
SERRÃO - Op. Cit., pp. 324 - 326.
160
Para biografia do artista ver nota 24
161
FRANÇA, José-Augusto – O Retrato na Arte Portuguesa, Livros Horizonte, 1995, p. 40.
162
Imagem disponível em <http://asvoltasdovento.blogspot.com>

31
 Duprà retratou também os infantes de Portugal, D. Maria Bárbara (Fig.
25) e D. José, filhos de D. João V e de D. Maria Ana de Áustria. Esta
representação surge pela altura do Duplo Consórcio entre Espanha e Portugal.164
Jean Ranc165, que trabalhava para a Corte espanhola, esteve em Portugal
onde retratou a Família Real nos começos de 1729 (e não em 1724-1725 como
inicialmente se havia pensado).166 Acredita-se que os retratos de D. Maria Ana,
de D. Francisco, D. José e de D. Carlos que porventura o artista tenha pintado
em Lisboa desapareceram num incêndio em Alcazar.167
O francês Pierre-Antoine Quillard168, não sendo um retratista palaciano
por excelência, terá realizado retratos para a Família Real, de acordo com alguns
autores relatos de membros da mesma. A sua arte traz influência rocaille da
pintura de Paris e Versailles, poderosa na expressividade dos modelos. Terá
realizado um retrato de D. João V e um retrato de D. José que se encontram em
Mafra.169
Outros estrangeiros trabalham para nobres portugueses. Por volta de
1722, Jean Raoux retrata o Conde da Ericeira170 (resta a cópia de Pompeo
Batoni no Museu Castro Guimarães em Cascais), de rosto algo melancólico
contrastando com alguma dureza transmitida pela armadura de Vice-Rei da

163
Imagem disponível em <http://bibliotecajoanina.uc.pt/>
164
FRANÇA - Op. Cit., pp. 34-35.
165
Filho do pintor Antoine Ranc, de quem recebe a primeira formação, em 1687 reside em Paris,
onde trabalha no Atelier de Rigaud. A amizade com Rigaud fez com que fosse conhecido no
ambiente de Corte e aceite na Academia como membro pleno em 1703. A tríade dos grandes em
Paris, por altura de 1720, era formada por Rigaud, De Troy e Largilliére, Jean Ranc teria que
procurar outras Cortes para sobressair. Filipe V de Espanha, deixando-se influenciar pela moda que
ditava a estética francesa do retrato, solicitou ao cardeal Dubois que lhe enviasse um pintor de
acordo com as suas exigências. Chamou a Madrid vários pintores franceses, nomeadamente René
Houasse, Van Loo e Ranc, todos bons executantes de retratos de aparto de acordo com as regras
académicas. (PEREIRA, José Fernandes – Dicionário da Arte Barroca em Portugal. Editorial
presença. p. 396).
166
CARVALHO - Op. Cit., p. 247.
167
Consta que o Antigo Palácio Real da Corte de Filipe V e Isabel Farnese foi destruído por um
incêndio em 1735. O culpado desse incêndio fora Jean Ranc que ali trabalhava com seus ajudantes
(CARVALHO - Ibidem, p. 131 e 248).
168
CARVALHO - Op. Cit., p. 247.
169
CARVALHO - Ibidem, p. 238.
170
FRANÇA - Op. Cit., p. 42.

32
 Índia.171 Do embaixador D. Luís da Cunha conhece-se um retrato realizado em
Paris, por volta de 1745, possivelmente da autoria de Carle van Loo.172 Um
outro retrato que merece destaque é o do Marques de Pombal, atribuído a Louis
Michel van Loo173 (Fig. 23). A importância deste retrato está bem patente nos
comentários a ele feitos por viajantes estrangeiros.

Fig. 24 Marquês de Pombal,

atri. Louis Michel van Loo,
1766, óleo s/tela, C.M.O.174

Agostinho Araújo escreve: “O famoso retrato foi dedicado, como se

sabe, em 1767, a Henrique José de Carvalho e Melo, 2º Conde de Oeiras. Mas
esta peça crucial do pombalismo, perfeita no seu papel ideológico e, pelo
menos, „oficiosamente‟ sagrada, expunha-se, ainda nos fins de 1772, „at the
houses of Messrs. Purry and De Vismes‟, ou seja, o palácio da Rua Formosa. A

171
FRANÇA - Ibidem.
172
Carle Van Loo é um pintor francês que em 1724 ganhou o celebre Prix de Roma. Em 1762
tornar-se pintor régio e, em 1763, director da Academia Real. Fez pintura histórica, retratística,
paisagem e paisagens. Biografia disponível em <http://arts.jrank.org/pages/13093/Carle-van-Loo-
(Carle-Vanloo).html >.
173
Louis-Michel Van Loo é um pintor que representa o estilo clássico e tradicional de meados de
setecentos. É neto de Jacob Van Loo e e sobrinho de Carle Van Loo, ambos artistas. Foi aluno
destacado da Academia. Viajou para Roma com seu tio e com François Boucher. Em 1737 é
nomeado pintor da Corte de Filipe V, onde permanece até 1752. Dele se destaca o retrato familiar de
Filipe V no Museu do Prado. ( IDEM - Dicionário de Pintura Séculos XIV-XVIII, Editorial Estampa,
Madrid, 2005, p. 347.
174
Imagem disponível em <http://oeirascomhistoria.blogspot.com>.

33
 sua excepcional valia artística, no confronto com o meio da nossa capital, não
passava também despercebida, como o provam a descrição e comentário de
Richard Twiss”.175
O viajante Richard Twiss176 descreve o retrato: o Marquês está sentado a
uma mesa coberta de plantas de futuros edifícios em Lisboa, tendo como pano
de fundo uma vista do Tejo até Belém e de navios em que embarcam Jesuítas. A
pintura, afirma, é de Vernet, e a peça fora toda executada em Paris “há dois ou
três anos”, tendo os seus proprietários mandado gravar uma cópia em cobre.
Twiss afirma ainda que “é a única pintura que ouvi mencionar em Lisboa como
sendo digna de nota” 177.
É interessante notar que J. Fr. Bourgoing, editor de um outro relato de
viagem a Portugal178, afirma em nota de rodapé o seguinte: “Toda a gente
conhece aquela [gravura] que foi feita a partir do quadro de rica composição em
que o Ministro, cuja nobre figura tão bem se prestava aos sucessos do pincel e

175
ARAUJO, Rui Agostinho - Das Riquezas do Brasil aos Gastos de um Suiço em Lisboa. Revista
do Departamento de Ciências e Técnicas do Patrimonio da Faculdade de Letras. I Série, Vol. 2,
Porto, 2003, pp. 125-126. Citado em PAULINO, Maria Clara – Olhares de Europeus e Norte-
Americanos em Viagem por Portugal. Fontes para Estudos de Arte e Património (ca. 1750-1850).
Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009. Acessível
em
<http://repositorioaberto.up.pt/bitstream/10216/25412/2/doutmariapaulinoolhares11000085544.
pdf>.
176
“Este britânico, especialmente interessado no estudo de pintura, andara já pelos Países-Baixos,
Flandres, França, Suiça, Itália, Alemanha e Boémia, e viria ainda a deixar, sobre a escola espanhola,
extensas e pormenorizadas páginas, sendo, pois, importante o seu testemunho” (ARAUJO – Op. Cit.,
pp. 125-126). Citado em PAULINO, Maria Clara – Olhares de Europeus e Norte-Americanos em
Viagem por Portugal. Fontes para Estudos de Arte e Património (ca. 1750-1850). Tese de
Doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009. Acessível em
<http://repositorioaberto.up.pt/bitstream/10216/25412/2/doutmariapaulinoolhares11000085544.
pdf>.
177
TWISS, Richard - Travels through Portugal and Spain, in 1772 and 1773. With copper plates
and
an appendix. London: printed for the Author, and sold by G. Robinson, T Becket, and J. Robson,
1775.
178
CORMATIN, Pierre-Marie-Félicité Bon Desoteux, Barão de - Voyage du ci-devant Duc du
Chatelet, en Portugal, ou se trouvent des détails intéressans sur ses Colonies, sur le Tremblement de
terre de Lisbonne, sur M. de Pombal et la Cour. Revu, corrigé sur le Manuscrit, et augmenté de
Notes sur la situation actuelle de ce Royaume et de ses Colonies, par J. Fr. Bourgoing, ci-devant
Ministre plénipotentiaire de la République Française en Espagne, membre associé de l' Institut
National. Paris: Chez F. Buisson, 1798. 2 vol.

34
 do cinzel, está representado sentado numa varanda, tendo à sua frente o porto de
Lisboa e a parte da cidade cujo restauro se lhe ficou a dever. Mas os portugueses
não contribuíram em nada para essa espécie de monumento erguido em
reconhecimento. A marina desse quadro é da mão de Vernet; o resto, da de
Vanloo. Foram dois negociantes ingleses, instalados em Lisboa, David Prury e
Gérard de Visme, que a mandaram gravar em 1772; e para tal foram buscar o
buril mágico do nosso célebre Beauvarlet. Esta gravura foi sempre muito
apreciada e já era rara na época em que M. du Chatelet viajava por Portugal”. 179
Quanto a artistas nacionais, o primeiro a ter alguma importância na
retratística régia é Vieira Lusitano.180 Por volta de 1753, teve a primeira
encomenda significativa, os reatratos das filhas de D. José I e de D. Mariana
Vitória, que se encontram nas Colecções Reais de Espanha.181 Destacamos a
Alegoria a D. José I (Fig. 25), datada de cerca de 1750, e atribuída a vários
autores, entre os quais Louis Michel van Loo e Vieira Lusitano. É uma das
poucas alegorias do poder régio que se conhece desta altura, e é também uma
composição complexa, composta por várias figuras alegóricas correspondentes a
diferentes virtudes.182

179
Bourgoing refere-se ao pintor Jean-Baptiste van Loo (1684-1745) e ao gravador Jacques F.
Beauvarlet (1731-1797), ambos franceses. (CORMATIN – Ibidem, p. 132).
180
Vieira Lusitano trabalha em Inglaterra e Itália e em Espanha, onde esteve ao serviço de Filipe V e
de Isabel Farnese. Regressa em 1733, próximo da morte de Quillard, recebendo o título de pintor
régio. É um exímio retratista tanto pelas qualidades compositivas como expressivas. Existe beleza no
desenho, na expressiva paleta cromática, no requinte dos adereços e nos fundos das suas
composições. (RACZYNSKI, Le Comte A. – Dictionnaire Historico-Artistique Du Portugal, Jules
Renouard Et C. Libraires-Éditeurs, Paris, 1847, pp. 296-298; SEABRA, Jose; THEDIM, Jose e
MECO, Jose – Estética Barroca. Arte Portuguesa da Pré-História ao Século XX. Tipografia Peres,
2009. p. 25).
181
É uma das obras que se encontra nas Reais Colecções de Espanha. Trata-se de um retrato em
formato oval, assinado e datado, e surge identificado quanto à figura, neste caso a futura Maria I. A
composição encaixa a solidez da figura dentro do esquema triangular. A figura detém majestade e
graça contida, sem quebrar com o artifício da composição cortesã. (FERNANDEZ, Juan Luna –
Presencia de Francisco Vieira Lusitano en Las Colecciones Reales de España. A Arte em Portugal
no Século XVIII Congresso Internacional de Estudos em Homenagem a André Soares, Separatas
Humanitas, Vol. XXV-XXVI, Coimbra, 1976, p. 72).
182
CORTE-REAL, Manuel – O Palácio das Necessidades, Chaves Ferreira Publicações, 2001,
p.164.

35
 Fig. 25 Vista parcial da Alegoria a D. José I,
autor desconhecido séc. XVIII,
várias atribuições,
óleo s/ tela, P.N.183

Na tipologia de retrato duplo destaca-se a composição de D. Maria I e

Pedro III (Fig. 26). A qualidade estética parece distanciar-se da Alegoria acima
referida, apesar de se tratar de uma obra do último quartel de Setecentos.

Fig. 26 D. Maria I e D. Pedro III,

autor desconhecido, 1765-80,
óleo s/tela
M.N.C.184

Na categoria de representação em grupo vemos ainda uma obra da

Família Real Portuguesa (Fig. 27) em painel de retábulo na Capela do Paço de
183
CORTE-REAL - Op. Cit., p. 164.
184
Matriznet, Galeria Online. Imagem disponível
em<http://www.matriznet.imcip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148278>.

36
 Bemposta, oferenda da devota D. Maria I ao Coração de Jesus atribuído a
Giuseppe Troni ou Thomas Hickey.185

Fig. 27 Vista parcial do Painel Devocional da Família Real Portuguesa,

Guiseppe Troni ou Thomas Hickey,
ultimo quartel de Setecentos,
óleo s/ madeira,
Igreja da Bemposta.186

185
ACADEMIA MILITAR– D.Catarina de Bragança e o Paço da Rainha. Academia Militar,
2005, pp.116-117.
186
Imagem disponível em ACADEMIA MILITAR - D. Catarina de Bragança e o Paço da Rainha.
Academia Militar, 2005, p. 116.

37
 Capítulo V. Retratos das Rainhas de Portugal D. Maria Ana de
Áustria, D. Mariana Vitória e D. Maria I

Após este contexto histórico, que incidiu sobre o ambiente artístico do

século XVIII, apresentamos neste capítulo as dez pinturas em estudo, que
passamos a enumerar: dois retratos de D. Maria Ana de Áustria, um atribuído a
Pompeo Batoni187 e datado do séc. XVIII, e o outro da autoria de Jean Ranc,
executado em 1729; dois retratos de D. Mariana Vitória, sendo um de Miguel
António do Amaral188, com data entre 1776 e 1780, e outro da Escola Nacional,
sem atribuição específica; e, finalmente, seis retratos de D. Maria I executados
entre finais do séc. XVIII e inícios do séc. XIX. Destes, o que apresentamos em
primeiro lugar não tem autor atribuído e é datado apenas de forma geral do séc.
XVIII; o segundo é da autoria de Thomas Hickey189 e foi executado entre 1783
e 1784; o terceiro é de Jerónimo de Barros, e é datado de forma geral do séc.
XVIII; o quarto é atribuído a Giuseppe Troni,190 executado entre 1785 e 1810; o

187
Quando Pompeo Batoni chega a Roma em 1717, dominavam as influências de Maratta, Lutti e
Travisani, afastou-se destes e dedicou-se ao estudo de Rafael, Dominichino e de escultores clássicos.
Chegou a ser contratado para curador das colecções papais. Tinha uma forte ligação com
Winckelmann, sendo com ele um dos precursores do movimento Neoclássico. A sua produção é
variada quanto à temática e ao género. (PEREIRA, José Fernandes – Dicionário de Arte Barroca em
Portugal, Editorial Presença, p. 77. WEST – Op. Cit., p. 30. CARVALHO, Op. Cit., p. 247.
RACZYNSKI, Op. Cit., p. 25).
188
Miguel António de Amaral natural de Castelo Branco, faleceu em 1780 por volta de setenta anos.
Foi discípulo de Francisco Pinto Pereira, retratista apreciável e bem remunerado. Executou para a
Família Real Portuguesa, encomendados por Catarina II da Rússia. (PAMPLONA; Fernando –
Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses, Volume I, 2ª Edição, Livraria Civilização Editora,
p.90; RACZYNSKI – Op. Cit., p.8).
189
Thomas Hickey, irmão do escultor John Hickey, nasceu em Dublin, onde cursou na
Escola da Sociedade de Artistas, completando os estudos em Roma. Regressou à cidade
natal onde teve bastante sucesso seguindo para Londres. Quando cerca de um ano fez vários
retratos de fidalgos, inclusive pintor o retrato de D.Maria I que se encontra na Academia de
Ciências de Lisboa. Por volta de 1791, acompanhou o pintor Lord Macartney numa missão
à China fixando-se na India. Expôs na Real Academia de Londres de 1772 e 1792. (IDEM -
Dicionário de Pintura Portuguesa, Editorial Estúdios Cor, Lisboa, p. 177; RACZYNSKI –
Ibidem, p. 132).
190
D. Maria, no início de 1780, contrata o turinense Guiseppe Troni. O acordo teria em conta uma
avultada quantia, setecentos mil reis. O artista chega a Lisboa por volta de 1785, fixando-se nesta
cidade até à data da sua morte, por volta de 1810. (IDEM – A Arte em portugal no séc. XIX,

38
 quinto, já do séc. XIX, é de Maria Manuel Maria Bordalo Pinheiro191, com data
ainda não determinada; e o sexto é atribuído a José Leandro de Carvalho192 e
tem data de 1808.

O primeiro retrato de D. Maria Ana de Áustria (Fig. 28) faz conjunto

com o retrato de seu esposo, D. João V (Fig. 29). Em ambos os casos trata-se de
representações de meio corpo sobre um fundo escuro em formato oval193.
Ambas seriam cópias194, cuja autoria nos é impossível verificar, mas que tem
vindo a ser atribuída a Pompeo Batoni, segundo estudos de Ayres de Carvalho
baseados em documentação da época. Não há, no entanto, certezas uma vez que
não dispomos do contrato relativo à execução das obras.195

Bertrand, 1996, p.77; LOPES, Carlos Silva – Estudos de História da Pintura e Gravura,
Universidade Católica Portuguesa, p. 68).
191
Manuel Maria Bordalo Pinheiro foi escultor, pintor, gravador e litografo. Viveu entre 1815 e
1880. Foi discípulo de António Manuel da Fonseca, de Luis Pereira Resende e de Feliciano José
Lopes. Enquanto esteve ao serviço do Duque de Palmela, trabalhou em Madrid e Paris para copiar
obras de interesse. Sabe-se que realizou alguns retratos de figuras régias, desde D.José, D.Maria I e
D.Pedro V. (PAMPLONA – Op. Cit., pp. 221-22).
192
Nesta selecção de retratos optámos por trazer o retrato de Maria I por José Leandro de Carvalho,
a primeira obra oficial brasileira da Família Real Portuguesa. O artista, José Leandro de Carvalho,
foi discípulo de um mestre pouco conhecido, Manuel Patola, depois Leandro Joaquim e Raimundo
Costa e Silva. Desconhecemos o seu percursos académico e de aprendizagem na pintura. Retratista e
pintor de alegorias históricas. (PAMPLONA, Fernando – Dicionário de Pintores Escultores
Portugueses, Volume I, Edição, Livraria Civilização Editora, p.155; CARVALHO, Anna Maria –
Da Oficina à Academia a Transição do ensino artístico no Brasil, Actas VII Colóquio Luso-
Brasileiro de História de Arte, Artistas e Artífices e a sua Mobilidade no Mundo da Expressão
Portuguesa, DCTP, FLUP, Porto, 2005, p. 37).
193
As imagens aqui apresentadas foram-nos facultadas pelo Palácio Nacional da Ajuda. O formato
oval é visível nos cantos inferiores da imagem.
194
CARVALHO - Op. Cit., p. 247.
195
CARVALHO - Ibidem.

39
 Fig. 28 D. Maria Ana de Áustria, atr. Pompeo Fig. 29 D. João V, atri. Pompeo Batoni,
sec. XVIII
Batoni, séc. XVIII, óleo s/tela, P.N.A196 óleo s/tela, P.N.A.197

Gostaríamos aqui de salientar algumas dificuldades de identificação de

D. Maria Ana de Áustria que sentimos quando olhámos para o segundo retrato
da rainha que aqui trazemos, e que se encontra no Museu Nacional dos Coches
(Fig. 30).198 Os traços fisionómicos parecem algo divergentes.

Fig. 30 D. Maria Ana de Áustria,

réplica feita a partir de um retrato
pintado em Lisboa por Jean Ranc, 1729,
óleo s/tela, M. N. C.

196
Imagem disponivel em
<http://www.matriznet.imcip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=992437&EntSe
p=3#gotoPosition>
197
Imagem disponível em
<http://www.matriznet.imc-ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=992438>
198
Imagem Disponivel em
<http://www.matriznet.imcip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148276&EntSe
p=1#gotoPosition>

40
 Existe um retrato alegórico da rainha, datado cerca de 1708 (Fig. 31),
onde vemos uma maior parecença física com a figura do retrato atribuído a
Ranc. Trata-se de uma composição em aguarela e guache sobre papel onde
vemos o esquema de imagem dentro de imagem, sendo a rainha apresentada em
retrato oval e acompanhada pelas figuras alegóricas da Abundância e da
Justiça.199

Fig. 31 D. Maria Ana de Austria, autor desconhecido,

1708, aguarela e guache em papel, Colecção Privada.200

Ainda para efeitos de identificação será talvez útil referir a cópia de

Domenico Duprà201 (Fig. 32), que confirma os traços fisionómicos da
representação de Jean Ranc. A figura é colocada a 2/3, sobre fundo palaciano
com coluna e dossel, seguindo cânones do retrato áulico barroco. O retrato teria
sido pintado em 1719 para a Corte Austríaca, fazendo conjunto com outros
retratos dos membros da Família Real Portuguesa ali existentes.202

199
CARVALHO, Ayres – Pintura, Fundação Ricardo Espírito Santo, Lisboa, 1994, p. 26.
200
CARVALHO - Ibidem.
201
CARVALHO – Ibidem, p. 309.
202
CARVALHO - Ibidem.

41
 Fig. 32 D. Maria Ana de Áustria, Domenico Duprà,
1719, Localização Desconhecida.203

Nos retratos de D. Mariana Vitória de Bourbon verificamos uma

variação de qualidade reveladora das diferenças entre a produção estrangeira e a
nacional no que respeita ao retrato régio. Ainda de tenra idade, a princesa esteve
noiva de Luís XV, matrimónio que, no entanto, não se concretizou, vindo a
casar em 1724 com o herdeiro da coroa portuguesa, o infante D. José.
Enquanto noiva de Luis XV, a princesa é representada em retrato duplo
da autoria de Jean-François de Troy204 (fig. 33), obra de referência pela
qualidade de execução, quer da figura, quer dos traços fisionómicos, quer do
ambiente. Na obra de Nicolas Largillière205 (fig. 34) é-nos apresentada em
ambiente palaciano, adornada por um traje cravejado de pedraria, destacando-se
a forma como o pintor trata o pormenor do tecido, transmitindo uma sensação
de realismo ao observador.

203
Imagem disponível em CARVALHO - Ibidem.
204
Jean-François de Troy estudou com seu pai que era professor e director na Academia Royal.
Viajou a Itália entre 1699 a 1706. Ganhou o respeito da Academia e tornou-se professor e membro.
Em 1738 tornou-se director da Academia de França em Roma. Realizou retratos, pinturas religiosas,
históricas e paisagens. Biografia disponivel em
<http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=622>
205
Breve biografia de artista ver nota 104.

42
 Fig. 33 Luis XV e D. Mariana Vitoria, Fig. 34 D. Mariana Vitoria, Nicolas
Jean-François de Troy, 1723, Largillière,1724, óleo s/tela,
Óleo S/tela, Palácio Pitti.206 Museu do Prado.207

A obra de Jean Ranc208 (fig. 35), executada por altura dos contratos
matrimoniais ente Espanha e Portugal, apresenta a infanta a meio corpo sobre
um fundo escuro que contrasta com o cromatismo do traje. É uma obra na linha
dos retratos de Rigaud, ainda que com características já marcadamente
rococó.209

206
Imagem acessivel em <http://www.palazzopitti.it/site.php>.
207
Imagem disponível em
<http://www.google.pt/imgres?q=largilli%C3%A8re+nicolas+mariana+vitoria&um=1&hl=pt-
PT&rlz=1R2ACPW_pt-
PTPT416&biw=1033&bih=628&tbm=isch&tbnid=vuA_yBj3XTvF5M:&imgrefurl=http://18thcentu
rylove.tumblr.com/post/6128290850/infanta-mariana-victoria-of-spain-by-nicolas-
de&docid=jmCy6jM0pWar2M&w=470&h=700&ei=RoaIToSrFoeE-
wafzbxD&zoom=1&iact=rc&dur=92&page=1&tbnh=133&tbnw=94&start=0&ndsp=15&ved=1t:42
9,r:0,s:0&tx=63&ty=60>
208
Jean Ranc foi discipulo de seu pai Antoine Ranc e do grande retratista Hyacinthe Rigaud. Por
volta de 1703, foi aceita na Academia Real de Paris. Sabe-se que esteve em Portugal entre 1729-
1730 ao serviço de Filipe V para retratar a Familia Real Portuguesa. (FRANÇA, José-Augusto – O
Retrato na Arte Portuguesa, Livros Horizonte, p. 40. PEREIRA, José – Dicionário de Arte Barroca
em portugal, Editorial presença, p. 396. RACZYNSKI, Op. Cit., p.240).
209
CARVALHO – Op. Cit., p. 312.

43
 Fig. 35 D. Mariana Vitória, Jean
Ranc, óleo s/tela, 1725, Museu Prado.210

Estes artistas utilizam todo o aparato da representação vinda do centro da

Europa, e marcam, quer pela qualidade pictórica, quer pela delicadeza na
definição das características fisionómicas, possivelmente favoráveis à infanta.
Após a chegada da princesa à Corte Portuguesa, não seria mais representada
da forma desejada, como se depreende pelas Cartas de D. Mariana Vitória
traduzidas por Caetano Beirão211. Ficamos a saber que Quillard e,
possivelmente, Duprà a teriam retratado em Portugal mas, como também se
depreende pelas mesmas cartas, os autores dos seus retratos passam a ser
sobretudo artistas nacionais, entre os quais se destaca o nome de Miguel
António do Amaral212 (Figs. 36, 37).

210
Imagem disponível em <http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-
line/obra/maria-ana-victoria-de-borbon>
211
BEIRÃO, Caetano - Cartas da Rainha D. Mariana Vitória para Sua Família em Espanha, 1936.
212
PAMPLONA, Fernando – Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses, Volume I, 2ª Edição,
Livraria Civilização Editora, p. 90.

44
 Fig. 36 D. Mariana Vitória, Fig. 37 D. Mariana Vitória,
Miguel António do Amaral Escola Portuguesa,
1776-1780 Oleo s/tela, séc. XVIII,
214
óleo s/tela, P. N. Q.213 Colecção Anónima.

Quase nada se sabe da formação deste artista, quem são os seus mestres,
e que possíveis influências o inspiraram na retratística. Apenas se sabe que
trabalha para a Corte nacional e executa retratos da Família Real Portuguesa
para Catarina II da Rússia. Claramente, estas obras distanciam-se das
anteriormente assinaladas pela inferior qualidade pictórica. A encomenda
consiste na execução de retratos da Família Real Portuguesa e, de entre essas
obras, destacamos os retratos de D. Mariana Vitória (Fig. 38) e da Futura Maria
I (Fig. 39).215

213
MatrizNet online
<http://www.matriznet.imcip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=217028>
214
Cabral Moncada Leilões, Leilão 118 Antiguidades e Obras de Arte, Pintura, Pratas e jóias, 31 de
Maio de 2010 a 1 de Junho de 2010 ( fig.151, conjunto D.José e D.Mariana Vitória, óleo sobre tela,
escolas portuguesa, 3º quartel de Setecentos, re-entelados e restaurados)
215
GENI online Disponível em <http://www.geni.com/people/Infanta-Mariana-of-
Spain/376524333970005847>

45
 Fig. 38 D. Mariana Vitoria, Fig. 39 Futura D. Maria I,
Miguel Antonio do Amaral Miguel António do Amaral, 1773,
1773, oleo S/tela, Museu Hermitage. 216 óleo s/tela, Museu Hermitage217

Os primeiros retratos da rainha D. Maria I seguem a linha de

representação da anterior rainha sua mãe, Mariana Vitória, e assim encontramos
o retrato do Museu dos Biscainho (Fig. 40), uma representação de meio corpo
em pose rígida sobre fundo escuro, dispondo de trajes e jóias ostentado as
insígnias reais.

Fig. 40 D.Maria I, autor desconhecido,

século XVIII, óleo s/tela, M.B.218

216
Museu Hermitage. Colecção Digital. Acessível online em <http://www.hermitagemuseum.org>.
217
Idem.
218
http://www.matriznet.imc-ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=998535

46
 A partir da representação atribuída a Thomas Hickey (Fig. 41) verifica-
se uma evolução do retrato régio, quer na qualidade pictórica, quer na existência
de novos elementos colocados na composição por trás da figura. A figura tem
um tratamento delicado, encontrando-se rodeada por um ambiente palaciano
com a presença de ambientes de exterior. A nível fisionómico, encontramos
aqui semelhanças com uma obra de Jerónimo de Barros219 (Fig. 42), autor
praticamente desconhecido, em cuja composição encontramos um cenário com
elementos de batalha, como elmos, lanças, e uma placa com inscrição.

Fig. 41 D. Maria I, Thomas Hickey, Fig. 42 D. Maria I, Jerónimo de Barros, séc. XVIII,
1784, oleo s/tela, A.C.L.220 óleo s/tela, Colecção Privada.221

Guiseppe Troni faz retratos da rainha baseados no desenho de Hickey,

adicionando-lhe adereços. Na composição que se encontra no Palácio de Queluz
(Fig. 43) vemos o regresso aos fundos palacianos escuros. Troni praticava uma
composição rigorosa, com luxo, celebrando a produção de Duprà do primeiro
quartel de Setecentos.

219
http://www.cabralmoncadaleiloes.pt/cmleiloes.nsf/artigos/155AF03DA2D994A3802574E10036C
036 Autor Jerónimo Barros, séc. XVIII; Designação "Rainha Dona Maria I" Material óleo sobre tela
oval; Descrição moldura em madeira entalhada e dourada; Estado de conservação; reentelado e
restaurado; Marcas, assinado; Dimensões; Dim. - 107 x 86 cm; Base Vendido por:€250
220
http://www.matriznet.imc-ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=998454
221
http://www.cml.pt/cmleiloes.nsf/artigos/B4D080092731993D802574E100361270?OpenDocumen
t&start=101

47
 Fig. 43 D. Maria I, Guiseppe Troni, 1785-1810
Óleo s/tela, P. N. Q.222

No século XIX vamos encontrar a obra de D. Maria I por Manuel Maria

Bordalo Pinheiro (Fig. 44), que nem por isso deixa de ter características da
retratística barroca.223

Fig. 44 D. Maria I, Manuel Maria Bordalo Pinheiro, século XIX, óleo s/tela,
Depósito no Paço dos Duques de Bragança.224

222
Imagem disponivel em
<http://www.google.pt/imgres?q=maria+I&hl=pt-PT&sa=X&rlz=1R2ACPW_pt-
PTPT416&biw=1033&bih=676&tbm=isch&prmd=imvns&tbnid=z9zysa3vo_oyeM:&imgrefurl=htt
p://www.pnqueluz.imc-ip.pt/pt-
PT/edidficio/edificio_ambientes/PrintVersionContentDetail.aspx%3Fid%3D145&docid=V3Vh7kMJ
rSHZsM&w=419&h=640&ei=jo-ITviAFcek-
gb3xbkJ&zoom=1&iact=rc&dur=125&page=3&tbnh=169&tbnw=136&start=35&ndsp=16&ved=1t:
429,r:0,s:35&tx=117&ty=95>
223
CÔRTE-REAL, Manuel – Palácio das Necessidades, (data) p. 164.
224
Imagem disponível em <http://www.matrizpix.imc-
ip.pt/matrizpix/Fotografias/FotografiasConsultar.aspx?TIPOPESQ=4&NUMPAG=3&REGPAG=50
&CRITERIO=&TERMOS=&SUPERCAT=1&PROPRIETARIO=5&IDFOTO=84368>

48
 Após esta descrição geral das obras partimos para o estudo de maior
detalhe, incluindo a descrição do traje, joalharia e outros adereços da figura que
sejam relevantes. As dez figuras seleccionadas têm vários elementos em
comum: a figura surge ao centro da representação ocupando grande parte da
composição; coroa real está quase sempre presente, e o ceptro real apenas se
encontra em algumas. Começamos pela descrição da composição geral do
retrato, seguindo para a descrição da pose; se seguida tratamos a joalharia e por
fim, debruçamos a atenção sobre o traje.

Figura I

Tabela de identificação da Fig. I225

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria Ana de Áustria.

Autoria Atribuído a Pompeo-Giralomo Batoni
Datação Século XVIII
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 90 x 68cm
Origem da obra e local onde A pintura fazia parte do acervo da galeria de pintura de D. Luis,
figura figurando no catálogo de 1872 com o nº de inventário 117. Após
anos em reserva, em 1968, foi deslocada para o quarto de D. Luis
onde se mantém com o nº de inventário 507.
Exposições Figurou na exposição de D. Luis, Duque do Porto e Rei de
Portugal, P.N.Ajuda- Museu – 1990-1-1 a 1990-7-31
Outras Informações -

225
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

49
 A figura nº I, D. Maria Ana de Áustria, surge em ambiente palaciano,
com presença de um dossel e de um elemento arquitectónico, nomeadamente
parte de uma coluna sobre um fundo escuro. A figura encontra-se em pé, a meio
corpo, três quartos voltada à direita, dirigindo o olhar em frente. Vemos o seu
braço direito, que segura no manto real. As feições denotam tez clara e
expressão dócil com lábios encarnados e bochechas rosadas. O desenho
anatómico das mãos e do rosto é delicado e preciso. Observam-se zonas de luz
na mão, na face e no peito, contrastando com o fundo em tons escuros com a
parede e dossel. O penteado da figura é vertical, possivelmente peruca com
caracóis no topo, que depois se prolongam até às costas com ondulação.
A figura enverga vários elementos de joalharia, nomeadamente um
conjunto de adereços composto por: pregadeira, visível no ombro direito que
sustenta o manto real, pulseira no braço direito, peça de peito (alfinete) e prego
de toucado.
As jóias têm cravação em pedras preciosas, possivelmente diamantes
com presença de pérolas em formato de gota. Ao lado da figura, sobre uma
almofada, está parte da coroa real caracterizada como coroa real fechada226 de
ouro com cravação de pedras preciosas, tendo por dentro um barrete
vermelho227. A rainha encontra-se trajada de vestido azul cintado, decorado com
flores e ramagens douradas, de fino desenho, debruado a renda branca no decote
e nas mangas. A completar o traje surge o manto de dupla face colocado pelos
ombros, em arminho da parte interior e de cromatismo vermelho na parte
exterior.228

226
Caracterizada por Coroa Real fechada a partir do século XVI.
227
Era comum o barrete da coroa ser em veludo.
228
XAVIER, Hugo - Galeria de Pintura no Real Paço da Ajuda - Dissertação de Mestrado em
Museologia e Património, 3 vol., policopiado. Lisboa: FCSH - Universidade Nova de Lisboa,
2009, pág. 87. Para mais informação consulta disponível em < http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=992437&EntSep=0&EntRegAss=1#goto
Position>

50
 Figura II

Tabela de identificação da Fig. II

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria Ana de Áustria.

Autoria Jean Ranc
Datação 1729-1730
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 100 x 75cm
Origem da obra e local Quadro procedente originalmente do Paço Episcopal de S.
onde figura Vicente de Fora. Trata-se de uma réplica feita a partir de
um retrato pintado em Lisboa por Jean Ranc, no ano de
1729, por ocasião dos preparativos dos casamentos de D.
José e D. Maria Bárbara, filhos de D. João V, com os
filhos de D. Filipe V.
Exposições
Outras Informações -

A composição da figura nº II, D. Maria Ana de Áustria, apresenta um

ambiente escuro sobre jardim. A figura encontra-se representada em pé, a meio
corpo, a três quartos voltada à esquerda. Da anatomia conseguimos ver o braço
esquerdo, as feições e o peito. A face de contornos arredondados tem a tez
rosada e bochechas da mesma cor. Podem observar-se zonas de luz no braço
direito, na face e no peito, contrastando com fundo em tons escuros. O penteado

51
 é simples com curta cabeleira empoada, de onde parte o véu bordado a ouro que
desce até à cintura.229
A figura enverga um conjunto de adereços composto por: cinto
ornamentado de pedras preciosas (esmeraldas e brilhantes); alfinete composto
por esmeraldas e brilhantes; pulseira de três fiadas de pérolas; brinco (visível)
em brilhantes; diadema triangular e prego de rubis e brilhantes.230
A rainha encontra-se trajada de vestido de brocado vermelho lavrado a
ouro e prata, com amplo decote oval debruado a renda. As mangas curtas
possuem folhos de renda e o manto, também de brocado vermelho, apresenta
forro de seda branca lavrada. O traje é completado por um manto de dupla face
colocado sobre os ombros, em prateado da parte interior e de cromatismo
vermelho na parte exterior. 231

229
Informação disponivel em <http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148276&EntSep=3#gotoPosition>
230
Informação disponivel em <http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148276>
231
Informação disponivel em <http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148276>

52
 Figura III

232
Tabela de identificação da Fig. III

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Mariana Vitória

Autoria Atribuído a Miguel António de Amaral
Datação 1776-1780
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 11 2x 88cm
Origem da obra e local O passado da obra é-nos desconhecido. Actualmente
onde figura encontra-se no Palácio Nacional de Queluz com o nº de
inventário 967/2.
Exposições Figurou na exposição sobre o II centenário da Morte do
Príncipe D. José (1761-1788), Palácio de Queluz, 1988 -
12 a 1989 -2.
Outras Informações Compra – Aquisição do Estado, autorizada por proposta
da Superintendência Artística dos Palácios Nacionais, nº
de ordem 646/1941

A composição da figura nº III, D. Mariana Vitória, apresenta um

ambiente palaciano. Existe a presença de um dossel que nos é quase invisível e
parte de uma coluna sobre um fundo obscuro. A figura encontra-se representada
em pé, a meio corpo, em posição quase frontal dirigindo o olhar em frente. Da

232
Informação disponivel em
<http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

53
 anatomia conseguimos ver as feições e o peito, o braço direito e a mão esquerda
sobre a coroa real. A face mostra uma tez rosada e bochechas da mesma cor,
bem como alguns traços que denotam alguma idade. Podem observar-se zonas
de luz no braço direito, na face e no peito, contrastando com fundo
arquitectónico de tons escuros. O penteado é simples e apanhado na parte de
traz, caindo em caracóis sobre os ombros.
A figura enverga um conjunto de adereços composto por: jóia peitoral
ornamentada de pedras preciosas que se prolonga verticalmente em triângulo,
sustentado por dois medalhões com as armas de Portugal e de Espanha; um par
de brincos de pérolas; uma jóia para o toucado (aigrete) e uma fíbula que
sustém o manto. Estas peças integram diamantes e pérolas, sendo a coroa real
fechada constituída por hastes em ouro e composta com pedras preciosas,
colocadas sobre barrete vermelho. A rainha encontra-se trajada de seda verde,
sendo o vestido decorado com flores bordadas a fio dourado. O decote é
acentuado, partindo dos ombros, e debruado a renda branca também presente
nas mangas. O traje é completado por um manto de dupla face colocado sobre
os ombros, em arminho da parte interior e de cromatismo azul na parte
exterior.233

233
Informação disponivel em < http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=99850>

54
 Figura IV

Tabela de identificação da Fig. IV234

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Mariana Vitória

Autoria Escola nacional
Datação Século XVIII
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões -
Origem da obra e local -
onde figura
Exposições -
Outras Informações -

A composição da figura nº IV, D. Mariana Vitória, apresenta um

ambiente palaciano. Existe a presença de um dossel que parte de uma coluna
sobre um fundo escuro. A figura encontra-se representada em pé, a meio corpo,
em posição quase frontal dirigindo o olhar em frente. Da anatomia vemos o
braço direito e a mão esquerda sobre a coroa real, as feições e o peito. A face
mostra uma tez rosada e bochechas da mesma cor. Podem observar-se zonas de
luz no braço direito, na face e no peito, contrastando com fundo arquitectónico

234
Informação disponivel em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

55
com tons escuros. O penteado é simples e apanhado na parte de traz, caindo em
caracóis sobre os ombros.
A figura enverga um conjunto de adereços composto por: jóia peitoral
ornamentada de pedras preciosas que se prolonga verticalmente em triângulo,
sustentado por dois medalhões com as armas de Portugal e de Espanha, um par
de brincos de pérolas, uma jóia para o toucado (aigrete) e uma fíbula que
sustém o manto. Estas peças integram diamantes e pérolas, sendo a coroa real
fechada constituída por hastes em ouro e cravada de pedras preciosas colocadas
sobre barrete vermelho. A rainha encontra-se trajada de seda verde, sendo o
vestido decorado com flores bordadas a fio dourado. O decote é acentuado,
partindo dos ombros, e debruado a renda branca que também está presente nas
mangas. O traje é completado por um manto de dupla face colocado sobre os
ombros, em arminho da parte interior e de cromatismo azul na parte exterior.

56
 Figura V

Tabela de identificação da figura nº V235

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria -
Datação Século XVIII
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 111 x 84cm
Origem da obra e local Museu dos Biscainhos 178 MDS
onde figura
Exposições -
Outras Informações Provém do depósito do Museu Regional de Arqueologia de D.
Diogo de Sousa.

A composição da figura nº V inclui um fundo totalmente escuro,

verificando-se apenas a presença de um elemento de mobília, uma mesa. A
figura de D. Maria I encontra-se representada em pé, a meio corpo, em posição
frontal ligeiramente voltada à esquerda dirigindo o olhar em frente. O braço
direito segura o ceptro real e a mão esquerda assenta sobre a coroa real. A tez do

235
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

57
 rosto é rosada com bochechas da mesma cor. Podem observar-se zonas de luz
no braço direito, na face e no peito, em contraste com o fundo da composição
em tons escuros. O penteado surge apanhado com uma pluma e jóias, caindo em
caracóis na parte de trás e sobe o ombro esquerdo.
A figura enverga um conjunto de adereços composto por: guarnição de
corpete, com elemento central em girândola, pérolas lacrimiformes pendentes,
gemas vermelhas e diamantes, brincos em pingente, jóia para o toucado em
pérolas redondas sendo duas em forma de lágrima, banda têxtil com a Cruz da
Ordem de Cristo com pedraria encimada por um botão estrelado, e uma fíbula
que sustém o manto real. O ceptro real é em ouro, a coroa real fechada é
constituída por ouro cravado de pedras preciosas, tendo por dentro barrete
dourado. A rainha encontra-se trajada de vestido de fundo verde decorado com
flores bordadas a fio dourado. O decote é acentuado, partindo dos ombros, e
debruado por renda branca que também surge nas mangas. A completar o traje
tem um manto de dupla face sobre ombros, em arminho da parte interior e de
cromatismo vermelho na parte exterior.236

236
Informação disponível em <http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=289740>

58
 Figura VI

Tabela de identificação da figura nº VI237

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria Atribuído a Thomas Hickey
Datação 1783-1784
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 112,5 x 83cm
Origem da obra e local Academia de Ciências de Lisboa
onde figura
Exposições -
Outras Informações -

A composição da figura nº VI surge sobre ambiente palaciano, onde

encontramos a presença de elementos arquitectónicos (uma coluna), e de
mobiliário (uma mesa), com fundo em paisagem. A figura de D. Maria I
encontra-se representada em pé, a meio corpo, voltada de três quartos à direita,
com a cabeça ligeiramente voltada no mesmo sentido, com o olhar em frente.

237
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

59
Nesta composição vemos o braço direito a segurar no ceptro real e a mão
esquerda sobre o manto, que se encontra por cima da mesa, que, por seu lado,
sustenta a coroa real. Observamos várias zonas de luz na figura. O fundo é
composto por paisagem de tons claros, uma inovação em relação às
representações anteriores. O penteado surge num apanhado com pluma e jóias,
em caracóis na parte de trás caindo sobre o ombro esquerdo.
Nesta obra a figura enverga um conjunto de adereços composto por:
pregadeira no ombro direito a suster o manto régio; pérolas no toucado e cruz da
Ordem de Cristo em banda têxtil. A cruz é em ouro, adornada com algumas
pedras preciosas. A pregadeira é composta por pedras preciosas em duas cores,
verde e branco. O ceptro é em ouro e a coroa real fechada é constituída por
ouro cravado de pedras preciosas e pérolas, tendo por dentro um barrete
dourado. A rainha encontra-se trajada de vestido azul simples e decote
acentuado partindo dos ombros, debruado a renda branca que também surge nas
mangas. A completar o traje tem um manto de dupla face pelos ombros, em
arminho na parte interior e de cromatismo azul na parte exterior.

60
 Figura VII

Tabela de identificação da figura nº VII238

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria Jerónimo de Barros
Datação Século XVIII
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões -
Origem da obra e local Colecção privada
onde figura
Exposições -
Outras Informações -

A composição da figura nº VII surge em ambiente palaciano, onde

encontramos a presença de dossel e de objectos de cariz de guerra: várias lanças,
uma armadura, um elmo e uma inscrição em placa. A figura de D. Maria I
encontra-se representada em pé, a meio corpo, voltada de três quartos à direita,
com a cabeça ligeiramente voltada no mesmo sentido e o olhar em frente. Nesta
composição vemos o braço direito a segurar no ceptro real e a mão esquerda a

238
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

61
 segurar a Cruz da Ordem de Cristo, apoiada sobre a placa. O penteado surge
num apanhado com pérolas.
A figura enverga pérolas no toucado e a cruz da Ordem de Cristo, de
ouro adornado com algumas pedras preciosas. O ceptro é em ouro e a coroa real
fechada surge quase ocultada no fundo, não sendo pois possível verificar a sua
composição. A rainha encontra-se trajada de vestido azul com reflexos, tem um
decote acentuado partindo dos ombros debruado a renda branca também visível
nas mangas. Tem, ainda, a Banda das Três Ordens239.

239
Em circunstância da referência da Banda das Três Ordens convém simplificar o significado da
Insígnia das Três Ordens Militares Portuguesas que surge por determinação de D.Maria I em 1789,
reunindo as cruzes das três ordens numa só (Cristo, Santiago e Avis). Esta peça seria encimada pelo
Sagrado Coração de Jesus.

62
 Figura VIII

Tabela de identificação da figura nº VIII 240

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria Atribuído a Guiseppe Troni
Datação 1785-1810
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 122 x94 cm
Origem da obra e local Palácio Nacional de Queluz MNC4799
onde figura
Exposições Figurou na exposição “A Construção do Brasil, 1500-1825”,
Palácio Nacional da Ajuda, 2000-3 a 2000-6
Outras Informações Depósito no Museu Nacional dos Coches

A composição da figura nº VIII surge sobre ambiente palaciano com

presença de um dossel sobre um fundo totalmente escuro. A figura de D. Maria
I encontra-se representada em pé, a meio corpo, voltada de três quartos à
esquerda, dirigindo o olhar em frente. Nesta composição, conseguimos verificar
o braço direito a segurar no manto e a mão esquerda a apontar para a coroa real.
Podemos também observar várias zonas de luz no corpo da rainha, retomando-
se aqui a ideia de usar fundos escuros a fim de realçar a figura representada. O

240
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

63
 penteado de cor acinzentado (peruca) surge num apanhado com toucado de
pluma e jóias, com caracóis na parte de trás caindo sobre o ombro esquerdo.
A figura enverga um conjunto de adereços composto por: touca de renda
decorada com jóias, banda têxtil com a cruz das Três Ordens, duas pulseiras,
pregadeira que sustém o manto, e adornos em pérolas no traje. A touca de renda
é decorada com pérolas que descrevem elos intercalados com conta em tom
prateado. A fiada de pérolas parte do centro em seda branca e renda decorada
com motivos florais. Ostenta a banda das Três Ordens, tendo em pendente a
cruz da Ordem de Cristo adornada com algumas pedras preciosas brancas e
vermelhas; a pregadeira é composta pedras preciosas. As duas pulseiras são
compostas por quatro fiadas de pérolas, sendo que a pulseira do lado direito nos
permite observar um medalhão ao centro; a coroa real fechada é constituída por
ouro e pedras preciosas, encimada por uma cruz, e por dentro tem barrete
dourado. Ao lado da coroa vemos o ceptro real em tom dourado,
presumivelmente em ouro. A rainha encontra-se trajada de vestido azul simples,
com decoração no peito, um decote acentuado partindo dos ombros debruado
por renda branca que surge também nas mangas. A completar o traje traz um
manto de dupla face pelos ombros, em arminho da parte interior e de
cromatismo rosado na parte exterior.241

241
Informação disponível em < http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=998454

64
 Figura IX

242
Tabela de identificação da figura nº IX

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria Atribuído a Manuel Maria Bordalo Pinheiro
Datação Século XIX
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 94 x 73,5cm
Origem da obra e local Encontra-se em depósito no Paço dos Duques de Bragança
onde figura onde entrou em termo de depósito a 21 de Julho de 1986, com
referência de PDO133 dep. Consta no inventário do Museu de
Aveiro, em 1922, com o nº 12, e em 1942 com o nº 164. O
valor da peça na altura fora de 3.500$00.
Exposições -
Outras Informações -

A composição da figura nº IX surge sobre ambiente palaciano com a

presença de um dossel sobre um fundo escuro. A figura de D. Maria I encontra-
se representada em pé, a meio corpo, voltada de três quartos à direita, dirigindo
o olhar em frente. Nesta composição observamos a mão direita apoiada sobre

242
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

65
coroa real e a mão esquerda a segurar o ceptro real. O penteado surge alto e em
caracóis na parte de trás, caindo sobre o ombro direito.
A figura enverga dois adereços constituídos por uma jóia no toucado e
guarnição de corpete. A jóia de toucado é composta por pérolas e pedras
preciosas e divide-se em duas partes ligadas por duas fiadas de pérolas; a
guarnição de corpete é composta ao centro por uma pedra preciosa em tamanho
grande, enquanto na parte lateral vemos uma série de pingentes. Vemos ainda na
jóia central uma fiada de pérolas. À volta da jóia central há motivos florais. A
coroa real fechada é de ouro e pedras preciosas, encimada por uma cruz, e tem
por dentro barrete dourado. O ceptro real de composição complexa remata com
um sol com um olho aberto. A rainha encontra-se trajada de vestido azul, sendo
o corpete totalmente azul. O resto do traje possivelmente teria motivos florais e
vegetalistas. Tem um decote acentuado partindo dos ombros, debruado por
renda branca. A completar o traje há um manto de dupla face pelos ombros, em
arminho na parte interior e de cromatismo vermelho na parte exterior, sendo
este trabalhado na parte exterior por fio dourado.

66
 Figura X

.
Tabela de identificação da figura nº X 243

Categoria e Identificação Pintura – Retrato de D. Maria I

Autoria Atribuído a José Leandro de Carvalho
Datação 1808
Matéria /Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 128,3 x 94cm
Origem da obra e local Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.
onde figura
Exposições -
Outras Informações -

A composição da figura nº X surge sobre ambiente palaciano com a

presença de dossel em fundo escuro, retomando-se assim a ideia de usar fundo
escuro na composição a fim de realçar a figura representada. D. Maria I
encontra-se representada em pé, a meio corpo, voltada de três quartos à direita,
dirigindo o olhar em frente. Nesta composição vemos o braço direito a segurar o

243
Informação disponível em <http://www.ipmuseus.pt/pt-
PT/recursos/publicacoes/edicoes_online/pub_online_normas/ContentDetail.aspx>

67
ceptro real e a mão esquerda apoiada sobre coroa real. Podemos observar várias
zonas de luz no corpo da rainha. O penteado surge num apanhado, em caracóis
na parte de trás caindo sobre o ombro direito.
A figura enverga um conjunto de adereços, composto por: jóia no
toucado, guarnição de corpete, pregadeira que sustém o manto real, e adornos
nas mangas do traje em ouro e pedras preciosas. A jóia de toucado é composta
por pérolas em pingente, com uma pedra preciosa ao centro em tom carmim e,
em volta, uma série de pedras preciosas de menor tamanho; a guarnição de
corpete é mais complexa, dividida em cinco parcelas adaptadas ao formato do
corpete e uma pedra preciosa ao centro com uma fiada de pérolas para ambos os
lados rematando com uma pedra preciosa de cada lado que sustém um pingente
suspenso. No formato da jóia vemos motivos florais, esquema que se repete ao
longo do corpete. A pregadeira tem ao centro uma gema em tom azul, e em
volta várias pedras preciosas mais pequenas, e sustém três pingentes. A coroa
real fechada é de ouro e pedras preciosas, encimada por uma cruz, tendo por
dentro um barrete dourado. O ceptro real tem composição complexa, formando
uma espiral que termina numa gema em tom azul. A rainha encontra-se trajada
de vestido branco com o centro do corpete em tom castanho, e decote acentuado
partindo dos ombros debruado por renda branca que se repete nas mangas.

Assim terminamos esta síntese das figuras analisadas realçando os

elementos em comum e dos elementos que variam de figura para figura. Quanto
aos elementos que revelam diferenças, notamos que a primeira figura em estudo
nos traz influências do início do século XVIII, no traje (mangas, peito, desenho
floral no tecido), no penteado (formato vertical) e na tipologia de jóias (formato,
cromatismo), sendo único retrato com estas características. Também na coroa,
sempre exterior à figura, encontramos aqui elementos que não se repetem nas
coroas das figuras seguintes. Assim se pode verificar haver uma evolução das
coroas ao longo de Setecentos, tendo como elemento comum o facto de serem

68
coroas reais fechadas, em ouro adornado de pérolas e outras pedras preciosas
encimadas por uma cruz com barrete interior.
A segunda figura tem elementos diferentes da primeira no tipo de
toucado e na joalharia (peça de peito e peça do toucado).
A terceira figura apresenta altercações na tipologia de traje (mangas em
várias camadas de renda, decote com formato circular), na tipologia de jóias
usadas (peça peitoral com os brasões da coroa portuguesa e espanhola, peça de
toucado) e no penteado mais simples.
A quarta figura repete o esquema da figura anterior, não revelando
elementos que mereçam ser destacados.
A quinta figura repete o esquema de traje da figura anterior, embora
tenha elementos novos na introdução do ceptro real (cujo formato é variável nas
restantes figuras), a cruz da Ordem de Cristo, as plumas no toucado, a forma da
jóia peitoral com elementos florais e folhagens.
As representações seguintes são da mesma rainha, D. Maria I, e
merecem uma leitura mais pormenorizada. Na sexta figura o traje é mais
simples, sem adornos ou desenhos no tecido. Há também a assinalar a presença
da Cruz da Ordem de Cristo e de uma fiada de pérolas no cabelo. A sétima
figura tem características próximas da sexta, mas é-nos apresentada com mais
detalhe nos acabamentos da figura e seus elementos. A oitava figura segue o
esquema anterior mas apresenta um considerável luxo. O traje surge com
detalhes de rendas e aplicações, e o toucado é adornado com pérolas e plumas.
Na nona figura o penteado é acentuadamente vertical, adornado de pérolas e
plumas, sendo a tipologia de traje próxima das figuras dois, três e quatro. Usa
ainda uma complexa jóia de peito monocromática. Na décima figura
encontramos alterações no esquema de joalharia (jóia peitoral mais complexa e
uso do aigrete, tal como na segunda figura) e no traje (mangas e peito).

69
 Conclusão

A presente dissertação tem como objectivo o estudo da figura régia

feminina na pintura a óleo. Neste estudo, enquadram-se três rainhas, Maria Ana
de Áustria (1683-1754), Mariana Vitória de Bourbon (1718-1781) e Maria I de
Bragança (1734-1816). Partindo dos cânones e formulações de retrato régio do
Antigo Regime identificamos a repetição de ideias na composição da figura.
Posteriormente identificámos os elementos presentes, como as jóias, trajes e
outras insígnias.
Antes de avançarmos para o corpus procedemos a uma contextualização.
Incluindo uma breve apresentação do ambiente de ensino artístico europeu e
português, referindo as Academias, centros de formação e divulgação de arte e
artistas. Seguidamente procuramos entender e definir o cânone de representação
do retrato de aparato barroco, tendo como base o retrato de Luís XIV (1701) de
Hyacinthe Rigaud. Passamos a identificar algumas figuras régias femininas da
Europa, a fim de compreender como o cânone de representação era comum à
figura feminina, onde também encontramos elementos repetidos.
De seguida tratamos do retrato em Portugal, que não terá o mesmo poder
pictórico como em França, Itália ou mesmo Inglaterra, países que incluímos na
contextualização do corpus. Ao meio artístico nacional chegam artistas destes
países estrangeiros, construindo-se a partir de então uma nova etapa na
produção da retratística nacional.
O estudo da figura e elementos da mesma não deixa de ser um marco
merecedor de estudo, uma vez que a retratística régia traz especificidades
próprias da nossa cultura e das características culturais das rainhas em análise.
A partir do momento em que compreendemos os mecanismos de representação
da retratística régia avançamos para o nosso estudo, a figura feminina. É
realizada uma leitura geral das obras, partindo para uma análise específica,
enumerando os vários elementos da figura e seu ambiente. Realizámos de
seguida uma enumeração de elementos comuns, mencionando símbolos que

70
mereçam destaque pela repetição ou inovação. Na representação da figura
encontramos quase sempre a repetição da pose, da iconografia, do contexto
palaciano sobre fundo escuro, embora variem os signos presentes. Na leitura das
figuras deparamo-nos com algumas dificuldades, uma vez que dispúnhamos de
limitada informação sobre as mesmas. Coube então a nós observar e considerar
os elementos presentes em cada figura, descrevendo-os com precisão.

71
 Bibliografia

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Simbólica do Regalismo Politico. Revista de História das Ideias. Instituto de
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de Setecentos. Escritas Codificadas de Comportamento Social. Actas do colóquio
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81
82
Anexos

1
 Notas biográficas das Rainhas em Estudo

Apresentamos agora algumas notas biográficas das rainhas de Portugal do

nosso corpus, D. Maria Ana de Áustria, D. Mariana Vitória e D. Maria I, a fim de
melhor contextualizar as imagens. Sabe-se que no século XI existe referência à
palavra rainha, designando esta como um membro feminino de estirpe régia. De
acordo com essa definição está, por exemplo, a infanta Teresa, esposa do Conde
Henrique de Borgonha, que governou em nome do filho o Condado Portucalense.
Alguns documentos da época têm a assinatura de D. Teresa como Regina
Portugalie. Em caso de viuvez da rainha antes da maioridade do herdeiro, outro
alguém de sangue régio asseguraria as condições de governação.1
A Acta das “Cortes de Lamego”, documento considerado apócrifo,
estabelece as "Regras de Sucessão ao Trono" e concede a prerrogativa de
governação ao sexo feminino data supostamente de 1139 ou 1143. No entanto, as
disposições da Acta só foram explicitamente incorporadas no ordenamento jurídico
da Monarquia Portuguesa nas Cortes de 1641 para que o trono não fosse de novo
para um príncipe estrangeiro. 2 Assim, D. Maria, filha primogénita de D. José,
poderá garantir o direito de sucessão.
As rainhas possuíam prerrogativas específicas de soberania. Grande parte
desse poder reforçava-se com o poder adquirido como donatárias da Casa das
Rainhas, através da qual exerciam poderes plenos e jurisdição autónoma sobre
gentes e terra.3

1
SERRÃO, Joaquim Verissimo – A Génese e o Valor da Monarquia em Portugal, lisboa, 1948,p.7
2
Sobre este tema cf.. Luís Reis Torgal - Ideologia Política e Teoria do Estado na Restauração, Vol.
I, Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, 1981.
3
.LOURENÇO, Maria Paula Marçal - Os Séquitos das Rainhas de Portugal e a Influência dos
Sequitos Estrangeiros na Construção da Sociedade em Corte 1640-1754, PENELOPE, nº 29,
2003,p.50.

2
 Partimos para a biografia de D. Maria Ana de Áustria, descendente da
Família dos Habsburgos. À data do matrimónio4 com João V5, a futura rainha chega
com o seu séquito6, recebido na Barra de Lisboa.7 É possível saber que pelo menos
quarenta e duas pessoas estavam ao seu serviço, dispondo de servidores distintos
daqueles que serviam o rei. Damas de descendência alemã animavam o Paço da
Ribeira com a sua alegria e cultura. A rainha era dotada de grande elegância, sendo
uma bela rapariga de tez clara e cabelos claros. 8 A nível de moda, sabemos que as
damas da rainha trouxeram uma nova tipologia de toucado para a Corte.9 A própria
rainha tinha bom gosto e recebia com frequência encomendas de França.10
A nível cultural sabe-se que aprendeu com facilidade a língua portuguesa,
sendo capaz de a falar e escrever. Tinha fama de ser culta e de falar várias línguas,
como o latim, o italiano, o espanhol, o alemão, o francês.11 Nos primeiros anos de
casamento havia festas no Paço e era também comum a realização de jantares
públicos para os quais as majestades convidavam elementos da Corte.12 A rainha
traz de Viena o gosto pela Ópera e como tal manda vir cantores, bailarinos,

4
O Conde de Vila Maior entrega a D. Maria de Áustria o retrato de D. João V. (BRANDÃO,
Fernando castro – História Diplomática em Portugal. Uma Cronologia. Livros Horizonte, 2002,
p.125).
5
D. João V cumpre os desejos de D. Pedro II e casou em 1708 com D. Maria Ana de Áustria, filha
do Imperador Leopoldo I. Foi este monarca que reatou a velha tradição de as Famílias Reais
Peninsulares se unirem pelo matrimónio. Consentiu ainda o duplo matrimónio do Príncipe D. José
com D. Mariana Vitória e de D. Maria Bárbara com D. Fernando, futuro rei de Espanha. Esta
tradição foi quebrada com o casamento da Infanta Maria Francisca, futura Maria I, com D. Pedro III,
seu tio. (MAGALHÃES, José de – Breve História Diplomática Portuguesa. Publicações Europa-
Áustria, p. 112).
6
Os séquitos era comitivas de homens e mulheres que transmitiam novos valores, gostos, hábitos e
costumes, de forma lenta e gradual, às elites do pais receptor, neste caso Portugal. (LOURENÇO,
Maria Paula Marçal – Os Séquitos das Rainhas de Portugal e a Influência dos Séquitos Estrangeiros
na Construção da Sociedade em Corte 1640-1754. PENELOPE, nº 29, 2003, p. 49).
7
AA.VV – Arte Efémera em Portugal, Museu Calouste Gulbenkian, p.116.
8
PROVAS DA HISTÓRIA GENEALOGICA DA CASA REAL, Tratado do casamento de D. Maria
Ana de Áustria, Publicado no Tomo V, p. 141.
9
LOURENÇO, Maria Paula Marçal – Morte e Exéquias das Rainhas de Portugal (1640-1754),
Barroco: Actas do II Congresso Internacional. Porto, Universidade do Porto. Faculdade de Letras.
Departamento de Ciências e Técnicas do Património, 2003, pp. 579-592
10
SILVA, Maria Beatriz Nizza da – D. João V. Circulo de Leitores, p. 26.
11
CARVALHO, Ayres de – Pintura. Fundação Ricardo Espírito Santo, Lisboa, 1994 p. 26
12
BENEVIDES, Francisco da Fonseca – Rainhas de Portugal, Estudos Históricos. Tomo II,
Typografia Castro Irmão, 1879, Lisboa, p. 136.

3
cenógrafos para animar a corte. Para além disso mandava realizar saraus, concertos,
peças de teatro e música. Por vezes, nos serões, a própria rainha tocava cravo.13
Do ponto de vista emocional sabemos que D. Maria Ana de Áustria sentia
ciúmes do rei, situação referida em relação às caçadas do rei e dos infantes em
Sintra. De facto, o local agradava à rainha, mas receava ser ali abandonada por seu
esposo.14
A nível político não se conhece grande participação na vida pública. Sabe-se
que apoiou o então enviado de D. João V, Sebastião José de Carvalho, na sua
estadia em Viena15 e que assumiu a Regência durante a doença do marido «Na sua
ultima doença correo a assignatura pela senhora Rainha D. Mariana d´Austria,
desde 23 de Maio de 1752»16

D. Mariana Vitória17 era rainha consorte, esposa de D. José I. Nasce em

1718, primeira filha do segundo casamento de Filipe V de Espanha com Isabel
Farnésio. 18 Foi deslocada aos três anos de idade para França, voltando após o
rompimento do noivado com o Delfim.19
Para o Duplo Consórcio20, realizado para unir em matrimónio D. Mariana
Vitória com D. José e D. Maria Bárbara com D. Fernando, foi criado sobre o Caia

13
BENEVIDES – Idem, p. 137.
14
ARAÚJO, Agostinho Rui Marques de – Experiência da Natureza e Sensibilidade Pré-Romantica
em Portugal, Temas de Pintura e o Seu Consumo (1780-1825), Vol. I-Texto, Porto, 1991. p.141.
15
MATOS, Maria Teresa de Vale – O Iluminismo Pombalino. Para uma Contextualização Cultural.
Revista do Século XVIII. As Origens do Estado Moderno. SPES XVIII. Volume I, Tomo I, Lisboa,
2000, p. 212.
16
RIBEIRO, João Pedro - Dissertações Chronologicas e Criticas sobre a Historia Jurispriudencia
Ecclesiastica publivcados por Ordem da Aacdemia Real das sciencias de Lisboa. Typographia da
mesma Academia, Lisboa, 1857, p. 200. Durante a Regência de Maria Ana de Áustria o rei fez
promulgar uma lei, em 1749, designada de Sumptuária, conhecida por frisar os excessos de luxo com
efeitos negativos sobre o comércio e os cidadãos. (BENEVIDES – Op. Cit., p. 158).
17
Ainda como princesa, Dona Mariana Vitória escreve várias cartas com revelações de teor artístico,
fazendo referências a pinturas que realizava, falando até sobre um retrato seu a ser enviado a sua
mãe, Isabel Farnésio, por volta de 1732. Gaba inteiramente o trabalho do artista, que seria
identificado como Quillard por Ayres de Carvalho. Ainda em 1739 escreve sobre um pintor de nome
Francesco Pavone, que deveria ter realizado um retrato seu e de suas filhas. (BEIRÃO – Op Cit.,
p.73).
18
MONTEIRO, Nuno Gonçalo – D. José I, Circulo de Leitores, p. 20.
19
BEIRÃO – Op Cit., p. 143.
20
Em Março de 1725 chegava a Lisboa um enviado com uma proposta dos reis de Espanha. A ideia
era grata às duas Cortes. Na Corte de Madrid aspiravam a que uma rainha ibérica restaurasse certos
costumes e práticas nacionais, abolidas pela rainha italiana. Na corte de Lisboa viam os desposórios

4
um pavilhão onde as Cortes se encontraram para a respectiva troca de princesas.21 A
então infanta era formosa, inteligente, gostava da leitura e de música. Era graciosa,
elegante e realçava sua graça nas danças da Corte. Tinha bastante talento com
bordado, gostava de caça, fazia bom uso da espingarda, era ainda uma cavaleira
experiente.22
Nos primeiros tempos de casamento houve prendas, danças, caçadas,
passeios a cavalo, música e jogos. 23 No primeiro ano de matrimónio a infanta
confessava a seus pais que estava muito feliz e que esposo a amava muito.24 Em
1734, nasce a primeira filha do casal, a princesa da Beira, D. Maria, sendo o
padrinho D. João V e a madrinha Isabel Farnésio.25 D. Mariana Vitória e D. José I
cultivaram o gosto pelo teatro, música e artes plásticas, gosto igualmente
transmitido à futura D. Maria I.26
A nível político não se conhecem feitos nem envolvimento. Sabe-se que em
1743 a ainda princesa faz referência ao reduzido significado de D. José no Conselho
da Regência.27 O príncipe herdeiro não fazia nada, e a rainha assinava aquilo que o
Cardeal Mota lhe levava.28 Nos primeiros anos de governação de D. José I, a Corte
conta com a presença de D. Mariana Vitória. Mulher ilustrada e energética, teve
durante o reinado de seu marido, um papel de assessora do poderoso Marquês de
Pombal.29 A rainha assumiu a regência por duas vezes, uma, em 1758 e outra, em
1776.30
Em 1760, José Baretti, viajante em Portugal, faz uma descrição da Rainha
Mariana Vitória na sua obra «Lettere Familiari di Giuseppe Baretti a suoi trefratelli

como esperança de restabelecer a ligação entre os dois países e solucionar o problema das partilhas
de soberania nas Amarica do Sul. (CORTESÃO; Jaime – Alexandre Gusmão e o Tratado de Madrid,
Parte 1, Volume1-2, pp. 308-309).
21
AA.VV – Arte Efémera em Portugal. Museu Calouste Gulbenkian, p.127.
22
CASSOTTI, Marsilio – Infantas de Portugal Rainhas de Espanha, 5ª Edição, A esfera dos Livros,
p. 171.
23
BEBIANO, Rui – D. João V, Poder e Espectáculo, Aveiro, Livraria Estante, 1987, p.146.
24
BEIRÃO - Op. Cit., pp. 44-45.
25
BEIRÃO - Idem, p.120.
26
MATOS – Op. Cit.,p. 214.
27
BEIRÃO – Op. Cit.,p. 198.
28
BEIRÃO - Idem, pp. 201, 206.
29
PIMENTEL, Alberto – A ultima Corte do Absolutismo em Portugal, Livraria Ferin, Lisboa, 1898,
p.11.
30
RIBEIRO – Idem.

5
Filipo Giovanni e Amedeo Coll 'aggiunta delle lettere instruttive scritte a vari dallo
stesso Baretti e traite da' suoi scritti inediti o rari. Crémone», publicada em 1763.

Tendo perdido a parada com o rei, tornei atrás apressadamente

para ver a rainha e suas filhas, mas logo me deteve os passos um grupo
de damas todas sem anquinhas. Uma delas, jovem e bela, estava muito
lindamente vestida. Pelo respeito parei, não querendo passar por entre
elas, e não podendo ir de roda nem para diante, por não mo permitir a
aglomeração das carruagens. Fiquei mesmo ao pé de uma delas,
senhora de quarenta anos ou pouco mais, vestida de seda cor de
castanho, não tinha os cabelos tanto em forma de piramide (sic) como as
suas companheiras mais novas. Cobria-lhe o colo um lenço preto e tinha
nas orelhas uns pingentes de valor, porém mais nenhum outro na cabeça
e no corpo, os braços guarnecidos de rendas inglesas com muitas voltas
e festões. Tinha meias brancas, sapatos de peluche preto, segundo me
pareceu, feições bastante regulares, olhar de freira e a carnação um
tanto trigueira, como que, queimada do sol...Mas sabeis vós, que aquela
dama de quem estive tão perto, e a qual sem nenhum constrangimento
havia tanto à minha vontade observado, era a Senhora Rainha de
Portugal em corpo e alma.31

D. Maria I, filha de D. Mariana Vitória, cresceu entre cerimónias e festejos

ainda na Corte de João V e na Corte de seu pai, D. José I. A educação escolar da
infanta começou pela memorização de textos com preceitos religiosos e éticos,
seguindo-se a iniciação à leitura e ao estudo de línguas, recitação de poesias e
orações. Aos quatro anos sabia ler português, castelhano e francês, e aos cinco anos
começou a estudar latim.32
O confessor das princesas era o padre Timóteo de Oliveira, que assumiu um
papel decisivo na formação da herdeira, pois além de a confessar explicou-lhe a
teoria das funções régias no quadro da aliança entre o trono o altar. 33
O Marquês de Pombal desejava que o filho, príncipe da Beira, de D. Maria
fosse o herdeiro do trono, mas como este faleceu antes de subir ao trono, D. Maria

31
BARETTI, Giuseppe Marc'Antonio, - Lettere Familiari di Giuseppe Baretti a suoi trefratelli
Filipo Giovanni e Amedeo Coll 'aggiunta delle lettere instruttive scritte a vari dallo stesso Baretti e
traite da' suoi scritti inediti o rari. Crémone, 1837 ( 1ª edição: 2 vols.: I. 1762, H. 1763).
32
RAMOS, Luis de Oliveira – D. Maria I, Circulo de Leitores, p.17.
33
LOPES, Carlos da Silva – Estudos de História da Pintura e Gravura. Universidade Católica
Portuguesa, 2010, p. 32.

6
assumiu a sucessão. A nova rainha traz à Corte uma facção da nobreza que fora
afastada. No dia da Aclamação 34 a rainha apresentou-se com vestido branco de
tafetá, bordado a fio de prata, recamado de lantejoulas, canutilhos e palhetas
douradas. O peitilho era guarnecido de flores de brilhantes e de uma fita de cor
carmim pendia a Ordem da Cristo composta por diamantes. A coroa era de
diamantes. O manto real de tom carmesim era bordado a fio de prata com quinas
reais, e preso por duas presilhas de brilhantes. 35 O desembargador do Paço, José
Geraldes proferiu a oração. Quando terminou, a rainha, de joelhos, repetiu o
juramento de guarda as leis do reino, lido pelo Visconde Ponte de lima. Em seguida
levantou-se e sentou-se no trono, tendo à sua esquerda o rei D. Pedro III e à direita
o ceptro.36
A rainha quisera dar a D. Pedro III alguma evidência, e desejou colaborar
com ele nos negócios e compartir os privilégios da coroa.37
As actividades lúdicas intensificam-se no Palácio de Queluz a partir de
1778.38 Após o nascimento do príncipe herdeiro, a rainha deseja cumprir a promessa
que fizera de erguer um edifício ao coração de Jesus.39 A Corte, em trajes de luxo,
compareceu à inauguração da Basílica da Estrela. Quando a rainha cedeu à loucura,
a Corte empalideceu e as festas elegantes desapareceram. Durante a regência do
Príncipe D. João a vida palaciana afunda-se e, com ela, a cultura do Antigo
Regime.40

34
Ver em anexo a gravura de época sobre a Aclamação de Maria I. Acessível em
<http://www.matriznet.imc-ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=147696>
35
IDEM – Ibidem, pp. 574-576.
36
IDEM – Ibidem, p. 577.
37
RESENDE, Marquês de – Descripção e Recordações Históricas do paço e da Quinta de Queluz.
PANORAMA, Vol. XIV, Sem Paginação.
38
AA.VV- A Arte Efémera, Museu Calouste Gulbenkian, 2000-2001, p. 60.
39
Para a Basílica veio de Roma o Retábulo-Mor e a figura alegórica da Caridade, rodeadas pelos
símbolos dos quatro continentes do pintor Pompeo Batoni. (AA.VV- A Arte Efémera, Museu
Calouste Gulbenkian,2000-2001,p.72)
40
PIMENTEL – Op. Cit., p. 5.

7
 Rito de Aclamação

A forma como se transmite o poder régio varia de reino para reino, e em

Portugal é por Aclamação. Decidimos incluir neste tema a descrição da Aclamação
de D. Maria I com inclusão de uma gravura de época.
O rito de Aclamação é a essência da Monarquia Lusitana. O próprio nome
dado à cerimónia é significativo, pois trata-se de um pacto não escrito, mas gravado
na mais antiga tradição entre o soberano e a comunidade. A Aclamação não tem um
local obrigatório, sendo o rei aclamado onde quer que se encontrasse. Não existia a
imposição formal da coroa, nem existem notícias de que o rei a usasse durante a
solenidade. Os elementos essenciais da Aclamação eram a bandeira real, a cadeira
real e o ceptro. A partir de D. João V os monarcas usavam o título de Majestade
Fidelíssima, e faziam-se retratar com a coroa real ao lado. A forma da coroa que os
primeiros monarcas usaram é-nos desconhecida, não se sabendo se foi sempre a
mesma. Sabe-se que no reinado de Pedro II se fez uma coroa nova. Tanto no funeral
de Pedro II, como no de João V, a coroa fora levada numa bandeja junto dos restos
mortais dos monarcas. 41

41
CONCEIÇÃO, Frei Cláudio da – Gabinete Histórico, Tomo V, 1819, p. 261.

8
 Descrição da Aclamação de D. Maria I

Aclamação da Rainha D. Maria I

Joaquim Carneiro da Silva
1778
Tinta da China sobre Papel

Primeiro esboço para um desenho alusivo à Aclamação da rainha D. Maria I,

em 1777, apresentado sob a forma de quadro emoldurado. Esta obra encontra-se no
Museu Nacional dos Coches, datada de 1778, e tem autoria de Joaquim Carneiro da
Silva.
O acto teve lugar na Real Praça do Comércio a 13 de Maio de 1797. Uma
extensa galeria com colunata de ordem jónica desenvolve-se longitudinalmente,
sendo rematada de ambos os lados por corpo quadrangular definido por pilastras
jónicas, dividido em três panos e três registos. O edifício segue de perto os
parâmetros construtivos da arquitectura tardo-barroca, sendo nivelado por uma
balaustrada superior interrompida regularmente por pequenos pilares que sustentam
panóplias militares e, ao centro, a figura alada da Glória. Por detrás da balaustrada
da galeria, a multidão conflui para junto das reais figuras de D. Maria e de D. Pedro
que ocupam o vão delimitado por dois pares de colunas que sustentam o frontão
triangular contendo um medalhão oval com dupla efígie, entre sanefas. Um

9
medalhão idêntico mas de campo liso decora os restantes vãos, com excepção dos
dois colaterais, ornamentados com coroa suspensa. À esquerda, distingue-se a
tribuna reservada aos membros da Família Real. Na praça fronteira, a Guarda Real
dos Archeiros forma em semicírculo em torno de um cavaleiro que se dirige ao
casal real, enquanto os demais soldados, alinhados em duas fileiras, isolam a
multidão que efusivamente saúda a nova rainha. Por lapso, estes apresentam as
armas à esquerda, erro que o artista pretende corrigir, conforme expresso na legenda
transcrita. A mole humana que invade a praça é composta por diferentes escalões
etários e categorias sociais, embora a esmagadora maioria provenha da chamada
burguesia, a avaliar pela indumentária. A moldura que enquadra a composição é
decorada com as armas reais portuguesas, festões e folhas de carvalho, tendo nos
ângulos composições fitomórficas relevadas. O suporte original do desenho foi
prolongado inferiormente por tira de papel de diferente textura, de modo a conter a
subscrição.42

42
Acessível em <http://www.matriznet.imc-
ip.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=147696>

10
 Glossário

Adamascado – tecido com arabesco trabalho ou tecido à semelhança do

damasco.43
Aigrette - peça de ornamentação de toucado em forma de pluma, pena, ou
ramagens. Poderia ter uma mola para fazer tremer a jóias causando uma
sensação de movimento. 44
Brocado - tecido de seda bordado a ouro ou prata, ornados com desenhos
variados. .45
Canotilho - fio metálico de secção redonda, dourado ou prateado, enrolado
em espiral.46
Ceptro - bastão usado por pessoas de autoridade, especialmente monarca ou
imperador; a sua extremidade pode ter um emblema ou atributo adequado. 47
Coroa - adorno de cabeça, símbolo de dignidade, conhecida no oriente
antigo e no mundo ocidental, nomeadamente na forma de coroa de louros
romana. A partir da Idade Média torna-se símbolo de soberania temporal,
adoptando várias formas a partir do arco circular. A coroa era aberta até D.
Sebastião, e depois fechada por hastes que se juntam sobre uma esfera
fechada abundante em lavores de ourivesaria e pedraria. 48
Couraça - armadura em couro ou metal que cobre as costas e peito.49
Cravação - acto de encastoar as gemas em estrutura de prata ou ouro.50
Fíbula - adorno usado para segurar o manto.51

43
COSTA, Manuela Pinto da – Glossário de Termos Têxteis e Afins. Revista da Faculdade de
Letras Ciências e Técnicas do Patrimonio, Série I, Vol.III, 2004, Porto, p.138.
44
D’OREY, Leonor – Cinco Séculos de Joalharia. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, p.118.
45
SILVA, Maria da Conceição – O Traje Civil em Portugal e na Pintura: 1600-1680. UCP, Escola
de Artes, 2007, Tese de Mestrado em Artes Decorativas, p. 255.
46
COSTA – Op. Cit., p.142.
47
CARR-GOMM, Sarah – A Linguagem Secreta da Arte. Editorial Estampa, p. 253.
48
TEIXEIRA, Luis Manuel – Diccionario ilustrado de Belas-artes, Presença Editorial, 1985,
Lisboa, p.72.
49
CALADO, Margarida; SILVA, Jorge Henrique Pais da – Dicionário de Termos de Arte e
Arquitectura. Editorial Presença, 2005, p.116.
50
SOUSA, Gonçalo Vasconcelos – A Joalharia no porto nos Finais do Século XVIII, Aspectos
Socioartisticos, Volume I, Porto, 1996, p.177.

11
 Firmal - jóia para prender no traje; pode ter formato ovular ou redondo, e é
usualmente composta de gemas.52
Gargantilha - colar geralmente rente ao pescoço. 53
Gema – material, geralmente um mineral que pelas suas características é
utilizado na composição de peças de joalharia. A gema poderia ser talhada
em várias formas. 54
Guarnição de corpete - tipologia de ornamentação da zona peitoral das
damas, geralmente peças de especial apreço pela qualidade da execução.
Podem ter forma triangular invertida conhecidos como Devant de Corsage.55
Hábito - Condecoração das várias Ordens Militares. Podia assumir várias
funções, seja lançar ao pescoço ou pendurar na lapela. Posteriormente a
1789 surge nas insígnias da Ordem de Cristo o Coração de Jesus. Existiu
ainda a união das três Ordens, de Cristo, de Santiago e de Avis, sob o
Coração de Jesus. Vemos essa execução na medalha das Três Ordens por
Ambrósio Pollet.56
Laço - peça de joalharia formada por duas partes, sendo a parte superior em
forma de laço, mais ou menos estilizado e com outras ornamentações que o
complementam, bem como, por uma parte inferior composta por um
pendente, em forma losangular. 57
Lapidação – acto de transformação de cristais e pedras preciosas
desenvolvida em Veneza. O diamante-brilhante está coberto de facetas de
modo geométrico para maximizar o efeito da luz reflectida e da cor das
gemas. 58

51
CALADO – Op. Cit., p.165.
52
IDEM – Ibidem, p.166.
53
BLUTEAU, D. Raphael – Vocabulario portuguez portuguez & latino (…). Lisboa: Officina de
Pascoal da Sylva, 1713, vol.4, p. 33.
54
D `OREY – Op. Cit., p. 121.
55
SOUSA – Op. Cit., p.179.
56
IDEM – Ibidem, pp.179-180.
57
IDEM – Ibidem,p.180
58
GUEDES, Rui – Joalharia Portuguesa. Bertrand Editora, 1995. p. 24.

12
 Manga aberta - manga com aberturas que possibilitam ver um tecido ou
manga anterior, aberturas que se fecham por botões ou firmal.59
Ornamento peitoral – ornamento elaborado muitas vezes em ouro, prata e
diamantes. As guarnições são bastante trabalhadas, utilizadas em conjunto
com o colar, brinco e anéis. O peitoral só é usado com corpete, servindo este
como suporte. Estes ornamentos são desenhados consoante o formato do
peitilho do corpete.60
Prego de toucado - ornamento utilizado pelas damas na decoração dos seus
cabelos. Podia assumir várias formas, sendo as mais comuns em formato
floral, mas poderiam ter formas de insectos. 61
Sequilé - jóia em forma aproximada de losango com pingentes, geralmente
em ouro, podendo ter diamantes encastoados. 62

59
SILVA – Op. Cit., p. 257.
60
CARDOSO; Ana Cláudia – A Jóia como Complemento da Moda. Universidade Técnica de Lisboa,
Faculdade de Arquitectura, Lisboa, 2010, pp.121-122.
61
SOUSA, Gonçalo – Op. Cit., p.182.
62
D’OREY– Op. Cit., p.124.

13
Documentos Digitalizados

Os seguintes documentos digitalizados contêm a descrição de elementos da

época importantes para este estudo, como a joalharia, o traje e outros adornos.
Inclui uma lista desses elementos que a rainha Mariana Vitória traz para a Corte
Nacional.

14
Fasto de Hymeneo, ou Historia Panegyrica dos Desposorios dos Fidelissimos Reys de Portuga,
nossos Senhores, D. Joseph I. e D. Maria Anna Vitoria de Borbon. Fª Joseph Da Natividade, Lisboa,
Na Offcina de Manoel Soares, Anno MDDCLII.

15
16
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