ir*

por Benbow Ritchie, em The lormal structure ol the aesthetic

riência vivida com uma qualidade estética. Nesse sentido, as
object (A estrutura formal do objeto estético, lg52), por Isa-
eÁoçOes, em Yez de permanecerem fatos interiores' tornam-se
contrariamente
;;ú L"pressivot voltados para o exterior' Mas,através bel Creed Hungerland, em Poetic discourse (Discursô poéti
a^ rlprárãaó-ró*ut das,emoções, a.expressão da obra co. 1958), por Edward Ballard em Art and analyses (Arte e
ã"- il; produz tm surplust-um objeto particular uue cfr1ml- análise, 1957), onde, de várias maneiras deu-se prosseguimento
,r*ãl;,JÁãfào artística,,, diferente ê tigáau à emoção original. a uma teoria da "auto-significància" da obra de artê. Assim
Nitio t"tia" a particularidade da expressão artística' aque se uomo foi aprofundada a concepção da "iconicidade" da obra de
làtotu ao lado dãs outras formas de conhecimento' mas trans- arte, seja pelo já citado Wimsatt (1954), seja por Hungerland,
através de elementos não-conceituais. Tais ele-
-it"- turnne- característica
em "Iconic sign and expressiveness" ("Signo icônico e expres-
mentos são a da linguagem artística: sividade") e, enfim, por Herbert Read, em Icon and image
(Ícone e imagem, 1955), que interpreta a iconicidade da arie,
(...) toda arte possui seu "medium" particular e tal em Morris, como um princípio segundo o qual em cacla-ciiãção
*"áiu* é particularmente adaptado a um determina- artísdea háyeria sempre uma propriedade do imaginário sobre
do tipo de comunicação ( ' ' ') um medium' enquanto aidéia e sobre o cônceito. Também na Europa, a semiótica esté:
diferànte do material bruto, é sempre um tipo delin- tica teve seus seguidores, às vezes conjugada com outras orien-
guagem (DeweY, 1934, lO4)' tações teóricas. É o caso de Max Bense, que, na Aesthetica (Esté-
tica, 1954-65), combina a semiótica de Morris com as estéticas
Como se vê, remonta a Dewey a interpretação-da-arte como científicas de Birkhoff e com a teoria da informação. É o caso
linguagom, mas como linguagem-particular, dotada de caracte- também de Tomás Maldonado, que se volta para um aprofun-
.írfi;# ds imediaticidadel que Môrris evidentemente resguarda damento técnico e terminológico de Morris com o dicionário
iambém no interior de uma semiótica geral' Mas, enquanto Beitrag zul terminologie der Semiotik (Ensaio sobre a termino-
i;;ü-ri"d i-it *uiu à arte como linguággm .uma 9snécp .de
prefere distin-
logia da semiótica, 1961). Outras retomadas dos çonceitos mor-
ãuuiüujá;*perior", pois mais universal, Morris risianos surgiram também no campo do iconicismo, quando tal
i"i.-.rir simplesmenie entre vários "específicos" lingüísticos. noção se estendeu para o âmbito verbal (Valesio, 1967), musical
Óom efeito, DeweY afirmava: (Osmond-Smith, 1974') e até paru a comunicação animal (Se-
beok, 1976-1979).
A arte é um tipo cle linguagem mais uniçetsal do que
a linguagem falada ( -. .) a linguagem da arte deve ser 2.3 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
adquirida (.-.) mas não é afetada pelos aciden-tes da ROMAN JAKOBSON
niitória que diferenciam os diversos gêneros da fala
humana (DeweY, 1934, 344). Não pode ser esquecido, na seqüência, um dos maiores
estudiosos da semiótica contemporânea, Roman [akobson. Tam-
atribui- bém ele tem uma orientação lingüística e literária mas, de resto,
|á Morris, pelo simples fato de que são linguagens' os atuais estudos de semiótica estética foram, em grande parte,
lhes um caráter de universalidade e tenta distinguir' no-campo
geral dos signos, as diferentes propriedades de cada precedidos por estudos de lingüística, estilística e poética. Ao
ãu
"iO".iu lado de |akobson, basta lembrar Tynianov (1923), Chklovski
uma delas.
(1925) e outros formalistas russos. fustamente devido ao carâter
A semiótica morrisiana teve grande desenvolvimento' tanto
na América corno na Europa. Nos Estados unidos, por exemplo,
literário de sua abordagem da estética, não aprofundaremos
u airii"çao de Morris entie "meaning" (significado) e "signifi
muito este setor. Limitar-nos-emos a acenar para um dos con-
cance" isignificância), isto é, entre possuir "denotata" e signi- óeitos fundamentais do formalismo: o da característica da men-
sagem estética.
ficar valorãs, foi amplamente retomadai pata citar alguns casos'

76 77
 de operacão que o stgno Esta última consiste na apresentação da mensagem de for-
Para compreender melhor o tipo e significativo, ma ambígua e auto-reflexiva, isto é, destinada a atrair a atenção
comunrcativó
desenvolve dentro de um pÍocesso
do destinatário sobre a própria estrutura e a se colocar de
muitos autores falam da ?unçao qry' eq geral' devem desen-
modo ambíguo com relação ao código, entendido somo nornla,
Éár, ErIc Buysserrs, seguido
volver o Discurso * ' il"grã;;*l a ação (man- ou seja, como sistema de expectativas.
oor Luis Prieto, tais }unçõãs Ião essencjalmente
A "ambigüidade" de |akobson torna-se verdadeiramente
u""'çao e a interrogação' Iakobson'
ili, ãl'àiá',';:;r*lh;;,ãreoria "desvio da norma" para Chklovski, e a auto-reflexidade, apre-
;'il*i;i;, propôs uma das funções da linguagem mats
sentação da pura forma para Tynianov. De qualquer maneira,
maneira especial'"de cer-
móvel e abrangente, árrt aa conta' de a coneepção formalista experirnentou notável desenvolvimento
tas atividades da lin'úgàÀ, .o*o a estética (ver Jakobson'
até os nossos dias, sobretudo quando acompanhada de uma tra-
1 e63). dição científica, lógico-matemática, de matriz alemã. Lernbre-
As seis funções são as seguintes: mos que contribuições importantes foram-lhe acrescentadas por
Abraham Moles e Max Bense, e que a própria concepção esté-
referencial'. afirma-se algo unívoco
e assertivo (A máquina
tica de Eco está baseada em |akobson e em análises posteriores
quebrou.); ligadas à teoria da informação.
"---]áiiíá o',t cle contato: náo se deseja " dizer" algo preciso' Como se viu, na teoria jakobsoniana da linguagem, a fun-
saudações' os sons
mas estabelecer a própria comunicaçâo .(as ção estética (ou poética) ocupa um lugar relevante. Isso porque,
telefônic.a);
de anuência em uma cónversação na concepção de |akobson, a poética é um setor da lingüística
i*;;;;;;;;' trdena-se alguma coisa' tentando
conattua dotado de algumas características "estranhas". Por um lado, ela
""
,,rr"iturr-determinadocomportamentonoreceptor; é interna à lingüística, porque é capaz de avaliar, mediante
da linguagem'
parafalar
metalingüístlca: usa-se u ii"g"ug"* instrumentos de análise da linguagem, a artisticidade de um
ou ainda, usa-se a li"ú;; puiu.iulut de outras linguagen-s' A texto. (Note-se que, para |akobson, o termo avaliar não signi-
dü;;;iingüísticã é"caràcterística do discurso científico; fica um juizo de valor subjetivo e individual, mas a pesqrrisa
receptor' por exem-
emotiva: vlsa suscitar uma emoção no de elementos formais que assinalem objetiva e materialmente
plo, ;";';; .*.r"-uiá"s verbais e' particularmente' suscitar a presença de artisticidade em um texto.) Por outro lado, porém,
uma resposta emotlva; a poética pode superar os limites da lingüística: as mesmas Çarac-
atenção no modo
poética on estétilcat visa concentrar a pela sub- terísticas que fazem de um texto verbal um texto estético estão,
por exemplo'
pelo qual ,ao proao,iáãt "-t"p*ttões' de fato, presentes de maneira análoga também em textos que
versão das regras usuals' se constituem mediante outros materiais de expressão. Prova
digamos' porque está, como diz |akobson, eue â função estética pode estar pre-
A subdivisão de jakobson é muito móvel' sente também na versão cinematográfiça, por exemplo, de O
contém apenas uma'
pr"rá q"" cada processo comunicativo não é necessário morro dos ventos uivantes ou até na hipotética transposiçáo pa'
Também
mas várias funções ao mesmo tempo' em ra quadrinhos da llíada e da Odisséía. Em suma, a poética é
dizet que hoje o tuis definiçõe-s tem sido colocado uma ciência ao mesmo tempo setorial e transversal: nasçe da
'ufo'-at
discussão: o qu" q'f"' di;";;";
exemplo' a função refe'rencial?
lingüística e a ela pertence de direito, mas pertence também,
(à exceção^'. talvez' da
De fato, ela não ;'";'t;"i; so11n.n1
de direito, à semiótica geral.
A função fática parece
iirtrt.üro"i"u " ao-noilario ferroviário)' é de um gênero A atenção de |akobson aos problemas da estética sempre
não ter importância excessiva e a emotiva Muito discutida é tam- foi muito grande. desde sua juventude na União Soviética. É
(psicológico) muito diferente das outras'
artística a um conhecida sua associação com os mestres da vanguarda russa,
bém a função estetica, que rcduz a mensagem
si mesmo' corno Maiakovski, NÍ7levich, Osip e Lila Brik, Klebnikov, Kruce-
;"t" p";"*;,,te foomal'de simples atenção sobre
79
78
 paises onde viveu' Entretanto, ele dedicou numerosas reflexões às artes visuais
nich, assim como com os artistas de todos os
cultural cotidiana com no quadro de um projeto mais geral sobre o desenvolvimento e
il;; ;;l;i pá.1i""tur-"nte ativa a troca
a suas obras' ele sempre a perspectiva de uma ciência geral dos signos. Por volta dos
ã, u.tirtur, ã sua contribuição teórica
problemas da poesia e, anos 20, por exemplo, analisando, mesmo sem utilizar sempre
ããai"á" rã"s te^tor de estéiica mais aos
em seral. aos textos verbais ou literários' a terminologia semiótica, o desenvolvimento das vanguardas,
-' ';i;;';;;; ;Gr-as suas reflexões teóricas referentes às )akobson implementava um trabalho intersemiótico pioneiro,
,íttJt (salvo as apreciaçóes do futurismo russo
mais "militante")'
relacionando os sistemas das artes visuais (em "Futurizm",
"o*""i"ud0..
dos anos 10, que p"ti"tt""* u '-' eifera 1919), da poesia (em Noveisaia russkaia Poàziia, 1921a) e do
com Malevich (a
É;il estas,'dóstaCu-o, a correspondência o opúsculo'so-
folclore (]akobson, 1929). Em suma: mesmo quando se estuda
;;; * &'muito destaque em |akobson'
um
1980)'
pequeno-ensaio sob.re
apenas a linguagem verbal, não se pode prescindir da análise
t;'M;;rü;t'r.i-il"r..utôn, 1e3ia) e da totalidade da cultura. A significação, como sugere Eco, tradu-
ã-"rãúi"*u do realismo na arte (Jakobson, 1963). Nesse-ensaio, zindo um dos princípios jakobsonianos (ver Eco, 1978), "é um
;#ffi;';r;;'-i;;;; cãnsideríçao Üitica em relaçáo. à histó- fenômeno que abarca a totalidade do universo cultural. Em
lâ ã" ,rrã â'i" iit"rãi*" tal como elas se vêm configyancto
ciências' E teste- toda parte, há signos fora da linguagem verbal" (Eco, 1978,
ute ftá3", isto é, como " cqttseries" e não como
nÍmero de termos usa' 14).8, de fato, |akobson não apenas se ocupou, no início, dos
;;ir; á"tta nâo-cientificidade o grande
linguagem da crítica' sistemas das várias artes, como já se disse, mas assinalou inclu-
dos de maneira e imprófria na-
sive o tipo de inter-relações possíveis no decorrer de determi-
E;;;;ã, "ut"ui
iár.orto" confusões advindas do ca-
",,,,àtu-ut
como no caso de "idealismo"' nados momentos históricos (em "The dominant", "O domi-
#; p"li;;ãi"i"o áot termos, filosófica' ora como desinte- nante", 1935), ou determináveis a partir de um objeto especí-
iri"rpi"tuao oru "o*o corente ou como no fico de análise, como no caso do simbolismo da escultura,
,"rr"'p"fot fatos materiais no ca[P! da literatura'sentido gtul?- visto através do mito de uma estátua em Puchkin, estudado em
;; á; termo "forma", entendidó às vezes
-em
Mas o termo mals "Socha v symbolice Puskinove" ("Puchkin e seu mito escul-
tical, às Yezes em oposição a "conteúdo"'
i;1;i1, ; ;'rea1ismo",'"ujà
-ioa"-t" acrítico- produziu conseqüên-cias tural", fakobson, 1937). Na maturidade, o lingüista soviético
;t;;ã";. Com efeiio, "to entendei "tealismo" sob duas chegou a definir teoricamente as relações entre os diversos sis-
propor uma
interoretaeões opostas: a intenção do artista de temas de signos, propondo um estudo comparado deles, e adian-
por parte do Íruidor' tando, entre os princípios de tal comparaçáo, a sugestão de apli-
;il;';;;;;olíi.ii o, o reconirecimento'
dar' em
ãã áa.quuçao da obra à realidade' Todavia' podem-se progres- car à música, ao cinema, ao folclore etc., o critério de pertinên'
em sentido
;il, ;; ôasos, duas interpretações, p.rimeiro caso, isto é,
uma
no
ciu ott de ampliar, da mesma forma, os pares lingüísticos de
sista e outra em sentido seleção/combinação, metdloraf metonímia e os princípios da poé'
"orrr..rádor:
artística, pode-se entender a pro- tica elaborados no Círculo de Praga (Jakobson, 1963).
a tendência à verossimilhança
aproximando-se da reali-
f"rrao a deformar os cânonás vigentes' artís-
São fundamentais, enfim, as páginas em que |akobson se
ã;á;, a tendência to,,,""'dotã dentro de uma tradição dedica à análise de textos não-verbais de aparência puramente
"
tica, consideruau à realidade; no segundo- caso' vale
sintática, como a músiça e a pintura abstrata. Aqui, o autor
"oÃã-iiel à reali
dizer, o julgamento Jieti'o sobre a.fidelidade da obra
assinala que tais sistemas também permitem interpretar seman-
dos 9u1:.""t
áua", poa"-te entender a percepção da de{ormação ticamente suas possibilidades de combinação, dado que, "subja-
como aproximação a t"ujiaual, e a deformação
dos hábitos
distin- cente a todas as manifestações do artifício, encontramos a signi-
da realidade' Baseado nestas
artísticos como alteÀção licância" (Jakobson, 1,974), ou a possibilidade de uma signifi-
formas de realismo em arte
fàer, lukobro.t up."r"nta diversas porém' o método formal da cação interna constituída pela remissão recíproca dos diversos
e literatura, upti"uráã a análise, componentes. A propósito da música, |akobson afirma:
própria poética,
81
80
 A remissão, no interior do próprio contexto, de um fato as artes estão ligadas a um sistema de convenções
semiótico a outro equivalente (...) A remissão musi- o.rtísticas. Algumas são gerais: por exemplo, o número
cal que leva do tom presente ao tom esperado ou guar- de coordenadas que serpe de base para as artes pltis-
dado na memória, na pintura abstrata torna-se a remis- ticas e cria uma distinção repleta de conseqüências
são recíproca dos fatores em jogo (Jakobson, 1974). entre quadro e estdtua, Outras conuenções, influentes
e talvez também obrigatórias para. o artista e paret
E a propósito do conjunto das artes: os destinatários imediatos de sua obra, são impostas
pelo estilo do país e da época. A originalidade da obra
(...) paralelismos de estrutura, diferentes na constru' está limitada pelo código artístico dominante na época
ção e ordenação, permitem ao intérprete de qualquer e na sociedade dadas. A rebeliã.o do artista ou sua fid"e-
sinal rnusical imediatamente percebido inferir e ante' lidade em relação a certo.s regras sõo concebidas pelos
cipar um constituinte ulterior correspondente (por contemporâneos em função do código que o inovador
exemplo, uma série) e o coniunto coerente dos consti- quer inlringir (Jakobson, 1974, SS).
tuintes (...) O código das equivalências reconhecidas
entre as partes e a correlação de tais partes com a 2.4 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
totalidade é, em grande medida, um coniunto de para- IAN MUKAROVSKY
lelismos aceitos como tais no quadro de uma época,
cultura ou escola musical dada (Jakobson, 1974). Roman |akobson foi, sem dúvida, o maior representante
daquelas co-rrentes que, entre os anos 20 e J0, deram lugar às
tendências formalistas e estruturalistas no âmbito da críti-ca da
Da existência de alguns princípios semióticos comuns às di-
literatura e da arte. Mas se ele representa a polaridade mais
versas artes não-verbais e à literatura, fakobson extrai a idéia
rigorosamente lingüística daquelas correntes, pertence a um
de que a arte em geral, como fenômeno semiótico, é analisável
outro membro do Círculo Lingüístico de praga, Iãn Mukarovsky,
em termos de linguagem e operações sobre a linguagem. A pri-
um papel fundamental na constituição de uma estética semiô-
meira e fundamental dessas operações será precisamente a corre-
tica. Mais que membro estável do Círculo (colaborou nas fa-
lação interna de elementos simultâneos ou consecutivos; a se-
mosas Tesi (Teses), de 1929), Mukarovsky foi sobretudo um
gunda poderá ser a espera daquilo que numâ obra é conseqüente,
companheiro de estra_da dos expoentes do estruturalismo pra-
vem "depois" da aparição de cada elemento e baseia-se em sis- guense, também devido a uma formação diversa e a uma dife-
temas habituais ou em codificaçóes específicas. Um projeto de rente utilização da lingüística, a qual foi para ele nada mais
semiótica geral da arte nessa base é, portanto, possível: que um_princípio metodológico fundamental para a pesquisa no
campo da estética e da teoria da árte. A originalidaaã aé Muka-
A arte se esquivou por muito tempo da análise semió' rovsky está justamente nisso: no fato de não ter aplicado rigida-
tica. Contudo, não hd dúvida de que todas as artes - mente nem os princípios do formalismo, nem os do estruiura-
sejam elas essencialmente temporais, como a música lismo, mas de tê-los conjugado com uma teoria social da arte
e a poesia, ou de natureza meramente espacial, como, e da estética, eliminando destas últimas tanto o psicologismo
a pintura e a escultura, ou ainda sincréticas, espaço- (a idéia de que a obra depende das condições mentais do aútor),
temporais, como os espetdculos teatrais, o circo e o quanto a sociologia vulgar (uma concepção da arte como deri-
cinerna referetn-se ao signo. Falar de "gramdtica" vada das relações econômicas e sociais existentes em uma coleti-
-
de uma arte não é fazer uso de u|na metáÍora ociosa: vidade). Essa concepção original consiste num princípio essen-
o fato é que todas os trtes implicam uma organização cial: a obra de arte, enquanto fato semiológico, é considerada
de categorias polares e significantes com base em uma como um fato social. De fato, se a obra de arte é um signo,
oposição de termos marcados e nõo-marcados. Todas isso significa que ela responde a requisitos aceitos numa sócie-

82 83
 dade e necessários à sua troca entre os indivíduos. A troca é
regulada, precisamente, por relações formais e estruturais, como dade de uma abordagem semiológica das artes, a partir do con-
a função, a estrutura, a série, o valor. ceito de obra como derivada não da consciência individual, mas
Os méritos de Mukarovsky como "outra" personalidade do daquilo que o autor chama de "consciência coletiva". Com efei-
Círculo de Praga freqüentemente não têm sido reconhecidos to, não é possível identificar a obra com o estado de ânimo do
como seria necessário. E isso depende pelo menos de duas cau- autor, porque ela é comunicável dentro de uma sociedade e,
sas concomitantes. A primeira reside no fato de que também
portanto, deve conter elementos aceitos por esta: deve ser um
a historiografia recente considerou o estruturalismo praguense signo, especificamente estruturado para ser o produto do imagi.
como uma espécie de apêndice do formalismo russo, a ponto nário social. Nesse sentido, a obra funciona como uma espéCie
de dar por encerrada aquela experiência, com o afastamento de mediador entre o autor individual e a coletividade. A bbra
de Praga dos formalistas russos, nos primeiros anos da década de arte, entendida como signo, sem dúvida é dotada de auto-
it de 30. A segunda, mais grave, consiste, ao contrário, na desvalo-
nomia e forma uma série com as outras obras-signo, o que con-
I
rizaçáo do estruturalismo por parte da ideologia marxista domi- fere autonomia também à estética, que é precisamente uma série
nante, razão pela qual os próprios textos de Mukarovsky perma- de obras-signo. Entretanto, existe uma relação de naÍuteza
neceraln inéditos durante anos, na maicr parte até 1966, e ele muitas yezes extra-semiótica entre as séries estéticas e outras
mesmo foi forçado a escrever um artigo de repúdio às suas teses séries nas quais a obra está inserida (filosofia, política, ciência,
anteriores, no início dos anos 50. Resta, contudo, o fato de que, economia etc.). Encontramos, no princípio de relação entre as
enquanto estruturalistas e formalistas, elaborando a noção de diversas séries, a convivência de duas tendências da estética
"poética" e confiando sua análise aôs instrumentos lingüísticos tradicional, que o próprio Mukarovsky e, antes dele, dois filó-
e semióticos, rejeitavam toda filosofia da arte e toda estética, sofos tchecos, lan Zumr e Otokar Zich, ret.onhecem. Uma ten-
Mukarovsky representou a outra face do próprio estruturalismo, dência substancialmente formalista, que remonta a Kant e passa
reivindicando um papel central para uma estética semiótica, A por Schiller. Hebart, terminando no formalismo e no estrutura-
estética semiótica de Mukarovsky coloca em primeiro plano o lismo, e uma linha conteudista, que remonta ao iluminismo e ao
princípio da obra de arte como fato semiológico e da imanência materialismo mecânico, que passa depois por Schelling, Hegel
da própria obra. Mas, com relação a esse eixo fundamental, e a estética marxista. Por outro lado, também de um ponto de
recoloca no sistema estético também as questões extra-semióticas vista estritamente semiótico, a obra de arte, sendo composta
referentes ao autor, à sociedade, à série histórica etc. de uma "obra-coisa", que funciona como símbolo sensível, e
A principal obra de Mukarovsky é Studie estetiky (Estudo de um valor estético, que funciona como significado, é provida
da estética, 1966), que, no entanto, como dizíamos, é a coleú- de r,árias funções. Mukarovsky distingue quatro: três práticas,
nea, em primeira edição, dos ensaios sobre estética do autor, ret,.:ri:adas pelo lirrgüista alemão Karl Bühler (representativa,
quase todos saídos como comunicações ou artigos, entre os ancs expressiva e apelativa), e uma estética. Enquanto as primeiras
20 e 4A. No volume original, a primeira parte, "A função, a
tendem a sc rna-nifestar como dominantes e garantem a ordem
norma e o valor estético como fatos sociais" a mais interes- comunicativa, a segunda revela-se como polifuncional, multi-
sante do ponto de vista semiótico aparece- com o título de
forme, transparente e não impede a obra de agir em sentido
"Estética geral", contraposta a uma-,segunda, denominada "Teo- social. Algumas artes temáticas, por exemplo, a pintura, a arqui-
ria da arte" e a uma terceira chamada "Estudos sobre a arte tetura ou a dança (que têm um tema), mesmo tendo uma função
e sobre os artistas". Na estética geral, delineiam-se ao mesmo estética, têm também propriedades deriyadas das funções comu-
tempo uma teoria sociológica e uma teoria semi.ológica da arte. nicativas. Os dois tipos de função coexistem, e por sua dialétiça
O ensaio "A arte como fato semiológico" constitui, particular- é possível reconhecer o desenvolyimento de tais artes temáticas,
mente, um dos princípios teóricos fundamentais na história da que oscilam constantemente no mostrar sua rdlação com a rea-
disciplina. Mukarovsky defende aí o fundamento e a legitimi- lidade.

84 85
 nado comportamento etc. * tudo isso vai além da pró-
lVlas o que vem a ser es§a "relação com a realidade"?
parte'
pria palavra, de algum modo está fora da expressão
fvfrtuto"tf.y áprofunda a questão num ensaio da segunda
lingüística. Por isso a linguagem é um signo-instrumen-
:;À, ãri"_ rigúativas,,, no qual renta descobrir particularmente
"il;"i"; to, que serve a um fim externo. Uma obra figuratitta
a a rclaçáo entre obra de arte e objeto natural também pode, naturalmente, tender para a comunica-
";;" acena com o fato de que
;;;;il, ; [u* u obrà se refere'deEle"semelhança'', ção e ser, da mesma forma, um signo-instrumento.
o, dois existe uma relação como já sus-
Assim, por exemplo, as ilustrações de um catálogo têm
"rit."
;;t;";r" Charles Sanders Peirce e Charles Morris' O autor como objetivo comunicar aquilo que a palavra não pode
dois
orecisa. porém, que por "semelhança" podem-se entender expressar são um complemento legitimo da cornuni-
tffi"ât'*l;"."'; à" u-u semellrançá entre os rnateriais do -
cação verbal. Mas também a abra figurativa, tia de
;ti".";;;;l á os d* que é construída a obra, ou a relação regra, exprime alguma coisa, amiúde com precisão
."i0" o obieto natural e ô objeto representado' assim, por exentplo, o retrato ou a paisagen'1. Apesar
-
Todavia, uma explicaçaó da obra de arte ern termos
de
disso, o signilicado da obra de arle como tal não cort-
reducionista' Com efeito'
,i*pt.t;."ãâihurçu" ieria por demais siste na comunicação (...) O signo artístico, diferen-
a uma
u oÊru de arte "asiemelha-ie" ao objeto natural devido temente do cotnunicativo, não é servil, isto é, rtão é unt
diretos de espe-
íntinçao do artista e não devido aos'elementos instrumento. Ele não cornunica coisas, urus exprime
do artista implica"que,
lhamento entre uma e outro. A intenção unxa" determinada posição em relação às coisas (. . , )
;;;;;";unicável, a obra deva ser estmturada como signo' A obra, porém, nâo comunica estu posição por isso
à identificação da obra com urn signo: -
V;lt"-t;, então, o "conteúdo" de trma obrct de arte não é exprimível ent
palavras nla-s a taz nascer direiamente no fruidor.
A obra de arte (...) existe independentemente de sen- -
Chantamos essa posição de "significado" dn ohra ape'
com
timentos varidçeis. Ela se volta para o fruidor não nas porque ela é obietivamente tiada rt.a obra, ent stttt
uma relação acima de tudo
um convíte para estabelecer conforntação e, por isso, é sempre acessível u toclos e
para
sentimental, mas para compreendê-la' Não se ttolta senxpre repetível. Mas o que faz surgir essa atitude na
um único aspecto do homem, mas para o hontem
in-
obra? (...) De sintples meios de. represetttaçào, priva-
teiro, para suas faculdades' E mais: não apela a um
dos de significaclo próprio, t<tdos os componenles do
indivíâuo singular, mas a todos' É' criada para o
pú'
quadro tornam-se o quadro cotno um todo. Esse signi-
blico, e o artista, necessariantente, deseja que a obra
ficado global do quadro, proveniente de scu iogo corrr-
entabule um dirílogo entre si e o público; foi
criada
plexo, pode despertar diretatnetúe no fruidor unttt de-
com a exigência de que todos a contpreendam igtal' terntinada posiçao, ttplicável a cada realidade corÍl. tl
ideal'
mente. Se bem que tal exigência seia apenas qual entre en7 contato. Assitn a obra de arte, ttão (ttra'
praticdmente irrealizável, é uma propriedade essencial t,és do len'La, nlas precisatnente atral)é.t de seu sigttifi'
da criação artística. A obra de arte, portanto' é um cado artístico, inclefinível em palatras, cxerce turtrt irt'
qrr" deve mediar um sigrtificado suprapessoal' flttê.ttci.a sobre cL rtaneira pelcL qual o fruidor, se real-
"\gno que escrevemas "signo" e "significado"' vern à
Assim mente.teve Lul1a experiêrLcia dtL obra, verlt. cr realidade
meúe à signo mais corrente e conhecido: a palavra' tto ftttttro e agird ern relaçao a ela. É precísantente esttL
E não sent razão- Contudo, iustamente por isso' deve- a destinação mais adequada de todas üs artes ligura-
mos ter bem presente a diferença entre o signo artís' tivas e não apenas destas, mas de todas as ilríes en1
normal' não' geral (Mukarovsky, 19óó, 358-360).
tico e o lingüístico. A palavrtt, enl seu uso 'fint
paetico, seit,e à corntnicação' Tent um exterior:
Como se yê, na colocação do autor, a equivalência da obra
irn ro, tun aconteciftTento, exprimir um sentimento' des-
creve.r um obieto, estimular no receptor wn dete'rmi' com o signo abre uma problemática que se tornará tugar-comum

86 87
no debate estético-semiótico. Trata-se do problema da intencio- relaçoes com os artistas da vanguarda histórica). E ainda mais:
nalidade da obra de arte. A posição de Mukarovsky é clarar a a análise da arte requer a inter-relação entre três momentos,
obra como signo é considerada em sua intencionalidade; o signi- o geral, da estética; o setorial, das teorias de cada arte; e o
ficado não-intencional depende do fato de que a obra pode ser particular, do exame das obras e dos artistas.
entendida também como uma coisa. Devemo-nos deter, porém,
no significado do termo "intencionalidade" em Mukarovsky: 2.5 ESTÉTICAS INFORMACIONAIS
coerente com o princípio da irrelevância da criatividade indi- Um ensinamento que se pode tirar da estética de |akobson
vidual, não se deverá traduzilo como um processo mais ou é sua tentativa de conjugar o estudo humanístico com as teo-
menos consciente por parte do autor, mas como uma estratégia rias científicas modernas. Sabe-se que muitas pesquisas jakobso-
do fruidor. Este, para compreender a obra, deve se colocar nianas vão pari passu com descobertas no mundó da fisica, da
diante dela como um signo, portanto como se losse intencional. neurofisiologia, da acústica. Ou que seu "relativismo,, tem paren-
Mas a concepção da obra como signo comporta uma conseqüên- tesco com Einstein.
cia posterior, justamente o fato de que o valor estético qYe I A união das ciências humanas com as ciências físicas e
distingue deve-ser considerado como objetivo e supra-individual, teóricas não é, porém, um fato novo e remonta às estéticas mate-
como uma qualidade estruturalmente inserida na obra. Se isto máticas do século passado.
é verdade, é preciso explicar como, no decorrer da história, O objetivo de fundar estéticas científicas pode ser tomado
as obras de arte são avaliadas de forma diferente; e como, como reação ao idealismo de Hegel e de seus epígonos (como
numa mesma época, classes e indivíduos avaliam a mesma obra Croce, entre nós) e pode ser atribuído a filósofos como Hel-
com critérios fieqüentemente contrapostos. Em outras palavras: mholtz, Lipps, Fechner, Birkhoff e a um programa positivista
como se concilia a necessidade de pressupor o valor estético (a propósito, ver La scienzq e l'arte (A ciência e a arte, organi-
como objetivo e supra-individual com a evidência de que o valor zado por Ugo Volli, 1972a). A matematizaçáo da estética tem
estético é variável e descontínuo? Mukarovsky distingue, então,
em si um elemento ilusório: o de acabar por acreditar (como
entre a avaliação estética, que efetivamente é estável e cons- faziam Herbert e Wôlfflin e como fazem Moles e Bense) que a
tante, e a avaliação artística, que ao contrário depende de fatos função estética da mensagem reside totalmente no nível dá for,
extratextuais e que constitui a esfera de uma sociologia da arte. ma de expressão. a E é justamente aqui que se aguçam as maio-
A arte e a estética estão, portanto, separadas por uma conside- res críticas dos antiformalistas. Na verdade, como destaca Volli,
ração diferente da obra de arte: a primeira a considera como "as características da função residem numa relação particular en-
objeto, e a segunda, como valor contido na figuração. Derivada tre a estrutura complexa da mensagem e os vários fatores da
de fatos sociais, a primeira; identificada com a natureza sígnica comunicação" (Volli, 1972, 70).
da obra de arte, a segunda. Há, entretanto, um ponto de con- Um ponto de partida para uma estética exata baseada nos
fluência: não pode existir uma avaliação artística sem pressupor aspectos matemáticos da teoria da informação e da cibernética
a existência de uma avaliação estética universal, durável e obje- pertence a Théorie de I'inlormation et perception esthétique
tiva (tanto é verdade que todo artista trabalha como se devesse (Teoria da informação e da percepção estética, de Abrahãm
çtiat a obra-prima eterna e que todo crítico avalia como se sua Moles, 1958).
avaliação fosse estável); e não pode existir uma avaliação esté- O ponto de partida da obra é a considerução sub specie
tica sem pressupor a existência de uma avaliação artística, isto communicationis da atividade humana: enquanto atividade co-
é, de um funcionamento da obra dentro de uma sociedade (de
outra forma, a equivalência da obra com o signo cairia). Donde
4. Entenda-se por "forma da expressão", segundo Hjelmslev (1943), o
a posição geral de Mukarovsky, que tende a unir estreitamente conjunto das regtas que selecionam os elementos de expressão e os
o pensamento teórico e a atividade crítica (até na prática coti- colocam num sistema. Para a relação com o conteúdo, ver a nota 8,
diana, çaructetizada, como o foi por |akobson, pelas estreitas capítulo 1.

88 89
municativa, ela está sujeita à mensurabilidade pelas mesmas leis possível redefinir o conceito de originalidade e de inteligibili-
que orientam a transmissão mecânica de informações (a teoria dade da obra.
da informação, elaborada entre os outros aspectos científicos Corrado Maltese, em Se,miologia del messaggio oggettuale
relativos às máquinas). Tudo isso pode ser aplicável, segundo (Semiologia da mensagem objetuai, 1g7o), entiáiu,
Moles, também a aspectos da atividade humana que parecem cação de Moles, a reproposição da velha distinção a"
iã .àio_
,.valores nã."rràn
menos sujeitos a regras, como o desenvolyimento da própria entre "valores ilustrativos" e decorativos',, e uma t;;to_
percepção do mundo e a atividade estética. No fundo da proble- logia, porque uma informação estética, no sentido á" úoi"",-nao
mática levantada por Moles está, portanto, a consideração de pode ser mais que linguagem vazia. Uma mensagem
estética
que a concepção do mundo externo depende ou está estreita- que remete apenas a si. mesma não produziria maís que
refle_
mente ligada ao conhecimento de nossos processos perceptivos. xões em termos de identidade ou Çontempração imóvel
áu i.r.p"-
Moles exemplifica, no texto, a extrapolação da teoria da infor- tibílidade. Moles susrenta, porém, que ambôs os tipàs ã. i;iã;
mação com freqüentes exemplos, tirados sobretudo do campo mação estão dialeticamente presentes na obra de àrte
das mensagens sonoras e visuais. Desde o começo ele tenta " "oto.u
p.recisamente como preocllpação de funclo a de quantificrr;;;;_
esclarecer possíveis confusões terminológicas, delineando os con- o quociente de originalidade da ob., . ,r; ;;l;;_
'icamente
tgra-" O que, se se quer, encontra suas motivaçOes na burcu
ceitos de forma, periodicidade e ruído e, por fim, o de infor-
mação. Chega-se, assim, ao esclarecimento de um conceito bá- de descrições objerivas, sobretudo da vanguarclu .àriã*porarlu,
sico da teoria estética de Moles, o da diferença entre informação como faz, por exemplo, Eco, em Obra iberta, de 1962',;;;;
semântica e informação estética, sendo este último aplicável à arte informal.
estética geral. A importância de Max Bense é dupla: por um lado, propõe
uma dimensão analítica baseada .m inst.umentos conceituais
De acordo com os fundamentos da teoria da informação,
inéditos (a logística, a teoria da simetria, a estatística subatô-
uma mensagem é çonstituída por uma seqüência de elementos mica, a teoria matemática da informação), mas, por outro, tal
que transportam uma informação mensurável proporcionalmente
dimensão é sempre transformada em ação
à originalidade da mensagem e à sua imprevisibilidade. Para mesmo não pretendendo ser prescritiva, teve"uttrrut-ai."l;,-il;,
ser inteligível, a mensagem deve ser estruturada de modo redun- a função ae incidir
diretamente. na produção àrtística dos anos 5ó e 60 (pe_
dante, de maneira que no repertório de elementos à nossa dispo- sou particularmente sobre as correntes cinevisuais a" àrte
sição para transmitir uma mensagem não podem ser introduzidos programada). A Aestheticq (1954-65) bensiana tem o"valor
elementos estranhos a ele, que não são por isso significantes.
ea
característioa de ser também crítica militante e de partir
de
A informação, portanto, é reduzida pela redundância, pelos ele- cxperiências reunidas na revista de vanguarda Rot. A estética.
mentos de ordem impostos à eqüiprobabilidade do repertório à assim, acaba sendo entendida como estética da ,,constatação;,,
disposição, pela codificação. Se o Íeceptor, frente a uma mensa- is-to é, como uma espécie de arte aplicada, como prossecução
e
gem, se encontrasse na condição de conhecê-la estruturalmente não como prescrição da arte.
de antemão, a informação seria igual a zero. Que sentido tem, Bastante inovadoras são as ligações que Bense estabelece
então, falar de informação e de originalidade no caso de uma cntre_ as artes figurativas (sobretudo aquela que ele chama
-clesign' de
obra de arte já vista ou sentida? Moles diferencia, então, os " tradição contemporânea "). literatu ra
e publicitário, que,
dois tipos de informação, semântica e estética, a primeira estri- pela primeira vez, tem um lugar na pesquisá estética, provavel-
tamente utilitarista e preparatória para a açáo, a segunda anti- mente em continuação às relações que Bense estabeleieu com
Lltilitária, não-intencional, intraduzível em outros canais e prepa- Max Bill (pintor, arquiteto, gráfico e c)esigner) e com os teó_
ratória para estados de ânimo. As duas modalidades de apare- ricos pós-bauhausianos das ligações entre formas e perfeição
cimento da informação, todavia, estão sempre presentes ao mes- técnica, ligações que culminaram nas aulas de Bense nà Hocirs-
mo tempo e são inversamente proporcionais. Com base nisto, é chule für Gestaltung, de Ulm.

90 91
 Os pilares especulativos da estética de Bense são Peirce, guradas e, nesse sentido, abre uma acirrada polêmica com aquela
pela primeira vez estudado na Europa como semiólogo; Morrit*, que ele chama a mais hegeliana (no sentido de interpretativa)
baliza da estética semiótica; Shannon e Weaver, fundadores da teoria estética contemporânea: a de Lukács. De qualquer forma,
teoria da informação; Wiener e os cibernéticos e, em grande permanece de grande interesse a tentativa de fundar uma esté-
medida, os teóricos da Gestalt, como Von Ehrenfels ou os tica globalmente objetual, baseada em teorias gerativas informa-
realizadores de uma estética matemática, como Birkhoff. cionais e, ao mesmo tempo, maúiz de um experimentalismo
A "estética exata e tecnológica" de Bense parte também suspeito de um novo idealismo, de uma metafísica da estética.n'
das Lições de estética de Hegel, embora o autor se coloque em As tentativas de "matematizaçáo" da arte sempre encontra-
nítida oposição a qualquer estética metafísica, a qualqu-er mo- ram, obviamente, ferrenhas oposições. Entre tantas, vale a pena
delo "interpretativo". A estética moderna, segundo Bense, deve assinalar a de Arnheim, mesmo porque colocamos este autor
ser "galileana", independente como campo de pesquisa, baseada entre os "parentes" da semiótica das artes.
na verificação objetiva da "realidade estética", buscando comu- Em Entropy and art. An essay on disorder and order (En-
nicar uma decomposição detalhada do real nos valores numé- tropia e arte. Um ensaio sobre a desordem e a ordem, 197 l),
ricos obtidos com a mensuração. Arnheim discute especificamente as teorias analíticas da arte
O fundamento de toda a teoria de Max Bense reside preci- baseadas nas ciências exatas (cibernética, matemática, física teó-
samente na confiança em que a arte possa ser definida como rica, teoria da informação), tornadas, se não em moda, certa-
"intervenção de seres inteligentes sobre situações estéticas". Nes- mente bastante correntes no panorama atual dos estudos esté-
se sentido, sempre se partirá de um dado real, posto que sempre ticos e dos estudos sobre o pensamento visual.
existirá uma realidade física que funciona como suporte de uma O texto, portanto, torna-se fundamental para relacionar a
realidade estética. Mas, enquartto a primeira tem um grau mais área de estudos explorada pelo autor alemão com as tendências
elev,ado de determinação, em conseqüência de leis naturais, a que nos interessam mais de perto. De fato, Arnheim polemiza
segunda é menos determinada. A obra de arte como elemento abertamente com as posições matematizantes do problema
espiritual, para poder ser percebida como tal, deve ter, portanto, da arte.
uma manifestação material e extensional qualquer e, além disso, Qual é a questão do autor? A teoria da informação, desde
deve ser uma realidade artificial, produzida pelo homem. Tal suas primeiras aparições (com Shannon e Weaver, e Wiener),
realidade estética, por fim, deve pertencer a um processo de ultrapassou seu âmbito puramente técnico: de um lado, afirmou-
comunicação. se no setor das máquinas simuladoras do funcionamento do
Transferindo a observação desses elementos para o campo cérebro, e, de outro, indicou um mo'do unificante de teorizar
de sua determinação numérica, Bense ilustra também de que todos os aspectos da vida cultural. A fórmula fundamental da
maneira se pode matematicamente dar conta de uma obra. A teoria da informação reproduz a da entropia, ligando-se ao se-
medida daquilo que chamamos "belo" pode depender, por exem- gundo princípio da termodinâmica e traçando uma concepção
plo, da dialética entre a complexidade do material utilizado e a estatística da realidade física. E, com os conceitos de fonte e
ordem de sua articulação (naturalmente por "famílias estéticas", receptor, de código, canal e mensagem, de ruído e redundância,
isto é, textos aparentados no plano da história da literatura e chegou a uma formulação fundamental de todos os tipos de
da arte e no de suas categorias); a indeterminação estética é, comunicação humana. Também a comunicação artística, na me-
pelo contrário, avaliável com base na teoria da informação (co- dida em que o conceito de informação, entendido como impro.
mo para Moles); a avaliação estética, o iuizo de valor, pode, babilidade, imprevisão e ruptura de uma ordem, torna-se a chave
enfim, depender da naítreza comunicativa da obra e, assim, ser interpretativa da criatividade lingüística de toda expressão.
Iigada à teoria matemática dos valores. Segundo Arnheim, porém, em todas as aplicações da teoria
Por fim, Bense descreve a própria teoria como "gerativa", da informação às atividades estéticas, nota-se uma contradição:
isto é, aberta, não fechada em um sistema de definiçóes prefi- enquanto se teoriza que a máxima informação corresponde à

g2 95
 máxima imprevisibilidade, teoriza-se também que a máxima
O objetivo de Volli, com a outra antologia, é praticamente
informação corresponde ao mínimo de entropia, isto é,.à míni-
o mesmo, salvo que outras teorias, sobretudo"mat"ili""E -;;;:
ma desordem, à máxima ordem e à máxima previsibilidade. recem ao lado das cibernéticas. A questão é exatament;'#;
Arnheim propõe, portanto, estudar melhor e mais a fundo os não se trata de elaborar um único modelo de analise
conceitos de ordem e desordem e de verificar suas conseqüên-
em uma única teoria, mas de explorar as disciplina"
c;;;;;
sias em relação à noção de estrutura. Mas, entâo, ele volta à na busca de métodos que, transfeiidos para as ciências "iã"iifi"á,
sua clássica concepção da criatividade artística, fundamentada modifiquem a abordagem geral errr reláção aos objetos
,;;;;;;
em bases psicológicas, em estruturações do pensamento visual. dos' No curso da história ão pensamenio modernt,
.;;i;;:
A conseqüência óbvia é que a arte foge a qualquer tentativa ror*
as atitudes gerais no assunto: uma, ,,humanística,,, que
ãuÃ
de previsão e regulação " exata" . em reforçar a unicidade do fenômeno espiritual
;"riJ;
O uso da teoria da informação, como se viu até agora, "ráá;ã";;;;;;
"científica", que tende a ver nele os aspectos formais,;;";;i;;
oscila entre dois tipos de orientação: uma que a vê como um ,rão-causais de funcionamento. Ao coitrário de
simples instrumento auxiliar dentro de uma concepção de arte Eco, t;ã;;ir.
Volli não tenta englobar as análises científicas;";;
que, apesar disso, permanece ancorada na tradição da imprevi
rior de uma semiótica da arte. Ele procura antes colocar il#l
sibilidade da obra; outra, ao contrário, que a considera como semiótica junto às outras ciências. Daí resulta
a
um modelo teórico utilizável inclusive com o fim de projetar
o próprio texto estético. Nas últimas gerações de estudiosos, a
de teorias: semiótica,
.cibernética,
"Ã, :"riáp"Jça"
da informaçao, matimártíci,
lingüístico-transformacion-al, lógica. A primeira é,
segunda posição não apenas foi aprofundada, como também le-
ciência^ entre ourras, s9 b9m
ó"rt;il;;;
[ue mais nus inténiàe;-à; ,*
l

vada a conseqüências extremas. O problema é o seguinte: latos. Quanto à utilidade de taii abordagens,
ir pode-se pensar em uma definição " exata" e unívoca do texto Volli'é
a ciência serve à anárise da arte na med"ida em que "ut;;;ri;;;
artístico? A resposta é afirmativa, e a pesquisa não mais se c.ia representam momentos diyersos de uma
arte e ciên.
limita somente à teoria da informação como instrumento de aná- mesma capacidade
do homem de dar sentido ao mundo através a, prà.i,
lise capaz daquele resultado, mas estende-se à aplicação de qual- ."gri_
liva: ambas são "semióticas do real,' e, ,rri-
quer instrumento das ciências "puras" capazes de fornecer e1e- clemonstrar a_ presença de um caráter óstético "à-o 6ê;"
mentos à questão. Um exemplo de tal atitude é constituído por nu a"rãoú.riã
científica, poderá ser útir encontrar um aspecto científico (oero
duas coletâneas de ensaios publicadas na ltália no início dos rrenos a nível de projeções e interpretações da
rrnos 70: Estetica e teoria dell'informazione (Estética e teoria ,ã ãril.
de informação, Eco, 1972b) e Lq scienza e l'arte (A ciência . De resto, os ensaios contidos nõ vollme ta" "frrlgi.áa Rurãn,
I(ud Alsleben, Ernesto Ga-rcia Camarero, Xavie. n"p&i
e a arte, Volli, 1972a). No primeiro caso, o objetivo de Eco é tos,-Umberto Eco e dois de Ugo Volli) mostram
a"Í"rl
demonstrar como algumas diferentes aplicações da teoria da uma variedade
dc relações entre arte e ciênú nitidamente superior
informação a objetos estéticos podem ser retomadas e engloba- sc poderia esperar. Em primeiro lugar, pode_r"
; á;;;d
das no quadro de uma semiótica geral. E, com efeito, com a longa tradição de relações entre ortoir'"r*pos,
à"-orri."i-;;
introducão dedicada precisamente a esta tarefa, Eco consegue manifesta pelà
história das estéticas exatas, que remonta a Vico,
dotar de um horizonte unificado contribuições diversas entre si: , Br;rrrlt;;,
do nso da teoria, em lingüística, por |akobson, até a reflexão l,: "gpo abordagem rigorosamente formal, a Helmholtz"e Bir-
l<hoff, para chegar à linha informacional mais
sobre a informação musical de Edgard Coons e David Kraehen- recente. Bm se-
gLrrrdo-_lugar, pode-se reencontrar na tradição
buehl, Fred Attneave e Leonard B. Meyer; da estética geral de semiótica mais
Iormalizada (como a de |akobson e de Hjelmslev)
Bense e de Moles até seu uso em análise literária por parte do tártàl
tiva de definir cientificamente a própria íatureza "À,
soviético Zarccki. Em suma, a "cier-rtificidade" do instrumento da comuni-
cação artística, seja do ponto de vistá da substânci,
analítico (a teoria da informação) desloca-se para a semiótica, são (por exemplo, com o problema da especificidade
J" ;ü;;;_
conferindo-lhe precisamente o estatuto de disciplina "científica". de cãrtos
signos artísticos, como o fãto de alguns
dieles serem icônicos e

94 95
sua iconicidade não depender de uma semelhança com o real, Icraram claramente o desenvolvimento de estudos semióticos
mas de mecanismos especiais de convenção), seja do ponto de no campo estético.
vista da qualidade "estética" da comunicação artística. Com
relação a este último ponto, Volli tenta aprofundar o conceito 2.6.1 Galvqno Della Volpe e a relação
de "auto-reflexividade" da errte, proposto pelos formalistas rus- entre marxismo e estruturalismo
sos e que, do ponto de vista científico, ainda não parece satis- O primeiro deles é, certamente, a Critica del gusto
fatório, enquanto Eco, retomando o conceito jakobsoniano, pro- (Crítica
«lo gosro, 1960), de Galvano D"lll úlp;. Nesre ;;;;; õil;;
cura inverter o objetivo e, ao invés de analisar um texto já rrrn_famoso ensaio, .,Lao.coonte 1960.', qu"
produzido, tenta construir uma linguagem estética produzida em lirções "esrrururalisras.'_de Lessing, -a"
,.*at" às formu-
iaboratório. A "língua edênica" é reduzida, simples e destinada hOO, p-pãriiã^ àã
vez na" tiatiâ, agumas
irrtes.. Della-Volpe propõe, pela pn-meira
a mostrar as regras gerativas das mensagens estéticas. O resul- dcfinições dos divelosos traços êstruturais
tado é poder verificar que o uso estético de uma língua gera a*, urt.r-Iig;;?;i;;;
c..literárias, a_ partir do conõeito ae ti.r"ãrraua"lraã-ri"?ãriíri.
contradições a nível da forma de expressão que envolvem contra- ("progressividade,,, segundo Della
dições a nível da forma do conteúdo, ou seja, a ambigüidade da
Volpel aor rünÍi;;;ãil:
güísticos em oposiçào ãos Íigurativor-i'-'
forma acaba por implicar uma reestruturação do modo de per- A obra de Della Vglpõ tem muitos méritos, embora não
ceber o mundo. No que tange ao ingresso das ciências puras no csteja imune a conseqüênõias negativas.
âmbito da arte, existe uma tradição de análises matemáticas da ,r'imeiro estudioso malxista u ,ui", do
Com
-guero
"i.ir"";i; ;-;
obra; e existe, enfim, uma longa história de experiências artís- c.nsolidada estética sociológica, que julga'a
ae umá j; b.;
nas quais a ciência tem onru a. á.i",r0.àà,
ticas sobretudo de vanguardâ ,elo tanto de "sociaÍ" qye_ela apresenta. propõe,
- -
sido propriamente objeto da arte, desde os movimentos que sompre em sentido materialista, úma ", ;;r#;;;;;
estética ;roólofOgi; *.iãi
recorem à "computet art" ou à "arte programada" às expe- tlica", ou seja, atenta não apenas uo-
d; ;il;;
riências físicas da "arte cinética", até as aplicações das geome- l,rnbém. a. seus aspectos formáis _ ,-, "orrt.údo
iàitu.u au ãrrã-; il;
trias não-euclidianas. Uma estrutura ou programa científico t1.c inclui seus as,ectos técnicos e, pa.ti.rfr., ,"Ãr.,ti"àrl
pode, portanto, Íraduzir-se diretamente em programas estéticos. ,lado. que a "técnióa,' d, "m pode ser avaliada
Mas isso significa que um programa estético pode ser interpre- rro plano da linguagem. "É;;;;ui.';;,.I;r.
tado através de um programa científico. Nesse sentido, Della Volpe aplica de
maneira freqüente-
r.ente brilhante os mais recentes reJultados
aa n güirticllà.àf
2.6 O CASO ITALIANO: O ENCONTRO DE saussuriana e da glossemática hjelmsreviana
aos textos iiterários
r: poéticos, reencontrando seu valo*u.ià"rmtu
DTVERSAS TRADIÇÕES
xista dentro de uma visão materiufirtu ;;r;;';;;:
Com relação à fundação de uma estética semiótica, é pos- áà-reulidade.
Na esteira do sucesso das aplicações liter;;á;
sível falar de um "caso italiano". Iâ falamos sobre a maneira da lingüís_
destacada pela qual o fenômeno da semiótica da arte manifes-
j,::.q:1*, Della Volpe tenta uma transferência de seus concei-
r()s rundamentais ao estudo das linguagens
tou-se entre nós como moda cultural. Não obstante, apesar do
das outrr, à.ie ,
I,irÍura, escullura. arquitetura, músicã,
sucesso, não se pode afirmar o verdadeiro nascimento de uma lrrrrdar aquilo que ele *.r-o "Ir"*u. Emuma
ná mi.oa"çao,
suma, tenta
,.semió-
escola italiana. Com efeito, entfe os semiólogos da arte, contam- "hr-u,; ;;;i; .,Laocoonte
tica estética geral,,. Especialment"
t:..tém os fundamentoi de u-u a"r..ição-ãur-À.t.r-ii;;.;;ü, 1960,,
se, na Itália, na maior parte historiadores da arte que abraçaram
ou rejeitaram a noya tendência (neste último caso, aceitando-a
contraditoriamente) e que estão, contudo, ligados a uma con- 'i sobre Della-volpe semiórogo existe, entre
outros estudos, uma mo-
cepção bastante acadêmica da crítica. Deve-se falar antes de rrografia especificamente dedicãda
a iç* na matéria. ver Mo-
alguns elementos impulsionadores, que, nestes últimos anos, ace- rlica,1978. "."i.it

96
baseada em sua estrutura lingüística não-verbal' Nas pegadas loi um de seus críticos mais atentos. Seu Discorso tecnico delle
de um conceito de Lessing, não aprofundado pelo autor alemão, rrrll (Discurso técnico das artes, 1951) foi, nesse sentido, um
tenta distinguir linguagem verbal e linguagens não-verbais, com verdadeiro "escândalo" no panorama da crítica italiana: pri
base nas diferençaJde "apresentatividade" (isto é, de aparição): rneira tentativa de importação das tendências estéticas que, no
a primeira é ünêar; as sêgundas,-não-lineares. Dessa diferença cxterior, particularmente nos Estados Unidos e na Alemanha,
inicial ele deriva outras "tipicidades", desta vez relativas a ('stavam emergindo. Igualmente inoyador foi Le oscillazioni del
cada arte, de maneira a descobrir um "específico" lilgüístico 11rsÍo (As oscilações do gosto, L9TO), que remonta, como estru-
para cada uma delas. Provavelmente é este o equívoco do autor, Iura, a 1958. Mais representativo desse primeiro período é,
àquívoco que teve conseqüências negativas-.justamente. no plano t'rrtretanto, por sua atualidade permanente, Il divenire delle artí
dó desenvàlvimento da iemiótica na Itália, mergulhada, por lO devir das artes,1959). O livro nasce de diversas necdssi-
anos, na pesquisa inviável das linguagens "específicas" das rludes inter-relacionadas: por um lado, dar conta, de maneira
artes. simples e unificante, do intrincado panorama da crítica e da
Mas vejamos alguns dos "específicos" das artes figurativas, tstética internacional, de suas motivações filosóficas e ideoló-
segundo neita Votpé. A pinturá consiste em "signos que são lqicas; por outro, verificar a concretude das várias interpretações
lirihas e cores de superfície, isto é, bidimensionais" .e- que não rll arte no_ igualmente intrincado panorama constituíão pêlas
, orrentes da arte contemporânea. Tais correntes, inseridas no
são "nem incorpóreôs, nem convencionais, nem indiferentes"'
À escultura é "eipressão de valores, de idéias, com uma lingua- lluxo das novas técnicas de comunicação de massa, acabaram
gàm figurativa dã volumes não-metafóricos e de super{ícies lror invalidar os velhos conceitos e os velhos parâmetros da crí-
[u. t"v"u- à profundidade: uma linguagem de formas visuais tica tradicional, para reivindicar tipos de análise que abranjam
tiidimensionaii que expressam apenas-obietos visuais que se dão tliscursos antes considerados não-artísticos (publicidade, mundo
equanimemente êm suã multilatêralidade". A arquitetura expri- rlir "evasão", objetos industriais).
,rr! "idéiur, valores, com um sistema de signos visuais tridimen- O panorama dos anos 50 e 60 acha-se repentinamente
sionais-geométricos: com uma linguagem constituída pelas me- l,ovoado pelas mais desconcertantes manifestaçóes artísticas
didas aãaptadas à instituiçáo de ordens visuais mediante a repe- (' pelas mais contrastantes posições da uitica: qual é a
tição de *u.rur similares, onde se modifica o ambiente físico, rrurtriz comum a que podem remontar tais fenômenos? para
visando à necessidade humana". l)orfles, o fio condutor está em ver o mundo da arte e a esfera
A música é uma linguagem acústico-matemática, resultado (l() gosto como elementos em devir, em contínua transformação.
de um sistema de signoJ organizado como técnica semântica, A interpretação, por isso, não poderá mais ser normativa na
expressiva, do intervãlo f nota. A dança é uma arte cujo meio .rvirliação, mas baseada, antes de tudo, na pesquisa âos mecanis-
rrros de funcionamento, das técnicas através das quais as artes
expressivo'é o corpo e cuja linguagem visual é constituída de
é uma subespócie da rrrcontram explicações. Nesse sentido, Dorfles, após ter subme-
À.àtor (prttos e posições).-O cinema náo tirkr à crítica várias correntes da estética simbólica e semiótica,
pirturu, mas seu espácífico é constituído de algumas caracterís-
ii"ur, r reprodução da tridimensionalidade; o caráter analítico- llr,r",rra, em cada "atte", sua especificidade técnica e lingüística:
;rrrscncia de sintaxe na poesia contemporânea, atonalismo na
documenta'l do fótograma; o caráter de síntese de imagens-idéias
rrrtisiÇa de vanguarda, assincronismo no cinema e outros aspectos
f otodinamicamente montadas'
'1uc permitem compreender também fenômenos individuais das
2.6.2 Gillo Dorlles e a ampliação da estética ,rllcs dos nossos dias, como o informal na pintura, o analógico
rr;r poesia etc. Algumas avaliações, por certo, permanecem clãra-
No panorama da estética pós-dellavolpiana^, Dorfles pode rrl'nte datades. ôomo aquela sobre o próximo e rápido fim da
,., no âmbito dos precursores de uma formulação coe-
,:,r[.tica ssfiiir-rtica, *us não se pode sutestimar o uálo. pioneiro
;;;t. A" áisciplina, mas também no dos estudos e7962,
"olo"âdo das tendên-
, rrinda hoje educativo desse texto.
cias atuais da'semiótica das artes. Entre 1951 e Dorfles

98 99
 Três anos mais tarde, com Simbolo, comunicazione, consu-
mo (Símbolo, comunicação, consumo, 1962), Dorfles delineia, d9 qma estética científica e as questões
cipais manifestações da arte atuai.
------ levantadas
^- pelas prin-
de forma mais esclarecedora, as características de seu discurso
estético sobre a cultura contemporânea. Todas as manifestações
culturais dos nossos dias, segundo o autor, são definíveis com 2.6.3 Emilio Garroni e a estética neokantiana
base em três parâmetÍosi a comunicação, processo sempre mais Emilio Garroni exerceu uma notável infruência
notado, dada a grandiosidade e a velocidade de transmissão do a vertente da construção de uma estética tanto sobre
pensamento através de novos canais de comunicação; o símbolo, a de uma teoria da aite de Uur.,
semiótica, áil; ;br;
Dele se podem
elemento de uso cadavez maior na comunicação; e o consumo,
processo crescente de obsolescência e decadência das formas,
;#;;;ii;;;;#;;rffi;:
destacar pelo menos três períoJó; "oÁuni".àrirur.
que coincide çom La crisi semantiro
que parece característico da comunicação atual. t.las artes, 1964c), está. inserido
íitià aril (A rãÁããii"-j
Este último elemento, em particular, acaba por impregnar lcs anos sobre a oossibilidad. aá
J;;iri;;;rre no"rir"
debate daque_
os dois anteriores: a incessante atividade dos novos meios de rrrado "estérica se'mântici', J
.àrrmi, aquilo que era cha_
r.gr-ra""f..roao é, ao contrário,
comunicação produz, sem solução de continuidade, novas formas dedicado à púpria construção dã
um ,iráa"to t;i,;;"-il'il;;;:
simbolicamente estruturadas, mas destinadas a um envelheci- ,retação semiótica das linguãgerrr rao-u..bai;, ;;;;ã;
mento precoce. Para Dorfles, não se trata de um processo que trrrnbém os objetos estétiõs,"e ;;Cffi;;
como foco central,
deva ser avaliado negativamente. Trata-se apenas de constatá-lo. ""-p1;;ã;,
.ed e.sietica ($;i;ti"" e estética, 196g) e
,rs volumes Semiotica
De resto, a redução ao efêmero é um tributó a ser pago à ampli t)rogetto di semiotica (projeto d" ,;;iltil; 1972a);
tude e velocidade do conhecimento. Liltimo período,.percebem_se , por fim, no
uÀ; ;;;;;t;ãuito maior e o afasta-
É, de fato, um dado a analisar, que também a arte, a lin- rncnto da semiótica como perspectiya
abrangente e geral de
guagem, a percepção e a própria çrítiça percebem a situaç{o ;rrrálise, incluída aí uma certà autocrítica
geral. Dorfles exemplifica sua discussão, ampliando a esfera da lirtivas precedentes. paradoxalmeri;;-; em relação a suas ten-
estética tradicional, como já fizera em seus primeiros ensaios, tlcsta fase ainda dedica o títuro á-à-ir"ipiiru,
texto exemplificador
Ricognizione deilu
em direção a universos antes não considerados, mas que o .;t,rttiotica (Reconhecimento
da r";i;-d;,'' 1977a). Mas distan_
aspecto comunicativo-simbólíco-consumista de nossa época justi- , irr-se-dela pelo conteúdo,
," uma dimensão mais
fica ligá-los às artes "maiores": a arquitetura, o desenho indus- .q.u9
lilosófica, deixando à semiàtica ";ii;;;;auu*ifiur.
,--úiJi
trial, a publicidade (nisto, seguindo as tendências emergentes Como se dizia, Garroni está ini.iãiÀ.r,t.
lritr da discussão estética tradicionai-sãilià inserido no âm-
na Alemanha de Bense e de Max Bill) e até a filosofia zen.
o p.ortema
da se-
Quinze anos depois, Dorfles retoma os problemas da rela- rrr:rrrticidade da arte..Até- o fim dos ã"ã, :0,.."*
ção entre estética e ciências humanas. Nas quarenta páginas , ;rrrpo estético, à antiga
"iãit",
,"
distinção u.t", á" i;;p, ;;;;
iniciais de Il
divenire della critica (O devir da crítica, 7976), tradição.Iessingiana, "nt."
r*;;;;àr_se
:. ::f"n^", le
r( nclaçao
:|: uma nova dife_
são reexaminados alguns fundamentos da crítica atual, especial- entre artes "semânticas" (por exemplo, , pirilr-;;
mente o debate sobre a semiótica da arte ou, com mais exatidão, ,",('rrltura) e "artes não-semântiru*,,"(por'a^emplo,
,r ,,r'rluitetura); o panorama teórico a música e
da pintura, para concluir depois com algumas interessantes aà'úeii", ü;ír-r";;fig":
observações sobÍe a relaçáo arte-ciência, arte-gosto, sobre o rrrrrrlo' com relação à questão,
a" -oJo-ruístanciarmente dividi-
kitsch, sobre as duas vanguardas, sobre o fenômeno dos multi- 'l'r; s5 partidários de uma semanticidade gerar da arte (susten-
mídias, sobre o problema do valor de uso e do valor de troca. r;,vi, que a- arte podia ser avaliada ao po"nto à"
lit'rrrlo veicula_do pelos signos artísticos),'ás riiri_
São coisas talvez já conhecidas, mas por certo renovadas pela "rrià-aà"
partidários de uma
rrrn scmanticidade não apenas
atualidade e pelo sumaríssimo, mas completo panorama sobre de algumas, màs de toau, ,, urt",
a arte contemporânea, que permite ao leitor iniciante descobrir í',('r(lo elas substancialmente difeientes'áà
,lut', fror sua natureza, é considerada firguug;;-;;;b;i
um primeiro nexo, uma primeira ligação entre o debate aaetca em relação"coá o signifi-
,;rrl.) c os detratores da validad, ao p.fiáma
(sendo a quali-
100
101
dade estética insolúvel em uma relação entre signo e signifi rlone as transferências conceituais puras
e acríticas da linsüística
cado). As primeiras contribuições de Garroni escolhem um c se torne uma verdadeira semiótica geral,
caminho diferente: dos fenômenos mais. difÍceis de analisã
dé à;;;;;;;
"upu,de vista comu-
ãã ponto
,icativo.e significativo:
(...) -as
linguagens náo-verbais ;"ir.üd"
as velhas distinções, os fatos o comprovaram, de- as visuais.
_É
preciso lembrar, tód_a;ia, que a posiçã" "gil;;il;
monstraram-se equitocadas e incapazes de dar conta iamais foi "semiótica" no sentido tol.ai: suas pesquisas estão.
do significado, ou seja, da distinguibilidade "empírico- antes, voltadas para uma epistemologia das
conceitual" daquelas zonas críticas do fazer artístico,
t"ã.irl-r.,,iãii*J
c para a recupeÍação das posições lógicas, estéticas e
irredutíveis, salyo arbítrio, a esta ou àquela categoria teóricàs
uc alguns grandes lingüistas do passado. pertence também
(Garroni, 1964c, ll9). a
csse período uma intensa atividadê de curadoria
rlos textos clássicos da disciplina, as Tesis
,uru ,-ãái"a.
Ou seja: a recusa de uma concepção "semântica" das artes
["r"õ ã, êi.";,i":ã;
l)raga; as Teorie delle prepàzicioni (Teoria das prepo;;ã.;;),
Itrondal; os problemi di iign_iricato
ã;
como categoria absoluta, através da qual se possa decidir de lproblemàs ãã"rgrri*ià"i
antemáo se uma arte deve ser classificada sob o rótulo da dc Antal; os primeiros estüdos ,obrà peirce na ltália.
,
semanticidade ou da não-semanticidade. O problema, antes, é o Quanto,ao. aspecto.epistemológico, Garroni parte da idéia
de considerar o significado como um elemento variável da obra ,dc que as disciplinas lingüístico-semióticas são Laseadas num
(artística ou não-artística), no qual a questão não é encontrar a ç'statuto científico, forte, que contudo, posto à prova em
ãl|ei-À,
essência da esteticidade, e sim uma direção intencional do f.azer tlo análise fugidios como ôs.estéticos, especiufniá"t"
artístico, modificável de acordo com as situações e presente na
or'à;;';;;:
t"tl:,.q à comunicação visual, não confiàa sua pretensa-uniier_
obra, de maneira diversa, corno gradualidade. Por outro lado, é sirlidade. Em Semiotica ed.esteti,ca (1963), por
exemplo, Àártru_
impossível considerar a obra de arte fora do significado: :jc como a semiótica de origem lingüística nao
é áe ofere_
"upà,
r:cr instrumentos eficazes pãra u uáálire do fenôment"iÁ;i;
(...) o cotidiano (enquanto histórico, também ele é 1ir'írfico, o qual não se presta a ser estruturado em u"ia"a"rãnãiã
dotado de intencionalidade e semanticidade) estard co- 11irs às..da lingLlagem verbal, nem a ser caracteriruao .ornã.."rp;
mo que encapsulado na obra de arte ou eftt qualquer cíljgo", segundo a linha dellavolpiana, nem, por fim, u,",
uôri-
obra humana que signifique experiências não-precdrias, rrriláyel aos sistemas de carérter ãescontínuo arptá*.ni;
;;tt
não-contingentes; e não acreditamos que seia uma ex- e trlados. "
pressão pacífica aquela que afirma que a obra de arte Em Progetto di sem.iotica (projeto de Semiótica, 1972a),
estd "fora" do cotidiano. Se estiver, é porque o com- (l.c engloba também o livro anterioi, Semioticq
retira dele o significado relevante (Garroni, ('xirme do problema da ,,linguagem,,
irtiíiri,-'o
preende, "a
cinematográÍicar"
,'rr, a análise da ,.linguagem,,
1964c, 230). arquitetônica,*da qual ,."oÁpiltã
Ã;à;;
rr substancial metaforicidade (o próprio termo ;linguagem,,
J
A prova da relatividade do conceito de "semanticidade" da urna metáfora). Além disso, Gariori
(lrc, a seu ver, deve ser o caminho a indiãar"aquele
arte é fornecida pelo fato de que ela (como qualquer obieto) de "o-.çu
desenvolvimento a" r*u
é construída como tal pela análise: uma análise semântiça cons- r;er,iótica estética: um projeto teórico sistemático
,i"da toiui-
truirá o próprio objeto como semântico. A segunda prova con- rrrcnte por ser feito:-.que se livre do parasitismo -
siste nas experiências artísticas voltadas para a eliminaçáo da :r lingüística geral e elabore conceitos geiais
capazes "*,.Uçàà
de explicar
semanticidade da obra: índice este de sua existência não-abso- , aspecto comunicativo das várias artes, considerando_as
naã
luta, mas relativa (e em qualquer arte). 'especificidades,,, mas como conjunto a"
op"iojíÃ
O segundo período garroniano é constituído pelo ambicioso :::::1.:..::T
l)r'oouroras de sentido. A semiótica encontrará, então, iua
iun-
projeto de construir um modelo "forte" de semiótica que aban- \'ro, a de ser um instrumento de descrição á ã*
""pfiirçao
t02 105
 ,',r.1Á
,ir
:1
\,
diversos fatos operativos, ou, como diz Garroni, "um discurso rojeitam a superfície pintada devido à sua similaridade e paren-
meta-operativo " .
o projeto garroniano torna-s€ losco com a linearidade da página impressa, em favor de um
Nãs obras seguintes, porém,
chegar a um ceticismo parcial, :ristema de envolyimento simultâneo.
sempre mais autolriiço,'até
t" pode perceber em Ricognizione della semiotica (Reco- O modelo da presença é observado por Barilli sobretudo
"o-ã rras artes visuais, sendo menos incisivas as experiências dos gru-
nhecimenlo da-semiótica,l977a). A proposta de uma semiótica pos literários, mesmo que, nesse setor, possam-se notar algumas
como ciência meta-operativa, de fato, se de um lado garante-lhe pusquisas voltadas para uma fruição "autêntica" do mundo e
a coerência e a salva da contraditoriedade, ao mesmo tempo tlas coisas, como na supressão do diafragma convencional que
mina-lhe a confiança no valor de ciência interpretativa e a scpara a palavra impressa e seus objetos, rcalizada, por exem-
rebaixa para o nível de metalinguagem científica em relação a
1rlo, na literatura oralizada de Zavattini, na poesia visual, na
conceitoô já amplamente expressos no âmbito filosófico e, em rnorte da página canônica, experimentada por Butor.
particular, na dôutrina das categorias de Kant'
O modelo da ausência é baseado no critério oposto, orl
srrja, na análise, em.procedimentos dedutivos, no rigor das ciên-
2.6.4 Renato Barilli e a "culturologia"
.:ias lógico-matemáticas. E se propõe a executar um trabalho
Independentemente das declarações em contrário do autor, t:ultural não sobre a experiência dó mundo, mas sobre a reescri-
não se pôd" d.r"o.tsiderar como aparentado à semiôtica Tra Itrra e reformulação do já dito, do já ocorrido, do já culturali-
presenri e assenza (Entre presença e ausência, 1974), de Renato zado. Exemplos clássicos nesse sentido são justamente os nume-
barilli. Não se trata de um verdadeiro texto de semiótica das rosos produtos da vanguarda literária, como, por exemplo, as
artes, mas é inegável que um dos maiores críticos de arte ita- t'xperiências dos escritores franceses do nouveau roman, o1J as
lianos por vezes lança mão amplamente -da ciência dos signos: tlos italianos Calvino e Arbasino. A influência do modelo parece
de um-lado, pela pesquisa de dois grandes modelos interpreta- rnonor nas artes visuais, onde, contudo, assistimos à prática da
tivos (o que ja constiiui a pesquisa de uma norma); do outro, "r'eesçritura", conlo nas autocitações de De Chirico.
pelo notável éspuço que dedica às pesquisas semióticas (Morris), Mas Barilli não se limita a observar a açáo dos dois mode-
iingüísticas (Hjelmslêv) e neocríticas (Derrida, Foucault, De- Ios apenas em experiências criativas. Tenta, ao contrário, com-
leuze). prcender se também a nível das grandes estruturas teóricas, me-
Barilli baseia a critica estética e suas aplicaçóes em uma toilológicas e conceituais pode-se encontrar o mesmo mecanismo
oposição de modelos: o modelo da presença, ligado às filosofias 11r:ral. E a resposta é afirmativa: com efeito, sob o critério da
"ilundanas", como a fenomenologiá e o pragmatismo, todas. de l)r'esença operam as teorias fenomenológicas (Husserl, Sartre,
çaráter sintético, e o modelo da ausência, de carátet analítico, l\4cr1eau-Ponty), o pragmatismo americano e sobretudo dois au-
racionalista, confiante nos procedimentos da dedução' O modelo lr)res que Barilli toma como pontos de referência: Mcluhan e
da presença foi, segundo Barilli, retomado por dois d-e1tre. o.9 N4arcuse. Os dois são os profetas de uma sociedade tecnológica
maii presiigiosos ãutores em moda nos anos 60: Marshall (luc, enquanto tal, funciona sob o signo da presença, isto é, em
Mclulian e Herbert Marcuse. No primeiro, o modelo da pre- rrossa época todos os instrumentos de comunicagáo nos condu-
sença é legitimado pela tecnologia contemporânea baseada na zorn a uma estrita presença do mundo. Na vertente oposta, a
eletiônica,-enquanto para o filósofo alemão transferido para lirrha da ausência (que consiste em esquecer o mundo e em favo-
Berkeley u, métmrt cónclusões são propiciadas por Freud (gra- recer uma idéia do f.azer pelo Íazer) é constituída pela filosofia
ças à diminuição do trabalho possibilitada
pela eletrônica, resÍarát
l'r'ancesa contemporânea (Foucault, Deleuze, Derrida, Sollers,
mais espaço putu , libido, atualmente voltada para,fins produl Iulia Kristeva).
tivos). §of."-o mesmo modelo da recuperação da vida dos senti- Nesse quadro, reserva-se um papel à parte às disciplinas
dos trabalharam vários artistas. O happening, a atte poYera' sorniflisar e ao estruturalismo em geral. Embora, quanto à linha
a arte comportamental, a arte conceitual são movimentos que
lrrogramática geral, tenda para o modelo da ausência, todo o
to4 105
filão estrutural-semiótico aparece, segundo Barilli, duplamente de 1962, do debate sobre o conceito de "poética", colocando
orientado: paÍa a presença, quando interessado nos problemas cm confronto escolas cibernéticas e o formalismo russo; é o
do significado (e, portanto, também no horizonte do problema primeiro a discutir conjuntamente as posições filosófico-semió-
do mundo), e para a ausência, quando se limita à pesquisa sobre ticas (Peirce) e as lingüístico-estruturalistas sobre o problema da
o significante. Com Saussure, estaremos diante de um represen- articulação dos signos icônicos; é o primeiro, nos anos 60,
tante fundamental da primeira posição; com Morris e Hjelmslev a confrontar posições rigidamente convencionalistas e posiçóes
encontrar-nos-emos plenamente na segunda. Os capítulos que se rnaterialistas-mecanicistas sobre a questão do significado. Desde
referem à semiótica são, sem dúvida, os mais interessantes (tam- Obru aberta (1962), Eco formulava aquela que seria uma cons-
bém por sua vizinhança com a teoria tipológica da cultura da tante de seu pensamento sobre a atte: que a obra constitui-se
escola semiótica soviética), mas não porque Barilli, repetimos, numa mensagem fundamentalmente ambígua e auto-reflexiva.
proponha ele mesmo um modelo de análise semiótica, e sim Na edição francesa de 1965, ele recoloca a questáo em termos
porque reconhece à semiótica simplesmente um caráter de inter- iakobsonianos. Já em 1962, todavia, verificava a questão nas
pretação, encontrado também (e voltamos à chave de leitura poéticas contemporâneast as correntes de vanguarda, por exem-
da vanguarda que já vimos em Bense ou em Dorfles) no próprio 1rlo, visam explicitamente à ambigüidade da mensagem como
trabalho de certos protagonistas das correntes contemporâneas. Í'inalidade poética primária, valor preferencial a
rcalizar na
Contudo, é igualmente verdade que Barilli polemiza explici- obra. Determinado o conceito, os instrumentos para chegar à
tamente com aquela que ele define como "semiótica atomística" sua quantificação eram os matemáticos, da teoria da informa-
(ver Barilli, 1.982), identificada com as correntes mais estrutu- ção. Uma vez que os artistas contemporâneos lançavam mão de
ralistas (fakobson, de um lado; Hjelmslev, de outro)' E, quando ideais de desordem, era necessário definir a relação entre "for-
resgata alguns autores (por exemplo, Eco e Lotman), ele o faz rrra" e " abettrJta" , ou seja, os limites dentro dos quais a obra
interpretando suas posiçóes ou como explícita renúncia a teorias pode realizar a máxima ambigüidade, no interior de um quadro
geneializantes, ou como redimensionamento de obsessões totali- dc normas que continuam a caracterizá-la como obra. Dado o
iantes precedentes, ou ainda como convergência paÍa o projeto irrstrumento científico, era inevitável procurar as conexões entre
de ciência unificada que ele denomina "culturologia". Por outro ruma certa concepção de obras e as colocações científicas, por
lado, a ciência da cuitura, da forma como é proposta por ele, cxemplo, da psicologia da percepção e da lógica, que pareciam
não pode deixar de acertar contas com uma teoria da comunica- poder dar conta delas. O modelo da obra aberta é uma abstração,
ção, mesmo porque os pressupostos teóricos barillianos
já estão irrdica sobretudo um modo de colocar um problema artístico,
implicados na semiótica, por natureza' Com efeito, tais pressu- rrão r ma categoria críÍica, mas uma tendência operativa a ser
poôtos teóricos são, de um lado, a hermenêutica fenomenológica pcrseguida em diversos contextos ideológicos e culturais. Daí a
(particularmente Husserl) e, do outro, a sociologia da comuni- primeira formulação de Eco do conceito de estrutura, que não
cação de Mcluhan. ú entendida no sentido rigidamente "objetivo" do estruturalismo
l.rancês, e sim com a devida atenção à intencionalidade do
2.6.5 Umberto Eco e a estética semiótica ernissor da obra, ao fruidor, ao contexto no qual a obra se insere.
O verdadeiro elemento impulsionador (não só da semiótica, Todavia, Obra aberta é um momento de inflexão no desen-
volvimento do pensamento de Eco sobre a estética (um momento
como também de uma estética semiótica) é, sem dúvida, Umberto
Eco. Ele representa, sobretudo naltáiia, o grande sistematizador
rlo inflexão, bem entendido, não apenas no seu caso pessoal,
r)as no panorama global dos estudos na matéria). Obra aberta,
da semiótica, que passa a ser ligada também a terrenos práticos
tlc fato, por um lado conclui um período no qual, a partir de
de política cotidiana, mesmo sendo teorizada como teoria cien-
rttn ponto de vista estético, se examina a possibilidade de utilizar
tífiôa da cultura. Também Eco, não obstante seu empenho teó-
irrstrumentos oriundos do formalismo e da lingüística estrutural,
rico, coloca-se (no que concerne à estética) em um ponto inter-
rrssim como da teoria da informação e da teoria experimental da
mediário. É o primãiro a fazer um recorte original, por volta

106 l07
 grau de informação, ou seja, o grau de imprevisibilidade das
percepção. Mas, por outro, inaugura um ponto de vista dife-
próprias mensagens.
rente: aquele que, partindo das ciências da comunicação, tenta Isto no que concerne à "produçáo" e ao reconhecimento
definir o papel e o estatuto comunicativo da obra de arte no de mensagens estéticas enquanto tais. No que tange aos juízos
interior de uma teoria geral dos signos. Existe uma diferença que lhes dizem respeito, estes podem depender também de
substancial entre as duas óticas: no primeiro caso, no centro do
códigos do gosto. ou seja, de sistemas de expectativa pelos quais
problema está o juízo de valor estético; .no segundo, ao contrá-
existe uma predisposição a considerar como "belas" certas men-
rio, o que conta é o embasamento cultural sobre o qual se dão sagens, e não outras. Em suma, há operações de "originalidade"
juízos de valor estéticos. Mas desde Lq struttura assente (A es-
que se consolidam no uso social cia linguagem com um juízo
trutura ausente, 1968b), encontramos em Eco uma divisão muito de valor positivo, ligado a elas. Toda "originalidade", portanto,
nítida. De um lado, está o problema do funcionamento dos uma vez em circulação no sistema do saber, torna-se fatalmente
textos que são também obras de arte; do outro, está o problema redundante, exatamente porque aceita.
da produção e da fruição estéticas. Enquanto o primeiro aspecto No quadro dos aspectos da redundância, além disso, pode-se
se resolve em uma teoria dos códigos (e no Tratado de semiótica também inserir o tema da medida de codificação das diversas
geral, 1975a, em uma teoria dos modos de produção sígnica), o "originalidades" artísticas. Alguns caracteres originais, de fato,
segundo é analisado também atrayés de uma pragmáticã da co- podem se repetir, qualificando o que fora classificado como
municação (que será elaborada plenamente em Lector in fabula, "estilo" de uma época, de um grupo, de um indivíduo. A repeti-
t979). ção de determinados usos é chamada idioleto e, no caso especí-
Nesse quadro, podemos indicar rapidamente alguns concei- [iço, idioleto est,êtico, que pode ser denominado, conforme as
tos-chave que percorrem (embora se reelaborando continua- dimensões, como epocal, social, de grupo, individual.
mente) o trabalho de Eco de 1968 a 1979. Em A estrutura No Tratado de semiótica geral (1975a), aprofunda-se, em
ausente, o problema das mensagens estéticas é examinado atra- bases hjelmslevianas, o conceito de "originalidade", fazendo-o
vés de dois momentos teóricos convergentes: de um lado, a tornar-se uma verdadeira teoria da invenção semiótica Eco
poética formalista do "desvio da norma", elaborada por |akob- distingue, com Hielmslev, um plano da expressão e um plano
son e pelo Círculo de Praga; do outro, a idéia de "quantidade do conteúdo,6 e cada um desses em matéria (o universo expres-
de informação" proveniente da cibernética. Retomando |akob- sivo e o universo dos estados possíveis do mundo), em substân-
son e Chklovski, Eco sustenta que a peculiaridade da mensagem cia (as ocorrências concretas que são materialmente expressas
estética é a de chamar a atenção sobre a própria originalidade pelos falantes) e em forma (os modelos abstratos aos quais
correspondem as substâncias). Tanto no plano do conteúdo
e diversidade: para fazer isso, a mensagem estética (se não se
quanto na expressão, a matéria ainda não é "linguagem": é um
quer voltar ao conceito idealista de "inefabilidade") tem à sua
clemento ainda informe que precede todo o processo de perti-
disposição apenas o material concreto com o qual é construída,
nência e segmentação. A linguagem, porém, está em movimento
isto é, a linguagem. O "desvio da norma" é, portanto, um desvio (como o social) e, portanto, podem ocorrer casos nos quais a
da norma lingüística, que pode acontecer tanto no plano da forma não está suficientemente estruturada para exprimir aquilo
expressão (elaboração de um código formalmente novo) quanto que se quer. Nesse ponto intervém, então, uma nova pertinência
no do conteúdo (inserir significados novos no âmbito do uni- da matéria da expressão ou do conteúdo, que renova os códigos
verso semântico consolidado). O critério da "novidade" é con- existentes e torna-os mais adaptados ao novo objetivo. O meca-
firmado por Eco também a partir da teoria da informação: se nismo da invenção configura-se, em suma, como verdadeira ins-
é verdade que todos os códigos podem prover, porque são fun- tituição de códigos, como um modo de produção sígnica no qual
cionais, um certo grau de redundância às mensagens (isto é, um
baixo conteúdo informativo), toda operação estética, sendo ba-
seada na originalidade, deve, ao contrário, aumentar muito o
6. Para a explicação do modelo hjelmsleviano, ver nota 8, capítulo 1.

108 109
algo é transformado por outra coisa ainda não definida. A con- perceptiva é considerada como modelo semântico codi-
venção se estabelece no próprio ato de inventar ambos os func- ficado (mesmo se ninguém é ainda capaz de entendê-la
tivos da correlação entre expressão e conteúdo. As invenções dessa maneira) e suas marcas perceptivas são trans-
serão resultados das translormações regidas pela ratio difficílis.7 formadas em um continuum ainda informe, com base
Mas vejamos como Eco define o processo de invenção global, e nas regras de similitude mais aceitas. O emissor pres-
com base em quais critérios chega a distinguir uma invenção supõe, portanto, nortnas de correlação, mesmo onde o
moderadq de uma invenção radical; functivo do conteúdo ainda não existe. Mas, do ponto
de vista do destinatário, o resultado aparece ainda co-
Para haver invenção, são necessdrios dois tipos de pro- mo simples artifício expressitto. Portanto, usando por
cedimento, dos quais um será definido corno modera- exemplo o quadro de Rafael como impressáo, ele deve
do e o outro como radical; ocorre invenção moderada proceder às avessas para inferir e extrapolar as regras
quando se projeta diretamente a partir de uma repre- de semelhança implicadas e reconstruir o perceptum
sentação perceptiva em um continuum expressivo, rea- original. Mas, às yezes,. o destinatdrio recusa-se a cola-
lizando uma forma da expressão que dita as regras de borar e a convenção não se estabelece. Ele deve ser,
produção da wddade de conteúdo equivalente. então, aiudado pelo emissor e o quadro não pode ser
totalmente o resultado de pura e simples invenção,
mas deye oferecer outras chaves: estilizações, unidades
combinatórias codificadas, amastras fictícias e estimu-
lações programadas. É, apenas devido à ação combina-
da desses elementos, num iogo recíproco de ajusta-
mentos, que a convenção se estabelece.
Quando o processo é coroado de êxito, eis que um not)o
plano do conteúdo (entre um perceptum que jd é ape-
estímulo modelo semântico
modeloperceptivo transformaçâo
nas a recordação do emissor e urna expressã.o fisica-
E esse o caso, por exemplo, do quadro de Rafael [Refe-
N.T.) e Não se trata tanto de unn nova unidade, mas de um
re-se ao quadro La Madonna del Cordellino
- discurso. Aquilo que era um simples continuum orga-
em geral das imagens de tipo "clássico", e é o caso da
nizado perceptivamente pelo pintor, pouco a pouco se
primeira reprodução ou reconhecimento de uma im-
pressão. Do ponto de vista do emissor, uma estrutura faz organização cultural do mundo. Uma função sígnica
emerge do trabalho exploratório e tentativo de insti-
tuição de código e, ao estabelecer-se, gera hábitos, sis-
7. Entende-se por ratio lacilis (e, ao contrário, por ratio difticilis) o temas de expectativa, maneirismos. Algumas unidades
tipo de relação existente entre tipo (o modelo abstrato) e ocorrência (a expressivas tisuais fixam-se de modo a tornarem-se
expressão concreta). A ratio lacilis acontece quando uma ocorrência disponiveis para sucessivas combinações. Surgem as
expressiva está ligada ao própiio tipo de modo institücionalizado pelo estilizações.
código (por exemplo, no caso do sintoma: a febre é interpretada como O quadro chega, assim, a oferecer unidades manipulti-
signo de doença, porque assim está previsto no código médico por veis que podem ser usadas em um trabalho subseqüen-
institucionalização). Ocorre ratio dillicilis quafido, ao contrário, uma
te de produção sígnica. A espiral semiósica, enriquecida
ocorrência expressiva está diretamente ligada ao próprio conteúdo, ou
porque não existe o tipo expressivo já socializado ou porque o tipo de noyas funções sígnicas e novos interpretantes, está
expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo (por exemplo, no caso das pronta. para prosseguir ao in'finito.
impressóes, em que o tipo expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo). O caso das invenções radicais é urn tanto diferente,
Ver Eco (1975a). uma l)ez que o emissor praticamente "descavalga" o

110 r11
 modelo perceptivo e "escaya" díretamente no conti-
nuum informe, configurando o perceptum no mesmo mente, nem de invenção moderada pura; dado que
(como jd assinalamos), a lim de que a convenção possa
monlento em que o transforma em expressão.
nascer, é necessário que a invenção do ainda não dito
seja envolvida pelo já dito. E os textos "inventivos" são
estruturas labirínticas nas quais as invenções se entre-
laçam com réplicas, estilizações, ostensões etc, A se-
miose nunca surge ex novo e ex nihilo.
O que equivale a dizer que cada nova. proposta cultu-
ral sempre se desenha sobre o fundo da cultura jtí or-
ganizadq. ( Eco, 1975a).
transformação modclo pereptivo modelo semântico

Neste caso, a transformação, a expressão realizada Uma última observação acerca de suas implicaçeõs no
aparece como um artifício "estenogrdfico,, através do âmbito estético diz respeito a Lector in labula (1979). O tema
qual o emissor fixa os resultados de seu trabalho per- tlo livro é o da "cooperação interpretativa dos textos narrati-
ceptivo. E só apenas depois de ter realizado a expres- vos" e, portanto, um problema de pragmática do texto narrativo
sáo fÍsica, é que a percepção assume uma forma, e que, nurra primeira instância, não toca em questões referentes
pode-se passar do modelo perceptivo à representação a arte em seu conjunto. Apenas em primeira instância, porém,
semêmica. porque na verdade a cooperação interpretativa envolve o que
Tal é, por exemplo, o princípio segundo o qual foram llarthes definiu como o "prazer do texto". Na idéia de Eco,
feitas todas as grandes inovações da história da pin- Autor e Leitor de um texto não são (ou não são apenas) pessoas
tura, Veja-se o caso dos impressionistas, cuios destina- cmpíricas, mas estratégicas textuais, ou melhor ainda, papéis
tários se recusa\)am absolutamente a,.reconhecer,, os te- abstratos incorporados ao texto. Com efeito, este é concebido e
mas representados e afirmavam "nã.o entender,, o qua_ construído como uma espécie de mesa de jogo na qual as reglds
dro ou que este "não significava nad.a,,. Recusa esta clo desdobramento são as mesmas que deverão ser percorridas
devida não apenas à ausência de um modelo semân- irs avessas pelo leitor, de modo a interpretar o texto. A aposta
tíco preexistente, como no coso da figura 1, mas tam- ó a interpretaçáo, o ptazer é o prolongamento e a própria inte-
bém à falta de modelos perceptivos adequados, pois ligência do jogo. Como se vê, aqui nos deslocamos para uma
ninguém havia ainda percebido daquele modo e, por- característica diferente do texto estético, isto é, a de sua ligação
tanto, ninguém havia percebido aquelas coisas. com a fruição, que, mutotis mutandis, é assimilável a qualquer
Nesse caso, hd uma yiolenta instituição do código, ra- texto estético, mas não literário.
dical proposta de uma noya convenção. A função síg-
nica não existe ainda, nem pode ser imposta. Com 2.7 A FAVORE CONTRA A SEMIOTICA:
efeito, o emissor joga com as possibilidades de semiose PÓS.MODERNO E DESCONSTRUÇÃO
e habitualmente perde. Às yezes são necessários séculos
Neste item, examinaremos algumas recentes posições no
para que a dposta vingue e a conexão e a convenção
campo da estética que, à primeira vista, deveriam ser excluídas
se instaurem.
de nosso panorama, entre outras tazóes porque em certos casos
Esses fenômenos serão mais bem teorizados na seção
cncontramos acirradas polêmicas contra a disciplina. Também
dedicada aos tex,tos estéticos, caso tipico de intten-
é verdade, todavia, que as idéias \nti-semióticas de Lyotard e
çao (. . .)
Tudo o que dissemos até agora. leva a crer que nufica l)errida os principais expoentes do chamado "pós-modernis-
ocorrem casos de invenção radical pura e, provavel-
-
rno" e "desconstrucionismo" não seriam compreensíveis sem
que em sua base houvesse uma - tradição semiótica. E é igual-
1',t2
tt3
 gãíl
ggl gigÊggs* gggeg;ggãs gE gsE
tEÊãg Éi ít t
 devo a verdade em pintura e eu a direi". O método para com-
muito bem ser o de yer o regime do dispositivo libidinal no
preensão da pintura, segundo Derrida, articula-se em quatro
qual a energia liberada é canalizada.
fases possíveis: a compreensão da filosofia que domina o dis-
Segundo Lyotard, esse esquema de análise é muito mais
curso sobre a pintura; a decifração das analogias entre lingua-
coerente, em relação a qualquer tentativa teórica que "fecha", gem e forma artística; a análise dos sistemas de apropriação e
com a substância da arte contemporânea, que é arte que coloca reprodução da obra; a análise da hermenêutica da obra. Mas
em crise, que dissolve um sistema, exatamente como a crise eco-
os quatro itinerários de Derrida são alusivos, ao menos no sen-
nôrnica é um movimento de dissolução do capitalismo. A arte tido pedagógico do termo. Partindo de instâncias fenomenológi-
contemporânea é, para Lyotard, suscetível ao mesmo tipo de cas (notável é sua vizinhança, todavia critica, com Heidegger),
discurso que se pode f.azer, a nível econômico, sobre o capita- Derrida constrói apenas percursos desconstrutivos, que perse-
lismo agonizante. A dissolução da pintura ocorre como explosão guem o "sentido" das obras analisadas, mas se Íecusam a
energética, explosão a nível de "inscrições cromáticas". "explicá-las" ("não há nada a explicar").
Isso não quer dizer que os dispositivos libidinais particula- É particularmente significativo o último ensaio, no qual se
res não possam ser verificados também na arte do passado. examiná a polêmica entre Schapiro e Heidegger, a propósito da
Como comparuçáo (bastante ousada e pouco sustentável), Lyo- interpretação de um quadro de Van Gogh que representa um
tard toma o conceito de trabalho de Marx, aplicado ao capita- par de sapatos. Sem dúvida, a idéia de Heidegger é equivocada
lismo, mas nem por isso não aplicável à história pré-capitalista. de um ponto de vista determinista e, portanto; Schapiro tem
O fato fundamental está em perceber que os dispositivos ener- razáo em çritícá-la. Mas, na verdade, essa crítica se mostra
géticos são regulados, que a canalizaçáo da energia para a máo, impregnada de uma filosofia da intervenção que deve ser exa-
para o braço, para o modo de colorir está submetida a regras. minada com métodos psicanalíticos (e Derrida invoca Freud e
Do ponto de vista da análise concreta, Lyotard realiza a Ferenczi), uma forma de fetichismo pela posse da obra que se
verificação de alguns dispositivos característicos de períodos do manifesta através de três dogmas: os sapatos pintados pertencem
passado, paralelos aos desenvolvimentos econômicos da socie- a um sujeito real e devem remeter a ele; sapatos são sempre
dade em que atuaram. O autor examina quatro obras: Apoca- sapatos, mesmo quando pintados, e devem ser adequados a si
lisse (Apocalipse), de São !oáo; Flagellazíone (A Flagelação), mesmos e aos pés que devem portá-los; os pés pertencem, por
de Piero della Francesca; o detalhe de um afresco de Ambrogio sua vez, a um corpo, o corpo de alguém (os três dogmas são
Lorenzetti; Città ideale (Cidade ideal), de Francesco di Giorgio. negados tanto por aquilo que está no quadro de Van Gogh,
Nestes casos, trata-se sempre de quatro dispositivos diferentes, quanto por muitas práticas pictóricas, das quais Derrida mostra
mas caracterizados por pequenas variações com relação ao con- alguns exemplos, sobretudo a propósito de pés e de sapatos
junto dos dispositivos possíveis.
em Magritte). -
Na segunda parte do ensaio, examinam-se, ao contrário, - O exemplo de Derrida é útil, na medida em que exercita
dois quadros de Cézanne, dois de Delaunay, um de Klee, um
sobre um texto artístico o típico método da "desconstrução", na
de Tanguy, concluindo-se que, no caso da arte moderna, os yerdade teorizado desde De la grammatologie (Gramatologia,
objetos seguem dispositivos libidinais mais livres, não mais co-
1967). O problema real de Derrida é que ele não acredita no
dificados. A hipótese final é que o polimorfismo da pintura,
como da economia contemporânea, não reside mais no poder valor da interpretação, se por interpretação entendemos o signi-
de enlevo e sedução, mas na plenitude da libido comutável.
ficado real de um texto e sua reconstrução pela leitura. A única
interpretação "autêntica" de um texto não poderia ser outra
Ao mesmo tempo semelhante e dessemelhante é a posição
coisa que sua reescritura, na medida em que um texto ou
de Derrida, expressa de uma forma hermética, mas exemplar,
qualquer obra de arte, ou qualquer obra em geral -
pertence
em La vérité en peinture (A verdade na pintura, 1978). Quatro - a conti-
a uma tradição da qual não temos as chaves, da qual
ensaios e uma introdução compõem o volume, e são quatro en-
nuidade nos escapa, da qual podemos registrar as obras apenas
saios dedicados à pintura, a partfu da frase de Cézanne: "Eu lhes

117
r16
como traços opacos, obscuros, ininteligíveis de sua existência.
Desconstruir significa, então, iluminar tais traços e iluminar a
diferença em relação à continuidade da tradição de que Íaláva-
mos. Toda leitura é, entáo, possível, abetta, infinita. E a des-
construção, como sustenta Derrida em "Lettre à un ami japonais" 3
("Carta a um amigo japonês", 1983), não é nem mesmo um
método: é uma prática que escapa a qualquer definição que não TR,{DIÇÃO E PROBI-EMAS
seja negativa.
As teorias derridianas muito mais que as de Lyotard, DA SEMIÓTICA DAS ARTES
pouco conhecido nos Estados- Unidos muito influenciaram os
críticos americanos. Depois do "New - criticism", positivista e
racionalista, e depois do estruturalismo (mais aceito nos EUA),
os teóricos da literatura, na maioria da Universidade de Yale
(donde o nome "Yale critics"), começaram a desenvolver ampla-
mente as teses do filósofo francês, às vezes conjugando-as com
as de Roland Bartl-res ou as de Foucault, num curioso pastiche.
O aspecto teórico de Derrida tornou-se, assim, uma prática lite-
rária e se enraizou profundamente na'cultura americana de hoje iIAARTEÉLINGUAGEM?
numa multidão de correntes diversas ("destrucionismo", "pàra- É sabido que uma das mais frágeis constantes da crítica
crítica", "genealogismo" etc.). Mas a "reviravolta textual" não r.ojalrítica de arte, literária, cinematográfica etc') é usar uma
podia produzir senão uma tal conseqüência nos países do prag- ,'.,r'"i"oúgiu freqüentemente imprecisa é- confusa, ter um cunho
matismo: uma "teoria" (ainda que desprovida de um método) ,,,ctafóricã, ,"g.ri, *ui, o, *.,io, servilmente as modas cultu-
não pode ser verificada a não ser diretamente em suas aplica- ;. ;;-^;;;;à" ãào ai."tu*ente o andamento do mercado' uma
ções a textos concretos. ,i,;;'"ó;;;qüêncius do fluir retórico é que, com freqüência'.as-
E, para concluir, qual é a relação entre semiótica e teorias :..rlem-se com pouÇo rigor científico têrmos disciplinares liga-
"desconstrutivas"? À primeira vista, nenhuma. Ao contrário, rlos a outros contextos."Nos últimos dez ou vinte anos' isso
cuia
elas parecem se colocar como discurso antitético ao discurso ,,.o.."r, po.exemplo,-em relação à lingüística geral' sobentão'
semiótico, que, para usar uma linguagem desconstrutivista, é r.'"ttá'Ui,* mais àe um crítico tentou repousaÍ' Falou-se
tentativa de espelhamento da obra e de sua colocação nunr ,,.*"tú"., a. "linguug..n artística"' -de "linguagem cinemato- enÚe ou-
universo codificado. Mas, na verdade, o ponto de proximidade ,,,tii"r;, de "linguãgeir arquitetônica".,deconfundindo'
expressão com as aná-
é exatamente representado pelo distanciamento: as teorias "des- ,,1r,, .oi*r, o velÉo óà".eito crociano,
construtiyas", mesmo desejando um posicionamento de "desvio" '-- estruturalistas emergentês'
liscs -qu"
e de livre associação interpretativa no confronto com as obras, É-.rr.ioso, todavia, at" falar metafórico tenha conse-
têm com freqüência necessidade de um nível de análise "opos- 1,,uido, pelo menos, Àío*t em circulação a idéia da possibi-
to", precisamente aquele da evidenciação dos códigos. E, de il;;J; à" u*u análise dos fatos artísticos emantes termos de signo
de as bases
resto, como admite às vezes o próprio Lyotard, é exatamente ., pã.trrrt", áifurrdir uma consciência mesmo
esse o drama da obra de arte: buscando apresentar-se sempre t:ientíficas de tal urraiire estarem lançadas. A dificuldade veio
rlepois, quando se trátou i. ti"ut u i'"u dos entraves da ambi-
como obra dadaísta, acaba com freqüência por se codificar ou
grosseiros' E a tarefa
se autocodificar, falhando constantemente em seu objetivo e re- ;;iJ;d",';; lnexati,láo, dosaoequívocos.
làngo dela-' mostraram-se céticos
tomando-o continuamente. cra tão difíciI que
-"iiot,
sobre sua viabilidade.

118 119
 O problema reduzia-se basicamente a quatro interrogações:
é- possível fazer com que os
rlos envolvidos com a questão (de resto fundamental) de
ava_
fenômenos ártísticos liar as relações entre arte e fatos estruturais e superestruturais
âmbito da comunicaçao? Existe aiferà"õa;;;;;; "ntr?--i-
municaç.ão da figuraç_ão plana, o da figuração
ril';; ;;: rla sociedade, isto é, entre arte e povo, entre arte e estrutura
tridimensional cconômica etc.
e o da linguagem veibal?^ É Íóito ."urii em uma O ponto de vista de muitos
pectiva, arquitetura, artes m€nores, pintura única pers- . estudiosos marxistas é, evi_
rlentemente, justificado: de um lado, uma análise estrutural
mensional? Existem
e figurrçaã ãiài- da
rieste
.características,-
que permitem posteriores
últir"; ;gr;pr.;;;, rrrte certamente não ch_ega a dar nenhuma explicação causal
articulações internas em bases diver- clos fenômenos observadoi; de outro, não podá substitri;
il;
sas da tradicional divisão históricâ áas- àrtesZ tleterminação econômica
Corrado Maltese, em Semiologia del messaggio oggettuale Além disso, certo formalismo 1evado a conseqüências ex_
(Semiologia da mensagem "q;;,-;; tremas, com base em uma consideração da arte em termos
-objetuãI, rc7cD ofÀ'Jruu
fundo, uma das razóesão desinteresse ou au i.p.""iraà-i..ntã r:xclusivos de autor-reflexividade, anula ô interesse por uma abor-
a esses problemas deriva de uma consideração àe ir.elevância rlagem que pode incorrer num retorno ao idealismo o"
por parte dos historiadores e dos críticos dã arte t*ái;irr;tr, tautologia. O que historicamente se tem esquecido, porgÀ,
;;
ttrra
e
sobretudo na Itália. o idealismo crociano continua resistindo. (lue uma semiótica da arte, propondo-se
a examinar esia última
Com isso, tornam-se vãos como sistema de constância e- regularidade dentro d" ,*u ufu-
_os apelos à linguagem, quando a ar_
tisticidade se resolve na "expiessão" e ó conceito individua- lcnte caoticidade e imprevisibilidade, pode muito bem ingôs_
Iista de "inefabilidade', e .,iriepetibilidade,,. N"rru p.rÀp""tiuã, sar em um projeto materialista-racionafista de estudo históIico_
todas as distinções entre estrutura das artes visuaiô e àstrutu- r:ientífico da sociedade, partindo, talvez, da história do traúa_
ras das artes verbais tornam-se irrisórias. lho intelectual no interior da história do trabalho humanà,
. Há uma passagem exemplar de Hjelmslev em relação à ati-
tude tradicionalista dos "humanistas,, tmu, poa.À;;';;;q"i- . Se houve quem simplesmente ignorasse a problemática da
rrbordagem semiótica da arte, houve também qrL* , t"nt
lamente traduzir como .,idealistas,,) qr. ,à1" u p.nu
_ u ,iÁ_
plesmente negado, como Morpurgo-Tagliabue ou Lomo Dufren_
" "it* ne. Morpurg«:-Tagliabue, por exemplo-, na esteira de Susanne
Ettt sua forma típica, essa trad.ição humanista nega l,anger, Iimita-se a declarar que a arte não é uma estrutura
a priori a existência d.a constâ.ncia e a legitimidade áe
procurd-la. De acordo com tal ponto de vista, os
comunicativa, náo é signo, não é código, não é sistema e, por_
tnenos ltumanos, enquanto opostos aos naturais, sã_o
fenô_ lanto,.não pode ser tratada com métodos lingüísticor,
nõ.o-recorrentes e, iustamente por isso, não podem ser tude de sua substância qpresentativa, como ,õ .uro da "-iir_
lingua_
sttbmetidos, como os fenômenos naturais, ct um trata_ gem verbal (Morpurgo-tagHabue, 1968, 5-45). Mais fuiaa-
fl7ento exato e generaliTante. No campo dos estudos nrentada parece ser sua çrítica à semiótica da arquitetura:
lu.tmanísticos, seria necesstirio um método d.iferente, ou
O termo significado tem um duplo emprego. IJm,,liyro,,
seja, uma pura descrição, que estaria mais próxima da
significa o livro. A coisa significa, e a palavra significa:
poesia que da ciência ex,ata ou, de qualquer modo,
um mas são duas operações inconfundíveis. A coisa repre-
método qLte se limitasse a uma forma discursiva de senta. a si mesma- A palavra (ou, se se quiser, o signo)
apresentação, na qual os fenômenos ocorressem um a representa a coisa, um além-de-si. No primeiro caso, o
Lam, senT seretn interpretados como pertencentes a um significante coincide com o significado, no outro não...
sis.tema (Hjelmslev, 1943). um pilar significa um pilar. Dizer que ele significa a
função de sustentar é como dizer que um ramo signi_
Por outro lado, também os estudiosos de origem marxista fica a função de sustentar folhas, hrotos e frutos (Mor_
quase não levaram em consideração problemas dã gênero, purgo-Tagliabue, l9ó8, 9, 2t).
to-

120 t2t
 Em outro plano, o da assocíação das categorias da lingüís- () que Mounin não menciona, porém' e que constilui preci-
(como no
tica geral à análise das obras de arte, são muito críticos, por ,,rrrr'nlc o caráter semiótico das análises em Passeron
seu lado, o lingüista Georges Mounin e o estetólogo René Passe- Ctutt p"ui ti peinture, 1969) , é a descrição do ato
",,i,',,,."iii"rt"
todoi os ,"ú. -o*"ntos constituintes' dos
mais
ron. Para os dois franceses, a pintura, por exemplo, tem como r, 1,i,iiu.
objeto primário não a comunicação, mas a pura expressão auto- "-
rrrrrtcliitis, como as Çores e os instrumentos
de pintura' aos mals
segUndo o pintor e S.eys
reflexiva, o que exclui a possibilidade de ohamá-la "linguagem". lrrrrlcriais, como o conteúdo do quadro
à das
L'oeuyre d'art et les fonctions de I'appare;rce (A obra de arte i;,i,:;;;#.-í"à* rr"áámental, também- .luz nesuulsll
como os
e as funções da aparência, 1962) de Passeron, aparece na ,;;,;,,;;, ;;."*e dos modos de produção sígnica'-assim
França no auge do debate sôbre a validade da aplicação das ,,,i,],,átEco (1975)' Afinal e temos aí um elemento com o
categorias lingüísticas a diversas "linguagens" das artes não- ,r,,,'r"rn"t*" üà,rrir^"t1ã a"- acordo
--'
o fato de a obra' a
na relação entre o pintor e
verbais. 1',,,i,iiiii, ganhar um sig'i-ficado quadrl dit^
O autor é considerado entre aqueles que vêem o objeto lr (.s[cra dos fruidores cãnfirma sua presença no atraves qe
pictórico como um conjunto que escapa ao campo da semiolo- ,,r.,,iuniut e, de tal significado, é possível
dar conta
gia: "na medida em que a pintura, como arte e comunicação, l;, ,,';iáli';';;;ô,ust;i: daí'a sàr possível sustentar legitima-
não cessa de procurar a si mesma, ela escapa ao domínio dos rrrLrrrro a validade Au uíãfir" semiótica enquanto
teoria científiça
(com
sistemas semiológicos" (Passeron , 1962, 26) . Não obstante tal ;i,; ,,;;õGi, .rrirJ, ã distância é.reálmente pequena
posição de princípio, os problemas levantados por René Pas- ,l.ito, neste aspecto t. ÜÃ.iut as análises de Schefer' Marin e

seron e suas análises da obra pictórica permanecem bastante ,rutros, feitas dez anos atrás) '
pertinentes a um projeto de semiótica das artes. que se refere a outra polê-
Esiilr, "*t do, num campo (ô
É mesmo significativa a exaltação que Georges Mounin, rrrica, com r", uug"-rot u"ot Ob ensaio de Mounin é de
em chave anti-semiológica, faz das análises de Passeron, inserida Passeron é de 1962):
,'io+, ."p"fficado ãm Mounin, 1968; o de
como apêndice (com o título "Peinture et langage"), em sua ;r grolêmica entre a àu menor coerênciade uma semiologia
*àio.
Introduction à la sémiologie (Introdução à semiologia, 1968). ,lrr comunicaçao (Buíssert,
ptitto) ou de uma semiologia da
Mounin aprova, sobretudo, cerca de trinta páginas centrais .i;;iiõil (Barthesi. Tal discussão parece' todavia' ao menos
do texto dedicadas à questão "La peinture comme langage" ("4 (ver, pol9m: itens 4 '4 e 4 '5) '
'
,. ,i purte, hoje superada
'rj"-iipá'ruràu*Ã-tui;;t" diveqso- 9. a nglemi;3
pintura como linguagem"). Efetivamente, Passeron recusa a cô-
moda metáfora e, ao invés de afirmar a priori se a pintura é ou genera.le
HT:*
della criticq ('l'eorta gerat
1,,,. C"ru.é Brandi em Teoria de abordagem'
não linguagem e depois passar para a demonstração de uma ou lr" ..iii"á,
^Àrrtiãir"iplittu.-ã"" no tipo particular
§74). a t-ào -inierditcipli^"u"
"ttã a Brandi
outra tese, procura, antes de tudo, definir especificamente a pró-
pria pintura. Depois de ter descrito as condições de elaboração
,,*ir "o* 9u9
a construção ctitica
utttt visuaii' Nele'
irnalisa os fenômenot aát
de um quadro, o autor afirma que a obra, mesmo considerada síntese de lingüística geral.e estética
ú dada por uma
como objeto, existe também como não-objeto, como alguma coisa "ottúã*,
estruiuralismo
iruJi"ioirut, de e fenomenologia: sua linguagem
que transmite outra coisa a alguém, portanto como meio de comu- -^: a cada uma dessas orientações'
r'omete
nicação. Nesse ponto, porém, Passeron (eis aí a tazáo do elogio ót fundaáentais sóbre os quais.. {:poYt"..?,]1-l::
"astância" " e de "Ilagran-
de Mounin) distingue entre função de comunicação, como a rea- pretaçao de Cesare Brandi são os de
"on"eitos
"obra de
lizada pela linguagem verbal, e função de expressão: a expressão cia". A presença é ü;iio que comumente é chamado de arte
arte", isto e, u -utii.tiáça'á t a individuação
transmite alguma coisa apenas como resultado de uma conduta da obra
humana interpretável, e a pintura é exatamente expressão. O enquanto tal.
chamado "signo'pictórico" inventado pelo pintor encontraria, de
fato, um significado apenas a posteriori na comunidade de ex- -Traduztmospor..astância,,oneologismo.italiano,,astalza,',quesig-
presencia e está presente (N' do T')
periência emocional entre pintor e fruidores de sua obra. nifica algo que, simultaneamente'

122 t23
 A obra como astância está fora da esfera do conteúdo e ao
Ao lado da teoria do referente há uma fundamentação
mesmo tempo não diz respeito ao formalismo exterior, bem como onto-
l,igica da_ astância, descrita em sua multiplicidad"
ao conceito hermenêutico (mas idealista) de ,,beleza,,.
A fla_ r)'r os diversos modos de contato com a ieaHdàãe áã
*,, ;.h"à;
grância se contrapõe à astância; flagrância do real, como crônica
, irr. A astância se ramifica em relação
flãg.ãr:
contraposta à história e narração ao juízo crítico. Uma teoria com as aivó.rifúuçã;^i;
,lirrlos fenomênicos: óticos, fônicoi, fônico-óticos.
geral da crítica visa encontrar o momento de passagem entre ,lirs.artes ocorre, assim,
a ,rbái"ir_
flagrância e astância a partir de uma fenomenololiu, sãm lanç;; :T base rigorosamente perceptiva,
-uTu
;rl)()iada em uma sensorialidade circulaãte,
mão da análise do significado. através áu qu;i ;;
rlctcrmina a astância.
_ A diferença entre astância e flagrância pode ser entendida, seguida, Brandi traça alguns esboços da estrutura da
todavia, somente a partir de uma baú semiótlica, e é exatamenté .Em-
r',rcsia, da música, do teatro e doiinema. E isso fundamentaào
neste ponto que Brandi introduz uma teoria do referente 1 que ('rr rma consideração geral:
parece decididamente inovadora (mesmo se não de todo mais que nas descriçõ; i;tr_
-muito
lizirrrtes das correntes, das influências
"onür-é
cente), considerando o fato de que o problema do referente de melhoi maneira
,lrr dar conta de uma obra é observandoJhe "po"u,a
um dos obstáculos mais espinhosos da semiótica. A teoria do a coerência interna,
,r cs.trutura_ própria. Brandi não apenas descrê de uma
referente esclarece o modo pelo qual o dado objetivo se elabora teoriá
trrril'icada das artes, como não aôredita em grandes
na relação com a linguagem e a própria estrutura da linguagem, divisões
l,('l ilIS,
que, para Brandi, não é exclusivamente troca comunicativa. Tal problemática talvez não possa sel considerada como es_
tril,r,ente semiótica, justamente pela matriz profundament;
hu;_
1. Tradicionalmente, entende-se por "referente', todo objeto ou situa-
',r'r'liana de seus fundamentos e
dã sua linguagem, mas constitui,
ção real individuada por um signo ou por uma mensagem. Contudo, a ( ortudo, um caso incomum de combinação ãnt.ó disciplin;
hipótese de uma correspondência termo a termo entre universo lingüís- lt'zcs tidas como irredutíveis.
;;
tico e mundo real é claramente metafísica, além de incompleta, daãa a Ainda no âmbito- estético, uuiê d.rtu.ur a posição parcial_
existência, por exemplo, de termos lingüísticos privados de referente, .r('rr0 anri-semiótica de Renato Barili (ver Bariili, rssil.
ou de outros termos, como os pronomes pessoais, que não têm referente .,,'rrrs "parcialmente,,._porque ói,
Íixo. Isso levou à impossibilidade de construir uma teoria do referente a chamada ,,estética t";;;b ;;;
,,rr "culturologia" barillianã está atenta para os resultaáosô;
completa e satisfatória. Certas teorias, porém, tentaram integrar o refe-
rente no quadro das ciências da linguagem. Ogden e Richards (1g25) l,r,stirs semióticos e, às vezes, utiliza alguns de seus at"_"ito,
(('()nro se viu no modelo ..ausência,,
propuseram um modelo triangular para dar conta da estrutura do signo, veÃus,,p..r.rgu,;, á;i;;
no qual o síràbolo (ou significante) está indiretamente ligado ao rãfe- t'.t ('s.anza e assenzo (E-ntre presença e ausência,
rente através da mediação da referência (ou significado). |akobson ,listinga, a nosso ver de moào erclrrivamente
lgi4)', embora
(1965), ao contrário, introduziu o conceito de referãnte, fazendo-o coin- rígido, ôrt." ,áu
'1'rriótica "forte" (reconhecida
cidir com o de contexto (condição necessária à explicitação da mensa- ,ll lljelmslev) e uma,semiótica_ sobretudo
,,fraca,'
ro *Jd.to iirgúrrti.ã
gem e cognoscível pelo destinatário): todo enunciado disporia de uma e, portanto, tautõlógica,
'função referencial" quando destinado à descrição do :mundo. itrc remeterr3 g-s posições de Lotman, de-um ladó, e É;;;^á;
Lyons, ao contrário, restringe a noção de refereáte (Lyons, 1977,|ohn gg) "'r.o' Em "Difficoltà di un approccio semiotico aila
não _às "coisas em si", ma1 às ,,coisas enquanto denomúadas ou Áigni_ ,1irr" ("Dificuldades de uma ãÊordagem semiótica du"rriuroú-
ficadas pelas palavras", Algirdas ]. Greimàs, enfim, propõe conside"iar lr,liirr", 1976a), a_ primeira posição é violentamente ;rl;;;;_
o mundo extralingüístico como informado pelo homem á por ele insti- criticada
, .nro_incapaz de d,ar conta
doi elémentos de inovação ,o .u_oo
tuído de significação. Então, o mundo não seria mais um ..referente,,, ,lrr cultura o modelo ,,for!e,'teria
mas ele mesmo uma linguagem, e o problema do referente tornaÀe-ia - capacidráã frãrririi";, ô'el
rir.s para aquilo que uma.cultura já
não mais questão de relações entre mundo e coisas, mas de relações cod-ificou, mas não para os
l;rt.os, em transformação. A segundã,
entre uma linguagem (a semiótica do mundo natural) e outra lingua- ao contrário, e .onriJ.râãà
rrrrilil por ser fundamentalmãnte parasita ou repetitivu
gem (Greimas-Courtês, 1979).
l:rç;io a posições já expressas ,o âmbito
.a .._
do pensamento teórico
124
125
 sobre. a estética (por exemplo, as teorias de Susanne Esta perspectita revelou-se inadequada,
Langer ou, insuliciente e
anteriormente, as de Wc;ffflin ou do próprio Kant). sem conseqüência. prdtica.
a, ã.lti"rJ Eu o di[o não sem aurproT"i,
de Barilli, entretanto, parecem não lôvai em conta os dado que a cult-iuei por muito í"*,po,
avanços convencido de
mais recentes da semióiica, sobretudo da semiótica textuar. per- sua utilidade prtitica de sua produtiuidad".
manecendo fundamentadas em uma idéia da upti.uçao _e
grama ambicioso e .fascinante Uo, o- ero-
áãJàil- d.a semiótica ,:"r"íoí-r",
áu à ..iudeza" a. ruror.i.
plinas lingüísticas à estética ainda ligada numa consideraç.ão mais atenta, insuficiente
orr:i i""'-
ou ao imperialismo formalista de fafobson ao Cir"rfo
d. p;;;; dar um ponto de vista teórico'
;;" ser aplicado a
JI:l.u retomada, menos clara porém, de tais" conceitos N;;i, ntuitos setores d.e pesquisa. for"exempto,
1 980) "r" deira..semiorogia da arte, particutarlm"nt" uma verda-
d.as ,,artes da
.

O_cole lembrar, ainda no âmbito estético, a semiótica ..du- visão", não foi elaborada, n"*, otrorJ,
dela, obtivemos
vidosa" de Emilio Garroni. Desde Semiotica ed estetica-(§".iã- até hoie um acréscimo significativo
de conhecimento.
tica e estética, 1968). passando depois pelo mais E nada faz supor, se.nAo iomo simples esperança,
compleio pro_ se possa obtê-lo no que
getto di semiotica (projeto de seáióticu 1972a), puru chegar
, futuro, quando'a semiologii,
ao recente Ricognizione deila semiotica (Reconhecimento se costuma dizer, tiver se tornado ,adulta,,ic".;.;i "r*o
da"se- 1979,3).
miótica, 1977a), Garroni colocou em dúvida o ,ulor;;;;_
des sistematizações teóricas que terrtaram formalizar
gica e matemática o saber ertético e, mais em geral, d;ri;G_
A proposta de Garroni é substituir a pesquisa
semiótica _-
cação
i comuni_ vista
.como fechada, toralizante-ã-;iri.iiirirta,, em relação
visual. O projeto de.Garroni voltou_se maiJpará u p"rqriru humanas, devido à ,;; às
de uma dimensão categôrial nas artes que permanecesse inde_ :l:i:,::
,ulneno comunicativg _ po. uma ;r.tê;Iiá'a.
"iurriii.rr-',""j"
r.l
pendente do modelo da lingüística geral, do qual *ritu,
v"rÀ trtrída como ciência filosóiica.
nova semiótica, il;;;;_
ele.apresentou as dificuldades de a[ficaçao fóra da finguug"; ,lrrção de conhecimento üJti""as operações de r:ro-
e- esteja em ,oraiçá.rã.'j#;;r"
verbal. A- semiótica garroniana é, porlantó, uma pesquisu?" iipo ,,rrs operações ã:,:_
com uma linguâgem riproia. A
categorial, dirigida a soluções filosóficas kantianai e cassire- lirrrrda geração será, assim,-um-a ..rnfrri"u-
ã.-;;-semiótica
meta_operativa,
-à'p. Dois
rianas.
t c ; i;;
m a I i n gu a ge m. s i s t e m iá i
Com efeito, Garroni afirma: :,"^T:lÍ,.1 y entre
rI :oHrloscltrVâs,
as quais a estética. ^
rà i, .- ã ã, * ío"J i
Mais setorial, mas também Àuir-i.int.rna,,,
Se a semiótica até agora produziu resultados bastante
,, o ringüista francês ;;;-r"';; direção é a mítica de
ll:;lll::t'l:
,('r,çao aos autores aré aqui oposra em
parciais ou y er dadeirament e insignif icant es nes sa tir ea,
seu insucesso deve ser imputado não à iutentude da , ;rlrilidade e
citados: ,r* g.4-ú;jirffi;"r;iil
-ÃáJ.tã-iirgr,rnco
, (),ro um modelo$1 Rertinc,r.tu
,,feliz,') ao (entendido
disciplina ou à incapacidade dos semiólogos, mas a. uma. em outros comunicativos. E
"u*po,
ll:lll::11., apenas que
razão teórica não-superável. Simplesmente a semiótica conctui (exatamente-peia-'eficiência
rrrrgursttco) do modeto
não é adequada àqueles fenômenos (Garroni, l977a, gg). o .que for coerentà com ele p"á"-;.;;;;.;
,lelinição de,.sistema,,'semtoiiã-i;;l;;'r.
rr;rr,-verbal não possui uma,,tinguagem,,
Os modelos da lingüística geral, de fato, não podem explicar as características essenciais da linguagem
r, r bal. não podà ,.. .ÀÀruàu"::rirrr;";1
a arte, porque esta sempre mantém algum resíduo resistente à Tais características
',r() constituídas
análise. E, além disso, é impossível construir um sistema cate_ oela existência
l',,1o5 çsnu.rcionàis. rle_um
d";r';;p";tório finito
de sím-
gorial rigoroso como o da lingüística, na medida em que os sis_
I'irrirlórias
lado,
-d-e e a. uri"o.po de regras com_
temas artísticos se mostram irredutíveis à total pertinência de daqueles ,frnbolos,
setor comu-
suas partes. Garroni chega, assim, a uma espécie de retratação
"r""."ãrrfquer
possua tais óaracterísti"ur-nao é um .,sisrema,,.
[,:::,::"^
r\;r() sao -q,y.:^iã"
slstemas, então, alguns setores
de suas posições semióticas precedentes: vt'rriste examina: a pintura"e "o*uri"utirà,
, fotog.àfiu--M.r*o ;;;;;"_
que, com al_
126
127
gumas concessões, obras de arte possam se mostrar individual- no sentido de que ele tem um objeto que é aceito por convenção,
mente como "sistemas" em 3tg sistemas porque, no seu inte- ou melhor, que sua relação com o objeto é instituída por uma
rior, instituem unidades -
relacionadas com repertório e mostram lei. Os outÍos dois signos nem sempre são definidos por peirce
as regras de sua combinação para produção de sentido (ver Ben- de forma unívoca, ao longo dos Collected papers. Primeiramente
veniste, 1966, l97l). Peirce define o ícone como um signo determinado por seu objeto
dinâmico "em virtude de sua própria natureza interna", e o ín-
3.2 O PROBLEMA DO ICONISMO dice como signo determinado por seu objeto dinâmico em vir-
Um dos problemas fundamentais da semiótica dos anos tude da relação real que mantém com ele. Mais tarde, peirce
60 e 70, é, sem dúvida, o dos mecanismos de funcionamento elabora a noção de "nattreza interna": o ícone se refere ao
e da natureza da comunicação icônica. E a razáo é óbvia: objeto simplesmente por causa dos efetivos caracteres possuídos.
não obstante os avanços dos últimos anos, a semiótica ainda se A questão dos caracteres é um problema: Peirce susienta que
ressente de pelo menos dois grandes complexos de inferioridade. alguma coisa é um signo icônico de qualquer outra coisa devido
O primeiro ê maior deles está no confronto com a lingüística e à sua semelhança Çom essa segunda coisa e ao fato de ser usada
é, de certa forma, edípico: é o ódio-amor por uma ciência que como signo dela. A "natureza interna" do signo icônico consiste,
deveria ser filha, mas que de fato (mesmo que exista uma tra- portanto, em sua semelhança com o objeto deno(ado. Em outro
dição semiótica ou préJingüística) é mãe da semiótica' Com a lugar, porém, Peirce desenvolve o conceito de'ícone de forma
lingüística geral, que desenvolveu modelos coerentes e aperfei- cliferente: o ícone é uma repiesentação em virtude dos carac-
çoádos, trata-se de uma relação de dependência e de "ciúme". leres que possui como objeto sensível, caracteres independentes
Ô segundo complexo está na comparação com a lógica, da qual cla existência de algum objeto na natureza. Essa segunda for-
a semiótica deve emprestar determinados instrumentos de pes- mulação implica também que o ícone não comunica nenhuma
quisa, mas de quem não possui a densidade teórica e o rigor informação positiva ou fatual e não assegura a existência de seu
abstrato. O problema da comunicação visual desempenha, entá9, objeto dinâmico na realidade. Entretanto, o ícone, sempre s--
o papel de ieste fundamental da autonomia e da dignidade da gundo Peirce, é a única maneira de comunicar uma idéia, isto é,
reÀiôti"u como ciênci a çapaz de estudar Íodos os sistemas de consiste no simples fato de perceber que se trata de uma ima-
signos, mesmo porque a comunicação visual sai do terreno da gem. Essa definição satisfaria a explicação do status icônico de
lingüística e, por outro lado, mostra os limites de uma aborda- objetos inexistentes, como o centauro, a sereia etc.
gem puramente lógica. Mas, apesar dos esforços, por um bom O índice é, ao contrário, um objeto ou um fato real que
tempo os resultados foram bastante frágeis e discutíveis. Por sc torna signo de seu objeto dinâmico, porque está material-
anos, os estudos se contentaram com as formulações genéricas rncnte ligado a ele, e que se impõe à mente mesmo sem ser
de Peirce e sobretudo de Morris, sem discuti-las ou aprofundá- compreendido como signo. O nexo entre índice e objeto pode
las minimamente. Por vezes, mesmo, elas foram ignoradas, limi- scr de nat;:teza dinâmica, ótica ou existencial e a nattteza da
tando-se o debate à aplicação direta dos instrumentos da lin- ligação com freqüência oferece à consciência uma imagem de
güística geral, retomados sem nenhuma vaúaçáo. rrlguns caracteres do objeto, pela qual se obtêm dele informações
O ponto de partida do debate é Peirce, com sua conheeida positivas ou fatuais: a fotografia provoca uma aparência, mas
distinção triádica dos tipos de signo em relação com o próprio graças à conexão ótica com o objeto é claro que tal aparência
objeto. Peirce distingue entre índice, ícone e símbolo. O sím- t:«rrresponde à realidade. Mas o índice, tendo em comum com
bolo é definido de maneira talvez menos problemática que os
outros signos: ele é "determinado por seu objeto dinâmico" 2,
n:rtureza das coisas, o signo não pode exprimir" (Collected papers,
r{, 183; 8, 343' 8, 314). Em suma, é o objeto como entidade. Por isso,
2. Peirce entende por "objeto dinâmico" o objeto "como ele é", o objeto l'circe o distingue do "objeto imediato", que é, ao contrário, "o objeto
"realmente eficiente, mas não imediatamente presente", o qual, 'pela ('omo o próprio signo o representa" (Collected papers 4.536).

t28 1,29
 o objeto algumas qualidades, compreende também uma espécie , l1r'1irrc a desenvolver aparatos argumentativos com o mesmo refi-
de ícone. ,,rrn('nto, devemos, entretanto, reconhecer nele um mérito im-
O conceito de "iconismo,, (ou ,,iconicidade") tem sido am- 1,,,rt:rnto: ele torna evidente tudo quanto aquele refinamento
plamente retomado e debatido na história da semiótica lr,rvirr carruflado, mascarado e obscurecido, isto é, que todo juízo
porânea. "àrt"À-
o primeiro a ocupar-se dele foi Charles Morris (Morris, ,l,r't' o significado pressupõe aceitar ou negar a objetividade
19J8, 1939a, 1939b, 1946), que, enrreranto, banalizor'o p.n- rl, rnurdo externo." Citamos esse trecho para mostrar o cenho
samento. de Peirce, sustentando que a similaridade consiste em ;,r,lr'rnico de todo o ensaio de Maldonado, que, embora cons-
propriedades comuns do Ícone e de seu Objeto (Morris, 19jg, rrrrirlo com um estilo agressivo de tipo leninista (o de Materia-
1939a) e que existem diversos graus de similaridade, calculáveis It.rrto e empiriocriticismo, é bom deixàr claro), não é núnca dog-
segundo "escalas de iconicidade,, (este conceito foi retomado rrr;,lico, mas conduzido por um notável refinamento teórico e por
modernamente também por Abraham Moles, por Martin Kram_
'rrrr;r
série de ligações conceituais extremamente estimulantes
pen e por Tomàs Maldonado). t.rinila que às vezes ousadas), que se movem por todas as áreas
O conceito de similaridade do signo icônico tem sido apli_ ,l,r'; disciplinas experimentais, procurando apreender suas impli-
cado, com diversas nuances e nem sempre com origem peirciana, ,,r(,()cs teóricas no plano epistemológico.
a diferentes setôres da semiótica. Mencionemos i individuacão Maldonado dirige a primeira parte do ensaio para a disctrs-
de elementos "icônicos" na língua natural por parte dt ,rt, 1[e5 limites do discurso lógico sobre a iconicidade e sobre
i;i;b_
son, Wescott, Wimsatt e Valesio, sobretudo nos textos estéticos; .r yrossibilidade de compreender as teses lógicas sobre a pro-
a presença de fatores visuais na música (Osmond-Smith, 1974); ;,,,sicão como teses sobre a iconicidade. Por isso, ele retorna
a construção de mensagens visuais (mesmo de ordem .,estética;j witlgenstein que, no Tractatus logico-philosophicus, afirmaria,
na.linguagem animal, individuada várias vezes por Sebeok (ver , rrr várias passagens, uma concepção modelística da proposição
Sebeok, 1976, 1979) e confirmada por estudos paralelos á" àtí , rlrr imagem. Tal concepção, derivada de estudos de engenharia
logia. Quanto às áreas que dizem iespeito direiamente a visaá, rrrr'cânica feitos na juventude, seria a constante de seu pensa-
o conceito de iconicidade tem sido igúalmente retomado e deba- rrrt'rrlo na aparente contraditoriedade que subsiste do Tractatus
.t:. ltit,estigations e às Remarks. Também em Peirce manter-se-ia
tidg \g campo do cinema, vale assinalar polêmicas entre pasà_
Iini e Metz e as discussões de Bettetini, Gaironi, casetti e Faras- ,) r'onceito da natureza proporcional do "icon", correspondente
sino, Muito morrisianas e peircianas são as interpretações do .r,, "Ilild" de Wittgenstein. O problema, porém, está em chegar
design fornecidas por Bense, Moles e Krampen. I.io campo da ,r rrrn entendimento sobre o significado a ser atribuído a pelo
pintura tem sido amplamente discutido o óonceito de simira- nrrrr)os um dos dois termos da questão ("ícone" ou "proposi-
ridade. ,,rio"). Maldonado dá como certo o segundo: a proposição não
As definições de Peirce têm sido submetidas a uma crítica r' o enunciado, nem um evento subjetivo, rnas um termo capaz
cerrada por parte de Eco, que lhes contestava a nocão de simi_ ,lL: significar um estado de coisas. Daí se conclui que também
larid.ade e, mais em.geral, a de relação com o referente. O ponto ,, ícone, se é proposição, não é um enunciado, e que estamos
de vista de Eco está coerentemente inserido nos limites de uma ,liirnte do problema do significado. Mas é válida a tese de que
teoria
.do -significado que elimina o referente do campo de per_
o ícone é um raciocínio no sentido lógico, ou seja, uma forma
tinência de uma teoria dos sistemas de signos. proposicional declarativa? A equação nem sempre é possível,
É exatamente esse tipo de concepçãó que foi duramente nrcsmo observando tipos de ícone que se comportam de ma-
atacado como- subjetivo-idealista por Màidonado, em Avanguar- nr:ira diversa (somativamente, constitutivamente, ou as duas coi-
dia e razionalità (Yangtarda e rÀcionalidade, 1974a) sas juntas). Mas Maldonado sustenta que tal contradição é parte
"Mencionemos particularmente a Eco, porque consideramos tlo próprio sistema icônico: espaço lógico e espaço icônico não
gu,e sua teoria do significado é muito rípiôa dà direção que o r,oincidem, mesmo porque toda essa problemática não pode ser
debate está tomando. . . Embora o novo modo de teorizai náo vista de um só ângulo epistemológico, mas de dois, um norma-

130 t3l
 tivo e um perceptivo.
_Ícone e proposição são, assim, diferen_
ciados pelas maneiras distintas ai
os eventos. "itauàrecer
as conexões entre O ataque de Maldonado se transformou de imediato num
vcrdadeiro "caso", mesmo porque, na ltália, o sentido profun-
, , Voltando -à _questão
oe haver trquidado
do significado, Maldonado acusa Eco
apressadamente a teoria de Frege, über Sinn
damente racionalista da polêmica científica está, sem ãúuida,
adormecido há tempos.
und- Bedeutung, e de ter rejeitado muito sumariariente
as defi_ Eco, em pronta resposta ao estudioso argentino, admite o
nições de Peirce, com a acúsação de uma suposta circularidade
I'undamento de algumas objeções de Maldonado e, dentre
lógica (com isso Eco rejeitariá radical e idóahstica.;";; - de iconi-
dualismo referencial) . Nêsse sentido, o maior
ãJ;
-É.ã clas, principalmente a observação de que fenômenos
J" cidade se abrigám também na Iinguagem verbal. Mas para Eco,
é sua recusa do conceito de similarídade: entretanto,
"quiuo"oele teria o contrário também é verdadeiro: elementos de convãncionali-
isolado algumas definições peircianas do contexto mais geral
rlade são encontrados também no reino do icônico. Essa consi-
da teoria da iconicidade dos-colrected papers e, arém
airrJ, iã- clcração o teria levado a criticar a própria noção de relação com
ria ignorado apressadamente a problemática filosJfi;
gic.a ligada à própria similaridade. As ;;;r;"iã- o referente, elaborando uma semiótica anti-referencial ;,que fi
acusações de circíla.iauà1 zesse a verificação do significado dépender de sistemas de orga-
e de tautologia feitas a peirce desapareceriá. ,r*
.ru*" _ri, nizaçáo da cultura. . . e não do recurso ao suposto objeto a que
1"y..3d9.de.seu pensamento: a circularidade (melhor: ;.Ii.;i: rrm signo se referisse". Eco concorda também que seu projéto
dalidade) é um componente teórico do sistema à" a"firiçãÁ
A estrutura ausente a Le lorme del conteiuto (As iormas
co.loc.adg como hipótese pelo filósofo americano.
Ouunto ã-'tãu_ - de
do conteúdo,l97l) e ao debate sobreVersus, de 1972 corre
tologia (definir uma coisa com base na similaridua. .o- - a ver
ouià o risco de levar à conclusão de que a semiótica não tem
equivale a não defini-la, porque.todas as coisas têm
cornum) , Maldonado, afirma_ que colocar em dúvida
;ig;;; com os referentes e que os ícones resultariam de processos con-
pri"*lpi, vencionais, mas afirma ter revisto substancialmente tal posição,
da similarid.ade significa colocar em dúvida "
p.op.i"r-ãálr] conyencionalista em excesso. Seriam, basicamente, signôs moti-
tÍuctos te.óricos que "r
.fundamentam a práxis cienfífiü _
,,mo_ vados por estados de coisa, mas que mediriam tais õstados de
r.rlr 9-
stmutar srgntlicam consl.ruir similaridades; categorizar coisa através de transcrição governada por regras convencio-
e classificar significam ordenar similaridades". Trata-se
pergarntar que.tipo de similaridade é levantado pelo
,ãt., d. nais. Fica evidente, porém, a diversidade da posição de Maldo-
í.one p.iã rrado, e Eco não refuta a maigr parte das ciíticas. A respeito
rndrce de
- podeLeibniz em diante sabemos, de fito, que a" simi_ da identidade entre ícone e proposição, como modelo dg rea-
laridade ter confirmação quantitativa ou quálitativa: a Iidade operativamente válido com base no princípio de similar!
primeira pressupõe a co-presençaf a segundu,
u ,a*ãoJ;;;ç; dade, Eco contesta a interpretação de Witlgenstein: para Eco,
dos dois elementos similãres. É vortanios a peirce e süas o que é válido no filósofo neopositivista náo é a teorialinear do
deii-
nições de ícone e de íncríce, veícuros respectivamert"
q.iuirtuti- significado, e sim sua crise, trazida à luz pelas diferenças entre
e quantitativo de similaridade. No do índice, ,;riii;;;à; 'f ractatus
e as Investigations. Além disso, mesmo aceitãndo co-
ocorre por transformação métrica "uro "
ôu projetiva, enquanto 'no rno válida a "teoria da modelação", não se explicaria como fun-
caso do ícone a transformação será ae ilpó topológico. cionam os modelos (segundo Eco, baseados em normas conven-
Maldo-
nado admite, contudo, que áinda hoje não existe a cionais de similitude) . O icônico não "mostra nunca por força
de confirmação de todoi os signos icônicos e isso ,.iosrilifiJaae
d"u" à falta interna", mas apenas depois que se estabeleceram normas de
de uma história crítica das t?cnicas de iconicidaa" ina"ri"ài, pertinência. E tais normas são admitidas pelo próprio Wittgens-
no interior da falta maior de uma história crítica .da técnica, tein e colocadas em dependência da práxis operátiva. Isso im-
lamentada por Marx, em O capital. O futuro da semiótica ã, plica uma reflexão sobre as modalidades culturais mediante as
portanto, para Maldonado, um futuro de pesquisa empírica quais os modelos são constituídos e essas modalidades consti-
ó
experimental. luem "o conteúdo sistematizado como cultura',. Segundo Eco,
portanto, ocorreu com Maldonado um equívoco a respeito do
132
133
 conceito de "semântica": estudo das relações entre signos e obje- A resposta de Eco, além do refinamento dialétiço, está ba-
tos, para Maldonado; estudo da taxionomia do conteúdo, para scada em alguns firmes pontos de defesa: 1) o contínuo aceno
Eco. Esta segunda semântica é, porém, absolutamente necessá- .r uma reyisão crítiça realizada a partir de Segno até chegar ao
ria para entender como os signos podem ser usados para mentir. 'l'rattato; 2) uma interpretação diversa
de Wittgenstein a pro-
E não apenas isto; mas, tratando-se de disciplina que tem o pósito da "Abbildungstheorie"; 3) a constante preocupação de
conteúdo por objeto, ela tem também por objeto a organizaçáo rnanter distintos os planos da referência e do funcionamento do
do mundo operada por uma sociedade, isto é, a ideologia e a sistema semântico; 4) a explícita (mas aparente?) concordân-
organização social. cia sobre a necessidade de uma história crítica das técnicas de
Eco também concorda com Maldonado em torno da crítica iconicidade" Torna-se agora interessaÍtte rever o tão citado de-
a seus modos anteriores de apresentar e discutir as definições scnvolvimento do pensamento de Eco sobre a iconicidade, e isso
peircianas de índice e ícone, mas afirma ter aperfeiçoado e apro- por duas razões: de urn lado vçr as diÍerenças e os desenvolr,i^
fundado a questão de Segno (Signo) em diante (textos não nrentos, extraindo daí indicações metodológicas, e, de outro,
examinados pelo adversário) e nega ter negado o valor cognos- i,bservar também âs constantes, para ter um quadro dos funda-
citivo da similaridade: o centro da questão seria apenas que a nrLrntos filosóficos que animam o petisilllento cÍe Eco.
categoria de similaridade não esclarece o funcionamento dos No primeiro capítule da seccão P, de Á estruturq ausente,
signos icônicos como modelos de realidade. E isso mesmo admi- Irco inicia a discussão sobre cócligos visuais, partindo de uma
tindo que uma expressão visual nasça da projeção de caracterís- l,rcocnpação hoje já superada em muitos aspectos: fundar uma
ticas do objeto as características devem ser tornadas perti- .irríilise da comunicação visual sobre i:ategorias difer.entes das
-
nentes com antecedência, e a projeção efetuada mediante regras. ,lrr lingüística, evitando, assim, aplicações forçadas de seus es-
Portanto, Maldonado confundiria a iconicidade da percepção (luüfiias ou, ao contráric, a apressada dedução de que os fatos
Çom a iconicidade da representação sígnica, mal-entendido que visuais não têm caráter semiótico, ou ainda, a banalidade de
seria confirmado, por exemplo, pelo telescópio de Galileu. Mal- jr' r'cditar neste úliimo corolário, mas continuar a falar dele om
I urmos metaforicamente lingüísticos.
donado, acusando Eco de não querer olhar pelo telescópio, jus-
tamente como os oponentes do cientista pisano, confundiria a Eco procede, porém, a uma transposição mecânica, e não
imagem no telescópio com um signo. Mas o telescópio é apenas '.rrficientemente motivada, de um noyo esquema (o de Peirce,
uma prótese, a iconicidade reaparece somente quando Galileu ritrivado das famosas tripartições dos tipos de signo) no campo
quer comunicar a imagem com um desenho, o que faz precisa- ,l;rs comunicações visuais. Passa, depois, à anáiise dos signos
mente de acordo com regras culturais de sua época. ,'rrr relação ao objeto (símboio, índice, ícone) , na tentativa de
r,'tlcfini-ios de um ponto de vista convencional. I)ando como
A última questão diz respeito à validade de confirmação
1,r'csr;uposto a arbitrariedade do sírnbolo, Eco interpreta a noção
de um índice mediante a categoria leibniziana de co-presença
projetiva. Segundo Eco, também nesse caso é necessária a nor- 1,,'ilciana de índice corno alguma coisa "que dirige a atenção
ma cultural. A co-presença, de fato, é apenas inferida, porque, l,iira o objeto indicado, por meio de urn impulso cego" (os
, \en-rplos são as manchas de água nâ terra, índice de chuva, o
no momento da produção, o signo é invisível. A projeção a pos-. ',inat de trânsito, as pegadas). Ecet srrstenta. porém, que "t1m
teriori é, portanto, sempre paru atrás e necessita da aplicação rrrrlice funciorra com base em convenções ou em sistemas de
de regras de transformação. Eco concorda, todavia, com a pro- , '.pcriências aprendidas. Quanto aos ícones, eles seriam "aque-
posta de Maldonado de estudar as técnicas de produção icônica: l, :r l;ig116s que têm uma certa semelhança nativa colrr o objetcr
elas servem para determinar o que é fruto de escolha, como o ,r {luÊ: se r*f,eÍelil" (os exemplcs sãc cs retratos ou os diagtamas)
objeto determina a expressão, como se remonta de uma expres- ,,:r riuc, segunrlc hiorris, "püs.suoin algirmas proprieciades cio
são para um conteúdo, como uma expressão "mais icônica" co- ,,lriülü r*pÍÊseuta,io". ílssa ciefiriçiio ó criticada poi'Eco con:o
loca em discussão um dado convencionado. ;,rrtológir:a, fato *lu qr.lai ,; prói:rio l/t*rris tinha se apercebido,

134
 afirmando. que há escalas de iconicidade
signo icônico de um objeto é
e que o verdadeiro
bém a iconicidade somênte podã ,róp;il-ol1eto,.-Éai,
" sàr il,;ãil_ '''mo-forças sociais efetivas -mensagens que não saibam^#iê
I isicalisticamente uma
refretir
corre a códigos: trata-se de ielecionar "*pfi"uàu^quãr;;|J;- .realidade,;;;;.ü1,,s"ár_"ri"
cáracterísti"u, p.riú"n- linida". Mas trata-se de
tes com base em reg-ras e de-reproduzi-lu, uma aefinüào'urn pouco forçada da
.._pr" mediante ou_
tras regras. A seleção dos dad^os p.r."ptiror;"";r;;;ã;;;. iirroseologia materiarista. A teoria áã ."ir.ro
tlução termo a termo da,s relações impricaria uma re-
códigos de reconhecimento ,ru ômrnicação
depende de um triria imóvel. A concepção de-Eco
.ri* àfptr; ,i** ;;#_
código icônico oue estaberece" sua.àuirãrãr"i"
com certos sisnos ,' ó semelhante à avaliação sobre "àá1rta.rri" rirà"i* ,q"i,
gráficos. A última parte do .rpi,ri"'É-à.àt;;ã;;;;ffi;5T; a pr.t*r, circularidade lógica
problema das anarogias e das dii;rú; ,lt'.?eirce. É preciso^lembrar qr",-ã;;i;;;menre,
ãos códigos visuais com rrleiia peirciana de definiçao
assim como a
relação ao código dã língua, imôiúvu r,n',,oui,,ento de retorno
91trãri" "-"apítulo posterior
minaoproblemamaisãspécífi*àã_a'pr,".ti.,iãõàã exa- ('r. espiral, também a teoria'ao ."fle*à i;; ;*";;;;;;;
,rnálogo.
Em Lezione e contrqãdizioni dero itrutturqtismo .,Os
("Lições e contradições do estrutu.ulirrro sovietico No capítulo percursos do sentido,, de Ás
soviético,,, de 1969), ,orrteúdo, publicado ulte.r_._",m lormas do
que funciona como inrroduÇão
i ;r"i;;i,
Versus, com o título..A semiotic
lo strutturalismo sovietico (-os ,iste-u, I sistemí ií ;;s;;,; 'r1',roach to semantics"
ãà signos e o estrutura- .("Uma uh.dugãã semiótica da semân_
ti.a"), aparece de maneira
lismo soviético), Eco não fala a" p.obf"r" -ui,,rgiàu ã t"oriu do riÀnifi"J; d"
detém longamente, e- de maneir; ;;;;;;
dos signos, mas se l;to. |á esclarecemos alguns,a" ,.ir-urp""to,
exptícita, na teoria t;rrto, não retornaremos a eles, ..l"uin,"J
do significado em relaçã" ",1";:
.r; ,r^ i*pjj.rç0", gnoseológicas. E
desde que a concepção não
todo o ensaio é uma poiêmi.r, no, pár'.,"., qualquer hipó_
',rrtrstancialmente mudadr.
o ;.q;í;;;-á" r.f;;;fu; ;1"à;: foi
tese materialista. particularmente
*ntr, , ""rtra
teoria do reflexo ou ''i;r, denunciado de maneira *rlio ,itiau -ao e a denúncir-;';;;
,,v.ida através de uma
espelhamento (peÍo menos qq ;;*t;;
ij, qrur Lênin a defen- ( )ltden -crítica ,raicrl f;";-;i#g;";;
e Richards e..à famosa t"oriu a"-"Sl"n_S.a;r;i;;i
dia em Materiaiismo e e.mpirio*iti"it*ãi',' ;;
teoria definida como l'rcge. "Ligar a verificação de
"vulgar", "mecanicista,,, um signiiicante ao objeto a que
(curiosamente com a-píópúa .i,escolásti"u,l-',ibunul,, e ..medieval,, . r'cfere.cria dois problemrs ir,;i.ry'ri"iãrru
li;;;ã;," L muitos dos termos I,, sitni1,"urte d_ependente de o varor semiótico
usados por Eneels e Marx, além do"r;;;à;,
p"lo;;p;i,, Lã;tõ: seu ,rú ;; verdade: h) nhri.o
Eco atirma, pór exemplo'i; .r ,rorvrctuar o obieÍo a que
sc refere o siqnificante'";rr;;;ã:
;;ffi;*ãà semiotogo soviético I'rt'rrra condu, u i*u.rpg;i;
;;r;il;"j.;
rrr.ira êsserÇão, Eco teÀbra pràftá*u ijru
Revzin), que "em lugar de'crúr ;;;j;r;;"nte a.rorsrrar a pri_
uma reoria dos jos termos
fenômenos comunicativos como momento o correspon_
lação social, independente da ;.i;;;;-i,".diata
fundamental da re- ,,ll,l"t a objetos que não existem
entre sisremas ',r'r' um processo, iou-Jil"Ão, que o objeto pode
sígnicos e realidade 'materiar', -r"l."r".""insistir ou dizemos que não há referánte, up"ru,
no valor sin- r{'rrcia, ou dizemos ainda i*1"-
tomático do universo áo, ,.rp"iiá ao resíduo .;ú-;íg_ é ,.;;i"t" físico:'rã-prf*..r-
nico". Entre outras coisas,
^r,r_s-1i"9
;r:io, permanecemos em_ _que b); no ,"grndo nos desfaró;;;-;;
é curioso !u.- o ataque à teoria do r,Í(,r'ente; no terceiro, ,ao
reflexo_.seja conduzido- em contraposição como funciona um
à teoria marxista da 'r rr.,) ' Quanto à sequndl "ôrrp..ãr'a.ÀJ,
contradição, esquecendo-se de que
;r**lãã'rl,.hlã ripáàr.,'E"o"i.rr., que o obieto
r, podc ser um únic'o.objeto lár.*r,ã#;;;.ür;";"";L"j::
(a de Mao, em Sobre a contraüçãr) " ".Ãa"
é -ui, dirl;ii;í;, d; l,r'; 11ss não é mais entidade
Lênin, mas não se lhe opõe com-muita real, mas ufrtrutu e, portanto, cul-
fo.iu ., antes, baseia_se t r rrlmente convencionada.
r r
amptamente no ensaio tãninista iiÀiioührí"i:à;
De fato, ele está conv-encido de que " a i"á.i, a" reflexo E;s"í;. é uma
Ele examina, por fim,
, r'ircunstâncias
. outros tipos de recurso ao referente:
qr:e acompanham ã .o*uri.ução,
espécic de nova metafísica, qr" Luu
à i.imobilizaçao áu- r.uii obiero.s que ," upr.r.rtãm como
a semiotiza-
dade de categorias imutáváisi o, qu. ,,impede : :].:1,.-^r:f"rente, signos. O
de reconhecer t,innorro caso não é pertinente à senriótiça, porque
, ,'ssirÍade de fazer um catálogo a" ,oàol os objetos impiicaria a
136 cognoscí_

137
 veis ou de todo o saber universal;.o- segundo (os ,.intrinsecalty th.:que sua indexicalidade derive do fato de serem assumidos
coded acts", de Ekman e Friesen) é de riatureza tipicamente .u,rrà signos em ausência do objeto significado.
cori,
vencional (uso metonímico do referente) ; o tercei;o caso e iguai- Poi outro lado, a própria noção de índice é relativa, por-
mente referível a um processo convencional, tá.nuràÀ;" tluc já Peirce adrniiia qu" ,rn mésmo signo pode ser tomado
tinentes certas unidadês curturais em um sistema * .luro írdi.., ícone ou símbolo, conforme as circunstâncias em
semâniic,
baseado em experiências passadas. (lue aparece e o uso que lhe é destinado.
"Introduction to a semiotics of iconic signs,, (.,Introdução Á crítica à noção de similaridade entre ícone e objeto per-
à semiótica dos, signos icônicos,,) é o ensaio qr" àf.., n)anece a clássica, ôom umu observação mais estrita dos signos
meiro número de Versus, o debate sobre iconismo que';;;il;- "ãlii- ostensivos e dos intrínsecos e com o reforço do conceito de
riza as primeiras edições da revista. Eco introdur'su. teoiú scmiotização do referente. Pela primeira vez, dá-se mais ênfase
da mentira como justificação teórica da necessidade de uma à escassí proficuidade da distinção entre signos motivados e
semiótica antireferencia] É ggqnre possível *i".iii signos convencionais: um ícone assemelha-se ao próprio -o!ieto,
. ,í;;; nào porqr. o reproduz, mas porque baseia-se na modalidade de
(o que já dissera weinrich) ";-
. voliamoi outra vez à tentativa"dc
criar o sistema semântico circunscrevendo_o inteir"."nà ,À proiuçaà de pôrcepções tornadàs pertinentes como similares
conjunto das relações sígnicas que constituem seu objeto. Com :,quelai
' experimentadas em presença do objeto.
Ao laão dessa primeira formulação coerente de uma tipo'
.
eteito, para Eco não há figuração senão depois qr. uáu
cultura
tornou pertinentes certas características doJ objetos num sistema logia da produção iígnica (que depois será desenvolvida no
de presença/ausência tal que os objetos tornem-se reconhecíveis
'fíatado),'Eco enfrenú também com uma certa sistematicidade
uns pelos outros. AIém disso, a culfura sempre deve estabelecer, o iconismo como problema filosófico, no âmbito da mais clássica,
dentro de um certo número de possibilidad'es gráfica, ;;r*J: seral e tradicionà questão do referente. No item "La seconda
vas, as que podem ser utilizadas. Assim, sempre com base em ãpparizione del referente: la forma dell'enunciato e la forma
normas culturais, deverá ocorrer a junção, termo a termo, entre d"i fatto" (A segunda aparição do referente: a forma do enun-
unidade gráfica e unidade cultural. Eóo não aceita o príncípio .1"a" a forma"do fato) , antecipam-se algumas questões sobre
de que certos signos gráficos são escolhidos no lugar d. ortro, o valor" proposicional e representátivo do_ícone em Wittgenstein,
para representarem algo por seu vínculo de similaridade com ore deoôis-estarão no cerlro do ensaio de Maldonado e t1a pos-
esse algo.. O próprio conceito de analogia, de resto, perde
te.ior iesposta de Eco. Este limita-se, porém, a dar por certo
seus que a identidade entre a forma do enunciado e a forma do fato
traços clássicos, se se refere, por exemplo, ao funcionamento á a proposta wittgensteiniana, remetendo sua crítica à do ico'
do computador analógico. nisrô, ,itto qu" os dois conceitos estão profundamente-liga-
Mais completa, mas também mais complexa talvez, mostra_ dos entre si. E' sobre a teoria do reflexo, ainda uma vez Eco é
se a análise dos fenômenos que dizem respeiio em Segno (Signo), intransigente: "apenas uma mentalidade primitiva ou muito
1973, Nesse livro, tenta-se uma minuciosa classificaçáo dos tipos impregnãda de misticismo identifica os signos com as.coisas"'
de signo e, ao mesmo tempo, tem início a elaboração ao ambi e ànajise das afirmações de Peirce é, sem dúvida, muito mais
cioso projeto de uma teoria unificada do signo, em bases deci- a-plu e particulariruáu qr. nos textos anteriores' Eco reconhece
didamente filosóficas. A *ítica ao iconismo é conduzida aqui qrá o piir.ípio de simiÍaridade em Peirce é muito mais com-
de maneira muito cerrada e com um aparato conceitual mais pt"*o a'o que ge.almente se pensa. O princípio da similaridade
sólido. A tripartição peirciana entre índiCe, ícone e símbolo, por está ligado u J.u .or""ito dê posse de elementos configuracio-
uxemplo, é muito mais minuciosamente criticada. Em relaàao nais cõmuns entre signo e objéto, bem como entre enunciado e
aos índices, Eco subdivide-os em categorias diversas: índices Lm fato. Mas, segundo Eco, as homologias configuracionais- são es-
sentido próprio, índices vetores (subíndices ou hipossemas) sin_ tabelecidas pã. e o discurso sobre o iconismo se
, "onuenção
tomas, shilters, ressaltando que sua convencionaÍidade depende rcduz a discurso sobre as modalidades convencionais através das

138 t39
quais o iconismo se ôonstrói. A aparente dependência causal lrcla organização dos'dados da percepção com base em sua per-
tinentização (portanto, já normatizada) e de sua transcrição
do signo em relação ao objeto seria, portanto, efeito da conven- ;rtravés de sistemas codificados. Que as manifestações icônicas
não reprodu-
çào-frodutora dá signo. Os próprioJ enunciados scjam "lidas" com base em conhecimentos adquiridos, inseridos
í"^'u forma dos fatos; "é que nós nos habituamos a pensaÍ-os rrr.rmacultura, demonstra-se tanto no campo da arte quanto
fatos da maneira pela qual õs enunciados os configuram'' Não oa rro da fotografia.
àbstante tal afirmãção, Eco parece manter alguma cautela: Recentemente, o debate sobre o iconismo, sobretudo em
r*p"i,, de reconhecimento iiônico está abrig-ada na profundi
sr:trs aspectos mais propriamente filosóficos, isto é, a discussão
ááã'" *.ttnu da percepção sensível e, mesmo admitindo que dois
:;obre Peirce, foi analiticamente tratado por um ágil ensaio de
círculos de Eulêr constituem dois artifícios convencionais, o Itossela Fabbrichesi Leo, "La polemica sulf iconismo" ("A polê-
problema retorna no momento em que se pergunta como reco-
rrrica sobre o iconismo"), de 1983. Transparece aí uma série de
nh.."-o, dois círculos como dois círculos". Ele conclui disso plcocupações que transcendem a importância semiótica do tema.
que talvez motivação e convenção não estejam em .oposição re-
I rrr resumo, a proposta de Fabbrichesi é superar a simples visão
mas podám ser complemeltares: o que não anula, se-
"ípao"u,ele, uma teoria que exilui de sua esfera as categorias de ',r'rrriótica para se ocupar mais dos fundamentos fenomenológi-
gúndo
, ,rs da percepção e então construir uma verdadeira filosofia da
õimilaridade e complementaridade entre motiv açáo e percep- ruurgem e da própria percepção. As hipóteses de Peirce, se-
ção, embora considàrando-as como legítimas no horizonte
de
psicologia e a neurofisiologia da percepção' 1'rrrrilo Fabbrichesi, não são avaliadas dentro da clássica tríade
àiências como a
rlc signos (ícone, índice, símbolo) em relação ao objeto dinâ-
Do Tratado de semiótica geral falarcmos menos: a tazáo rrrir:o. A iconicidade de Peirce abrange todo o conhecimento:
reside essencialmente no fato de que a leotia do significado e a ,r íctlne existe como "primeiridade" também na percepção. Por-
discussão sobre o iconismo retomam, de maneira mais ou me- t,rrrto, pode-se inferir que o interesse de Peirce não era simples-
nos aprofundada e sistematizada, todos os temas precedentes' rrrL'rrtt: o de chegar a novas e boas descrições das imagens com
A parte sobre signos visuais de A estruturo ausente, por exem- l,;r:;rrs comunicativo-semióticas, mas o de fornecer um conjunto
.rta complet"amente assimilada no capítulo sobre os modos
pto,'produção ,h' clementos (tudo o que, de diversos pontos de vista, chama-
àa icônica, e as bases informacionais sobre que se rrr,,s "imagem") a definir. A proposta é interessante e não deve
urr"ntuuu uquele primeiro texto estão mais bem integradas num ',, r rrcgligenciada. Mesmo porque Fabbrichesi demonstra que a
sistema maii problemático. As partes que consideramos como ,,,,çiro de iconismo tem produzido aprofundamentos do conhe-
mais "idealistás" de As lormas do conteúda parecem minucio- r rn('nto nos campos disciplinares mais díspares (linguagem, téc-
samente retomadas, mas é necessário admitir que, se aquele rrr,:rs de produção experimental, psicologia etc.) e, portanto,
texto criava uma semiótica anti-referencial, reutilizado agora .,,t,urrdo locus dif.ercntes. Também é verdadeiro, porém, que o
como teoria dos códigos, funciona como contrapeso à teoria da ,r.,1)r'c1«l genuinamente semiótico do conceito revela-se fundamen-
produÇão sígnica, na qual o problema do referente volta a ser,
r,rl pirra os diversos campos disciplinares: toda vez que se teo-
num óerto sentido, admitido pela semiótica. Certamente con- ,r,r st)bre a imagem em relação com os objetos do mundo, pro-
iinua intocada a teoria do significado, tão criticada por Maldo- ,lrrzt'rrr-se, por definição, discursos sobre a imagem, cuja origem
,udo, tnut se admite, parafalat com Bloch, o "princípio da reali- ,1, l;rto revela a semioticidade necessária do fenômeno. Mais do
dadeí'. Também a çritica ao iconismo continua sem mudanças, ,1rr,' isso, e para ficar apenas no'âmbito do aspecto semiótico
mas a adesão ao chamamento de Maldonado pata dar conta das ,1,, lrrl;blema, valerá a pena perguntar de que imagem se está
técnicas de iconicidade parece total, embora com todas as "dis- l,rlrrrtlo; de que iconicidade se estão produzindo simulacros
tinções"
- oportunas.
Ir r rr i(:()S.
Quanio a Peirce, Eco reforça o próprio conceito, em bases
Íi nítida a impressão de que, no longo debate referente ao
peircianas, da semiose ilimitada e, com isso, as próprias hipó-
,r',,unlo, nem sempre tenha havido uma mesma compreensão
ieses anti-referencialistas. De fato, os signos visuais funcionam

140 141
 bate coincide exatamente com uma maior atenção à complex!
das questões, em tazão de, em épocas diferentes, os termos da
discussão apoiarem-se em pressupostos que, com o tempo, trans-
ã;à; á; p;;rumtnto de Peirce e à contribuição de instrumentos
formaram-se.
tágicos dà pesquisa para o_aprofundamento da análise dos
fenô-
- Nesse-deponto, entretanto, é importante ressaltar que as di- .nãno, icônicoi. euáse todai as intervenções voltam a atençáo
ferelças colocação do problema dos signos icônicos, em agoru.tinha sido,negligenciado pelos.es-
Umberto Eco, não dependem, provavelmenté, de suas oscila- ;;;;; frt;qu; até iío é, o da produção sí,gnica' f4 4T-
iuáioro, de semiótica,
ções teóricas, mas da própria diversidade das questões de fundo samento de horizontes não é casual e provavelmente coincide
propostas pelo debate teórico em curso, nos vários momentos
em que seus textos aparecem. Portanto, certas fragilidades e
il-;-;"*.têrcia de até agoÍa se ter aprofundado
portanto'
exclusiva-
clo alme-
contradições de A estrutura ausente, por exernplo, esião ligadas
,.rrt. ,-u semiótica descrltiva, distante,
Neste sentido, enrre
iráã-Lrt"irto de disciplina experimental.
à natureza das disçussões nos anos anteriores ã 1967, que gira_ ; ;"lh;r;t contribuiçàes estão as de Ugo Volli e Eliseo Verõn'
vam em torno da querela entre defensores e detratores -da ãxis_ Nota-se. oorém. que, emborâ a maioria dos estucliosos reconheça
tência de uma _"linguagem cinematográfica específica,,. Concre_ o lundamenlo dá relação entre signo c tefercnte, há uma ten-
tamente, o problema dos signos icônicos apenas comecou a ser áe""iu a adiar a discuisão, quando se fala de realidarle " e'tra-
colocado a propóúo da validade de uma iemiótica do cinema, r.*iãti"r; ou quando se iniiste em ficar fechado na famosa
e em relação à aplicabilidade das categorias da lingüísticu gerui
;;;;ã;t per-tinentiruçãoem de cçrtos elementos pot parte de
para o estudo de filmes. iiÁ" determinadã, um momento deterrninado"
_ No -aparentemente insuperável impasse entre uma concep- "uftutu
O que se nota é que o realizado em Versus leva
-rlebate.
ção estritamente lingüística (afirmando o princípio da dupia Eco a considerar com maior flexibilidade o problema da -iconi-
articulação) e uma concepção negativa em ielaçãô à existênãia
de uma semiótica fílmica, media-ú o grau de côesão da semió-
;;;d" ã ã rãrá, toda a questão do referente, fatono-.Tratado,
que levará
á áã"riã"rrçáo dos modos^de produção dos signos
tica tout court no debate que envolveu, entre 1964 e 196g, ;; ü;;á posições considerâdas como mais materialistas pelo
Christian Metz,- Pier Paolo pãsolini, Emiiio Garroni e Gian_ próprio Eco. A ionsciência de não mais ser- possível"elirninar
f-ra1co Bettetini, Eco identificava, na restrição do problema à ã^ qi""rtaã ào referente dos sign_os. icônicos
do domínio da se-
dupla articulação e à motivação, os termoà que eiterilizaram miática é evidente numa cont-ribuição posterior- de Ugo Voili'
o debate. F]e procurava superar os dois impasses com uma nrrblicada em 1975, mas na verdade elaborada bem antes' Em
intuição esplêndida: não discutir mais os doii conceitos, mas IA";iiri ;.*toiica della comunicazione iconica" ("Análise se-
superá-los, declarando a relatividade do primeiro e a não-per-
tinência do segundo, numa visão mais - ampla da semióiica.
.iOti* a" comunicação icônica"), depois de um longo escla-
de--tipos
,""i-""t" preliminar do problema
-e {a
e.xclusflo de
Aquilo _que hoje pode parecer contradição era^, então, o melhor sisnos oue não pertencem ao setor da iconicidade, volli afirma
modo de fazer avançar as bases teóricás da semiótica, na posi- ã,?" formul com os instrumentos da lógica pode
ç-ão em que se achava. Parece evidente, nesse quadro, que Eco ilr à; grurd. utilidade para o fenômeno da
"-rrâ"á.r1i.aião ccrnunicação
devesse atacar qualquer aceno à motivação, aí incluída à ainda
i"À"i"" [à"r. ,.. abandonado o improdutivo termo de signo
mal-entendida categoria de similaridade proposta por peirce. icônico).
_ _ Nesse sentido, não se descuida da importância da retoma_ O processo comunicativo icônico seria um proces-§o de três
da do debate sobre o iconismo, por volta de tglt-lZ, na ocasião (isto é,
fur"u, olUl"to sern reievância culturalfobjeto semiotizado
do lançamento de Versus, revista dirigida por Eco. Após um transformado pôr uma eultura em elementos pertinentes) /signo
artigo do próprio Eco no segundo número, o terceiro traz a ícônico. A reiação e,ntre as três fases seria earacterizada pela
C
publicação de ohservações de Ugo Volli, Alberto Farassino, relaçrão de inclúsão de cada uma das fases na antecedente'
Francesco Casetti e Gianfranco Bettetini; no número seguinte, signá icônico, em partícular, reduziria e simplifiearia os dados
ensaios de Eliseo Verôn e Martin Krampen" A retomada do de- fo'ín:ais do objeto semiotizado mediante dois tipos de trans-

142 Í43
 formação geométrica: uma transformação projetiva e uma to_ ('xceção a uma teoria sígnica da atte,, (Monis, lg3rgb,
pológica. 37).
f'rrmbém é verdade, porém, que a noção de iconismo ê u*u
Voltando ao debate Eco-Maldonado, observemos que as ,lirs que devem ser esclarecidãs com á máxima urgência. Co-
duas posições testemunham não uma polémica individuai, mas
Ircadas em confronto com tais problemas, muitas cJntribuições
du-as concepções da semiótica que se ôolocam sobre baseí filo_ "scmióticas" sobre a-arte aca6am por se mostrar
sóficas diferentes: uma tradiçáo convencionalista, a de Ecá; ambíguas,
ituando não deixam simplesmente de ser semióticas.
um interesse específico pelas operações, a de MaÍdonado. Em
termos muito sumários, mas não sem algum fundamento, sua Os últimos estudos, sobretudo na vertente da teoria da
pt'rcepção, parecem propor uma maior cautela com relação às
oposição foi interpretada como oposição éntre idealis-o ó *u_
polêmicas do-passado recente, mas nenhuma palavra aefiniti-
terialismo. Em âmbito estritameúe filosófico, por exemplo, o
vrrncnte convincente em favor do convencionalismo ou realismo
corivencionalismo puro foi também interpretado como ,*à d.r-
cendência idealista, lá em 1955, Enzo pãci afirmava: *Ê carac_ l)irrcoe ter sido ainda pronunciada. Edward S. Reed (197g),
terístico. da posição idealista a negação de qualquer condiciona- t)()r _exemplo, sugere (baseado em Gibson, 1966) a existência
,lt' clois tipos de denotação, uma ,.natural,, e uma,,convencio-
Te.nto . . . ) isso poderia inclusive significar quã as linguagens_
(
rr:r1", esta última sendo legítima apenas a pafiir das transfor_
gbjeto são 'construídas' por um ato do pensamento pênsánte. rrr;rções da anterior. Como prova dã existênôia de uma denota-
Ora, em tal caso o at-o d_o pensamento peásante é o ató no qual
,,:r() "natural", Reed alonga-se no exemplo das cartas geográ_
exprime o princípio de convencionolidade" (paci, 1955, 3).
1e Iit'rrs, particularmente as marítimas. A grànde invenção dã úer_
Paci remontava_tal_posição a Vico, depois a Croce-e por-fim,
claramente teorizada, a Gentile.
,;rlor (cerca de 1560), a projeção giodésica, nãô seria um
A conclusão provisória do debate entre Eco e Maldonado ;,roblema de novos usos simbólicós do mapa (como sustentava
( ioodman, 1968),
parece ser uma mediação: Eco afirma ter atenuado a própria nem, por outro lado, ãe maior .,realismo,,
,,rr uderência ao verdadeiio. Mais simplesmente, a invenção de
posição a partir do Tratado de semiótica geral, com a intróau_
l\4('r'cator constitui um modo de repreientação que é ,,na:tural',,
ção de uma nova ótica de pesquisa, aquelã ,obr" o, modos de .r partir de. uma específica invariante percêptivã, a direção do
produção sígnica; Maldonado, por outro lado, terminava seus
nirvro na_ vragem por mar. Enquanto os mapas anteriores, como
"Appunti sull'iconicità" ("Apontamentos sobre a iconicidade',, ,,r, portulanos, escolhiam uma invariante diferente, que de
1974a) prevendo a necessidade de sérios aprofundamentos so_ um
,)ulro ponto de vista permitia representações igualmente ,,na-
bre as técnicas de iconicidade indexical. tr'.is", "similares" ao real. O equívoco sobre-o conceito de
É bom assinalar que se trata de uma mediação aparente: os '.( nrclhança derivaria de um uso
modos de produção sígnica estão sempre ligadoi, pur'u E"o, uo, metafórico e pouco preciso
rlt' urt termo que, em sua primeira acepçáo, prov?m da geome-
To-do: de expressividade; as técnicaj de produçao de iconici- tr i;r,.cuclidiana, mas que se tornou o eqúivalenie
de ..semeihança
dade indexical são, para Maldonado, semprê técnicas operativas. ,1,' Í'orma". Gibson demonstrou, ao côntrário, que
Além da conclusão-mediação do debate sobre o icãnismo, é a p..."pçá"
rr,r,r ó baseada na forma, mas no reconhecimerto d"'inuuiiàrr_
necessário dizer que, nos últimos tempos, não surgiram contri- r, :, l)rivadas de forma (ver Reed, 1g7g).
Leon G. Shiman, um
buições inovadoras em torno do assunto. ,,r;rternático, chgS! conclusões semelhantes, que chegou a for_
Com isso, não queremos afirmar que uma definição do ?
tr;tlizar numa lei de estabilidade perceptiva válida tãnto para
iconismo seja a única base possível paia uma semiótita das ,r', irrragens estáticas quanto pata aquelas em movimento, e ca_
artes ou para uma estética semiótica. Este é um equívoco que t,.rz de explicar em termos de "naturalidade', também as ilusões
custou a Mo*is o abalo das hipóteses fundamentaii da estética ,,tit :rs (ver Shiman, 1978) .
semiótica: às voltas com a análise da arte abstrata, Morris pre_ De resto, nota-se maior cautela ao definir também entre
cisou admitir que "a arte abstrata (talvez um nome mais eiato , . t'r)nyeÍlcionalistas
fosse arte automórfica ou metamdrfica) poderia parecer uma ' mais çonvictos. Goodman, pot exemplo,
,1rr. propôs fundar a teoria cla representação sobre a denotição

t44 145
 (mas independentemente de uma teoria
da classificação) , foi
obrigado a admitir a fragilidad" d;-;;; construção (,.canons miótica da arte, e deveria ter chegado o momento de nos de-
of classification are ress õrear than the practice"j. r um tirà- termos na situação atual. Eis-nos frente a uma nova dificul-
sofo da ciência, como
_polanyi, ja adÀitij a existência de deno- dade: o panorama da disciplina apresenta-se, de fato, muito
tações naturais e até de umá réferencialidua" variado e desagregado.
,"uiiriu, ;;"dr;.
em "tacit intellecual powers,, (polanyi, 195àJ.-'õ;àil; As pesquisas na área são bastante limitadas e orientadas
Ernst G-ombrich (ver Gombrich,' tSi+; parece rever em direções totalmente diversas entre si, sempre ligadas à tra-
parcial_
mente algumas de suas clássicas aflrmaçOei dição analítrca própria de uma escola, de um país, ãe um hori-
sobre a -
nalidade da representação visual,
aspectos da percepção como fundantes
d;á" ..r"ionu"o,ir.n"io-
ãi;;;r; zonte filosófico, ou decididamente adaptadas ã uma nova ter-
utgu*À, ;p;;;;;;: minologia crítica (exatamente a semiótica), o que permite ficar
ções (precisamente ",n na moda, mas que basicamente encobre a antiga ciítica impres-
9 -ryapa geográfico e topo"gráficol iroú.à- o
tema, ver também Fabbri. lg79). sionista e intuicionista. Bastará dar uma olhaãa nos catálogos
, ^UTu posição
de Greimas
rigorosamente convencionalista é, enfim,
(ver Greímas-Courtês, úr9i . Segundo a
das galerias de arte, das mostras coletivas, das apresentaçóes
o semióloso dos pintores, das críticas nas páginas dos jornais. ô semiólogo
francês, o problema da iconiciJãil;
il 1;?;';";r.r;:';i: está em toda parte, e pode ser qualquer um, desde que use as
se continua a esrabelecer urnã ,.tuçaá palavras passe-portoul "signo", "significante", .,semâniica',,,,re-
i.-:.iil.l:l:nas,se
e mundo rear. Mas pensar que toda sernroti.u "ni.ã ferência" e algumas outras, A tudo isso junta-se uma tendência
'nguagem
não.é mais que uma imensa analogia'Jó .nunao ;;;i-;lüii; "isuài geral, por parte dos artistas contemporâÍieos, de teorizar a pró-
perder-se no labirinto das hipóteseí
roú* a existência e a na- pria obra em sentido semiótico, desautorizando a interpretação
tureza da realidade eJ ao mesmo te.mpo, dos críticos e introduzindo na obra instruções para ie, uro.
significà-àe-iãr" ,.À*
toda especificidade à. semiótica ;ürl;
lue seria dependente
desta suposta "realidad_e,,. Greimas p.Àr0".,
Também essa operação pertence à história: para ficar no âmbito
do século XX, podemos citar Paul Klee, piet Mondrian, Vassily
então, duas soluções
teóricas. A primeira: não considerur'o
-rído
entidade pertinente à semiótica, ,.rao-ro
,rtu.ui"or;ã; Kandinsky e muitos outros. Mas hoje se trata de uma tendência
sentidà dt;;^; que se generalizou em verdadeiras correntes artísticas: que se
mundo natural é ele mesmo- um objeto-seÀiotizado, pense na arte conceitual, na poesia visual, na narralive art,
turalmente transformado pelo tro.n"n,,-"-i.ansformaâo-.,,i, ãrf]
irtá
rirt" todas envolvidas, de algum modo, com a análise da linguagem
ma de signos. Deste ponio de vista, a questão (ver Menna, 1975; Pignotti-Stefanelli, 1980)
da iconicidade
entra no âmbito da supera.ção do problema
do ,.i;;;;,^;;;;;; Por fim, uma última consideracão sobre os limites disci-
. -l',Í::ii rà: aà rnu, d" q, -
plinares da questão que estamos analisando. Muitos dos pro-
Í:" :bf "--"o.."rpon
a Ér, à"r' rig:

,i
1.j oo campo
rao
^,1. operação consiste em eliminar
::9-11-d, a mesma quei_
exclusivo das semióticas visuais. De resto, anã_
blemas centrais da semiótica das artes encontram exata corres-
pondência nas aplicações semióticas de outros setores. E isso
lises recentes- provâram que existem fenômenos a partir de duas ordens diversas de questões. Do ponto de vista
de iconicidade
também nas-Iínguas natuiais ou na músicã. Dever_se-á teórico, as análises no campo do espetáculo, da fotografia, da
recorrer
antes à noção de ilusão relerencial como resultado-;; publicidade, dos objetos e da arquitetura devem acertar as contas
mentos colocados em jogo em qualquer sentiótica úãâ;
.orÀ ;;ú com o tema do iconismo, da multiplicidade dos códigos, dos
expressivos próprios parã produzir um efeito "estilos", dos gêneros, do texto. Mas, também de um ponto de
de ,ãriiá"- àã
reanoade_
vista mais específico, é bom ressaltar que o panorama das artes
r 5 g^ElllcÍFrco, o MODELO LrNcüÍsrrco, é hoje tão complexo que se torna difícil "isolar" setorialmente o
AS UNIDADES que é semiótico das artes daquilo que não é, assim como é absur-
virnos até agora probremas, as dificurdades, o debate, do "isolar-se" em relação a contribuições vindas de outras áreas.
-os
as relações interdisciplinares, Por exemplo, sabemos que são muitas as intersecções entre a
a pré-história e a história da ,"_
estrutura da linguagem poética e a estrutura da linguagem pu-
146
i47
 (a.ponto de a estilística
Pl1.^rr:li.
rroJe retomadas como metodologia
e a rerórica, revisras, serem A atitude mais habitual frente à falta de instrumentos se_
semiótica aplica.la, ao teatro pãd. ;"-";;il;;;;,#;:"J ;;: guros de análise é a de "partir do zero,'. Construir um conjunto
forn..er excelentes contri_" abstrato de teorias ex-noyo, e daí partir dedutivamente, encon-
?}'HBi ?JÍi:i,1l:' r .' iipoi a"'''"p""ão u,,r,, úã'
ã,ã"àp* l..uníg resposta para os problemás singulares colocados pela
.
história da pintura.
s, p";; i ; l;fé',?:,,
p en in
l::li, i 1Tf; üjl[.,, T] !;y.,#i
dadaísmo) , enquanl. , 'r"*iãu"á"zpíiJ^a^ !?; Trata-se de uma posição que, todavia, tem profundas razões
temenre pode nos dar sugesrôes à fotografia eviden_ teóricas. Na falta de pontos de referência, alguni problemas não
sões artísticas que" faze-m
;;;;.air--..rp.?i".; ;;;l-:r_ resolvidos, ou resolvidos com explicações nao ôompletamente
rrso d"rr.r,Ã-"ios (ver airrda satisfatórias, tornam-se prioritários pata a reflexão- dos estu-
1975; pignorti-Sr"run.tti', i'õãoil"""' "'' Menna,
diosos ou são considerados como preliminares para qualquer
Voltando à oucstão da grande
fragmcnlação do panorama análise aplicativa.
semiórico-artísrico uruut,
.pãaã,"ár'airt?.que
podc scr alribuída. sem dúvida,-írir-C*,u ral fragmentação Se há, portanto, um ramo da crítica que poderemos cha-
consolidados c, ao mesmo- tempo, de modelos teóricos mar "sem pai", existe um outro em desesperadá busca de .,pa_
ao contrário, à consolidação
de escotas de rradicão dif";;;i;';;".u",ioo ternidade". Com efeito, existem numeroíos estudos aplicaàos
Em suma, o ,.u::_?.esrá na da semiórica geral. que renunciam programaticamente à colocação autôrroma de
cm ourros o;óo.i;
serores da semiórica u
disciplina. Enquanto novas bases teóricas e partem, ao contrário, áaquilo que pode-

. r"i"iuiãã1,-'ããr:p.d;;ã.-;;rr;;iH"i[
por conjeruras, provas p"iqriru mos chamar uma "tradução" em chave semiótica de- méiodos
rrcos praticamente "zeraram". ã?àrJ.;;iffiT,ã] provenientes das mais diversas disciplinas. Dir-se-á que a coisa
os prarrrp"orro, cicntíficos da é típica de muitos setoÍes do pensamento científico e particular-
qu,sa nesre campo. O p.rimeiro oes-
;;;;;ã"r" falência roral (que
podenlos atribuir às. poiiçoes.n"ot"rrinlrianas Tente da semiótica, dada sua tendência à reelabo.ação inte.-
la Volpe, nos anos sessenta) do pro-g-numa de Galvano
Del_ disciplinar. O estágio das pesquisas existentes, porém, leya-nos
componentes mínimos das de pesquisa dos
-ortfrti.r, a considerar estes estudos como pertencentes á semióticas di-
linguag.^ .I.-r"ü;ífi.;y. \rersas, entre si não comunicantes e basicamente parasitas. por
Falência que alcançou. primeirS
crnematográfica', e sobie
ã.;.lr;;
sobre a .,linguagem exemplo, vimos uma semiótica iconológica toda võltada para a
a "ti"gurã"J" arquiietônica,, e oue
frustrou de imediato as pesquisas"nerlã-rentiAo, tradução, em um novo jargão, dos princípios panofskianos. E
âmbito das artes visuaisl ó=;;;;;à;"à, promovidas no uma semiótica psicanalítica (como em Lyotaid, que trata a
il
mais recente e consiste *rutu,,1ni"-rã,i,i,ou um gorpe "peinture comme dispositif libidinal,,). E também uma semió_
"onrrario,
de que as artes tica psicológica, uma lógica, uma lingüística, uma histórica e
figurativas possam ser anaiisadas
enquanto sistema. uma filológica.
A siruaçâo dos esrud.os ;;.;';";;rníótica
assim, órfâ de bases
,üu"ã,
da arre esrá, . As razões para a_escolha desse segundo caminho são pra-
-merod"ióJ"r: ,ob." as quais fun- ticamente as mesmas do caso anterior: o ponto de partida ôon-
ouo d""'pli";;?;''empíricas que possa
H.'üd]::f r',}tnt?
tinua sendo o da solução de alguns problemas preliminares, com
a diferença de que, nessa verlente da pesquiü,
ri;;nJt,'iuã i'"",'#l [::, tem-se a segu-
: :, :t
a obietos extremarucnte l,i:.ffi n,:*, [H H.H.H:
petlo rança de que tal solução possa advir dé ouiras disciplinas.
e.tudado, (-a Gioconda, de Lco_ Em ambos os casos que descrevemos, a atitude é igual-
rrardo; a primovera. dc Br:tricelii,
ria da ,"sirri)
Cruz) , de piero a"rra r:.án.e;;;""O
della Croce (Histó- mente improdutiva: de um lado, o furor teórico, privadõ de
que significa uma um corpus de aplicações concretas, acaba por neutraiizar a pes-
de objeros tranqüilizadoiu,- u' quisa; de outro, o parasitismo metodológiio, introduzindo iéc-
::._",1Y unàlise
contrrrna aquilo que iá sÀ sabe. O., ,r*u-J."olhaineviravelmenre
instrumentai: nicas e parâmetros de análise muito diferentes entre si, contri-
aplicam-sc dedut ivar,r*:nte rr princípio,
rnente conhecidos, que
.onl,..iOos, obietos irual- bui para a babel atual de orientações que acabam sendo reci-
se ericaixam ,.* f.àtt**ur. procamente excludentes.

I +Cl 149
 A nossr: ver, entretanto, a insolubilidade dos problemas A. Có»rcos sEM ÂRTrcuLAçÃo: prevêetn semas não cteco,n-
é
apilrente. Eles são insclúveis na perspectiva
em qae loram colo_ poníveis post eriorment e,
quat loram anatiiad:os..Murrando; p;;*
i,?!r1' {): multo
yisrâ, ,:1y1d: :
provávei que aqueles prOblemas §e tornem pouco
,; Exemplos:
p;rtinrnres i:om reração- ao ôbletivà iinrr 1/ Códigos de sema ínico: por exemplo, a bengala bran-
ou suü.iente;;;t; ca do cego sua presença significa "sou cego", oo
de,ranei.a provisória com_ Ãrp"lto r";;;;'"bj;; passo que sua- ausência não tem necessariamente signi-
'esolvidos
final.- Um exemplo repido
"r"lur"""rà-à ãu"rtão. ficado alternativo, camo pode, ao contrdrio, ocorrer
)á mencionarnos a^relativa produiiviá;à;-ã; debate sobre cotn os "códigos de signiÍicante zero".
iconisrno, no que se refere a criàçao àe
lnálises ,;;;;;;r; ã;; 2l Códigos de significante zero: a bandeira-insígnía de
textos visuais.
alnúrante, hasteada num navio sua presença signi-
l\{as existç uiir segundo problemet que teÍn -
diosos de semíótica .{a pinrúra (e a;nàa
*fligido os estu_ fica "presença de almirante a bordo", e sua ausência,
mais aqueles que se "ausência de almirante a bordo"; os pisca-piscas do
oclrparalri a; çcmunicaçõe_s visuais); o da tsp.iriarià. automóvel, cuia ausêttcia de luz significa "sigo em
conscqüêlrciai no plano íik:sófico e epistenr*1,1,p;.
o" *Énorã,
blcnia do iro.i:;n,o. a inrcri.cgaçãn ;;;;;:
;o;;;;;*nr: . possÍvel
frente".
"r;ú dupla 3/ O semáforo: cada sema indica uma operação a rea-
a'r.ic.riiacào (,ir ccto. m.,ncls tÍ ipj; ;;i;.* i;rà_i"ãr' :irriIrl lizar; os semas não são articultiveis entre si para
p-.c.n " pictór.ica cc,ur ribir
u pa ra rcÍ ircli,r, J_rJ_ráfri;"#ti;
i
lormação de um sinal mais completo, nem são decont-
estudos ncl s,atcr. poníveis.
que por "articulâçâo,, se entende toda Linhas de ônibus identificadas com números de um
,^,^!:]!.t.qmoscapaz rle criar unidades distintas
atiyi_ 4.)
:1:,:.-:rTrorJca algarismo ou com letras do alfabeto.
cxprcssão e do. conteúdo. O lingüista " "o*úinãrii, B. Cóorcos euE possuEM apENAS A SEGUNDA anrrcuraçÃo:
i^,,ll.l:1 11 André úr.iir_i
articulação', a especÍfica plcprieCadc Ja os semas não são decomponfueis em signos, mas sim
X:,j]lli^:ro ."rtupta
rrrlguagenl verbal, com relação aos orrtros em figuras que não representarn frações de significado.
sistemas'd, aom,.,ni-
ração, de articular, num prirneiro nírei,-,:s .,rigro*_Áo.f*ino.:;, Exemplos:
providos
.de significado, ,c, num ^r"grrJo-nír"f , ou :;for*,noi", 1,) Linhas de ônibus com dois números: por exemplo,
desprov.idos dc significado, mas fo.?;;Jur;, a", "rigràr_;i"ri"_ a linha "ój" significa "percurso da localidade X à loca-
mas"". A <l-upla articulação. tornou_se rapiààmente lidade Y"; o senta é decomponível nas figuras "ó" e
urn pilar das
vinrio a se rornai um axioma, ;;J; "3", que nada signi'Íicam.
ff::r::i.,,:l,r*1,:1,..:,
Lrel'a scr oetrnido como linguagem
*à se não pcssuir un u auiü
;;: 2/ Sinais navais feitos com os trraçosl. são previstas di-
articulação (çonio verbaÍ) ,ã, po.toiit*-, na* possuir vários v er s as f igur as, r epr es ent adas por dif er ent es inclinaçõ es
tipos de unidades mínimai qu" u*'rá*Ojnu,ro dos braços direito e esquerdo duas figuras cormbi-
teriores de nívei complexo,'prr* ,uJu-ur*
*r, unidades pos- -
Oo, duas articula_ nam-se para for:rnar uma letra do alfabeto; essa letra,
ções. iá no final dos. rrncs 60, contudo, c, rnito qu* porém, não é um signo, porque é desprovida de sig-
recebia os primeiros
*"n-
:1?n1*ot eóip"r. Éir tomo Eco vê, em Á nificada, e só adquire significado se con-<iderada como
-(1s68b), a supeiação do problema, .*;;;;;:
"::ri:yi,1yseníe elemento de articulação da linguagem verbal e se arti-
uu r.rrrlDenr a ar-ralises antr,:riores de Luis Frieto, em Messrrges culada segundo as leis da língua; conto, porént, pode
et sigtraux (Mensagens e siriais, lg66t; vir carregada de um valor significativo eút código, tor-
Procu.rem*:; ago!a,. seguind.a as sugestões na-se um sema que denota uma. proposição complexa,
eíe preito, como: "precisamos de um médico".
at-r,slar diferenfe.:; tipos de códigos cJnr.
diferentes tipoi C. Cótrco AeENAS coM A rRTMETRA ARTrcuLÀçÃo: os semas
ile arti*.rlaÇiic,, a mai.oria extrsíd_ü dtts rnssas
exemoías são analistirteis em signos, e não em figuras, posteríor-
iit t:óiigr:s i,i.ççais..
mente.

r50 151
 Exemplos: Exempkts:
1/_ A numeração dos quartos 1/ A música tonal: as notas da escala são figuras que
de hotel: o sema ,,20,,
nifica habitualmente ,,primeiro quarto do segundo sig- se articulam em signos dotados de significado ( sintd-
dar"; o sema é decomponível no signo ,,2,,, que
an_ tico e não-semôntico) como os intervalos e os acordes;
significa
'significã estes se articulam posteriormente em sintagmas musi-
"segundo andar,, e no signo ,,0,1 que ,;pri-
meiro quarto"; o sema,,21,; significaíá,,segundo quarto cais; porém, dada uma sucessão melódica, reconhechtel
do segundo andar,,, e assim por d.iante.' qualquer que seja o instrumento (e, portanto, o timbre)
com o qual é tocada, se mudamos o timbre
2) Placas de trânsito de semas decomponíveis
em sig_ neira- ostensiva - de ma-
para cada nota da melodia, não
nos comuns a outros sinais: um círculo branco,
por uma faixa vermelha, contendo na tirea branca cruzado ouvimos mais a -melodia, mas uma sucessão de tim-
esquema de uma bicicleta, significa ,,proibido
o bres; portanto, a nota deixa de ser traÇo p:ertinente e
para ci_ tarna-se pariante facultatiua, enquanto o timbre torna-
clistas." e é decomponívet ni ,igro ,;yoi*o
,'proibido", vermelha,,, se pertinente. Em outras circunstôncias, mais do que
que significa e no sigio ,,bicicteta,,, que sig:_
nifica "ciclistas,,. figura, o timbre pode se tornar um signo cheio de cono-
3/ Numeração decimal: como para a numeração tações culturais (do tipo: gaita de foles : pastord-
dos lidade).
quartos de hotel, o sema de ytirios algarismos
é decom- 2) As cartas de baralho: nas cartas de baralho, temos
ponível em signos de um algarismo, que
ind.icam, con_ elementos da segunda articulaçã.o (os "semas", no
forme sua posição, a unidaie, a dezeia, a centena etc. sentido dos naipes, como copas ou paus) que se com-
D. Cóorc,os DE DUAS ARTTcuLAçõEsi semas analistiveis
binam para formar signos'dotados de significado em
em x
signos e figuras. relaçã.o ao código (o sete de copas, o tís de espadas
Ê
Exemplos: etc.); estes se combinam em semas do tipo..full hand,
{
1/ As línguas: os fonemas articulam-se em í trinca, seqüência". Nesses limites, o iogo de cartas seria
monemas e
estes em sintagmas. unt código com duas articulações, mas é necessário
2/ Números telefônicos de seis algarismos: pelo obseryar que existem, no sistema dos signos sem sc-
menos
os decomponíveis em grupos de âois algarismos,
cada
gunda articulação, signos iconológicos corno ,,rei,, ou
um dos quais indicando, conform" o poíiçã.o, "rainha"; signos iconológicos não combindyeis em senlas
um setor
da cidade, uma. rua., utn quarteirãà; eiquanto cada em união com outros semas, como o "coringa', ou, etn
signo de dois algarismos é decomponível em certos jogos, o "valete de eispadas"; que as figuras se
duas figu-
ras privadas de significado. distinguem, por sua ye.7, pela forma e pelos naipes e, de
Prieto arrola outros tipos de combinações, como jogo a jogo, é possível eleger como traÇo pertinente
os
códigos dos semas d.ecomponíveis em
figuras, entre as um ou outro; portatlto, num iogo em que o naipe
quais algumas aparecem num srj signifiiante. copas tenha um yalor preferencial em relação ao espa-
De todas
as outras espécies de código, cuia distinção
é útil a. uma
das, as 'figuras não estão mais privadas de significad.o
l-ógica dos significantes semiológica, como
é a de prieto,
e podem ser entendidas cotno semas oi, coruo signos.
basta-nos reter uma caracterís;ica importante,
que nos E assim por diante: no sistema das cartas, é possível
propomos a reunir na categoria E: introduzir as mais yariadas convenções de iogo (mesmo
E. Cónrcos coM ARTTcuLAçõES MóvErs: pode haver as da adit,inhação), através das quais a hierarquia das
signos
e figuras, mas nem sempre do mesmo tipo; articulações pode mudar.
os signos 3) As patentes militares : onde a segtmda articulação é
podem tornar-se figuras ou vice_versa,
as yiguras podem
tornar-se semas, outros fenômenos ganhari o móvel. Por exemplo, o sargento distingue.se do sar-
valor de gento-mor porque o signo-patente articula-se em duas
figuras etc.

ts2 153
 figuras representadas por dois triângulos sem base; nxas
o sergento distingue_se do cabo não pelo número Todas essas alternativas são propostas simplesmente
ou
pela 'forma dos triôngulos, mos pela -cor. Às para indicar o quanto e difícil estabelecer em abstrato
vezes, a os níveis de articulação de alguns códigos. O impor-
forma torna-se traço pertinente; às vezes, a cor. para
os oficiais, o signo ,,estrela,,, que denota,,oficiat subat_ tante nõo é esforçar-se para querer identificar um nú-
terno", articula-se nunl sema ,,três estrelas,,, que mero fixo de articulações em relação fixa. Dependendo
denota do ponto de vista sob o qual é considerado, utn ele-
"capitã.o". Mas, se essas três estrelas estão
circunscritas ntento de primeira articulação pode tornar-se elenlento
num debrum dottrado, ao longo tla dragona, entao elas
ntudam de sentido, porque o fitete denita,,oficiat de segunda e vice-versa (Eco, 1968b).
supe-
rior", enquanto as estrelas denotam ,,grau na carreira
de oficial superior,', e três estrelas emolduradas por
un,t
Ao contrário do que ocorreu na área do cinema e, em ge-
filete denotarão .,coronel,' (o mesmo fenômeno ocorre lrrl, na área das comunicações visuais, como a fotografia, a
com as divisas de general, nas quais rlesaparece o
fitete lrublicidade, o teatro, a gestualidade, no setor da semiótica da
e apdrece o fundo branco). Os traÇos pertinentes estão pintura rapidamente se abandonou a pesquisa de unidades mí-
a nível de signo, mas sào móveis, de acordo cont o nimas comparáveis aos fonemas da lingüística. Não obstante,
contexto. Naturalmente, poder-se-ia consitlerar o siste- rr busca de uma comparação com a estrutura da linguagem na-
ma sob uma ótica diferente e mesmo sob ttririas óticas Irrral manteve-ss constante, e a possibilidade de analisar as artes
dilerentes. Eis algumas possibilidade-s: rnr termos semióticos parecia ligada à descoberta preliminar
a) Existem vtírios códigos de patentes _ o dos soldados, rlas diferenças em relação à linguagem verbal, mas de diferenças
o dos oficiais subalternos, dos suboficiais, dos oficiais tais que justificassem a hipótese da arte como "sistema" de
superiores, generais etc.; e cada um desses códigos signos. Projeto falido, no entender de Benveniste:
con_
fere significado d.iferente aos signos usados; nesse caso,
teremos simplesmente códigos de printeira articulação. Todo sistema semiótico que repouse sobre signos deve
b) Filete e fundo branco são semas de significado
i"ro; comportar necessariamente (1) um repertório finito de
a ausência de filete significa, então, oficial subalterno, SIGNOS, (2) regras de disposição que lhes gox,ernem
enquanto as estrelas indicam,,grau de carreira,, e com- as FIGURAS, (3) independentemente da natureza ou do
binam-se de modo a formar semas mais cotnplexos, número dos DISCURSOS que o sistema permite produ-
como "olicial de terceiro [rau : capitão,,. zir. Nenhuma das artes plásticas consideradas no seu
c) As estrelas são traços pertinentes (figuras), despro_ conjunto parece reproduzir este modelo (Benveniste,
vidos de significado, do código,,patentei dos oficiais,,. t97t).
Combinando-se entre si, fornecem signos do tipo ,,ofi-
cial de terceiro grau de nível denolado pelo O que, entretanto, deixa pelo menos uma possibilidade
fundo,,,
enquanto o filete de contorno, o fundo branco e sua teórica aberta:
ausência são semas de sigttificante zero, qtte estabele_
cetn os três níveis: ,'oficiais subalternos, oficiais supe- A arte nada mais é que uma obra particular, na qual o
riores, generais"; e apenas pelo sema no qual é inserido artista instaura livrentente oposiçoes e l)alores com os
o signo produzído pela combinação das eitrelas adquire quais joga em toda sua soberania, não havendo "res-
seu significado completo. Mas, nesse caso, teremos a posta" a esperar, nem contradições a eliminar, mas
combinação de um código sem articulação (que diz res-
p_eito ct semas de significante zero) com
somente uma visão a ser expressa, segundo os crité-
um código d.e rios, conscientes ou não, dos quais a composição inteira
duas articulações (estrelas); ou a inserçõ.o, num código
de duas articulações, de um sema de significante dá testemunho e se torna manifestação (Benveniste,
zero. 1971, 67).

154
155
 Veremos mais.tarde a verdadeira
dimensão teóricadas afir_
mações de Benveniste. por .nquurto,limit"Áorro. organizados como unidades perceptivas,
que, rambém com base nesta limitaú;-ã;-;;;ãlrãrãíà"n".; ;#;;r. algumas das quais ca-
racterísricas de uma escola,.«lt u_ p.riúà,"d"
Benveniste e nor uá.io; ;;;;;l].r,,o, cultural. A quatidade ao. óistem;.r1;;iil;rte ;il;g;;;;çã"
estudo das -
diferençâs.entre a arte, eníendida
se dedicaram ao
a pintura pela coexistência de ?em".rtos é, porém, confe_
as comunicações visuais, e. a linguágem
como uma dentre laa
tureza icônica e indexical com elemá"iá, discretos de na_
natural- ó;l;,
afirmar que, muito freqüenteríeri't-;; pesquisas d;;:* I equivale, para o uur,1.: u destacar quá--J
,i.lãfi;;;; ; d;
tornaram-se apenas perquisa, sobre-o nesse setor ,._p."
verbal que. torna a pintura sistema significante. a Iinguagem
"semiótica visual,,. ô que, q"r. poa"ros chamar de volta-se, assim,
p.lo ;.;; é teoricamente discutí_ i à reproposição da língua narural .o'nã
vel. Seria como dizer que, antes de n visual, com base no-famoso t.ri"-à.8_rr.
J"iinid"." ;;li;;;;;;;
l,
cessáriofazer uma .,ú-ioti", umâ Iingüística geral, é ne- $
miologie de.la langue"..(.,SeÀiol;õ
;; -i'ô;i, ..Sé_
Benyeniste,
mente carece de sentido.
aã u",iiti.o;, ; qd-;;id;rt" j
:f
gundo o qual apenas a língua tinsru;;, ;;_
it natuial .ria ., posição de cate_
Não resta dúvida, como nota Eco ( i{ gorizar tudo, inõlusive a si mesma.
I9g0a) , de que a lingüís_
tica geral baseia-se em- ulguÁur 1ãtàrà,
:E
* Damisch, enttetanto, não cai no clássico
erro
ção ao funcionamenrg do ãp".",r"
-iàrüd"r,científicas em rela_ x aplicar-as cat-egorias lingüísticas ,irt.r* .,pintura,,:de tentar
acústica e pela medjcina. ;;il;;;;;: #t T
"À ," i.* que
tema não se deixa reduiir a unidades, este sis_
da fonética, comeca no nível|4;i1aa,t.,dirii.u g"rrr começa depois
fo'nJoÀia. E se, no que ioca
des sejam identificáveir, *"r*ãã;;o certas unida_
;;;rpr"táveis como sig_
às várias semióticàs. á;, ;;rri"àiãJr"'u,rrris, nos. Ele levanta a hipótese a9
Or" u nrop.,u noção de signo
nhecer a falta de desenvoüi.àriã'rãiirfarório devemos reco_ deve.ser colocada em discussão quando
falamos de semióiica
esfirdos.da. percepção, no camp-o no campo dos da pintura, isto é, de um ,istemr-'lrrà*iaã
da análise àà, ,j"i1""r..ã. *Ii
dução de imagens (ver ainda Mrtá;;;;;
§:

{$ como código digital.B ," deixa estruturar

da psicologia da forma, note_se isi+ri';'rà:"r,í;:;
também que a pesquim nrrrJ ,i
sentido não tem uma pertinêr"iu-r"ãiotica +
imediata. Na maior
parte dos casos, ela íer.vird
processos semióticos, sobretudo
p;, ;;;"rr,ã.1ã.iii*iu",ããi
-se
dos que constituem a níver
da teoria do conhecime-nto. Uma
conhecimento
,".iãti"u da arte baseada no
do visual e, ,ãàr"iã,'?iiã i*p.aticável.
Um exame atento_ e cuidadoso dos possíveis
disciptina é o desenyot"id;-ô;"ú;ilh- caminhos da
da semiótica da pintura.
(1974), a propósito
Damisch parte de uma interrogação
,
verdade da. pintura ou uma *IdgJ;";;
central: existe uma
ntura? E o dever do
semiólogo é. expricitar essa verdadez
À piemissa necessária oara
ranro é delinear uma distinçao entre-J;;;
tado peta obra e ,ru a""iirãiao -N;p;";;; ;üã;d];;rdãl:
como sistema de sisn, ã;';;ffiJÍ"#i;
:4;1" ry 1 ff"',,i T,:,, *, STTfl ,l::;ffi J:f
como sistema, nem oor isio :ffi::
e ,.""r1.à-rià^!ue ela seja também
sistema de signos.
No que ãi, ,erp"ito ao problema do
signo, Damisch afirma
que em uma obra pictórica teremos 1. Um código se diz ,.digital- quando prevê que
,"_p."'elementos dú;;i;; sc opõem reciprocamente, dois.-po,
o"i.
os próprios elementos

156
157
 4
AS TENDÊNCIAS ATUAIS

Com as últimas observações, entramos diretamente no de-

hate semiótico mais recente, que é caracterizado por uma cau-
tela muito maior no plano da criação de teorias gerais e, ao
uresmo tempo, da verificação de novos instrumentos de pesquisa.
A noção que parece ser mais produtiva nos últimos anos
.' a de texto. Os estudos a respeito não permitem dar uma de-
l'inição rígida e unívoca: naquilo que nos toca, contentar-nos-
clnos com uma definição genérica, e entenderemos por lexi.;
(Dressler, 1972) um "enunciado lingüístico acabado", isto é,
urra entidade comunicativa percebida como auto-suficiente, ça-
locterizada por um funcionamento que Eco (ver Eco, 1979,
1980a) compara a "uma máquina semântico-pragmática que
plecisa ser atualizada em um processo interpretativo e cujas
rcgras de geração coincidem com as próprias regras de inter-
pletação". Nesse sentido, os contos e romances obviamente são
tcxtos, mas também o são as mensagens publicitárias, as foto-
grafias, a arquitetura, as representações teatrais, os filmes, as
obrqs de arte.
É justamente este último caso que nos interessa. Partir clo
cxame de estruturas complexas e, todavia, sistêmicas, ao invés
cla pesquisa de elementos mínimos que se combinam em níveis
cle complexidade crescente, é exatamente aquela mudança de
perspectiva para a qual acenamos mais de uma vez.
Mas vejamos por que a noção de texto, mesmo tomada
cm sentido genérico, mostra-se de grande utilidade para uma

159
 semiótica da arte. Em primeiro
lugar, ela permite colocar de
lado a questão de. a arte ser ou temos, ao contrári no campo das artes
,ão ,a
tempo analisar cada.obra de uÁ p""t" sistema e ao mesmo do texto não_literár9, .visuais, uma teoúa
suma: pode-se substitu.ir produtivàmert.a" ;i;;:;ãt;. t_ ;í,H;
tico que ia, imorod,tiuu*"rt",-aá";;;". ,, moyimento analí_
f tr; f fi t
j#àlt.Lli?; #,'. :lH: 11",,,,: :, ffi f i;iiffi
,.unidades
nimas") para o mrl;; irr-.l,irür.árãlrt (as mí- a) Considera_se que a teoria
por
maior para o menor, sern-prejudi;"..;;ú;;um ourro que
verbais (é o caso. por exemplo, do texto inclui os textos não_
;;;,,*. ao ,oá.lo.greimasiano, segun_
^i,I.rrã. do o qual o ponro àe parridã'ã'tii;';;;
Em segundo ru-gar,.ela permite seia nà univêrsaridad.' a" ri'tà#r"ã""';xi:il'j
ricidade dos códigos,
Justamente
recuperar o sentido de histo_
* "' ", porqu bra. depois, em semióricr, .rp"liÀárl' fIÍ" il' ilrll:
.onfo.r. o diferenre
a. ". n. I il opé á i; ;'-i'
f; ?;:11,"., Í. i;',:1:" ,g#É:',. ; 1,"":Í::
modo
.de
articulação au to.ma-ã"
b) Considera-s
" "ri?rraol.
_-. .Terceira vanÍagem: a noção de texto permíte superar mo-
-perà
aer o coe re n ;; : ; ;,1.1:i,É :T'"i:,,x", Jãl:':, "jí:i?"íH.T,";
mentaneamenre o obsrácuro cónsrituiaà posterior, se colocado à prova
prour.ritã' ., t"^ior-nao-verbais (este oode
rente dos ..signos visuais., p"i,
, p"rrpâctiva escolhida é ar.iã-
da.máquina texiual ,"gr;á"o u de
ser o caso de Eco.
1979,
com ,"r'ãàrrii. .preliminar de exoe_
l_ynir1çãg ótica da cooperacão rrmentar o modelo da coo.perac.ao ini..pr"trtiva
rnterpretariva, denrro da quat seados em diferentes motérias*'JJ em textos ta_
o pr8üià.n,
ta-se como puramente estiatégicô-e do ;;]";;n;"""í;.á:
"ã;ttrt;;ãiã*iJo.u.""",,- à_p".Jr'ru"l .
c) Considera_se, enfim, qr., ãàIiã do texro literário com_
última e fundamenrut. vintugemi"a preende algumas subteorias
mite abandonar a improa"tiw p*?ü;; noçao de texto per_ locais".no campo das artes visuai.
qYe p;i;;'irn"ioru,
como ..teorias
artes, na medida em que cada'text'o
ãu, especificidades das i; ; :
nãJ é irt".p..tável como Da m sc h e do gru po a., p.rq
i
rl rr' à.- :, ü"i"?rt"à ro?i,
estanque, mas como entidade que que não se preocupam II"X"*,Ê;.*I
11faaa9
outros textos, outras experiê,cias pede continuamente r;;-;,*;i;".i;;;;;i:rbjr:$i"J
_^yo
_tãnto
pendentemente do suporte
àã iito. e do reitor, inde- às obras pictóricas consiá;;r.;;
mesmo muito feliz o
material com o qual eles são reali_
zados. Certamente, um texto
rermo,,textos,,-.,..-:ii.::l o frto a. qre as vári.rs obras
tite.ario e^um texto pictórico, por séries de obras podemrconter_teo;ir, ou
exemplo, não são a mesma
mas u, aif".ançus
coisa, ^uãa''definiçao dução quanto à sua decifracão) ,àfi,"r, Íanto à sua Dro-
nização produtiva não de orsa_ A p;;;i.
."q;;;;; pretimiãar é que serão avaliadas ,, ...uürn."à,ííràr, dessa inrerpretação
que venha
' ;;;;;';,.niuir
,;,,.,, t.ã,,;;;tell nos ilens seguintes.
;3;1ffi:,':" 4.1 MODOS DE PRODUÇÃO SÍcNrCA
O que nós estamos indicando, é cla
.
pecti vas a. p.rq uiü- q
;
il;i.#,i.!a J' ã'?,,;i": ;flJ i:,i,.#i
produtividade. É p."ciso ,;il;].;;;;,'porér,
Com esse título
teóricas concernenres l:ti::"t
reagrupar análises e propostas
textual que a análise
da arte e,
apcnas
recentemente comeÇou u ià,
,pti.rçôes no campo
uma_
_semiótica geral,
(1975a), ou de uma teoria. .i_'.#,i 3iT.1*?rflTl1H#
.portanto, seus, conceitos operacionais
mento, ainda triburrii:: d"^ são, no mo_ Para compreender o
nro",iü'.oío
-Jàr' Eco (1979).
r, .;;ü;rirogert.
ções, ou seia, o literário.. Assim, ,.'"rri'l,r..rtura i.,r"pli.l_ ,.signifi.aáo
segundo essa perspec,]l;_9...rLü"e''i.l.tro
,.rf
rffros desenvolvidos ",
quisas sobre obíero, individuàis^'i;;"';,'a" temos Des- descriçâo dos princípios geraís parÍir de uma
Generre, Greimàs, perôii. E.o, corti, seire, au .;prãalçao sígnica,, contidos
que, conrudo,
ür, üit, i;#;;,
Bakhrine e ourros)
na segunda parte do ,^i:::!:
dJ'frt;,;.
-i..ortabandona a idéia
, tiãriião texto literário, não de uma tipologia dos signo.s, .oi
a quri ,.
"or.espond "^ "rÃi' uma imoor_
tância bastante relariva, p.to À.iãr'*
1. Sobre .,enciclopédia,,, depende tanto do estatúto
,.*ia" ".e
de que ela não
ver a nota 4, capítulo l. ããl'
"*lrt.n"iri
sim do .odo;.to q-rul ,. produz
u funiãàJ,;r:#rrj:rã".1;X
160
161
 correlação (de dimensões variáveis) entre o plano da expressão 10) trabalho de interpretação inferencial: interpretação de
e o plano do conteúdo. uma expressão com base em circunstâncias de algum moão co-
O conceito. de produção dos signos é bastante importante tJificadas;
,_ ponto
do de vista da teoria da comunicação. Eco iniiste ncr 11) trabalho de estímulo sobre o destinatário: trabalho
fato de._que produzir.signos implica um trabalho. erià,-pàiOÁ, desenvolvido pelo emissor para atrair a atenção do destinatário
é de vários
balho quando-tipos e de vários §raus de complexidad;.' frà i;;: sobre o emissor e sobre suas intenções, para provocar uma res-
se emitem sinaii, e são diferentes confãrÀe- o posta comportamental.
tipo de sinal (o som "cão,,não é a mesma coisa que J"r.rfrã
"cão"). Há um trabalho de escolha no interior ao ",.p".iOriã Ao lado do parâmetro do trabalho físico, existem contudo
de sinais estabelecido pelo código, que e diierenie
ã;r;õ;;;;
desenhar. " cão" , é prêciso invãntai um tipo ,""á
outros três parâmetros fundamentais que regulam a produção
;;à;
na linguagem verbal existem';;;;'
de signos: aquele baseado na manipulãção ãa matériã
ocorrência,
-e-nquanto
p.reestabelecidos para produzii
ia t1rã,
-ã"1 siva; o baseado na correlação entre expressão e conteúdoj"rpier-
eo
as-ocorrênciur a"t.r-iruaur. baseado na modalidade e complexidade da articulação dos sis-
fim, existe um traballio
-de tipo combinatóri", d" úr.g";á";;
unidades em unidades de nível superior.
lemas. Os qu_atro parâmetros estão estreitamente iigados e é
claro que as diferenças entre tipos de função sígnica ãependem
Entre os vários tipos de trabaiho semiótico, Eco distingue de sua inter-relação: cada função sígnicà vaú conforme os
onze categorias: tipos de operação colocados em jogo. pode-se extrair delas uma
1) trabalho de produção física dos sinais: produção de tabela como a seguinte (ver página subseqüente), tirada de
unidades que fazem parte do plano da expressão; llco (1975).
2) trabalho de articulação de unidaàes de expressão:
gaúzação de um sistema de unidades ou adequação
or_ ,l . Entre as aplicações da teoria dos modos de produção síg_
; ;
digo ou, ainda, invenção de novos elementoi dentro de um
;;- {
:i
nica, assinale-se um curto trabalho do mesmo Sôo (vár Ecõ,
I 980a) concernente a uma tipologia das vanguardas
artísticas
código pertinente; consideradas como "não-figurativas". O artigõ não apenas re-
3) trabalho de instituição «le um código: correlação de toma a teoria com exemplos no campo visuãI, como encontra
elementos da expressão a elementos do conúúdo rros procedimentos das vanguardas históricas uma verdadeira
4) trabalho de produção concreta cotidiana: ; produção de classificação dos mesmos modos de produção sígnica. Com esta
mensagens que seguem as regras de un cócligo preexistente; originalidade: que cada movimento ou .;ismo; produz textos
5) trabalho de intervenção nos códigos: operação manifes_ baseados em uma única mod.alidade produtiva, qle ,. destaca
ta de intervenção nos códigos, para nelà intrôduzjr rnodifica- metalingüisticamente, colocada em cena como o próprio signi_
ções totais ou parciais; iicado da obra.
6) trabalho retórico e ideológico: opera-se no plano A classificação dos tipos de função sígnica e a classifica-
se- cão dos movimentos da vanguarda procedim assim paralela-
mântico dos códigos sem intervençao manifesta, mas trabalhan-
do para compreender a contraditóriedade clos códigos; rnente, com a seguinte exemplificação:
7) trabalho de interpretação: interpretam-se os textos me_ Impressõest reconhecimento atrayés do qual de uma ex-
pres-são chega-se a um conteúdo, mas sem que a expressão seja
diante procedimentos inferenciais;
pré-formada- (exemplo: o uso artístico das fotografiâs, os perfis
8) trabalho de articulação e intr:rpretação de enunciados rccortados de Ceroli, as silhouettes de Schifano).
cujo c_onteúdo é preciso verificar: dcsenvolvido pelo emissor
pelo destinatár.io;
e Sintomqs: reconhecimento pelo qual se vai da expressão
pré-formada a seu agente, por contigúidade explícita dôs dois
9) trabalho de controle referencial: controla_se se uma I'enômenos (exemplo: as reuniões conceituais õu de narrqtive
expressão refere-se às propriedades reais da coisa de que
se fala; ttrl de objetos-testemunho da vida do artista: os cortes de Fon-
L62 163
 tana, como testemunho da lâmina e do gesto; o dripping, como
memória do ato de verter as cores na tela).
Ostensões: objetos apresentados como exemplos de toda
a classe que os compreende (exemplo: o ready-mqde ou objetos
,õ9{ êó fictícios no lugar de objetos, como em Wahrol, Oldenburg,
-9
ão9Ç 9E Rauschemberg).
UÀ9 Fo Unidades combinatórias: réplicas de tipos expressivos li-
gados convencionalmente a um significado (exemplo: obvia-
mente os signos verbais, mas também os repertórios finitos às
vezes construídos pela arte contemporânea).
Estilizações: iconogramas convencionados pelo uso (exem-
plo: as imagens da Pop Art, rigidamente depositadas no imagi-
o
nário de massa).
Vetores: configurações espaço-temporais\que reproduzem
relações a serem individuadas no conteúdo veiculado (exemplo:
clinamismo futurista, arte informaT, arte cinética, videoarte, es-
truturas primárias, Land Art) .
Pseudo-unidades combinqtórias: unidades nas quais se
t,õ
produz um repertório articulado de unidades de expressão, en-
quanto o conteúdo ainda é contínuo (exemplo: a arte abstrata,
particularmente Mondrian, a arte cibernética, os experimentos
.§! À
cinéticos) .
Estímulos programados: artifícios expressivos recebidos
§ como estímulo puro, mas que o emissor as-ocia, de saída, a
§§o
r-espostas conhecidas (exemplo: happening, perlormances com
'Éà á
uso de luz e som).
'o Calcos: invenções nas quais pontos do espaço físico re-
§ nretem a pontos reais ou virtuais do espaço físico de um objeto
§o y. v'
real ou virtual (exemplo: as esculturas de Segal, as operações
o
l§ tle Kienholz).
o
o
Projeções; pontos da ocorrência expressiva remetem a
\o i! §
pontos selecionados do espaço de um modelo de conteúdo
9é F- (cxemplo: arte realizada com computador).
'§ f Outro trabalho que observa estritamente o método de Eco
q
o ; ú o de Gloria Vallese (Vallese, 1980b). A autora parte das ca-
o ()
ÍJ,l tcgorias de Eco, das quais inicialmente procura exemplos na
q § pintura figurativa (tirados sobretudo de Gombrich e Panofsky),
o
'!3 tledicando-se depois à análise de uma obra de Hieronimus Bosch,
§
à0
o Trittico del fieno (O tríptico do feno). Através da individua-
o ção de alguns tipos de funções sígnicas, sobretudo as estiliza-
o x
Ê.
vt )NJààr)-r(IodlI oY)vlla tr) çóes, os estímulos programados e os vetores, Vallese reconstrói
t-
165
 de "enciclopédia"'
cla cooperação textual, como os- conceitos
j! ;ãit:dtnã"", d" 'i"o-petência intertextual"' Para concluir
um primeiro nível de inteligibilidade da história narrada, bem u- ensaio (Eco' 1983) que trata
u forma de paginação do texto, entendido não como uma cste item, citaremos ui"ãã mediata' mas que
"o-à
;.rp*ü; eÀ puine'it autônomos, mas como uma história de ü"u;i;;; 'iartísticoli somente de maneira de uma certa importância
deienvólvimentô linear da esquerda para a direita' Nesse ponto se detém em um ptoff"tnu'ttorico
int..retn, contudo, um segunão nível da análise emprestado às Dara a comunicação ffi;i: õ ántuio é de.dicado ao exame da
é que os espe-
p.oportuá de semiótica texiual de Eco (1979): reconhecida uma :;#";;-;t'"tó.rr,"t são signos' Ae não enquanto conclusão
ob j etos de
p.itii"i.u disposição cênica (o esquema do fuízo Final) , através ln:",:,1;ü;;": ;;; ;ii"t"'-'"ií"to"' (e igualmente as
à. ,-u série de operações ptessuposicionais, nota-se que do-o cncenação, não são áriàiutot comunicativos possuem a çarac'
;;;;;fietidas por eles), dado que não
ioto pi.tOrico contém iambém elémentos que requere.m pocter *ritir. EÍes são, portanto, mais.próteses' p13
leitor inferências não imediatamente coerentes com a prlmelra terística de
ãa vida' mediante os quats
disposição cênica e realizáveis mediante o recurso a uma sua iàr"rÃ.r,"J artificiais do sentido
coÀpetàn"iu enciclopédica posterior. Sobreposto ao primeiro' i,"fil
' iii'
ài' iiàa
do obj*o
i n tere ssa n te d o
i"" i a;- sí-s'ni' o'' 4 P' 1'" m ai s dt
desc^obre-se, assim, uma segunda disposição cênica que- o con- artigo é justamente ãq'ã1' .0.'" exclui "lál1t:,:t
Passam-se' asslm'
ttadiz parcialmenie, e, de tal conffadição, nasce o efeito d.e il.à"g;; Ltp.."tu."t pioduzidas para mertir' especularidade' que
sentido'da obra. De fato, a segunda disposição cênica, ao invés cm revista, .rr-",o,à' casos de aparente
imolicam, todavia, náá i mas-o uso do espelho -ou a
de confirmar a idéia de um dó 1uízo de tipo tradicio- ':;;r;;;";"';;;;i;; "p'tho'
o "tqu"-'
como já atuante no tempo pre- p"'*rso em direção à semiose' Surge
nal, leva a considerar fuízo
sua louçtlra aí a ostensáo, no
'ão- ob'as de arte que contenham efPe-
r"rtt to Inferno já existe nos atos dos homens, maspara a cons- ffroq u encenação,"u,o-áÀno caso de teattaTizacões como os teatros
os impede de vê-lo) : assim o luízo iá é em ato
catóptricos; o inai"ià] ;;-;"* dos
posicionamentos estratégi-
que lê o quadro e avalia as ações narradas' O quadro
cos do espelho prt;'i;;;btit ãig"' deixando-o q.ll^
dissimulado'
"iê""ià (ideológica) que
;;;;; àm vulo. àe crítica do presente ' em está
e' paÍ- ;;tti; pôr diante. Além do argumento central'
i ll^tjl
em sintonia com o clima pré-reformista. setentrional exígua qlt^ii:
ticular, com toda a obra de Bosch' u".,-.tla'r"ttrito a uma casuística tão como ::ãil-
operaçoes semlotr-
Uma dupla referência à teoria da produção sígnica e à teo- ii*riuo, o ensaio, na verdade, arrola artísticas, principalmente
ria da coopeiação interpretativa é válida também para- um.tra- ."r'tlrl.ãir rÀu're.i. á" opótuç0"" pintura' tão típica' por exem-
tratno ae iiiovanni Manetti (1980)' Tentando uma descrição ;ã";il;;niuião de espelhós em
plo, da arte flamenga'
ãrirutu.uf do rea;y-made e sobretudo de seu efeito de ironia'
úun.tti individua algumas funções sígnicas que o caractet.izam'
;;;", por exemplo, ã ostensão, quando se joga o caráterquando' hiper- 4.2 TIPOLOGIA DA CUI,TURA
exemnlg.dl
.áãiii"àao do obleto "mostrado", ou Çomo a invenção, Lotman e Uspenski representarn o. típico .]bt].1-
já classtca ua
ao contrário, jofa-se com seu caráter hipocodificado' Encon- das artes'
,lrB.;"::;;iiurológica" da semiótica
grupo de Tartu' A.arte
trado o me.unis-o produtivo, Manetti o insere dentro de uma União Soviética c párticularmentc no.
estratégia textual, isto é, de uma relação pressuposta entÍe au- participante daquele sistema
ü interpretada como fenômeno
depósito de informações so-
ià. f"ruidor da obra que o texto dadaísta subverte, anulando- ;rri";{;;;-u ""it,tu' Esta, comó
lhà "a oposição e "própondo-lhe uma.intercambialidade que' eializadas, é uma ;;;;";;;ô tipológica' um re.servatório plu-
é compa-
mesmo óm ínfima -"aiàu, tende a deslocar a oposição em-
di- ,iiirÃiià qr.. justamà"nie devido u essé plu.rilingüisrno'
.eção uo 'social"' (trata-se aqui da oposição entre individual ;;;;i;ort.r, culturas' A culturaque é um feixe de sistemas semlo-
pode assumir a forma de
e iocial com respeito ao caráter da produção artística' Manetti' ticos histori"u."nt. ior;;J;;,
uma hierarquiu r'ni"u"o'-ã; ;;" simbiose
de sistemas autô-
1984, 73). o conjunto de
rlomos. .q çultura, ãifiil, "á*pttende
também
Outros trabalhos (ver Minonne, 1979: Springer' 1978; Ca'
labrese, 1981a) tratam de vários aspectos aplicativos da
teoria
167
166
textos (mensagens) realizados historicamente nos vários sis- lham não apenas na função, mas também na estrutura' Se
isso
temas semióticos. verbal' poderá
É fundamental vale a pena destacar o caráter de in- ;';;;j"à;, Éntão, assim cãmo há uma retórica do porque
- que -
permite superar a ve- haver umá retórica isomorfa do não-verbal' Mas isto não
tersistemicidade da cultura, çarâtet
;;ir;; ,rn; "traduzibilidade" direta e unívoca entre os dois sis-
lha concepção das "especificidades" da arte, por- orientar-se temas, mas porque existem transformações intersistêmicas' As
mais para-ima tipologia das porções macroestruturais que com-
transfôrmaçõãs gãrantem, de um lado, a circulação cultural
en-
põem uma cultuià, tornadas homogêneas pelo fato de que ape- a criatividade daque-
,ru, ,* "sistema modelador primário", a linguagem, funciona
tr" divertoi sistémas e, áe outro, também
iàr -.t-ut transformações. Com base nisso é possível
p"ensar'
"sis-
como mediador de todos os outros, por isso denominados po. em uma retórica entendida como ciênçia de tais
temas modeladores secundários". O projeto da esçola de Tartu'
"*"*pto, empenhada em
iransformãções, definir a "tradução" retórica
.*pt.tt" também nas conhecidas Tesi de 1970, é, portanto' le- a
ail"btá-üt tiurtfà.*ações) partir da "situação" .retórica
uu', consideração não unidades ou séries de unidades formais iemióticos) Na situação retórica ocor-
"*
(assimiláveis pof seu objeto, como poderia ser a pintura' a ar- iiuriupotiçao de objetos '
etc') , mas grandes as- iipos de objeto: os temas (objetos primários) e
r-árn A'oit
os
dii.trr;, a fiieratura, o mito, o folclore. do saber' dos ,"*u, (objôtos secundários). Dependendo do modo como a
ô;t"t ã conteúdo ou, antes,'grandes subdivisões
transformação atua sobre os dois àbjetos, teremos dois grandes
ã;;i; ,á" se observa apenas i natweza sistêmica, mas também
a evolução histórica.
it;;; de funçao retórica: u que acrescenta. a um objeto- primá-
,.iã- i"for*uçõe, tuple-entaràs e que pode ser assimilada
ao
ConsideÍe-se, a ptopósito da arte, a seguinte citação das contrário, simplifica-um objeto
Tesit
,"ltoo" à metáfora; e a que, ao
o.úa.io a partir de utn óerto ponto de vista, podendo.ser;ssi-
Os vários sistemas de signos, entbora se apresentenl ilil'rd; ; modelização científiia escrita ou à metonímia' Todo
como estruturas dotadas cte uma organização intetna' iexto artístico podé ser considerado como o produto ag i.t'.nt-
uns nos I'ormações como as gerais acima arroladas, e pode ser-dettrudo
funcionam apenas a nível urtitário, apoiando-se
outros, Por isso, ao lado de um tipo de abordagen .;;; ; somatório dãs transformações a que é submetido'carac- Cer-
que permite construir uma série de ciências relativa' tos tipos de texto e certos tipos de períodos históricos
mente autônomas no ômbito semiótico, admile-se uma teriza-m-se por um determinado predomínio de uma certa tr*ns-
outra, de cuio ponto de tisttt todas essas ciências estu' [ormação. No ensaio, revisam-se rapidamente as constantes Ie-
dam aspectos particulares da semiótica da cultura' en- iã;i;;; J" algumas épocas como demonsrração da historicidade
tendida como ciência da correspondência funcional entre r[as operações semióticus.
os vdrios sistemas cle signos (Ivanov e outros' 1970' 3)' De resto, o projeto geral da escola soviética e sobretudo
de seus dois maiores"expo*entes, Lotman e Uspenski, é delinear
Umtextoexemplardopontodevistateóricosobrerela- os sistemas culturais da Rússia do século Xtr ao século XX' ott
çóes intersistêmicas ántre artá e
cultura é a tentativa de Lotman
(lg7g) de examinarem o funcionamento da retó- i"1à" uqr"t.t sistemas que têm um comportamento cultural his-
é-ôutputou ;;ii;-;;i" determinaáo. Insere-se nesta ótica, por exemplo'
rica em textos não-verbais e, em particular, no texto artístico' a análise de Lotman de uma pintura que Napoleão mandou
Sustenta-se, aí, que entre elementós de grandeza diferente'
co-
particulares e o texto l'azer depois da Batalha de Austerlitz (Lotman, 1982)' A ori-
mo a cultura, a arte em geral, as artes
2: eles se a§seme- gem do i"rnu a estrutura do quadro demonstram como a codi-
artístico, existe uma relaçáo de isomorfismo " cultural ocorreu em bases cênicas'
iicrçao do comportamento
, ã*rO.-* por "isomorfismo" uma analogia a nível de íorma pro- teatrais, dramáticas e, ao mesmo tempo, somo a encenação e o
por exem- teatro foram imaginados eln bases pictóricas: isto significa
que'
funda entre objetos pertencentes a sistemas diversos' Existe'
-ftãt"ã.fft*o,
pi", ,rá ii"giiittit' hjelmslwiana' entre organizações do
no texto artístico, privilegiou-se aquilo que é comum à pintura
-
plano da expressão e do plano do conteúdo'
e ao teatro, reduzindo o movimento a variantes inferiores. De

r68 169
 de arte A linguagem
um lado, surgem, então os "tableaux vivants", situações teatrais rais a que pertence uma determinada obra
limitadas à imitação da pintura, e, de outro, inicia-se uma ver- àãi.,J É Jonstituída do conjunto de tais fatores'se
'
detém longa-
dadeira teatralização da pintura, com a incessante busca de Quanto à pesquisa esplcífica, -Uspenski russa antiga' e
temas de tipo dramático a serem representados na tela, com
pintura
."nt"- nu orguniruçao ao "tpuço da aYessas" (em contrapo-
prejuízo do elemento "natural", do elemento "yida". Mas o i;;;;, .;p;tii."tu., da "perspeótivaaàspartir do Renascimento)'
cruzamento recíproco de tais modos de representaçáo, teatra- ;ü;;-;úr;pectiva ái."iu", usada
lidade pictórica e pictoricidade teatral, torna-se um comporta-
mento geral, por exemplo, na Rússia romântica e pré-român- i$ií::::".:;m;;Ít:x't'.ffi Jxç',ü"'","-i::i:,,,l",*'l;
daquilo que realmente
tica, como demonstram as crônicas da época, os textos literá- ;; t.irt'ffiil;;"d" ser diferenciado
no conjunto' ao
rios e as descrições da vida cultural da época. ã^-;iti;, um microcosmo autônomo' similar'objeto apresenta-se
Também em "Per l'analisi semiotica delle antiche icone macÍoaosmo, enquanto a figuração {9 3da
tãttia get'I"'. Em suma' o quadro an-
russe" ("Para a análise semiótica dos antigos ícones russos", ffi;*, drniao a"ttu janela para o
Uspenski, 1973) pode se verificar a abordagem tradicional da tigo náo é, como o quudto renãscentista"'uma
fechado em
mais recente semiótica soviética, a orientação para as perspec- mundo", mas um .rpJçã átgut'izado autonomamente' de mol-
precisa
tivas gerais da construção de uma teoria sintética da cultura ffi;;"'dp;i;-;àá;?fi;ão"e que, portanto' não
a cultura humana como hierarquia complexa de linguagens --
dura.
para a repre-
-nas quais as experiências concretas encontram sua unidade. A Na pintura antiga, curiosamente' adotam-se
iitbotiti'ot.análogos aos cinematográficos'
arte também é interpretada como fenômeno cultural, além de sentação do tempo
sesmentos fixos su-
como fato de comunicação especificamente dotado de uma lin- mediante a subdivisãó do movimento .em
num quadro'
cessivos. Quanto à f*çã" ;á;ii;; das figriras
guagem própria.
i^ j-titt;
,- pá.i. semanticamente impo^rtan te está, uo1t'93^ p-1:1,
No sistema de transmissão usado na obra pictórica, Us- a parte não-fundamental ou nao-pertlnenre tlc
penski considera quatro distinções fundamentais de nível: o tador, enquanto As
perspectivos'
analítico geral (transmissão das relações espaciais e temporais um mesmo objeto .tt,a-t'l"itt a desvios ,figu-
relação ao qual são
ras significativas constitueln um centro em
do quadro, segundo procedimentos independentes da especifi- relevantes'
cidade dos objetos figurados) ; o especílico (o sistema figura-
ã.pãii fú"aus u ert,utura geral -e as figuras menosencontradas
Considerações muito iemelhantes podem ser
tivo no qual a semântica do figurado influi nos procedimentos "i;i;;;J tigr,t in ito" painting". ('Esquerda e direita na
da figuração e pelo qual o sistema figurativo varia conforme "* considera a obra de arte- como
ointura icônica", 1975) ' O autor um
aquilo que se figura) ; o ideográlico (os vários signos ideográ- fruidor confia
i.il;';;ô; à. tiítoio", aos quais cada
na atribuição de
ficos da linguagem da figuração pictórica, que permitem indi significado. Só que o condicionamento social que no caso
viduar, por exemplo, o grau hierárquico de uma figura de seus urii é tem menos rígido e determinado
adornos e das particularidades anatômicas do rosto) ; o simbó- "ont.riao A obra de arte é mais polivalente (e' portanto'
ãã'riü"ãg.À.
lico (os diversos símbolos internos da obra que muitas vezes ;Jnré; iais variadamente interpretável) que ge]o uma
^mensagem
fato de.ser
caracterizam o material usado pelo pintor de ícones). ilrgúitii.r. A arte, ãiáÁ aitto, é-caractetizadq
mas artificial) e' por isso
Os quatro níveis assim individuados podem ser relaciona- piãáuria, (po.tanto íao é natural'
dos com outros tantos níveis da língua natural: o nível geral mesmo, de ser int*"ionut*ente provida de um conteúdo' Só
da arte' E funda-
corresponde ao nível fonológico; o nível específico ao semân- isto já legitima u .*itíOn"iu de uma semiótica
at que o desenvolvimento da arte é aná-
tico; o nível ideográfico ao gramatical; o nível simbólico ao ;;;i;1, ""r,tao, o tutã
isto é' tendente a uma
idiomático. Entretanto, segundo Uspenski, a transposiçáo náo ü;-;; àesenvolvimento àadelinguagem'
é automática e sobretudo não o é se a intensa interpretação se- ;;;;úá" de estabilidade nôtmus' acompanhada "^"^ltll111n:
A norma sancrona
miótica não é inscrita no quadro das condições histórico-cultu- ;;; po.ém, de uma tendência ao desvio'

170 171
 a. estabilização dos nexos entre signo e conteúdo, mas os des_ vários atores do ato comunicativo, aí compreendidos a obra
vios da .norma já estabelecida cõnstituem o elemento funda- e o ambiente.
mental da arte, capazes, porém (com base na freqtiência ãà 4.3 PERMANÊNCIAS DO MODELO LINGÜÍSTICO
desvio) , de se transformaiem eles mesmos em norma.
A obra
de arte, portanto, pode constituir matéria a. p"rquirã ,".riãã""
Neste item não serão tanto examinadas as contribuições
de uma escola ou de um grupo homogêneo, e sim os vários tra-
nesta base: o artista organiza um determinado conteúdo
se_ balhos que, de um modo ou de out.o, afirmam a validade do
gundo certas regras formais (norma e desvio) e obtém
como ruodelo da lingtiística geral para a análise do fenômeno artís-
resultado uma sucessão de símbolos que os fruídores
,;;;";ú;; tico, partindo todavia de teàrias diferentes entre si' Em pri-
com seus conteúdos (não necessariamente coincidêntes com rneiro- lugar, citaremos um expoente da linha que entende a
o do artista) . Nisso ocorre a transmissão do proces.o semiótica como uma teoria da comunicação e não como uma
do artista para o espectador. ".iuiiro a idéia de Roland Barthes)
teoria da significação (segundo '
Merece uma nota finai uma tendência particular no inte- 'l'rata-se de Luis Prieto, que, mesmo não tendo abordado os
rior da semiótica da cultura, a representadà peros lingriisds. problemas da arte de modo conspícuo, acenou, porém, com.a
Entre esses, lembremos a contribuição de Lekàmcev, trm dos possibilidade de uma estrutura lingüística da mensagem -ul!tt-
mais "ocidentais" entre os curtores da semiótica soviética das iica. Em Pertinence et pratique (Pertinência e prática, 1975),
artes. Em "O semioticeskom aspekte ezobrazitelnoj iskusstiva,, depois de uma longa introdução aos problemas da "semiologia
("O aspecto semiótico da arte figurativa,', 1967;, Lekomcev da comunic açáo" , Prieto formula uma definição da comunica-
liga a análise do processo semiótico-artístico a toda uma tra- ção artística como caracterizável "por meio do uso que o exe-
dição lógico-filosófica angro-saxôrrica (principalmente peirce, cutor de uma operaçáo faz deliberadamente de um certo ins-
mas também Morris e Wittgenstein). Depois de dar brevemen_ trumento para indicár o modo conotativo, bem entendido, de
te descrições do processo cla sàmiose, o urto. pàrra r:onceber à operação em questão que resulta desse uso"' Na
-algumas
a definir aquele processo particurar denominado "obra de árte,,. base do fenômeno artístico, em suma, encontrar-se-ia sempre a
Ela é caructerizada por. uma combinação de signos, em jeral cxecução de uma operação, podendo esta ser ou não comuni-
ícones (Lekomcev os chama de .,signos-figurações"), *u, cativa e o instrumento utilizado ser ou não um signo. A ope-
casos determinados também índices e símbolos, combinação que "m ração só se torna comunicativa se recebe um significado poste-
não segue estritamente a regra lingüística. A obra cle artÉ trans- rior (conotação). O que significa que a mensagem artística, em-
mite uma determinada infoimacão*, que pode ser representativa bora seja sempre comunicativa quando conotada, pode não.ser
ou emocional, e também a arte abstrata participa dá dicotomia, comuniôativa ã nível operacional primário' Baseado nisso, Prieto
porque pode haver uma representatividade intencional, assim distingue dois tipos de fenômenos artísticos: o primeiro é um
fenômlno de comunicação, tanto de base como de conotação,
como uma emotividade intencional.
e é chamado "literário"; o segundo, ao contrário, não tem uma
Seguindo Morris, Lekomcev encontra rra produção artís- operação de base de tipo comunicativo e é chamado "arquite-
tica a tradicional tripartição da semiótica em semân1ica, sin- tdnico". O tipo literário compreende naturalmente a literatura,
taxe e pragmática (respectiyamente, a relação entre signo e sig- mas também as aÍtes plásticás, o cinema, o teatro, os quadri-
nificado, entre signo e signo e entre signo e fruidoi). O ai- nhos. O tipo arquitetônico limita-se à arquitetura, ao urbanis'
pecto semântico da obra de arte nasce da escolha do modo mo e ao clàsígn. Prieto ressalta que em ambos os tipos o "con-
mais econômico e original de estabelecer uma correspondência teúdo artísticó" não é acessível ào receptor a menos que saiba
entre signo icônico e mensagem com caráter de símbolo. O o que "se quer dizer" (no primeiro caso) ou o que "se quer
aspecto sintático está naquilo que Wittgenstein clefinia como fazer" (no segundo).
analogia. da proposição e da situação ."ã1. po. fim, o aspecto Contudo, existe também um grupo de fenômenos artísticos
pragmático está na análise das relações que ocorrem entre os que Prieto chama "musicais" (e que compreende música, dan-

172 173
 de psico-
todavia, significam contrastes' Baseada em trabalhos posição
ça e artes plásticas não-figurativas) no qual a presença
de uma a. descrever a
;iri;iüi" ãa percepção, Vallier chega
àperação de base é pouco evidente; mas a operação de base
nà ,"idud" existe, mêsmo se está confinada ao universo subje-
;;- *;à; ã"r,t.o áo tirt"-u oposiclonalo cromático
acromático
amarelo-
branco-
tivo e não ao objetivo.
,.r-"tt turul, e dentro de outro sistema'
é móvel' enquanto
e combinatória do primeiro sistema
A funcionalizaçáo das conotações é, segundo Prieto, o ca- ".ài".
;' õ ;ü;;-?-Íi-;. Seguqdo vallier' a pintura é o sis-
ráter dominante do fenômeno artístico. As vezes essa funcio- tema semiótico no qual o õOaigo cromático mostra
toda a sua
naltzaçao é também acompanhada por uma desfuncionalizaçáo plenitude de aÇão, sobretudo ãm sintonia e em simbiose com
das operações de base, que são, por assim dizer, "privadas." de
o código da esPacialização'
sua ràzão-de ser específica. Temos, então, obras que tradicio- Em "Cubisme et ctuleur" ("Cubismo e cor"' 1982)'
de-
nalmente denominamos "de ficção". Na obra de ficção, a ope- o sistema das cores'
dicadã-ào Àoào p"to qual o cubismo trata
ração de base é apenas um pretexto para a conotação e torna- posterior das afirmações da
encontramos ,*u
se obsoleta. A obra de ficção caracterizaria o saber artístico "oiif.ovação é construído sobre a opo-
da burguesia e legitimaria seu privilégio social.
;.*;^il;""ipio de eipaciálizaçào
móvel serve
A posição de Prieto no campo da semiótica da arte, com tüãã?ã ítàiáiurr".o, enquantó a combinatória é fortíssim.a^1.1-;
suas intêrvenções ocasionais, é bastante isolada, muito diferente
;;;ttr;ipi; de'cromatizaçãó' Nos.cubistas'e^sPa!!.
da linha de pesquisa seguida por Dora Vallier, baseada na con-
..piao dà tela como construgão de. um Ao contrarlo i:.1,"^t'Íli"r-l
oos lm-
funàamental em sua palheta a cor cinza'-
vioção de qle ôs protéstos contra o imperialismo do modelo pressionistas qu., t"tiiu"ao manter do sistema visual tradicio-
lingtiístico áerivam- apenas da falta de bons resultados (ou da na1 apenas os aspectos efêmeros, assentavam
tudo sobre as opo-
rnicolocação dos estudos) no campo das artes visuais' Vallier, ú".õ;J;A;.i, aá, "o."r. o çínza cubista corresponde à férrea
em seus muitos ensaios, tende a seguir quase ponto a ponto o
vontade de "reinventar" um espaço'
;lingüística"'
pensamento de fakobson e sobretudo seu modelo de análise da não se pode es-
Entre as teorias de filiaçãô
iinguog.t poótica derivado da descoberta de isomorfismos en- Níi'oi"' sommeil' sole-il' es'
tre*soà e sentido. Vallier está convencida de que é possível - ,"".Jr', potlçào á" Ieattpuris "m
espaço"' 1973) que reage às ten-
com a condição de isolar fenômenos com caracteres de coerên- láii t}ip"lho., ,orá' sonho, ' ilem)
ããr.i.t:t'.,.r"Játirunt.'" lrancesas (vcr o nróximo ' em-
cia e pertinência recíproca encontrar estl'uturas de aspectos do visível'
-
jsomorfas às do sistema fonológico, F- "!' nenhadas em afirma. ã tundu"ntal literariedade
ioônicôs singulares artístico curio-
problême dü vert dans le systàme perceptif " ("O problema do
ffiffi;;;à"-ih;t--;;; autonomia do fenômeno dos modelos lingüísticos:
;;;;;i. baseada no Àuis "gramatical"
verde no sistema perceptivo", 1979), Vallier indica um siste- uasl é certo, trata-se de uma aplicação
ma análogo ao doJ sonJ para o sistema das cores. E a analogia
;,"*i; de Chomsky'
enquanto.obje-
é tão eviãente q.ue a autora pensa que são possíveis pesquisas
;il;"r*pl" . -.tufoti"u áo modelo' o quadro' superficial (e' de
to visível, é interpretado como uma estrutura
sobre r-rm hipotético "cromossimbolismo", semelhantes às sobre a qual se formam
resto, é concretamentà uma superfície) sobre
fonossimboliimo efetuadas por fakobson e pelos formalistas rus- ou menos inesperãdas' Mas o quadro él
sos, e que ela mesma (Valiier, 1975) iá levou a cabo a propó-
iigrrà, mais '? ^Tttll
uma estrutura ulterior' desta vez rnvt-
sito do sistema cromático de ]\4alevich. Para determinar melhor 'J;;í-; algo que esconcle
i.'Ápo,
ser comparada à. estrutura profunda de que
a analogia entre sistema cromático e fonológico, ela examina [.1. foa" seme-
o problÀma perceptivo da cor verde, que é uma cor analisável i"ià cn".tf.y. Curiosamerúe, Lrma hipótese metodológica de Gom-
ifrã,á e considerada em pelo menos dois trabalhos
a meio caminho entre uma teoria das cores como pigmentos chomskiana como pos-
e uma teoria das cores como efeitos de percepção da luz' brich, nos quais se cita a metodologia (Gombrich' 1969
ri"ãi- de reflexão teórica para a arte
O verde, por suas próprias características qualitativas,. com- "..*á
e 1972c). Como e t"fiao, segundo Gombrich' a equivalência
porta-se como aqueles fenômenos fônicos que não estão em -úg.* in-
.rià e realidade nãolpenas não é "natural"' mas
iondições de caracterizar as oposições fonológicas, mas que'
175
174
teiramente convencional e, mesmo quando colocada pelo ar- elemento verbal que lhe dá sentido, a didascália
(ver'sobre
tista, deve sempre ser verificada e não pode ser inteiramente 1982).
percebida de imediato. O que conta é que ela esteja em sinto-
o tema, Eço-Pezzitti,
nia com o quanto nós "já sabemos" das formas anteriores àque-
A partir da concepção barthesiana,.talvez correta à luz
la em via de construcão. Nesse sentido, bastante metafórico, a. ffi"fÂri.v ou ainda ãó Benveniste e Greimas, desenvolve-se
que postula uma
,à iipã àiiginal de análise da obra de arte,quase
Gombrich fala de "uma gramática transformacional" das for- à própria análise e metalingüís-
mas: "um conjunto de regras que nos permita remeter as diver- ,irUrfir"çá" precedente
tica. A iáeia e a seguinte: a obra é entendida não tanto como
sas estruturas equivalentes a uma estrutura profunda comum,
sistema em si, mas iomo momento constitutivo de um sistema,
como se propôs na análise da linguagem". (É bom lembrar, qr"iaàrdá pela relagáo entre a obra, a'leitura (em sentido
porém, que Chomsky sugeriu uma metáfora inversa, propondo "iirgúitti"ol quô t" faz dela e o texto (verbal) que enuncia a
num artigo jornalístico comparar a aprendizagem de uma Iín-
gua com o reconhecimento das expressões faciais.)
pffi.iu obra. Em §uma, o quadro. ou qualquer texto visual é
ãntôndido como um espaço lignificante que é examinado por
4.4 VrSÍVEL/LEGIVEL uÀ dir.u.ro analítico. Êsie diJcurso analítico segmenta a obra
(o espaço figurativo multidimensional) em seqüências' com. o
Para compreender o significado do binômio (ou oposição) àúl.tiuà'a" i'eterminar os níveis de referência. Nesse ponto in-
do título deste item, é preciso dar um passo atrás e remontar a identificação de significados que são exteriores ao
i.*e. a;;pictórico"
Roland Barthes e ao debate dos anos 60 em torno da re- tirt.-, (no caso ãe um quadro), mas que são- in-
,,sistema-do-quadro". Esse procedimento foi siste-
lação entre lingüística e semiologia. Contrariamente à tradição teriores ao
corrente, Barthes invertia as indicações de Ferdinand de Saus- i"rtirra" pela primeita'Yez por |ean Louis Schefer' Pode-se
'inverti"' ("4
sure em relação ao desenvolvimento de uma teoria geral dos encontrar um resumo dele err "L'image: le sens
signos, da qual a lingüística, embora primogênita, seria apenas imagem: o sentido invertido", 1970a), depois de uma.atcnta
uma parte. Segundo Barthes, a previsão saussuriana era inter- crítica à impossibilidade de encontrar os fundamentos de uma
pretada em sentido complementar: dado que o sentido se cons- microssemiótica da imagem, que inclusive levem a perder de
trói apenas na linguagem verbal (que, ademais, é a única lin- ,irtu o fim último da inálise'ou da interptetaçáo da obra'-A
guagem cuja análise Tevará à constituição de modelos coeren- çrítica à microssemiótica da imagem é, por outro lado, condu-
tes e críveis), a pesquisa sobre os sistemas não-verbais não po- zida náo apenas destacando a fragilidade da tentativa de en-
derá ser mais que auxiliar da primeira. O sentido de uma men- contrar um'sistema geral da expressão visual, mas rejeitando-o
sagem não-verbal, de fato, poderá ser reconstruído apenas de- tur. na teoria Éenvenistiana da inexistência de "sistemas"
pois da verbalizaçáo desta última, depois de sua "tradução" em "À*
seÁiOticos não fundados na dupla articulação e da eventual
sistemas lingüísticos. Por isso a semiologia é ciência da signi
,,sistemas" individuais constituídos pol obtas vi-
existência de
ficação e não da comunicação, porque é ciência dos efeitos de suais individuais. Em seu livro anterior, contudo, schefer ainda
sentido. A tese barthesiana já estava elaborada em "Eléments iu átO-, chegando à elaboração de um método e à sua aplica-
de semiologie" ("Elementos de semiologia", Barthes, 1964a), ção a uma obra.
mas recebe esclarecimentos posteriores no Sys/àme de la mode Em Scénographie d'un tableau (Cenografia de um quadro'
("Sistema da moda", Barthes, 1967) , quando é aplicada à de- 1969), Schefei analisa uma pintura de Paris Bordone, pintor
finição da "linguagem da moda". Barthes não se ocupa da moda ;il;í; discípulo de Tiziano: Úna partita a scacchi (Uma partida
enquanto sistema em si, mas enquanto sistema "falado" (ou de xadrez) ' A abordagem é absolutamente original: ao invés
reduzido à linguagem verbal) das revistas da própria moda. de procurar a tradicional resposta ao problema dos signos pic-
Se se quer, porém, já em "Le message photographique" ("4 tóricos, Schefer se pergunta qual é a relação entre o quadro
mensagem fotográfica, 1961), a idéia era atuante: a fotografia e a linguagem da quui t" serve para lê-1o' "Lê-lo" significa'
era entendida como mensagem opaca que pressupõe sempre ttm para SJhefãr, tanto descrevêlo quanto implicitamente escrevê-

176 177
lo. Com efeito, ele susterlta que a pintura não é uma língua. no texto-objeto (idéia que em parte provém da noção de inter-
E isso significa que, para ler um quadro analiticamente, é pre- texto, assim como foi formulada por )ulia Kristeva), mas aban-
ciso entrar em seus limites lingüísticos, geométricos etc., ou dona-se o método de pesquisas das "lexias" (ou unidades de
seja, naquele espaço epistemológico dado por isso que o quadro leitura) em favor de um exame psicanalítico dos valores sim-
significa e por como ele significa. Tal espaço tem lugár em bólicos presentes na obra e revelados pela leitura intertextual.
nossa linguagem, uma vez que somente ela pode dominar com Assim, Schefer (1977) lê os afrescos de Paolo Uccello sobre o
coerência uma representação. Aquilo que o quadro representa Diluvio universale (Dilúvio universal) a partir de passagens
não é aquilo que ele "figura" e, portanto, não é possível apreen- da Bíblia, de trechos de Dante e documentos sobre a peste, in-
der naquilo que ele figura explicitamente seu nível sim6ólico. terpretando a diafaneidade das figuras do afresco como sím-
A reflexão semiótica de Schefer quer, ao contrário, descer mais bolos de seu valor "fantástico" em relação ao tema da doença.
no campo do simbólico, desmembrar a imagem não para isolar Orientado pelo primeiro modo de abordagem de Schefer
seus elementos constituintes, mas para descobrir nelas os textos (mas também por uma concepção de intertexto mais próxima
simultâneos que aí estão implicados (pelo menos aqueles da de Lotman ou dos italianos Segre e Corti) é o rabalho de Bar-
leitura do fruidor). O método proposto pela análise é õ h3elms- bara Schulz. Em "Contribution à la sémiologie du discours pro-
leviano, com alguns desenvolvimentos psicanalíticos: entende verbial: texte littéraire-texte pictural (Villon e Breughel),,, de
o quadro como encenação do sistema (as regras) que suben- 1981, depois de uma premissa que retoma Schefei (1969),
tende o processo (as figuras representadas). O proceiso é, por- Schulz tenta a reconstrução do significado do quadro de Breu-
tanto, fictício, não sendo o quadro mais que figuração do-sis- ghel les proverbes tlamands, e demonstra queã pintura apre-
tema que o gera. senta uma unidade espacial aparente: parece que num único
Na parte final do volume há um ensaio conclusivo que lugar coerente desenrola-se uma cena de aldeiá. Na verdade,
retoma o método de leitura desenvolvido por Schefer, que paite os personagens não têm nada que os ligue entre si; portanto,
sempre de uma leitura que considera as figuras numá reiação não são atores, são actantes, isto é, papéis abstratos. E o signi-
explicativa com o conjunto do texto que as enuncia. O quuáro ficado da obra não é o aparente e unitário significado imedíato
se torna, em suma, um espaço significante que pode ser descrito (a cena aldeã), mas um significado abstrato, nocional, verbal,
segundo as figuras que o representam. Ná leitura do quadro, que se desenrola sobre um cenário de paisagem universal e que
o código dado, que é definido por uma retórica do objeto, cons- tem, entretanto, a forma de um inventário de provérbios, cujas
titui o objeto: o quadro é encarado apenas como sistema subs- figurações são os exempla. Schulz chega a recónhecer 118 pio-
tituído. O código (texto) opõe-se a "lexia,,, isto é, uma unidade vérbios, cuja matriz comum é a de tratar o terna da fé. Mas
de leitura macroscópica que tem o objetivo de dar conta de o sentido do quadro não é apenas o do conjunto proverbial. A
todos os níveis contidos no texto. Enquanto o código coloca auto-referência breugheliana ao fato de representar um mundo
certos significados apenas a título de restrição formal, a lexia às avessas funciona aqui como prova intertextual ulterior e o
tem a tarefa de constituir tais significados no quadro. O con_ inventário dos provérbios torna-se inventário da demência. A
junto do quadro e da leitura constitui, enfim, ô sistema, cuja análise de Schulz parte, portanto, além de Schefer, também de
característica é a de ter uma matriz que é explicitada peia uma teoria do intertexto, que aparece na segunda parte do en-
lexia. saio, quando a autora efetua uma contraprova sobre um texto
O método de Schefer inspirou numerosos autores, que pas- de Villon, a Ballade des proverbes, onde o procedimento é idên-
saremos em exame logo a seguir, mas tal método, curiosamente, tico: uma acumulação de provérbios que reflete o discurso
foi se modificando no próprio Schefer. Em La peste, le détuge, oficial sobre o bom senso aparente, mas que depois o inverte
Pqalo Uccello (A peste, o dilúvio, Paolo Uccello) e em La lumià- parodisticamente.
re et la proie (A7uz e a presa, 1980), por exemplo, mantém-se O caso de Schulz não é o único no qual a relação entre visi-
exclusivamente a idéia da simultaneidade de textos implicados bilidade e legibilidade está entendida de maneira diferente da

178 179
 de Schefer e também, às vezes, em a relação entre dois tipos de nawativa, a do mito e a ,,tradu_
contradição com suas teses.
Dois exemplos com.plêmentaràí iírrt.-r."'"rtu
asserção. Nos Étu_ pariia exatamente áuí puru ofr.rrr.
des sémiologigues (Estud", ,;;i;Ê;'i.*
, t97ta), de Louis Ma_ ::*^^:ql.11rE-e de encontro da arividade intersemiótica. O"^ã;;_
rin' uma boa merade ao votuÃá-íã"JiJrau ::"-:^"I"]igar
de vrsta, desta vez, é bastante diferente: ele parte
ponto
pictóricas (parricularm.rt" à análise de obras au .oiiriáá_
Champaigne). Marin trmp,qliiíuàaÃ, aã'pãr.rir"."pitiüp",á" ração de que as obras de arte não são simplàsm"rt"
frulà ã"
Jg.*r"rrro",ur_r. ao princípio transposição intersemiótica, mas fruto de uÀ
segundo o qual faz semiótica"du oÀra de arte apenas quando
se deslocam";;; á;
leituras que. dgpgn{em não apenas a, ,irifiiiauã;ã"áã."
esta é "semiotizada,'^através da
Marin, tal semiotização é encontradla
ling;;r;
,"rUuf..úàr, ,ãil;; mas.de-sua legihilidade em diierentes momentos.
sareuao nisrà,
não tanto no procedimento Marin faz um levantamento dras "descrições" reitar aà
de segmenraçâo em.-"lexiur;; ao' qlriàã", orra ã-e
a"t.rrinadas simulta_ Poussin no curso da história. Existem uà.iu*
neamente à sua análise semiórica, os Dial.ogu;s cle;
;;;;, aruiiààii"rh;ilà;
quadro, que não ,ao n..àrru.iã.ente
Mor.ts, de_Fénelon; o Critical Catalogu;i, d. a.
úrnt;';';";;;
|_r^oprio . (ou ainda não e oitavo Entretiens su.r la vie des píus'excel.lint;-i;;";rr;:'à;
sao) uma metalinsuagem semiótica. a, a.r.riçO;, #'!lr#;; e_a legenda de uma cópia àa obra executaàu po.
sào, mais simplesm"ente, um materíal
que o verbaliza, mostran_ IÍl,b:.:
det. Em todos estes textos, verificam-se alg_umas oposições
n*
do, entre outras coisa.s, a mulripli;iárã"-a. sig_
Ieituras possíveis e njficativas: por exemplo, a_ nível de descrilao, e comum
deixando, atém de *rao, á"i.ãuài'àrJã a opo_
a matriz de verbalizações que poá._ qr.aro é provavelmente
sição "paisagem" verius. "história,,, qu. .órriitri ;.;;r;;;
mente abertas (Marin
,.', irfinitu,
-t.*i,ou extrema- geral de leitura, preenchido de diferentes maneiras p"l"r;;.i;;
"aoconcepção
do interpretante s. mas sua "oàriáÉrà
ãqri ; üi;;â; autores. Enquanto para. B_lunt o pólo .,paisagem,,
é ili, il;;;:
tante que o da "história,', para ôs outios jsegundo
do filósofo americano)..»"rr. ,,ii;, não. está muito longe da
ü;;," se põe a salvo da tagem, também em relação a uma descrição dã
l"r;;ni
possível crírica obra ._ .frã".
ao método ,.riOii._lomã representativo-teatral. Em suma, a narra{iva sobressai
não conscgue. caprar" o,,serridoli-õr;f;;;;^metodo abstraÍo que u ulaá
obra: ele insiste muito no fato de'quJ á; .r,"iãiari.rii é.privilegiada também em relação a como são escolhid"; " i;;
a análise da descricão Fénelon) os percursos de leituia: esquerda-direita, fr"rte_fiin_
lu:r,ffrlver
com as emoções qr" o'[rrã.ã"ã.*;; #ü:,1; do-distância. Uma chave de leitura posi".ior é dada, enfim. peio
nível semântico com o qual a obra é examinada
Um exemplo mais concreto da diversidade
do método de
il;;;;;';ãi;;
exegetas, justamente a partir da série de significad";
Marin esl.á .m ,,i_, a.r.rlpiior-a.-l,irràg."
(.,A descrição da com o título anterior, Gli elletti della piura. Também
;;;;;;;
ilo.g.T"' 1970b), onde rã ,írrirã ,rr'firudro neste
tírulo Pacsaggio con un ,o*i' de poussin de caso, com base em esquemas lógicos e no quadrad"
d; ô;;i:
iiiiro"io ln serpente (paisagem mas 4, Marin encontra uma estruúração das flitu.u, áo
com Lrm homem nlorto por ,*,
,"rf.ni.) , ,irrto consolidado ãrrJ;.
pelo catálogo de A. ntuit,
.q'fqg-*i"á'ãnt..io, Gli eiletti de
la paura (Os efeitos do medo).
-- trrd-do semiótico é. um esquema lógico de quatro posições,
úàiir"rrrlisara anteriormente
a obta dc.Poussin, em uma comunicação
configurado segundo dois eixos de iermos cãntrários,
dois de termos
contraditórios e dois de implicações, .orno ,à-iigura
no símpósio de Urbino sobre a ,;;ii;;", apresentada,,Racconto
em l96g seguinte:
pittorico e racconto mitico in pã;;; narrariya, A
(l.Narrativa pictórioa e contrariedade B
narrativa mítica em poussin,,l , Nráu.fr'ocasião,
ele verificava o
3. Entende-se por ..interpretante,,
r6
Re c,rp 1'
toda .,explicação,, de um signo (defi-
exenrplo, objero mosrrado- o
llir::u. :]":rifo.
po-r. própria, um signo e por comt exemplo etc.) que é, o
sua vez explicável por meio de inter_
pretantes. Estes constituem,_ portanto,
infinita. Sobre o tema, ver Eôo (19791. uma cadeia ilimitaC;,, se não contrariedade _A

180 181
 O segundo exemp^lo é diferente. Em Semiotica
(semiótica lilotogicu
.firológica,'s.g.., rció-ij-' ní' um capíruro dedicado identificando-se com a iconologia, isto é, com uma ciência lexi-
a "La descrizione al fu.tuó,,'te a.rárifão no futuro) cal (ver Greimas, 1970 e 1979; Floch , 1982a; Fabbri, 1979)
às .,invençõ:r" d-" e, em par_ .

.,j:llrr,, L;;;á;'ã;
parte do problema da relação .nt." úir"t. s;ár;,tu.n#é; Uma recusa posterior da semiótica plástica diz respeito ao
da obra picrórica. mas, depois ã.'[, uür,iarà. ã"r"gi;;iffi;
próprio conceito de iconícidade, isto é, o recurso ao referente
ã*i,ado o princípio ge- para definir a natureza sígnica da imagem. A colocação de uma
ral, de acordo .o,, uáin-ã-s.rr.r..l'iíàrp."tu-o linguagem visual em relação com o referente, com efeito, implica
mais próximo das tese.s a" r-oiÀuí de um modo
.'üsp"nst i sobre que aquele que olha tenha uma competência interpretativa rela-
CÀm- j.Ià, Segre sustenta
secundários de modelizaçao. sistemas
oue tivamente àquilo que olha, de maneira a lhe permitir um juízo
a linguagem_verbãl e m"diuãora'a.-r".rrãr.lãff"
:fi:i: aos
reraçao textos não-verbais, mas que H; de analogia entre a imagem e seu "referente", em oposição às
tal juízo é um fenômeno intracultural e, por-
entre as diversas verbarizaçõei é n...;;;;-;üôi; línguas. Mas
a, ár'.ã-aà modo mais histórico tanto, um juízo semiótico: somente dentro de uma cultura
e filológico. por exempto, ;d;;; ;ié, ;;
possível entrever dois tipos'ge.rir reatização da obra, é e de um sistema de posicionamentos em relação aos siste-
no passado (posterior à.reãtiraçaoi ãã'r.rt arização: a descricão mas de expressão e de significação podem-se formular tais juízos.
(anterior à realizacào^_e,.a1 ;-;-à;r#;""# ilil; Na verdade, deve-se considerar a referencialização como um
pria realizaçào: um co.nlrato,
alsum
íq9", p-:.to verbal da pró_
uma idéia escrita pelo artista, um
fenômeno intersemiótico, determinado por um contrato entre
motivo literário oreexistente).-i; enunciador e enunciatário, no qual o enunciatário avalia o êxito
;;-;;rid..u. a
çào da obra nunca , - ou o fracasso da veridicção, isto é, de um "parecer verdadeiro"
que realiza_

i"1i',g.'ü;'"l'ú.:,Ufú?*::'à"pf,ff :H1::*'. j'§il::

da imagem. Greimas denomina esse tipo de contrato "contrato
aur.ores), vê-se como a semioriràçaã enunciativo". Formulada em termos de intertextualidade (entre
como um processo, do qual as
ãã' i ;;,.,";;;;;i semióticas construídas e semióticas naturais), a "iconicidade"
verbalizafães"u.ã
medeiam o sentido. pode ser definida então como ilusão referencial: resultado Je
4.5 O MODELO GREMASIANO um conjunto de procedimentos aptos a produzir um eleito de
Do ponto de vista, teórico geral, realidade, efeito de sentido relativo a uma concepção cultural-
rniótica visuat or ,ry,igyiri Greimas considera a se_ mente variável do real. A ilusão referencial, de resto, encon-
iiar?i*"fpâ se conrrapor a uma tra-se apenas em certos gêneros de texto e, sobretudo, em doses
llTll:l da
semrotrca
imagem)
"omo
pl"num"niã -c*iru,'rJ por
gerar. A semiótica gerar que"o*p."endida Llma desiguais. Portanto, não é constitutiva de uma semiótica deno-
obviamcnre, uma semióriü
a Lfil":r, tativa, mas apenas de sistemas sociais de conotação. O termo
qr'rijrfff.ffi e não uma semiótica
da comunicaÇâo (ver i1e.m 4.i)"e, iconização pode, portanto, especificar o de ligurativização do
de-se sua recúsa dà scmiórica
.or'bur. nisto, compreen_ discurso, na qual se distinguem a fase de liguração verdadeira
60 e condicionrd, aã rÀàe;, áracterísrica dos anos (redução dos lemas a figuras) e a de iconizaçõo, que traduz
j:li p.rã;i;;"-;ipoiogi.u dos signos
partir de uma pressuposta a figuras já constituídas para produzir efeito de realidade.
natuiezu or., partir da natureza
canal que os veicula.'e crrtióu do
a ,e;;;.ã da imagem assume, A semiótica plástica compreenderá uma semiótica do es-
por outro lado, dois aspe_ctos: paço e uma semiótica planar. Esta se caraçteriza pelo uso de
o primeiro Jo de ater_se somente
ao plano das manifestáções, qrr';;;';;;ótica um significante bidimensional. Trata-se, então, de utiliza.r cate-
ultrapassa, por examinar tanto da significação
o plano da expressão quanto gorias visuais específicas a nível de plano da expressão (pre-
o
.o segund.o é q;;;rã;iàiiü'0,
confgrid.o;
!3 " imagem, fundada oedentes à observação da relação com o plano do conteúdo)
numa tipologia dos signos,
global e, às vezes, eluãe o'práriàã,
"onriâà.u
ã imagem como efeito para descrever tal significante. O objetivo da descrição é obser-
aã segmentaçao ou con_ var as leis que a natureza de um determinado plano de expres-
sidera-a como conjunto de'..rotiuÃ"-*"Jncatenados
e acaba são impõem à manifestação da significação. Além disso, a se-
miótica planar propõe-se a descobrir as formas semióticas mi-
182
183
 illi

njmais comuns aos, diversos

setores visuais. Neste quadro, com exatidão o campo de ação das semióticas particulares,
,f;i19, .",: ;;;;;ia#à o.
a
de fato, não são "específicás,, e autônomas, mas têm por
Estas, li
:ftif,'.T,j, Tff mani res ração auro. obieto
a (ou as) lingtagem(-ns) de manifestação áa significaôa". õd-à
X,
urermas, :i i.' :ê'
:ll:;, 1970, ff :
1976a, 197s
":"T
1.,i," T 5iii "i ti
iósii..,"
# xjí1 Jí J 1T§ todas as semióticas particulares, cuja denomiãação àaue_
uma _tipologia dos canais de transmissão, também a semiótica
J"
Entre os culto "
;",:l;,",:',.,"T: i:#i rTfl::l::, podem os d s_ visual deverá, p_ortanto, anular-se no interior au ,"Àúti.,
;;;;i
to ú
l

I:r,
(is
j
é, rigidamen re a"t,,iJà, L1 ilj:,
i
O campo de aplicações será provisório e destinado ;
de^Greimas). e pesqursas
.
ãã;:d,Ti#iã,i::-!.;#ff; "rt"b"i;;;;
procedimentos de descoberta-e desçrição do plano da;,pÃ;;
que apenas Dai que se tornarão elementos de verificaçáo para a descrição
G re i m a s,
ndo ior., té u rffi ;r".:
ap ri ca r;T,r: dã
as conrribuições da
Escola d";;;i;: jil:;
[Jl, Trrl,.}rlff significação (ver Greimas, 1970, 9). Uma sêgunda tarefa'é
inte-
I

de l ean-Marie plã.rr, .. ,fiT:J##Xi: grar os problemas derivados dos estudos concretos sobre
objetos visuais com os problemas da semiótica geral- ----- -"
l
os
euelq ues' ;;;ür.r.
visuelle" (,.posições,para ;;ff Entre os trabalhos que remetem à chamãda ,,Escola de
l

tem o indiscurívet mérito -uma semiótica visual,,, l97g), que

d" ;;;ç;;";;;"!rund" ctarezaos limi_ Paris" (e que já são bastante numerosos em nosso setor) vale il

H"" f, ii; 1l1xx;.[1, ::1 ú' i; ;' ;i' ;;i' ô', u,

"^
do gma ti am enie
a pena lembrar três aplicações concretas a textos visuais. A
primeira consiste na análise do famoso quadro d"
ú;;;r;;
ilr

"
s u u
r.e
.e ui àr,I u;, "J. II Cristo morto (O .Cristo morto) (ver f'htrte-rrrr"
X,.,,jJ" Í', Í}i ilãõrt.
i
f
ptunur:,,alu"rr* à^.rpro ffi, : J .:
terísticas da semióiica
" i,-","r: i. ::tri",
Depois. de_ uma rápida e competente introduçã" fr"tO.i"ã, I
articulação do plano
ar'.rpr"rrãJ cfirr"rlro" ede rnodelo de qual Thürlemann mostru como o título desvia_se do tema
Í, l

rransformado cen_
"#,,yi:':,?ii:'r#il-"^1il{õ. tral da pintura (de fato, o título é moderno: no testamento dos
i e"állr'" de Floch oi, ,.,.
li

irmãos de Mantegna, ele aparecia como Cristo in ,r;;;;

*;í#fi , :":H em escorço), destacando_ sua qualidade de exercício de pers- órí;; iliri
'rt,riããa","
srstema de pigmentos,ainda ü...*lü:#H ;"ü:#:#j pectiva) , o autor se detém no dispositivo de iconi ruça,o
como "paleta rcatizada.ru ,ao fiJáJJ, a um conteúdo, e sim
í"ut\_
zado mediante o Llso do ,,escorço,,. E, pu.u fazer isso,
seguinre subdivisâo do
oÀ.u"ãã"ãrril",,. Floch propõe ""ortrài
um esquema de relação entre sujeito dà enunciaçao á ,u;"iãs
plano ;;;_;;;;;,,, a
do enunciado (isto ó, entre espeótador/produtor,; Crist;';';;
nível prolundo: catep que choram). Esse esq rema coloca o 'espectador
,-r-pá-
s cromáticos írt^ *,^::ir cromáticas, que constituem os sição, com respeito ao Cristo, isomorfa á do, qr"",
ú;;;;;;
fêmicas constituem
'Ã
[;H,".:,':"T,T1:".'-'i.",:::::":#";"il'i,ffi X,"j'J,En,:: interior. do_ quadro. O. que significa que Mantegr, ;;il;"i;,
,.rçou fônicos); por meio do artifício da projeçào orrogo,al, ;; ià";tiil;;Çã
nível superlicial: fipi
cromáticas (ou "tons") espacial. entre_ os espectadores que estão foia do q;J;;-;';;
anifesracõ". ,.. , a nível
H:t #{'J:
3;"ffi;',;:, c, "rr:.111,
::.;
l" t Iiàl .t,"rrli,
" fo,rmanres ..omat"or,i' : # i.; "ff;1,,, Í.,1,"".J :
espectadores do seu interior. É jústamente este processo
de iden-
sigrrificantes,, dos signos), tificação que transforma sensivilmente o esquema iconográfico
estão relacionados com
um conteúdo. qr. ;j típico. das "lamentações de cristo" (como em Bellini.
e muitos outros) . O -.ri.;
crivefli
O esquema é anljcado ."escorço,, (ou projeção or,ogo;ull ,
a. uma fotografia de outras coisas, conftadiz a perspectiva-com a qual úo reiratados
", Boubat repre_
a i,.,
:il:i:Í: H, i:.J : l'
r ãu"'ià1or",u",'*
ru.ece a qu i a penas
os que choram: nós somos colocados em rólação nao ,ol*-à
quadro, mas com um de seus temas, como se estivéssemos
r ss o) Êo ;' ?;;
:' ; ; ffiLT',' i:1X,?i.:;I;.J Í;,:l"f} do q,rad16, em posição análoga à dos que choram. Esse
dentro
geral e semiótica {:fi :,:"
vlruut . no];';:r"'; o'r'"i"," greimasiano esquema
semiótica geral, construído de
geométrico constrói, entre outras coisas, uma oposição
sêmân_
a pu.ii, d. uma semântica, define tica entre os temas do quadro: oferta e i""rru a"
coin_
"ontuto,
184 185
 cidindo com uma oposição entre vida (os que choram) e morte bém qualquer coisa que reconhecemos como um outro objeto,
(Cristo). Tal oposição é reforçada pelo siitema cromático uti- por exemplo, um jardim ou um pavimento.
lizado, que f.az contrastar o encarnado e as roupas dos que O terceiro exemplo que queremos lembrar não é um único
choram (animado/inanimado), mas não o ercu.raão e u, ,ôr- texto, mas um conjunto de diversas contribuições surgidas em
pas de Cristo (inanimado/inanimado). Com esse mecanismo Communications (ver Floch, 1981a; Alkan, 1981; Kuyper-Poppe,
consegue-se dotar o espectador de uma competência modal idên- 1981). Consideramo-las unilateralmente não tanto pelo objeto
tica.à dos que choram (/querer/*/náo poder/comuniçar/). de análise, mas porque demonstram, na aparente unidade de
A identificação na competência modal produz uma reação pas- método, algumas diversidades internas. Os três ensaios são todos
sional- do_ espectador pressuposta como sendo do mer-o inspirados na semiótica greimasiana, mas o que os diversifica
§rau
daquela dos que choram. Como se vê, um excelente exerãplo não é tanto seu objeto (Floch ocupa-se de um quadro de Kan-
de aplicação do_ esquema greimasiano das modalidades à pin- dinsky, Alkan das esculturas de Brancusi e Kuyper-Poppe dos
tura narrativa, destinado a descrever a dimensão cognitiva do "panopticon"), e sim um modo divergente de aplicar a teoria.
discurso pictórico. Como reconhece também o organizador do número, Philippe
, . Um segundo trabalho (infelizmente inédito) é o de paolo Boudon, os três artigos representam quase três direções concei-
Fabbri e France Grand (Fabbri-Grand, 1981). Através da aná- tuais: Alkan se volta para uma direção mais sócio-semiótica,
lise de um notável corpus de obras pictóricas que vão da me- apontando aspectos modais da construção do discurso; Floch
tade do século XV à metade do séculõ XVI, Fabbri e Grand se se caracteriza por um maior empirismo e pela vontade de seg-
detêm em um "motivo" bastante repetido e que nunca foi ana- mentar o plano da expressão como operação preliminar, ficando
lisado pelos historiadores da arte em seu significado: o tapete. assim ancorado na aspectualidacle da obra (que neste caso, po-
A interpretação da função do tapete serve dà oportunidad" puru rém, parece resistir ao tipo de segmentação imposto); Kuyper
tentar uma redefinição do conceito de ,,motivo,, (tipicamente e Poppe tendem, ao contrário, para a pesquisa de níveis mais
iconológico) em semiótica geral. Fabbri e Grand úegam aí gerais de articulação do conteúdo, que quase roçam a pesquisa
através da teorizaçáo do conceito de lormante de um silno. O filosófica de base lingüística, como quando tentam traçar as
motivo seria determinado como signo constituído por uma jun_ linhas de uma filosofia da transparência, baseada no olhar ;bso-
ção de formantes diversos. No caso específico do iapete, desta- luto que caracteriza o "panopticon".
cam-se o cromático e o geométrico-espacial. O motivà do tapete Como dizíamos no início, um discurso diferente é desen-
revela-se assim como um lugar pictórico destinado ao relàvo, volvido por aqueles estudos que apenas parcialmente se inspi-
seja do ponto de vista da sintaxe narrativa (disposição doÁ ram em Greimas, mesmo sendo derivados dele, sem dúvida. É
actantes), seja do ponto de vista da sintaxe da superÍície da diretamente o caso do Grupo pr, e de Philippe Minguet, que per-
tela- (emergência de lugares do ponto de vista da enunciação). tence a ele. Autores da mais significativa abordagem de uma
E, de fato, o lugar de relevo é destinado a produzir ,,, .ól"uo retórica estrutural, os estudiosos belgas utilizam de Greimas
na leitura e a mostrar-se cofilo relevo de personagens, sendo apenas os conceitos de Sémantique structurale (Semântica estru-
portador do papel de maiestqs. Historicamente, tãl Iugar de tural, Greimas, 1966) e, especialmente, o termo isolopia (prin-
relevo muda de caráter, a nível de manifestação, com u cípio de coerência formal de um enunciado). No que tange às
-.r-
dança evidente das relações sociais: de lugar exclusivo da Vir- artes visuais, o Grupo pr procura elaborar um sistema analítico
gem (ou da Madona Çom o rnenino) , passa a versões sempre que leve a uma retórica visual de tipo estrutural, análoga à de-
mais "laicas", como nos célebres Embaixadores, de Holbéin, finída por linguagem verbal (ver Groupe pr, 1971). Nesse
ou na Partenza degli Ambqsciatori (Partida dos embaixadores) , sentido, já são numerosas as pesquisas parciais realizadas pelo
de Carpaccio. Ultima observação: o "tapete" não é um elemento grupo. A mais complexa é a que se refere a duas noções básicas
lexical, mas sintático. Não funciona como "tapete,, apenas o da retórica visual; a de icônico e a de plástico (ver Groupe pr,,
gue reconhecemos como um tapete. Pode ser um "tapete,' tam- 1979a). A imagem não é apenas um elemento icônico (mimé-

186 181
 tico), mas também um elemento plástico
expressivo) . plástico e icônico lrerativo ao materiai
nai
do sigrto,. expressão e conteúdo. Sao
,ao, porém, as duas faces O conceito é g d: isotopia, que consiste no postulado
da
provida dos àuá dimensões, cada uma totalidade e coerência.da significaç'ão iri".ru
d" #;;;;;;;
dois olanos. euanto-Ás ,tlJ.ior.,
planos, segundo ó di;;#r;;; ;;i, ou de um texto. O discursó seria'definível não
;ü;;;
-"J.rJã.'n;.rr*i."'
târrcia), isto.se aplica plenamentã
(maréria/forma/subs- de- regras lógicas de concatenação
de seqüências,"p;.;;
mas também
para o plásrico, onde
uo-iànr"o, mas se modifica pela homogeneidade de um nívór dado
iodemos falár à" ,rm mat*ia (o con- ãe significados. Tar con-
tinuum que anteced".r' r.g."r1r..rô, ceito é particularmente.relevante para o er]rdo
ãas posteriormente ape_ au À.*ug.*
nas de uma. grad ua t i rlad.e,'umi construída segundo particulares (humor, ilbü"ffiã;:
;é;Í;" ; ;ü;,t"";; ;;;i_", -códigos
m.ito, poesia), com freqüénciá
segmentar de maneira delinitiva.
u"'Jiáni. as caregorias uugu..rt. definidos como ..am-
ticas expostas, o fenôm*o ,ir,rur;;ffi;. semió- bíguos" ou "polissêmióos,,, poréà .ri, .igorosamente
- definí
áreas de análise homogêneas. r decomposto em sete veis como "pluriisotópicos,,. Minguet propõe
transferir o con_
ceito de isotopia também para a"imagem'figurativa;
matéria de exoressdo pltÍstica e icüúca falar daqueles textos mistás (patavru"e im{em) ;;;;
grad-ualidade'da expressao pldst
(são coincidentes);
topia parece ser uma tei absoluta. O probleri" ;
";á; ;ú_
ica; á ,il;ú;;;
gradualidade do conteúdo o de não transferir o conceito mecaniàamente, recordando
fiWü
substôncia da expressão irb"iila;-' as relações de determinação da alotopia
que
na imagem natural são
folma^ da expresião icôniiã; sempre.muito complexas. Minguet pràpõe
uma õlassificacão su-
substância do conteúdo icô'nico: mária de vários tipos de situição:' '
lorma do coníeúdo icônicà.---'
1. Intagem ísotóp.icat interrupção da decodificação
hjelmsleviano de relação entre denotação meio da ídentificação de um objeto'iigurativo .--
por
^_ I ,"rgr:Tu
5
é depois aplicado às sete arÉur, procura_se e homogê;;-
:,:1_"1rçi" suces_ 2. Imagem de alotopia projetada: é o caso du i.rug".
srvamente um coniunto de caracteres "
que defina; ; ;"";*, ;; alegórica, baseada em uma convenção
desvio nur ."nrrn.ns visuais (tais iconográfica ou em um
ca'raiteres são baseados na fantasma do espectador, suscitado po. uÀu
Iei da isotopia) . õ esquema parece pronto conotação da ima_
paru aplicação. gem. Esse tipo de alotopia deve ser
Minguet é um doi .ep."r"ntunte, -ào'
por seus estudos de retórica estrutural, Crrpo pr, já famoso icônico. "onride.udo "o_o "*i.r-
..
bém aplicada à rerórica ,i;;ri"ô;;Juio"rob." utgrr;'*;;"* 3.Imagem de alotopia dada: uma alotopia
a imagem que na imagem um dos elementos.não pode
é dada quando
mostra sua orientacão greimasiunu ilL,irotopià ,". iàt.grra"
("4 isoropia da imageÀ,., Vtingret,Ércí+t. ;;-jil;;; ma constitutivo. São de dois_tipos:'alotopia ;";ü;;_
não_significativa (o
volve um conceito *ãi.uriu"à,;;;rr;;d" Esse texto desãn- elemento não-isotópico não é ieavaliado)';
apticá_lo à imagem (o alotopia significativa
entendida como tex"to concluído. elemento estranho torna-se ponto
isotopia que tende à reinterpretação
J" partida de uma nova
mais óu rn"no, completa do
5. Segundo a formulacão de Hjelmslev (194J): dado material figurativo) .

regulação entre planó_ a" um sistema fun-

9:d.
(E r 13
C), pode acontecer que ele se ".pÃráí e plano do conteúdo Ainda a propósito,do conceito de isotopia,
to'rnã ãi.,,.nto de um segundo
bém o rrabalho de Michel Conrtunti"i f drol destaca_se tam_
sistema, constituindo seu plano E no qual o autor define algumas
? sobre Malevich,
da expressão r C. O pri_ do artista soviético
ErC com ba-se em isoropias formais ,"o-poriiàá,
meiro sistema é chamado ..denotativo,,; enquanto,
o segundo, ..conotativo,,. até então, era habitual o conceito"í;Jã;-;xpressão,
.".-upti*ao aos aspectos da
forma do conteúdo.
r88
t89
 4.6 PESQUISAS LÓGICAS
torna-se motivo de uma nova reflexão filosófica. Atacam-se as
. A aplicação de conceitos operatiyos derivados da lógica
(em suas diversas escoras) não é muito corrente velhas separações entre experiência estética e experiência cien-
nas artes (muito tífica, entre arte e intelecto, entre conhecimento e emoção. Sem
menos nas artes figurativas) . Em geral, os exemplos
figuiuiüs dúvida, entÍetanto, o momento nr"ais convincente das análises
são. usados simplesmente para iluírar-o,
ãe racio- de Goodman é o da aplicação de teorias essencialmente lógicas
cínio ou os paradoxos a resolver. Mas é "usor-iimite
raro que a lógica se
o9.une d-e questões de interpretação das obras. às linguagens da arte, com base em estudos clássicos anteriores
ôe ;ri;, ;;;; sobre modalidade e referência, como os estudos sobre Carnap
afirma Max Black (1972),^-.rr-irrr. alguns aspectos aâ
tigu- e a sintaxe lógica da linguagem, sobre Leonard e sobretudo
ração poderá nos levar a melhorar o conÉecimenjo
de ,uu, sobre Quine e a construção de uma teoria nominalista da refe-
dições, mas não de seus objetivos. sobretuáo no "ãn_
campo das artes. rência. Aqui, a sutileza das análises técnicas, o aparato termi-
Em sentido próprio, tarvez a única verdadeira
tentaiiva àL nológico rigoroso e o quadro da lôgica servem de suporte para
zar instrumentos lógicos para a arte seja a de Nelson
(1968), enquanto, para -os d;d;;"iiri- uma pesquisa ainda pioneira. O ponto de partida de Goodman
outros, limitamo_nos a discutir as é o conceito de denotação (não
comparações entre os er.t'nciados (ou a forma no uso lingüístico, mas no
do, lógico, à Frege).
científicos e os enunciados (ou u ior-u dos enunciados) "nur"iràorf
artís- Goodman nota que não é possível a existência de uma sim-
ticos (sobre o tema, ver também, no item 4.g, Thom,'1gg2).
ples teoria da referência (ou denotação de uma expressão), se
"^-^P^..L?nguages
ol art (As linguagens da urt., Coojrnrn, esta não estiver associada a, ou mediada por, um conhecimento
1968), dizíamos, assiste-se à única ierd"adeira tentativa
de insti- proporcional do objeto de referência. Uma teoria da denotação
tuir.uma estética lógica. A crítica geral ao estado atual
da dis- pura, de resto, não explicaria inteiramente a linguagem, porque
crprlra estetrca.é expressa com clareza desde o início:
a estética não explicaria a nair'treza dos termos de denotação nula, como
ctasslca como âmbito das ciências históricas e
literárias está em "unicórnio" ou "sereia". Ora, o conhecimento proporcional que
declínio, e sua legitimidade é colocada á* a,iuia,
fauo. áe se acrescenta à denotação permite dizer qre toda representação
pesquisas-técnicas, especializadas, experimentais. "m
Além di;, ; funciona proporcionalmente: por meio das que Goodman cha-
vontade de iniciar uma transfo..ução das próprias
dircipiiru, ma de "figuras-como", ou seja, representação de alguma coisa
humanísticas fez com que se tentasse dar-lhàs
um inrt.r*"ntuj como outra coisa qualquer. Comunicamos, pois, por meio de
científico e, para isso, ôontribuíram de Àaneira totalizante,
hà- "x-figura", como "unicórnio-figura", "sereia-figura" etc.: ter-
gemônica, se bem que às vezes desordenada
e i.p;;i;, ; 1in- mos dotados de propriedades e que, portanto, funcionam pro-
gulstlca geraI e a semiótica. E evidente que
se traia de um pro_ posicionalmente. Uma classificação das linguagens da arte tor-
cesso positivo, mas por f/ezes este processo
seguiu fundandà_se
lustamente nos preconceitos que devia eliminur. c*aÀáí iÃi, na-se, neste ponto, uma classificação tipológica das figuras, con-
exatamente uma reflexào sobre esse aspecto cebidas como objetos e não como figuras de alguma coisa: uma
da estétíca d" h;i;.
Seu ponto de partida é roratmenre
Àãiiãr," loriJà_ classificação de seus tipos a partir das propriedades que eles
".i;ir;l;-r,
epistemológico com o qual enfrentar"todo
o aparato conceitual exemplificam. Como se vê, o empirismo lógico de Goodman
usado tradicionalmente para tratar os problemas dá lugar a pesquisas de algum modo paralelas às desenvolvidas
da arte. Good_
man chega, por esse caminho, a uma nàvà ctassifi.rçãá no âmbito do texto literário, a partir do conceito de mundo pos-
àurãJ,
e a uma revolucionária redefiuição da própria
."pd.i*.iã .riÉ- sível 6: as figuras-como, de fato, são articuláveis como proprie-
opela arravés da ànálisc ãu l...p..i.rruçao;,-ãt,
li::^^o.,11.r,
vanos rrpos de reterêncil: d.ur notações e delineia
uma teoria geral da atividade simbólica. O
o quadro de 6. Na acepção de Eco: um possível curso de eventos ou um possível
resultado ã p.àUr* estado de coisas como hipóteses do leitor sobre o futuro de uma narra-
mente levantar problemas inéditos, obt", ção; o mundo possível é, portanto, definido por um posicionamento
novas entre
campos díspares de pesquisa: a teoria da"o.r"roes de previsão desenvolvido a partir das indicações do texto. Ver Eco
arte, nesse sentido.
( 1 979).

190
191
 dades dos indivíduos
que não necessa
mundo de referênciu
úri"u, no ;;","#,:rff#i?errencem a um quais orientado para um ponro
Um argumenro nnuiro
r ,.À"riãr" mas com conclusões
..,+;;;;ttç' iJ,-"r11fi'al"Xlr'if"1' de visra
1:t::1.t, se encontra
as rmagens reDre
di-
", Bi;;;t'"i;''lT:dülTl,;;;t;";fi: ,,0,",Y#, "jrri,,rllr"to, para conctuir, é d9 Sol
Worth,
de fundo e
explicar
, ,rJl't"?"'
..co111o."!Ít:du representaçâo vrsu-al e a tentativa de
qu e r az ;"i;;êil;
19;l",
và

!LT:,-d;*r;
uma metalin*ru*:T_déscritiva uo,li."l?
j ; :. l,ruA"t: ;,
_o em

r.***"rxrfi,fffifi*ffiffi
e convencional?
que podem se car
gens". Worth e rmto,
semiótica americana que.remete
geral, à tendência
rlgorosa uma oesou.y,:1àrr,,i:."
ão
que chamamos ..ima_
mais intelffii"r...pr"r"ntantes

"áLportumentalismo
àL ãr,ãõã,
da escola
e, em
a qualquer teoriz,acão
^estatística rã-ãr,,po,Jã;..Iil;;rffi:;_
isa
';;!Xi;,^",;:;fi,*,;:*{::í*': : ô" ;",er. critério e ó o, tos colerivos. iVortt, rfirÀ"]"à"t;;
ensaio não é tanto ruru. li'
,"i," i" 1pllJ,H.,':i[I,f,1;XIn,ij::fl *,;, ;;;;;:;" ãu",,,_ áã-pii;;;,;#".i1; :l,,"r,lrr.?l::,#
pictóricos,,, mas fala"r a::-,ri*àgàrr;j""à i:
ser rggueridu, ,u prúJ.,;;à",i-,:r,s conringentes que g"rut, que muito
*:.:
taís circunstâncias
ai"'ii'i"Ji representação' ú"
qüentemente são confundiar,
em s uma,
-à ".i fre_
r,?
em virtude de un 'ao T JT'1 "h"gur
r"ri" ""ir'à,
a."r i ]r r;àr:'f,:::r",JJ,íJ:*1,
"o:
classe de objetos. preliminarme;;;;ü;.."ura
I:#", *i do
gu n do ..i,É.. "
so,F,
e .- ã Jff
mas também aor;
:'.'#*" ly:n g. .twençoes 1?
:ffifemis- se deve entenderun....rignifituã;;:
tipos de significaáo
esclarecer o oue
;;'rí;"
a exisrência dos dàis
".,,._"1-^':::lPu:ras f",.iTri"i"iir L tã#lr;.r,ivo) é fundamen_
tal para esclarecer o estatuto
dm imag"nr. para Worth (curio_
;ljç#*,E,4y;r*******+i'*" samente como Dara
municarivo u .a semiótica ,r*r,?iürrl, o
significado co_
;;;ãilí?[::; ffi ;[.T ;";i,1r,.,r:i,,;
gic_o, per a
ffi ;li- "ú*::"^1.:^ffiril,ü,f
tanto para o emissor. como iuo o"comunicar, ctara
conjugar a teoria a, i"i.,,l.I::':::_.:oTDem por Hintikka) de para o destinatário de
gem. Mas, em segundo_t"À"i1,
iáffir'rao podemuma mensa_

ii,i;i,i',:tri:r,f"iü?ili.!.e:tr,::ii:.,", j j:,.,:,,?;*"1# das, mesmo euando respõndem

cionalmente tiansm itido'
ser avalia-
u Ãffiito, de produto inten_
recon heci da s, a p ar tir. ";;';;'.à" Jàru"nnões sociarmenre
::if íi'Í[:i*1"á:Fft .j'!uqr'JJ!,t3'x'J,,?;i#*'H:
muito vulgar, e'v""daJÀ,-;;;*dil, a rnterpretação das _d" ;; ;;".'#ã,.o'.a" verdade_fa da de
u p.oprlu-ri;j'i;;#q :"# ,]*rs.r3 e ,ufriàr"iulmente diferente Is i :
rnterpretação das oalayras. p, out.àJlJ.*or, os aspectos sin-
da
táticos, prescririvos_ u".fdi"Ã'àu";;#,
ítlTrÍ;:s;;d::ii{l*i:'li]fij.J.'"','",',i#ff ;Füi.l:fãi podem ser aplicadoi verbat dificilmente
é o dL ã.ir,ii'? ,9,
ii1,19tc,ãi, ;;;;"*ÉP* ;Hü:';I;ilf,:r?,
pÉtóricos-. Como e o que
"r9n19s sieni_
nhecimento
l[ir:::1.!!:.;:^jtr:::;,.i,,Ji[X j:§ff
esquernáücoa" p.ã.ãrrã olil" ,,?r:"1Tii",:
auzrda. Com base
no ffi";3r# Hril_ as Imagens provêem a articulação
rmagem, compreendemos"onh"àiÃ;;;; ír',;
que ei;-:;;o;;alloveniência final' da que de verídicos e- nortanto, a"-àrãr,rr exisl.enciais mais
,ao tur"àn-árn
pta"-r" .;;;"#r' a referência às cir-
cunstâncias de produção como proposições.
Além_disso, as imagens não
minar o que é o tema.
,p"*,;#i#,::ff::rr,.lT,,*11:: têm
I i"p*iãrae formal de pintar
anreriores, ele pode
ivaá
tornáJas ilir;;;irT..uour",
de nos exoli-
:,:'r1':', ffit1'r'"'
o,l,
i no".
i
"o""
u ai m.íü-á- g." ;il; 0[" i'ril
Z'râ,T'XtT,.t.n;;]aeao' o I",ii"à"
loncru,ivo, portanto,
irr".ia*-,ii;;d"'á"'',",ffi #t*".:r::?,1,ffi1T*t*:i*,*";
, o i i t o, _í t;;», H,"_i::,fl um continuurz verdarleiro-_fatro, _u, ?,uÃu ai_"rrão de exis_
"" à
" ff *i,li: fr . ffi, íi: ffx;:'ili tênciaf não existência.
gens comunicam, se isso *^fiT; il árl;e ao como as ima_
é perüdo turiá interacional
t92 "omo
r93
 (atributivo) quanto como comunicativo, uma
estratégia intera- qode generalizar a outros objetos estéticos que não os objetos "
cional torna possível que uma iqagem si!nifique-q;;i;;r';;i;,
enquanto o significado comunicátivo é constitüído'ú, de desenho industrial: a forma e as cores.
interpretação da comp_etência na apresentação a"
;;;
^aiãreiiàã Bense procura analisar, baseado na semiótica peirciana, o
entre imagem e "realidade,,, concerirente ao ato "-u problema da "linguagem visual" e procede partindo de um dado
a" .rtrrturã, iát da teoria da percepção: não é possível perceber cor sem forma,
realidade. Concluindo, uma semiótica das imagens
preender a tarefa de descrever as estruturas
àit;; nem forma sem cor; são objetos da percepção somente uni-
dã ;;.;;i"rÊ; dades elementares ou complexas de forma e cor. A exten'são
visual em seus muitos códigos e modos específicos.
da cor, de fato, sempre é determinada por uma forma, enquanto
4.7 SEMIOTICA a extensão de uma forma é sempre determinada pela cor, pelo
NEOPEIRCIANA
menos no contorno. Formas e cores podem, portanto, ser en-
- Neste item, examinam-se abordagens do fenômeno artís_ tendidas como elementos de uma semiótica visual, que podemos
tico que, emalguma medida, remontaniao pensamento chamar "formemas" e "cromemas", enquanto as unidades per-
de char-
Ies Sanders Peirce. É necessário advertir que o adjetiuo ;"ãã_ ceptivas visuais podem se denominar "perceptemas". Como (se-
peirciana" é bastante impróprio: não se trãta, de gundo Carnap) uma linguagem lógica rigorosa se constrói sobre
fáto, d" uma
semiótica que ciclicamente retorna a peirce para retomar,
sob í, nomes de objetos individuais, e p, predicados (L p i), por
uma nova ótica, talvez de escola, suas indicações teóricas.'Tra- analogia poder-se-á obter uma linguagem visual rigorosa cons-
ta-se mais de um conjunto de trabarhos muito diferentes truída sobre f, elementos de forma, e c, elementos de cor (V f c).
entre
si, que têm em comum simplesmente o recurso geral à semió- Toda a parte restante do artigo é dedicada por Bense a verifi-
tica de Peirce, até para-aplicâ-la a campos
lcomo"vereÀ* p; car se os "signos" pictóricos assim delineados respondem (e
exemplo, o da zoossemiótica, com Sebeôk) não entrevistos'pelo como) aos princípios gerais da classificação de Peirce. Para
filósofo americano em seu tempo. O adjetivo ,.r"opeir"iurrâ;-ã cada uso da cor e da forma Bense encontra pontualmente rela-
também impróprio no sentido que, entre os trabalhos examina_ ções icônicas, indexicais e simbólicas com os objetos de refe-
dos aqui, são considerados os de um clássico como Max rência, e relações "temáticas", "dicentes" e "argumentais" com
Bense, esses mesmos objetos.
que não,representa por si mesmo uma ..nova,, tendência,
mestre d" qT grupo mais jovem que dirige a revista
,u, o De caráter menos unívoco é Varia semiotica, de Walter
Semiosis. A. Koch (1971), dedicado aos sistemas semióticos não-verbais,
Enfim, o adjetivo "neopeiiciana" ^é imprãprio porque nao
são de quem examinaremos aqui o estudo sobre a pintura. Koch
apenas os autores e as escolas aqui citados que remetem
Peirce. Por exemplo, também é foitemente peirciana
a interpreta a pintura como um código visual constituído por ele-
a semió_ mentos (sejam estes algo de extenso ou de mínimo) paralelos
tica de Eco, que foi tratada em outra parte do tiu.o, uiràu
" ;;b
são peircianos muitos.estudos que, todavia, são catalogudo; ao sistema da linguagem verbal. Entretanto, ele se coloca a
outra rubrica. Neste item, ao ôontrário, sáo analisadol pergunta de como, em linhas gerais, podem ocorrer segmentos
e pesquisas que têm como fundamento um modelo ,íiii;-; "rtuáo, ou elementos mínimos em uma manifestação pictórica. Nesse
quase que exclusivo da semiótica, que remonta exatamente sentido, recorre à clássica distinção peirciaía dê tipos de signo
Peirce.
a em relação com seu objeto: signos simbólicos quando a relação
Falamos da estética de Max Bense no segundo capítulo.
é arbitrátia, indexicais quando a rclaçáo ocorre por contigüi
Falta tratar, aqui, de uma série de aplicaçõe, rclnriurur-Jqrãr- dade, icônicos se a rclaçáo depende de uma similaridade entre
tões específicas. Em primeiro lugar, valá a pena assinalai
signo e objeto representado. A pintura é um sistema que se
um baseia em textos representativos, com fundamental matriz icô-
trabalho conceÍngnte à cor e à forma.
nica, mesmo Koch mostrando numerosos casos de matriz sim-
Trata-se de um capítulo, do livro Zeichen und Design
bólica ou indexical (simbólica, por exemplo, no caso da arte
(Bense, 1971), no qual Bense se ocupa de
um problemu qu" "rl abstrata, indexical em textos como a "Croce" ("Cruz") , do

194 195
 Gólgota). Analisando-, porém, um quadro segundo
modelos ma_
temáticos e lógicos, é possível se dãr conta "de qr"
presenta nem um objeto informativo, nem
ú; ;;-;;_ predefinidas. Dois textos em particular são exemplares do mé-
um objeto todo de Sebeok no âmbito que nos interessa' Em "Iconicity"
nem um._objeto estético e será anteÁ analisado de "rtiiirll"À,
uma análise focal. Koch distingue diversos tipos de
il;il-;; (Sebeok, 1976), demonstra-se o valor da categoria peirciana
análisãs de "ícone" na aplicação à linguagem animal: também os ani-
exatas do sistema da pintura, toãas caract erizadas
p.fo f;i;-ã; mais comunicam e elaboram estratégias inter-relacionais mediante
serem me.talingüísticas: uma metanálise informá"i;;i qr;;;p;; signos visuais que são produzidos por semelhança com seu objeto
o lokus informacionar da obra, umu mÀiunálise estilísticr dinâmico (por exemplo, as estratégias de defesa baseadas no
lhe capta o lokus estitístico . il; il;;il".;r,é,ilJ';"á o'r"
capta o lokus estético. Baseados em tais tipos
H; camaleonismo ou as estratégias amorosas de algumas aves)'
,.linguagem,, conjugad;;;;- Em "Prefigurements of art" (Sebeok, 1979), ao contrário,
deremos falar de au piriurã, o propósito é ainda mais ambicioso e sedutor: demonstrar que
Muito mais decidrrla e dogmatiicamente peirciana é ,,La os animais produzem artefatos comunicativos com função esté-
conde, théorie de I'analyse_sém'iotique áppfiqié. lo-
de Georges Deledalle (1976). arôUnáá uma
ã ,, porr.ãii;, tica (naturalmente icônicos) . E o longo ensaio resume os mais
série de aplica_ recentes resultados da etologia, classificando os tipos de signo
ções possíveis do conceito de triadicidade t" ,oU..trão - o icônico-estético com base em Peirce.
aspecto triádico concernente à relação do signo
com o próoriÀ
objetivo dinâmico), Deledalle ," a.iÉ. ,, áiãfir.ê
prctonca, a Gioconda, de Leonardo da ;rü Jd;; 4.8 TEORIA DAS CATÁSTROFES
compreende como .,retrato,,). Vinci (que OetedaUã Elaborada no âmbito da matemática, mais particularmente
O autor insiste id;g;;i;-;; da topologia, a teoria das catástrofes foi levada a seu máximo
possibilidade de tradrrzir o jogo de interpretantes
com os quais refinamento por René Thom. Ela consiste em um modelo geo-
se podem dar definições da úra nu-,
tàr-rfrçao iSsiã"]Tàl métrico que tenta descrever/interpretar (voltaremos a essa di-
davia, o objetivo dai-fórmulas ii; t;tante
impreciso, a nã,o cotomia em um momento) a evolução das lormas com que se
rer" qqe. seja entendido como uma exemplificação
d;' apresenta um fenômeno. A novidade do modelo pode ser rápida
pedasógico:. as interpretações .onr.sriããrl
d" ";r;;;
fàtá, ;"-ã;;; e grosseiramente resumida nestes termos: anteriormente, no
a prtoru, antes e náo depois de a fóimula ter
sido .f"Uã.uaã ã âmbito das ciências naturais como no das ciências e^atas e das
são, além de tudo, inteipretaçõr, portá-'"rperadas,
em que, por exemolo. Deledalle indica como
;; ;"ãid; humanas, valia o princípio do determinismo absoluto; fenôme-
interprát"rt" iási.ã nos de transformação ou de mudança formal no ser ou no
final a leirura do iorriso d, Gi,o;;;J; ãiÉ,.i"ia, pã,
como se sabe, baseia-se num equívoco iconográfico _
r..ra, ãr., aparecer de um fenômeno (a transformação de fase, por exem-
dadeiro disparate do mestre Jr-pri"-ãfi*.
il i,;;: plo) eram interpretados como descontinuidades entre as quais
-
De espírito exttemamente diverso "ã" são as pesquisas (tam_
vigora a relaçáo de causa-efeito; toda mudança, ao contrário,
bém estas de rigorosas_bases peirciurárl pode também ser descrita ou explicada como se a descontinui-
fhornas A. S.à;;i;. dade pudesse ser reconduzida a uma continuidade que com-
)ebeok está interessado principalmente em dois
aspectos teã- preende ao mesmo tempo tanto as causas quanto os efeitos na
ricos conyergentes: de um lado, demonstrar que
os animais têm gênese de formas.
uma. "linguagem,, que pode entrar no domàio
mlotrca: de outro, demonstrar que o modelo peirciano
a, ,râii* ,ã- A teoria das catástrofes consiste, como dissemos, em um
..linguagem,,.-Assim, é válido modelo geométrico muito articulado e abstrato, mas que, ao
laybém para o estudo de ta1 *. o metodo-ãã mesmo tempo, permite "ver" o desenvolvimento de um fenô-
Sebeok é ao mesmo tempo d.drtiuo. Érnpiri.o p*_
que se apresentam de modo "mpíriro meno porque o coloca em uma situação espacial multidimen-
experimental as pesqúrr, sional. O modelo é abstrato, repetimos, mas é construído em
gicas sobre o comportamento animal, mas dedutiuo "toló_o
pã.qrã- vista de aplicações concretas, as primeiras das quais são pro-
comportamento é explicado com recurso a categorias
,ígni"u, duzidas no terreno da física e da biologia. Mas, teoricamente,
as aplicações podem se dar tanto no âmbito das ciências exatas
196
197
como no das ciências,humanas. Assirn, pode_se dizer que con- das polaridades colocadas em jogo no sistema em que está inse-
forme as diversas aplicações, a teoriá ^t.* upr.r.ntaào uma rido. Tais polaridades não são entendidas como estruturas rigi-
eficácia muito variadà. Nó amuito estrúmente matemático, por damente contraditórias ou contrárias (como faz o estrutura-
exemplo, ela contou com notável adesaà àrqrurto modelo.-Aa lismo), mas como as extremidades de um plano flexível, como
contrário, no âmbito físico e no das ciências naturais, ela foi às no esquema que segue, uma das sete possibilidades elementares
vezes rejeitada como não-pertinente ou insignificaíte puiu-u classificadas por Thom, chamado catá.strofe em cúspíde.
explicação dos fenômenos. Nas ciências humaáas, pouqu?ssimas
têm sido as reações pata a até agora escassa relevânôia ou o
escasso número das aplicações, a menos que se inclua entre
as
ciências humanas a biologia, onde a teor-ia tem sido repetida_
mente experimentada pelo próprio Thom.
_ Indiferença ou aversão, todavia, residem num problema
preliminar: se a teoria das catástrofes é apenas uma teoria des_
critiva ou se, ao conÍrário, é uma teoria interpretativa que
bLsca.a previsão dos fenômenos. Os detratores tendem purà u
primeira resposta, os defensores mais radicais para a ,r!,rrràu.
Thom, na verdade, coloca-se no meio. õãrn o
estudo. da morfogênese de_um ponto de vista"fáto, "onsiãe.a
geométrico como
uma.descrição. que é também ixplicação dos"fenOmeror, Áu,
não lhe atribui çaráter de previsáo. Iean petitot, ao conírário,
não desc-arta que, no futuro, a teoria das catástroí., porru
urru-
mir tam-bém essa segunda tarefa. O fato de que a'teã.ia-ãas
catástrofes pode ser um modelo interpretativo com fins de
previsão dos fenômenos, é demonstrado com o "seguinte racio-
cínio:, enquanto habitualmente o estatuto dos instrümentos ma-
temáticos de análise de um fenômeno (digamos, a estatística ou
a teoria das probabilidades) é intername;te díferente do esta_
tuto dos fenômenos a que podem ser 6pliçad6s (a estatístlca e
internamente diferente de um gru_po soõial, mas pode ser apli-
cada ao grupo social, por exemplô, puru éstabelócer ,.u
po_rtamento eleitoral) , no caso da teoria
das catástrofes o"ó*_
mo-
delo catastrófico é interno ao próprio fenômeno analisado. Nesse
sentido, a teoria o interpreta naiuralmenfu. O moilelo, idealizado por Zeeman, da agressi»idade nos cães' Ele de'
o modelo da teoria das catástrofes teria necessidade de comportamento agressivo é determinado por dois fator,es
'n* que o eúrà
lende
si: cóIera e medo. Tais latores s-ao representados-
um outro espaço para ser descrito em seu funcionamento. Bas- "oÀ\lito
tante gross€ira e rapidameÍlte, limitar-nos_emos a observar que sobre urn plano ile controle, enquanto o compottamento do animal
está represàntudo sobre um eixo uertical. Para cada combinação de
a teoria visa explicar a descontinuidade como fato nu *rio, cótera
-e
medo existe pelo menos uma lorma de eomportamento proud'
parte dos casos de natureza posicional; o estado de um fenô- vel: tem-se, assim, uma superlície de comportamento. Na maioria dos
meno, indecifrável num determinado ponto crítico (o ponto casos existe apenas Ltm modo de comportamento, nTas etn algumas zo'
de catástrofe), pode se transformur su-bitu-ente num sentido nas são dois os modos possíveis. No plano de controle, a cúspíde assína-
ou em seu (em seus) oposto(s), se ele é..capturado,, por uma, la o limiar onde o conTpartamento conleça a se tornm bimodal Se um

198 199
 O modelo obviamente.pode se
tornar mais cornplexo con-
variáv.iJ àã-.ãrtrãie e de
ífiffi#'ffiroie "".1;;;í;-;;.-,t.-
As indicações de Thom podem ser tomadas em dois sen-

"_.il;ü" f;;#l!::^iüüô 'ü-"x,f&fr:l Jffi::"

tidos. Em um primeiro sentido (mais tradicional), é possível
que mais nos interessa,
mas) que a teoria.teve no
i.to^ É,-à, ,ifi.rço., (mesmo
escassíssi-
ru: examinar o problema da evolução de uma forma artística não
se limitando à pesquisa filológica sobre a fonte de uma forma e,
tos originais encontram_se,
anitit"ãilrtico. Alguns apontamen- portanto, sobre sua simples evolução histórica, classificando as
;b;;ú;;; M od àles mathémat i q ues
de la morphopenàse (M"d;À;";;àrari.o, variáveis a partir das invariantes (ou as variações a partir das
rhom, tgi+),"aind, da morfogênese, permanências), mas explicando estruturalmente as razões das
q;;-;;;"i"#;'[ exemplo ímprovisado
ou sob forma de uma possíve1 variações. E a análise pode ser realizada tanto sobre a evolução
se refere a Magritte e- a àpii"ãçaâ Antes de rudo, Thom de um princípio expressivo (uma cor, uma linha), quanto sobre
Escher. iããã"u.tirtas que, a de um princípio de conteúdo (uma estrutura compositiva ou
modo' inconscientemente "rep.Àt.n-t'áã, de algum
trófico. Em Masritte rr"n.ri'ã;i';;;:,"n.onrramos um conceito catas- narrativa) . Em um segundo sentido (mais complexo) , é possí-
mente figuraçõe"s oue," no freqüente_ vel examinar, ao contrítrio, a presença de conflitos formais ou
interiá. àã'i.op.ro quadro, de conteúdo no interior do espaço de cada quadro singular, que
a possível coexistênciá ã; mostram
ilãil;.rrrni'rrau.t, (pássaros
em Escher, ou. ainda ;À-É..nir,"àri,iri, e rãs será entendido como superfície de comportamento a que subjaz
sentido, parecem ter uma que, olhados num uma superfície de controle.
direcionalidade
afr*i"*liára. mas, em outro, uma Entre os exemplos do primeiro caso, deve-se citar sobre-
como no caso da _oposta; -.onriguiuçáài*iirnoari, em Masritte tudo aquele que pode ser indicado como a primeira aplicação
syr!y/ce2o*u),
uma zona indefinida que pode ãrã toJuriu;é;.'rr,ffi; da teoria das catástrofes à pintura, "Saint-Georges. Remarques
pr"áip=it* num sentido ou sur l'espace pictural" ("São |orge. Notas sobre o espaço pictó-
outro, conforme as em
nosjeols ,.qlàãrã. ãinda em Thom rico", Petitot, 1979). Petitot examina a evolução das represen-
encontramos a indicação
A. ,rn'p.ãiliá* qr. o autor não 0974)
solve no livro, mas re_
tações pictóricas do mito de São |orge e o dragão, de uma mi-
o quuf áponã'"o_o para um possível niatura do século XIV até Rubens (passando por Paolo Uccello,
lala ar,
problema teórico. Trata_se
,frurnãaãs ..formas informes.., Carpaccio, Rafael, Tintoretto etc.). A característica das repre-
isto é, formas como a.axiorro_.t.iu
OJãm que pode ser sentações pictóricas é que elas figuram o mito, dando a cada
entendida como vista ao- "ubo,
áã (sua aresta projetada actante uma localização espacial, dispondo-o num espaço de
para o observador) ou "*i".ià.
-de
"*" aresta projetada
seu ir,..Lr-iJm comportamento. Isto nos permite, entá,o, observar como os di-
versos actantes 7 (representados pelos heróis, antiheróis, cida-
outra parte da_perspectiva) de
, ou 3 e 5 escritos
de maneira indecidível "o,ro-*tlúrneros des, outros lugares e o objeto de valor, representado no ator-
i11r" 9. a"irl
duas ou mais formas estáveis -.át,"ãr.'rao ao mesmo tempo
princesa) dispõem-se no espaço de acordo com variações que,
instáveis e não_formadas.
. p""rnto, formas ainda
aparentemente, não mudam a estrutura actancial clássica do
próprio mito. Mas isso significa que tal estrutura rigidamente
cão encolerizado espanta_se,
seu humor segue ít traietória A, oposicional não dâ conta das variáveis, na verdade não explica
superfície de controle. o percurso sobre a
comportamento, desloca_ "or;rr;;;;;n;e, sobre a superlície de a fundo as representações singulares. Ao contrário, utilizando
rt"ti i"-1"*'i;;,;;;;;;.':,!'JÍ,"X,Í',rII!Í,:Z ,r,:;:;:,i7,:;,i:,';r:; algumas catástrofes elementares, Petitot mostra como as cha-
superior desaparece e o percurso
desemboci, de chofre, no plano
rtor:, o cão interrompe o alaque infe- 7. Entende-se por "actante" cada um dos elementos do inventário dos
e se retira.
Analogamente. um cão espantado papéis presentes em um texto narrativo, cujas relações formam um
que se encoleriza segue q. trajetória
B. (por rHoM, p.. parab;e'i "modelo actancial". Entende-se por "ator" cada representação actan-
cuidados de G. Gioreflo e -;!;;;;; <íái1i"r^, e catástrofes), aos cial de um personagem da narrativa. Um actante pode ser figurativizado
S. Marini,íH;;#.", 1980). em mais atores e um ator pode personalizar sincreticamente mais
actantes.
200
201
 madas "variáveis" seriam elementos fundamentais da estrutura mente determinado, mas pode sê-lo apenas psicologicamente
capazes de levar a configurações pictóricas bastante diferentes i.o*o no caso da perJormànce). A existência de um contorno
entre si. O deslocamento posicionál dos actantes, por exemplo, àr;rÀ;." à obra o qr" Thom chama uma "plenitude", istopo- é'
permite entender como. (na permanência da estrutüra do mito)- ã"ràt.. de tendêircia à estabilidade formal, que passará,'
ocorrem as mudanças de papel: a princesa, paru dar um exem_ "-
;ã, p;. fases de instabilidade, identificáveis com "saltos" (as
plo,..tanto pode ser objetô ãe preü do trérãi quanto ao u"ii ;for-rt salientes") . Uma vez definido e identificado o contorno
herói, ou pode fugir à captural herói e anti-háói poa"* ,áà d;;il;; "ómo aquilo que determina uma esfera de oação esté-
da
ser inteiramente contraditórios, mas acabam por i" deslocar ti"", ã p.rgrrta ieguinie é se isso basta para tratar tema
num espaço que os associa e sobretudo os papéis podem muito esteiiiidaaã da obrã. Com efeito, a obra se mantém homogênea
bem.ser personalizados de maneira inversa isão
Iôrge e o unii- em todas as suas partes ou, ao contrário, cada parte é separável
herói; o dragão é o herói). áu ,oçao de todoi Thom afirma que as respostas não são sim-
também a aná-
A meio caminho entre o primeiro e o segundo caso, deve ;1.; ; ú" ocorre juntar à análise do contorno que não se pode enten-
ser considerado "Uno sguardo sul ponte,, (,.úm olhar sobre a iir" auquito que eló chama "fragmento",
ponJe , Calabrese, 1g8ld). Nesse ensaio, de fato, tenta-se a ,-à putt" fraturada da obra (talvez interrompida por
ãà.
análise daquilo que tradicionalmente se chama (em literatura "óÉo
causa do te-pô ou dos acontecimentos), mas como um centro
e em pintura) um "motivo". O ..motivo,, escolhido é a repre_ ri"gutrt que lstá dentro da obra. Nesse ponto, a análise pro-
sentação da ponte em pintura. E tenta-se demonstrar u ;;;;i ob'r.rrut qual é a relação conflituãl (ou não-conflitJral)
ponte não é apenas um elemento lexical (reconhecível "orrô
como entre os fragmenios e a totalidade da obra e procurará também
"ponte"), mas também um elemento sintático (há elementos observar se de tal relação podem ser reconstituídos, percursos
reconhecíveis como "rebanhos,,, ,.rios,,, ,.navios,, etc., que cum- áã- r"niiao particularei (pêrcursos "narrativos") da própria
prgT a mesma função conjuntiva de ponte). Nesse
ionto, a obra. Basicamente, o estudo de Thom exprime em termos ma-
a_nálise prossegue sob duas direções: dejcobrir as razõeô da
mu- t.Àati.", algumas-hipóteses paralelamente elaboradas em semió-
dança figurativa da "ponte,, ern uma série de operações que tica ou ,ro õto. da hermenêútica: por exemplo, a relação entre
vão desde as miniaturas medievais até as pontes-d.e ôéraníe; o todo e as partes de uma obra; ou, o que mais interessa, a
e_descobrir a função do motivo da ponte dãntro de cada obra, relação de "àconstrução" da gênese formal de uma obra por
No primeiro caso, demonstra-se como a ponte é um operador purtà a" seu leitor. Algumas not-as introdutórias e conclusivas
de transformações entre elementos semanti"amente conflitantes ào ensaio dizem respeiio aos problemas mais gerais dq estética
(direções dos personagens, batalhas, encontros, conflitos de à, particularmente, à relação entre arte e ciência, que Thom.sub-
treúos _da paisagem entendidos como representações simbólicas aiuia" em dois tipos: a butca tu ciência, por, parte dos-criado-
etc.) . segundo, demonstra-se como a ponte é o lugar de ca- res, de uma justilicaçáo a posteriori de seu fazet aúístico, e a
^No
tástrofe entre partes sintaticamente detêrminadas dã quadro p.ó"rru por parte dá ciência de uma explicação do Íazet at-
(por exemplo, e sobretudo, entre a frente e o fundo do quadro tístico.
cinematograficamente
- O texto mais teórico,primeiro e segundo planos).
porém, a propósito do segundo pro_ 4.g OS ARTISTAS INTERPRETADOS PELOS FILÓSOFOS
blema (sintático-morfológico) é ..Les contours dans lã peintüre,, Neste item, examinâm-se contribuições ainda uma vez epis-
("Os contornos na pintura"), de René Thom (19g2), dedicado
temologicamente muito diferentes entre si. o título, portanto,
ao exame da função dos contornos na pintura. A idéia de Thom
é puraáente de conveniência e destinado a permitir .4. apresen-
é que se possa definir a obra de arte como um espaço de ação iriao a" pesquisas não classificadas segundo um modelo semió-
morfológica, ao mesmo tempo local e global. A função da gto- tico determiràdo, -as que utilizam tanto o objeto artístico. quan-
balidade é assegurada pelo contorno da obra (por exemplo, a ioconceitos semióticoi para reflexões de natureza eminente-
moldura), que não é necessariamente um contorno material- Áente metodológico-filosófica. Se quisermos ser mais precisos'

242 203
 podemos facilmente reconduzir os
vários trabarhos para cate- defeito de pesquisar apenas fontes de cada objeto representado
gorias mais determinadas..por
a antropologiu fifoJ- e de juntáJas para chegar à interpretação, pendendo para um
li"u "*"-ptoi
te o caso, toda-via diferente, ã.'üi"f,"t s.rrã.-ã.õf,;i;ü". método que reconheça o conjunto da obra como ato expressivo,
Hasenmueller), a K,uttur-sesclichti (É'-o do qual certamente se buscará cada motivo, mas também o es-
cault) ou uma esoécie dã "firosofia'du, "uro de Michel Fou- paço geométrico em suas duas dimensões: superfície e profun-
for*ur;tããrn" ,ãà didade ilusória. O método privilegiado é o da antropologia es-
Deleuze e Baudriliard). Ou il;;';;
se no âmbito de uma teoria estética ""rr.iu"fç"., ;dildl#: trutural, representado por Lévi-Strauss, mas sobretudo por
mais geral,-dr; q;;i;
sentam aplicações (como-no caso de Edmund Leach, com sua teoria do ritual como meio de figu-
já analisados no item 2.6). lvárãra, b";i:,
"";;;-
r;i;ã;;, ração simbólica. Segundo a teoria do rito de Leach, o quadro
O Í.abalho -u!-h9qogêneo em relação à tradição é definido como uma ordem abstrata, mais que como uma des-
tória da arte é o de Christinã Hr;..il;il"r, ..A da his_ crição. Uma ordem abstrata que compreende três eixos rituais:
machine for the o Doador-Virgem, que representa a transição para a salvação;
suppression of soace:-.illusionism and riiuar in xvtrr-centuru
Painring" ( le80i, aeai"aao, cámã ;;#;; um eixo vertical, que reflete o evolver da ordem divina no
do quadro de van nvck ruáio-nnã áii
Tior"rttor
]f;"ifiJ
ii'rrà;
Rorin (Nossa
tempo; e um eixo de profundidade, que manifesta os diversos
graus da abstração simbólica. Na construção do modelo ritual,
senhora do chancelei Rolin). À
do
iltr* â;dú ;'pd#;';;;;; Van Eyck inventou também uma série de complicados apare-
-longo ensaio a examinar o conhecimentos icono_ lhos simbólicos que não apenas servem pata representar o ri|rtal,
lógicos e hisróricos sobre a pi"-trã.
"rtáãã-ão,
tudo está perfeitament" ia"ntiti"uão'
iãiu qr", aparentemente,
-o""comitente mas para fazer do próprio quadro um ritual; ele, de fato, sus-
Borgonha) , o tema t*u .."u J"
(Duque de pende as condições normais do espaço e do tempo para inverter
á"áçaol,
'ú" os detalhes rea- arealidadeeailusão: o realé aordem divinaeomundo na-
listas (uma
3a-i.sagem. ligada a À;;, de um rrarado do tural é o seu símbolo. Entre os procedimentos em destaque es-
quat ratvez Rolin renha siao meaiaáó.i.-rnt..tunit,'^J'ãrãaiã
aintla apresenta elementos our.*ár,ãquur,o tão, por exemplo, a tripartição do espaço da profundidade em
festamente contraditórios
outros são mani- cena da devoção, o espaço de projeção de nosso papel de obser-
relaçãã àr'int.rpretações tradicio-
nais.. Por exemplo, o fim do -em
u.rrr;ã áo irimeiro plano é obscuro vadores (o jardim suspenso) e o espaço do mundo. A escansão
(e. obscuro é o significaao_ae vertical, por sua vez, opõe o natural ao ideal, corn um espaço-
o tema dos capitéis do.salão ona" ffienaí farticularidades, como tempo de transição que é fortemente marcado pela figura do
.rta, Ãofin u-üüil;;
o menino) ' contraditória, ao contrá;i;,-é^à Cristo menino. Neste esquema, cada elemento simbólico também
"
referência simbólica
do palácio, que não poj" ,.r-n"*^,1*ã assume um valor preciso, como as cenas bíblicas dos capitéis
..pr"sentação do pa- (que estão voltados para o tema da queda e da salvação), as
raíso. (Rolin, enquanro- comitente,
tar já no Paraíso, devido a ma fúa
,ã; ;ú"';i;r.i;d;#- flores e os animais, os esquemas numerológicos das arcadas da
uma representação do palácio do chancerer !u"'ãr,,ao o abarava), nem ponte, e também dos arcos da colunata do proscênio, a coroa
(o estiro n;á'*r;: da Virgem, a igreja na paisagem de fundo.
cide em nada).
Hasenmueller,parte, então, para uma De notável interesse (se bem que às vezes frustrante por
nova identificação do seu hermetismo, e frustrante em algumas interpretações) é o
tema que torne a interpretação inais
aceitàvú ili;-;;;;t* livro que Michel Serres dedicou a Carpaccio, Esthétiques sur
os vários elementos. A no,va iaeniifúaçao'ã" "
tura representa dois estados, a sutvaçãá-e- t".,,r'ã q;;"il;;: Carpaccio {1975). O princípio que norteia as heterodoxas in-
gresso espiritual: a coroa susperru
a aspiraçãí; í;;- terpretações de Serres é que na cultura estão alguns 'locais"
.ôb." a Virgern ra" iórã_ do saber que migram de uma cultura para outra, mantendo inal-
sentaria a coroâ celeste, .ou, à coroa
da viaa, e" a VÇfi;;
seria a Rainha celeste, mas o modelo terada, porém, uma forma subjacente. Na pintura, essa forma
da virtude humana.
Neste ponto, uma digressão sobre o subjacente assume a evidência de uma verdadeira morfologia,
método: a autora re- mesmo porque a obra se constrói a partir de um espaço e cons-
cusa o método iconográfico tradicional
gue, a seu ver, tem o
205
204
 t1ói ug espaço. Desse princípio geral, Serres Jaz derivar uma
série de análises de vários quàdro-r de carpacci o que, todavia, não interessa a Serres enquanto interpretação es-
1A conveiiío
tfclo!!,, São Jorge e- o dragão, O retrati a" ,oiotríio,'S;;t, tanque em si, mas como princípio filosófico. Segundo Serres,
Agostmho em sua cela, As de Santo Estêvão em leru- a i-dé!a de que o quadro representa duas prostitutas é superfi-
-pregações
salém, O sonho de Santa úrritai cial- Há aí, sempre na geometria da obra, élementos igualmente
O Cristo morto,-indivijuai.
As corteíãsj,
-A
examinados segundo um princípio informador simbólicos (o arco do pavimento, os pavões, os cães) que fa-
esse respeito são exemplares (e iambém mais convinc;;d, zem pensar mais num tema metafísico, como, por exemplo, a
;; essência da feminilidade e a idade da mulher. Ás duas .icorte-
casos
.dos dois primeirôs e o último quadro.
sagrada, Serres reconhece uma estrutuia geométrica
E; À ;;;;;rrã" sãs" são, entá,o, a mesma mulher em idades diferentes, ou a
sub;acentá
à imagem, estrutura que é produzida poí uma impresrio"urt" mãe a filha. Mas o que conta não é tanto seu reconhecimento,
série de.diagonais que cortam o quadà, sobretudo mas o reconhecimento de suas díferenças. E esse reconhecimento
pondencr-a de pontos. Tal estrutura é a estrutura "*;;;;;_ leva a considerar o quadro como uma circularidade de símbolos
actancial
próprio diálogo: uma espécie de quadrilátero (um tr^iiiii, do que expressam o conceito de identidade da estrutura comuni_
Serres), no centro do qual.está o objeto a" diaf"gÀ,ãV;;;
íiá catiya.
isto é, Cristo. Mas o quadrilátero ."pét"_r" isomorflcáment;-;; Michel Foucault, em seu projeto de "arqueologia do saber,,,
muitos outros subgrupos dialógicos, ,".p." com ocupou-se, no fundamental Les mats et les choses (As palavras
trutura. Mas a mesma estruturiperien"e iambém
a mesma es_
,o e as coisas, 1966), de algumas expressões científicas oú artísti-
*ito-t.riã_
mentário da escritura e à idéia platônicu ao aiáiogo,-^;';;r; cas que testemunham um corte epistemológico ocorrido durante
lei universal do diálogo atravessã, portanto, a curtura o século XVII: o fim da idéia de semelhança que regula a re-
se aqui como versão espacial da^conversão que
e reariza-
lação entre palavras e coisas, isto é, entre linguagem e realidade,
tanto suâ versão sacra ocidental-quanto sra ve.ião paga"o.p*irã" e a inauguração de uma idade (a "idade clássica") dirigida por
O ponto de encontro não-casual^é Veráia, centro'dã untigã.
centro de cultura.
.;rã;; uma teoria da representaçáo. A representação teorizada no sé-
culo XVII exclui qualquer relação entre palavra e coisa em
_O segundo exemplo d? respeito a São lorge e o dragão. termos de semelhança e introduz um esquema prefigurado de
a questão é demorforogiu *r;ár"ii.;q;"'$;;;;
STlf:
reconnece":ui,
na estrutura contraditória das geometrias e àas cores.
ordens e relações, baseado em sistemas de signos. O primeiro
exemplo da noya ordem de representação analisado por Focault
Diagonais que criam junção/disjurçao 3"t."
os elementos do é um quadro de Velázquez, As meninas, um dos mais conheci-
quadro. (o dragão, São-|oigej-e óor., qu"
ração de contradição (vermelho/negro'para os
fur.; ;;;rr;ü_ dos exemplos de virtuosismo "realista" do século XVII. Se-
mesmos perso_ gundo o autor, porém, aqui não se trata, de fato, de,,realismo,,,
.uma morTotogia d" ,ü;Ê;; il;il-
porranto,
ITjlrlL _Elisre,
rogra cromâtrca e morflologia sagital. E tal negação não se cons_
isto é, de imagem mimética do mundo físico. Velázquez quis
titui como oposição entrõ um-"termo positiv"o '; ,rn -r"ga-ti;;, oferecer, através do quadro, uma representação da idéia de re-
mas como um terreno de conflito entre dois presentação, colocando em cena tudo o que constitui a própria
termos ,..fr.o"u- máquina da pintura, e sobretudo os olhares que a fundamen-
mente negatiyos, em uma estrutura que se assemelha
a da teo_ tam, a relação de fruição atemporal externa à obra e que, em
ria das catástrofes. Sob esse mesmo modelo catastrófico podem
ser. classificadas genealogias inteiras de mitos que As,meninas, está projetada por meio de uma série de jogos espe-
representam
todos a árvore do saber:- o mito de Édipo, o miio culares vertiginosos. A única coisa, porém, sugerida mus aurén-
de'Cadmo, o te, que deveria instituir uma relação de mimese, o objeto da
mito do arcanjo e da serpente, o mito áe São Miguel
e Lírciier representação, o príncipe, está, ao contrário, "imperiosamente
e ainda o de São forge e o dragão.
O.terceiro exemplo, enfim, lança ainda alguma luz sobre indicado por toda parte como um vazio essencial". A represen-
um problema de interpretação do tema (as chairada, tação desliga-se do próprio objeto e mostra-se como pura re-
Coriiiài, presentação.

206
207
 O segundo exemplo de Foucault
("Isto não é um cachimar,;,-rciõ-,'rÀé Ceci n,est pas une pipe
p*qu.ro
de quadros de Magritte qú tê.'àiuiu*.r,. livro que trata "figurais" (presentes),' os dispositivos
o mesmo título. às figuras seu valot^de figurais tentam restituir
Inspirado, parece. no próprio ,rrórãÃir, J,iqrunro a pinrura figura_
algumas cartas enrre
,ià**; (como se pode ler em tiva precedente tornava_o. dependente
9.ii;;;;r" realidade, confisura- df uma relação mimética
e a pintura abstra,tl__limitava-se ; ;.;;.
se como uma continuação ";_iótr),.
implícita dó Á; piüí^-L;;.;r",.;;;. ral dependência, ne_
A primeira yersão ao à9sen1ã rnuljtriáno gando, porém, as tiguras (ver
Lyotard, lgg2).
de interrogaÇões a respeiro d; inaugura uma série
;;ü&;;ntre No livro de Delzuze, Francis nr,"in.
e entre Iinguagem e representação linguagem e coisa tion (Francis Bacon. Lóric; ã;;";õ;, Logique cJe la sensa-
visual (este é um tema recor- 1e81), o conceito de
rente no pinror belea) . reaparição das fisuras piocede por-rr".-rrluos
.Aqui, o .oni.urte. e uri.màao'õ. ;;
negação e parece baseado.num teóricos "tivres":""oa.'r"._tu i;;;;;;"r.io aprofundamentos
ciado negativo na verdade J^;úi1ü; :oÀ"-tãrtrnte simples: o enun- "ataques" às obras, movidos de uma série de
p"i iií.ã,
("isto"), que pode r" ..r.rifãã porque baseado num associações iniciais. A
seqüência dos caoítulor-o a",iàr,riru.-prr,"-r.
*1"j1:"
quanto ao presumido tema do rema do desenho tanto retariva auronomiiação do conceito da
desenho. O enunciado, então, das fiil;;;;i;rrrrr, produrida
contrad.iz a segunda referêncja te seu deslocamento num espáço median_
eis a útrima versão magrirtiana:
. ,ri-rr* ã primeira. Mas depois em uma camada de cores uniformes.
circular e a anulação do fundo
bo, um suspenso .. ,,í ;;;#r;"'üf,f.
;r;;üó á;;;;h;.ü""]Ifl#: ção entre figurativo e figural . ráru_rã'.àro
irrirt.-r!, pãi-r,;ffi:
num cavalete; não é mais apenas uru fotha suspensa da pintura clássica. mesmo porque o figurativo é rípico
."rrtiàaiçâ; ;;ü r,u1r'"u"- .rtu iirÁu "r,Ár"':íiJiiriy
gem representada e a frase que " função relacional no_confronto
menre,dentro do quadro
se refere a ela, mas é iusta-
meios de "reprodução" ao r..rt.
.á, , ,àridade, faltando ourros
sentan te e represen rado. 1r. ;.-g*'a-'àontradição entre ieore_ se perde, j.á ga-rantida
N;;ü; moderna, tal funçâo
C-onclus;o ã" F";.;;,fi;.i;;., .por outros ,.iã, ã. comunicação, como
ca-se em crise um dos próprios
p.in.fpio, a, pirt*, iür#;:-
:ã[ a lotografia, ourro elêmento pi.iA;;;; ;" ,;i;;;;;;;;#,;;
clássica, isro é. ..u figura é o que Deleur.."hrÁu'à.-r.i,",,àtt.tirmo,,:
"qrtràren;;;
afirmação de uma risação
ã;;;;'ã;to da semethanca e a mento em direção à.própria matériã-ãa seu movi_
gens de Magriue noJim
,.pr"rlrtuliiu r Nu verdade, ui ima_ paralelo é um segundb monir.ni;
pintrru.-úu;#;#
,ã"';;;;;;iJ,
nada; as similitudes remetem iir.erruniàÀente ,uau e não afirmam ;;,Jii",r, aquete que cancela
o "reconhecjmento" das pessoas ,.,.àiàa"rr,
a si mesmas e
não_ mais j qm. suposto .,o.lginài;-Ju-r.pr"r.r,ução. contrário' seu devir animál rou ior-u-ã"*iumanidade. para produzir. ao
paradoxo final é oue Magritte] Mas o ceitos anteriores não são os con-
pura até o fim o seu irr.grlarmente em
jogo lingüístico. obri "ir_pri, cada pintura de Bacon, mas "b;;r;;;;;;iJnu,
constituem-se em série temporal_
";;, il ;;;;, : H',.'i-r,:H:
i'.H," [ : ; I frX.â,ü: ;:iT ;:,lll : mente sucessiva, onde se -extremos
.leva até lilit;;
i
cular^as figuras de ioda ,";p;;*biliaãae relação entre estrurura, figura a análise da
Curiosamenre. chegam ; ,;;
rigurativu. tado é uma pinrura de seniações,
;-;;;;;"'do quadro. o resul_
Ihante dois filósofo. ;;;tusão bastante seme- de figurações, mas .::"
entendiJas nào como produros
qlg, urrtirrraã- àãis artistas diferentes l;,;'*i.; il';;ã;rias figuras que. em
como Francis Bacon e suas telações de esoaço, cor
blant.unc"
nrrrJfr"éff", aplicam um mé- e superfícià, ràpresentam elementos
todo "livre", que poderú-;;;;ffi" de vez .m qrurào d"tdm- a represenração
(mesmo se uma ,,reoria r. ,.d.r"onstrução,,
;r#ff.r;":ue em
du der"onriirçãii p".r.nce mais
ques Derrida). Trara-se de a fac_ Daí em diante, Deleuze aprofunda
ra. o i s s eÃã, ";;;r, *en te.,,_ p
cllles ôài.'; ,
constituem tal pintura a. ,.nráç0.,'iã,
todos os elementos que
tà
orqu. r;,lrt Xlrfr:;#"?r"; p"ü,rru de ,.histeria.,):
muito "figurativos,'. Mas a idéi; g;;rüJ "r ,.l"ur. o grito, a luta, o acasala.mert,j, l,';;"ü.
e Lyotard construção diagramática do espaço, E depois a luz, a
é que em suas obras pode ser
entre dispositivos,,figurativos,,
d;;;;;r-;ma oposição teórica res, as modulações. Em conclusãá,
o rnotiuo analógico, as co-
1f..."ã""t"rl e po. urn-upur"rte movimento
dispositivos "casual" na comDaração das
,;p;entadas, na verdade
Deleuze chega a um tratamento"b.;r'
,,bricàIrur,,
d" u,
208 pouco de

209
 todos os problemas que concernem a
uma história da repre-
sentação, observada, porém, do ponto seiscentistas, em suma, .recaem,, poética não pela contigüi.
de vista ae ,uás ;;;;;-
qüências exemplares em um só ârtista. dade tilologicamente determinável,-na.ãr-po. sua
generalizaçáo.
Uma última obse_rvação merece, enfim, A perda do centro gera a produçaá aeui, discursã _;i;iãil.
um pequeno ensaio oe um campo de eÍbitos que-é pura .,jouissance,,
de fean Baudrillard, Le iromp,i_l;ãii-<igtll, Iingtiisticàil
no qual uma vez metáfora barroca não é simples'surstiiuilao
mais a análise da úra pictóiica e .onriá..áá";"Ã;;;;r* a" ,m-ffiii;;;r;
pretexto para considerações ulteriores propósito mas .,dupto trabãho de etis-ãõ,,, ãi"iií-;;l;;;:
a
filosófica. Nesse caso., tiauarillard-;;;; a. ,.ã t.*iu l1_"1_liir: uma
nranamente,
ã"r,o prerexro um exer_ seqüência imóvel de vazios "u;oregistravóis-na
cício de "rrompe-l'oeil", o pequer" g"üiÀàt. dupl a seqüê ncia f altaf
aó orâr.;; ü; táfora. Entre as análises.desej
o/remoçáo i-."toní.ia/sintoma/me_
tefeltro em Urbino. Sabe-se ;"il ;-;;;iirrçáo-Ã-lrr*;"il_ áas obras aã ãit., nas quais
sório funciona perfeitamente coÀá simüaçao vê a recaída da cosmogonia, estão ,rri*flirrãtffi;ü;rlSarduv
do real, a ponto
de o real ser totalmente cancelado. O pequeno mas piirturas teóricas, como o clássico As meninas,
ai-V"iai_
fundo, manifesta o seqig{o d, l;;;irtêrcia gabinete, no quez (analisado também por Lacan como
do real, dada sua dupla .fip'r"j, ;ô;,
sempre possíver reversibilidade em uma em,casa de Simão, de El Greco, e A troca'ao, f*LLror-,-áZ
profunaiáãa. ã.rü_
da. o espaço da ilusão. Rubens.
.é, \g.r";ã;d.,-;ràl"g; ;-;;;;'r,;;
cional_que constitui a ,,realidaa"; última nota, enfim, para um ensaio de Christiane
dade de massas.
práarriaa p"iá ;ã;i"r""i.- -bant Uma
dedicado à retação Ra_
.rt.á pinirrà--e-1i9761
fri"u"afi* i;._p;"-i;-
Por fim, algumas pesquisas, em sua maior caniana), "peinture et psychanalyse,,
na psicanálise, merecem uma. nota. A psicanális.
parte inspiradas revendo o clássico topos-
. Êfu ;;';*r;;á;,
_ri, ;..;;;t", do..ro d" freàd a propósito do Mosà
além das reorias desconstrutivas examinad^ (Moisés) de Michetanget: e aplicand*;;
nà ril"i;,"il:
-ut.uu;; ofj"iài ,i*rt" ;;;
pirou também outros tipos de t*úrlfrã,- os filmes de Margueriie Duras . ;;
,"f."trao
ensinamentos de Lacan, que relê Freuá propondo ;;; tÍar como^a pintura ..se õ*;, a" nri.O, , ãá;;;:
uma identi- situa u ,urp"n.ab-.i;g;il;;
dade entre estrutura,da linguage*-. .rtruir.a uma metáfora" (Rabant,_1,976, "orã
105). Tai suspensão (seguindo
do inconsciente: a teoria da metáfora de Lacanj e muriíau peia
analisando então a linguagãmjpoa._r.-"n"gar
ao inconsciente fixaçaó ã;;
material sobre um suporte_. A metáfora, ,rrr"
- e inconsciente,
prio
cada enunciado, podé_se aôrescentar, ã ."u"tuãà.
ãã;;;: pretada não como uma.substituiçao urátági""
sentido, é inter_
Um
,autor que associou o método 1acaniano do, i;;;;r;;;
a Foucault e Derrida- é Severá Su.arv, ãtor como a separação do su.jeito ao longo da
dlvisão
de um discutido
mas denso volume sobre o barroco, nãr'riio
(1975). Ele teoriza consciência, entre desejo e- desejo A ;rtr". ""r."iã""iriiil
A pintura é uma
uma forma de isomorfismo entre tá*iur-.àntíficas suspensão de tais separações, a pintura
seiscentistas vma.vez que a metáfora é reconhecível e
é quaie À"úfÀ.r-r
e práticas artísticas. As primeira,
entre dois modelos: "iiiit"iiru., ," p;l;-;;;üi;; na linguagem, a..pintura é quase firguág.-.
cristalizadu .oÀ".rt"
de Galileu, e o modelo 9 -.oa"19 a" ."".ià,'que remonta à visão processo de sublimação.
íu^r,iõ;;.'j;
du_.t,prq que remonta
à cosmogonia. de Kepler. pstá.tiitimã-;;il;
"'p"'iiãárt.irmo,
uma verdadeira estética pictórica ;;; ;;il;ô: 4.10 TEORIA DA ARTE
precisamente pela perda dã centrÀ "'urquit.tôni"r--à;;i;."d;
p.io='air"rir; _;rfó;;. !am9s ao tipo d-e estudos agrupados neste item um título
O método de verificação do isomorfirá;-;
"-
chamado ;;; S;;;
de "método da rccaída" e recebe i;;;;;s,
à" li;;"ià#;;i
:::,.i:. é nem disciplinar n.rn oTi.iãlizado por uma escola es_
p::t,rr:r,(.u T.ng:.qug sg queira entender sõb tal o rótufo áã
a Roland Barthes) a seguinte. definição_firdefinição: ),r;;"ídr; Lrrcle hlstorre/théorie de l,art',, de paris, que
causalidade acrônica, isomorfismo rao_"ontigro com efeito, muitos dos autores_aqui presentór.
a pertencem,
; Oiga*ãr, pãÊ;;
:i:j.^.:::.o-T1 ""iJô;;-
or. não-foi ainda proàuriaã, r"..ú;;;;; que o título ao mesmo tempo denomina
coÀ sufiàient" pi."ú"
^;;;ií,ã;;
argo que no momento não existe,,. Os modelos uma tendência bastante_ difundida no .urrpo
.orroiOgi"ã, Au
arte e que, por outro lado, relativiza muito
ó trt" a" iãr"i p".jã
2to
2tt
 de uma única disciplina dotada de um instrumental
coerente e serve mais para indicar inferencialmente o irrepresentável, ou
pré-ordenado). Traia-se da tendéncã seja, o infinito; o infinito é mascarado pela nuvem, mas ao
a considerar a obra de
arte como expressa a partir de uma t.o.iu du-u.ie^t*ã"ifrü mesmo tempo é designado por e1a (paradoxalmente isso garante
de uma teoria da representação) e que exprime, o equilíbrio teórico do quadro, porque assegura o valor da teo-
pelo próprio fato de q-ue e *u'r.prJrÃtação,
por sua vez,
uma teoria. por ria científica que modela o dispositivo espacial do quadro). E
"teoria" não se entenãa uma úniàa priioriçâo assim por diante: cada inovação no enredo teórico do saber pro-
tàariiã, Á^r"à
encontro de várias proposições diversàs. duz um deslocamento funcional do motivo/grafo "nuvem" e a
com uma certa clareza (se bem que não
b ; ;;Ã;
p.mei.o
exatamente com essa reelaboração de uma nova teoria da representação.
fórmula)_ra1 concepção da arte foi úrf..t
oamlrcí.-ElJ-ã ;;;: Quanto à semiótica da pintura, Damisch (1974) prefigu-
põe em Théorie du nuage (Teoria cla rara uma moldura teórica própria, não tanto pela afirmação
nuvem, lg72),;;n, g;;;_
de ousadia científica, nã medida em de seus princípios constitutivos, e sim pela negação daquilo
possível terreno de r [uà'nao a enuncia como
que ela não é e pela alusão a disciplinas limítrofes, como a
;;ü;;';;":iqüyi'fi l3l'11;#li, jIl,"#f "#Xffi#:.il3,1.T: iconologia ou a psicanálise (e não a lingüística, pelo menos
se aqui o método dê Damisch. o pesouisa como transmigração de princípios) . A semiótica da pintura, se-
de
,;Ãttiu"r1 é o ore
iconologicamenre se definiria "ú1.à #r:;;. ,,;;;;: gundo Damisch, é uma disciplina de algum modo ela mesma
bastanre pequena de_uma. olru-"o'no interdisciplinar, visando à interpretação do fenômeno artístico
'nur'rãp.ial
versas e com variacões de significado
., l;;ãi;á.:";::
na históri, À como efeito de sentido. A obra pictórica, em particular, justa-
aôumulam-sE ; ;;;r;;;--se, em cada
ii;;.,;;. mente por essa razáo, deve ser entendida como inserida em um
Y:lr:::
assrm como"bjeto obra,
no curso de toda a história da arte, teorias .on"..- sistema da pintura, que pode se constituir, mesmo prescindindo
nentes à própria representação. o obieto, da possibilidade de se articular os planos da expressão e do
entao, carrega-se de
elementos teóricos; ele mesmo é um i,objeto
teórico,,,
"rr" lrr- conteúdo, em unidades discretas. Entretanto, duas observações
trumento de manifestação de um conjuntà são feitas às Oito teses de Damisch: elas não dizem uma coisa
de ideiãs ; d;'#;
história das idéias, naó entendid";-il;;;; que, ao contrário, parece clara em muitos de seus trabalhos
como
um plano do conteúdo ou do planá áã-à*ir.rrao elementos
(isto é. como
de
posteriores (isto é, que a seu ver a pintura não se esgota intei-
elementos lingüísticos no ,eriido d, lirgr;;; ramente em uma semiótica, mas esta é apenas uma das contri-
também como rraços.da naturcza Ártárlif
;;;;rii,;;:
da pintural d;';;; buições para o fato de que as disciplinas aplicadas à pintura
pr-odução, de seu efeito ao aer.ontu.'ã-Ãpectador. devem ensinar a vêJa); e elas não dizem, além disso, que, no
Nesse sen-
tido, é possível uma verdad.i.u ."i"iirra áe quadro das técnicas ou dos modelos interpretativos que servem
toda a história da
arte: como relação/su.cessão/conflito de objetos à análise da pintura, a semiótica ocupa um papel específico,
,.i.i."r,-irà e,
de obietos determinados
_pela t."ri, p"rtadores ó mas não exclusivo, e que a interpretação da pintura (ou da
exemplo da nuvem é esclarecedo.. " à Idadea" t"o.iãr.
o*Ja" MédiÀ ,ie ã arte tout court) pode-se servir de uma pluralidade de instru-
século XIX, a nuvem é um objetÀ .ã"o.rãnt", mentos científicos, de teorias locais aptas, de quando em yez,
mas com funcões
variáveis, um instrumento que é ,,n por"o-á.il; a experimentar sua densidade epistêmica (e entre elas não se
tivo e pouco mais que um grafo. Em sua origem ü,il'il: exclui a história, como Damisch afirma no início de "Les voir,
como nas simulações cênicas do teatro) pari
,órr. iâ,,rr. dis-tu; et les décrire", 1981).
introdurir'à ,à-
grado no profano (isto é, para manifestár
ã, aparições, a ascen- Paralelo ao trabalho de Damisch (mas diferente no sen-
são de Cristo, as visões míiticas . urri.-p*
aiunGii-r..ü-;; tido de algumas maiores preocupações teóricas com o problema
suma, para justificar a inserção de um pluno da metalinguagem descritiva com a qual se trata a obra de arte)
metafísico num
plano físico, sem colocar em dúvida a estruturação
deste últi_ é o tipo de análise conduzida por Louis Marin. Nós já vimos,
mo. No Renascimento, seu papel é bem a propósito do método de pesquisa, como Marin está interes-
Àais ,rniígr;,-;;rú
a regulação do quadro é asJegurada pelu perrpe"tiva. sado na bem conhecida questão da relação entre visibilidade
A nuvem
212 21.3
 da obra e legibilidade que o discurso descritivo deve
instituir convergentes: a descrição do quadro (através de uma metalin-
sobre.ela. Apesar disso, Marin pode ser inscrito
cado à teoria da arte,, na
,o it"*-á.ãi_ guagem) e a representação (em pintura) daquilo que é irrepre-
_medidã em que também parti.ip;;;
um projeto de individuação qu. pôd"*o, u_u, ;lr'*;; sentável por definição, o sublime.
_do
da representação pictórica e do"tãi;;;r"-;"r;; Os exames de metodologias análogas para a pesquisa da
]:y::.lrr,r:-:"
,.1rI111. Um exemplo clássico é dado por Détruire obra de arte são numerosos. Para oferecer uma tipologia deles,
ta peinturi
(1978)., quecompara. as rliferençu, .ri."
dois gÁáãril,;;; vamos nos referir aqui a alguns textos exemplares mais para
maneiristas,, Carav-aggio e poussin, a partir
de ãma frr;;; à;: o método do que parã o objeto examinado (e lembremos ainda
rrnrçao. dada por poussin do artista romano: que não pôr aiaso os exemplos são quase sempre refe-
ele disse que Ca_
ravaggio veio ao mundo para destruir a pintura,;;;;rr'ã" rentes - clássica do Renascimento ao Barroco,
- à pintura figurativa
tante, ele possui inteiramênte a arl.e de pintar. proposicão ";;- período no qual foi maior, também conscientemente, a. práliça
aoa_
rentemente contradirória, que pode ser resolvida, ieórica dos ãrtistas). Importantes, por exemplo, são dois tra-
trando como a frase. de pôussin indica,-na verdade, i;óre;, Àãr- balhos de René Payant (ver Payant, L978 e 1981). No pri-
,il;;
da capaortade do outro. ,ui'prefigura ;;;;1";;; meiro, "Le corps dévoré par la peinture", examina-se o pro-
illl]rqão.
oaoe de-mterpretações teóricas daquilo que blema de uma definição de Caravaggio como pintor descritivo'
é a pintura. O en_
portanto, confronta uma dspécie d'" Payant nota que tal tese acompanha passo a passo uma curiosa
::j:_*
Íerenc-ratYfin,
de um quadro teórico de poussirl Os pasioresr;;;;" ;i_ prática de seus críticos, a da modalidade de descrever por -sua
cctoto, com um ouadro teórico de Caravaggio',
i; Ã;_ ve, u*a pintura descritiva. As descrições dos críticos e dos his-
Medusa' Trara-se àe duas
A cabeça'de
toriadoreÀ compõem um corpus retórico que, longe de demons-
iàã.r"r da representação
"".ááa"i.rr
colocadas em jogo nos quadros' a idéia ãe um orho't"ariià,'"* trar a questão ãe que partiram, na verdade traça o quadro das
poéticas críticas sobre Caravaggio. As descrições têm um esta-
.P9ur1r.r, que estabelece no quadro de histària u, forÁár'ãã ãã_
leite figurativo e sua, conformação tuto próprio: criam como que prisões sobre a pintura, que são
máquina da visdo; u"oro "nigrn, d;
;;1";; ;;
'grtp;í;-r;r;; também prisões do olhar que olha a pintur:'. São, portanto,
J:i"^ ldéir-à"";*
i_l..p"ria
e oe um_eteito desejante, em Caravaggio, tomadã âo ficções: Colocam o leitor da descrição em uma posição similar
lono ãã
"Entre à do espectador que está descrevendo' Mas de onde vêm tais
conrraorçao do ver representado pelo mito de
Medusa.
os dois quadros, porém, exist" r.ila- a*riara" A;il;rq;; "prisõesl'? Precisamente dos lugares importantes da represen-
cÍüzamentos, d.e recuperações que Marin tenta tação: o corpo, alrJz, a sombra, a cor. Isso significa, então, que
ressaltar .ru
r-rança que o discurso crítico possa articulat "*
os textos através o curto-circuito da linguagem é motivado pelos quadros: o qua-
dos quais uma efetiva leitura à", p"d" i;. i;g;; dro inspira a descrição e esta revela o quadro, a "realidade"
"t.r, de Louis Máin, inces-
Poussin é um ator muito querido pictórica. Em "Picturalité et autoportrait: la fiction de l'auto-
santemente pesquisado enquanto ponto de encontro (e biographie" (1981), Payant considera os auto-retratos de pin-
pressão pictórica) de numérosas aiividudes
de ex_ toras maneiristas, a partir do de Sofonisba Anguissola, de 1554'
a. irrt*ràiaã-riiâ- Payant assinala um particular que o distingue dos de outros
sófica do discurso. Marin pesquisa, pá.iàrto, o grande
artista artistas: enquanto estes se auto-representam apenas em perío-
francês mostrando como, em suas obrãs, intervém"um
tecido intertextual que reelabora as teorias da repres.;;;;r;
"o,,,ffà*o dos de maturidade da carreira, os auto-retratos femininos são,
(teorias da linguagem) em conseqüentes ao contrário, estatisticamente as primeiras obras de sua pintura.
teorias da ;intur;,';;
modos musicais de Rameau, a gramática e a lôgiàa Por que razáo? Evidentemente o motivo será encontrado num
de pori estatuto particular do auto-retrato e num gesto de ruptura rela-
Royal, os tratados de arte, os pérsumentos de pácal,
rias religiosas etc. Fundamentair, u err. respeito, são' ",
t;;: tivo a ele. Payant encontra um motivo no fato de que o auto-
os dois retrato significa, na história da pintura, uma tomada de cons'
textos paralelos sobre piramo e Tisbe (vei Marin,
19g1a e ciência por parte do artista de sua própria arte, do fato de ser
1981b), nos quais são colocados em confronto dois problemas
artista e náo artesdo. Para que tal tomada de consciência possa
214
215
ocorrer, é preciso que o artista tenha adquirido fama de artista,
esteja não apenas auto-afirmado, mas também reconhecido e
coniirmado Jocialmente como artista. Não é es§e o caso das
mulheres pintoras, que recebiam uma educação artística, mas
não a sanção para ser artista. Daí o gesto de ruptura: a neces-
sidade de-se apresentar como artista até no próprio ato de de-
cisão de Íazer uma obra de arte. O auto-retrato feminino assu-
me, assim, o estatuto de uma reivindicação e de uma legitimação FONTES BIBLIOGRÁFICAS
da artisticidade.

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