DAVI NO MUSEU

Texto de Renata Marquez

Retrato silenciado, pinturas de Dalton Paula

A história da arte excluiu a sensibilidade estética de indígenas, negros, mulheres e tantos outros queers. É parte das
narrativas produzidas pela distinção entre Nós e um vasto Eles, linha divisora moderna que separou ciência e
crença, sujeito e objeto, arte e artefato.

Q uando o xamã yanomami Davi Kopenawa esteve em Paris, em outubro de 1990, foi convidado a visitar o
antigo Museu do Homem, na orla do rio Sena. A visita não despertou em Davi o encantamento estético nem o
esclarecimento científico. Em vez disso, aqueles que o acompanhavam se surpreenderam diante de uma reação tão
inesperada quanto óbvia.

“Levaram-me para visitar uma grande casa que os brancos chamam de museu”, conta Davi em seu livro A queda
do céu. “Deu-me muita pena ver todos aqueles objetos abandonados por antigos que se foram há tanto tempo. Mas,
sobretudo, vi lá, em outras caixas de vidro, cadáveres de crianças com a pele enrugada. Tudo isso acabou me
deixando furioso. Pensei: ‘De onde vêm esses mortos? Não seriam os antepassados do primeiro tempo? Sua pele e
seus ossos ressecados dão dó de ver! Os brancos só tinham inimizade com eles. Mataram-nos com suas fumaças de
epidemias e suas espingardas para tomar suas terras. Depois guardaram seus despojos e agora os expõem aos olhos
de todos! Que pensamento de ignorância!’.”

Davi continua, atônito, a sua visita guiada – por ele mesmo, para nós: “Se os brancos querem mostrar mortos, que
moqueiem seus pais, mães, mulheres ou filhos, para expô-los aqui, em lugar de nossos ancestrais! O que eles
pensariam se vissem seus defuntos exibidos assim diante de forasteiros?”. E ao final completa: “Nós nunca
faríamos uma coisa dessas!”.

Um ano depois da insuperável visita guiada de Davi Kopenawa ao Museu do Homem, Bruno Latour publicaria o livro
Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simétrica, seguindo a trilha de outro antropólogo, Roy Wagner, que
chamou a atenção para o fato de que, se todos somos nativos, de um ponto de vista reverso somos todos
antropólogos.
O antigo Museu do Homem não mais existe como tal. Foi reinaugurado há dois anos com uma nova proposta
curatorial. Esse e alguns outros museus etnográficos do mundo vêm repensando as suas coleções, os seus planos, as
suas interfaces públicas. Chegamos até a ouvir, na conferência O Futuro dos Museus Etnográficos realizada na
Universidade de Oxford em julho de 2013, que o museu etnográfico estava (ou deveria estar) morto. Se o museu
etnográfico aparece como o alvo prático de uma série histórica de relações trágicas entre os chamados
colonizadores e os desnomeados colonizados, as assimetrias das relações que violentamente envolvem os atos de
sentir, ver, falar, aparecer em público e conviver multiplicam-se de maneira assustadora nos dias de hoje.

Nós e Eles, a grande linha divisora da nossa experiência moderna, responsável por separar ciência e crença,
humanos e não humanos, sujeito e objeto, cultura e natureza, verdadeiro e falso, legal e ilegal. E por produzir um
amplo e estratégico conjunto de narrativas que, se não formos suficientemente inquietos, nos parecem
perfeitamente naturais.

Estamos em Bamako, com a jovem artista Ana Pi. O ano é 2016 e ela nos guia a outra visita, não menos didática.
Porém, em vez de nos conduzir a um museu, estamos em um zoológico. Ana visita a capital do Mali e, em um vídeo,
narra em off: “Estamos em África! Lembra aquelas imagens dos animais selvagens? Pois é. Não vi. Aliás, para ver
uns animais selvagens eu vim aqui… me trouxeram, na verdade, a um zoológico! É tão engraçado isso… pensar
quem produz a imagem de quem? Quem produz o discurso de quem? Eu estou aqui no Mali, país de onde vieram os
conhecimentos universitários mais antigos do Planeta Terra. Quem produz a imagem do corpo de quem? O
discurso? A manchete? Quem põe no jornal?”.

F ortemente inspirados pelas perguntas de Ana Pi, é pedagógico nos deslocarmos novamente. Estamos agora na
Galeria da Academia, em Florença. Nessa cidade, por mais distraídos que tentemos ser, tudo nos conduz a um
certo corpo nu. Fartamente retratado, exaustivamente replicado, coletivamente reverenciado. Esse corpo
monumental chama-se também Davi. Homônimo de Kopenawa, o Davi, de Michelangelo, é de mármore e mede
mais de cinco metros de altura. Uma monstruosidade humana ou um humanismo monstruoso? Lembremos que
Claude Lévi-Strauss disse uma vez que a antropologia fundaria o humanismo democrático. “Um humanismo
democrático que ultrapassa aqueles que o precederam, criados para os privilegiados, a partir de civilizações
privilegiadas”.

Davi é descendente renascido das estátuas gregas, sobre as quais o historiador H. W. Janson escreveu na década de
1960: “Às femininas damos o nome geral de Korai (plural de Koré, mulher jovem), às masculinas, o de Kouroi
(plural de Kouros, homem jovem), termos prudentes que eliminam a dificuldade de uma identificação mais
rigorosa. Também não sabemos explicar por que os Kouroi estão sempre nus e as Korai, sempre vestidas”. Distinção
de gênero, um detalhe menor. Distinção de gênio, um termo prudente.

Quase quatro décadas depois da publicação de Janson, o sociólogo Richard Sennett escreve outra versão da história
grega, partindo justamente do ponto que despertou pouco ou nenhum interesse a Janson e a outros historiadores:
os escravos, residentes estrangeiros e as mulheres não tinham direito à voz na Atenas de Péricles por serem
considerados corpos frios – sempre vestidos.

No livro Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental, Sennett dedica algumas páginas para trazer à
tona um ritual discreto e feminino, nada monumental, conhecido como Festa de Adonis. Uma vez por ano, plantas
de vida curta, como a alface, eram cultivadas em vasos pelas mulheres e depois deixadas para secar nos telhados
das casas, sob o sol ardente. Conhecidos como Jardins de Adonis, as alfaces secas do ritual celebravam Adonis,
eternamente jovem, ligado à vida, morte e ressurreição, portanto ao calendário agrícola, mas também ao prazer
sexual. A poetisa Safo de Lesbos escreveu: “Morto o doce Adonis / e agora, / Citeréia, / que nos resta? / lacerai os
seios, / donzelas, / dilacerai as túnicas”.

Com a narrativa dessa celebração informal e espontânea em torno da alface, considerada pelos gregos um poderoso
antiafrodisíaco, Sennett destaca “a negação dos oprimidos a sofrer passivamente, como se a dor fosse um fato
inalterável da natureza”. Vemos aqui a clara contribuição da micro-história de um sociólogo pesquisador dos
contextos de produção de tantas e anônimas Korai às narrativas de um historiador da arte pouco afeito à condição
de sintoma da celebrada nudez masculina daquele Davi.

H. W. Janson é um dos onze autores discutidos na pesquisa de Bruno Moreschi, A história da _rte. O artista juntou-
se a Amália dos Santos e Gabriel Pereira para produzirem e analisarem dados a partir das bibliografias principais
utilizadas em cursos de Artes Visuais no Brasil. No total foram lidas 4.405 páginas de narrativas convencionalmente
aceitas como verdade, que acabaram por revelar um maciço de leitura bastante indigesto.
De um total de 2.443 artistas citados nos onze livros selecionados, 2.402 apresentaram dados completos, sendo a
margem de erro dos resultados, portanto, de 0,34%. A reflexão começa com as capas mesmas dos livros: os autores
dos onze títulos são todos brancos, europeus ou estadunidenses, nove deles são homens e apenas duas são
mulheres. Já nos seus miolos, são citados 2.222 homens e 215 mulheres artistas (seis estão sem informação); dos
2.443 artistas citados, apenas 22 são artistas negros ou negras e, dentre estes, apenas duas são mulheres.

Enquanto temos acesso à estatística de que a maior parte dos artistas citados são nascidos na Itália, nos Estados
Unidos, na França e na Alemanha, desenha-se aos nossos olhos uma súbita geografia da arte, omitida pela primazia
de uma história da arte. A evidência dessa falaciosa e etnocêntrica geografia da arte produziu uma cartografia de
inexistências: países sem artista, países sem arte. Angola, Zambia, Namíbia, Arábia Saudita, Nepal, Mongólia,
Bolívia ou Paraguai não aparecem no mapa das artes fabricado por esses livros. Conclusão: a historiografia da arte
excluiu sistematicamente a sensibilidade estética de indígenas, negros, mulheres e tantos outros queers.

P ara o sociólogo Boaventura de Sousa Santos, a ciência e o direito modernos são os pilares estruturais da
separação entre Nós e Eles. Nós temos arte e Eles não têm arte. Nós temos ciência e Eles não têm. Mas, de fato,
quem somos Nós? Como ocidentais e colonizados, simultaneamente, acadêmicos e novíssimos colonizadores,
privilegiados e marginais dentro mesmo das nossas cidades, ocupamos posições ambíguas entre Eles e Nós. E quem
são Eles? Alguém por algum acaso ouviu falar de Elas?

De fato, no volume dedicado ao Renascimento, Janson não fala nada sobre Artemisia Gentileschi, primeira mulher
aceita na Academia de Belas Artes de Florença, a mesma escola pela qual passou Michelangelo décadas antes. E o
pior é que nem reparamos essa ausência, tão natural que a história da arte nos parece ser. Artemisia nasceu em
Roma 29 anos depois da morte de Michelangelo. Pintou Susanas e Judites bíblicas e não tão bíblicas assim, já que
consta que ela própria havia sido vítima de um estupro dentro de casa.
Também não notamos a falta de Plautilla Nelli, pintora elogiada pelo estudioso Vasari ainda no século XVI, que
acaba de receber uma exposição, este ano, na Galeria Uffizi, em Florença. Surpreendente para a nossa era é perceber
que Plínio, Bocaccio e Vasari, respectivamente nos séculos I, XIV e XVI, conseguem mencionar mais mulheres
artistas nos seus escritos do que o nosso contemporâneo Janson. A vantagem que nos cabe parece ser que, como já
devem ter percebido, vagamos por aí à procura de historiografias em outros lugares que não exclusivamente nas
bibliografias principais.

Estamos agora no Slam das Minas, em São Paulo, onde Luz Ribeiro canta o seu poema Menimelímetros. “Quando
‘ceis’ citam quebrada nos seus tcc’s e teses / ‘ceis’ citam as cores das paredes natural tijolo baiano? / ‘ceis’ citam os
seis filhos que dormem juntos? / ‘ceis’ citam o geladinho que é bom só porque custa 1,00? / ‘ceis’ citam que quando
chegam pra fazer suas pesquisas seus vidros não se abaixam? / num citam, num escutam / só falam, falácia!”

Temos à disposição bilhões de páginas ou, no caso da pesquisa de Moreschi, onze livros compostos do que Michel
de Certeau chamou de “a escrita conquistadora”. O autor de A Escrita da História e A invenção do cotidiano discute
a historiografia como historiografia, ou seja: como escrita, sobretudo por seu “aspecto de fabricação e não mais de
leitura ou de interpretação”. É apontado, assim, um duplo problema, político e subjetivo. Quem escreve a história?
Para que ou para quem o faz? Como o faz?

Uma breve parada para ver a exposição Histórias Mestiças, em São Paulo, onde, em 2014, o artista Dalton Paula
exibiu Retrato Silenciado. Nessa instalação, composta por 19 volumes da Enciclopédia Delta Universal, Dalton
revestiu as capas das tradicionais enciclopédias com pinturas de mulheres negras. O ato de ocupar as capas com
novas personagens torna o enciclopedismo imediatamente obsoleto. Mas quem são essas mulheres desconhecidas?
Logo ficamos sabendo que são mulheres fictícias. Derivadas de mulheres reais, Elas foram deslocadas das populares
fotopinturas encontradas nas salas religiosas de ex-votos e interiores domésticos Brasil afora. Dalton conta que
percorreu com a sua companheira o sertão do Cariri. Foram mais de 5 mil quilômetros entre Goiás, Minas Gerais,
Bahia e Ceará, colecionando imagens de ambientes privados e rotas de romaria.
O artista se interessa pelo retoque pictórico feito nessas imagens. “Surpreendem as possibilidades que essa forma
artística alcançou, os complexos usos e sentidos que ela contempla, como nos casos de pessoas já falecidas que
‘voltam à vida’ ao serem retratadas de olhos abertos, ou de viúvas com idade avançada que guardam somente
imagens de seus maridos quando jovens – o retrato pintado une essas duas imagens e temporalidades, ou seja, uma
senhora com mais de sessenta anos e um jovem de vinte aparentam, assim, ser mãe e filho ou mesmo avó e neto. A
fotopintura também proporciona a uma pessoa com poucas posses ser retratada em trajes elegantes, os quais ela
normalmente não teria condições de adquirir. Assim, crio para cada personagem, e tudo o que traz consigo, uma
história de protagonismo e autoria, reelaborada nas capas dessa publicação universal”.

Na saída do Instituto Tomie Othake, onde deixamos Retrato Silenciado, caminhamos um pouco pela Avenida
Brigadeiro Faria Lima. O projeto São Paulas, desenvolvido em 2016 por Medida SP em parceria com Leila Santiago,
mescla dados do Geosampa e do IBGE e nos faz pensar sobre os nada banais nomes das ruas. De acordo com a
pesquisa, cerca de 5.000 logradouros da cidade têm nomes de mulheres. De um total de quase 70 mil logradouros,
quase 27.500 têm nomes de homens. Como se não bastasse, a soma de quilômetros de logradouros masculinos é
pelo menos seis vezes maior do que os com nomes femininos. O título mais comum para nomes femininos é
“santa,” enquanto que para masculinos é “doutor.” Se avenidas ou se ruelas também é um fator determinante do
gênero dos topônimos.

O coletivo Guerrilla Girls perguntou em 1989: “Será que as mulheres têm que estar nuas para entrarem no
Metropolitan Museum?”. Neste ano dirigiram a mesma pergunta ao MASP: “As mulheres precisam estar nuas
para entrar no Museu de Arte de São Paulo?”. Sem dúvida é uma ótima pergunta, capaz de preservar toda a sua
inteligência e jovialidade aos quase 30 anos. Mas a interrogativa das Guerrilla Girls faz com que nos lembremos, no
mínimo, de outra pergunta equivalente. Por que não houve grandes mulheres artistas? é o título de um ensaio
publicado em 1971 por Linda Nochlin, historiadora falecida em outubro passado. Alguém aí leu? O texto, publicado
originalmente na revista ArtNews, só foi traduzido para o português em 2016, por iniciativa da independente
Edições Aurora, em São Paulo.

Como demonstrou a historiadora, a pergunta requer uma análise mais atenta. “Primeiramente, devemos nos
perguntar quem está formulando essas questões e, a partir desse ponto, refletir a que propósito esse tipo de
formulação serve”. Sobretudo devemos, segundo a autora, indagar-nos sobre as condições produtivas de uma “arte
genial”. “E se Picasso tivesse nascido menina? Teria o senhor Ruiz prestado tamanha atenção ou estimulado a
mesma ambição de sucesso na pequena Pablita?”. A história da arte revela-se, assim, baseada em “uma
subestrutura romântica, elitista, de mérito próprio, monotemática”, articulada com “instituições sociais específicas
e definidas, sejam elas academias de arte, sistemas de mecenato, mitologias sobre o criador divino, artista como
He-man ou como párias sociais”, sentencia Nochlin.
Mas a escrita conquistadora não se faz apenas por palavras, frases e livros. Outra pesquisa, realizada em 2014 pelo
Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa da UERJ, analisou os 20 filmes de maior bilheteria nacional
entre 2002 e 2014 e constatou que, em média, 45% do elenco principal era de homens brancos e 35%, de mulheres
brancas, enquanto o percentual de homens negros foi de 15% e de mulheres negras, 5%. Se apenas raramente
algum desses filmes foi protagonizado por uma mulher negra, descobriram também que não houve nenhuma
diretora ou roteirista negra. Homens brancos representam 84% dos diretores e 69% dos roteiristas. As mulheres
brancas são 24% dos roteiristas e 14% dos diretores, enquanto homens negros são apenas 3% dos roteiristas e 2%
dos diretores.

As estatísticas, esse suspeito elemento acusado de desumanizar a sociologia e traduzir para o economês as relações
sociais, parecem assumir um papel redentor na crítica à historiografia das artes. As estatísticas são provas contra o
lugar de poder daqueles que escolhem o que deve ser visto, bem como aquilo que não deve ser notado. No campo
das mais importantes exposições internacionais de arte, a Documenta de Kassel, que acontece a cada cinco anos na
Alemanha desde 1955, somente em 1997 teve pela primeira vez uma mulher à frente da Documenta X, Catherine
David. Dez anos depois, uma porcentagem foi protagonista da curadoria da Documenta XII: pela primeira vez a
mostra apresentou 50% de artistas mulheres. Antes, em 1999, números também constituíram a bandeira da Bienal
de Veneza, cujo curador havia estabelecido que pelo menos 30% dos artistas convidados deveriam ser mulheres.

“ Porque combina”. Essa foi a rápida resposta que Lira Huni Kuin me deu quando perguntei, observando os
braceletes e colares de miçangas feitos por ela, sobre as linhas na cor preta que contornavam todos os
grafismos. Lira é filha de Maria Huni Kuin e Joaquim Maná, indígenas da etnia Huni Kuin ou Kaxinawá, como
costumamos, nas raras oportunidades que temos, denominá-los. Joaquim é professor e pesquisou os kene,
grafismos tradicionais estruturantes da vida Huni Kuin, presentes nas pinturas corporais, nas tecelagens de algodão
e, mais recentemente, nos adornos de miçangas.

Há cerca de 30 anos, Maria aprendeu a arte do kene com Helena, uma senhora da região do rio Purus, uma das
poucas mulheres antigas Huni Kuin que conservavam o conhecimento do kene. Aprendeu na tecelagem, fiando o
algodão das roças, tingindo os fios com açafrão ou cascas de árvores e tecendo redes e roupas. Ela conta que os
complexos kene, hoje deslocados para os objetos de miçangas que eu admirava enquanto conversávamos,
originalmente eram grafados nos tecidos.

“O Txere beru para nós é como a letra A para os brancos. É o princípio de tudo no kene”, conta um pajé Huni Kuin
no filme Kene Yuxi, feito em 2010 pelo filho de Maria e Joaquim, Zezinho Yube, que continua a pesquisa do pai.
Txere beru é o desenho do olho de curica, um tipo de papagaio, que é o primeiro desenho que as meninas aprendem
a fazer para depois tentarem os grafismos mais elaborados. Mas há um detalhe importante nessa pedagogia do
kene. As mulheres mais velhas, que sabiam fiar o algodão das roças antigas e conhecem a arte de desenhar os kene,
não têm mais os olhos aguçados para trabalhar com as minúsculas e desafiadoras miçangas, o que fica a cargo das
mulheres jovens que não querem mais fiar ou tingir os fios de algodão.
A vista cansada chega em descompasso com a miração preocupada da memória. No trânsito dos desenhos do kene
que vão de um suporte (tradicional) a outro (estrangeiro), é percebida uma fronteira potente na qual tradicional e
estrangeiro podem trocar continuamente de lugar. E na qual novas alianças podem acontecer – alianças entre as
gerações de mulheres do kene e alianças com os brancos e brancas.

Chegando à exposição No caminho da miçanga: um mundo que se faz de contas, organizada pela antropóloga Els
Lagrou no Museu do Índio, em 2015, no Rio de Janeiro, adentramos um mundo estético requalificado, no qual
aquelas dicotomias da modernidade perdem o seu sentido. Arte e artefato, rito e cotidiano, abstrato e figurativo
acompanham o mesmo movimento de permutação empreendido pelos termos tradicional e estrangeiro. Lira, Maria
e mais dezenas de artistas indígenas mostraram as suas obras no Museu do Índio. Se nos tempos da invasão da
América pelos brancos a miçanga já era um importante elemento de sedução e negociação, as contas de vidro são
experimentadas, aqui, não como um fim em si mesmas, mas como pura circularidade. De bugiganga colonial a obra
de arte “pacificadora do branco”, como escreveu Lagrou.

Trata-se de uma proposta de museologia etnográfica diametralmente oposta àquela que contemplava horrorizado
Davi Kopenawa, é certo, mas lembremos que ainda estamos no Museu do Índio. E que o fato de eu conseguir
apreciar e distinguir um desenho Kaxinawá de um desenho Krahô ou Juruna, sem ser antropóloga e tendo estudado
Artes Plásticas, certamente não é mérito da minha formação acadêmica básica.

Um novo protagonismo feminino indígena é o que as miçangas também nos contam. Nós estamos aqui e Elas
corajosamente vêm nos encontrar na cidade. Elas que sempre reservaram para os Outros um lugar de destaque na
sua cosmologia. Mulheres que dominam os fazeres tradicionais e assim tornam-se viajantes, diplomatas entre
mundos. A bandeira estética de pacificação do branco que empunham é uma bandeira multicolorida, tátil e
incorporável (também por nós), com versões sem fim de desenhos aprendidos com a curica, a jiboia ou o tatu,
conforme as histórias dos tempos antigos.
Entretanto, seguimos perseguidos pela pergunta de Ana Pi: “Quem põe no jornal?”. O professor da UNIRio José
Ribamar Freire se incomodou com a invisibilidade dada à exposição: “Li matérias sobre o anúncio do Google no
Brasil que abre sede do Youtube no Rio de Janeiro, sobre o campeonato de gastronomia, sobre o Dee Bufato, que
toca com Sean Diss na Arte Inn, sobre os coletivos Somm e Gop Tun, que comandam o Countdown no Mira, sobre a
música Nhenhenhen e os dez anos de carreira de Maísa na televisão e sobre o novo livro de receitas da Ana Maria
Braga. Todos temas de transcendental importância, é claro. Nada sobre as miçangas”.

U m mundo sem arte. Isso foi o que legamos às nossas amigas indígenas, excluídas de uma historiografia oficial
que inscreve visibilidades e inexistências. A resposta que Lira me deu na ocasião daquela conversa foi
demolidora. “Porque combina” é uma resposta que não seríamos capazes de dar numa sala de aula, embora
provavelmente fosse o que, muitas vezes, gostaríamos de dizer. “Porque combina” é a resposta perfeita para uma
pergunta imperfeita. Estávamos na expectativa de uma resposta metafísica? Uma resposta filosófica? Uma resposta
lógica? Ou uma resposta exótica? Pois é. Não tem. Em vez disso, o que recebemos foi uma resposta genuinamente
estética.

É certo que não estamos falando de um subjetivismo estético que, no final das contas, é a face imediatamente
equivalente ao objetivismo científico, ou seja: ambos campos endógenos, elitistas e excludentes. Em vez disso,
estamos falando de uma vida estética genuína e de um olhar partilhado entre Elas e Nós.

Nesse sentido, há dois movimentos estéticos em andamento hoje. O primeiro é um movimento de inclusão, ainda
que tarde, de tudo o que existiu sem existir; e o segundo movimento é o de revisão – daquilo que somos, daquilo
que poderemos ser. Esses dois movimentos não são mutuamente excludentes, é claro. Nem hierarquicamente
dependentes, mas, sim, justapostos.

Através de uma culpa histórica, abrimos cursos, capítulos e exposições para a inclusão. Se o problema parece estar
nos conceitos que construímos, extremamente limitados e com pistas de esgotamento, através dessa insuficiência
ou desgosto pelos conceitos que temos treinamos a escuta para novos aprendizados.

Mas, justaposto às ações de inclusão na arte do que reconhecíamos como artefato, caminho contracolonial de uma
antropologia contemporânea das artes, um ato de fato revolucionário me parece o de sermos, um dia, capazes de
não enxergar arte na nossa exaurida arte, para experimentá-la no seu extracampo e com o seu poder de pensar,
explicar e agir sobre o mundo, como generosamente nos ensinam Davi e Lira.

Como citar este artigo

MARQUEZ, Renata. Davi no museu. PISEAGRAMA, Belo Horizonte, número 11, página 02 - 11, 2017.

Renata Marquez Dalton Paula

Editora de PISEAGRAMA. Artista visual. Participou de Histórias Mestiças, da 2ª Bienal de
Chongquing e da 32ª Bienal de São Paulo dentre outras
exposições no Brasil e no exterior. Vive e trabalha em Goiânia,
GO.
http://daltonpaula.com