UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

TÁSSIA TAVARES DE OLIVEIRA

CORPO E EROTISMO NA POÉTICA COLASANTIANA: QUESTÕES DE GÊNERO

E LITERATURA

JOÃO PESSOA - PB
MARÇO DE 2017
 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

TÁSSIA TAVARES DE OLIVEIRA

CORPO E EROTISMO NA POÉTICA COLASANTIANA: QUESTÕES DE GÊNERO

E LITERATURA

Tese apresentada à Universidade Federal da

Paraíba, como parte dos requisitos para a
obtenção do título de Doutora em Letras.
Orientação: Prof.ª Dr.ª Liane Schneider.
Área de concentração: Literatura, Cultura e
Tradução
Linha de pesquisa: Estudos culturais e de
gênero

JOÃO PESSOA - PB
MARÇO DE 2017
 TÁSSIA TAVARES DE OLIVEIRA

CORPO E EROTISMO NA POÉTICA COLASANTIANA: QUESTÕES DE GÊNERO

E LITERATURA

Tese defendida em 27/03/2017

__________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Liane Schneider
Orientadora - UFPB

__________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Luciana Eleonora de Freitas Calado Deplagne
Examinadora - UFPB

__________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Karine da Rocha Oliveira
Examinadora - UFPE

___________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Maria Marta dos Santos Nóbrega
Examinadora - UFCG

__________________________________________________
Prof. Dr. José Hélder Pinheiro Alves
Examinador - UFCG

__________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Ana Cristina Marinho Lúcio
Suplente - UFPB
À minha mãe, minhas tias e minhas amigas
 AGRADECIMENTOS

Gracias a la vida que me ha dado tanto...

Em quatro anos de doutorado a vida parece que vira ao avesso com tantas conquistas e
perdas. Em meio a tanta emoção e aprendizado, agradeço a todos que permaneceram comigo
nos últimos anos e contribuíram, direta ou indiretamente, para a conclusão de mais uma etapa
tão importante da vida acadêmica.
Aos meus pais, Socorro e Tadeu, por tudo. E ao meu irmão, Mateus. Vocês são
alicerce e telhado.
À professora Liane Schneider, com quem tive a honra de ser orientada por 6 anos, e
que me inseriu no universo dos estudos de gênero, por toda a trajetória de orientação,
dedicação, incentivo e confiança atribuída desde o Mestrado, sempre compreensiva e
apoiadora. Espero que nossa parceria continue em atividades futuras.
À professora Luciana Calado, que sempre foi uma constante nas minhas bancas e
disciplinas desde o Mestrado, pelas sugestões na qualificação e pelo acompanhamento do
trabalho na banca examinadora, sempre uma leitora atenta e acessível.
Ao professor Hélder Pinheiro, que me acompanha desde o início da graduação em
Letras, por toda a valiosa formação inicial nos estudos literários e pelo apoio nas seleções,
bancas, disciplinas, projetos, sempre me auxiliando.
À professora Marta Nóbrega, pela disponibilidade em compor a banca examinadora
com sua leitura perspicaz.
À professora Karine Rocha, pela pronta disposição em compor a banca examinadora e
contribuir com sua leitura.
À professora Ana Marinho, por aceitar o convite para participar da banca examinadora
como suplente.
À professora Beliza Áurea, pela participação na banca de qualificação.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPB: Wiebke Roben,
Genilda Azeredo e Marta Pragana, pela formação nas disciplinas cursadas no primeiro ano do
doutorado.
Aos novos doutores e companheiros de orientação, professores Carlos Eduardo,
Elizabeth Souto e Danielle Luna, por compartilharem dessa experiência apreensiva e
enriquecedora comigo em todas as etapas. E às futuras doutoras professoras Monaliza Rios,
Eliza Araújo e Morgana Medeiros, também do grupo de pesquisa.
Às companheiras de trabalho e novas doutorandas, professoras Aluska Silva e Paloma
Oliveira, que estiveram de perto, sempre incentivando e compartilhando experiências e
saberes.
Às amigas doutorandas do Direito, professoras Gilmara Medeiros e Helayne Candido,
que estão sempre do meu lado há mais de 10 anos, e, mesmo distantes, torcem e cuidam de
mim e sabem a loucura que é.
Às amigas mais próximas (e também professoras), Amanda Samira e Raquel Canejo,
pela presença que salva, pelos imprescindíveis momentos de descontração, por cuidarem,
torcerem, chorarem, se alegrarem e comemorarem comigo nessa trajetória doida da vida.
Aos colegas de trabalho, professores e funcionários da Unidade Acadêmica de Letras
da UFCG, em particular, à coordenadora administrativa professora Santana Ramos.
Aos meus alunos e ex-alunos do curso de Letras que me fazem ter alegria e satisfação
na profissão, é sempre um prazer ler literatura com o outro.
Ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal da Paraíba, à
coordenadora professora Socorro Barbosa e à funcionária Rosilene Marafon.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES).
Delírio

O desejo revolvido
A chama arrebatada
O prazer entreaberto
O delírio da palavra

Dou voz liberta aos sentidos

Tiro vendas, ponho o grito
Escrevo o corpo, mostro o gosto
Dou a ver o infinito

(Maria Teresa Horta)

 RESUMO

A presente pesquisa enfoca a produção poética da escritora brasileira contemporânea Marina

Colasanti, sendo o corpus de análise composto por poemas de seus quatro livros de poesia,
(1993), (1998), (2005) e (2009). No âmbito mais amplo, partimos do pressuposto de que a
produção literária de autoria feminina foi, ao longo de séculos, parcialmente silenciada pela
tradição cultural patriarcal, o que justifica nossa proposta de apresentar um trabalho que se
alie com os movimentos de reconhecimento da produção de escritoras contemporâneas no
contexto nacional, vinculados aos estudos sobre mulher e literatura, proposta que percebemos
como ainda necessária, apesar dos avanços alcançados. Adotamos o entendimento de que a
voz lírica nos poemas colasantianos selecionados evidenciam as relações e as tensões que se
estabelecem no campo cultural marcado por um sistema de gênero que prioriza o masculino,
onde um eu lírico se apresenta pela perspectiva das mulheres. Elegemos, nesse sentido, o
corpo como categoria de análise para tratar dos poemas selecionados, a crítica cultural e
feminista, sendo essa nossa principal fundamentação teórica, ao discutir o corpo gendrado, e
não neutro. Além disso, analisamos como estão postas as representações do corpo e do
erotismo do sujeito feminino e a construção de novas identidades culturais em relação ao
sexo. Nossa metodologia de pesquisa consiste na discussão de algumas teorias de gênero e
autoria feminina, da história do corpo e da literatura erótica, bem como da leitura analítica dos
poemas selecionados, que buscam evidenciar o corpo feminino erotizado ou não,
reconhecidamente um tema recorrente na poética colasantiana, também apontando a poesia
lírica de Colasanti como uma forma de ruptura com a interdição sobre a interlocução erótica e
os tabus que rondam os corpos das mulheres. Concluímos que a autora dá voz aos desejos de
tantas mulheres, que querem liberdade para seus corpos e também para si mesmas.

Palavras-chave: Marina Colasanti. Gênero. Poesia. Corpo. Erotismo.

 ABSTRACT

The present research focuses on the production of the Brazilian contemporary poet Marina
Colasanti, having as our literary corpus four of her books of poems (1993), (1998), (2005)
and (2009). In general terms, we defend that female poetic production has been for centuries
parcially silenced by patriarchal cultural tradition, what justifies our proposal of developing a
research in dialogue with established criticism on the literary production by women in the
national context from a persective attuned with the field of women and literature. This sounds
to us as a still necessary debate, despite considerable advances taken by women writers more
recently. We believe that the lyric I in the selected poems by Colasanti gives evidence of
relations and tensions established in the cultural field, marked by a gender system that gives
priority to the masculine, here questioned by women’s perspective. Thus, we have taken the
body as our category of analysis, in order to deal with the selected poems, having feminist and
cultural studies as our main theoretical basis, discussing the body as always gendered, never
neutral. So, we analyze how representations of the body and eroticism are connected to the
feminine, observing the construction of cultural identities in respect to sexual difference. Our
methodoly consists of developing a discussion of some gender theories, women’s literary
production as well as studies on the history of the body and eroticism, followed by an
analytical reading of the selected poems. Colasanti`s poetry is here taken as a way of rupture,
of breaking with the historical interdiction imposed to women and the taboos affecting
women’s bodies. We conclude that here the lyric eye gives opportunity to women to express
or deal with female craving for freedom in respect to their bodies and their lives in wider
terms.

Keywords: Marina Colasanti. Gender. Poetry. Body. Eroticism.

 RESUMÉ

Cette recherche porte sur la production poétique de l’écrivain brésilienne contemporainne

Marina Colosanti, étant un copr d’analyse composé par des poèmes de ses quatres livres de
poésie, (1993), (1998), (2005) et (2009). Dans le contexte la plus large, nous supposons que la
production littéraire d’auteurs féminins était, partiellement silenciées par la tradiction
culturelle partriacale, ce qui justifie notre proposition de présenter un travail qui se combine
avec les mouvements de la reconnaissance de production d’écrivain contemporain dans le
contexte national, lié aux études sur la femme et la littérature, proposition que nous percevons
la voix lyrique dans les poèmes colasantions selectioner les relations evidentes qui
s’estabilisent dans le champ culturel marché pour um system de genre qui donne la priorité au
masculin, oú un lyrique se présente avec une perspective des femmes. Votons, dans ce sens, le
corp comme une catégorie d’analise pour traiter des poèmes selecionées, a critiquer la culture
et feministe, etant donné que c’est la principale fondantion théorique, discutant le corp conçu,
et non neûtre. Au dela de cela, nous analisons comment sont postées les représentations de
corp et de l’érotisme du sujet feminin et la construction de nouvelles identités cultureles en
relations aux sexes. Notre méthodologies de recherches consiste dans la discution de quelques
théories de genre et auteur feminin, dans l’histoire de corp et dans la littérature érotique, bien
comme dans la littérature analytique des poèmes sélecionnées, qui cherchent mettre en
évidence le corp feminin érotisé ou non, reconnaître un théme dans la poésie colasantiana,
aussi pointer la poésie lyrique de Colasanti comme une forma de rupture avec interdiction sur
l’interlocution érotique et les tabous qui environnent les corps des femmes. Nous concluons
que l’auteur donne la parole aux désires de plusieurs femmes, qui veulent l’independance de
leurs corps y comprit elle également.

Mots-clés: Marina Colasanti. Genre. Poésie. Corps. Erotique.

 SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS ................................................................................. 12

CAPÍTULO 1
PERCURSOS HISTÓRICOS DOS FEMINISMOS E A QUESTÃO DO
CORPO
1.2 Os corpos das mulheres como pauta na história do feminismo .......................... 27
1.1 Breve história do corpo feminino na poesia brasileira de autoras mulheres .......... 40

CAPÍTULO 2
“EU SOU UMA MULHER”: PRESENÇA DO CORPO NA POESIA
COLASANTIANA PARA ALÉM DO SEXO
2.1 Questões metodológicas: delimitação do corpus .................................................... 64
2.2 “Frutos e flores”: o envelhecimento do corpo ........................................................ 68
2.3 “Sangue de mênstruo”: o corpo feminino empoderado .......................................... 75
2.4 “Na academia de ginástica”: corpo e mito da beleza .............................................. 87
2.5 Luxúria feminina: o direito ao prazer do corpo ...................................................... 91

CAPÍTULO 3
LITERATURA ERÓTICA E AUTORIA FEMININA: INTERDITOS E
TRANSGRESSÕES
3.1 A relação entre Eros e Poesis ................................................................................. 96
3.2 Erotismo e feminismo na literatura: dupla transgressão ......................................... 110

CAPÍTULO 4
“CORPO ADENTRO”: A LÍRICA ERÓTICO-AMOROSA COLASANTIANA
4.1 “Vem, amado”: “Entre um jogo e outro” da interlocução erótica .......................... 122
4.2 “Sim, pode-se” poetizar o sexo: a lírica erótica e o sexo como libertação ............. 142

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 150

REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 156

 12

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Neste trabalho, iremos investigar os olhares de Marina Colasanti1 que se voltam ao

corpo e sua sexualidade, evidenciando uma preocupação recorrente da poetisa com as
alterações sofridas ao longo do tempo. A lírica amorosa tradicional não se destaca, de maneira
geral, dentro da obra colasantiana. No entanto, as representações de Eros são um aspecto
importante a ser analisado em sua poética, dado que se repetem como uma manifestação de
conhecimento sobre o corpo feminino, sobre o corpo do outro, afinados com uma experiência
quase mística de libertação do prazer feminino, compreensão ou aceitação da passagem do
tempo.
Compreendemos que a linguagem dos corpos é poeticamente falada através dos
poemas eróticos de Marina Colasanti, e que estes, por sua vez, têm muito a nos dizer sobre os
novos arranjos afetivos-sexuais que se estabelecem na contemporaneidade, principalmente no
que diz resoeito à perspectiva feminina. Revelam extrema desenvoltura vocabular para com
temas comumente interditos às mulheres, sem, contudo, descuidar da linguagem poética;
desse modo, termos crus da anatomia íntima humana apresentam-se entre metáforas,
símbolos, metalinguagem, intertextualidade.
Analisamos tal característica nos poemas em consonância com as mudanças
vivenciadas pelas mulheres na modernidade tardia graças ao feminismo. O processo de
transformação da intimidade nas sociedades modernas alterou significativamente o papel
feminino na esfera privada, de modo que não podemos pensar em revolução sexual sem
imaginar as pautas feministas sobre o direito ao próprio corpo e prazer. No entanto, mesmo
em tempos de sexualidade plástica (Giddens, 1993), ainda há áreas e discursos que, quando
proferidos por mulheres mudam de registro – passam de livre manifestação artística a
rebaixamento da temática e, principalmente, do ser enunciador. Desenvolveremos esse ponto
no decorrer do trabalho.
Nos propomos a sistematizar essa produção de viés erótico e analisar alguns dos
poemas colasantianos, de modo que tal análise ilumine nossa compreensão sobre como as
representações de Eros na poesia de Marina Colasanti rompem os interditos em relação à
sexualidade feminina. Tentaremos responder essa pergunta através de uma tipologia de

1
A partir da leitura dos quatro livros de poemas que compõem a poesia adulta de Marina Colasanti, constatamos
que um aspecto que se destaca em sua produção é o aspecto imagético. É recurso comum ao longo de sua obra a
poetisa se valer de imagens para compor seus poemas, de modo que algumas de suas produções se assemelham a
quadros ou fotografias, como que emolduradas pela sensibilidade de seu olhar de artista.
 13

poemas selecionados que abordam a representação do ato sexual e do corpo da mulher através
de imagens ou convenções não usuais, a saber: o corpo feminino não sexualizado e a lírica
erótico-amorosa. Evidentemente, alertamos que os poemas aqui analisados nem sempre se
enquadram em apenas uma das categorias, pois há um entrelaçamento entre estas que
apontam para uma concepção poética colasantiana sobre a relação entre as mulheres, seus
corpos e o sexo.
Defendemos que a poesia erótica de Marina Colasanti dialoga com as pautas do
movimento feminista atual no que diz respeito à autonomia do corpo feminino; que há
particularidades da linguagem do corpo e da experiência feminina que estão explícitas nessa
poesia e que isso colabora para uma diferente forma de conceber o erotismo não mais sobre a
ótica masculina; que as representações da mulher madura/idosa presentes nos poemas eróticos
rompem com o interdito sobre a sexualidade feminina na maturidade; e que diversas
associações são reveladas entre o ato sexual e a natureza implicando diversos efeitos ao longo
dos poemas.
A escritora Marina Colasanti possui mais de quarenta títulos publicados que
contemplam diversos gêneros (poemas, ensaios, crônicas, contos, estórias infanto-juvenis),
pelos quais já recebeu vários prêmios2, e vem conquistando a admiração de leitores e leitoras
pelo país. Apresenta-se, portanto, como uma das vozes femininas ainda ativas e mais
representativas da produção literária nacional.
Apesar de dedicar-se mais aos contos maravilhosos, a autora já publicou quatro livros
de poemas para adultos: Rota de colisão (1993); Gargantas abertas (1998); Fino sangue
(2005) e Passageira em trânsito (2009). No que concerne ao gênero lírico, sua produção
poética é formada por textos cuja voz é marcadamente feminina e transgressora, ao escrever
poemas fortemente eróticos, abordar um cotidiano das mulheres não necessariamente
doméstico, e por refletir sobre a passagem do tempo numa perspectiva feminina3.

2
A autora recebeu recentemente o seu 7º prêmio Jabuti, pelo livro infantil Breve história de um pequeno amor,
eleito também o melhor livro de ficção do ano de 2014. No rol dessa mesma premiação estão também as
publicações Entre a espada e a rosa, na categoria infantil/juvenil em 1993; na categoria poesia, Rota de colisão,
e na categoria infantil/juvenil, Ana Z, aonde vai você?, ambos em 1994; em 1997, na categoria contos e crônicas,
por Eu sei, mas não devia; em 2010, novamente na categoria poesia, com Passageira em trânsito; e em 2011, na
categoria juvenil, por Antes de virar gigante e outras histórias. Além de vários outros prêmios da Fundação
Nacional do Livro Infanto-Juvenil, por Uma ideia toda azul, em 1979; Doze reis e a moça no labirinto do vento,
em 1982; O menino que achou uma estrela, em 1988; Ofélia a ovelha, em 1989; Entre a espada e a rosa, em
1993; Ana Z, aonde vai você?, em 1994; Longe como o meu querer, em 1998; Penélope manda lembranças, em
2001; A casa das palavras, em 2002; Minha ilha fantasia, em 2008; Com certeza tenho amor, em 2010. Entre
outros prêmios.
3
Gostaríamos de advertir que o termo feminino vem sendo recorrentemente utilizado neste trabalho como
significado de relativo às mulheres, tentando desvincularmo-nos das amarras históricas a ele atreladas. Ou seja,
não estamos considerando noções como “alma feminina”, “natureza feminina”, “essência feminina” e outros
 14

Como exemplo das marcas de gênero em sua escrita, tomemos a apresentação feita na
primeira crônica de seu primeiro livro publicado, Eu sozinha, de 1968. Nessa crônica
percebemos como o olhar e o símbolo do espelho são importantes na escrita colasantiana.

Jamais hei de saber a imagem que os outros têm de mim. Eu me conheço dos
espelhos, das fotografias dos reflexos, quando meus olhos param para se
olhar e a diferença de ângulos impede criar uma dimensão real. Não sei os
movimentos do meu rosto. Nunca me vi pela primeira vez. Tenho, de mim
mesma, uma idéia preconcebida que alia o espírito aos traços fisionômicos e
ao desejo de uma outra beleza. Criei, assim, uma pessoa invisível, mais real,
para mim, do que qualquer outra. Dessa pessoa eu gosto. E, talvez por saber-
me sua única amiga, ela me enternece profundidade.
Vejo um rosto oval, de maçãs altas, a linha fácil e cheia descendo até
meu queixo redondo, com uma doçura infantil. Os olhos grandes,
plantados com sabedoria, são verdes, compridos, muito separados; tôda
vez que alguém busca em mim algo a elogiar, apega-se aos olhos, e ficou-
me convencido que tenho olhos bonitos. Entre eles, ocupando mais
espaço do que o estritamente necessário, meu nariz é elemento básico
para manter viva a ilusão de que no dia em que resolver ficar bonita,
será suficiente operá-lo. A bôca, desenhada em redondos, tem o lábio
superior pequeno e o de baixo cheio; divide-se, nítida, em luz e sombra,
e somente os cantos virados para baixo a diferenciam de minha bôca de
menina.
Ao redor da cabeça pequena sinto o cabelo despenteado. Curto, desce
em vírgulas sôbre a testa, diante das orelhas e na nuca, deixando livre o
pescoço. Sempre tive a impressão de um pescoço gracioso e longo,
impressão provàvelmente devida à magreza com que surge dos ombros,
prêso por tendões fortes, como se fôsse um esfôrço erguer-se entre os
omoplatas.
Vejo um corpo de garôto, os ossos largos e aparentes confirmando a boa
estrutura. Nos meus braços, o sol desenha veias e músculos. As costas
são mais estreitas do que deveriam. Os seios, promessa nunca
concretizada. A cintura, pequena. Nos quadris e nas pernas, uma
capacidade de fôrça não solicitada. As mãos prendem-se ao punho sem
hesitação, a palma é larga, os dedos fortes. Os pés são de pedra.
Quando me olho nas vitrines, de soslaio, tenho a passo seguro. Ando rápida,
um pouco por pressa, um pouco pelo prazer físico de sentir o corpo em ação,
obediente e jovem. Gosto de andar, e o faço com cuidado, sentindo o
balanço e o apoio, prestando atenção. Tenho muito amor a meus gestos.
Quase não pisco. Às vêzes, a intensidade com que olho, querendo ver, doi-
me nas têmporas. Quando estou sozinha nuca sorrio, mas sorrio muito, com
prazer e consciência, quando companhia.
Quisera ser mais frágil do que sou. E me orgulho de minha fôrça. Meu rosto
é antigo. Ninguém mais moderno. Jovem, tenho tôda a minha velhice. A
resistência me assusta. A liberdade me pesa. Não quero ser livre.

equívocos. Pautamo-nos numa perspectiva cultural e, portanto, concebemos tais noções construídas
culturalmente e não dadas pela natureza. Sabemos das limitações do termo, no entanto, o utilizaremos como
forma de evidenciar as marcas de gênero no texto. Tal debate em torno da identidade do sujeito no feminismo
será novamente abordado neste trabalho mais adiante.
 15

Gostaria de ser como os outros me vêm. Ou que os outros me vissem como

sou. Haveria, assim, uma única pessoa.4 (grifos nossos)

As particularidades da anatomia descrita na crônica remetem ao corpo de mulher (por

exemplo, em “Os seios, promessa nunca concretizada”). Além disso, a flexão de gênero
aparece em nomes e conjugações verbais. A relação com a idade já se faz presente (“Jovem,
tenho tôda a minha velhice”). Em outras palavras, desde a estreia Colasanti escreve sobre uma
identidade cultural de mulher e o corpo é uma dessas marcas.
A crítica literária feminista é responsável por uma grande mudança no quadro teórico
literário do século XX, pois é fundamentalmente política. Ao revelar e por em evidência as
relações de gênero tanto na vida prática quanto nos textos/objetos/imagens que são
produzidos (que anteriormente eram apagadas pela teoria crítica tradicional), essa teoria em
especial aponta para as múltiplas possibilidades de representação e problematização da
identidade cultural feminina, e por meio da produção literária de autoria feminina, resgata as
escritoras silenciadas pela tradição e denuncia as representações de mulheres na literatura que
contribuem para a reprodução do status quo, inclusive muitas vezes sugerindo que esse seja
mudado.
Sabemos que a constituição do cânone literário permitiu a entrada de poucas mulheres
em seu panteão, o que é facilmente constatado ao lermos antologias tradicionais de poemas e
manuais didáticos de literatura. Isso é o resultado direto do processo de silenciamento da voz
das mulheres na nossa tradição literária. A poesia lírica feminina brasileira, de modo geral, é
bastante significativa, basta lembrarmos rapidamente de alguns nomes como Gilka Machado,
Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Hilda Hilst, Ana Cristina César, Adélia Prado, dentre
tantos outros nomes injustiçados5 pela tradição marcada pelo sistema de gênero de uma
sociedade patriarcal, e ainda os das poetisas contemporâneas situadas fora do eixo sul do país,
que não chegam sequer a ser mencionadas em tais publicações.
Julgamos que a poesia colasantiana, especificamente, já goza de reconhecimento de
crítica e público, pois a autora constantemente lança novas edições e circula em feiras e
eventos literários; no entanto, ainda não dispõe da visibilidade dedicada àqueles cujos escritos
foram validados pela tradição, seja em aparições em antologias, seja em trabalhos acadêmicos
voltados a estudos sobre seus textos. Por isso a necessidade e desejo de nos aprofundarmos na

4
Disponível em Marina manda lembranças (www.marinacolasanti.com/), cujo conteúdo é postado com a
autorização e participação da própria escritora.
5
Relativizamos que as autoras contemporâneas já gozam de maior visibilidade que as primeiras escritoras.
 16

leitura e análise de seus poemas, dado sua ausência na maior parte dos livros didáticos e
antologias gerais de literatura, que não só de mulheres.
Portanto, em linhas gerais, nosso trabalho busca estudar especificidades da voz lírica
marcadamente feminina nos poemas eróticos de Marina Colasanti. Isso significa que
adotamos o entendimento de que o eu lírico dos poemas colasantianos assume uma
perspectiva feminina que evidencia as relações de gênero, e que essas não devem, portanto,
serem apagadas, sob o risco de empobrecimento de sua capacidade expressiva própria e de
uma possível intervenção não apenas literária, mas também política da autora sobre o
imaginário social no que diz respeito às mulheres. E que, com essas marcas, sua poesia
merece, sim, aparecer em todo tipo de organizaçao poética da literatura brasileira, não
somente de publicações específicas de autoria feminina. Trabalhar sob a perspectiva dos
estudos de gênero requer do pesquisador uma postura reflexiva sobre aspectos culturais
distintivos entre homens e mulheres, naturalizados como aspectos biológicos, mas que, por
isso mesmo são, na verdade, discriminatórios, pois disfarçam a sua origem no sistema
patriarcal opressor, que busca controlar as subjetividades e coletividades de acordo com suas
normas categorizantes e binárias.
Nossa metodologia consiste na leitura analítica dos poemas selecionados, o que requer
também uma revisão da teoria do texto poético. O trabalho com o gênero lírico possui suas
especificidades, já que o texto poético não possui as mesmas características do texto narrativo,
e, por isso, pede um estudo próprio, utilizando-se de outras ferramentas daquelas utilizadas
pela prosa ao lidar com o texto. Os poemas selecionados buscam evidenciar os temas mais
recorrentes na lírica colasantiana. Selecionamos tais temas a partir da leitura dos livros de
poesia de Marina Colasanti, dessa forma, elegemos o conjunto de sua obra poética – Rota de
colisão (1993); Gargantas abertas (1998); Fino sangue (2005); e Passageira em trânsito
(2009) – como nosso corpus de pesquisa, por entendermos que há entre essas obras um fio
condutor que os perpassa e os une num projeto literário da autora, ao mesmo tempo em que
reconhecemos em seus poemas imprescindível qualidade estética e uma perspectiva politizada
ao refletir sobre a mulher, ao longo de uma década e meia de produção no gênero lírico.
Dessa forma, evidenciamos que corpo e erotismo é uma reflexão presente em toda a sua
produção poética, merecendo, portanto, uma análise que os ponha em evidência.
Ao nos propormos a abordar a literatura de autoria feminina contemporânea, é
inevitável considerar a importante contribuição teórica da crítica literária feminista e das
pesquisas sobre gênero, hoje em profícuo diálogo com os estudos culturais e sua preocupação
com a(s) identidade(s) na modernidade tardia. Nós nos referimos a “identidades” no plural
 17

porque as compreendemos como “constantemente em processo de formação, e não como algo

fixo, totalmente finalizado e determinado” (SCHNEIDER, 2008, p. 17). Essa reflexão acerca
da identidade nos é fundamental porque trabalhamos sob a perspectiva de que não existe
unicidade na categoria ‘mulheres’. Apesar de haver a necessidade de unidade em prol de lutas
e conquistas pautadas na ideia de coletividade, reconhecemos também as diferenças
individuais e de grupos de mulheres, reconhecidas de diferentes formas a partir dos segmentos
sociais a que pertencem (diálogo entre as categorias de raça, classe, gênero). Dessa forma, nos
coligamos ao antiessencialismo defendido intensamente pelas correntes feministas em maior
destaque na atualidade.
Heloisa Buarque de Hollanda (2005, p. 18) nos alerta para a necessidade de repensar a
questão da diferença no mundo globalizado: “não há mais como não enfrentar a instabilidade
conceitual gerada pela emergência de noções mais flexíveis”. Trazendo tal discussão para o
terreno do feminismo, temos que, ao longo de sua existência, a teoria feminista passou por
importantes mudanças, essas alterações refletem no debate em torno da pluralidade intrínseca
do feminismo contemporâneo, que também estabelecem trocas com as teorias queer em
diversos momentos. De modo geral, os estudos feministas do século XX acompanharam a
transformação da categoria analítica “mulher”, para “mulheres”, até chegarmos ao conceito de
“gênero”. Ou seja, apesar de se reconhecer a importância política de representação das
mulheres como categoria coletiva, as novas abordagens preocupam-se também com as
diferenças que existem dentro e entre as categorizações. Tais mudanças, no entanto, não
ocorrem de maneira irrestrita, o emprego do “essencialismo estratégico” continua sendo uma
ferramenta política do feminismo, e, de acordo com Claudia Costa (2002, p. 67), “a fabricação
de uma identidade de gênero fixa [...] continua sendo um momento crucial – embora
insuficiente, problemático e contestado – de um projeto feminista mais amplo”.
Em pleno século XXI novamente há linhas dentro dos estudos feministas que preferem
discutir as mulheres do que o gênero, a fim de trabalhar com essa categoria de forma mais
palpável, mais politizada e corporificada. Para tais teóricas, a defesa da categoria ‘mulher’ já
seria uma transgressão6. Claudia Costa (2002), ao abordar a identidade do sujeito do
feminismo, resume seu argumento – referenciando-se ao conceito de space-off empregado por
Teresa de Lauretis – em favor da variedade de posições assumidas quanto à identidade desse
sujeito na teoria feminista como mecanismo que lhe garante a vitalidade.

6
“Outras feministas [...] têm lutado pelo estabelecimento e validação da categoria “mulher” tanto como sujeito
quanto signo. Ao fazer isso, elas argumentam que não estão construindo mais outra subjetividade essencial
simplesmente porque, no patriarcado, nunca foi permitido à “mulher” a condição de sujeito” (COSTA, 2002, p.
66).
 18

A vitalidade atribuída à teoria feminista hoje vem da sua posição dentro dos
discursos tanto autorizados quanto exteriores ou mesmo excessivos a eles
próprios, ou seja, da posição da “mulher” como essencial e também como
radicalmente “outra”. O reconhecimento desse fato – um insight obtido
através de práticas pessoais e da micropolítica da vida cotidiana das
mulheres – concede ao sujeito uma perspectiva “ex/cêntrica”, menos pura,
menos unificada e a qual percebe a identidade como um lugar de posições
múltiplas e variáveis dentro do campo social. (COSTA, 2002, p. 66-67)

Se na década de 1960 a questão feminista girava em torno das diferenças entre homens
e mulheres, a partir dos anos 1980 a abordagem se volta para as diferenças entre as mulheres,
problematizando a noção de ‘subjetividade feminina’. Schneider (2008) frisa, no entanto, que
essa problematização é positiva para o feminismo contemporâneo, não havendo motivos para
temer essa desestabilização do sujeito. “O sujeito do feminismo sobrevive nos tempos pós-
modernos, embora ele tenha se tornado menos identificado com o centro, com os ‘paradigmas
apropriados’ conforme o olhar ocidental hegemônico” (SCHNEIDER, 2008, p. 25). Essa
sobrevivência se dá pela necessidade ainda atual de questionar a supremacia hegemônica
masculina nas instituições sociais, o que mantém os conceitos de identidade, subjetividade e
subversão dentro da área de interesse dos sujeitos do feminismo, mesmo que para apontar as
suas lacunas. Ou seja, a própria revisão do feminismo é uma tendência atual e promissora.
Nas palavras de Schneider (2008, p. 29), “paralelamente, se para produzir crítica temos de
essencializar, para manter um pensamento crítico válido é necessário que se coloque o mesmo
sob constante questionamento, expondo-o às inevitáveis contradições internas e externas”.
Especificamente no que se refere à ideia de “feminino”, Nelly Richard afirma o que segue:

A implosão do sujeito e os descentramentos do eu [...] exigem do feminismo

repensar a identidade sexual, já não mais como a auto-expressão coerente de
um eu unificado (o “feminino” como modelo), mas como uma dinâmica
tensional, cruzada por uma multiplicidade de forças heterogêneas que a
mantém em constante desequilíbrio. Não podemos continuar falando de uma
identidade, masculina ou feminina, como se estes termos designassem algo
fixo e invariável, e não constelações flutuantes. (RICHARD, 2002, p. 138)

Nelly Richard (2002), como podemos ver a partir da citação acima, também
compartilha da noção de identidade descentrada, e alia essa noção aos estudos feministas
apontando para a necessidade de se rever a noção de identidade feminina, já que esta se
encontra em constante desequilíbrio, chegando assim à noção de identidade flutuante ou não
previsível, já que as mulheres são muitas e vivem, pensam e se posicionam de diversas
formas.
 19

O movimento feminista questiona as relações de poder pautadas pelo sistema de

gênero. A crítica literária feminista estuda essas relações de poder através da literatura. Em
termos de estudos literários, a perspectiva feminista, além de ter proporcionado uma
experiência estética voltada para a reflexão sobre o olhar que as mulheres trazem à tona no
que diz respeito ao mundo em que se inserem, possibilitou também o questionamento do
cânone. Além disso, a representação da mulher na literatura, por mulheres, é capaz de
promover uma reflexão sobre o(s) papel(is) ocupado(s) por elas na vida social e cultural.
A crítica feminista se preocupa com as representações de gênero porque acredita que o
gênero e a sexualidade são temas centrais em vários discursos, entre eles, o literário, e
qualquer exposição crítica que não os considere terá sérias deficiências. O conceito de gênero
permite esclarecer como a diferença sexual, pautada em fatores biológicos, é desenvolvida
como diferença hierarquizada, através da cultura (o que é cultural passa a ser visto pelo senso
comum como natural). Isso é o que ocorre no sistema do patriarcado, em que é muito comum
a reprodução da ideologia de que as diferenças culturais entre homens e mulheres que
colocam a mulher em posição subalterna se fundamentam em fatores biológicos. No entanto,
sabendo que as desigualdades de papeis sexuais atribuídas ao sexo, são, na verdade, da ordem
da cultura, podemos enxergar que elas são características de uma determinada forma de
organização de poder, o patriarcado, e, portanto, passíveis de mudança.

A crítica literária feminista é profundamente política na medida em que

trabalha no sentido de interferir na ordem social. Trata-se de um modo de ler
a literatura confessadamente empenhado, voltado para a desconstrução do
caráter discriminatório das ideologias de gênero, construídas, ao longo do
tempo, pela cultura. [...] Implica investigar o modo pelo qual tal texto está
marcado pela diferença de gênero, num processo de desnudamento que visa
despertar o senso crítico e promover mudanças de mentalidades, ou, por
outro lado, divulgar posturas críticas por parte dos(as) escritores(as) em
relação à convenções sociais que, historicamente, têm aprisionado a mulher
e tolhido seus movimentos (ZOLIN, 2009, p. 218).

O feminismo, portanto, não busca eliminar as diferenças entre homens e mulheres,

mas apenas reconhece que essas diferenças são construídas na ordem da cultura e não devem
ser hierarquizadas. Há diversos mecanismos culturais que funcionam no sentido de alimentar
essas diferenças, normalmente de modo velado, o que contribui ainda mais para a sua
aceitação pela sociedade. Na literatura, um desses mecanismos é a ideia de universalidade.
Durante muito tempo, a suposta ‘universalidade’ da literatura foi usada como meio de
imprimir um caráter ‘assexuado’ ao escritor (ainda hoje há quem defenda essa tese). Susana
B. Funck (1994), no entanto, nos mostra como o paradigma tradicional da literatura sempre
 20

foi o masculino, dito universal. Quando há marcas de gênero explícitas, comumente elas
assumem uma conotação negativa7. O termo “mulher” é uma marca de diferença, e
qualificando ou restringindo o campo do humano, tal recorte determina um posicionamento
político em relações a outras restrições implícitas. Isso porque o terreno da escrita, que denota
poder, historicamente foi de domínio masculino. Às mulheres não era permitido atrever-se no
reino da palavra. As que ousaram aventurar-se no meio letrado, destacam-se inevitavelmente
em meio a um espaço tão preponderantemente masculino, seja em número de autores ou de
críticos.
Virgínia Leal (2010, p. 183) afirma que “ser uma escritora contemporânea é dialogar
com a história da inserção das mulheres no campo literário, considerando-se a atuação dos
movimentos feministas como força social”. Para perceber tal relação devemos observar que a
escrita da mulher é um gesto de transgressão. A autoria feminina é tão sufocada pelo sistema
ideológico literário que é preciso uma reivindicação de espaço, é preciso justificar essa escrita
como se ela não encontrasse razão de ser sem a permissão do cânone ou daqueles nele
seguramente inseridos. O campo literário é cenário dessa luta, pois constitui um espaço onde
se definem as relações de legitimação e reconhecimento entre os seus agentes – escritores/as,
editoras, crítica, meios de comunicação, escolas. Com isso queremos dizer que o estudo de
uma obra literária de autoria feminina preferencialmente dialoga com estudos sobre a
condição da mulher.
A escritora Marina Colasanti apresenta uma produção literária intensa e diversificada,
e com ela vem conquistando um público leitor consistente. Sua estreia literária acontece com
o livro Eu sozinha, de 1968, conforme mencionado anteriormente. O primeiro livro de
poemas da autora foi voltado ao público mirim, Cada bicho seu capricho, de 1992. Sua poesia
para adultos, que aqui nos interessa, é inaugurada com o livro Rota de colisão (1993). A partir
da leitura desses poemas, fortemente eróticos e marcados pelo cotidiano doméstico e
itinerante, podemos observar a presença de representações do feminino na sociedade atual,
pois a visão de mundo que nos é apresentada através de seus escritos traz à tona uma
perspectiva feminina, que interessa aos objetivos deste trabalho.

Marina Colasanti apresenta-se, no cenário da cultura brasileira

contemporânea, como personalidade intelectual caracterizada pela
diversidade: jornalista, ensaísta, cronista, artista plástica, escritora de obras

7
Exemplo seria o termo ‘poetisa’, rejeitado por algumas mulheres que escrevem poesia e se consideram ‘poetas’
(poetisa traria implícito o significado de “poeta menor”, segundo tal visão). Há que se destacar que parcela das
mulheres que escrevem poesia preferem, de fato, marcar a diferença de seu lugar de elocução, não considerando
esse ‘menor’ (é a posição que adotamos aqui, já que nosso intuito é justamente o de ressaltar a diferença).
 21

literárias que seduzem tanto o leitor infantil quanto o adulto constituem os

diversos campos de atuação da escritora. Em cada uma dessas suas
atividades, constitui uma espécie de leitmotiv a preocupação com o universo
feminino. (Re)pensar a condição feminina no mundo é, para a autora,
reflexão imprescindível na prática cultural e artística da mulher (SILVA,
2007, p. 32).

Concordamos com Silvana Carrijo Silva (2007), para quem a preocupação com o
universo feminino é uma constante na literatura colasantiana. A partir da exposição acima,
percebemos como o dinamismo da atividade intelectual desempenhada pela escritora
corresponde também às chamadas exigências da ‘nova mulher’ em meio ao contexto de
explosão do pensamento feminista da década de 1970, época em que Marina trabalhava como
colunista de revistas nacionais, como Nova e Cláudia, dedicadas ao público feminino,
escrevendo para uma mulher cada vez mais ativa e conectada às novidades do mundo
moderno. Essa transformação do papel da mulher em nossa sociedade não passa despercebida
por Colasanti, para quem a reflexão sobre a condição feminina sempre foi uma preocupação
constante.

A questão da mulher sempre foi muito importante para mim. É difícil

entender uma mulher que se queira intelectual, que trabalhe no campo das
letras e que não faça reflexões sobre a sua própria condição no mundo. No
entanto, isso existe. Mas, para mim, seria impossível. É o processo natural,
se eu estou refletindo sobre o porquê das coisas, a primeira reflexão que se
impõe é por que eu, nós, mulheres, somos cidadãs de segunda categoria, ou
éramos, ou ainda somos?! (COLASANTI, apud CARRIJO, 2007, p. 33)

Percebemos então como a autora assume explicitamente uma perspectiva feminista e as

consequências que isso acarreta. É comum escritoras, ao serem questionadas a respeito da
influência do gênero na escrita, oscilarem entre a assunção do papel feminista e uma postura
mais branda – fuga do tema ou estratégia de sobrevivência. Mas o que a experiência revela é
que independentemente da percepção ou não das escritoras quanto à questão do gênero, o
tema é recorrente. Podemos afirmar que Colasanti assume uma postura feminista ao afirmar
que a situação das mulheres na sociedade lhe interessa muito. A autora também reconhece as
limitações impostas ao sexo feminino e tenta entender como isso se dá, onde se localiza e
como se reflete nas obras das mulheres.
Em literatura, a busca pela universalidade muitas vezes é entendida como neutralização,
apagamento das marcas de gênero (o que contribui para a hegemonia do paradigma
tradicional representado pelo homem branco ocidental heterossexual e legitimado pelo
cânone). O que foge a isso logo é rotulado como literatura de mulher, literatura de gays,
 22

literatura de negros, considerando as marcas de identificação coletiva desses grupos como

marca da diferença em relação ao paradigma literário tomado como padrão hegemônico.
Assumir essa identidade de gênero e reafirmá-la através da literatura, portanto, é atrever-se a
ir contra a corrente, é buscar na particularidade dos grupos a representação de parte do todo.
Assumir-se como mulher e escritora é uma atitude política. Em seu ensaio “Por que nos
perguntam se existimos?” (2004), Marina reflete sobre o preconceito com que ainda hoje se
pensa a relação mulher/escrita:

Ora, as escritoras estão perfeitamente conscientes de que ainda hoje um

preconceito pesado tende a colorir de rosa qualquer obra de literatura
feminina. Apesar da onda dos anos sessenta que envolveu os escritos das
mulheres em um grande e esperançoso movimento, não conseguimos vencer
a barreira. O preconceito perdura. Pesquisas mostram que basta a palavra
mulher em um título para espantar os leitores homens e abrandar o
entusiasmo dos críticos. E embora não precisemos mais nos esconder atrás
de pseudônimos masculinos, como no século XIX, sabemos que os leitores
abordam um livro de maneira diferente quando ele é escrito por uma mulher
ou por um homem (COLASANTI, 2004, p.70-71).

Marina Colasanti é uma entusiasta da manifestação literária feminina, acreditando que

é por meio da produção literária e crítica por parte das mulheres, ou seja, a partir da sua
reivindicação por uma voz própria que lhes permita conferir sentido aos textos escritos e lidos
por elas, que é possível a transformação desse quadro persistente de preconceitos. Sua
reflexão leva em consideração a questão cultural, ao perceber que os leitores desenvolvem
experiências diferentes de leitura quando pensam na questão da autoria com base no gênero e,
graças aos nossos dados culturais marginalizantes e excludentes, essa experiência de leitura
tende a ser discriminatória quando se trata de uma autoria não obviamente integrante do
cânone. Esse quadro, vale mencionar, vem se alterando paulatinamente, apesar das forças que
procuram manter as relações sociais como tradicionalmente foram estabelecidas no passado.
Prova disso é a insistente pergunta: “existe uma literatura feminina?”. Colasanti (2004)
analisa como essa pergunta por si só já é excludente, pois demarca o lugar da mulher escritora
às margens do que é considerado literatura geral. A pergunta, dirigida a uma mulher escritora
que como pessoa humana tem certeza de sua real existência, que acredita no valor de sua
profissão, a leva a justificar a sua escrita, o que já a situa à margem, em posição defensiva.
Tal pergunta seria, portanto, “não como um instrumento natural para sanar uma dúvida real,
mas como uma estratégia ideológica para colocar em dúvida a sua existência” (ZOLIN, 2011,
p 65).
 23

Há anos, em todos os níveis, estamos respondendo, com a melhor das

intenções. Mas, embora clara e justa, a resposta tem se demonstrado
ineficiente. Não consegue eliminar a pergunta. Não consegue sequer
modificá-la. Apesar de tudo o que já dissemos, continuam questionando
nosso fazer literário exatamente da mesma maneira, com a mesma
insistência, com idênticas palavras. Como se nada tivéssemos dito. Então,
depois de tanto responder, cheguei a uma convicção: o erro não está na
resposta. [...] Eu, que a partir da escrita estou há anos empenhada em
construir a arquitetura de uma voz, de uma voz que sendo minha é feminina,
declaro-me ofendida pela pergunta. E, em vez de respondê-la, a questiono:
Que pergunta é essa, afinal? (COLASANTI, 2004, p. 66-67)

Ora, se há tantas mulheres escritoras no mundo que já nos são conhecidas e que já
provaram a validade de suas produções artísticas, não parece evidente que podemos sim falar
em manifestações femininas ou de mulheres nas artes? Ninguém lhes pergunta se existe uma
literatura masculina. A partir desse questionamento percebemos como o termo ‘feminino' é
mais carregado historicamente de valor negativo e de literatura “cor de rosa” do que o termo
masculino, que de fato, se lê simplesmente como literatura produzida por homens.

Quem está perguntando é a sociedade. E a essa altura, já tenho elementos

para crer que a sociedade não quer de fato saber se existe uma literatura
feminina. O que ela quer é colocar em dúvida a sua existência. Ao me
perguntar, sobretudo a mim, escritora, se o que eu faço existe realmente, está
afirmando que, embora possa existir, sua existência é tão fraca, tão
imperceptível, que é bem provável que não exista. (COLASANTI, 2004, p.
69-70)

O alvoroço, como bem pontua Colasanti (2004), não está em reconhecer a existência
de uma literatura feminina, mas reconhecendo-a, abrir espaço para a sua equivalência, no
mesmo patamar da literatura dita ‘universal’ escrita por homens. Em última instância, fazer
desmoronar a ideia de uma literatura neutra e universal, que seria quase sagrada. Todos esses
são sinais de que as assimetrias de gênero e do poder atrelado a esse sistema ainda
permanecem no campo literário.

Em última análise, podemos dizer que, ao contrário do que parece, a

pergunta “existe uma literatura feminina?” não é relativa à literatura. E a
responderemos melhor sempre que a tirarmos de seu falso lugar, e a
incluirmos no âmbito da questão mais ampla, que é do medo viril da
equivalência feminina (COLASANTI, 2004, p. 77).

Colasanti reconhece que essa pergunta não é relativa à literatura em sentido estrito, já
que a autoria feminina de fato existe e seus elementos estéticos estão à disposição dos críticos
(muitas vezes mais interessados em investigar curiosidades da vida pessoal do que a escrita
 24

dessas mulheres), mas corresponde ao fenômeno literário inscrito numa cultura machista e
opressora, que requer das escritoras explicações que justifiquem o seu fazer literário, que
expliquem porque a mulher galgou outros espaços que não o do privado. Essa seria a real
intenção de uma pergunta como essa, reafirmar velhos valores, disfarçados de preocupação
literária. Ela não está apenas no campo da literatura, mas é no domínio da palavra que os
discursos hegemônicos e contradiscursos se constroem, por isso o terreno literário é um
cenário de tantas disputas. Desvendar esses mecanismos de transmissão de valores culturais
através da literatura tem sido um dos empenhos da crítica literária feminista.

Sendo assim, para a escritora, a resistência da sociedade em aceitar a

existência da literatura feminina liga-se a uma importante implicação daí
advinda, qual seja, a aceitação de um modelo de mulher historicamente
negado e escamoteado pelo pensamento patriarcal. Isso porque a literatura
escrita por mulheres e, portanto, feminina faz emergir um discurso outro,
oriundo da perspectiva social a partir da qual a mulher escreve; uma
perspectiva que, ao ser feminina, implica, não raro, a representação do
avesso da ideologia patriarcal, responsável pelo silenciamento histórico da
mulher e pela, igualmente, histórica dominação masculina. (ZOLIN, 2011, p.
65)

Neste trabalho, ao analisarmos poemas escritos por uma mulher e que evidenciam o
corpo e a sexualidade das mulheres, nos interessa tensionar o emprego de tais categorias,
inclusive, como tentativa de ressignificar o termo ‘feminino’ da conotação pejorativa que
adquiriu na crítica literária (e não apenas no terreno da crítica8) e que se não for combatido
pela crítica literária da vertente feminista permanecerá (não julgamos que a supressão do
termo resolva tal problema no feminismo contemporâneo, ao contrário, é preciso forçar a
transformação de seu significado para que ele possa ser empregado com uma carga menos
pesada).
O trabalho está dividido em quatro capítulos. O primeiro deles possui caráter histórico
e é intitulado Percursos históricos dos feminismos e a questão do corpo, nele buscamos
fazer um apanhado histórico do movimento feminista e como o direito ao corpo torna-se uma
reivindicação importante do feminismo atual. Este capítulo está dividido em dois tópicos: o
primeiro, 1.1 Os corpos das mulheres como pauta na história do feminismo, busca
articular as discussões sobre autonomia e empoderamento feminino a partir do corpo dentro
da história do movimento feminista, utilizamos autoras como Scott (1992), Lauretis (1994),

8
Impossível não nos lembrarmos de uma recente campanha publicitária divulgada nos EUA e promovida por
uma marca de absorventes femininos que questionava o fato de que sob a instrução “run like a girl” pessoas
adultas corriam de maneira estereotipada enquanto que as meninas simplesmente corriam. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=lM6hSM29HTc
 25

Hemmings (2009), Butler (2011) e Wolff (2011). O segundo tópico chama-se 1.2 Breve
história do corpo feminino na poesia brasileira de autoras mulheres, aqui trazemos a
discussão do corpo no movimento feminista para a crítica literária e a história da literatura de
mulheres, particularmente de poetisas, demonstrando como Marina Colasanti está inserida
numa tradição de poesia erótica escrita por mulheres no Brasil, citamos autoras como Gotlib
(2003) e Duarte (2011), que fazem um percurso da produção de autoria feminina no país, e
depois destacamos algumas poetisas importantes do século XX, como Gilka Machado, Cecília
Meireles, Henriqueta Lisboa, Hilda Hilst, Olga Savary e Adélia Prado.
O segundo capítulo possui caráter analítico, chama-se “Eu sou uma mulher”:
presença do corpo na poesia colasantiana para além do sexo. Nesse capítulo analisamos
dez poemas em que o corpo feminino se faz presente relacionado com temáticas diversas. Ele
está dividido em cinco tópicos: 2.1 Questões metodológicas: delimitação do corpus, neste
tópico explicitamos como o corpus de pesquisa foi trabalhado para chegarmos no número de
poemas selecionado e como os organizamos para fins de análise, neste tópico analisamos o
poema “Rota de colisão”. 2.2 “Frutos e flores”: o envelhecimento do corpo, neste tópico o
corpo aparece marcado pelas transformações da idade, os poemas analisados são “Tive um
rosto” e “Frutos e flores”. 2.3 “Sangue de mênstruo”: o corpo feminino empoderado, neste
tópico o corpo da mulher aparece em suas particularidades biológicas e estas são enaltecidas
sem necessariamente estarem erotizadas, os poemas analisados são “Eu sou uma mulher” e
“Sangue de mênstruo”, que abordam a temática da menstruação, “De líquida carne” e “Livres
à noite”, que abordam os seios femininos como assunto. 2.4 “Na academia de ginástica”:
corpo e mito da beleza, neste tópico o corpo feminino está oprimido pela violência simbólica
da chamada ditadura da beleza, que marginaliza os corpos que não se encaixam num padrão, o
poema analisado é “Na academia de ginástica”. 2.5 Luxúria feminina: o direito ao prazer
sexual, no último tópico analisamos dois poemas que dialogam com o erótico, no entanto, há
uma reivindicação desse erótico que está sendo negado, os poemas são “Sexta-feira à noite” e
“Rumo à caixa”.
O terceiro capítulo tem caráter teórico e é intitulado Literatura erótica e autoria
feminina: interditos e transgressões. Nele buscamos abordar o erótico na literatura e em
particular o erótico de autoria feminina. Está dividido em dois tópicos: o primeiro se chama
3.1 A relação entre eros e poesis, nele citamos autores que tratam do erótico numa
perspectiva cultural distinguindo-o da atividade puramente sexual, e analisam como esse tema
é recorrente na tradição literária, como Bataille (1987), Guiddens (1993), Paz (1994), Soares
(1999) e Borges (2013). O segundo tópico, 3.2 Erotismo e feminismo na literatura: dupla
 26

transgressão, traz a discussão sobre o erótico do primeiro tópico e alia com a problemática
do feminismo e em particular da autoria feminina na literatura, revelando como esta opera
uma dupla transgressão ao enunciar sobre o sexo, citamos autores como Bordo (1997),
O’Neill (1997), Soares (2000), Perrot (2003) e Matos (2003).
O quarto e último capítulo chama-se “Corpo adentro”: a lírica erótico-amorosa
colasantiana, nele analisamos vinte e três poemas erótico-amorosos (o que totaliza 33
poemas nos dois capítulos analíticos do trabalho), divididos em dois tópicos. No primeiro, 4.1
“Vem, amado”: “Entre um jogo e outro” da interlocução erótica, estão dezoito poemas
que aproximam erotismo e amor através da interlocução erótica com o sujeito amado,
rompendo com o interdito sobre o sexo e sobre o falar sobre o sexo. Os poemas analisados
são: “Entre um jogo e outro”, “Sobre a cama”, “De língua macia” (nesses três temos a
característica em comum em abordar o cotidiano íntimo do casal), “A um homem não”,
“Como é gentil”, “Ao meu guarda-caça”, (que trazem em comum descrições do corpo
masculino em comparação com a natureza), “Sem que se veja”, “Aberta frincha”, “Sim, mas
também” (que destacam o aspecto do toque), “Corpo adentro”, “Teu sexo”, “Ao nosso” (que
têm em comum a linguagem mais direta para se referir ao ato sexual em si), “Fartura”,
“Poema quase persa”, “Essa amplidão” (que aproximam o sexo da experiência mística), além
de “Pelo lanho de um instante”, “Tua mão em mim”, e “Instrumento sem som”. É, portanto, a
seção mais significativa sobre a produção colasantiana. E o último tópico, 4.2 “Sim, pode-se”
poetizar o sexo: a lírica erótica e o sexo como libertação, traz cinco poemas que tratam
também de sexo, mas se diferem dos anteriores pela ausência de um ser amado a quem a voz
lírica se dirige, são eles: “Sim, pode-se”, “Amor ao meio dia”, “Tato”, “Oitenta e uma
escamas”, e “Tarde e casa vazia”.
Como se pode perceber, são muitos os poemas analisados ao longo do trabalho, de
modo que em alguns nos detemos mais longamente do que em outros; visto que naturalmente
são infinitas as possibilidades de abordá-los, buscamos privilegiar em nossas análises as
questões pertinentes aos estudos de gênero e que punham em evidência as categorias que
procuramos evidenciar. Alguns aspectos formais também vão sendo abordados ao passo em
que dialogam com os significados implícitos do poema.
Por fim, nas considerações finais, tentamos retomar o que foi abordado ao longo do
trabalho e sintetizar nossas problematizações e conclusões acerca da poética erótica e do
corpo em Marina Colasanti.
 27

CAPÍTULO 1
PERCURSOS HISTÓRICOS DOS FEMINISMOS E A QUESTÃO DO CORPO

1.1 Os corpos das mulheres como pauta na história do feminismo

Iniciaremos nosso trabalho falando sobre feminismo. O movimento ainda hoje é tido
como polêmico – o que por si só já demonstra a forma falocêntrica como compreendemos o
mundo: o feminino é sempre tido como o diferente – pois apesar de sua pauta fundamental ser
a defesa das mulheres como seres humanos portadores de direitos iguais – algo que deveria
ser compreendido e aceito por todos – é visto como algo perigoso, porque, de fato, o
feminismo9 abala estruturas de poder muito antigas e enraizadas na sociedade.
“A essência do feminismo é a crença de que as mulheres são subordinadas aos homens
na cultura ocidental” (EDGAR & SEDGWICK, 2003, p. 125). Na definição dos autores,
embora tragam uma boa explanação inicial sobre o tema, percebemos como o uso da palavra
crença serve como forma de não se comprometer politicamente com a causa. Ao definir a
visão de mundo feminista como uma crença, os autores notadamente não buscam se filiar
academicamente a ela e nem se comprometem em afirmar que a subordinação feminina
exista, nem que mereça ser revertida. Os autores também destacam diversos tipos de
feminismo, frisando que todos têm como objetivo a libertação das mulheres, a diferença
consiste na forma de encarar tal libertação e os meios para alcançá-la.
Acreditamos que após a explosão do movimento feminista nos anos 1960/1970 e a sua
chegada à academia nos anos 1980, ainda não havíamos tido um momento em que o termo
estivesse tão em voga quanto na recente década, impulsionado por publicações na rede de
feministas que trouxeram novo gás às demandas e reaproximaram o feminismo das jovens e
pela retomada das ruas promovida por manifestações como as Marchas das Vadias espalhadas
por todo o país desde 201110. Com isso, não queremos afirmar que houve uma morte e

9
O feminismo é uma teoria que privilegia o seu próprio revisionismo, dessa forma, partimos de um feminismo
mainstream para as diferentes perspectivas feministas cada vez mais plurais e interceccionais.
10
E também em outros países, já que o movimento conhecido mundialmente como Slutwalk inicia-se em
Toronto, Canadá, em 2011, promovido por universitárias inconformadas com o conselho de um policial no
campus de que não se vestir como ‘vadia’ poderia protegê-las de estupros, numa clara associação machista entre
a roupa da vítima e a causa do crime, ou seja, culpabilizando a vítima pela violência sexual sofrida. As Slutwalks
tem o grande mérito, apesar das inúmeras críticas que recebem (notoriamente de setores conservadores que se
dizem incomodados com o termo slut), de tornar pública e promover o debate sobre a cultura do estupro. No
Brasil, embora o estupro seja penalmente criminalizado como hediondo, é prática em alguns casos tão banalizada
 28

retomada do movimento, não acreditamos nisso, pois temos plena consciência da existência
de coletivos de mulheres que nunca pararam de atuar nas universidades e de algumas ONGS
que sempre atuaram pelas causas feministas como o direito ao aborto. O que estamos
afirmando é que há uma crescente reaproximação das mulheres jovens, leigas ao movimento,
a partir do momento em que suas discussões voltam a circular em espaços comuns, como é o
caso da internet, momento em que inclusive celebridades como Beyoncé11 popularizam o
termo.
São várias as páginas nas redes sociais que discutem feminismo (Escreva Lola
escreva; Blogueiras feministas; Feminismo na rede; Feminismo sem demagogia; Feminista
cansada; Moça, você é machista; Machismo nosso de cada dia; Indiretas feministas; entre
tantas outras), não ainda sem resistência e ataques constantes por parte de ignorantes do
assunto ou misóginos mal intencionados. O fato é que campanhas como “Chega de fiu fiu12” e
“Eu não mereço ser estuprada13” tomaram conta da rede e trouxeram a pauta feminista sobre
liberdade sexual e autonomia sobre o próprio corpo aos tópicos mais comentados em grupos
de pessoas até então alheias ao tema. O crescimento de tais discussões sobre o livre
manifestar-se feminino (usar a roupa que escolher, andar pelos espaços públicos sem ser
incomodada, não ser julgada ou castigada por sua maneira de ser) é um fenômeno de nosso
interesse por entendermos que, na história do feminismo, os direitos relativos ao corpo são
uma disputa atual e que questionam as estruturas do pensamento machista de nossa sociedade
que ainda permanece ativo.
Tentaremos explicar melhor. A história do feminismo ocidental é antiga e passa por
diversas reivindicações14. As primeiras pautas feministas partem do próprio reconhecimento

que não chega a ser reconhecida como tal ou ainda recebe justificativas de grande parte da população, o que
desestimula as denúncias e protege os agressores. Na Índia, os casos de estupro coletivo são tão alarmantes que
ganham repercussão mundial e provocam iniciativas de resistência entre as mulheres. Em 2013, o vídeo satírico
It’s your fault (disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=PdPefSCx-uc), com atrizes de Bollywood,
viralizou na internet ao expor o quão ridícula é a culpabilização das vítimas no país.
11
Ao se apresentar na premiação organizada pela MTV americana em 2014, a cantora apareceu de pé diante da
palavra Feminist, projetada em grandes letras luminosas. A sua música “Flawless”, inclusive, cita o texto “We
should all be feminists”, da autora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie.
12
Campanha promovida a partir de 2013 pelo grupo da página feminista Think Olga contra o assédio sexual em
locais públicos. Pesquisa realizada por uma das jornalistas aponta que 98% das brasileiras já receberam cantada
nas ruas e 90% já trocou de roupa antes de sair de casa por temer o assédio.
13
Campanha promovida inicialmente pela jornalista Nana Queiroz, em 2014, após divulgação de uma alarmante
pesquisa do IPEA que afirma que 65% dos brasileiros concordam que mulheres que usam roupas que mostram o
corpo merecem ser atacadas. Posteriormente os dados da pesquisa foram retificados para 26% (um número ainda
muito grande), mas o debate promovido na sociedade e as expressões machistas que desencadeou provam como
o assunto é importante.
14
Já na Idade média, em 1405, a italiana Christine de Pisan escreveu A cidade das damas e refletiu sobre a
desigualdade entre os sexos. No século XVIII, após a revolução francesa e a Declaração de direitos do homem e
do cidadão de 1789, a francesa Olympe de Gouges publica sua Déclaration des droits de la femme et de la
 29

como cidadãs, sujeitos de direito e deveres, já que as próprias declarações de direitos

humanos não reconheciam as mulheres como portadoras desses direitos. Nesse sentido, as
pautas iniciais envolviam direitos públicos como estudo, trabalho e voto.

Inicialmente, o feminismo estava preocupado com a igualdade política e

econômica das mulheres com os homens. [...] O século XX assistiu à
proliferação de movimentos e grupos de direitos civis em campanha pela
igualdade econômica que se concentrava nas questões do bem-estar social
para mães, educação igual e pagamento igual. Essas primeiras questões
feministas continuam a ser uma prioridade para todas as feministas, e são um
apoio vital para a ulterior teoria feminista, em sua ênfase na importância da
igualdade econômica e política como um pré-requisito para a emancipação
das mulheres. [...] Enquanto o feminismo inicial enfatiza a igualdade política
e econômica com os homens, o feminismo que teve início nas décadas
posteriores à Segunda Guerra Mundial objetivava alcançar uma
compreensão mais completa e mais sofisticada da natureza cultural da
opressão. Para essa “segunda onda”, as feministas observam as formas pelas
quais as próprias instituições culturais baseiam e perpetuam a subordinação
das mulheres. Em especial, as feministas rejeitam a suposta universalidade
dos valores masculinos. (EDGAR & SEDGWICK, 2003, p. 125)

Na segunda metade do século XX, portanto, a pauta se amplia com o movimento

feminista organizado. Ao passo que essas demandas foram se tornando cada vez mais
reconhecidas, o feminismo volta-se para questões que para os conservadores são tidas como
menos importantes, como o direito ao corpo, à sexualidade, à liberdade. Mais uma vez é
preciso ponderar que as demandas iniciais a que nos referimos continuam sendo importantes,
pois mulheres ainda recebem menos pelo mesmo serviço e ocupam menos cargos de chefia,
além de serem minoria na política partidária. No entanto, ao passo que tais avanços foram
sendo correspondidos e especialmente sem interferir na estrutura de privilégios patriarcal,
outras pautas mais ligadas à experiência particular feminina passam a ganhar mais espaço,
como o problema do assédio nas ruas, a ditadura da beleza, violências simbólicas que afetam
a forma como as mulheres se desenvolvem socialmente.
Neste início do século XXI o feminismo continua necessário e se populariza. Um dos
motivos para essa crescente manifestação feminista é justamente a resistência à crescente
onda conservadora que vem se instaurando desde a recente crise capitalista. Montero (2007)
frisa que a história de conquistas feministas não foi sempre linear como por vezes se crê ter
sido, e atenta para o perigo de se compreendê-la dessa forma, como se as coisas melhorassem
inexoravelmente graças ao tempo e não como produto de luta e resistência.

citoyenne em 1791. A inglesa Mary Wollstonecraft, autora de A vindication of the rights of woman de 1792, foi
uma das primeiras teóricas feministas bem documentadas em nossa tradição. No século XIX tal discussão chega
ao Brasil e a norteriograndense Nísia Floresta publica Direito das mulheres e injustiça dos homens em 1832.
 30

Diante de tantos avanços inegáveis, há os sem conhecimento de causa que proclamam

a falta de pauta do movimento. No entanto, concordamos com a reflexão feita por Ana Rita
Duarte (2006) ao fim de seu texto sobre Betty Friedan; a autora se questiona se a mística
feminina que atormentava as donas de casa dos anos 1950/1960 realmente acabou ou apenas
transformou-se em uma forma menos aparente na sociedade atual. Sobre tal tópico cremos ser
extremamente interessante o poema de Marina Colasanti que trazemos a seguir:

Às seis da tarde

Ás seis da tarde
as mulheres choravam
no banheiro.
Não choravam por isso
ou por aquilo
choravam porque o pranto subia
garganta acima
mesmo se os filhos cresciam
com boa saúde
se havia comida no fogo
e se o marido lhes dava
do bom
e do melhor
choravam porque no céu
além do basculante
o dia se punha
porque uma ânsia
uma dor
uma gastura
era só o que sobrava
dos seus sonhos.
Agora
às seis da tarde
as mulheres regressam do trabalho
o dia se põe
os filhos crescem
o fogo espera
e elas não podem
não querem
chorar na condução.

(COLASANTI, 1998, p. 27)

No best-seller americano A mística feminina, de 1963, Friedan discutia a crise da

identidade feminina na construção da imagem da mulher como perfeita dona de casa, mãe e
esposa, comprovando uma insatisfação geral das mulheres americanas de classe média,
 31

especialmente as casadas, a que chamou de mal sem nome15. Friedan buscou superar
explicações rasteiras e machistas e compreendeu que as mulheres em cujo íntimo fervilhava
essa insatisfação passaram a vida inteira procurando realizar seu papel "feminino", casavam-
se cada vez mais jovens, não frequentavam a universidade, tinham obsessão pela beleza, pela
limpeza do lar, por compras, não tinham círculo social para além de filhos e maridos, e viam
tais problemas como falhas no matrimônio, ou seja, o mal feminino era não sentir-se ajustada
ao papel de feminilidade imposto como mãe e esposa. No poema de Colasanti, percebemos
que as mulheres, apesar de assumirem uma nova função profissional, sugerido pelo fato de
estarem às seis horas (fim do expediente de trabalho) voltando para casa de condução, ainda
sofrem com o mal sem nome, no entanto, por estarem em ambiente público engolem as
lágrimas, e assim o problema permanece invisível.
A importância da agitação política promovida por essas mulheres para a crítica
literária foi enorme, pois foi com o ativismo da década de 1960 que nos Estados Unidos as
mulheres escritoras, professoras, editoras, críticas, começaram a questionar sistematicamente
a prática acadêmica patriarcal16. Nesse mesmo período se desenvolvia na Alemanha as teorias
da recepção, que compreendiam a história da literatura como profundamente afetada pela
recepção das obras, dessa forma, “a constatação aparentemente simples de que a experiência
da mulher enquanto leitora e escritora é diferente da experiência masculina levou a uma
verdadeira revolução intelectual, marcada pela quebra de paradigmas e pela descoberta de um
novo horizonte de expectativas” (FUNCK, 1994, p. 18).
Nos anos 80, a grande novidade é o advento do conceito de gênero. Para Susana Funck
(1994, p. 20), “o termo gênero vem sendo usado para designar o significado social, cultural e
psicológico imposto sobre a identidade sexual biológica. É diferente de sexo [...] e é diferente
de sexualidade”. A autora também destaca o duplo risco do termo, que traz a vantagem de
15
Essa noção do "mal sem nome" causou grande estardalhaço no welfare state americano, identificações
femininas e aversões masculinas, e tornou-se uma das bases do feminismo mainstream ocidental, inclusive,
tendo Betty Friedan à frente da National Organization for Women fundada em 1966. Milhares de mulheres
foram às ruas unidas pelo simples fato de serem mulheres, essa era a grande novidade, e assim a questão de
gênero torna-se uma questão política, como já eram a classe e a raça.
16
A crítica literária feminista estadunidense teve como publicação pioneira Sexual politics, de Kate Millet, em
1970, uma análise que extrapola o campo meramente literário e tomada de grande consciência política critica a
posição secundária a que estavam relegadas as escritoras e críticas mulheres. Essa é a característica principal do
que ficou denominado de primeira fase da crítica feminista, desmascarar a misoginia da prática literária,
denunciando imagens estereotipadas da mulher sempre representada ambiguamente como anjo ou monstro e a
sua exclusão sistemática do cânone literário. Note-se que tais objetivos continuam a fazer parte da crítica
feminista atual. Esse momento inicial abriu as portas para o pensamento crítico feminista, pois a partir do
momento que se constatou academicamente tal marginalização foi possível dar o passo seguinte, ou seja, mapear
uma história literária feminina não privilegiada pela tradição literária oficial. Elaine Showalter denomina essa
segunda fase da crítica feminista de ginocrítica, pois a mudança essencial é deixar de enfatizar os textos
masculinos para se centrar no resgate histórico e na validação de textos de escritoras mulheres silenciadas pelo
cânone. É desse período a famosa obra de Sandra Gilbert e Susan Gubar, The madwoman in the attic, de 1979.
 32

incluir também a possibilidade de estudos sobre a masculinidade e por isso mesmo é acusado
de despolitizar os estudos feministas. Sobre isso, Joan Scott (1992), historiadora feminista,
utiliza o termo “movimento” para se referir ao campo de estudos da história das mulheres
justamente para associá-lo com a política, pois a política feminista é seu ponto de partida,
marcando o início da pauta do feminismo na década de 1960, ao reivindicar uma história que
estabelecesse heroínas, prova da existência e atuação das mulheres ao longo dos tempos. Scott
(1992) vê ganhos e perdas no uso do gênero como categoria, apontando que “o desvio para o
gênero na década de 80 foi um rompimento definitivo com a política e propiciou a este campo
conseguir o seu próprio espaço, pois gênero é um termo aparentemente neutro desprovido de
propósito ideológico imediato” (SCOTT, 1992, p. 64-65). Há que se considerar que outras
teóricas e críticas nunca perceberam a categoria de gênero como apolítica, nem mesmo sob
esse ângulo que Scott apresenta.
Clare Hemmings (2009) observa que a narrativa que nos é contada sobre o feminismo
apresenta uma linearidade que traz a ideia de evolução que deve ser questionada. “Essa estória
divide o passado recente em décadas definidas para fornecer uma narrativa de progresso
incansável ou de perda, proliferação ou homogeneização.” É isso o que a autora faz ao tentar
revalidar a importância do início da segunda onda feminista para o estado atual do
movimento. De modo geral, a narrativa sobre o feminismo aponta “uma mudança partindo do
início da segunda onda, vista como politizada e unificada, passando pela entrada na academia
nos anos 80, e daí para a fragmentação em múltiplos feminismos e carreiras individuais,
mapeia a estória de perda do compromisso com transformações políticas e sociais”
(HEMMINGS, 2009, p. 216). A autora discorda dessa narrativa em primeiro lugar porque
representa uma simplificação da estória; em segundo lugar, por atribuir ao pós-estruturalismo
lugar privilegiado no contexto de contestação da categoria mulher, algo que já vinha sendo
feito por teóricas feministas desde os anos 70, generalizadamente taxadas de essencialistas, e
em terceiro lugar pela centralidade que confere à crítica anglo-americana dentro dos estudos
feministas ocidentais.
A reflexão sobre o passado feminista é imprescindível ao movimento atual, segundo
lição de Gayatri Spivak nós precisamos ter em mente a reflexão “por que quero contar essa
história e, ao contá-la, que tipo de sujeito me torno?”. Nosso alinhamento, portanto, é com o
passado feminista que nos possibilitou estarmos aqui e enunciarmos de um lugar hoje
privilegiado. Queremos contar essa história porque acreditamos na amplidão de possibilidades
que ela nos trouxe e queremos também fazer parte dela. Nos assumimos como sujeitos do
feminismo, inclusive, aprendendo com a suas histórias, problemáticas, descobertas,
 33

contradições e libertações que promove. Temos consciência do que Hemmings (2009) destaca
no modo como os textos feministas persuadem emocionalmente, ecoando em nossas próprias
experiências pessoais e que essa é uma maneira como nossos comprometimentos e práticas da
escrita são formados. O feminismo e sua história, para os sujeitos do feminismo, é também
uma questão identitária. “A emoção feminista, então, é central para as estórias feministas que
contamos, bem como para a forma como as contamos” (HEMMINGS, 2009, p. 221).
É interessante observarmos que há uma dupla visão dessa "evolução" dos estudos
feministas: por um lado, avalia-se a trajetória positivamente pelo resgate da história realizado,
por outro, o processo de despolitização é encarado negativamente.

Certamente, esta narrativa tem variações significativas, dependendo de quem

a relata. Em algumas versões, a evolução é encarada positivamente como um
resgate da história, tanto de princípios políticos de interesses estreitos,
quanto de um enfoque demasiado exclusivo sobre as mulheres ou de
suposições filosoficamente ingênuas. Em outras, a interpretação é negativa, a
“retirada” para a academia (para não falar do desvio para o gênero e para a
teoria) sendo encarada como um sinal de despolitização. [...] Entretanto,
apesar das diferentes valências colocadas no relato, a trajetória em si é
compartilhada por muitas feministas e seus críticos, como se fosse,
incontestavelmente, o modo como as coisas aconteceram. (SCOTT, 1992, p.
65)

Para Scott (1992) essa narrativa pede uma reflexão crítica, pois a simplificação
representa mal a história das mulheres e seu relacionamento com a política e com a disciplina
da história, já que não levaria em conta a posição variável das mulheres na história, a
emergência do feminismo como movimento organizado e a sua permanência na pauta atual,
ainda que sob uma perspectiva diferente. O estudo dinâmico exigido buscaria justamente
relacionar a história das mulheres com a legitimação do feminismo como movimento político
e com o trabalho acadêmico distinto da pauta política: “precisamos pensar sobre este campo
como um estudo dinâmico na política da produção de conhecimento” (SCOTT, 1992, p. 66).
Com isso, a autora avalia que a própria atividade acadêmica, que é um dos meios pelos quais
os discursos são legitimados pelo viés científico, é profundamente política, pois envolve
relações de poder e práticas ideológicas. A história das mulheres, portanto, é uma narrativa
política.

A oposição entre “profissionalismo” e “política” não é uma oposição natural,

mas parte da autodefinição da profissão como uma prática especializada,
baseada na posse compartilhada de extensivo conhecimento adquirido
através da educação. [...] A guarda e o domínio são portanto a base para a
 34

autonomia e para o poder de determinar o que conta como conhecimento e

quem o possui. (SCOTT, 1992, p. 70-71)

O problema, portanto, está na própria redefinição profissional, na contestação da

profissão como um corpo unitário; “as feministas questionavam se algum dia poderia haver
avaliações imparciais do saber, sugerindo que elas não eram mais do que a atitude
hegemônica de um ponto de vista interessado” (SCOTT, 1992, p. 73). Ou seja, as
historiadoras feministas precisaram insistir na não oposição entre profissionalismo e política.
“A história das mulheres, sugerindo que ela faz uma modificação da ‘história’, investiga o
modo como o significado daquele termo geral foi estabelecido” (SCOTT, 1992, p. 78).
Concluímos que a história das mulheres não implica um enfoque que simplesmente adicione
algo que estava anteriormente faltando a um todo que já existia, mas representa um
deslocamento radical na história tradicional, pois questiona as suas bases teóricas e sua
suposta objetividade: “sugere, não apenas que a história como está é incompleta, mas também
que o domínio que os historiadores têm do passado é necessariamente parcial” (SCOTT,
1992, p. 79). A história das mulheres é um campo de estudos ambíguo, pois “as mulheres
estão ao mesmo tempo adicionadas à história e provocam sua reescrita” (SCOTT, 1992, p.
76).

Por isso, reivindicar a importância das mulheres na história significa

necessariamente ir contra as definições de história e seus agentes já
estabelecidos como “verdadeiros”, ou pelo menos, como reflexões acuradas
sobre o que aconteceu (ou teve importância) no passado. E isso é lutar contra
padrões consolidados por comparações nunca estabelecidas, por pontos de
vista jamais expressos como tais. (SCOTT, 1992, p. 77-78)

Assim, a autora conclui que a separação entre o estudo das mulheres e o movimento
feminista foi na verdade um artifício tático e político na busca pela legitimação. A própria
‘despolitização’ teria sido, segundo Scott, uma opção política. Daí por diante o caminho
percorrido foi o da teorização, com a emergência do conceito de gênero 17 para a questão da

17
O termo gênero, que se consolidou ao longo da década de oitenta do século passado, acaba por se definir
claramente como uma forma de indicar “construções culturais” (SCOTT, 1990) baseadas na diferença sexual, e
assim diferencia-se do ‘sexo’ (dado biológico). Portanto, gênero é categoria de importância fundamental para
pensarmos numa “história das mulheres”, inclusive dando-nos ferramentas para voltar no tempo munidas de
novos paradigmas que não eram reconhecíveis anteriormente. “Na literatura, as questões de gênero, ao
substituírem a questão da mulher, tiveram o mérito (questionado por algumas mulheres) de melhorar o
relacionamento entre as críticas feministas e seus colegas homens na academia” (FUNCK, 1994, p. 21). No
entanto, a própria Susana Funck observa que no Brasil, a partir de 1985 – referência ao início dos trabalhos do
GT da Anpoll Mulher e literatura – se percebe uma total predominância de mulheres na área e grande relutância
por parte da crítica estabelecida, além disso, pondera que grande número de trabalhos utilizavam o conceito de
gênero de forma incidental pois o que predominava eram os estudos sobre as representações de mulheres em
 35

diferença sexual; enquanto o ‘sexo’ referia-se a conotações físicas, biológicas, o gênero é

permeado por conotações sociais. Se em sua origem o movimento da história das mulheres
produziu um discurso preocupado com a experiência feminina compartilhada, que “enfatizava
o denominador comum da sexualidade e as necessidades e interesses a ela vinculados”
(SCOTT, 1992, p. 83), criando assim uma identidade coletiva sob a categoria “mulheres”, a
categoria de gênero, usada primeiro para analisar as diferenças entre os sexos, foi estendida à
questão das diferenças dentro da diferença.
Ainda é importante considerar que a “política de identidade dos anos 80 trouxe à tona
alegações múltiplas, que desafiaram o significado unitário da categoria ‘mulheres’” (SCOTT,
1992, p. 87). Com isso se desafiou a própria “hegemonia heterossexual de classe média
branca do termo ‘mulheres’” (SCOTT, 1992, p. 87), ou seja, caminhou-se para a pluralização
da categoria como um conjunto de histórias e identidades coletivas, problematizando a
questão das diferenças. Na verdade, o feminismo passa a olhar para outros sujeitos femininos
que possivelmente também sofriam de invisibilidade dentro da estruturação desse campo do
conhecimento: as mulheres pobres, não brancas, não ocidentais, etc. Segundo Hemmings
(2009, p. 235), “essa estória seletiva em particular separa o feminismo de seu próprio
passado”, cristalizando os anos 70 de maneira uníssona, fixando a política de identidades dos
anos 80 como uma fase e esvaziando o pós-estruturalismo de seu potencial político. A autora,
ao contrário, problematiza e defende “uma abordagem que enfatiza as relações ao invés das
descontinuidades entre os diferentes referenciais teóricos de modo a questionar o
‘deslocamento’ linear de uma abordagem pela outra”.
Nosso posicionamento, na esteira do que postulam as teóricas acima mencionadas e
remetendo ao contexto do qual enunciamos é de que não avaliamos que haja um abismo entre
o feminismo acadêmico e o movimento social, nem avaliamos a fase contemporânea do
feminismo como despolitizada; pelo contrário, o contato que mantemos com o discurso
feminista na universidade e fora dela revelam um profundo ensejo de transformação social e
política, assim como constatamos diversas premissas acadêmicas nos dizeres de feministas
recém-iniciadas, ou que propagam ideias feministas no universo pop. Neste trabalho, todavia,
sem desconsiderarmos as contribuições teóricas dos estudos de gênero e sua compreensão
sobre as questões identitárias, propomos uma retomada à questão central da mulher,
compreendermos ser esta uma opção política e estrategicamente pertinente, já que os poemas

autores canonizados (leia-se homens). Assim, Funck (1994) compreende o deslocamento da questão da mulher
para a questão do gênero, e a crítica feminista cedendo espaço para os estudos de gênero.
 36

trabalhados não abordam o sexo de maneira universalizante, mas a partir da própria

experiência de corpo de mulher, linguística, estética e politicamente destacada.
No importante artigo sobre sistemas gendrados de Teresa de Lauretis (1994), a autora
afirma que o termo “gênero”, na verdade, representa uma relação, a relação de pertencer a
uma classe. Assim, gênero representa não um indivíduo e sim uma relação social; em outras
palavras, representa um indivíduo por meio de uma classe.

As concepções culturais de masculino e feminino como duas categorias

complementares, mas que se excluem mutuamente, nas quais todos os serem
humanos são classificados formam, dentro de cada cultura, um sistema de
gênero, um sistema simbólico ou um sistema de significações que relaciona
o sexo a conteúdos culturais de acordo com valores e hierarquias sociais.
(LAURETIS, 1994, p. 211)

A autora vai além e aponta como o advento de gênero traz uma contradição necessária
à própria existência do feminismo, as mulheres devem continuar a ser Mulher, continuar a
ficar presas ao gênero (assim como o sujeito de Althusser à ideologia), mesmo sabendo,
enquanto feministas, que não somos isso, e sim sujeitos históricos governados por relações
sociais, que incluem predominantemente o gênero (LAURETIS, 1994, p. 218). A crítica de
Lauretis, portanto, demonstra como a consciência de gênero enquanto construção social não
invalida a ideia de irmandade na qual se funda o feminismo.
Lauretis (1994) vai além e aponta como a falta de perspectiva de gênero promove
lacunas na análise cultural. A tese foucaultiana em História da sexualidade (1999) consiste
em analisar como a sexualidade, normalmente considerada como uma questão natural,
particular e íntima, é de fato totalmente construída na cultura de acordo com os objetivos
políticos da classe dominante. Contudo, a discussão que Foucault faz não é gendrada. Ele
defende que o século XIX representou um incitamento ao sexo e não à sua repressão, mas não
há qualquer dúvida quanto à opressão das mulheres através dos discursos relativos ao corpo
(WOLFF, 2011). É necessária uma análise que vá além de suas reflexões sobre a sexualização
do corpo feminino, pautada por uma discussão de gênero. A sexualidade feminina tem sido
invariavelmente definida tanto em oposição quanto em relação à masculina. Pretendemos
mostrar momentos em que isso se repete e também de ruptura nos poemas que iremos
analisar.
“Desestabilizar verdades preconcebidas e romper com os essencialismos são algumas
das contribuições do campo teórico dos Estudos Culturais. E também das abordagens
historiográficas críticas que tem tomado o corpo como locus de investigação (GOELLNER,
 37

2013, p. 34). Em relação à política do corpo na agenda feminista, Wolff (2011) defende que
esta, apesar de problemática18, é possível e necessária justamente por ser o corpo da mulher
um local de repressão e possessão. Pensamos aqui no corpo como algo produzido na e pela
cultura e por isso é de interesse dos estudos culturais. O processo de desnaturalização do
corpo revela que este, além do aspecto biológico, é também histórico (GOELLNER, 2013).
Ou, esclarecendo ainda mais,

O corpo tem sido sistematicamente reprimido e marginalizado na cultura

ocidental, com práticas específicas, ideologias e discursos que controlam e
definem o corpo feminino. O que é reprimido, contudo, pode extravasar e
desafiar a ordem estabelecida. Daí a defesa de uma política do corpo e a
posição de algumas feministas que reclamam uma intervenção cultural e
política baseada em e feita a partir do corpo. (WOLFF, 2011, p. 103)

Nesse sentido, é interessante pensarmos na distinção que Mikhail Bakhtin (1965) faz
entre o corpo clássico e o corpo grotesco ao estudar a cultura popular na Idade média. O corpo
clássico se assemelha a uma estátua, não tem orifícios nem secreções, nem desempenha as
funções fisiológicas básicas como comer e defecar. Já o corpo grotesco se abre para a
realidade do mundo através das suas “imperfeições”, que na cultura oficial são vistas como
rebaixamento. Dissonante a esse realismo grotesco que Bakthin observa na obra de François
Rabelais, surge o corpo sublime da estética romântica, visto de forma individualizada, a noção
de padrão de beleza torna-se cada vez mais forte e a oposição entre mente e corpo19 se firma
de vez. Por isso é que Wolff (2011, p. 105) faz um questionamento que compreendermos ser
fundamental para configurar uma política do corpo que seja combativa e feminista: “Se o
corpo tem vindo a ser reprimido desta forma desde o século XVII, será que a irrupção do
corpo “grotesco”, tornando subitamente visíveis os seus traços suprimidos (sexo, riso,

18
A autora exemplifica com um protesto ocorrido em Dublin em 1989 no qual um grupo de mulheres despiu-se
dos trajes de banho para reivindicar acesso a uma zona balneária de exclusividade masculina, no entanto, o olhar
de luxúria dos homens presentes e a cobertura ambígua da mídia neutralizaram o poder contestador do ato,
apontando para os perigos do uso do corpo da mulher com fins políticos, pois “Os seus significados pré-
existentes, como objecto sexual, como objecto do olhar masculino, podem sempre prevalecer e reapropriar-se do
corpo, apesar das intenções da própria mulher” (WOLFF, 2011, p. 103). Casos mais recentes e igualmente
questionáveis são as manifestações do grupo Femen, nos quais mulheres (brancas, jovens, magras) expõem os
seios diante das câmeras que cobrem os protestos no intuito de serem fotografadas e assim seus dizeres escritos
em cartazes e no próprio corpo serem estampados nos jornais.
19
A separação cultural entre a mente (valorizada) e o corpo (rebaixado) não é algo sobre o qual nos deteremos
aqui. No entanto, é interessante observarmos como o julgamento moral sobre o corpo sempre recai sobre os
corpos das mulheres, ou seja, a mente masculina é valorizada e o corpo feminino é condenado. Exemplo na
cultura brasileira é o preconceito que recai quase unanimamente sobre as funkeiras, por fazerem uso do corpo em
coreografias sensuais rapidamente são taxadas de pouca capacidade mental, a mesma relação não se estabelece
tão imperativamente contra os funkeiros homens. O mesmo ocorre no sentido inverso, mulheres que
desempenham atividades intelectuais são condenadas pela sociedade se fizerem uso livre do corpo, como se
fossem atividades incompatíveis.
 38

excreções e outros), constitui uma revolução política, tanto quanto uma transgressão moral?”.
Dessa forma, acreditamos que os corpos das mulheres insubmissas são sempre ambíguos
(perigosos e em perigo). As mulheres e seus corpos nos espaços públicos são sempre
transgressivos.

De qualquer modo, os excessos e inversões do carnavalesco funcionam

muitas vezes como reafirmação do status quo, proporcionando situações de
transgressão permitidas, mas limitadas e garantidamente neutralizadas. É
importante perguntar se haverá ou não, em tais ocasiões, uma contaminação
que atinge a cultura em geral, embora não possamos assumir uma resposta
positiva a esta questão. O que penso podermos de facto afirmar com
segurança é que a própria aparência dessas imagens transgressivas e
respectivas práticas e ideias são importantes na medida em que tornam
visível o que estava reprimido. (WOLFF, 2011, p. 109)

Por isso sempre voltamos ao debate sobre o essencialismo, pois o feminismo

demonstra que é fundamental algum conceito do corpo20 para compreender a produção social,
a opressão e a resistência, mesmo porque o corpo não precisa e nem deve ser considerado
como meramente biológico, mas como um produto social, histórico, físico e interpessoal.
Assim, a instabilidade da categoria “mulher” e o problema em identificar as mulheres com o
corpo feminino (visto como variável) não têm de levar a concluir que o assunto esteja
irrevogavelmente fragmentado e descartado. A crítica ao essencialismo não implica na
afirmação de que o corpo feminino não existe. Falar do corpo é falar também da nossa
identidade (GOELLNER, 2013).

Nessa medida, também o corpo feminino, enquanto discursiva e socialmente

construído e enquanto experienciado por mulheres, pode constituir a base de

20
“Por corpo entendo uma organização concreta, material e animada de carne, órgãos, nervos, músculos e
estrutura óssea à qual é conferida uma unidade, uma coesão e uma organização através da sua inscrição psíquica
e social enquanto superfície e matéria-prima de uma totalidade integrada. O corpo é, por assim dizer,
organicamente/biologicamente/naturalmente “incompleto”; é indeterminado, amorfo, uma série de
potencialidades descoordenadas que requerem activação e ordenação social, bem como “administração” a longo
prazo, reguladas em cada cultura e época por aquilo que Foucault denominou “as microtecnologias do poder.” O
corpo torna-se humano, coincidente com a “forma” e espaço de uma psique, um corpo cuja superfície epidérmica
delimita uma unidade psíquica, um corpo que define assim os limites da experiência e da subjectividade em
termos psicanalíticos, através da intervenção do outro/mãe e, fundamentalmente, do Outro ou ordem Simbólica
(linguagem e ordem social regulada). Entre os princípios estruturantes deste corpo produzido está a inscrição e
codificação (organizada através de estruturas familiares) através de desejos sexuais (o desejo do outro) que
produzem (e em última instância reprimem) as zonas corporais, os orifícios e os órgãos da criança como fontes
libidinais; a sua inscrição por um conjunto de ideias e significados codificados socialmente (tanto para o sujeito
como para outros) faz do corpo uma identidade profunda, “legível” e significativa; e a sua produção e
desenvolvimento através de diversos regimes de disciplina e formação, incluindo a coordenação e integração das
suas funções corporais, para que possa não só assumir as tarefas sociais que lhe são exigidas, mas também para
que se torne uma parte integrante ou uma posição dentro de uma rede social, ligada a outros corpos e objetos”
(GROSZ, 2011, p. 91).
 39

uma crítica política e cultural – desde que essa crítica renuncie a um

essencialismo ingénuo e incorpore a auto-reflexividade de um
reconhecimento do corpo como resultado de práticas, ideologias e discursos.
(WOLFF, 2011, p. 116)

A identificação das mulheres com os seus corpos é algo perigoso, pois se aproxima
dos argumentos do senso comum conservador, que justificam a opressão das mulheres através
da sua biologia. O pensamento sexista identifica a mulher com o corpo, e assume uma
essência imutável e pré-determinada do feminino. “Qualquer política do corpo deve, por isso,
falar acerca do corpo, realçando a sua materialidade e a sua construção social e discursiva, ao
mesmo tempo que mina e subverte os regimes de representação existentes” (WOLFF, 2011, p.
120). Fazemos essa ressalva, pois a representação do corpo que encontramos nos poemas
que iremos analisar é culturalmente um corpo de mulher, e consideramos essa diferença
importante de frisar, pois comumente ao nos basearmos no corpo humano usamos o
masculino para representar o humano. “O falocentrismo é [...] o uso difundido e dissimulado
do masculino para representar o humano. O problema, portanto, [...] revelar a masculinidade
inerente à noção do humano genérico e universal ou do sujeito não especificado” (GORSZ,
2011, p. 94). Como em nossa cultura “homem” equivale falsa e universalmente a
“humanidade”, a teoria feminista procura tornar visível a especificação da “mulher”.

Quando Beauvoir afirma que a mulher é uma “situação histórica”, ela realça
que o corpo é objecto de uma certa construção cultural, não apenas pelas
convenções que sancionam e proscrevem o modo como alguém representa o
seu corpo, o “acto” ou a performance que é o seu corpo, mas também nas
convenções tácitas que estruturam o modo como o corpo é culturalmente
apreendido. (BUTLER, 2011, p. 76)

Contudo, a autora opina que o esforço para combater a invisibilidade das mulheres
como categoria torna visível uma categoria que pode não ser representativa das vidas
concretas das mulheres21.

Considerando que “o” corpo é invariavelmente transformado no corpo dele

ou no corpo dela, este só é conhecido pela sua aparência definida pelo

21
“Na minha opinião, como feministas, temos sido menos ávidas em considerar o estatuto da categoria em si e,
de facto, discernir as condições de opressão provenientes de uma reprodução inquestionada de identidades de
género, que mantém as categorias homem e mulher discretas e binárias” (BUTLER, 2011, p. 76). “A minha
única preocupação é que a diferença sexual não se transforme numa reificação que involuntariamente preserva
uma restrição binária na identidade de género e numa estrutura implicitamente heterossexual para a descrição do
género, da identidade de género e da sexualidade. Na minha opinião, não há nada relativamente à feminilidade
que esteja à espera de ser expresso; há, por outro lado, muito sobre as diversas experiências das mulheres que
está a ser expresso e que ainda precisa de ser expresso” (BUTLER, 2011, p. 86.)
 40

género. Seria imperativo ter em consideração a forma como ocorre esta

definição. Considero que o corpo assume o género através de uma série de
actos que são renovados, revistos e consolidados ao longo do tempo. De um
ponto de vista feminista, podemos tentar reconceber o corpo como a herança
de actos sedimentados, em vez de uma estrutura predeterminada ou
concluída, uma essência ou facto, quer natural, quer cultural ou linguístico.
(BUTLER, 2011, p. 75)

Para Butler, a realidade do gênero é performativa, ou seja, ela só existe quando é

representada.

A distinção entre expressão e performance é deveras crucial, porque se os

atributos e actos de género, ou seja, as várias maneiras de um corpo mostrar
ou produzir os seus significados culturais, são performativos, então, não há
nenhuma identidade pré-existente pela qual um acto ou atributo possa ser
avaliado; não existiriam actos de género verdadeiros ou falsos, reais ou
distorcidos, e o postulado de uma identidade de género verdadeira seria
revelado como uma ficção reguladora. (BUTLER, 2011, p. 82-83)

1.2 Breve história do corpo feminino na poesia brasileira de autoras mulheres

Sabemos que a constituição do cânone literário permitiu a entrada de poucas mulheres,

o que é facilmente constatado ao lermos antologias tradicionais de poemas e manuais
didáticos de literatura. Isso é o resultado do processo de silenciamento da voz feminina na
nossa tradição literária. A discussão sobre o cânone é sempre pertinente, pois revela
argumentos adversos que refletem questões culturais e estéticas da literatura. Se por um lado o
cânone funciona como “ponto de referência” em meio à profusão de obras, sobretudo aos
leitores iniciantes, por outro lado, possui caráter autoritário, graças ao tom “sagrado” que
confere às obras, não contribuindo portanto para a criticidade decorrente do questionamento,
da emancipação do indivíduo.
Na esteira dos estudos que contestam a legitimidade do cânone literário temos as
reflexões da Escola de Frankfurt, sobretudo Walter Benjamin, com o seu “A obra de arte na
era da reprodutibilidade técnica” (1935), que postula a destruição da “aura” das obras de arte
consagradas, tornando-se, portanto, referência da luta contra o cânone tradicional –
canonização do próprio Walter Benjamin, como bem aponta Otte (1999). Entre a destruição
da aura benjaminiana e a veneração cega ao autor, Otte (1999) propõe um meio termo,
atentando para a necessidade de questionar o culto existente, “não achamos que a solução da
questão da aura – e também do cânone – seja sua destruição, porém a conscientização de que
 41

ela é algo construído no passado que precisa ser reconstruído no presente” (OTTE, 1999, p.
10), ou seja, Otte (1999) nos lembra que o cânone é historicamente construído, e como
elemento histórico ele não é algo dado ou natural, e portanto, pode ser questionado.

Podemos diferenciar, portanto, entre um cânone autoritário e distante e um

cânone que pelo menos oferece a possibilidade de uma aproximação com os
leitores de um determinado presente. O cânone autoritário costuma ser
considerado como ‘coisa do passado’, que se apresenta como algo estranho
ao presente. É dessa estranheza que resultam as duas reações mencionadas:
ou esse cânone possui autoridade suficiente para se impor ao presente, ou o
presente, num esforço de auto-afirmação, o rejeita. (OTTE, 1999, p. 10)

O que está sendo posto, portanto, é que os critérios estéticos não são os únicos levados
em conta no processo de edificação do cânone, como processo histórico o cânone é o
resultado da tensão entre valores e representações culturais postos em hierarquia.

Canonização, portanto, significa descontextualização, opondo-se assim a

uma visão histórica da literatura, ou seja, uma valoração do particular. [...]
Canonizar um objeto significa isolá-lo de seu condicionamento histórico e
social para afirmar, assim, sua singularidade fora dos limites espaciais e
temporais. (OTTE, 1999, p. 12)

No caso de países com um passado colonial, como é o caso do Brasil, esse dado revela
particularidades que afetam a forma como encaramos nossa produção e influências literárias.
Além disso, a pauta feminista também aponta como a legitimação do cânone é elaborada a
partir de pressupostos patriarcais. Por isso os estudos feministas e pós-coloniais abrem uma
nova possibilidade de estudo do não-cânone.
Julgamos que a poesia colasantiana, especificamente, já goza de reconhecimento de
crítica e público, pois a autora constantemente lança novas edições, traduções, e circula em
feiras e eventos literários, no entanto, ainda não dispõe da visibilidade dedicada àqueles cujos
escritos foram validados pela tradição, seja em aparições em antologias, seja em trabalhos
acadêmicos voltados para seus textos. Por isso a necessidade de nos aprofundarmos na leitura
e análise de seus poemas.
As inúmeras tendências presentes nos estudos literários, dos enfoques linguísticos aos
socioculturais, revelam a historicidade de seu objeto de estudo. A história literária tradicional,
com sua ênfase excessiva nos autores consagrados e na sucessão linear e cronológica dos
estilos de época, devido à marginalização das mulheres e de outros grupos minoritários,
determina um fenômeno excludente e opressor, pautado por e reprodutor da ordem social de
 42

que emerge, já que parte da produção cultural permanece na quase invisibilidade22. Tal
tradição insiste em desconsiderar os elementos socioculturais que contribuem para a
valorização de determinadas manifestações artísticas em detrimento de outras; em outras
palavras, desconsidera o caráter ideológico da literatura e da crítica literária. Se
considerarmos, portanto, o caráter ideológico da tradição literária e o seu potencial reprodutor
das estruturas sociais que representa veremos como a história literária, da forma como é
ensinada nas escolas, é fundamentalmente etnocêntrica e viricêntrica. As tradições orientais,
femininas e orais são recorrentemente silenciadas.
A tradição tendeu a apagar a perspectiva feminina, como se as mulheres não tivessem
participado da história ou como se vivessem em um tempo histórico diferente dos homens.
Isso é facilmente constatado ao observarmos a escassez de heroínas nos manuais de história
geral e do Brasil. No campo da literatura isso também acontece e pode ser visto no número
ínfimo de personagens femininas que teriam qualidades heroicas atreladas a si, circulando
livremente mundo a fora, sem necessidade de se atrelar a papeis como o de musa
inspiradora23. Portanto, os estudos feministas procuram garantir espaço a uma nova
historiografia, agora validada pela participação ativa nos rumos da história e pela
representação das mulheres e de outras minorias excluídas do cânone literário. A partir desse
enfoque, outras histórias podem ser contadas e imaginadas.
No contexto nacional, foi justamente no século XIX que começaram a circular entre o
público letrado os primeiros textos escritos por mulheres brasileiras, sendo que até aquele
momento a produção feminina deve ter se limitado à tradição oral. Oriunda do Rio Grande do
Norte, Nísia Floresta é considerada a primeira escritora feminista brasileira, autora de livros
como Direito das mulheres e injustiça dos homens, de 1832, que reivindicava direitos às
mulheres, como o livre acesso à educação pública – registre-se que a primeira legislação
nacional referente à educação feminina surgiu apenas em 1827. Em 1859, em São Luís do
22
Nesse sentido, a historiografia literária feminista traz uma fundamental contribuição para os estudos literários
ao apontar que a história literária tradicional é “um dos discursos de uma sociedade que se baseia essencialmente
na desigualdade entre os sexos” (LEMAIRE, 1994, p. 67). Por isso o interesse das críticas feministas em
escrever uma nova história: “a história deve incluir um relato da experiência feminina através do tempo e deveria
incluir o desenvolvimento da consciência feminina como aspecto essencial do passado das mulheres. Esta é a
tarefa fundamental da história das mulheres” (SHOWALTER, 1994, p. 44). Foi a partir do trabalho de resgate
das acadêmicas feministas que os escritos marginalizados das primeiras escritoras feministas, ainda no período
medieval/clássico, como a italiana Cristine de Pisan (1363-1434), a francesa Olympe de Gouges (1748-1793) e a
inglesa Mary Wollstonecraft (1759-1797), puderam vir à tona no meio acadêmico. Contudo, a ideia de um
movimento coletivo começou apenas no século XIX (LEAL, 2010).
23
Para demonstrar o quanto nosso campo literário ainda é excludente, utilizamos os dados da pesquisa de
Regina Dalcastagnè (2007), abarcando o período de 1990 a 2004, em três grandes editoras brasileiras - Record,
Companhia das Letras e Rocco: das 258 obras publicadas no período, mais de 70% foram de autoria masculina.
Dos autores publicados, 93,9% são brancos, 78,8% possuem escolaridade superior, 49,7% são nascidos no eixo
Rio-São Paulo e outros 23,6%, no Rio Grande do Sul e Minas Gerais.
 43

Maranhão, Maria Firmina dos Reis publica Úrsula, considerado o primeiro romance de
autoria feminina lançado no Brasil.
Por volta de 1870 amplia-se enormemente o número de jornais e revistas feministas no
Brasil24. No século XIX, período em que as atividades literária e jornalística encontravam-se
bastante imbricadas, surgiram as primeiras mulheres editoras no Brasil (LEAL, 2010). Foi
com a imprensa e o lançamento de periódicos feministas que as brasileiras do século XIX
ganharam um importante veículo de divulgação de seus textos políticos e literários, na luta
pela emancipação. Tais publicações revelam o surgimento de um público leitor feminino e
funcionavam como difusores do que viria a ser o embrião do pensamento feminista brasileiro.
“As oscilações e ambiguidades presentes nesses periódicos refletiam, de certo modo, os
mesmos movimentos pendulares existentes na chamada ‘primeira onda feminista’” (LEAL,
2010, p. 186). Dessa forma, “a imprensa feminina tornou-se não só um canal de expressão
eficaz para as sufocadas vocações literárias das mulheres, mas exerceu ainda uma função
conscientizadora, catártica, psicoterápica, pedagógica e de lazer” (DUARTE, 2005, p. 229).

Todos eles foram importantes instrumentos na conscientização das mulheres,

pois divulgavam o que ocorria nos outros países, faziam circular os textos
entre si, davam notícias de livros, da abertura de escolas, e apoiavam as
iniciativas das companheiras. Enfim, criaram, concretamente, uma legítima
rede de apoio mútuo e de intercâmbio intelectual. (DUARTE, 2005, p. 229)

A temática feminina (textos escritos por mulheres e que possuem protagonistas

também mulheres) e a temática feminista (posição política adotada por essas escritoras ao não
apenas assumirem a condição feminina, mas, sobretudo, refletirem sobre essa condição e
questionarem os limites que lhes foram impostos culturalmente) estão presentes nas primeiras
obras escritas por mulheres brasileiras. Essas escritoras são algumas das pioneiras em abordar
assuntos ainda interditos às mulheres em meio ao contexto da sociedade da belle époque
nacional (a escrita como ofício, o divórcio, o estudo, entre outros temas). Esse fato nos revela
uma contradição dessa sociedade, que, por um lado, gabava-se de seu processo de
urbanização e modernização, regada pelos costumes ditados via moda francesa, apregoando o
valor de sua suposta intelectualidade e, por outro lado, encontrava-se ainda muito arraigada a
valores tradicionais e conservadores do sistema patriarcal e escravocrata brasileiro.

24
Em 1873, em Minas Gerais, é fundado o primeiro jornal feminista, O sexo feminino, dirigido por Francisca
Senhorinha da Mota Diniz, que posteriormente teve seu nome alterado para O quinze de novembro do sexo
feminino. Em 1897 começa a circular a revista literária A mensageira (GOTLIB, 2003). Entre 1888 e 1890,
circula A família, dirigido por Josefina Álvares de Azevedo, que se destaca pelo tom combativo e o
questionamento da tutela masculina.
 44

No fin-de-siècle, surgem modificações no mundo das publicações, nas

metáforas e temas da literatura. Tanto nas obras de autoras como de autores,
é central a redefinição dos papéis sexuais, o mapeamento do espaço entre
sexo e gênero, pois a crise de gênero afetou tanto as mulheres quanto os
homens. A própria expressão “fim-de-século” contém uma conotação
melancólica que traduz a ampla crise das ultimas décadas do século passado:
de classe, de raça e de gênero. A questão da mulher passou para o centro das
discussões e uma retórica despropositada sobre uma iminente “invasão”
feminina permeou o discurso de vários intelectuais. (TELLES, 1992, p. 57)

O século XX se inicia com uma movimentação inédita de mulheres que se organizam

pelo direito ao voto, ao ensino superior e ao trabalho fora do lar25.

No século XX, essa consciência é mais palpável, pois o próprio mundo, a

própria sociedade, começa a discutir a condição da mulher em várias esferas,
como a política (com a luta pelo direito ao voto), a trabalhista (com o
ingresso maciço das mulheres no mercado de trabalho), a pedagógica (com a
valorização da atuação da mulher no campo da educação), entre outras. A
mulher (ou, mais tarde, as mulheres) passa a ser o foco temático e isso
facilita sua ação no campo das artes e da literatura. (RAMALHO, 2011, p.
26)

Nádia Gotlib (2003) e Constância Duarte (2011) buscam determinar alguns momentos
mais significativos da história da literatura brasileira feita por mulheres. Segundo as autoras,
essa literatura volta-se para a construção e desconstrução de nomes ou sistemas de identidade
feminina, defendendo que este seria um dos caminhos para se ler essa vasta produção. Esse
seria um dos motivos pelos quais a literatura de autoria feminina permaneceu à margem
durante o período, enquanto o modernismo preocupava-se essencialmente com a renovação
estética, a literatura de autoria feminina do período estava voltada primordialmente para
questões políticas relativas à emancipação feminina. É importante, termos em mente que no
inicio do século, “a ideologia dominante presente na imprensa, no Estado, na Igreja, nos
educadores e profissionais da saúde ainda exortava os deveres das mulheres em relação à
manutenção dos valores tradicionais dentro da família no modelo patriarcal” (LEAL, 2010, p.
186).

25
Em 1917, Leonilda Daltro criou o Partido Republicano Feminino e liderou uma passeata de mulheres pelo Rio
de Janeiro para reivindicar o direito ao voto, as manifestantes foram alcunhadas pela imprensa de sufragetes
(DUARTE, 2005). A maior entidade feminista do início do século XX foi a Federação Brasileira pelo Progresso
Feminino (FBPF), fundada por Bertha Lutz, em 1922 – mesmo ano da Semana de Arte Moderna de São Paulo –
que se disseminou em praticamente todos os estados e resistiu por quase cinquenta anos. Tinha por principal
frente de reivindicação o voto feminino, além de maiores oportunidades de emprego e de educação (LEAL,
2010).
 45

Com a eclosão do Modernismo tivemos uma alteração no quadro ativo da produção

literária feminina do século anterior. Nenhuma mulher participou como escritora do que se
convencionou chamar Semana de Arte Moderna de 192226. Os nomes femininos presentes no
evento foram Anita Malfatti (1889-1964), pintora de vanguarda, e Guiomar Novais (1894-
1979), musicista de prestígio internacional.

Não que não tivéssemos escritoras naquele tempo. Havia – tanto poetas,
dramaturgas, como ficcionistas -, mas por um motivo ou outro, não
receberam convite. O sucesso literário tem dessas coisas: é preciso acertar o
timing, estar no lugar certo na hora certa; e, principalmente, olhar na mesma
direção. Se relacionamos as escritoras mais produtivas daquela década,
verificamos como elas estavam distantes do projeto modernistas tal como ele
foi elaborado, e o quanto estavam envolvidas em um outro projeto – não
necessariamente estético – mas principalmente ideológico, visando à
emancipação da mulher. (DUARTE, 2011, p. 45)

Ainda de acordo com Duarte (2011), as escritoras brasileiras que produziram nas
décadas de vinte e trinta, ou seja, as que se encontravam na vanguarda do pensamento
contemporâneo, na realidade, voltavam suas produções intelectuais e artísticas para questões
talvez mais urgentes sob a ótica feminina do que propriamente as questões estéticas
professadas pelos homens da mesma época, como contribuir para corrigir o atraso social e
intelectual em que se encontrava a mulher brasileira (DUARTE, 2011). Constância Lima
Duarte (2011, p. 46) afirma que essa opção política já ocorria desde o século XIX, sendo
possível verificar nos textos de autoria feminina do período27, entre outros aspectos, “a

26
A clássica foto da Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de São Paulo, sempre presente nos livros
didáticos de literatura, conta com a presença de 16 artistas, todos eles homens. Os nomes femininos de maior
destaque do Modernismo brasileiro são: Tarsila do Amaral (1886-1973), pintora modernista e entusiasta do
Movimento Antropofágico, idealizado pelo seu marido, Oswald de Andrade; e Anita Malfatti (1889-1964), a
pintora responsável pela primeira exposição modernista no Brasil, em 1917, ocasião em que recebeu duras
críticas do escritor Monteiro Lobato, episódio esse ainda hoje mais comentado nos livros didáticos do que o
próprio trabalho da artista.
27
Dentre as autoras oitocentistas destacamos: Carmem Dolores, pseudônimo de Emília Moncorvo Bandeira de
Melo, foi colunista e escreveu, entre 1905 e 1910, em vários jornais da época. A escritora adotou alguns
pseudônimos (prática comum numa sociedade em que a atividade escrita era relegada aos homens), como Julia
de Castro e Leonel Sampaio, mas foi como Carmem Dolores que assinou seus principais textos, ficando
conhecida. Natural do Rio de Janeiro, nasceu em 1852 e faleceu aos 58 anos, em 1910. Com a morte do marido,
assumiu a profissão de escritora e colunista dos jornais Correio da Manhã e O País, com o qual manteve o
sustento da família e adquiriu o reconhecimento enquanto escritora, tendo sido uma das colunistas mais bem
pagas de O País (considerado o principal jornal da época, o maior em tiragem da América do Sul). Não era
sufragista, mas defendia a ampliação do acesso à educação das mulheres e o direito ao divórcio, além disso, foi
uma pioneira no tocante à profissionalização, pois era paga por seus artigos. Sua obra é composta principalmente
por contos e crônicas, publicadas em sua coluna e depois reunidas em livro. Outro grande nome de sucesso
literário da época e posterior alijamento do cânone é Julia Lopes de Almeida, natural do Rio de Janeiro, nasceu
em 1862 e faleceu em 1934. Suas obras tiveram, ainda em vida, várias edições e uma vendagem que lhe permitia
viver da literatura, além de citações em livros didáticos do inicio do século passado. Ela chegou a ser cogitada
para participar da Academia Brasileira de Letras e foi excluída por ser mulher, no seu lugar foi eleito seu marido,
 46

consciência da subalternidade e do estado de indigência cultural em que as mulheres viviam”.

As escritoras brasileiras do início do século, portanto, assumiram o compromisso de
denunciar tal situação em suas produções literárias, “questionando e propondo novos valores
da sociedade moderna, capitalista e burguesa, em um país ainda fechado pelo patriarcalismo
rural e urbano”. Por isso, Constância Duarte é categórica ao afirmar que “antes de
condenarmos as escritoras por anacronismo, ou falta de sintonia com a estética de seu tempo
ou com os temas universais, urge lembrarmos que a maioria das mulheres vivia em um mundo
à parte, tão diferenciada tinha sido sua educação, e tão estreito e desvalorizado seu horizonte
doméstico” (DUARTE, 2011, p. 46).
A autora ainda observa como o fato de não terem feito parte do evento modernista
paulista fez com que seus nomes fossem sendo esquecidos pelo cânone, como o caso de Júlia
Lopes de Almeida; e também de algumas poetisas, como Francisca Júlia, nascida em São
Paulo, em 1871, e falecida em 1920 (antes da eclosão do modernismo brasileiro). Autora de
Mármores (1895), Esfinges (1903), entre outros, mais ligada à estética parnasiana e
simbolista, mas cujos poemas eram elogiados pelos contemporâneos, entre eles Mario de
Andrade28.

Musa impassível

Musa! Um gesto sequer de dor ou de sincero

Luto jamais de afeie o cândido semblante!
Diante de um Jó, conserva o mesmo orgulho, e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero.

Em teus olhos não quero a lágrima; não quero

Em tua boa o suave o idílico descante.
Celebra ora um fantasma angüiforme de Dante;
Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero.

Dá-me o hemistíquio d’ouro, a imagem atrativa;

A rima cujo som, de uma harmonia crebra,
Cante aos ouvidos d’alma; a estrofe limpa e viva;

Versos que lembrem, com seus bárbaros ruídos,

Felinto de Almeida, que se autonomeava, com humor, “acadêmico-consorte” (LEAL, 2010, p. 194). A autora
reconhecida e de destaque no período do final do século dezenove, atuante na literatura e no jornalismo, foi,
porém, silenciada pela voz opressora da nossa tradição literária patriarcal, já que apenas mais recentemente
críticos e estudiosos voltam a atenção para sua obra e passam a divulgar seus escritos. Júlia Lopes de Almeida é
um dos casos de escritoras que, por não terem participado do evento modernista de São Paulo, teve seu nome
esquecido. A autora escreveu mais de quarenta obras, em diversos gêneros, romances, contos, teatro, literatura
infantil, crônicas, além de ter sido colunista do jornal O País por mais de trinta anos. Também colaborou em
outros diversos jornais da época.
28
A admiração dos modernistas lhe rendeu um mausoleu esculpido por Victor Brecheret, nomeada “Musa
impassível”, a estátua de mármore ficava sobre seu túmulo no cemitério do Araçá e hoje se encontra em
exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
 47

Ora o áspero rumor de um calhau que se quebra,

Ora o surdo rumor de mármores partidos.

(Francisca Júlia. Mármores, 1895)

Destacamos o poema acima por se distanciar da poesia ‘açucarada’ que a crítica da

época esperava encontrar nos versos femininos. O poema traz metalinguisticamente elementos
parnasianos que buscam justamente se afastar do sentimentalismo romântico antes em voga.
Outra poetisa do período é a mineira Maria Sabina (1898-1991), que lançou seu primeiro livro
de poemas, Na penumbra do sonho (1921), pouco antes da Semana de Arte Moderna, “mas
sua poesia ficava longe das ousadias formais da vanguarda, e se alinhava na defesa dos
direitos da mulher” (DUARTE, 2011, p. 46).
Gilka Machado (1893-1980) nasceu no Rio de Janeiro, numa família de artistas.
Poetisa simbolista brasileira foi também sufragista, e ganhou destaque por ser autora de
versos eróticos que escandalizaram a sociedade conservadora e moralista da época. Estreou
em 1915, aos 22 anos, com Cristais partidos. Na sequência veio a publicação da conferência
A revelação dos perfumes (1916), e de mais poemas em Estados de alma (1917), e Poemas
(1918). Foi a partir da década de 1920 que ela trouxe títulos mais polêmicos, como Mulher
nua (1922), O grande amor (1928), e Meu glorioso pecado (1928). Gilka Machado é um caso
bastante curioso, pois a autora, contemporânea dos modernistas, foi veementemente
combatida por estes, especialmente Mário de Andrade, que a considerava muito escandalosa
para a época, não é à toa, pois “seus poemas desafiavam os preceitos e a conduta moral da
época e deixavam em pânico os falsos moralistas de então” (DUARTE, 2011, p. 47).

Como se pode perceber a partir dos títulos de seus livros, sua poesia se
detém nas experiências de uma intimidade sensível, que manifesta,
explicitamente, suas sensações, emoções e desejos eróticos. [...] E mostra a
mulher esvaída em sensualidade, numa poesia que se constrói tanto segundo
a rigidez formal de tradição parnasiana quanto dando vazão às ondas de
languidez que atravessam o seu verso à moda simbolista. Daí uma reação
dupla por parte do público, pois causa tanto a admiração, por parte de uns,
em que se incluem as mulheres que encontram aí uma porta-voz na
representação de experiências da intimidade, até então proibida, quanto a
rejeição severa por parte de uma crítica moralista conservadora. [...] Mas foi
justamente por essa força reivindicadora patente na mistura bem dosada de
rigor formal e sensualidade ousada, que sua poesia ganhou força e até hoje
permanece, enquanto marco na história de resistência à situação de alienação
da mulher. Firmou-se, assim, como precursora na luta pelos direitos de
acesso à representação do prazer erótico na poesia feminina brasileira.
(GOTLIB, online, s.d.)
 48

Gilka Machado permanece na cena literária ao longo da década de 30, tendo sido eleita
em 1933 “a maior poetisa do Brasil” pelos leitores da revista O malho. Publicou Carne e alma
(1931), e Sublimação, (1938), que a mantiveram em destaque na imprensa da época. Depois
ainda teve poemas reunidos em Meu rosto (1947), e Velha poesia (1965). Sua poesia
completa foi reunida em 1978. Recusou se candidatar a ser a primeira mulher da Academia
Brasileira de Letras, mas em 1979 recebeu o Prêmio Machado de Assis da instituição. A
seguir, alguns poemas que revelam uma visão particularmente feminina da condição da
mulher “presa nos pesados grilhões dos preceitos sociais”.

Ser Mulher...

Ser mulher, vir à luz trazendo a alma talhada

para os gozos da vida; a liberdade e o amor;
tentar da glória a etérea e altívola escalada,
na eterna aspiração de um sonho superior...

Ser mulher, desejar outra alma pura e alada

para poder, com ela, o infinito transpor;
sentir a vida triste, insípida, isolada,
buscar um companheiro e encontrar um senhor...

Ser mulher, calcular todo o infinito curto

para a larga expansão do desejado surto,
no ascenso espiritual aos perfeitos ideais...

Ser mulher, e, oh! atroz, tantálica tristeza!

ficar na vida qual uma águia inerte, presa
nos pesados grilhões dos preceitos sociais!

(Gilka Machado. Cristais partidos, 1915)

No poema “Ser mulher...” Gilka Machado reflete sobre a identidade feminina como
uma alma de águia que aspira um sonho superior, deseja transpor o infinito, no entanto, está
inerte, presa nos preceitos sociais, além disso, busca um companheiro e encontra um senhor.
O aspecto social da opressão feminina, portanto, está bem acentuado nos versos.
Nos poemas “Tuas mãos são quentes, muito quentes” e “Fecundação”, evidencia-se a
vertente erótica de sua poesia, que aqui nos interessa por ser Gilka Machado uma pioneira da
temática entre nossas poetisas.

Tuas mãos são quentes, muito quentes

Meu corpo todo, no silêncio lento

em que me acaricias,
meu corpo todo, às tuas mãos macias,
 49

é um bárbaro instrumento
que se volatiza em melodias...
e, então, suponho,
à orquestral harmonia de meu ser,
que teu grandioso sonho
diga, em mim, o que dizes, sem dizer.

Tuas mãos acordam ruídos

na minha carne, nota a nota, frase a frase;
colada a ti, dentro em teu sangue quase,
sinto a expressão desses indefinidos
silêncios da alma tua,
a poesia que tens nos lábios presa,
teu inédito poema de tristeza,
vibrar,
cantar,
na minha pele nua.

(Gilka Machado. Meu glorioso pecado, 1928)

A referência ao corpo nu e erotizado da mulher se faz presente em expressões como

“Meu corpo todo, no silêncio lento / em que me acaricias” e “Tuas mãos acordam ruídos / na
minha carne”, que revelam o contato íntimo através do tato e por isso o título do poema
referir-se às mãos do amado como quentes.

Fecundação

Teus olhos me olham

longamente,
imperiosamente...
de dentro deles teu amor me espia.

Teus olhos me olham numa tortura

de alma que quer ser corpo,
de criação que anseia ser criatura

Tua mão contém a minha

de momento a momento:
é uma ave aflita
meu pensamento
na tua mão.

Nada me dizes,
porém entra-me a carne a pesuasão
de que teus dedos criam raízes
na minha mão.

Teu olhar abre os braços,

de longe,
à forma inquieta de meu ser;
abre os braços e enlaça-me toda a alma.
 50

Tem teu mórbido olhar

penetrações supremas
e sinto, por senti-lo, tal prazer,
há nos meus poros tal palpitação,
que me vem a ilusão
de que se vai abrir
todo meu corpo
em poemas.

(Gilka Machado. Sublimações, 1938)

No terceiro poema, temos uma gradação do contato íntimo que parte do olhar (“Teus
olhos me olham longamente”), perpassa o encontro das mãos (“Tua mão contém a minha”),
insinua a penetração, (“Tem teu mórbido olhar / penetrações supremas”), até propor uma
metáfora do orgasmo feminino em “há nos meus poros tal palpitação, / que me vem a ilusão /
de que se vai abrir / todo meu corpo”. É interessante ainda observarmos como o título
“Fecundação” não associa o ato sexual à função reprodutiva, mas faz referência implítica ao
desabrochar das flores que se abrem como se abre o corpo da mulher para o amor. Além
disso, nos dois poemas encontramos metalinguagem que associa o prazer literário com o
prazer sexual. No primeiro, “a poesia que tens nos lábios presa, / teu inédito poema de
tristeza, / vibrar, / cantar, / na minha pele nua”, e no segundo, “que me vem a ilusão / de que
se vai abrir / todo meu corpo / em poemas”.
Havia ainda Ercília Nogueira Cobra (1891-?), que publicou apenas dois livros, um
ensaio, Virgindade anti-higiênica (1924), e uma ficção, Virgindade inútil, novela de uma
revoltada (1926), em ambos ela defende o amor livre e denuncia a hipocrisia religiosa e da
sociedade que vitimavam as mulheres. Tais livros tiveram diversas reedições e chegou a ser
alvo de ação da polícia, que invadiu livrarias para recolhê-los. A crítica literária da época
simplesmente a ignorou ou a condenou pela ousadia (DUARTE, 2011). É curioso observar
que tal renovação temática, por ser advinda de escritoras, não foi de interesse dos
modernistas, nesse aspecto, ainda muito conservadores.
É a partir dos anos 30, período de instabilidade política e social, que ocorrem
mudanças significativas no quadro de participação feminina política (com a conquista do
sufrágio e filiação partidárias) e literária. Um dos destaques literários do período é Patrícia
Galvão (1910-1962), a Pagu, figura marcada pela militância política no partido comunista,
tendo sido presa várias vezes, e por suas crônicas jornalísticas, na coluna “A mulher do
povo”, em 1931. Em 1933 lança um romance social, abordando a questão trabalhista e a causa
revolucionária comunista, Parque industrial, sob o pseudônimo de Mara Lobo. Ainda na
 51

década de 1930 surge a produção literária da mais importante escritora do período, a cearense
Rachel de Queiroz (1910-2003), primeira mulher a ser eleita para a Academia Brasileira de
Letras, apenas em 1977; autora de célebres romances como O Quinze, de 1930, João Miguel,
de 1932, e Caminho de Pedras, de 1937, dentre outras obras do nosso chamado regionalismo
de 30, mas que surpreendem pela perspectiva e representação feminina, incomum para os
escritores da época, como Graciliano Ramos, que em curiosa passagem afirma ter duvidado
da autoria do romance29.
Cecília Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1901 e faleceu em 1964. Estreia com
apenas 18 anos, em 1919, com Espectros, de caráter simbolista. Apesar de não ter se
envolvido com a agitação modernista a princípio, posteriormente participou da fundação da
Revista Festa (1927-1935), responsável pela vertente de renovação literária no Rio de Janeiro.
Dedicou-se à carreira docente e fundou a primeira Biblioteca Infantil do Rio de Janeiro, em
1934. Em 1939, publica Viagem, considerado o marco de seu amadurecimento poético, seja
pelo cuidado formal rigoroso, seja pela fina sensibilidade e delicadeza de seus versos, e
recebe por ele, no mesmo ano, o Prêmio de Poesia da Academia Brasileira de Letras.
Continuou publicando ao longo da década de 40 a 6030. Em 1965, a Academia Brasileira de
Letras lhe concede, post mortem, o Prêmio Machado de Assis pelo conjunto da obra. No
poema a seguir, um dos mais conheidos da autora, é interessante observarmos como o fazer
poético evidenciado na metalinguagem não traz marcas de explícitas de gênero (a autora
emprega formas no masculino, por exemplo, “Não sou alegre nem sou triste / sou poeta”).

Motivo

Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,

29
“O Quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espíritos estragos maiores que o romance de José
Américo, por ser livro de mulher e, o que na verdade causava assombro, de mulher nova. Seria realmente de
mulher? Não acreditei. Lido o volume e visto o retrato no jornal, balancei a cabeça: Não há ninguém com esse
nome. É pilhéria. Uma garota assim fazer romance! Deve ser pseudônimo de sujeito barbado. Depois, conheci
João Miguel e conheci Rachel de Queiroz, mas ficou-me durante muito tempo a idéia idiota de que ela era
homem, tão forte estava em mim o preconceito que excluía as mulheres da literatura. Se a moça fizesse discursos
e sonetos, muito bem. Mas escrever João Miguel e O quinze não me parecia natural” (RAMOS, apud DUARTE,
2011, p. 52).
30
Vaga música (1942); Mar absoluto e outros poemas (1945); Retrato natural (1949); Amor em Leonoreta
(1952); doze noturnos de Holanda e O aeronauta (1952); Romanceiro da Inconfidência (1953); Poemas escritos
na Índia (1953); Pequeno oratório de Santa Clara (1955); Pistoia, cemitério militar brasileiro (1955); Canções
(1956); Romance de Santa Cecília (1957); A rosa (1957); Metal rosicler (1960); Solombra (1963), e o infantil
Ou isto ou aquilo (1964).
 52

não sinto gôzo nem tormento.

Atravesso noites e dias
no vento.

Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
— não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
— mais nada.

(Cecília Meireles. Viagem, 1939)

Já no poema “Lua adversa”, a autora não só faz a flexão de gênero no feminino (por
exemplo, “Fases de andar escondida”) como também faz referência à lua e suas fases, uma
simbologia recorrente do calendário menstrual feminino e das “fases” da mulher.

Lua adversa

Tenho fases, como a lua.

Fases de andar escondida,
fases de vir para a rua...
Perdição da minha vida!
Perdição da vida minha!
Tenho fases de ser tua,
tenho outras de ser sozinha.

Fases que vão e vêm,

no secreto calendário
que um astrólogo arbitrário
inventou para meu uso.

E roda a melancolia
seu interminável fuso!

Não me encontro com ninguém

(tenho fases como a lua...)
No dia de alguém ser meu
não é dia de eu ser sua...
E, quando chega esse dia,
o outro desapareceu...

(Cecília Meireles. Vaga música, 1942)

No poema, tais fases revelam um desencontro amoroso, pois há incompatibilidade

entre o estar variável da voz lírica feminina que enuncia e o momento do ser amado (“No dia
 53

de alguém ser meu / não é dia de eu ser sua... / E, quando chega esse dia, / o outro
desapareceu...”). Tal desencontro, no entanto, não parece incomodar a voz lírica, pois a
musicalidade dos versos de sete sílabas poéticas empregam um ritmo de leitura oral que faz
transparecer como as fases dessa lua adversa devem ser celebradas, cantadas com alegria.
Destaque ainda para os versos “Fases de andar escondida, / fases de vir para a rua...”, que
demarcam uma certa reivindicação do espaço público da rua como ambiente também
feminino, e não apenas o doméstico.
Outro grande nome da poesia nacional do período é a mineira Henriqueta Lisboa
(1901-1985). Ela estreia em 1925, com Fogo-fátuo, também na estética simbolista. A partir de
Prisioneira da noite (1941), o modernismo se faz mais presente em sua obra e o verso ganha
liberdade. Destaque também merece a publicação de seu livro de poesia infantil, O menino
poeta (1943). Continua a publicar ao longo das décadas de 40 a 8031. Foi a primeira mulher a
ingressar na Academia Mineira de Letras, em 1963, e em 1984 recebeu o Prêmio Machado de
Assis da Academia Brasileira de Letras pelo conjunto de sua obra.

Infância

E volta sempre a infância

com suas íntimas, fundas amarguras.
Oh! por que não esquecer
as amarguras
e somente lembrar o que foi suave
ao nosso coração de seis anos?

A misteriosa infância
ficou naquele quarto em desordem,
nos soluços de nossa mãe
junto ao leito onde arqueja uma criança;

nos sobrecenhos de nosso pai

examinando o termomêtro: a febre subiu;
e no beijo de despedida à irmãzinha
à hora mais fria da madrugada.

A infância melancólica
ficou naqueles longos dias iguais,
a olhar o rio no quintal horas inteiras,
a ouvir o gemido dos bambus verde-negros
em luta sempre contra as ventanias!

A infância inquieta

31
A face lívida (1945); Flor da morte (1949); Madrinha Lua (1952); Azul profundo (1955); Lírica (1958);
Montanha viva (1959); Além da imagem (1963); Nova Lírica (1971); Belo Horizonte bem querer (1972); O alvo
humano (1973); Reverberações (1976); Miradouro e outros poemas (1976); Celebração dos elementos: água,
ar, fogo, terra (1977); Pousada do ser (1982).
 54

ficou no medo da noite

quando a lamparina vacilava mortiça
e ao derredor tudo crescia escuro, escuro...

A menininha ríspida
nunca disse a ninguém que tinha medo,
porém Deus sabe como seu coração batia no escuro,
Deus sabe como seu coração ficou para sempre diante da vida
— batendo, batendo assombrado!

(Henriqueta Lisboa. Prisioneira da Noite, 1941)

No campo da prosa o maior destaque é Clarice Lispector (1925-1977), que estreia com
o romance Perto do coração selvagem, em 1944. Seu último romance publicado em vida é A
hora da estrela, de 1977, que nos deixou uma das personagens literárias mais emblemáticas e
adoradas, a Macabéa, além de ter publicado várias edições de contos. Destacamos também
Lygia Fagundes Telles, importante contista que estreia em 1939 com Porão e sobrado; seu
primeiro romance foi Ciranda de pedra, de 1954.32
Num quadro mais recente e que nos guiará para o campo em que circula nossa autora,
Heloisa Buarque de Hollanda (1994) destaca a presença da voz feminina e o crescimento das
teorias feministas como um dos traços caracterizadores da cultura na modernidade tardia. É
num momento de crise das ideologias contestatórias que o pensamento feminista inova o
campo acadêmico por seu viés crítico e político, a partir da década de 1980. A segunda
metade do século XX marca também um aumento significativo no número de publicações de
autoria feminina no Brasil, além do reconhecimento dessas no meio das letras.

No século XX, essa consciência é mais palpável, pois o próprio mundo, a

própria sociedade, começa a discutir a condição da mulher em várias esferas,
como a política (com a luta pelo direito ao voto), a trabalhista (com o
ingresso maciço das mulheres no mercado de trabalho), a pedagógica (com a
valorização da atuação da mulher no campo da educação), entre outras. A
mulher (ou, mais tarde, as mulheres) passa a ser o foco temático e isso
facilita sua ação no campo das artes e da literatura. (RAMALHO, 2011, p.
26)

Em 1950, Hilda Hilst (1930-2004), poeta, ficcionista e dramaturga, inicia sua ascese
literária como poeta com seu primeiro livro, Presságio. A partir da década de 1960, a sua
fazenda, que nominou Casa do Sol, torna-se centro de formento cultural durante os anos da

32
Dentre outras ficcionistas, como: Maria Lacerda de Moura (1887-1945); Carolina Nabuco (1890-1981); Maria
José Dupré (1898-1984); Lúcia Miguel Pereira (1901-1959); Eneida de Morais (1903-1971); Adalzira
Bittencourt (1904-1976); Dinah Silveira de Queiroz (1911-1982), autora de A muralha, de 1954, a segunda
escritora a ingressar na ABL, em 1980; Zulmira Ribeiro Tavares (1930-); Nélida Piñon (1937-), primeira mulher
a presidir a ABL; a paraibana Maria Valéria Rezende (1942-), Ana Miranda (1951-); entre muitas outras.
 55

ditadura militar. Em 1967 começa a escrever suas peças teatrais. Ao iniciar sua ficção, em
1970, com o livro Fluxo Floema, inaugura também um momento raro na literatura brasileira
pela revitalização da linguagem e do gênero em prosa, com recursos modernos como o fluxo
de consciência. Seguiram-se vários outros livros no gênero, dentre muitos outros, A obscena
senha D., de 1982; e a trilogia erótica O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos d’
escárnio/Textos grotescos (1990), Cartas de um sedutor (1991). Questiona temas existências
considerados tabus à época, como a morte, o sexo, a loucura e o divino. O erotismo é um dos
elementos centrais de sua obra33. A seguir, três poemas de décadas diferentes que demonstram
como a temática erótica é recorrente em sua poesia.

Demora-te sobre minha hora.

Antes de me tomar, demora.
Que tu me percorras cuidadosa, etérea
Que eu te conheça lícita, terrena

Duas fortes mulheres

Na sua dura hora.

Que me tomes sem pena

Mas voluptuosa, eterna
Como as fêmeas da Terra.

E a ti, te conhecendo
Que eu me faça carne
E posse
Como fazem os homens.

(Hilda Hilst. Odes mínimas, 1979)

Neste primeiro poema destacamos o emprego dos verbos (demora-te, que tu me

percorras, que me tomes) que demonstram uma enunciação imperativa, há quase uma ordem
na forma como a voz lírica dá as instruções ao parceiro de como deseja que seja o sexo entre
eles. Há destaque para o momento íntimo anterior à penetração (“Antes de me tomar,
demora”), mas há também valorização da penetração numa estranha associação do ato com o
fincar de uma bandeira que demarca posse de um terreno (“Que eu me faça carne / E posse /
Como fazem os homens”), não há portanto, julgamento moral em tal entrega, mas uma

33
Dentro da grande obra de Hilst, destacamos aqui a poética, além dos citados acima, temos ainda: Balada de
Alzira (1951); Balada do festival (1955); Roteiro do silêncio (1959); Trovas de muito amor para um amado
senhor (1960); Ode fragmentária (1961); Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974); Odes mínimas (1980);
Cantares de perda e predileção (1983); Poemas malditos, gozosos e devotos (1984); Sobre tua grande face
(1986); Amavisse (1989); Alcoólicas (1990); Bufólicas (1992); Do desejo (1992); Cantares do Sem Nome e de
partidas (1995).
 56

ressignificação do termo ao problematizar que tal gesto é praticado pelos homens da mesma
forma como amam as mulheres, a conquista de um território se assemelha à conquista do
corpo feminino. Fazer-se carne, posse, corporificar-se, opõe-se à ideia de espírito, portanto, o
ato sexual, une a libertação do que é etéreo (alma) e do que é terreno (corpo) na mulher.

Amor chagado, de púrpura, de desejo

Pontilhado. Volto à seiva de cordas.
Da guitarra, e recheio de sons o teu jazigo.
Volto empoeirada de vestígios, arvoredo de ouro
Do que fomos, gotas de sal na planície do olvido
Para reacender a tua fome.
Amor de sombras de ocasos e de ovelhas.
Volto como quem soma a vida inteira
A todos os outonos. Volto novíssima incoerente
Cógnita
Como quem vê e escuta o cerne da semente
E da altura de dentro já lhe sabe o nome
E reverdeço
No rosa de umas tangerinas
E nos azuis de todos os começos

(Hilda Hilst. Amavisse, 1989)

No segundo poema percebemos uma relação entre o erótico e a natureza a partir da

retomada de vários elementos como seiva, arvoredo, outono, semente, reverdeço, rosa,
tangerinas, todos eles ambiguamente relacionados às funções reprodutivas (humanas e da
natureza), de modo a enfatizar a vida, trazer o verde; o sexo funciona dessa forma como meio
de trazer a vida à tona, independentemente de originar um novo ser, o sexo é capaz de trazer
vida aos próprios amantes, reacender a fome, reverdecer. O prazer sexual é também uma
forma capaz de atribuir sentido à própria vida diante da falta e perspectivas que a vida nos
revela (“Extasiada, fodo contigo / Ao invés de ganir diante do Nada); é um descanço depois
das atividades rotineiras (“Tomas-me o corpo. E que descanso me dás / Depois das lidas”).
Destaque também para os termos que fazem referência aos cães, como ganir e humana
ladradura, que evidenciam uma aproximação entre a vida rasteira humana e dos animais.

Porque há desejo em mim, é tudo cintilância.

Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo à minha humana ladradura.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo
Tomas-me o corpo. E que descanso me dás
Depois das lidas. Sonhei penhascos
 57

Quando havia o jardim aqui ao lado.

Pensei subidas onde não havia rastros.
Extasiada, fodo contigo
Ao invés de ganir diante do Nada.

(Hilda Hilst. Do Desejo, 1992)

A poeta paraense Olga Savary (1933 – ), estreia com o livro Espelho provisório em
1970. Em 1982 lança Magma, o primeiro livro só de poesia erótica a ser publicado por uma
mulher no Brasil, sessenta anos depois da publicação pioneira de Gilka Machado. Além de
várias outras publicações ao longo das décadas de 80 e 9034.

Nome

Diria que amor não posso

dar-te de nome, arredia
é o que chamas de posse
à obsessão que te mostra
ao vale das minhas coxas
e maior é o apetite
com que te morde as entranhas
este fruto que se abre
e ele sim é que te come,
que te como por inteiro
mesmo não sendo repasto
o fruto teu que degluto,
que de semente me serve
à poesia.

(Olga Savary. Magma, 1982)

Acomodação do desejo

Quando abro o corpo à loucura, à correnteza,

reconheço o mar em teu alto búzio
vindo a galope, enquanto cavalgas lento
meu corredor de águas.

A boca perdendo a vida sem tua seiva,

os dedos perdendo tempo enquanto
para o amado a amada se abre em flor e fruto
(não vês que esta mulher te faz mais belo?).

A vida no corpo alegre de existir,

fiquei à espreita dos grandes cataclismos:
daí beber na festa do teu corpo

34
Sumidouro (1977); Altaonda (1979); Natureza Viva (1982); Hai-Kais (1986); Linha d'água (1987); Berço
Esplendido (1987); Retratos (1989); Rudá (1994); Éden Hades (1994); Morte de Moema (1996); Anima
Animalis (1996).
 58

que me galga esse castelo de águas.

(Olga Savary. Magma, 1982)

A respeito de tal poema, Angélica Soares (2009, p. 82) afirma: “Perfeitamente

inseridos na dinâmica natural, os corpos dos amantes se conectam e se complementam em
imagens de entrega plena e recíproca. Pela identificação entre o ser humano e a Natureza, a
linguagem dos corpos não é apenas deles, mas do mar, do animal, da flor, do fruto... em
expressão desreprimida e desrepressora”. Em 1984, Olga Savary organizou e lançou Carne
Viva – 1º Antologia Brasileira de Poemas Eróticos, com a participação de 30 autoras e 47
autores, entre consagrados e desconhecidos.
Ainda no terreno da poesia, entre as contemporâneas, destacam-se a também mineira
Adélia Prado (1935-), que estreia em 1976, aos quarenta anos de idade, com Bagagem35. A
poetisa explora os detalhes corriqueiros do cotidiano em sua poesia de vitral em versos
também cheios de erotismo. Sua relação com o divino é fervorosamente católica, mas nem
por isso deixa de questionar o pudor tradicionalmente associado ao sagrado, como mostram
estes poemas.

Com licença poética

Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem,
sem precisar mentir.
Não sou tão feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
- dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável.
Eu sou.

(Adélia Prado. Bagagem, 1976)

35
Na sequência, O Coração Disparado (1978); Terra de Santa Cruz (1981); O Pelicano (1987); A Faca no Peito
(1988); Oráculos de Maio (1999); A duração do dia (2010); e Miserere (2013).
 59

Este é o primeiro poema do livro de estreia da poetisa e é um dos mais conhecidos

também. Não é à toa que ela começa “pedindo” licença poética e utilizando-se de uma
intertextualidade com o “Poema de sete faces” de Carlos Drummond de Andrade, um dos
mais conhecidos poemas de um dos nossos mais reconhecidos poetas, também mineiro como
Adélia Prado, mas na época já seguramente inserido no cânone desde a década de 1930. A
licença poética, como se percebe, se funda no fato de a poetisa cumprir a sina, inaugurar
linhagens e fundar reinos, carregando bandeira, apesar de ser esta espécie ainda
envergonhada. A licença poética é na verdade uma grande indireta que a poetisa faz ao
utilizar um poema canônico para problematizar sua autoria feminina num contexto opressor
para as mulheres. O anjo de Adélia Prado não é torto nem vive na sombra como o de
Drummond, ele é esbelto e toca trombeta. Assim, já imaginamos que o seu destino não poderá
ser gauche na vida, a poetisa desdenha desse destino de Drummond ao dizer que ser coxo na
vida é maldição pra homem, mulher, ao contrário, é desdobrável, e ela, como mulher, sabe
disso, e portanto termina o poema com a simples afirmação “Eu sou”, se identificando com
todas essas mulheres, da mesma forma que o poema tem o poder de gerar tal identificação nas
leitoras.

Canícula

Ao meio dia, deságua o amor

Os sonhos mais frescos e instigantes ;
estou onde estão as torrentes.
Ao redor da casa grande espaça um quintal sem cercas
tomado de bananeiras, só bananeiras,
altas como coqueiros.
Chego e é na beira do mar encrespado de correntezas,
sorvedouros azuis.
Há um perigo sobre faixa exígua
que é de areia e é branca
Quero braceletes
e a companhia do macho que escolhi

(Adélia Prado. O coração disparado, 1978)

Angélica Soares (2000) identifica que há no poema um sentido de correspondência

entre a realização amorosa e a da Natureza, além disso, “o “perigo” poetizado não é apenas
físico (da violência das “correntezas” e “sorvedouros”), mas também social (da subversão da
imagem masculina como agente da escolha). [...] a opção pelo signo “macho” reforça a
intenção transgressora da voz feminina” (SOARES, 2000, p. 124).
 60

Festa do corpo de Deus

Como um tumor maduro

a poesia pulsa dolorosa,
anunciando a paixão:
“Ó crux ave, spes única
Ó passiones tempore”.
Jesus tem um par de nádegas!
Mais que Javé na montanha
esta revelação me prostra.
Ó mistério, mistério,
suspenso no madeiro
o corpo humano de Deus.
É próprio do sexo o ar
que nos faunos velhos surpreendo,
em crianças supostamente pervertidas
e a que chamam dissoluto.
Nisto consiste o crime,
em fotografar uma mulher gozando
e dizer: eis a face do pecado.
Por séculos e séculos
os demônios porfiaram
em nos cegar com este embuste.
E teu corpo na cruz, suspenso.
E teu corpo na cruz, sem panos:
olha para mim.
Eu te adoro, ó salvador meu
que apaixonadamente me revelas
a inocência da carne.
Expondo-te como um fruto
nesta arvore de execração
o que dizes é amor,
amor do corpo, amor.

(Adélia Prado. Terra de Santa Cruz, 1981)

Em “Festa do corpo de Deus” temos a confluência de dois aspectos importantíssimos

na poética de Adélia Prado: a religiosidade e o erotismo. É interessante observarmos como a
fé católica fervorosa que professa em versos como “Eu te adoro, ó salvador meu” convive
perfeitamente sem conflito moral com versos mais escandalosos como “Jesus tem um par de
nádegas!”. A festa católica de corpus christi celebra o corpo de cristo como um símbolo do
seu amor pelos seus filhos (“Expondo-te como um fruto / nesta árvore de execração / o que
dizes é amor”), ter se feito carne para sentir como humano e sofrer na cruz como os
pecadores, embora muitos religiosos insistam na supremacia do espírito e desconsiderem que
esse é um feriado da carne, do amor de cristo pelos pecadores 36. No poema de Adélia Prado o

36
Impossível não refletirmos sobre a recente polêmica envolvendo a atriz transexual Viviany Beleboni e sua
performance crucificada como cristo, sob os dizeres “Basta de homofobia GLBT”, durante a 19ª Parada do
 61

discurso religioso não é moralista, não se escandaliza com uma mulher gozando, mas com o
crime que é dizer que nisto consiste o pecado. O discurso religioso que aparece no poema de
Adélia Prado é o do amor e esse amor não exclui o prazer da carne, pois até cristo tem um par
de nádegas: “o que dizes é amor, / amor do corpo, amor”.

A Paciência e seus limites

Dá a entender que me ama,

mas não se declara.
Fica mastigando grama,
rodando no dedo sua penca de chaves,
como qualquer bobo.
Não me engana a desculpa amarela:
‘Quero discutir minha lírica com você’.
Que enfado! Desembucha, homem,
tenho outro pretendente
e mais vale para mim vê-lo cuspir no rio
que esse seu verso doente.

(Adélia Prado. Miserere, 2013)

Este último poema é do mais recente livro de Adélia Prado, Miserere (2013), pelo
título em latim já percebemos como a religiosidade continua como aspecto importante, e pelo
poema percebemos como a voz lírica adeliana continua a abordar de forma direta o desejo de
se envolver amorosamente com o interlocutor. Essa voz não aceita “enrolação” (“Dá a
entender que me ama, / mas não se declara”), e demonstra-se impaciente com a falta de
iniciativa do candidato a companheiro (“Que enfado! Desembucha, homem”), além disso, se
gaba por ter outro pretendente e portanto não precisar perder tempo com quem fica como
qualquer bobo a mastigar grama, rodando o dedo na penca de chaves como se quisesse
demonstrar posses, ela não, a voz lírica feminina aqui é extremamente decidida e sabe o que
quer, por isso o desdém na forma de qualificar o verso do homem em questão como doente.
Nesse poema é a própria Adélia Prado quem agora utiliza a posição privilegiada de poetisa
renomada para mandar a indireta ao pretendente, ao dizer que não aceita a desculpa amarela
de que o que ele quer é discutir sua lírica. Tal postura é ainda mais relevante quando
consideramos a idade atual da poetisa (hoje com 79 anos) e a forma despojada da linguagem
que emprega para falar da conquista amorosa.
“Traçar esta linha entre escritoras e escrituras, revisitando dissonâncias e confluências,
é perceber como a narrativa erótica se desloca de seu território e começa a habitar um entre-

Orgulho LGBT na Avenida Paulista. A atriz foi acusada de profanar símbolo religioso e toda a comunidade
LGBT foi extremamente xingada por religiosos que aproveitaram o ensejo fazer política de ódio entre os fieis.
 62

lugar a partir do momento em que cruza com a autoria feminina e com as performances de
gênero37 nela embutidas” (BORGES, 2010, p. 10). Evidentemente, esse percurso rápido de
revisão de autoras que apresentamos acima não visa esgotar nem abarcar toda a produção
literária brasileira feminina do período, apenas citar alguns nomes de destaque e
reconhecimento pela crítica especializada. Portanto, com esse breve apanhado das autoras
brasileiras modernas traçado acima queremos demonstrar que a autoria feminina – que, de
acordo com Norma Telles (1992), não corresponde ao feminino de autor –, ao reconstruir
novos significados, quebra tabus sociais, reconfigurando a própria literatura, expandindo o
horizonte de expectativas da literatura tradicional, ao assumir a perspectiva feminina inerente
a essas e outras obras escritas por mulheres anteriormente desconsideradas.
Por isso a importância de um revisionismo crítico, que resgate essas autoras
silenciadas pelos jogos de poder da sociedade hierarquizada e que traga à tona também uma
nova leitura, agora autorizada pelas mulheres (escritoras, críticas literárias, acadêmicas etc.),
rompendo com a autoridade da leitura, tradicionalmente vinculada aos homens. Para
compreender a evolução da incursão das mulheres na literatura brasileira é imprescindível
refletirmos sobre como a trajetória do feminismo como movimento social organizado foi
importante para o florescimento da literatura feminina/feminista. Em primeiro lugar, porque é
a partir da luta e das bandeiras defendidas pelo movimento feminista que as mulheres passam
a contestar as barreiras que sempre lhes foram impostas e passam a ter consciência e voz no
que se refere a seus direitos enquanto cidadãs em vários campos sociais. Esse processo de
libertação das mulheres, portanto, só se dá a partir de suas próprias reivindicações, por isso é
tão importante a conscientização operada pelas feministas nas suas mais diversas formas de
atuação, seja através das organizações políticas, seja atuando nos movimentos sociais, nos
palanques, através da literatura ou na crítica literária. Esse novo terreno conquistado pela
crítica feminista pôs em xeque alguns conceitos, antes inabaláveis da crítica literária
tradicional, isso porque a crítica feminista é profundamente questionadora, e busca descortinar
fenômenos literários e culturais antes tidos como naturais, mas que, na verdade, são
naturalizados pelo poder opressor das instituições sociais. “A cultura, com efeito, é um
conjunto de sistemas simbólicos, de códigos que, de uma forma ou de outra, prescrevem ou
limitam a conduta humana. O que nos sugere que a cultura implica ou requer mecanismos de
cerceamento social” (REIS, 1992, p. 66). O que interessa às mulheres é discutir o que vem

37
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização
brasileira, 2003.
 63

sendo cerceado com base na diferença sexual e buscar modificar tal situação ou pelo menos
questionar suas bases.
 64

CAPÍTULO 2
“EU SOU UMA MULHER”: PRESENÇA DO CORPO NA POESIA COLASANTIANA
PARA ALÉM DO SEXO

2.1 Questões metodológicas: delimitação do corpus

O corpus de Marina Colasanti é imenso e diversificado38, com destaque para os contos

de fada e as obras infantis39. No gênero poético são ao todo nove livros, sendo cinco deles de
poesia infantil40 e quatro de poesia para adultos (que compõem o corpus desta pesquisa).
Nosso corpus foi publicado entre 1993 e 2009, já na fase madura da autora, seja como mulher
– a autora nasceu em 1937, portanto, quando publica seu primeiro livro de poemas em 1993 já
tinha 56 anos – seja como escritora – o primeiro livro da autora foi publicado em 1968,
quando ela tinha 31 anos, portanto, só começa a publicar poesia vinte e cinco anos depois de
sua estréia e já conhecida como escritora infantil e de contos/crônicas.
Tais dados nos são reveladores sob dois aspectos: quanto ao gênero poético,
percebemos que, embora a poesia comece a se manifestar em sua obra desde sempre, pois a
escrita de seus contos de fada e obras infantis já revela uma linguagem inventiva e
metaforizada, tal linguagem só começa a tomar forma de poema muito tempo depois; é,
portanto, uma poesia de uma autora já consolidada na literatura.
O outro aspecto dialoga com a experiência pessoal da escritora. Quando Marina
Colasanti publica Rota de colisão em 1993 estava com 56 anos, quando publica Passageira
em trânsito em 2009, estava com 72 anos. Esse dado é de grande importância para essa
pesquisa, pois revela que a sua poesia é permeada pela experiência do envelhecimento. Não
apenas a linguagem poética é mais madura, como a própria temática do amadurecimento e,
notadamente, as suas marcas no corpo, constituem um aspecto recorrente nas obras estudadas.
Pelo menos supomos que esse são temas que passam a intrigar a autora e que são vizibilizados
nas vozes do eu-lírico. O poema título de seu primeiro livro de poemas é um exemplo disso.

38
São atualmente 61 livros publicados entre 1968 e 2016, nos gêneros crônica (sete livros), conto/miniconto
(seis livros), contos de fada (onze livros), artigos/ensaios (oito livros), citações (dois livros), infantil (treze
livros), poesia infantil (cinco livros), poesia (quatro livros), novela juvenil (três livros), memórias/história (dois
livros).
39
A autora não considera os contos de fada necessariamente obras infantis.
40
Cada bicho seu capricho (1992), Minha ilha maravilha (2007), Poesia em 4 tempos (2008), Classificados e
nem tanto (2010), O nome da manhã (2012).
 65

Rota de colisão

De quem é esta pele

Que cobre a minha mão
Como uma luva?
Que vento é este
Que sopra sem soprar
Encrespando a sensível superfície?
Por fora a alheia casca
Dentro a polpa
E a distância entre as duas
Que me atropela.
Pensei entrar na velhice
Por inteiro
Como um barco
Ou um cavalo.
Mas me surpreendo
Jovem velha e madura
Ao mesmo tempo.
E ainda aprendo a viver
Enquanto avanço
Na rota em cujo fim
A vida
Colide com a morte.

(COLASANTI, 1993, p. 106)

As interrogações no início do poema sinalizam a dificuldade de identificação do eu

lírico com seu corpo. Tal dificuldade advém das marcas que o tempo deixa na pele através do
processo de envelhecimento.

De quem é esta pele

Que cobre a minha mão
Como uma luva?
Que vento é este
Que sopra sem soprar
Encrespando a sensível superfífie?

A pele, ou seja, a superfície do ser, encontra-se em transformação. “De quem é esta

pele / Que cobre a minha mão / Como uma luva?” Sabemos que as mãos são uma das partes
do corpo que mais carregam as marcas do tempo, seja pelas manchas ou pelo enrugado
adquirido com a idade. Além disso, é uma parte do corpo que dificilmente se oculta sob
maquiagem (como o rosto) ou sob tecidos (como o resto do corpo), por isso mesmo a
referência à luva (o vestuário destinado às mãos, no entanto, pouco utilizado nos dias atuais
 66

como um item da moda, e muito mais associado à questões de proteção). Ao comparar a

própria pele da mão com uma luva e indagar-se de quem seria, a voz lírica revela não
reconhecer aquela pele como sua. Desse modo, podemos afirmar que o reconhecimento ou
não do corpo associa-se no poema com a própria identidade do sujeito, pois é através do corpo
que essa identidade se materializa. Há uma identidade que se constrói ao longo do tempo e se
transforma nas diferentes fases da vida humana, pois experienciamos diferentes realidades e
modos de se compreender na infância, juventude, maturidade e velhice, tais transformações
acompanham também as mudanças no próprio corpo, então o corpo é um registro dessa
experiência de transformação que é a vida.
Com a chegada da velhice, o eu lírico observa metaforicamente um vento que encrespa
a superfície da pele – “Que vento é este / Que sopra sem soprar / Encrespando a sensível
superfície?” A metáfora do vento é interessante pois ao “soprar sem soprar” ele demonstra ser
algo imperceptível, embora capaz de encrespar a sensível superfície da pele, enrugando-a.
Assim é a passagem do tempo para nós: não a percebemos no dia a dia, é um vento que sopra
sem soprar, lentamente, no entanto ao contemplarmos fotografias antigas, por exemplo, somos
capazes facilmente de perceber o efeito desse vento leve, no caso, o surgimento das rugas e/ou
as mudanças na aparência em geral. Da mesma forma que o vento provoca erosão na natureza,
imperceptivelmente a olho nu, o tempo opera sobre a matéria orgânica da pele. Atentamos
também para o adjetivo “sensível”, pois embora o vento do tempo sopre sem soprar, o que é
sensível é a pele e não o vento.

Por fora a alheia casca

Dentro a polpa
E a distância entre as duas
Que me atropela.

Há aqui um paralelo entre a dualidade carne/alma humana e a casca/polpa das frutas.

A carne, assim como a casca, é o ser que se mostra externamente, ao contrário da alma, que
como a polpa se esconde internamente. Falamos em dualidade porque isso é reforçado no
poema ao dizer que há uma “distância entre as duas”, mais uma vez não há correlação entre a
pele/luva/casca e a polpa que se encontra internamente, que nos é permitido associar com a
noção de identidade (é na polpa da fruta que está o seu sabor, embora seja pela casca que a
vemos e escolhemos). A distância entre as duas, a não identificação entre casca e polpa,
provoca um atropelamento, ou seja, inesperadamente atordoam o eu lírico. Nessa primeira
parte do poema temos uma voz lírica que sente estranheza de si diante da constatação da
 67

velhice e que busca compreender esse fênomeno atravez de metáforas que opõem uma
identidade do sujeito, que seria algo interno, e a materizalização desse sujeito externamente
através do corpo. Além disso a dualidade entre o que é externo e o que é interno associado à
velhice e à dificuldade de reconhecimento sinalizam que para a voz lírica a casca envelhece
antes da polpa.

Pensei entrar na velhice

Por inteiro
Como um barco
Ou um cavalo.
Mas me surpreendo
Jovem velha e madura
Ao mesmo tempo.

Julgamos tais versos os mais belos do poema porque sintetizam bem sua ideia central.
Embora seja comum a expressão “chegada da velhice” – por nós mesmo tantas vezes utilizada
neste trabalho – a velhice não é um marco bem delimitado ao qual o sujeito simplesmente
chega triunfalmente como um barco que aproa ou um cavalo galopante que cruza a linha de
chegada. Não entramos na velhice por inteiro. A velhice é um vento que sopra sem soprar,
mas que está sempre constante, daí a dificuldade do sujeito em reconhecer-se diante da
“nova” identidade, já que na verdade ela não é “nova” nem está completa: é “jovem velha e
madura ao mesmo tempo”. As fases da vida não são isoladas, elas são transições entre umas e
outras e o corpo revela isso através do lento, porém perceptível ao longo do tempo, processo
de envelhecimento.

E ainda aprendo a viver

Enquanto avanço
Na rota em cujo fim
A vida
Colide com a morte.

A metáfora do barco e do cavalo pode ser melhor compreendida aqui, quando a

poetisa fala em avançar e em rota. A prova de que todas as fases da vida são na verdade
transições é a de que mesmo na velhice ainda se aprende a viver, portanto, a velhice não é um
ponto de chegada, ela simplesmente faz parte da rota. O fim da rota seria o ponto em que a
vida colide com a morte, a “rota de colisão”, portanto, é uma metáfora da própria vida, a qual
não avançamos por inteiro como um barco ou um cavalo, mas que nos transforma como vento
que sopra sem soprar, até o momento em que não haverá mais distinção entre casca e polpa.
 68

A observação das transformações do corpo através do envelhecimento aparece

novamente em outros poemas do mesmo livro (“Passando dos cinquenta”41 e “Frutos e
flores”, analisado mais adiante) e das demais publicações, inclusive com metáforas e
comparações semelhantes, como vemos a seguir.
Ao todo foram lidos durante essa pesquisa os 405 poemas da autora publicados em
seus quatro livros: Rota de colisão (102 poemas), Gargantas abertas (99 poemas), Fino
sangue (101 poemas) e Passageira em trânsito (108 poemas). Desse conhecimento inicial
selecionamos 90 poemas que dialogam com os interesses dessa pesquisa: Rota de colisão (34
poemas), Gargantas abertas (19 poemas), Fino sangue (23 poemas) e Passageira em trânsito
(14 poemas). Tal recorte demonstra quantitativamente como as palavras-chave empregadas
aqui (corpo, velhice, erotismo, mulher) permeiam e caracterizam toda a sua produção poética.
Esses 90 poemas foram estudados e buscou-se categorizá-los de acordo com as palavras-
chave da pesquisa, não sem dificuldade, pois em muitos tais categorias dialogam entre si. Para
os objetivos do trabalho, portanto, procedemos a novo recorte do corpus, dessa vez
privilegiando a categoria corpo na sua relação com as demais, chegando a um número
reduzido de poemas em que o corpo aparece erotizado (23 poemas erótico-amorosos) e não
erotizados (10 poemas em que o corpo marca o processo de envelhecimento e à opressão ao
feminino). É sobre esses 33 poemas que procedemos às análises neste capítulo. Entendemos
aqui que “o corpo e seus usos se estruturam como linguagem que simboliza, significa e
comunica as expectativas abarcadas por umdeterminado contexto histórico e cultural”
(CHACHAM & MAIA, 2004, p. 75).

2.2 “Frutos e flores”: o envelhecimento do corpo

A experiência do envelhecimento que se manifesta através do corpo, como já foi dito

anteriormente, aparece ao longo da produção poética colasantiana. Além do poema-título Rota
de colisão (1993), comentado acima, destacamos ao menos mais dois poemas dos outros
livros.

41
“Meu pescoço se enruga. / Imagino que seja / de mover a cabeça / para observar a vida. / E se enrugam as
mãos / cansadas dos seus gestos. / E as pálpebras / apertadas no sol. / Só da boca não sei / o sentido das rugas / se
dos sorrisos tantos / ou de trancar os dentes / sobre caladas coisas.” (COLASANTI, 1993, p. 28)
 69

Tive um rosto

Tive um rosto
E o perdi
Penso diante do espelho
Que não me entrega aquela
que eu esperava
mas outra
bem mais velha.
Mais uma vez me engano.
Certo seria dizer:
Pensei ter tido um rosto
E o que perdi foi
A ilusão de um rosto.
Caminhei até um rosto
Longamente,
Um rosto que alcançado
Seria o meu.
E quando enfim cheguei
Àquele rosto
Ele nao era aquele
Era um rosto
Muitos rostos adiante.
Cheguei sempre atrasada
Nesse encontro
Porque quis alcançar meu rosto
Como a um porto
E não soube entender
Que rosto
É só percurso.

(COLASANTI, 2005, p. 26)

No poema acima o problema da identidade atreladada ao corpo em transformação na

velhice volta a aparecer, como já havíamos visto em Rota de colisão. Se naquele a voz lírica
observava o enrugar da pele da mão e não reconhecia tal “luva”, aqui é o rosto envelhecido
diante do espelho que não encontra identificação na memória que o eu lírico tem de si.

Tive um rosto
E o perdi
Penso diante do espelho
Que não me entrega aquela
que eu esperava
mas outra
bem mais velha.

Os verbos empregados no pretérito perfeito (tive um rosto e o perdi) demarcam bem

uma situação passada na juventude, que se opõe ao tempo presente em que o eu lírico se fita
no espelho (Penso diante do espelho que não me entrega aquela). O verbo perdi, em
 70

particular, carrega o significado de não mais identificação, já que o rosto anterior foi perdido,
já não é mais o mesmo que o espelho entrega. O espelho é um substantivo importante porque
está intimamente associado com a noção de identidade. “O tema do espelho como revelação
da identidade e da diferença no processo de formação humana tem sua origem na Antiguidade
e relaciona-se, geralmente, ao autoconhecimento” (NÓBREGA, 2006, p. 98). Na teoria
psicanalítica de Lacan, a fase do espelho é responsável pela formação do eu na infância.

Se imaginarmos uma criança pequena contemplando-se num espelho – a

“fase do espelho”, segundo Lacan – podemos ver o modo como, do interior
desse estado de ser “imaginário”, começa a se desenvolver um ego, uma
autonomia integrada. [...] Esse eu, como a situação do espelho sugere, é
essencialmente narcisista: chegamos ao senso de um “eu” vendo esse “eu”
refletido de volta para nós mesmos por algum objeto ou pessoa no mundo.
Tal objeto é, ao mesmo tempo, parte de nós mesmos – nós nos identificamos
com ele – e ainda assim não é parte de nós, continua a nos ser estranho. [...]
Para Lacan, o ego é apenas esse processo narcisista pelo qual fomentamos
um senso fictício da unidade do eu, encontrando alguma coisa no mundo
com a qual podemos nos identificar. (EAGLETON, 1997, p. 227)

A crise de identidade da voz lírica está posta no momento em que o espelho simbólico
já não corresponde às expectativas de identificação. O que o espelho entrega não é mais o eu
que se esperava, mas uma outra e que é bem mais velha. Tal crise de identidade, portanto, se
desenvolve na velhice, em que a memória do eu reconhecido no espelho ao longo da vida não
corresponde mais ao rosto visto no espelho no momento presente. É uma crise da idade. No
entanto, tal crise não se revelará como algo negativo, ao contrário, é a partir dessa crise que o
eu lírico promove alta reflexão sobre sua identidade.

Mais uma vez me engano.

Certo seria dizer:
Pensei ter tido um rosto
E o que perdi foi
A ilusão de um rosto.

Mais uma vez conseguimos encontrar relação com os espelhos da teoria lacaniana. “O
imaginário, para Lacan, é precisamente esse reino das imagens, no qual fazemos
identificações, mas que, no próprio ato de fazê-las, somos levados a ver mal, e a reconhecer
mal, a nós mesmos” (EAGLETON, 1997, p. 227). Parece ser essa a conclusão a que chega o
eu lírico quando afirma que o que perdeu, na verdade, foi a ilusão de um rosto. Uma falsa
projeção que refletida no espelho correspondia às expectativas de unidade do eu, com a qual o
eu lírico podia se identificar. Quando a velhice promove alterações nessa imagem, as marcas
 71

da velhice no rosto, é que o eu lírico percebe que, não deixando de ser quem é, não consegue
mais se identificar no espelho, portanto, o rosto que julgava possuir e que concebia como
reflexo do eu não passa de uma ilusão. “Certo seria dizer: Pensei ter tido um rosto”, aqui o
verbo ter passa a ser problematizado. A revelação é que pensamos possuir um rosto, um
corpo, mas na verdade essa é a grande ilusão, eles estão sempre em processo. Isso fica mais
claro ao final do poema com a conclusão que revela aprendizagem.

Caminhei até um rosto

Longamente,
Um rosto que alcançado
Seria o meu.
E quando enfim cheguei
Àquele rosto
Ele nao era aquele
Era um rosto
Muitos rostos adiante.

Aqui a metáfora de rota de colisão se faz novamente presente através do verbo de

movimento caminhei. Há uma rota a ser percorrida, metáfora da vida, em que busca-se o
autoconhecimento, a identificação com o reflexo do espelho. Por isso é que a voz lírica
caminha até alcançar um rosto que seria seu. Seria, pois ao alcança-lo, constata que ele já não
é mais o mesmo que julgava perseguir, ele já é outro “muitos rostos adiante”, ou seja, durante
a caminhada o próprio rosto se tranforma, e o que perseguimos se revela inalcançável, pois é
sempre um outro rosto o que encontramos no espelho, reflexo da passagem do tempo. A
disposição da palavra “longamente” isolada num verso e a repetição da palavra “rosto” (cinco
vezes num fragmento de apenas nove versos) expressam essa continuidade lenta e gradativa
do processo de passagem do tempo e envelhecimento.

Cheguei sempre atrasada

Nesse encontro
Porque quis alcançar meu rosto
Como a um porto
E não soube entender
Que rosto
É só percurso.

O final do poema revela uma nova rota de colisão, em que há o encontro do eu com o
rosto refletido no espelho e a comunhão entre os dois, identidade e reflexo. Mas como vimos,
esse encontro é inalcançável, o rosto não é um porto (e aqui é impossível não lembrarmos da
metáfora de rota de colisão: “Pensei entrar na velhice / por inteiro / como um barco / ou um
 72

cavalo). O barco aqui não alcança o porto, o rosto não é um porto, não é um ponto de
chegada. A aprendizagem final a que o eu lírico chega é a de “que rosto / é só percurso”.
Jamais encontrará o rosto que almeja porque o rosto não é seu como algo inalterável, o rosto é
o percurso através do qual o sujeito busca ao longo da vida a sua identificação no espelho, e
justamente por não encontrá-la é que continua a jornada. “A função do espelho consiste,
portanto, na integração do ser dentro de uma dialética de identificação com o outro e de
socialização” (NOBREGA, 2006, p. 110). Notemos que tal aprendizado só é possível na
maturidade, justamente porque é a fase em que, já tendo percorrido grande parte da rota, se
consegue analisar essas mudanças do percurso. Então o que o eu lírico não soube entender
antes, a maturidade lhe revela como aprendizado.
Um dos poemas mais interessantes sobre a velhice traz também o aspecto erótico. É
importante pontuarmos que a sexualidade feminina é muito tolhida e comumente atrelada à
reprodução. O próprio “valor” de uma mulher chega a ser medido pela sua capacidade
reprodutora, as mulheres inférteis e as que estão na menopausa sofrem enorme preconceito.
“Tanto o preconceito como as discriminações de idade se realizam muito mais, por exemplo,
em relação às mulheres que aos homens” (MOTTA, 2007, p. 134). Lago (2007) compreende a
velhice como um fenômeno complexo bio-social e também psíquico, portanto, não apenas os
fatores biológicos como as alterações hormonais interferem42, mas também os fatores sociais
e psíquicos que envolvem a questão de gênero.

O menor interesse sexual pode ser atribuído à avaliação negativa das

alterações corporais e de aparência física na mulher idosa e à perda de
relações íntimas. A necessidade de amor, amizade e contato físico, assim
como o medo da solidão permanecem ao longo da vida, tornando importante
a caracterização dos fatores envolvidos na motivação sexual dessa
população. (FLEURY e ABDO, 2015, p. 117)

Os avanços educacionais e medicinais têm não só aumentado a expectativa de vida,

como também melhorado a qualidade de vida, o que inclui a manutenção da vida sexual. E a
medicina afirma que “a valorização da atividade sexual permanece, quando vivenciada com
frequência e prazer. [...] Mulheres mais velhas associam satisfação ou falta de interesse sexual
à qualidade do relacionamento amoroso” (FLEURY e ABDO, 2015, p. 117). Por isso, o

42
Embora os homens permaneçam mais ativos que as mulheres, 17% delas, entre 75 e 85 anos, referem ser
sexualmente ativas. A maioria das dificuldades e disfunções sexuais cresce com o envelhecimento. Na mulher,
há um agravamento dessa situação no início do climatério, mantendo-se aproximadamente a mesma após os 55
anos. Quase 20% das mulheres brasileiras acima de 60 anos se ressentem da falta de interesse sexual. (FLEURY
e ABDO, 2015. p. 117-118).
 73

poema “Frutos e flores” ao enunciar sobre a sexualidade da mulher madura é duplamente

transgressor.

Frutos e flores

Meu amado me diz

que sou como maçã
cortada ao meio.
As sementes eu tenho
é bem verdade.
E a simetria das curvas
Tive um certo rubor
na pele lisa
que não sei
se ainda tenho.
Mas se em abril floresce
a macieira
eu maçã feita
e pra lá de madura
ainda me desdobro
em brancas flores
cada vez que sua faca
me trespassa.

(COLASANTI, 1993, p. 57)

Aqui o sexo é vivenciado na fase madura, inclusive, o poema é constuído sobre a

aplicação que tal expressão tem sobre as frutas e sobre as mulheres de mais de 40 anos. Não
por acaso, a fruta escolhida para metaforizar essa mulher madura é a maçã. A maçã que a
serpente oferece a Eva no antigo testamento é a origem do pecado e motivo da expulsão do
Éden. O poema, portanto, explora essa relação ao descrever o corpo da mulher como uma
maçã.

Meu amado me diz

que sou como maçã
cortada ao meio.
As sementes eu tenho
é bem verdade.
E a simetria das curvas
Tive um certo rubor
na pele lisa
que não sei
se ainda tenho.

É importante destacar que tal comparação parte do homem, que na lírica erótica-
amorosa de Marina Colasanti (tema do próximo capítulo) é recorrentemente identificado pelo
 74

vocativo “meu amado” (“Meu amado me diz / que sou como maçã / cortada ao meio”). No
entanto, a constatação da semelhança com a maçã é feita pela própria mulher, portanto, não há
uma simples aceitação da visão masculina que é oferecida, pois a voz lírica ao tomar para si a
metáfora, expande a afirmação e a erotiza (isso pode ser comprovado pelos versos “é bem
verdade” – concordância – e “que não sei / se ainda tenho” – questionamento). Na sequência,
observamos como o aspecto erótico do poema se constrói a partir da descrição do formato da
maçã com as formas do corpo feminino (“e a simetria das curvas”). As sementes da maçã
também são erotizadas porque se reportam ao aspecto reprodutor (sementes/óvulos). E a
questão do envelhecimento, em particular, surge nos versos “Tive um certo rubor / na pele lisa
/ que não sei / se ainda tenho”, remetendo a perda do viço com o enrugar da pele que se torna
mais opaca, seca, perde o tom corado característico da jovialidade.
A segunda parte do poema inicia-se com a conjunção adversativa “mas”. Então,
mesmo aceitando o fato de não possuir mais o rubor da pele lisa, o eu lírico não concebe isso
como perda da capacidade de “florir”, ou seja, a maturidade e as transformações que acarreta
no corpo não são responsáveis pela perda da libido. Isso é extremamente provocativo porque
comumente se associa a velhice feminina com a frigidez – ao contrário do homem que se
manteria fértil e sexualmente ativo – o que é uma grande falácia.

Em outras palavras, a sexualidade deve ser reconhecida como existindo à

parte da reprodução. Isso permite o reconhecimento e a legitimação da
sexualidade e das necessidades sexuais das mulheres, antes, durante e depois
do período reprodutivo e de mulheres e homens com diferentes orientações
sexuais. Logo, os direitos sexuais têm uma validação independente e devem
ser reconhecidos sem que estejam, invariavelmente, ligados à reprodução.
(CHACHAM & MAIA, 2004, p. 83)

Embora a idade seja, de fato, um dos fatores que pesam sobre a diminuição da
lubrificação natural feminina, o principal fator que acarreta a diminuição do apetite sexual das
mulheres é a própria falta de manejo masculino (não é raro que parceiros de longa data
percam o interesse pelos corpos das parceiras e a “culpa” recai sobre uma fictícia perda
irreparável da libido feminina). Por isso a voz lírica dá tanta importância ao desempenho do
amado (“cada vez que sua faca / me trespassa” – onde faca e falo se correspondem, mas a
metáfora criada não se limita apenas a penetração, mas ao ato sexual como um todo), capaz de
fazê-la se desdobrar em “brancas flores”. A metáfora do florescimento com o prazer sexual é
bastante interessante já que o florescer é diferente de dar frutos, portanto, o sexo não fica
atrelado a função reprodutiva, mas ao prazer. Além disso, a cor branca das flores nos remete
 75

ao vestido das noivas, e tradicionalmente a noite de núpcias era a primeira relação sexual do
casal; então é como se cada vez que a faca masculina do amado cortasse a maçã feminina ao
meio, essa mulher fosse capaz de experienciar novamente as núpcias, já que o interesse sexual
pelo parceiro permanece vivo e se renova. Também há a valorização da maturidade nos versos
“eu maçã feita / e pra lá de madura”.

Mas se em abril floresce

a macieira
eu maçã feita
e pra lá de madura
ainda me desdobro
em brancas flores
cada vez que sua faca
me trespassa.

2.3 “Sangue de mênstruo”: o corpo feminino empoderado

Há diversos poemas que tratam do corpo particularmente feminino sem, no entanto,

erotizá-lo; há uma tentativa de reconhecimento por parte das mulheres da sua própria
anatomia. Ao tratar o corpo feminino de maneira “natural” a poetisa retira a eroticidade
culturalmete atrelada a ele. O conhecimento sobre o próprio corpo tambem é capaz de
promover enorme prazer.

Enunciando sobre o prazer sexual e possibilitando à mulher o posicionar-se

como sujeito de tal enunciação, Marina Colasanti convida também a um
pleno conhecimento do instrumental necessário para a concretização do
amor. Nesse sentido, conhecer e contemplar o próprio corpo torna-se
indispensável (SILVA, 2008, p. 170).

Nos dois poemas a seguir, ambos presentes em Rota de colisão (1993), temos a
temática da menstruação, um fator biológico relativo às mulheres, e por isso mesmo capaz de
as unir numa mesma categoria (seres que sangram mensalmente ao longo de grande parte da
vida). No entanto, a menstruação marca o período fértil da mulher, as meninas que ainda não
menstruam e as idosas que já pararam de menstruar estariam “excluídas”. Mesmo assim o
poema tem um empoderamento feminino porque usualmente a menstruação é vista como algo
indesejável, do qual as mulheres têm vergonha, que precisam esconder e que traz inúmeros
transtornos (cólicas, alterações de humor, acne, sensação de inchaço, maior necessidade de
 76

higiene, etc.). Ao iniciar o poema com “Eu sou uma mulher / que sempre achou bonito /
menstruar” a poetisa opera uma grande quebra de expectativa: no horizonte de leitura dos/as
leitores/as, porque não temos a expectativa de vermos a menstruação como tema de poesia, e
no horizonte de expectativa construído culturalmente acerca do ciclo feminino, já que a
menstruação passa a ser algo admirável, belo, digno de poesia.

Eu sou uma mulher

Eu sou uma mulher

que sempre achou bonito
menstruar.

Os homens vertem sangue

Por doença
Sangria
Ou por punhal cravado,
Rubra urgência
A estancar
Trancar
No escuro emaranhado
Das artérias.

Em nós
O sangue aflora
Como fonte
No côncavo do corpo
Olho d’água escarlate
Encharcado cetim
Que escorre
Em fio.

Nosso sangue se dá
de mão beijada
Se entrega ao tempo
Como chuva ou vento.

O sangue masculino
Tinge as armas e
O mar
Empapa o chão
Dos campos de batalha
Respinga nas bandeiras
Mancha a história.

O nosso vai colhido

em brancos panos
escorre sobre as coxas
benze o leito
manso sangrar sem grito
que anuncia
a ciranda da fêmea.
 77

Eu sou uma mulher

Que sempre achou bonito
Menstruar.
Pois há um sangue
Que corre para a Morte.
E o nosso
Que se entrega para a Lua.

(COLASANTI, 1993, p. 24-25)

Na tentativa de unir as mulheres sob uma mesma categoria e elegendo a menstruação

como fator biológico que as une, Colasanti as distancia dos homens, pois embora os dois
sexos possuam sangue a correr nas veias, o sangue da menstruação feminino não é um sangue
qualquer. Biologicamente falando, é formado por sangue e restos de tecido uterino
descamado, e por isso se renova a cada período, de toda a forma, lembra a possibilidade de
vida. O sangue masculino é o sangue ordinário.

Os homens vertem sangue

Por doença
Sangria
Ou por punhal cravado,
Rubra urgência
A estancar
Trancar
No escuro emaranhado
Das artérias.

O sangue masculino só se derrama por influência externa ou atos súbitos, seja doença,
sangria ou punhal cravado. Em todos esses casos há uma valoração negativa desse derramar,
que é algo indesejável, que se busca evitar e que, ocorrendo, é urgente estancar, já que uma
hemorragia poderia levar a óbito. Notemos as aliterações presentes nesse fragmento (“Os
homens vertem sangue / Por doença / Sangria / Ou por punhal cravado, / Rubra urgência / A
estancar / Trancar / No escuro emaranhado / Das artérias.), a repetição do som consonantal
destacado, que se assemelha a um “arranhado” por ser produzido ainda na garganta (sons
vibrantes palatares /r/ ou uvulares /R/), causam uma sensação de “incômodo”, assim como é a
reação diante do sangue masculino. Muito diferente é a impressão causada pelo sangue
feminino: os homens vertem sangue; Em nós o sangue aflora. Verter é transbordar, jorrar;
aflorar é vir a tona, emergir. A escolha dos verbos associa o sangue masculino à violência
(como punhal cravado), enquanto o feminino é algo natural e renovável (como fonte).
 78

Em nós
O sangue aflora
Como fonte
No côncavo do corpo
Olho d’água escarlate
Encharcado cetim
Que escorre
Em fio.

Destacamos as aliterações para percebemos como, ao se referir ao sangue feminino,

elas não são mais /r/ e /R/, são sons bem mais suaves (e por isso a presença do cetim, tecido
cujo toque é macio), são labiodentais /f/ /v/, alveolares /s/, palatares /ch/, dentais /l/. Isso
também encontra respaldo no verbo aflorar e na metáfora da fonte e olho d’água,
diferentemente do sangue masculino, o feminino não precisa ser estancado, ele é renovável.

Nosso sangue se dá
de mão beijada
Se entrega ao tempo
Como chuva ou vento.

As comparações continuam. Enquanto o sangue masculino tenha a necessidade de

ferimento para verter, o feminino se dá “de mão beijada”, é um processo natural e não
necessita de fator externo, é cíclico. Além disso, a expressão ‘mão beijada” revela a
delicadeza do ato, a própria disposição gráfica do verso deslocado para a direita sinaliza para
o “escorrer” do sangue. Há também uma aproximação do ciclo menstrual da mulher com a
natureza (“como chuva ou vento”).

O sangue masculino
Tinge as armas e
O mar
Empapa o chão
Dos campos de batalha
Respinga nas bandeiras
Mancha a história.

Nesse fragmento temos referência ao campo semântico em que se encontra a palavra

sangue. Quando falamos em sangue, imediatamente pensamos em violência, várias expressões
confirmam isso (mar de sangue é um exemplo), a própria noção de guerra (uma experiência
violenta historicamente vivenciada majoritariamente por homens nos campos de batalha) é
marcada pelo derramamento de sangue, por isso o sangue masculino “respinga nas bandeiras /
mancha a história”. É interessante analisarmos que a história tradicional das grandes nações e
 79

das grandes guerras é uma história predominantemente masculina e recheada de violência. Ao

dizer que o sangue masculino “mancha a história”, Colasanti tira do masculino o poder sobre
a história, pois os homens ao escrevê-la com sangue através das guerras a estão “manchando”.

O nosso vai colhido

em brancos panos
escorre sobre as coxas
benze o leito
manso sangrar sem grito
que anuncia
a ciranda da fêmea.

Diferente é o sangue feminino que vai colhido em brancos panos. A bandeira branca é
um símbolo de paz, então mais uma vez o sangue menstrual se opõe à violência (“manso
sangrar sem grito”). Além disso, ele é colhido, o verbo colher mais uma vez o aproxima da
natureza e traz implícita a ideia de ciclo, a menstruação tem um período que se repete como
uma colheita. O verbo benzer também é muito forte e traz um tom de sacralidade ao ciclo
feminino43. É um ciclo que se repete e gira como uma ciranda, a ciranda da fêmea é uma
metáfora que remete ao período fértil da mulher, remete também ao universo místico das
bruxas44, que dançavam em círculos. O substantivo fêmea também tem a capacidade de
ressaltar o aspecto biológico, reprodutivo da menstruação, que une as mulheres sob um
mesmo grupo. Concuímos então que todo o poema, justamente por tratar de um processo
biológico feminino, é completamente referenciado na natureza e na experiência mística, que é
retomada na simbologia da lua ao final do poema.

Eu sou uma mulher

Que sempre achou bonito
Menstruar.
Pois há um sangue
Que corre para a Morte.
E o nosso
Que se entrega para a Lua.

A expressão de um sangue “que se entrega para a Lua” remete novamente aos rituais
pagãos, e há uma clara relação entre a Lua e a feminilidade. Além disso, o sangue masculino

43
O conhecimento do Sagrado Feminino é ancestralmente adquirido em círculos de mulheres, através do
compartilhamento de suas próprias experiências e observações do corpo, ciclo menstrual, gravidez, etc. em
equilíbrio com a natureza.
44
Religiões neopagãs (que se afastam do cristianismo e por isso são associadas ao satânico, macabro, oculto),
como wicca. Místicismo, bruxaria, magia são todos termos em tensão por significado também por serem
associados ao feminino.
 80

“corre para a Morte”, é símbolo da guerra. A Morte grafada com letra maiúscula permite o
jogo com a palavra Marte, que na mitologia latina é o deus da guerra. E assim mantem-se o
mesmo campo semântico da astronomia (Marte é o nome dado ao quarto planeta do sistema
solar e a Lua é o principal satélite da Terra). A Lua por sua vez é uma divindade feminina:
Luna na mitologia latina e Jaci na mitologia tupi, por exemplo. A deusa grega Ártemis, ligada
à vida selvagem e à caça, também é associada à lua e à magia. A aproximação entre a Lua e a
mulher também se dá pelos ciclos vivenciados, haveria uma relação entre as fases da lua e o
ciclo menstrual da mulher, ou seu ciclo reprodutor. Na religião Wicca a divindade maior é
representada pela lua em suas fases (Deusa tríplice, correspondentes à donzela, mãe e anciã).
O poema, portanto, se equivocadamente for lido, pode ser entendido como uma
associação direta do feminino com a natureza em contraposição ao masculino associado à
cultura (um dualismo ultrapassado e constantemente questionado pelas teorias feministas).
Por outro lado, a leitura que fazemos dele, associando-o a uma visão não estereotipada dos
rituais pagãos e de conhecimento da mística feminina revelam uma possibilidade de leitura
muito mais ampla e que, na verdade, ressignifica a menstruação em nossa cultura, buscando
no conhecimento ancestral uma valorização do feminino que se perde na cultura patriarcal.
É preciso garantir às mulheres o conhecimento sobre o seu próprio corpo, sobre os
seus ciclos, suas transformações e necessidades. Tal conhecimento empírico feminino é
muitas vezes banido pelo conhecimento médico masculino45. Às mulheres não é permitido
conhecer e falar sobre seu próprio corpo, a menstruação é tida como algo sujo, fétido, motivo
de vergonha e que jamais deve ser exposto. Portanto, quando Marina Colasanti fala
poeticamente sobre a mesntruação, buscando beleza no conhecimento ancestral e mitológico
da mulher, ela está reivindicando um espaço. É o empoderando feminino através de seu
próprio corpo.
A ressignificação da menstruação também está presente no poema “Sangue de
mênstruo”, um poema metalinguístico em que a poetisa marca seu lugar de enunciação
poética através do corpo feminino, é uma escrita do corpo, representado aqui pelo sangue
menstrual.

Sangue de mênstruo

Paixão se escreve
Em folha vermelha
De papel de seda
45
Basta citarmos como exemplo a polêmica em torno do parto humanizado domiciliar com a presença de doulas
e a epidemia de cesáreas no Brasil.
 81

Selada com lacre.

Paixão te escrevo
Em língua de fogo
Pena de flamingo
Flor de gravatá.

Minha tinta é sumo

De morango e amora
Suco de cereja.
Mas no fim do escrito
Só sangue me assina
Sangue de mênstruo
Fúria de assassina.

(COLASANTI, 1993, p. 41)

O poema inteiro é marcado sinestesicamente pela cor vermelha, é a cor do sangue, do

fogo, da pena de flamingo, da flor de gravatá, morango, amora, cereja. É também a cor que
representa a paixão (e a raiva também). Todos esses elementos e suas características (beleza,
doçura, etc.) são associados pela poetisa a sua escrita e por isso é metalinguístico. É uma
escrita marcada pela paixão. A paixão é uma emoção intensa, um sentimento muito forte, por
isso a cor vermelha lhe representa por ser uma cor viva, encarnada. No poema, temos uma
relação entre a paixão e o sangue, ambos vermelhos e atrelados a essa escrita. Podemos dizer
que tal escrita é marcadamente feminina, ela não consegue “camuflar” a questão do gênero,
pois “Mas no fim do escrito / Só sangue me assina / Sangue de mênstruo / Fúria de assassina.”
O texto poético é assinado com sangue, mas não um sangue qualquer, masculino, é assinado
com sangue de mênstruo, um sangue que apenas uma mulher poderia assinar. O poema
também é rico em aliterações, notadamente do /s/ que permite o jogo sonoro entre
assina/assassina, além da maior parte de seus versos serem redondilhas menores (versos de
cinco sílabas poéticas), que garantem uma métrica fluente ao poema.
Outra marca da diferença no corpo feminino são os seios. O seio feminino é uma das
partes do corpo em que a violência de gênero mais se manifesta. Homens e mulheres tem
seios, mas apenas os seios femininos são vetados, comumente escondidos sob tarjas pretas
quando aparecem na mídia. Não é a toa que nas manifestações feministas algumas mulheres
optem por trazer os seios a mostra. Ao tirá-los da clandestinidade e exibi-los em público, as
mulheres realizam um ato profundamente político, pois questionam o lugar comum a que seus
corpos são submetidos. O seio feminino, intensamente erotizado nas mais diversas
 82

manifestações artíticas e publicitárias, é também símbolo da maternidade e amamentação46,

por isso representa um campo de batalha. Falar sobre os seios femininos, portanto, é também
um gesto de transgressão poética. Tal manifestação de autoconhecimento e reflexão sobre o
próprio corpo ocorre no poema “De líquida carne”.

De líquida carne

Meus seios tomam a forma

do momento que os contém.
Se colhidos pela boca
alongam ardidas pontas.
Se aprisionados na mão
acrescem à própria curva
a curva doce da palma.
E quando soltos ao vento
no meu corpo em correria
ondejam
como a maré que a água faz na bacia.

(COLASANTI, 1993, p. 65)

Neste poema “o ser feminino enuncia, livre das amarras do puder e da vergonha, o
conhecimento a respeito de tão singular elemento de seu corpo de mulher” (SILVA, 2008, p.
171). A carne dos seios se apresenta com uma característica próxima dos líquidos: a de mudar
de forma, adaptando-se ao recepiente em que se encontr, ou que lhe toma. No poema, o corpo
feminino é representado de maneira natural e, ao mesmo tempo, erotizada. As marcas eróticas
estão presentes em

Se colhidos pela boca

alongam ardidas pontas.
Se aprisionados na mão
acrescem à própria curva
a curva doce da palma.

46
Diversas mães no Brasil e no mundo promoveram “Mamaços”, a manifestação coletiva de grupos de mães que
se reúnem para amamentar seus filhos em público. No Brasil, tais eventos ocorreram em concentração em
algumas cidades ao longo do ano de 2012, quando essas mulheres passaram a questionar a proibição de
amamentar em espaços públicos como shoppings centers. Essas mulheres problematizavam que o seio feminino,
intensamente exposto e erotizado nos cartazes dos shoppings era proibido de ser exposto num gesto natural como
o da amamentação, o que revela que o corpo feminino está sempre questionado e proibido, ele só é permitido
quando interessa ao desejo masculino e do capital. Tais manifestações foram extremamente importantes e
resultaram em ganhos reais, além de promover a mudança de mentalidade resultaram também na aprovação da
Lei 414/2015, que proíbe que estabelecimentos impeçam ou coíbam as mães de amamentar em público. Os
mamaços encontram apoio dos profissionais da saúde que alertam para a importância do aleitamento materno.
 83

Ou seja, o seio é capaz de tornar-se pontudo quando arrepiado ao ser posto em contato
com a boca do amante ou toma a forma arredondada quando é segurado pela curva de sua
mão. Esse fragmento erotizado é sinestésico (ardidas pontas, doce palma), além disso, os
verbos “colher” e “aprisionar” são as ações praticadas pelo amante, diferentemente de
“ondejar” que é uma ação produzida pelo movimento da própria mulher. A própria disposição
gráfica dos versos, com a palavra ondejam isolada num verso, precedida e seguida por versos
mais longos formam uma onda. A comparação final do seio com a maré traz a imagem do
movimento.

E quando soltos ao vento

no meu corpo em correria
ondejam
como a maré que a água faz na bacia.

A maré na bacia só é possível com o movimento – com deslocamento de ar, de corpos

– a bacia não teria maré por si só. O seio balança em forma de ondas quando está solto (sem
sutiãs) e o corpo da mulher está em movimento. Ganha relevância a imagem do seio livre de
sutiãs, naturalmente a balançar ao passo em que a mulher corre, uma representação imagética
da liberdade feminina47. Esse aspecto de liberdade atrelado aos seios também é retomado no
poema a seguir.

Livres à noite

Tirar o sutiã à noite

Quando o dia se acaba
E com ele o dever de rijos seios.
Tirar o sutiã à noite
Despir a couraça
A constrictor
Alheia pele.
Livrar-se de arames
Elásticos presilhas
Cortar com tesoura o wonderbra.

Toda noite a mulher regressa

Da cruzada
E liberta sua santa carne.
Descem as alças pelos ombros
As mãos se encontram nas costas
Soltando amarras

47
A liberdade guiando o povo (1830) é a célebre tela de Delacroix, comumente presente nos livros de história
quando se referem à Revolução Francesa. Na imagem, temos a liberdade representada por uma mulher com os
seios desnudos, empunhando com a mão direita a bandeira francesa e com a esquerda uma arma.
 84

E na quietude do quarto
Os peitos
Como navios
Fazem-se ao largo.

(COLASANTI, 2005, p. 80)

Os sutiãs femininos possuem dupla função: por um lado, ao garantir suporte,

principalmente aos seios fartos, garantem maior conforto e até mesmo evitam dor nas costas
em alguns casos. Por outro lado, a função mais habitual do sutiã é manter os seios femininos
firmes e erguidos por uma questão estética (favorecem o decote e diminuem os efeitos da
flacidez) e moral (não seria “adequado” que mulheres exibissem o bico do seio sob as blusas,
e também porque ao mantê-los presos junto ao corpo, o sutiã praticamente disfarça o volume
e movimento natural dos seios, contendo suas formas).
Não é à toa que os seios femininos aparecem como uma marca da opressão que se
exerce sobre a mulher através de seu corpo. Não basta cobrir os seios com a roupa, é preciso
que eles estejam sempre amparados pelo sutiã. Mais que uma questão de conforto, o uso do
sutiã é imposto em nossa sociedade como uma forma de modelar os seios, mante-los erguidos.
Há diversos modelos de sutiãs no mercado, eles se adequam aos diferentes tamanhos de seios
e modelos de roupa (já que devem permanecer escondidos sob a roupa, costuma-se julgar
vulgar o uso de sutiãs à mostra). Os mais comuns possuem alças elásticas de sustentação
sobre os ombros, fecho de encaixe nas costas, arames sob os quais se apoia o seio e bojo
redondo onde este se acomoda. Por vezes tal indumentária é desconfortável, deixando marcas
no corpo ao fim do dia. É sobre essa sensação que Colasanti trata no poema. Evidentemente, a
simbologia vai muito além48. Isso fica muito evidente na expressão “dever de rijos seios”.

Tirar o sutiã à noite

Quando o dia se acaba
E com ele o dever de rijos seios.

Da mesma forma como o dia útil é associado com a obrigação do trabalho, dos
afazeres cotidianos, associa-se também com a obrigação feminina de manter os seios firmes,
tudo nos devidos lugares, d acordo com a ordem estabelecida. A noite, portanto, representa o
momento de libertação em que acaba a jornada de trabalho e junto com ela o “dever de rijos
seios”. Ou seja, é no ambiente doméstico que a mulher experiementa essa libertação, já que

48
Basta lembrar por exemplo do famoso ato em que um grupo de feministas protestaram contra um concurso de
beleza nos Estados Unidos queimando sutiãs em 1968. O sutiã ali, como peça íntima feminina, era símbolo dessa
opressão, que os concursos de beleza exploram.
 85

ali tais cobranças pela aparência não fazem o mesmo sentido. Podemos afirmar então que há
uma dupla cobrança cultural sobre a mulher: no campo do trabalho e no campo da beleza.

Tirar o sutiã à noite

Despir a couraça
A constrictor
Alheia pele.
Livrar-se de arames
Elásticos presilhas
Cortar com tesoura o wonderbra.

Duas palavras aparecem grafadas em itálico nesse fragmento: constrictor (do inglês,
compressor) e wonderbra (wonder = maravilhoso / bra = sutiã; marca canadense de lingerie
que se popularizou em todo mundo explorando o aspecto sensual da peça, que operaria
milagres). Tais palavras em destaque são exploradas semanticamente no poema: constrictor
tanto se refere ao resultado estético do sutiã, que comprime o seio contra o corpo, como
também com a própria opressão que tal simbologia encerra, pois o wonderbra também oprime
ao criar uma necessidade estética que não condiz com a realidade natural do corpo. Assim, a
expressão wonderbra aparece ironicamente, pois algo que seria “maravilhoso” na verdade é
algo do qual a mulher anseia por se livrar ao fim do dia. Para isso utiliza até mesmo a tesoura
como utensílio, de modo que o desejo de tirá-lo é tão grande que pouco importa a depreciação
do produto (sabemos que não é necessário cortar o sutiã com tesoura para removê-lo, no
entanto, tal expressão tem o poder de enfatizar o desejo de estar livre da peça de imediato).
Também merece atenção a palavra “couraça”. Na psicologia reichiana existe o
conceito de couraça como uma espécie de endurescimento protetor do ego. “O autor deixa
claro que é em torno do ego que a couraça se forma e a descreve como resultado do conflito
entre as exigências pulsionais e um mundo externo que frustra essas exigências” (FARIA,
2009, p. 5). O sutiã como couraça, portanto, poderia estar relacionado às frustrações
femininas em decorrência da sobrecarga de exigências que nos são colocadas. Tirar o
sutiã/couraça seria uma forma de se sentir livre desse molde pré-estabelecido.

É notório que se trata de um mecanismo de defesa do ego para poder se

adptar às exigências externas. No entanto, quando essa couraça se torna
rígida, ela passa a limitar as possibilidades de o indivíduo agir de acordo
com seus desejos. [...]Tanto a couraça de caráter como a couraça muscular
inibem ou reduzem drasticamente o fluxo de toda e qualquer forma de
excitação. (FARIA, 2009, p. 6)
 86

É como se o sutiã/couraça não apenas protegesse, mas também limitasse à mulher o

exercício livre e pleno de ser. Além disso, couraça é uma armadura utilizada sobre o tronco
para proteger o peito e as costas de golpes, portanto, é uma indumentária associada a soldados
medievais (homens, portanto). Quando Colasanti metaforiza o sutiã como couraça
compressora alheia à pele ela também compara as mulheres a soldados, guerreiros. Esse
sentido é reforçado na estrofe seguinte com o uso da expressão “cruzada”.

Toda noite a mulher regressa

Da cruzada
E liberta sua santa carne.

As cruzadas medievais foram expedições de caráter religioso e militar movidas por

soldados da europa ocidental em direção à chamada terra santa, no intuito de mantê-la sob
domínio cristão e deter a expansão do Islã, por isso é também chamada de guerra santa. Há
uma associação entre tais guerras (conquistas territoriais legitimadas pela religião) e a jornada
da mulher (que também precisa “conquistar território” – se pensarmos, por exemplo, como o
ambiente de trabalho costuma ser majoritariamente masculino, e muitas vezes precisa ainda
ser legitimada por sua aparência49, daí a imposição do sutiã – seria grande gafe ir trabalhar
sem sutiã, algo julgado como imoral e provocativo). Além disso, há a referência à sacralidade,
aqui não é mais a terra santa que precisa ser “liberta” do islamismo, mas a santa carne da
mulher que precisa ser liberta da opressão representada pelo sutiã. Algo que só é possível
fazer quando se sai do ambiente público e recolhe-se ao ambiente íntimo do quarto.

Descem as alças pelos ombros

As mãos se encontram nas costas
Soltando amarras
E na quietude do quarto
Os peitos
Como navios
Fazem-se ao largo.

49
Sabemos que o mundo do trabalho ainda é opressor com as mulheres, desde ameaças concretas à direitos
trabalhistas já consolidados, como a licença maternidade, ou outros ainda distantes de se tornarem efetivos,
como o direito da mãe trabalhadora de ter pausas na jornada para amamentar. Há também violências
psicológicas, como o assédio; e principalmente simbólicas: é extremamente comum que as mulheres sejam
elogiadas em seus locais de trabalho não por seu desempenho laboral, mas por sua beleza. As atletas passam
bastante por isso quando seus corpos são elogiados em detrimento de seus resultados; mulheres que desenvolvem
atividade intelectual também costumam ouvir que são lindas (em primeiro lugar) e inteligentes; etc. Tais
comentários não costumam ser dirigidos aos homens.
 87

A descrição dos gestos da mulher ao retirar o sutiã (“Descem as alças pelos ombros /
As mãos se encontram nas costas / Soltando amarras”) cria um aspecto de ritual ao gesto, da
mesma forma como o ritual se repete todos os dias ao regressar à noite para a casa.
A metáfora final (“Os peitos / Como navios / Fazem-se ao largo”) relaciona-se à
forma. O largo é a posição que o veleiro toma em decorrência do vento, ou seja, quando não
está preso no porto. Da mesma forma, os peitos quando não estão presos no sutiã podem
mudar de posição, esparramando-se livremente. Esse poema dialoga com o anterior ao tratar
da anatomia feminina, mais especificamente da forma do seio (a metáfora imagética com que
se encerram, inclusive, tem semelhanças) e também aponta como o corpo feminino é marcado
pela opressão.

2.4 “Na academia de ginástica”: corpo e mito da beleza

Curiosamente não encontramos no corpus de pesquisa poemas que abordem a

violência doméstica que tanto aflinge as mulheres50. Isso não quer dizer que não há marcas de
violência simbólica nos poemas sobre o corpo. Um claro exemplo disso é o poema “Na
academia de ginástica”, em que o mito da beleza51 feminina é problematizado.

O mito da beleza tem uma história a contar. A qualidade chamada “beleza”

existe de forma objetiva e universal. As mulheres devem querer encarná-la,
e os homens devem querer possuir mulheres que a encarnem. Encarnar a
beleza é uma obrigação para as mulheres, não para os homens, situação esta
necessária e natural por ser biológica, sexual e evolutiva. Os homens fortes
lutam pelas mulheres belas, e as mulheres belas têm maior sucesso na
reprodução. A beleza da mulher tem relação com sua fertilidade; e, como
esse sistema se baseia na seleção sexual, ele é inevitável e imutável.
Nada disso é verdade. (WOLF, 1992, p. 14-15. grifo nosso).

Compreender que o mito da beleza é uma construção cultural empregada no controle

social das mulheres é não só libertador52, mas também fundamental para compreendermos no
poema a seguir como esse controle se exerce.

50
Sobre esse tema, Colasanti tem alguns microcontos, destacamos: “Porém igualmente” (In: Um espinho de
marfim & outras histórias. Porto Alegre: L&PM, 2009.) e “Para que ninguém a quisesse” e “Uma questão de
educação” (In: Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: Record, 2010.).
51
Título do livro de Naomi Wolf.
52
Por isso uma famosa frase do movimento feminista atual é “Inicie uma revolução. Ame o seu corpo.”
 88

Na academia de ginástica

Antigamente as santas
Fustigavam o corpo
Com açoites
Jejuavam
Maceravam as carnes no cilício.
E coroando tanto sacrifício
Descia do céu um anjo
Iluminado
Abençoando a alma
Em beatitude.

Eu chicoteio o corpo
Nas massagens
Me privo de comida
Macero dobro alongo
Vergo a carne.
Mas o anjo não vem
Nem Deus se agrada.
E longe está de mim
Odor de santidade.

(COLASANTI, 1993, p. 71)

O poema demonstra claramente como o mito da beleza é uma violência contra as

mulheres porque é todo construído em cima da expressão “sacrifício”. Há mais de um
significado para tal expressão e eles correspondem exatamente a cada uma das estrofes do
poema.

Antigamente as santas
Fustigavam o corpo
Com açoites
Jejuavam
Maceravam as carnes no cilício.
E coroando tanto sacrifício
Descia do céu um anjo
Iluminado
Abençoando a alma
Em beatitude.

Em rituais religiosos sacrifício é a oferenda ou ritual que se destina a uma divindade53.

É interessante como tais ritos recorrem comumente a mulheres virgens como alvo, no caso as
santas eram mulheres, muitas vezes freiras, que alcançavam a santidade através de sacrifícios

53
Comumente se associa tais práticas à religiões africanas ou indígenas, porém, como o poema nos traz, as
religiões cristãs também possuem seus rituais de privação e flagelação.
 89

físicos (açoites, jejum, cilício). Castigar a carne pecaminosa, portanto, seria uma forma de
tornar a alma beata. E assim a religião reforça uma hierarquia entre corpo e alma, o corpo
sempre associado ao mundano, pecaminoso. Pode à primeira vista parecer algo absurdo para a
sociedade atual, mas Colasanti demonstra como tais práticas se assemelham com outros
rituais modernos que, não coincidentemente, também se voltam para as mulheres como
principal alvo.

Eu chicoteio o corpo
Nas massagens
Me privo de comida
Macero dobro alongo
Vergo a carne.
Mas o anjo não vem
Nem Deus se agrada.
E longe está de mim
Odor de santidade.

Sacrifício é também a privação voluntária por razões religiosas ou morais. Se

antigamente as santas empregavam açoite, jejum e cilício nos sacrifícios, as mulheres
modernas empregam massagens, dietas, exercícios, plásticas em rituais que também são
chamadas por muitas de sacrifícios. A questão é em nome de quem tais sacrifícios modernos
são praticados.

Durante a última década, as mulheres abriram uma brecha na estrutura do

poder. Enquanto isso, cresceram em ritmo acelerado os distúrbios
relacionados à alimentação, e a cirurgia plástica de natureza estética veio a
se tornar uma das maiores especialidades médicas. Nos últimos cinco anos,
as despesas com o consumo duplicaram, a pornografia se tornou o gênero de
maior expressão, à frente dos discos e filmes convencionais somados, e trinta
e três mil mulheres americanas afirmaram a pesquisadores que preferiam
perder de cinco a sete quilos a alcançar qualquer outro objetivo. (WOLF,
1992, p. 12)

Os dados acima tomados como pressuposto por Naomi Wolf revelam que as mulheres
recorrem aos sacrifícios estéticos em nome do mito da beleza54. Não há mais a tentativa de
alcançar uma divindade inalcançável, mas a tentativa de alcançar um ideal de beleza
igualmente inalcançável, porque padronizado. Com isso, muitas mulheres gastam grande parte

54
Os dados da pesquisa “A mulher brasileira nos espaços público e privado” (apud CHACHAM & MAIA,
2004) revelam que no que se refere ao corpo estético, 75% das entrevistadas afirmaram estar satisfeitas com sua
aparência física. Menos da metade (42%) das mulheres entrevistas declarou estar insatisfeitas ou apenas
parcialmente satisfeitas com seu corpo, sendo que estar acima do peso (29%) e ter barriga (26%) eram as
principais queixas delas.
 90

de suas vidas e finanças envolvidas em tais rituais estéticos; é assim que se exerce o controle
social através do mito da beleza feminina.

O alto nível de satisfação declarado pelas mulheres com sua aparência física
se contrapõe à enorme demanda das mulheres brasileiras por serviços
estéticos (cosméticos, cirurgias plásticas, tratamentos para a perda de peso,
etc.). Associa-se a isso o aumento do relato da ocorrência de distúrbios
alimentares como bulimia e anorexia, ambos relacionados com a pressão
cultural por um modelo estético relacionado com a magreza. O mais
instigante com relação à busca das mulheres por estar em conformidade com
o modelo estético contemporâneo é a legitimação pelo discurso da saúde. A
falácia que associa estética e saúde autoriza as mulheres (e cada vez mais os
homens) a se submeterem a procedimentos que podem, inclusive, prejudicar
a saúde. (CHACHAM & MAIA, 2004, p. 80)

Naomi Wolf nos mostra como o mito é uma reação do patriarcado contra o feminismo,
e vem justamente ocupar um espaço perdido por outras formas de controle do feminino, como
a castidade por exemplo.

Não é por acaso que tantas mulheres potencialmente poderosas se sentem

dessa forma. Estamos em meio a uma violenta reação contra o feminismo
que emprega imagens da beleza feminina como uma arma política contra a
evolução da mulher: o mito da beleza. Ele é a versão moderna de um reflexo
social em vigor desde a Revolução Industrial. À medida que as mulheres se
liberaram da mística feminina da domesticidade, o mito da beleza invadiu
esse terreno perdido, expandindo-se enquanto a mística definhava, para
assumir sua tarefa de controle social.
A reação contemporânea é tão violenta, porque a ideologia da beleza é a
última das antigas ideologias femininas que ainda tem o poder de controlar
aquelas mulheres que a segunda onda do feminismo teria tornado
relativamente incontroláveis. Ela se fortaleceu para assumir a função de
coerção social que os mitos da maternidade, domesticidade, castidade e
passividade não conseguem mais realizar. (WOLF, 1992, p. 12-13)

De acordo com Colasanti, o que difere os sacrifícios das santas de antigamente dos
sacrifícios das mulheres modernas é justamente a ausência de santidade. O culto ao corpo é a
nova religião e essa não prevê nenhum tipo de aproximação com a divindade, nenhum anjo
descerá do céu, o próprio Deus não se agrada, já que o corpo não deixou de ser pecado e agora
é também adorado.

Mas o anjo não vem

Nem Deus se agrada.
E longe está de mim
Odor de santidade.
 91

Ou seja, muito mais do que nas práticas antigas de sacrifício, mais visíveis, as
mulheres modernas se submetem a práticas invisíveis de sacrifício “voluntariamente”, pois
não enxergam a violência simbólica a atuar sobre seus corpos. Sofrem, portanto, duplamente:
fisicamente durante os rituais e psicologicamente por se auto condenarem pelas práticas sem
sucesso. É um sacrifício com um fim em si mesmo, que isola e não recompensa. Resta, talvez,
o odor do suor, do corpo escorrido à toa, sem nada divino.

2.5 Luxúria feminina: o direito ao prazer sexual

A atividade sexual e a reivindicação ao prazer é uma das formas de libertação do corpo

feminino visto tradicionalmente como mero reprodutor ou como mera fonte de prazer
masculino. Nesse sentido, temos dois poemas que sinalizam tal reivindicação, sem
necessariamente enunciarem sobre sexo. Em “Sexta-feira à noite” o sexo descrito é uma
atividade extremamente mecânica, repetitiva e desinteressante para a mulher.

Sexta-feira à noite

Sexta-feira à noite
Os homens acariciam o clitóris das esposas
Com dedos molhados de saliva.
O mesmo gesto com que todos os dias
Contam dinheiros papeis documentos
E folheiam nas revistas
A vida dos seus ídolos.

Sexta-feira à noite
Os homens penetram suas esposas
Com tédio e pênis.
O mesmo tédio com que todos os dias
Enfiam o carro na garagem
O dedo no nariz
E metem a mão no bolso
Para coçar o saco.

Sexta-feira à noite
Os homens ressonam de borco
Enquanto as mulheres no escuro
Encaram seu destino
E sonham com o príncipe encantado.

(COLASANTI, 1993, p. 45)

 92

A forma como a sexualidade do casal é apresentada no poema contrasta com os dados

da pesquisa de opinião pública realizada pela Fundação Perseu Ábramo em 200155, que revela
um número impressionantemente alto de 79% de mulheres que se declaram satisfeitas com a
sua sexualidade ou vida sexual.

Uma coisa é clara e pode ser afirmada com certeza: as mulheres brasileiras
vêem como legítimo, aceitável e, talvez, esperado responder afirmativamente
a uma enquete sobre a vida sexual e o grau de prazer. Talvez o inadmissível
seja questionar a qualidade de sua vida sexual e o prazer que obtêm. Se não,
os resultados podem ser simplesmente o reflexo de uma baixa expectativa
das mulheres sobre o que esperar do sexo (CHACHAN & MAIA, 2004, p.
78)

Os dados revelam que a sexualidade socialmente admitida e aceitável é aquela que está
no topo da “hierarquia sexual”, os heterossexuais casados, em idade reprodutiva, estão
sozinhos no topo da pirâmide erótica, mesmo que sua vida sexual seja monótona como a que
observamos no poema.
No poema, a repetição do termo sexta-feira à noite no início de cada uma das três
estrofes marca bem essa rotina repetitiva, sendo que sexta-feira à noite normalmente estaria
atrelada à quebra de rotina, o começo do final de semana. Nas duas primeiras estrofes a
excitação gerada pela prática sexual (“Os homens acariciam o clitóris das esposas” e “Os
homens penetram suas esposas”) é logo quebrada pelo gesto mecânico com que exercem: “O
mesmo gesto com que todos os dias / Contam dinheiros papeis documentos” (a ausência de
vírgulas entre os substantivos enfatiza a banalidade e equivalência de pouco significado entre
eles e o clitóris), e “O mesmo tédio com que todos os dias / Enfiam o carro na garagem / O
dedo no nariz / E metem a mão no bolso / Para coçar o saco.” (da mesma forma há uma
aproximação pejorativa entre a penetração entediante e outros gestos corriqueiros e
automáticos – como guardar o carro na garagem) e até mesmo considerados deselegantes
(como enfiar o dedo no nariz e coçar o saco). É o automatismo da rotina.
Observamos que o homem figura sempre no polo ativo, é ele quem acaricia e penetra e
é também o responsável pela frustração do casal. Tal frustração é gerada pela falta de diálogo
entre o casal (a repetição e automação causam a sensação de marasmo e também pela falta de
simetria entre as expectativas geradas individualmente pelos dois. Isso é sinalizado pela rotina
dos homens que “folheiam nas revistas / A vida dos seus ídolos.”, enquanto lidam diariamente
com “dinheiros papeis documentos”. Já as expectativas culturalmente romantizadas das

55
Apud CHACHAN & MAIA, 2004.
 93

mulheres são reveladas apenas na terceira estrofe, o que gera um choque ainda maior com tal
simetria.

Sexta-feira à noite
Os homens ressonam de borco
Enquanto as mulheres no escuro
Encaram seu destino
E sonham com o príncipe encantado.

Ao término da semana cansativa de trabalho os homens simplesmente dormem (e

roncam, o que contrasta ainda mais com a imagem idealizada do príncipe encantado). Já as
mulheres permanecem acordadas no escuro, sozinhas apesar de acompanhadas (pois não há
diálogo nem real contato íntimo ao fim do dia). Podemos dizer que há uma generalização de
que os homens idealizam bens materiais e sonham em ter a vida de seus ídolos, enquanto as
mulheres idealizam a companhia de um príncipe encantado que em nada se assemelha com o
seu parceiro. Tal generalização tem sua origem e encontra ecos na construção cultural que
associa o masculino ao trabalho, o intelecto, a praticidade, enquanto que o feminino estaria
ligado ao emocional, ao cuidar, ao sonhar. Quando o poema expõe essa generalização
corriqueira de modo tão frustrante percebemos como ela é danosa para as mulheres e
principalmente como pode ser questionada e transformada. O próprio feminismo já modificou
profundamente essa polarização antes tida como natural, e as expectativas de homens e
mulheres são as mais diversificadas. Além disso, nem todas as relações cotidianas íntimas são
heterossexuais, o que também permite uma nova problematização dos papeis de gênero no
casamento. Podemos dizer que as expectativas e desempenhos dos papeis de gênero no
casamento se alteraram profundamente, mas o problema da frustração permanece e é
constatado no númerto crescente de divórcios. A questão sexual continua na pauta.
Em “Rumo à caixa” podemos falar sobre autonomia sobre o próprio corpo, uma das
pautas do feminismo atual, e também sobre a interseccionalidade do movimento.

Rumo à caixa

Na fila do mercado
À minha frente
Empunha a cesta
e espera pela vez.

Mulher magra
sem peitos
quase seca.
Pele escura
 94

sem viço
quase negra.
Pés cascudos.

Escrita na blusa
em letras bordadas
uma só palavra
LUXÚRIA

(COLASANTI, 1993, p. 54)

O poema acima descreve uma típica situação do cotidiano (a fila do mercado), no

entanto, a sensibilidade da poetisa atenta para uma figura feminina que lhe chama a atenção
(entre tantas mulheres que majoritariamente frequentam mercados). Tal mulher é descrita
através de sua aparência física na segunda estrofe: “Mulher magra / sem peitos / quase seca. /
Pele escura / sem viço / quase negra. / Pés cascudos.” De acordo com os padrões de beleza
dominantes na sociedade brasileira, podemos identificar essa mulher como uma excluída:
magra demais, sem peitos na era do silicone, pele escura num país racista, sem o viço da
juventude, os pés cascudos de uma trabalhadora que são caracterizados como “desleixo” (as
mulheres são obrigadas a fazer manicure e pedicure regularmente, mesmo que não tenham
dinheiro para tal). A forma como a voz lírica descreve a mulher, de cima a baixo, demonstra o
tom de reprovação que tal aparência tem em nossa sociedade, sua inadequação aos pradões é
visível. É uma forma de discriminação que envolve questões de gênero, raça e classe: são as
mulheres negras e pobres as maiores vítimas dessa humilhação.
Em contraste com tal descrição surge a observação sobre sua vestimenta. O que chama
atenção do eu lírico não é o tipo de roupa, se cara, velha, ou curta, mas o nome bordado na
blusa, grafado provocativamente em letras maiúsculas: LUXÚRIA. Luxúria é o
comportamento lascívo e desregrado em relação ao sexo, é considerado pelo cristianismo
como um dos sete pecados capitais. Estampado em caixa alta no peito da mulher descrita tal
palavra é ainda mais provocativa: não só assume o significado habitual, por si só provocativo
se estampado na blusa de uma mulher branca de classe média ou alta, mas também assume
um significado problematizado pelo eu lírico, aquela mulher, tão fora do padrão de beleza,
talvez nem saiba o significado da palavra que traz bordada na blusa, mas também tem direito
de exercer plenamente a sua sexualidade. E essa talvez seja a maior transgressão de todas,
aquela mulher desafia todas as regras que a sociedade impõe ao comportamento feminino, ao
mesmo tempo em que todos esses direitos lhe são negados e se vê excluída até mesmo de
 95

outros grupos de mulheres. Há um ruído entre o corpo e a palavra luxúria, que talvez nos
permitam inferir que o mundo dos prazeres pode estar em lugares improváveis.
 96

CAPÍTULO 3
LITERATURA ERÓTICA E AUTORIA FEMININA: INTERDITOS E
TRANSGRESSÕES

3.1 A RELAÇÃO ENTRE EROS E POESIS

A atividade erótica é um tema recorrente na literatura e sempre despertou interesse não

só artístico como sociológico e psicanalítico entre os escritores. Na década de 1950 o francês
Georges Bataille publica L’érotisme, considerada uma das principais obras sobre o assunto.
Nela, Bataille afirma que o domínio do erótico é por essência o domínio da violação e faz
uma interessante relação entre a atividade sexual erotizada com os impulsos humanos de vida
e de morte. “Para nós que somos seres descontínuos, a morte tem o sentido da continuidade
do ser: a reprodução leva à descontinuidade dos seres, mas ela põe em jogo sua continuidade,
isto é, ela está intimamente ligada à morte” (BATAILLE, 1987, p. 11).
O autor chama atenção para o fato de que a atividade sexual de reprodução é aspecto
comum na vida de todas as espécies de animais sexuados, no entanto, apenas a espécie
humana transformou a atividade sexual em atividade erótica, “e o que diferencia o erotismo
da atividade sexual simples é uma procura psicológica independente do fim natural
encontrado na reprodução e na preocupação das crianças” (BATAILLE, 1987, p. 10).

A ação decisiva é o desnudamento. A nudez se opõe ao estado fechado, isto

é, ao estado de existência descontínua. É um estado de comunicação que
revela a busca de uma continuidade possível do ser para além do voltar-se
sobre si mesmo. Os corpos se abrem para a continuidade através desses
canais secretos que nos dão o sentimento da obscenidade. A obscenidade
significa a desordem que perturba um estado dos corpos que estão conformes
à posse de si, à posse da individualidade durável e afirmada. (BATAILLE,
1987, p. 14)

Importante mencionar que tais visões de corpo, nudez, erótico e obceno acima
descritas estão imersas numa lógica cristã, recheada de noções de pecado e desejo pelo que é
proibido e está escondido, essa é uma marca cultural e ideológica inegável. Bataille (1987,
p.15) faz ainda uma distinção entre três tipos de erotismo: o erotismo dos corpos, o erotismo
dos corações e, finalmente, o erotismo sagrado.
 97

Em sua origem, a paixão dos amantes prolonga no campo da simpatia moral

a fusão dos corpos entre si. [...] Mas, para aquele que a sente, a paixão pode
ter um sentido mais violento que o desejo dos corpos. Nunca devemos
esquecer que, apesar das promessas de felicidade que a acompanham, ela
introduz inicialmente a confusão e a desordem. A paixão venturosa acarreta
uma desordem tão violenta que a felicidade em questão, antes de ser uma
felicidade cujo gozo é possível, é tão grande que é comparável ao seu
oposto, o sofrimento. [...] As chances de sofrer são tão grandes que só o
sofrimento revela a inteira significação do ser amado. [...] Se o amante não
pode possuir o ser amado, algumas vezes pensa em matá-lo: muitas vezes ele
preferiria matar a perdê-lo. Ele deseja em outros casos sua própria morte. O
que está em jogo nessa fúria é o sentimento de uma continuidade possível
percebida no ser amado. Ao amante parece que só o ser amado [...] pode
neste mundo realizar o que nossos limites não permitem, a plena fusão de
dois seres, a continuidade de dois seres descontínuos. A paixão nos engaja
assim no sofrimento, uma vez que ela é no fundo a procura de um impossível
e, superficialmente, sempre a busca de um acordo dependente de condições
aleatórias. (BATAILLE, 1987, p. 15)

Em síntese, a continuidade do ser é percebida como uma libertação a partir do ser do

amante. O sagrado é justamente a continuidade do ser revelada àqueles que fixam sua
atenção, num rito solene, na morte de um ser descontínuo.
Apesar da grande novidade e desembaraço na forma de tratamento do tema, L’
érotisme de Bataille, de 1957, ainda está extremamente arraigado aos valores patriarcais
característicos do período, ainda que lançado quase uma década depois da impactante
publicação de Le deuxième sexe, de Simone de Beauvoir, de 1949. Essencialismos pautados
nesses valores podem ser percebidos em fragmentos como “No movimento de dissolução dos
seres, a parte masculina tem, em princípio, um papel ativo, enquanto a parte feminina é
passiva. É essencialmente a parte passiva, feminina, que é dissolvida enquanto ser
constituído” (BATAILLE, 1987, p. 14).
O britânico Anthony Giddens também já tratou da questão. Em A transformação da
intimidade (1993) o sociólogo retira a sexualidade da esfera privada e biológica e a analisa a
partir do domínio público, observando como a revolução sexual é uma das marcas da
contemporaneidade. A análise de Giddens, ao contrário, já traz uma discussão que leva em
conta a perspectiva de gênero, há anos pautadas pelas teorias feministas, não sem incorrer em
alguns desconhecimentos da matéria.

As próprias obras sobre sexo tendem a uma separação por gênero. Em alguns
dos estudos mais notáveis sobre a sexualidade, escritos por homens, não há
virtualmente nenhuma menção ao amor, e os gêneros aparecem como uma
espécie de adendo. Atualmente, pela primeira vez na história, as mulheres
reivindicam igualdade com os homens. No que se segue, não tento analisar
 98

até que ponto persistem as desigualdades entre os sexos nos domínios

econômico ou político. Em vez disso, concentro-me em uma ordem
emocional em que as mulheres – as mulheres comuns, que tratam de suas
vidas cotidianas, e também os grupos conscientemente feministas – foram
pioneiras em mudanças de grande ampla importância. Estas dizem respeito
essencialmente a uma exploração das potencialidades do “relacionamento
puro”, um relacionamento de igualdade sexual e emocional, explosivo em
suas conotações em relação às formas preexistentes do poder e do sexo.
(GIDDENS, 1993, p. 9-10)

Apesar da falha na desconsideração da história do feminismo anterior ao período que

pretende analisar, a abordagem de Giddens dá um passo à frente em relação a análises como a
de Foucault56, ao considerar o lugar da mulher e a transformação operada por estas. Na
contramão dessa revolução de que irá tratar esta a noção de amor romântico.

Durante muito tempo, os ideais do amor romântico afetaram mais as

aspirações das mulheres do que dos homens, embora, é claro, os homens
também tenham sido influenciados por elas. O ethos do amor romântico teve
um impacto duplo sobre a situação das mulheres. Por um lado, ajudou a
colocar as mulheres “em seu lugar” – o lar. Por outro, entretanto, o amor
romântico pode ser encarado como um compromisso ativo e radical com o
“machismo” da sociedade moderna. O amor romântico pressupõe a
possibilidade de se estabelecer um vínculo emocional durável com o outro,
tendo-se como base as qualidades intrínsecas desse próprio vínculo.
(GIDDENS, 1993, p. 10)

O ideal do amor romântico está muito arraigado ao modo de vida burguês

característico do século XIX, apesar de suas manifestações datarem de períodos bem
anteriores ao que chamamos de romantismo57. Neste modelo, o casamento tradicional ocupa
lugar privilegiado na organização da sociedade, e no que tange às mulheres opera um poder
coercitivo sobre suas vidas. A mulher burguesa deveria almejar o casamento como maior
realização pessoal e o casamento seria para ela um compromisso eterno com as
responsabilidades do lar e da saúde do marido e filhos. Sua sexualidade, portanto, deveria
permanecer sob a sacralidade do casamento e se limitar à satisfação do desejo do esposo e no
seu dever de procriação. Além disso, no ideal do amor romântico, o corpo do ser amado
confunde-se constantemente com a propriedade, no caso, posse da mulher pelo marido,

56
Na crítica de Lauretis (1994), os pós-estruturalistas franceses em suas análises situam a subjetividade feminina
no sujeito masculino, tais teorias, apesar de bem intencionadas, acabam por reinscrever a mulher como o Outro
(COSTA, 2002).
57
A presença de elementos do amor romântico já pode ser vista, por exemplo, nas Cartas Portuguesas de
Mariana Alcoforado, ainda no século XVII. Nestas, no entanto, o ideal de amor proclamado pela freira
portuguesa, dado o contexto da autoria feminina questionada e de sua interdição num convento, representou uma
verdadeira revolução estética, além de um grande escândalo na igreja católica e entre os literatos conservadores.
 99

inclusive resguardada pela lei dos costumes. Dessa forma, o adultério feminino é crime grave
punível com a morte, além de todas as outras formas de violência e privação da liberdade a
que ficam sujeitas às mulheres que desobedeciam tais regras sociais.
Cabe destacar que, apesar da revolução sexual ocorrida a partir do século XX, o ideal
de amor romântico ainda se encontra muito presente em nossa sociedade, constantemente
representado, com algumas variações, na literatura escrita e principalmente em produções
cinematográficas ou televisivas, reforçados por alguns dos aparelhos ideológicos como a
igreja e a mídia. Não por acaso, uma das críticas do feminismo contemporâneo é a afirmação
de que o amor romântico mata.
Giddens (1993) nomeia a forma diferente com que nos relacionamos na
contemporaneidade de sexualidade plástica e aponta como ela é crucial para a reivindicação
feminina ao prazer sexual.

A sexualidade plástica é a sexualidade descentralizada, liberta das

necessidades de reprodução. Tem suas origens na tendência, iniciado no fim
do século XVIII, à limitação rigorosa da dimensão da família; mas torna-se
mais tarde mais desenvolvida como resultado da difusão da contracepção
moderna e das novas tecnologias reprodutivas. A sexualidade plástica pode
ser caracterizada como um traço da personalidade e, desse modo, está
intrinsecamente vinculada ao eu. Ao mesmo tempo, em princípio, liberta a
sexualidade da regra do falo, da importância jactanciosa da experiência
sexual masculina. (GIDDENS, 1003, p. 10)

Separando-se o ato sexual de sua função reprodutiva, surge o império do prazer

sexual, não apenas masculino como também feminino, e não apenas heterossexual como
também homossexual. Além disso, o avanço dos métodos contraceptivos permitiu à mulher
maior autonomia sobre o controle da natalidade, tornando possível separar prazer e
reprodução. Giddens analisa como essa maior liberdade feminina sobre seus próprios corpos
alterou o poder masculino sobre as mulheres no casamento, e como o pânico instaurado pelo
declínio desse poder é uma das marcas do machismo moderno e das violências de gênero. O
autor chega a afirmar que “abriu-se um abismo emocional entre os sexos”, o que implica que
as expectativas de gênero a qual estávamos habituados como sendo domínio feminino
modificaram-se radicalmente, alterando a forma como também os homens se relacionam
afetivamente com as mulheres.

O controle sexual dos homens sobre as mulheres é muito mais do que uma
característica incidental da vida social moderna. À medida que esse controle
começa a falhar, observamos mais claramente revelado o caráter compulsivo
 100

da sexualidade masculina – e este controle em declínio gera também um

fluxo crescente da violência masculina sobre as mulheres. (GIDDENS, 1993,
p. 11)

Talvez a maior virtude do texto de Giddens seja no que se refere a uma das premissas
básicas do feminismo, que seria a superação do espaço privado como independente do
domínio público. “A intimidade implica uma total democratização do domínio interpessoal,
de uma maneira plenamente compatível com a democracia na esfera pública” (GIDDENS,
1993, p. 11). Essa superação, ainda de acordo com o autor, seria capaz de subverter as
instituições sociais como um todo, supondo que as mudanças na sexualidade contemporânea
são muito mais revolucionárias do que usualmente se costuma pensar.
Outra aproximação interessante é a operada por Octávio Paz (1994) entre a poesia e o
erotismo. Segundo o autor mexicano, “a relação entre erotismo e poesia é tal que se pode
dizer, sem afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda uma erótica verbal”
(PAZ, 1994, p. 12). Tal comparação, além de uma bela literariedade, nos ajuda a compreender
os dois fenômenos. O sexo e a linguagem se aproximam na sua relação com a imaginação,
sendo que “a imaginação é o agente que move o ato erótico e o poético. É a potência que
transfigura o sexo em cerimônia e rito e a linguagem em ritmo e metáfora” (PAZ, 1994, p.
12). Além disso, o erotismo é também linguagem porque diferencia-se da sexualidade animal
pelo seu caráter de cerimônia e de representação, “o erotismo é sexualidade transfigurada:
metáfora”. Assim, podemos dizer que o erotismo possui potencial de subverter a sexualidade
assim como a poesia faz com a linguagem. Ambos são dotados de grande poder
transformador.

Embora as maneiras de relacionar-se sejam muitas, o ato sexual significa

sempre a mesma coisa: reprodução. O erotismo é sexo em ação mas, seja por
desviá-la ou por negá-la, suspende a finalidade da função sexual. Na
sexualidade o prazer serve para a procriação; nos rituais eróticos o prazer é
um fim em si mesmo ou tem finalidades diferentes da reprodução. [...] A
relação da poesia com a linguagem é semelhante à do erotismo com a
sexualidade. Também no poema – cristalização verbal – a linguagem se
desvia de seu fim natural: a comunicação. A disposição linear é uma
característica básica da linguagem; as palavras se enlaçam umas às outras de
forma que a fala pode ser comparada a um veio de água correndo. No poema
a linearidade se torce, atropela seus próprios passos, serpenteia: a linha reta
deixa de ser o arquétipo em favor do círculo e da espiral. (PAZ, 1994, p. 13)

Assim, “a poesia erotiza a linguagem e o mundo porque ela própria, em seu mundo de
operação, já é erotismo. E da mesma forma o erotismo é uma metáfora da sexualidade
 101

animal” (PAZ, 1994, p. 12). Ou seja, de acordo com o poeta, poesia e erotismo não apenas se
aproximam quanto ao poder transformador, mas se confundem na essência.

A poesia nos faz tocar o impalpável e escutar a maré do silêncio cobrindo

uma paisagem devastada pela insônia. O testemunho poético nos revela
outro mundo dentro deste, o mundo outro que é este mundo. Os sentidos,
sem perder seus poderes, convertem-se em servidores da imaginação e nos
fazem ouvir o inaudito e ver o imperceptível. Não é isso, afinal, o que
acontece no sonho e no encontro erótico? Tanto nos sonhos como no ato
sexual abraçamos fantasmas. [...] Os sentidos são e não são deste mundo. Por
meio deles, a poesia ergue uma ponte entre o ver e o crer. Por essa ponte a
imaginação ganha corpo e os corpos se convertem em imagens. (PAZ, 1994,
p. 11)

Ao distinguir erotismo de sexualidade, Paz também observa que em toda a sociedade

há uma série de regras, de incentivos e de tabus para o controle da sexualidade, seja com fins
culturais ou biológicos. Assim o erotismo se caracteriza como “repressão e permissão,
sublimação e perversão”. Numa sociedade secular como a nossa, a castidade deixa de ter o
peso validado pela tradição religiosa, e então o erotismo, despojado de sua auréola religiosa,
apresenta-se como uma dualidade: fascínio pela vida e pela morte.
Aqui as reflexões de Octávio Paz se aproximam bastante das de Georges Bataille, ao
tratar da continuidade e descontinuidade dos seres. Além disso, Bataille aproxima a
intensidade de vida proporcionada pela atividade sexual com a experiência de morte
experienciada através do estado temporário de inconsciência atingido através do orgasmo (la
petite mort, em francês). Essa relação de sublimação apresenta um aspecto sagrado, revelador
de um conhecimento transcendente.
A partir de então, Octávio Paz, faz uma incursão na história da literatura erótica e
encontra fontes bíblicas no livro dos cânticos de Salomão, no antigo testamento, para quem o
seu sentido religioso é indistinguível de seu sentido erótico e profano.

1 O mais belo dos Cânticos de Salomão. 2 - Ah! Beija-me com os beijos de

tua boca! Porque os teus amores são mais deliciosos que o vinho, 3 e suave é
a fragrância de teus perfumes; o teu nome é como um perfume derramado:
por isto amam-te as jovens. 4 Arrasta-me após ti; corramos! O rei introduziu-
me nos seus aposentos. Exultaremos de alegria e de júbilo em ti. Tuas
carícias nos inebriarão mais que o vinho. Quanta razão há de te amar! 5 Sou
morena, mas sou bela, filhas de Jerusalém, como as tendas de Cedar, como
os pavilhões de Salomão. 6 Não repareis em minha tez morena, pois fui
queimada pelo sol. Os filhos de minha mãe irritaram-se contra mim;
puseram-me a guardar as vinhas, mas não guardei a minha própria
vinha. 7 Dize-me, ó tu, que meu coração ama, onde apascentas o teu
rebanho, onde o levas a repousar ao meio-dia, para que eu não ande
vagueando junto aos rebanhos dos teus companheiros. 8 - Se não o sabes, ó
 102

mais bela das mulheres, vai, segue as pisadas das ovelhas, e apascenta os
cabritos junto às cabanas dos pastores. 9 - À égua dos carros do faraó eu te
comparo, ó minha amiga; 10 tuas faces são graciosas entre os brincos, e o
teu pescoço entre os colares de pérolas. 11 Faremos para ti brincos de ouro
com glóbulos de prata. 12 - Enquanto o rei descansa em seu divã, meu nardo
exala o seu perfume; 13 meu bem-amado é para mim um saquitel de mirra,
que repousa entre os meus seios; 14 meu bem-amado é para mim um cacho
de uvas nas vinhas de Engadi. 15- Como és formosa, amiga minha! Como és
bela! Teus olhos são como pombas. 16 - Como é belo, meu amor! Como és
encantador! Nosso leito é um leito verdejante, 17 as vigas de nossa casa são
de cedro, suas traves de cipreste (Cântico dos cânticos, Antigo testamento.
Capítulo 1, versículos 1-17).

De acordo com Paz (1994), o livro dos cânticos de Salomão é uma coleção de poemas
de amor profano e uma das obras eróticas mais belas já criadas pela palavra poética. A
tradição judaica e a cristã interpretam esses poemas como uma alegoria das relações entre
Jeová e Israel ou entre Cristo e a Igreja.
Alheio à moral cristã, é a Platão a quem devemos a ideia de erotismo como um
impulso vital que ascende até a contemplação do bem supremo, e da paulatina purificação da
alma ao passo que se distancia da carnalidade da sexualidade. Em O banquete temos uma
série de discursos sobre Eros. O Eros platônico transforma o amor numa filosofia
contemplativa, da qual as mulheres estavam excluídas – todos os convidados do banquete que
proferem discursos sobre o amor são homens. O fundamento do amor platônico é a sua
impossibilidade de realização, pois o que se ama é somente aquilo que não se tem. O amor
platônico, portanto, se opõe à razão e será exaustivamente retomado no período neoclássico
das artes, a partir do renascimento no século XVI com o poeta italiano Petrarca.
O libertino é justamente a figura oposta a essa noção. Para o libertino não há união
entre religião e erotismo, ao contrário, o prazer é um fim único que se opõe aos aspectos
religiosos ou éticos. A maior expressão da filosofia libertina são os contos de Sade – de onde
se origina a expressão sadismo e sadomasoquismo.
Entre esses dois períodos, na idade medieval, surge entre os poetas da nobreza feudal
da Florença, o amor cortês como ideal de vida superior. No século XII, através dos
trovadores, nasce a poesia lírica e o amor cortês como forma de vida. Mais uma vez os
caminhos de Eros e da poesia se misturam. O termo amor cortês refere-se a um sentimento
elevado, próprio das cortes senhoriais. Um amor sublime que não tinha por fim nem o prazer
nem a reprodução. Como características marcantes da poesia lírica provençal é que o tema do
amor referia-se à relação entre homem e mulher; não eram apreciados por escrito, mas
cantados com acompanhamento da música da lira; e não se comunicavam mais em latim, mas
 103

na língua local, o francês arcaico. De acordo com Octávio Paz (1994) essa é uma grande
novidade, pois no banquete platônico, como já mencionamos, as mulheres não estavam
representadas.
Chegamos a um ponto crucial da reflexão de Octávio Paz: o surgimento do amor
cortês está intimamente relacionado às mudanças sociais no que se refere ao papel assumido
pelas mulheres. As mulheres nobres passaram a gozar de grande liberdade durante o período
feudal, e depois perderam esse poder através da ação da igreja e do absolutismo monárquico,
de modo que “a história do amor é inseparável da historia da liberdade da mulher” (PAZ,
1994, p. 73).
A abordagem realizada por Lieve Troch (2013) busca apontar as contribuições da
mística feminina entre os séculos XI e XV para a construção da história. Com isso, a autora
traz à tona o questionamento do “lugar dócil” em que a Idade Média é colocada na
historiografia, o que revela o efeito da modernidade ocidental sobre nossas representações
atuais (efeito esse normalmente despercebido). Nesse sentido é que a autora aponta como a
“medievalística” (estudos tradicionais sobre a Idade Média) funcionou para a construção de
uma visão estereotipada do período, de forma semelhante como aconteceu com o
“orientalismo” (estudos tradicionais sobre o oriente), carga de preconceitos denunciada por
Edward Said: “a Idade Média importa na medida em que constitui (na negação ou na
afirmação) a identidade do Ocidente Moderno Imperial” (TROCH, 2013, p. 1), ou seja, o
olhar sobre a Idade Média até então revelava mais sobre o período Moderno, enquanto
distanciava-se desse, numa concepção linear e evolutiva da história.
Para iniciarmos, pois, o estabelecimento dessa nova ordem de estudos, necessário se
faz lançar o olhar de suspeita sobre o próprio limite cronológico que a historiografia clássica
utilizou para demarcar o que se convencionou chamar de Idade Média – a própria
denominação já é questionável, pois carrega uma conotação negativa, trazendo a ideia de que
fosse um período inferior ante a importância dos demais. Esta tem início em 330 d.C., com o
declínio do Império Romano, e encerra-se em 1500 d.C., com a emergência dos Estados
Europeus Imperiais, ou seja, compreende uma época de transição que insurge entre duas
manifestações de dominação imperialista patriarcal e colonial – a Antiguidade Clássica e o
Renascimento Europeu.
Questionemos, por exemplo, a questão da posição das mulheres nessas sociedades
que marcam as fronteiras do período medieval: na Roma Antiga imperava o pater famílias (o
“poder do pai”), que possuía o direito inclusive de matar bebês do sexo feminino, deficientes
ou indesejáveis, além disso, sabemos que um dos grandes valores transmitidos pela
 104

antiguidade clássica, o conceito de cidadania grega, não era estendido às mulheres, que
viviam às margens da sociedade. Na outra ponta temos o Renascimento, que trouxe a caça às
bruxas (grande massacre organizado pelo poder religioso e político contra grupos de
mulheres) e a sangrenta colonização do continente americano. Além disso, o florescimento de
uma nova ordem filosófica racional, um dos principais valores transmitidos pelo período, se
deu a partir do fortalecimento das universidades, que se configuravam como um reduto
estritamente masculino e de grande poder político, estabelecido a partir do controle do que era
legitimado como conhecimento.
“Se este intervalo é chamado de Idade Média, é evidente que a periodização da
história da Europa Ocidental é um resultado de uma definição patriarcal e imperialista”
(TROCH, 2013). Por isso o olhar feminista se interessa pela reavaliação da Idade Média, já
que a perspectiva feminista mostra que a influência das mulheres na vida social, política,
religiosa e econômica nesse período foi bastante forte, mas para a historiografia tradicional
estes séculos não foram considerados importantes pelo poder masculino.
A mística feminina se insere nesse contexto. “Efetivamente, por volta do século XI
até o século XII, as mulheres preenchem os papeis que tradicionalmente foram atribuídos aos
homens na história” (TROCH, 2013, p. 3). Durante a Idade Média percebemos um crescente
poder político das mulheres nobres, sendo que muitas possuíam um papel importante na
cultura (essas mulheres liam mais que os homens, já que a maioria deles era composta de
analfabetos), na economia (possuíam cervejarias, fábricas, moinhos, empresas têxteis), na
educação (eram pregadoras e professoras nos mosteiros) e na religião (estavam na liderança
de grandes mosteiros de poder religioso e político).
A mística feminina na Idade média se configura como uma forma de conhecimento e
poder feminino legitimado pelo teor divino. “A mística, tal como é praticada por mulheres, é
caracterizada por uma linguagem alegórica, uma linguagem de visões, uma linguagem
poética, um modo de vida e espiritualidade, mas também por uma reformulação teológica da
divindade” (TROCH, 2013, p. 3).

As mulheres místicas desempenharam um papel importante nesse período

em que o poder masculino na igreja foi devastado por conflitos internos e
movimentos alternativos emergentes que foram considerados hereges. Nesse
contexto conturbado, muitas mulheres levantaram sua voz e, portanto,
possuem uma influência político-religiosa importante. Várias dessas
mulheres postulam-se como profetisas e fazem notáveis afirmações
teológicas. Curiosamente, entretanto, o que elas proclamam não é definido
como teologia, mas como mística. As mulheres desejam afirmar, com seu
estilo próprio de falar, uma maneira distinta de religião proveniente da
 105

teologia clássica e querem dar a sua opinião em discussões teológicas. No

entanto, os homens – para garantir a sua própria definição teológica –
classificam estereotipadamente a teologia das mulheres como ‘mística’”.
(TROCH, 2013, p. 3)

É importante destacar que a mística feminina não é equivalente à teologia masculina.

“A definição de mística é dada usualmente a uma determinada forma e estilo de textos
históricos, a saber, aqueles que compreendem visões, alegorias, metáforas e poesia em uma
relação específica com o corpo” (TROCH, 2013, p. 4). Além disso, a mística na Idade Média
pode ser encarada como um recurso estratégico que garantia a resistência da voz feminina em
meio a um ambiente cada vez mais dominado pelo clero masculino.

Para as mulheres ratificarem e afirmarem a importância de sua voz,

precisaram articular seus conteúdos dizendo que a palavra provinha
diretamente de Deus. A visão, portanto, é um conceito estratégico, para
garantir à voz teológica feminina, uma dimensão divina e,
consequentemente, sua autoridade. As mulheres querem afirmar que sua voz
não é o resultado de uma emoção descontrolada, mas que vem do próprio
Deus. Trata-se, pois, de uma maneira de contestar a voz dominante.
(TROCH, 2013, p. 4)

Esse poder só começa a desmoronar por volta do século XIV. O surgimento das
universidades no fim do período medieval entra em conflito com o conhecimento das
mulheres, que, numa valoração hierárquica, fora empurrado para fora do pensamento
intelectual, tendo início a perseguição às “bruxas”. “A mística feminina e os conceitos
estratégicos das mulheres no final da Idade Média – como visões, lidar com seus corpos, o
uso de seu intelecto, seu próprio poder e auto-confiança para dar forma para sua própria vida
– não serão mais possíveis a partir do século XV” (TROCH, 2013, p. 11). Duas foram as
instituições que contribuíram para esse cerceamento: a igreja e as universidades.

A ofensiva da igreja é dupla: por um lado, as mulheres que se unem em

grupos são colocadas sob o controle do clero. Por outro lado, há uma
‘purificação’ crescente e o clero mantém um olho afiado para discernir se as
mulheres são sólidas na doutrina ou precisam ser condenadas com bruxas ou
hereges. Milhares de mulheres, então, morrem nas piras funerárias. [...] Há
também uma ofensiva contra a posição das mulheres a partir da sociedade
em transformação: o poder das universidades está crescendo e exerce grande
influência na vida política. O surgimento das universidades mantêm o
conhecimento sob controle. Nesse ínterim, o conhecimento trazido pelas
mulheres é visto como perigoso e o controle sobre elas aumenta. (TROCH,
2013, p. 11)
 106

A partir de então a voz das mulheres não aparece mais tão claramente, sendo
silenciada pelas pautas da colonização, Reforma e Contra-reforma e o fortalecimento dos
Estados europeus.
Marina Colasanti já tratou do amor cortês no prefácio que escreveu para a tradução
dos lais da poetisa francesa Marie de France. A autora por nós estudada reflete que na poesia
lírica trovadoresca, as donzelas e os cavaleiros não amam de um amor qualquer. Nesses
versos estão as origens de uma concepção de relação amorosa que influenciou enormemente a
civilização ocidental, um conceito que, sem afastar o amor da sexualidade, faz dele o
sentimento redentor por excelência. É o amor cortês, que “a tal ponto impregnaria nosso
imaginário amoroso, que muitos estudiosos colocam ali o nascimento do amor tal como
vivemos hoje” (COLASANTI, 2001, p. 10).
Quanto à condição da mulher nesse contexto, é importante destacar que “a mulher,
aparentemente submissa, faz o que o homem pede, atende os seus desejos, mas o cavaleiro
enamorado estará para sempre a seu serviço” (COLASANTI, 2001, p. 11). Dessa forma, havia
um mecanismo de exercício do poder feminino nessas relações, muito semelhante ao que se
estabelecia entre suseranos e vassalos; na contracorrente do que muitos pensam sobre o amor
cortês. “Os lais de Maria desenvolvem-se ao redor do conceito que constitui o cerne do amor
cortês: o amor verdadeiro é fonte de todo o bem, ele purifica o homem e a mulher, e os
obstáculos com que se deparam só fazem exaltar sua nobreza e seu valor” (COLASANTI,
2001, p. 11).

Como os poetas homens e mulheres da época, fala de pessoas bonitas e ricas,

belas damas, nobres cavaleiros, maridos apaixonados e maridos algozes.
Canta o amor, o querer das mulheres alinhavado com a busca masculina de
vitória e conquista. Mas o amor nos lais de Maria de França não é o mesmo
amor dos poemas trovadorescos. É um amor de contos de fadas. [...] E
embora conte a realidade, o viver da época, os casamentos impostos às
mulheres e os amantes que elas escolhiam, entremeia essa realidade com o
fantástico, transferindo para o real o sentimento de que tudo é possível. [...]
O que faz com que as narrativas de Maria possam ser consideradas contos de
fadas [...] é a aparente gratuidade de certos elementos que surgem sem
explicação e sem necessidade para a estrutura da história, mas que se
revelam poderosos no estabelecimento de um diálogo com o inconsciente.
(COLASANTI, 2001, p. 15-16)

Essa aproximação dos versos de amor cortês escritos por Maria de França e os contos
de fada que conhecemos não é apenas apontada por Marina Colasanti. A escritora apropria-se
de diversos elementos da cultura medieval e recria seus próprios contos de fada, em que o
 107

universo mágico da fantasia funde-se, numa linguagem poética, com elementos da realidade
que nos fazem refletir sobre o meio em que vivemos.
Temos ainda a referência a Freud como o responsável por abrir os caminhos de
compreensão do erotismo ao unir as ciências biológicas à intuição dos grandes poetas.
Através do mito de Eros e Psique, Freud demonstra o duplo aspecto de Eros: luz e sombra.

Cupido (Eros), deus do amor, era filho de Vênus, e seu companheiro

constante. Armado com seu arco, desfechava as setas do desejo no coração
dos deuses e dos homens. Havia, também, uma divindade chamada Antero,
apresentada, às vezes, como o vingador do amor desdenhado e, outras vezes,
como o símbolo do afeto recíproco. Contava-se a seu respeito, a seguinte
lenda: Tendo Vênus queixado-se a Têmis de que seu filho Eros continuava
sempre criança, foi-lhe explicado que isso se dava porque Cupido vivia
solitário. Haveria de crescer, se tivesse um irmão. Antero nasceu pouco
depois e, logo em seguida, Eros começou a crescer e a tornar-se robusto.
(BULFINCH, 2006, p. 13-14)

No conto de Eros e Psique, o jovem cupido desobedece sua mãe Afrodite, que o havia
mandado à terra para vingar-se de Psique, uma jovem mortal, cuja beleza lhe rendia adoração
entre os mortais, o que desagradava a deusa. No entanto, Eros e Psique se apaixonam,
provocando a ira divina.

A lenda de Cupido e Psique é, geralmente, considerada alegórica. Psique em

grego significa tanto borboleta como alma. Não há alegoria mais notável e
bela da imortalidade da alma como a borboleta, que, depois de estender as
asas, do túmulo em que se achava, depois de uma vida mesquinha e
rastejante como lagarta, flutua na brisa do dia e torna-se um dos mais belos e
delicados aspectos da primavera. Psique é, portanto, a alma humana,
purificada pelos sofrimentos e infortúnios, e preparada, assim, para gozar a
pura e verdadeira felicidade. (BULFINCH, 2006, p. 109-110)

O estudo de Salma Silva (2003) revela as faces de Eros nos contos de fada de Marina
Colasanti, mostrando como suas personagens femininas alcançam, através de Eros, a
compreensão de si mesmas e do amor. A autora destaca que os contos de fada colasantianos
desenvolvem uma prosa poética de alto teor simbólico e os analisa sob a perspectiva do
imaginário, chegando à conclusão de as diversas faces do amor nos contos se revelam através
do mito de Eros.
O amor mítico possui várias versões; em todas elas está presente a complicada relação
que os seres humanos estabelecem com a divindade. A autora destaca a ambivalência e a
onipotência como características fundamentais de Eros, cujo nascimento sempre representa a
união de opostos: Afrodite e Ares, Pênia (Pobreza) e Poros (Recurso), assim como seu
 108

parentesco com Tânatos, revelam a ambiguidade do deus, princípio de vida versus destino
mortal que compõem uma tensão necessária à dialética da existência humana, de acordo com
Freud em Além do princípio do prazer, de 1920. Na teoria freudiana, os instintos de vida
correspondem às forças libidinais do ego (Narciso) e do objeto (Eros), a que chama de instinto
sexual. Os instintos de morte, ao contrário, são forças internas que possuem um caráter
conservador e retrógrado, que tende à repetição e procura o estado inerte do ser. Dessa forma,
o ente vivo contém a morte dentro de si (Eros e Tânatos), a qual degenera aos poucos a
substância viva, provocando sua destruição. “Em Marina Colasanti, Eros e Tânatos conjugam-
se numa luta constante, ora vencendo um, ora outro – a vitória de um sobre o outro está
sempre ligada à escolha da natureza do amor com que se vai amar: se egoísta ou
compartilhado” (SILVA, 2003, p. 20).

O mito de Eros aparece atualizado sob dois aspectos distintos: o amor

egoísta, que reporta ao amor fechado em si mesmo na figura de Narciso, e o
amor compartilhado, que alude ao andrógino do mito platônico. Este último
atinge sua totalidade e completa realização mediante comunhão de suas
partes opostas, que, separadas num tempo primordial, conseguem se reunir
através do encontro amoroso. As duas formas de Eros que atualizam o mito,
transformando-o de acordo com os fatores histórico-sociais em que a
narrativa se insere, surgem, na obra estudada através das imagens e dos
símbolos que questionam as transformações por que passaram os papeis
masculino e feminino e o seu desempenho atual na difícil arte de amar e
conviver. Dessa forma, a autora não raro se utiliza da ironia e da subversão
de temas para criticar padrões ultrapassados ao mesmo tempo que
conscientiza a nova geração sobre as mudanças almejadas e ainda não
consumadas nas relações entre os sexos. (SILVA, 2003, p. 25)

Angélica Soares (1999) aponta que uma das características da poesia das mulheres
contemporâneas é a tensão entre a consciência literária do erotismo e a consciência erótica do
literário. Analisando poemas de Gilka Machado, Olga Savary e Adélia Prado, a autora
observa como a poesia erótica se instaura na autoria feminina como fonte de
autoconhecimento, de conhecimento do outro e do mundo. Ou seja, erotismo e feminismo
convergindo nos poemas e suas possibilidades interpretativas.

Esses envolvimentos perscrutadores me permitiram reconhecer não só o

alcance estético da temática erótica, mas também o sentido sócio-existencial
da sua textualização que, muitas vezes, sinalizava para questões da condição
da mulher em nosso contexto androcêntrico, o qual sempre desempenhou
(como comprova hoje a documentação histórica de que dispomos) em
suprimir a sua voz. Sobretudo percebi, na escrita do corpo processada pelas
mulheres, a inscrição de uma identidade feminina plural, conscientemente
 109

afastada da visão essencialista já cristalizada no mundo ocidental e da qual a

própria mulher tem ainda dificuldade de livrar-se. (SOARES, 1999, p. 15)

O gênero conhecido como literatura erótica, por estar inserido numa tradição
particularmente androcêntrica, foi e tem sido sempre culturalmente circunscrito à autoria
masculina. Luciana Borges (2013) parte do princípio de que a percepção do erótico ou do
pornográfico não se prende apenas a questões estéticas, mas também a questões políticas, as
quais envolvem, de modo amplo, os complicadores relativos às investiduras de gênero e aos
modos como a sexualidade masculina e feminina são construídas e tratadas no pensamento e
na nossa cultura ocidental (FONSECA, 2013, p. 15).
Ao analisar três narrativas eróticas de autoria feminina contemporâneas (Clarice
Lispector, Hilda Hilst e Fernanda Young), Borges (2013) observa que há um deslocamento do
feminino: da posição de objeto do desejo masculino para a posição de sujeito de seu próprio
desejo e do desejo de outrem. A conclusão é de que a presença de expectativas de gênero não
cessa de interferir no movimento criativo, provocando a desconstrução da forma canônica da
espécie literária que se dedica a tematizar o campo da sexualidade, na forma do erotismo, da
pornografia e/ou da obscenidade. Dessa forma, todas elas terminam por deslocar textos
eróticos, obscenos e pornográficos da zona de tolerância socialmente instituída para essa
categoria, provocando derivas e rasuras formais.

É fato verificado que atualmente já se pode afirmar que a crítica literária de

orientação feminista e de estudos do gênero (gender studies) encontra-se
consolidada de forma bastante significativa no campo literário brasileiro.
Apesar desse avanço, os estudos sobre o erotismo, em que pese seu
cruzamento com as questões do gênero e da condição feminina ou não, ainda
necessitam de maior penetração no ambiente acadêmico, no sentido de
constituir objeto de pesquisa e investigação científica. Isso pode ser
entendido pelo fato de a chamada literatura erótica ou pornográfica ainda
ocupar um lugar marginal e de sombra em dupla percepção: tanto em termos
de valoração estética como capaz de pertença à Literatura, quanto em termos
de escolha como objeto digno de análise pela crítica de orientação
acadêmica. (FONSECA, 2013, p. 14)

Luciana Borges (2013) defende que as narrativas eróticas escritas por mulheres são
transgressoras porque quebram o tabu do objeto a partir do momento em que abordam assunto
interditado e considerado perigoso; porque fazem emergir uma circunstância diferenciada em
relação ao conjunto da obra das autoras, todo ele dedicado anteriormente à escrita do que
Hilda Hilst chamaria de “literatura séria”, fato que propicia outro olhar sobre a degradação
estética que se crê presente no texto pornográfico e; porque transferem o lugar de fala do texto
 110

erótico para o lugar da autoria feminina, fato que, conforme argumentamos, desconstroi a
ideia de que as mulheres não estão autorizadas a falar sobre erotismo e pornografia.

Inscrita em uma tradição que tende a circunscrever o corpo feminino como

objeto do desejo masculino, a literatura erótica, em suas inúmeras variações
e graduações, constitui um terreno discursivo no qual o olhar feminino
esteve frequentemente ausente. Portanto, pretendo analisar a dimensão que
as questões de gênero (gender) adquirem a partir do momento em que as
falas sobre sexualidade, erotismo e desejo movem-se para um locus
inusitado e transgressor, instituído pela escritura de textos, que, ao se
associarem à autoria feminina, deixam de ocupar o lugar para eles previsto.
(BORGES, 2013, p. 28)

3.2 Erotismo e feminismo na literatura: dupla transgressão

Pensar sobre a relação entre as mulheres e a temática erótica nos traz diversas
reflexões feministas, não só pela crítica que se faz necessária à apropriação comercial que o
corpo da mulher sofre cotidianamente, como também pela subversão que o prazer feminino
ainda representa. Tal ambiguidade é diariamente alimentada pelas práticas sociais machistas
de nossa sociedade, reforçadas seja através da mídia, da religião, da publicidade, da educação
familiar tradicional, etc.
Ao analisar os poemas eróticos de autoria feminina por uma perspectiva feminista
pretendemos, portanto, defender uma dupla reivindicação: da autonomia do corpo feminino e
da liberdade sexual para as mulheres. Acreditamos que os poemas de Marina Colasanti aqui
estudados afinam-se apropriadamente com tal perspectiva, pois rompem com os padrões de
representação do corpo feminino comumente presentes na publicidade e pelos meios de
comunicação de massa (a “mulher objeto” ou “mulher adereço”), ao mesmo tempo em que
reivindicam a livre manifestação do desejo feminino, ao contrário do que pregam os discursos
falso-moralistas e religiosos de exaltação da mulher casta como “mulher de verdade” ou
“mulher de valor”. Portanto, longe de endossarem o discurso moralizante sobre o sexo e as
manifestações alienantes sobre a sexualidade feminina, tais poemas revelam um olhar afinado
com os anseios feministas básicos sobre o direito ao próprio corpo.
Consoante, nosso objetivo é analisar alguns dos poemas da escritora Marina Colasanti,
presentes em seus livros Rota de colisão (1993); Gargantas abertas (1998); Fino sangue
(2005) e Passageira em trânsito (2009), que tratem da temática erótica e/ou que tragam
 111

representações do corpo feminino, de modo a analisar, sob uma perspectiva declaradamente

feminista e sob a égide dos estudos de gênero, como a poesia erótica de autoria feminina
consegue romper literariamente com as imposições feitas ao corpo feminino e às barreiras
presentes nas manifestações sobre a sua sexualidade.
Frisamos que tal temática em si não traz nada de novo, textos literários que trazem
representações artísticas do corpo feminino são extremamente recorrentes, porém, quando
temos tais manifestações artísticas unidas à questão da autoria feminina elas ganham uma
nova dimensão, merecendo serem lidas a partir de um outro lugar. Um homem que escreve
sobre sexo é um homem que escreve sobre sexo. Uma mulher que escreve sobre sexo é tida
como obscena, pornográfica, vadia. Tal constatação não pode passar despercebida, pois traz
significados sobre a forma como nossa sociedade compreende a relação entre mulheres e
erotismo.
Michelle Perrot (2003) discute como o silenciamento do corpo da mulher é um dos
maiores pesos sobre a sua voz na história, primeiramente porque ele é imediatamente
associado à função da reprodução e o pudor que o encobre é considerado uma marca da
própria "feminilidade". Nota-se que sua representação é recorrente, porém o corpo feminino
exposto continua silencioso, “objeto do olhar e do desejo, fala-se dele. Mas ele se cala”
(PERROT, 2003, p. 13). Sobre essa ambiguidade, a autora observa a presença de um corpo
privado que deve permanecer oculto e de um corpo público que é exibido, apropriado e
carregado de significação. Citando Pitágoras, para quem “uma mulher em público sempre está
deslocada” (apud PERROT, 2003, p. 14), ela observa como a moda e a obrigação da beleza a
permanecem da função de cabide, prêmio que glorifica a virilidade do homem, e vai buscar
exemplos na história cultural de elementos que comprovem tal aspecto; como é o caso do
pudor sobre determinadas partes do corpo – pernas, tornozelo, cintura – cada uma objeto de
censura que traduzem obsessões eróticas de uma época; ou ainda o caso da publicidade, que
sempre atrelou a imagem da mulher à do produto, tornando o corpo feminino o seu principal
suporte.
Contrário a esse uso apelativo do corpo público e objetificado está a tentativa de
silenciamento dos corpos singulares, amenizando as suas particularidades até se alcançar um
modelo impessoal. A sociedade impõe às mulheres que sejam discretas, “a mulher decente
não deve erguer a voz. O riso lhe é proibido. Ela se limitará a esboçar um sorriso” (PERROT,
2003, p. 15). Já as lágrimas, demonstração de sentimento e dor, lhe são permitidas e em
algumas situações exigidas. Há também o silêncio sobre as etapas de transformação do corpo
feminino, que fazem com que, por exemplo, a experiência da primeira menstruação seja
 112

marcada pelo medo e vergonha, Perrot (2003, p. 16) chama atenção para a “assimetria entre a
glória do esperma viril e a mancha do sangue feminino”. No outro extremo do ciclo, a
menopausa ocorre numa semi-clandestinidade em sociedades patriarcais, já que quando a
mulher perde a função reprodutora essa fica privada, aos olhos públicos, também da sedução,
perdendo o status de mulher e tornando-se algo indefinível atrelado aos adjetivos
velha/assexuada/desnecessária.

A vida sexual feminina, cuidadosamente diferenciada da procriação, também

permanece oculta. O prazer feminino é negado, até mesmo reprovado: coisa
de prostitutas. A noite de núpcias é a tomada de posse da esposa pelo marido
[...]Daí o fato de tantas noites de núpcias se assemelharem a estupros. [...]
Daí também o fato de essa sexualidade coagida ser um ‘dever’ (o famoso
‘dever conjugal’) ao qual algumas procuram se subtrair por meio de uma
centena de artifícios [...]. Fala-se em ‘frigidez’ feminina como se fosse um
fato da natureza, e não resultado de práticas sociais. (PERROT, 2003, p. 16-
17)

Há também o silêncio que incide sobre as práticas contraceptivas. A angústia de uma

gravidez indesejada recai sobre a mulher, que, geralmente sozinha, recorre ao aborto ou
infanticídio, já que noutras práticas permanece dependente do homem. A origem das
legislações anti-aborto não dialoga com o interesse feminino, já que, mesmo quando sua
prática aumentava, havia uma defesa por partos e crianças reforçada pelas mortes na primeira
guerra mundial. “Cai, então, um pesado silêncio sobre o corpo da mulher [...] justamente no
momento em que triunfa o conceito de casal fundado no casamento por amor e no desejo
sexual” (PERROT, 2003, p. 18). Observa-se, assim, uma tendência histórica a apartar as
necessidades desse grupo composto por mulheres do que a sociedade defende para tal parcela
da população sem sequer dar-lhe ouvidos.
Outra forma de silêncio, o que pesa sobre as violências de que as mulheres são alvo,
apoia-se no direito privado, nos segredos de família e no pátrio poder – abuso sexual, incesto,
violência doméstica.

Consequentemente, apresentar queixa é muito dissuasivo, mesmo porque

pressupõe revelar o que há de mais secreto nas mulheres, sua intimidade
sexual. Por isso elas se calam. Já não se atrevem a denunciar nem mesmo
quando são espancadas. O marido tem o direito de corrigir os filhos e a
esposa. (PERROT, 2003, p. 19)

A última zona de silêncio destacada por Perrot (2003) são as enfermidades das
mulheres, sendo a mulher encarada como “eterna doente”. Nervosas, histéricas, loucas,
 113

depressivas, anoréxicas. A psicanálise, embora muito criticada pela sua concepção de

feminino, pelo menos segundos os primeiros “pais" dessa área do conhecimento, foi de
grande importância para dissipar o silêncio sobre a sexualidade das mulheres. “Trata-se de um
silêncio de longa duração, inscrito na construção do pensamento simbólico da diferença entre
os sexos, mas reforçado ao longo do tempo pelo discurso médico ou político” (PERROT,
2003, p. 20), assim como nas representações do corpo feminino da filosofia grega e do
discurso religioso. “Assim se opera uma construção sociocultural da feminilidade, que
Simone de Beauvoir analisou (O segundo sexo, 1949), feita de contenção, discrição, doçura,
passividade submissão (sempre dizer sim, jamais não), pudor, silêncio. Eis as virtudes
cardeais da mulher” (PERROT, 2003, p. 21).
Daí a necessidade de as mulheres se apropriarem delas, de lutarem pelo conhecimento
e pela autonomia de seu corpo, grande bandeira do feminismo contemporâneo. Pela primeira
vez, o corpo foi o centro das lutas públicas das mulheres. “Nosso corpo, nós mesmas”:
direitos do corpo, conhecimento do corpo, livre disposição do corpo na procriação e na
relação amorosa. O silencio vencido. Uma forma de revolução em suma. Em muitos aspectos:
nós vivemos uma revolução” (PERROT, 2003, p. 26). Não é a toa que um dos lemas do
feminismo contemporâneo seja: comece uma revolução, ame o seu corpo.
A história do feminismo58 como movimento social organizado inclui uma série de
narrativas que convergem no sentido de ampliar as discussões e direitos reivindicados pelas
mulheres na sociedade patriarcal. Para Nancy Fraser (2007) a história da segunda onda do
feminismo se divide em três fases59. A terceira fase seria o que a autora chama de feminismo
transnacional, que surge no mundo pós 11 de setembro, quando o território norte-americano
deixa de ser o eixo principal de irradiação de tais manifestações, que, impulsionadas também
pela globalização, passam a se originar em espaços transnacionais. Segunda a autora, “o
feminismo falhou ao tentar alcançar estratos das mulheres trabalhadoras e de classe baixa,
atraídas na última década para a cristandade evangélica” (FRASER, 2007, p. 301). Tal

58
A história oficial do feminismo traduz-se num progresso, a partir de um movimento de caráter exclusivista,
dominado por mulheres brancas heterossexuais de classe média, para um movimento maior e mais inclusivo,
integrando na pauta as questões das mulheres lésbicas, negras, pobres, trabalhadoras (FRASER, 2007). Um
momento emblemático dessa trajetória é o que a crítica chama de segunda onda do movimento feminista,
justamente quando tal discurso passa a gozar de um caráter mais teórico e acadêmico, em virtude do advento do
conceito de gênero, ao passo em que as feministas se viam cada vez mais separadas do campo político.
59
Na primeira, durante o período do pós-guerra até meados dos anos 60, o feminismo estava imbricado na que se
convencionou chamar de novos movimentos sociais, relacionado à Nova esquerda, sua atuação, portanto, se dava
principalmente na arena das manifestações de rua, no intuito de questionar a distribuição entre as classes e inserir
aí a questão do gênero. Na segunda fase surgem as políticas de identidade e o movimento perde um pouco de sua
anterior atuação (a busca por igualdade) para se focar na questão da valorização das diferenças, ou seja, as
questões culturais tomam a dianteira e torna-se o discurso mais acadêmico, distante das lutas que se travavam
com a ascensão da política neoliberal (nesse sentido, a autora tece a sua crítica a tal guinada apolítica).
 114

momento, por ser ainda recente, demanda das ativistas a necessidade de reinventar o
feminismo nesse novo contexto.
São, portanto, diferentes pautas que estão sendo postas à mesa. Dentre elas, a questão
do corpo sempre foi central, seja nas reivindicações pela legalização do aborto nos países
influenciados pela moral cristã em que ainda é uma prática clandestina, seja nas políticas de
combate à violência doméstica, ou nas reivindicações, muito presentes em movimentos como
a Marcha das Vadias, por exemplo, em que se problematiza a cultura do estupro e a
autonomia da mulher sobre o próprio corpo. Com isso, queremos demonstrar que o discurso
sobre o erotismo presente na poesia de autora feminina cumpre também um papel político na
pauta feminista.

Durante séculos, esse corpo foi tema de discursos masculinos, objeto dos
mais variados saberes, lugar de uma fala abundante, relegando a voz
feminina ao silêncio. Hoje, as mulheres apropriaram-se dele, lutando pelo
conhecimento e pela autonomia de seu corpo, grande bandeira do feminismo
contemporâneo. (XAVIER, 2008, p. 22)

O corpo é um agente da cultura. A forma com que nos cuidamos, vestimos e

alimentamos funcionam como poderosas formas simbólicas em que uma cultura se inscreve e
se reforça através da linguagem corporal (BORDO, 1997). O corpo, portanto, é também lugar
de controle social. “Nossos corpos são treinados, moldados e marcados pelo cunho das formas
históricas predominantes de individualidade, desejo, masculinidade e feminidade” (BORDO,
1997, p. 20). As mulheres, particularmente, gastam muito tempo com o tratamento e a
disciplina de seus corpos, como facilmente podemos constatar no nosso convívio e
experiência. As mulheres aprendem desde meninas a controlar a sua aparência e a
submeterem-se ao que é apresentado na sua cultura como sendo o ideal de feminilidade.

Através da busca de um ideal de feminidade evanescente, homogeneizante,

sempre em mutação — uma busca sem fim e sem descanso, que exige das
mulheres que sigam constantemente mudanças insignificantes e muitas vezes
extravagantes da moda — os corpos femininos tornam-se o que Foucault
chama de "corpos dóceis": aqueles cujas forças e energias estão habituadas
ao controle externo, à sujeição, à transformação e ao "aperfeiçoamento".' Por
meio de disciplinas rigorosas e reguladoras sobre a dieta, a maquiagem, e o
vestuário — princípios organizadores centrais do tempo e do espaço nos dias
de muitas mulheres — somos convertidas em pessoas menos orientadas para
o social e mais centradas na automodificação. Induzidas por essas
disciplinas, continuamos a memorizar em nossos corpos o sentimento e a
convicção de carência e insuficiência, a achar que nunca somos
suficientemente boas. Nos casos extremos, as práticas da feminidade podem
 115

nos levar à absoluta desmoralização, à debilitação e à morte. (BORDO,

1997, p. 20)

Susan Bordo, portanto, defende que o disciplinamento e a normatização do corpo

feminino historicamente funcionam como uma estratégia durável e flexível de controle social.
Por isso a necessidade de um discurso político eficaz sobre o corpo feminino, que retome o
discurso feminista dos anos 1960/1970 sobre o corpo. Tal discurso encontra ressonância na
obra das escritoras que lidam com seu próprio poder e eficácia erótica, numa tentativa de
reimaginar sua própria sexualidade (O’NEILL, 1997).
Nesse sentido, é relevante observarmos como o discurso médico higienista cumpriu
um papel importante na repressão à sexualidade e aos prazeres ao longo dos tempos. “O
cientificismo imperante nesse período permitiu aos médicos expandir o controle sobre a vida
de homens e mulheres, normatizando os corpos e os procedimentos, disciplinando a
sociedade, ordenando a sexualidade e os prazeres” (MATOS, 2003, p. 109). E à mulher, como
mãe, recaiu a maior responsabilidade e disciplinamento.

Caberia à mulher o cuidado com a saúde e o bem-estar da família, de modo

que se ampliaram suas responsabilidades como dona de casa no controle dos
mandamentos da higiene doméstica e em relação à infância. A educação
feminina tornava-se ponto-chave para a medicina, pois através dela
pretendia-se o aperfeiçoamento físico e moral da mulher, da mãe e das
futuras gerações do país. A “nova mulher”, submetida à tutela médica, além
de constituir um agente familiar da higiene social, tornava-se o baluarte da
moral da sociedade. (MATOS, 2003, p. 110)

Dessa forma, as restrições impostas quanto ao pleno e livre desempenho de sua

sexualidade foram mais acentuadas em relação à mulher, vista como um ser passivo em
relação à vivência erótica e sexual masculina. A sexualidade feminina foi condicionada ao
instinto materno, que corresponderia ao instinto sexual no homem. A virgindade torna-se
elemento identificador da pureza de sangue, perpetuação do nome e da propriedade familiar,
garantia da saúde da prole e distância dos perigos das doenças venéreas (MATOS, 2003).
“Surgem mais duas representações estereotipadas da natureza da mulher: a passiva e
sexualmente inocente e a mulher perigosa sexualmente, identificada com a prostituta”
(MATOS, 2003, p. 117). Tal dualidade estereotipada, como sabemos, permanece no
imaginário machista de nossa sociedade atual, que comumente distingue as mulheres entre
aquelas castas e aptas para o casamento e as mulheres experientes, vividas, a quem só se
destinam as aventuras sexuais descompromissadas. As primeiras seriam o exemplo da
 116

“mulher de valor”, e as segundas, por sua prática sexual ativa fora do matrimônio, são tidas
como vadias, mulheres de “segunda categoria” e portadoras de menos direitos.

Condenava-se a prática demasiado frequente de relações sexuais, cujos

“excessos” poderiam levar a, além de malefícios morais, uma fragilidade do
organismo feminino e colocar em perigo as futuras gerações. Coibia-se
também o sexo após os cinquenta anos para os homens e depois da
menopausa para as mulheres, sob o preceito de que a vida sexual deveria
cessar com o fim da capacidade reprodutiva. (MATOS, 2003, p. 118)

Ou seja, atrelou-se, sob os ditames da moral cristã e com a legitimação da medicina, a

prática sexual com a questão reprodutiva. Além disso, assumia-se que o homem era o
indivíduo por natureza forte, agressivo e inteligente, capaz de impor o desenvolvimento da
civilização urbana, enquanto a mulher possuía natureza passiva e fecunda, e por isso deveria
perpetuar a civilização através da maternidade. Ao destacar as potências masculinas em
relação às femininas, o discurso médico também foi responsável por legitimar o domínio do
homem sobre a mulher em nossa sociedade (MATOS, 2003).

Para iniciarmos a análise cumpre fazermos inicialmente a distinção entre o que é

considerado erótico e o que é considerado pornográfico pela crítica. Faremos tal diferenciação
de acordo com O’Neill (1997), que trata de tais questões na pintura, já que admitimos que tais
observações podem muito bem serem também aplicadas à literatura.

Na tradição política liberal, o erotismo geralmente é considerado como uma

forma mais branda de pornografia: o conteúdo é mais sugestivo do que
explícito e a intenção é produzir algum grau de interesse sexual no
espectador em vez de intensa excitação sexual. [...] Usarei o termo
‘pornografia’ para me referir a representações sexualmente explícitas que
têm a excitação como finalidade. [...] O erótico é o que “expressa” excitação
sexual e desejo em vez de provocá-los. É o que sugere, coloca-me em
contato com sua possibilidade, tornando-me consciente de mim mesma
como ser físico e sexual. O erótico me faz lembrar, de alguma forma, minha
própria sensualidade e capacidade para o prazer sexual. O erótico pode
causar excitação sexual, mas se isso acontece, é um efeito ulterior e não
essencial. (O’NEILL, 1997, p. 80-81)

Tais diferenciações, como podemos ver, envolvem julgamentos de valor e moral, e

tem por finalidade nos auxiliar a compreendermos melhor o objeto da análise e o papel que o
erótico cumpre na literatura de autoria feminina e na política sexual feminista.
 117

Finalmente, podemos começar a ver como o erótico pode ser usado também
na luta pessoal como política. Uma inabilidade de expressar facilmente
vários aspectos de nossa sexualidade, através das palavras e imagens
correntes, ilustra as possibilidades epistemológicas do erótico. Ele pode
insinuar as lacunas e os vazios, os silêncios dentro de nossos discursos
sexuais. (O’NEILL, 1997, p. 81)

É por romper com os interditos sobre a sexualidade feminina, usualmente taxadas

como assexuadas, que o erótico de autoria feminina cumpre sua função política. Além disso,
ao inverter o papel da mulher na literatura erótica, comumente a posição passiva de ser
contemplada, reivindica também o direito a se expressar sobre o sexo e a sua liberdade como
agente sexual ativo.

Uma categoria importante da arte clássica pornográfica e erótica no

Ocidente, talvez a principal, é o nu feminino. Tem sido objeto do olhar
fascinado do artista masculino, o resultado passivo de seu intelecto e de sua
libido ativos e criação de sua subjetividade. Dadas as convenções da pintura
clássica, o nu feminino, na maioria dos casos, é reduzido a um “objeto
sexual”. (O’NEILL, 1997, p. 83)

O nu feminino sob a ótica da autoria feminina é capaz de converter a posição

tradicional de objeto para sujeito sexual. Tal conversão é importante se pensarmos que as
representações do nu feminino nas artes são bastante recorrentes, mas na maioria dos casos
referem-se a corpos femininos representados sob o olhar do artista masculino, e, portanto, não
expressam a perspectiva feminina sobre seus próprios corpos e desejos sexuais. A poesia
erótica de autoria feminina, nesse sentido, cumpre mais uma vez seu papel de dar voz aos
desejos femininos sufocados pela tradição patriarcal.

Além do problema de serem as mulheres representadas como sexualmente

passivas em relação ao expectador, as figurações do nu feminino refletiram
tradicionalmente a suposição subjacente no pensamento ocidental de uma
distinção natureza/cultura. A mulher tem sido associada com a natureza –
aquela que deve ser subjugada, dominada, lavrada ou fertilizada por meio do
poder físico, da tecnologia ou da potência sexual masculinos. (O’NEILL,
1997, p 88)

O’Neill (1997) destaca em relação à pintura erótica feita por mulheres que
representam mulheres sexualmente ativas que estas inovam porque “[...] são auto-retratos e
[...] representam a mulher como sexual e politicamente impressionante. Ao designar a
artista/agente , esses nus femininos, ativos em sua representação, são eroticamente vigorosos”
(O’NEILL, 1997, p. 88-89). Ou seja, são capazes de despertar a consciência da expectadora
 118

da sua própria sexualidade e de “questionar as distinções conceituais e subjacentes à

classificação de símbolos sexuais nas artes clássica e moderna. Essas distinções incluem as
polarizações binárias mente/corpo, cultura/natureza, ativo/passivo, razão/emoção, entre
outras” (O’NEILL, 1997, p. 91), comumente utilizadas para se designar as mulheres de forma
hierarquicamente inferior aos homens.

Para uma mulher, (re)descobrir-se poderia, então, significar a possibilidade

de não sacrificar nenhum dos seus prazeres por um outro, de não se
identificar com nenhum deles em particular, de nunca ser apenas uma. Uma
espécie de universo em expansão, ao qual não se poderia fixar limites e que,
não obstante, não seria incoerente. (Irigaray, 1985, apud O’NEILL, 1997, p.
97)

Luciana Borges (2010), ao retomar a história da literatura erótica, vê como a

participação ativa das mulheres escritoras, embora sempre transgressora, não é uma novidade.
A poetisa da antiguidade grega, Safo, inaugura a lírica erótica entre as mulheres. Nascida no
século VII a. C. na ilha de Lesbos – de onde se origina o termo lésbica – Safo funda uma
escola para moças em que a literatura e o amor entre mulheres eram vivenciados entre mestre
e discípulas. Sua poesia, embora considerada na época como das mais sublimes, foi censurada
na Idade Média pelo alto caráter erótico, restando poucos registros biográficos e literários. “A
lírica safiana, mais do que as manifestações dos amores da poetisa pelas suas pupilas, é um
indicativo de um mundo em que às mulheres era permitido expressar-se fazendo uso da
linguagem para compor seu mundo, inclusive erótico” (BORGES, 2010, p. 1).
A existência da lírica erótico-amorosa de Safo é uma prova da naturalidade com que o
assunto pode ser trabalhado por mulheres dadas às condições de liberdade criativa. Por isso, a
autora defende que seja garantida às mulheres a possibilidade de se manifestar através de sua
voz própria sobre o sexo e escrever sobre a forma como vivenciam a sexualidade, de maneira
distinta da masculina, já que como demonstrou Foucault (1999) a sexualidade é culturalmente
construída.
A moral cristã e as relações burguesas que se estabelecem pelo casamento tradicional
afetam a forma como a sociedade lida com o sexo. Não há como negar ainda hoje o peso da
repressão na educação sexual (ou falta dela) que principalmente as meninas recebem. Isso
altera o quadro da manifestação da literatura erótica e afasta as mulheres do âmbito de
produção e consumo dessa literatura durante muito tempo. No entanto, dado as circunstâncias
culturais em modificação, esse quadro muda. Angélica Soares (2000) observa como desde a
década de 1980 aumenta o número de escritoras que trazem o erotismo como temática de seus
 119

escritos. A professora avalia que, não por acaso, a questão da sexualidade vem sendo uma
pauta na luta pela emancipação feminina desde a década anterior.

O grande investimento poético no erotismo pelas mulheres parece-me ter

muito a ver com esse momento de intenso trabalho de conscientização da
necessidade de ruptura dos paradigmas repressores. Ao radicalizar os modos
libertários de vivenciar o desejo, o poema acena com uma via de construção
identitária e de redimensionamento das relações entre homem e mulher.
(SOARES, 2000, p. 119)

Ao analisar poemas de diferentes autoras sobre o tema, Soares (2000) observa que há
uma recorrente interação entre as representações do corpo e da natureza, e, portanto, utiliza-se
da ecosofia guattariana para proceder ao que chama de leitura ecológica do desejo60. Isso se
torna mais claro quando a autora procede à análise dos poemas de Myriam Fraga e Olga
Savary, nós iremos apresentar essa íntima relação através de um poema muito significativo de
Colasanti. No poema a seguir, a liberdade alcançada pelo pleno gozo de seus direitos sexuais
é vista também como uma forma de autoconhecimento e libertação (“Tudo me adentra e
lambe / com água / tudo me acaricia / tudo me expande”), alcançados através da realização
amorosa.

Essa amplidão

Abertas pernas neste fim de tarde

Não é apenas teu corpo que me invade
Deitado sobre o meu.
Essa amplidão lá fora entre montanhas
O ouro dos ipês, as quaresmeiras,
O chamar-se dos cães, os
Sons distantes
Tudo me adentra e lambe
Como água
Tudo me acaricia
Tudo me expande.

(Marina Colasanti. Passageira em trânsito, 2009)

O conhecimento feminino que advém da natureza e relaciona-se com o corpo é uma

manifestação da experiência mística. A experiência sexual descrita no poema funciona como
faísca para o desenrolar de uma experiência de sublimação. Há um paralelismo entre a
penetração do órgão sexual masculino no ato sexual com a invasão de uma “amplidão” da

60
O equilíbrio global só será alcançado através do inter-relacionamento das três ecologias (do meio ambiente,
do social e da subjetividade).
 120

natureza a invadir a voz lírica que enuncia, ou seja, a experiência sexual desencadeia uma
expansão do universo do ser, um maior auto-conhecimento e prazer. O teor erótico não se
expressa apenas através da descrição da penetração, mas também no emprego de verbos como
lamber e acariciar, que denotam o prazer obtido com essa experiência íntima. Temos o
contato com a natureza, representado pelas montanhas, ipês, quaresmeiras e cães, a
relacionar-se intimamente com a natureza humana, representada pelo impulso sexual, de tal
modo que não é apenas o corpo do amado a preencher a voz poética, mas a própria amplidão
da vida lá fora que lhe complementa. Além disso, o próprio desembaraço com que a autora
aborda o ato sexual (“Abertas pernas neste fim de tarde / Não é apenas teu corpo que me
invade / deitado sobre o meu.”) rompe com o lugar comum da poesia lírica tradicional e
representa um avanço para a liberdade sexual das mulheres e o seu direito de expressar
livremente a sua sexualidade.
Outro aspecto destacado por Soares (2000) é o fato de a autoria feminina realizar uma
inversão nos papéis representados na poesia erótica tradicional. Ao remeter a relações
heterossexuais, a voz feminina dos poemas dirige-se ao amado do sexo masculino, criando
assim novas representações do corpo masculino como objeto de desejo.

Mudando a perspectiva vigente ditada pelo modelo masculino dominante, a

fala feminina marca uma de suas diferenças na apresentação do homem
como objeto de desejo, ressaltando-lhe a beleza, que é intensificada pela
participação ativa da mulher no ato amoroso. A atuação transformadora da
mulher é indício, no poema, de outro modo de rompimento da tradição
opressiva. (SOARES, 2000, p. 122-123)

Também encontramos essa inversão em poemas da autora por nós estudada. No poema
em destaque abaixo, atentamos não só para a representação do voyeurismo sobre o nu
masculino, mas também para a questão da idade do homem mencionada, representa, portanto,
uma dupla transgressão.

De língua macia

Meu homem está nu

Lendo na cama.
Sessenta anos
E seis
Tem esse homem.
E no entanto
É cariátide sentada
Que o tempo aflora
Como aflora a pedra
 121

E que
No meu olhar
Lhe lambe
A pele.

(Marina Colasanti. Passageira em trânsito, 2009)

Prova de que a poetisa desafia essas representações usuais é o emprego do termo

cariátide para se referir ao seu homem. O termo refere-se às figuras femininas esculpidas em
pedra que servem como suporte na arquitetura clássica, funcionando como uma coluna ou um
pilar de sustentação. Metaforizar a imagem do homem nu sobre a cama sustentando um livro
com a das cariátides gregas que sustentam os templos revela uma subversão proposital das
imagens poéticas. Além disso, observamos o emprego do verbo aflorar, que remete ao
processo de revelar aproximando-se do desabrochar das flores, mais uma imagem recorrente
ao se tratar das mulheres na literatura. Por fim, o gesto erótico do lamber a pele, insinuado
pelo olhar da mulher na posição de voyeur.
Luciana Borges (2013) constata a partir de narrativas eróticas de autoria feminina que
a expressão sobre o prazer sexual funciona como um mecanismo de autoafirmação identitária
para a mulher; e a reflexão de Angélica Soares (1999) é no sentido de mostrar como a voz
feminina na poesia erótica é capaz de promover uma liberação no caminho da emancipação
feminina. Frise-se que a literatura erótica, apesar de sempre polêmica, só é realmente
transgressora se for capaz de provocar as normas de gênero preestabelecidas.

A escritora Marina Colasanti, ao enunciar de maneira resoluta e

desembaraçada sobre a temática do erotismo em alguns poemas de Rota de
colisão (1993) [...], não só assevera seu direito de enunciação como também
elege como mote literário um tema tabu por muito tempo interdito às
mulheres. (SILVA, 2008, p. 160)

De acordo com Silvana Carrijo Silva (2008), há dois pesados interditos que recaem
sobre a mulher e que ainda resultam num terceiro: o interdito à palavra, o interdito ao
exercício pleno de sua sexualidade e o interdito à enunciação sobre a sexualidade. Tal
silenciar envolve tanto questões relativas ao ato erótico propriamente dito, quanto às que
dizem respeito às representações do corpo feminino e do corpo masculino (SILVA, 2008).
Mas a própria autora afirma que “a uma interdição prossegue uma transgressão” (SILVA,
2008, p. 160). Assim, concordamos que os poemas de Colasanti aqui apresentados realizam
essa tripla transgressão: do silêncio, da sexualidade e da enunciação erótica.
 122

CAPÍTULO 4
“CORPO ADENTRO”: A LÍRICA ERÓTICO-AMOROSA COLASANTIANA

4.1 “Vem, amado”: “Entre um jogo e outro” da interlocução erótica

No presente capítulo tratamos da lírica erótico-amorosa colasantiana. O corpo aqui se

faz novamente presente em todos os poemas, no entanto, ele agora aparece sempre erotizado,
e por esse motivo os separamos do capítulo anterior. A presença de eros na poética de
Colasanti dialoga com a tradição da poesia erótica, no entanto, rompe com o lugar comum que
nega voz às mulheres para enunciarem sobre sua sexualidade. O capítulo está subdividido em
dois tópicos que diferem na maneira como o erotismo se apresenta. Neste primeiro tópico
temos o que chamamos de lírica erótico-amorosa. São poemas eróticos que aproximam sexo e
amor, isso é revelado, por exemplo, na interlocução afetiva entre a voz lírica feminina e o
parceiro sexual, que também se apresenta como companheiro de vida. É um aspecto
interessante pois dentro da lírica colasantiana não encontramos o que poderíamos chamar de
poemas amorosos, numa perspectiva romântica ou de amor cortês. A temática amorosa surge
sempre relacionada com a temática erótica, revelando alto grau de intimidade entre os
parceiros.
Em vários dos poemas colasantianos sobre sexo há a presença de um interlocutor, o
homem amado com quem a voz lírica feminina dialoga sobre o sexo. Está enquadrado,
portanto, no que Chacham & Maia (2004) apontam como a norma cultural de que o sexo tem
que ocorrer em condições bem determinadas para merercer o título de “normal” e “reflete o
quanto as relações sexuais legítimas estão atravessadas pelo mito do amor romântico e pelo
valor da reprodução na relação sexual, se não mais como finalidade principal, pelo menos
como potencialidade” (CHACHAM & MAIA, 2004, p. 79).
Se por um lado identificamos uma relação heterossexual monogâmica61, percebemos
também a transgressão em falar sobre sexo com o parceiro. Os casais não costumam
conversar sobre sua vida sexual, o que costuma gerar desinteresse e frustração (como vimos
no poema “Sexta-feira à noite”), e notadamente às mulheres, principalmente as mais velhas,
sofrem grande tabu para falar sobre sua sexualidade. O que percebemos no poema a seguir é

61
É recorrente o emprego de pronomes possessivos em expressões como “meu amado”, “meu homem”, “meu
amor”, como veremos adiante.
 123

que a voz lírica feminina que enuncia sobre o sexo, tem conhecimento sobre seu corpo, sobre
o corpo do parceiro, sobre sexo e o que dá prazer. Percebemos que esse diálogo é fundamental
para uma vida sexual saudável e prazerosa para ambos.
No poema “Entre um jogo e outro” a voz lírica é marcadamente a de uma mulher. Isso
pode ser verificado através do emprego do adjetivo “quieta”, no feminino (segundo verso da
segunda estrofe). Trata-se, portanto, de uma relação íntima heterossexual, na qual a mulher se
dirige ao homem amado. É interessante observarmos como, nesse poema, a questão erótica
aparece diluída em meio a outros prazeres do cotidiano do casal, que revelam um alto grau de
intimidade e cumplicidade dos amantes.

Entre um jogo e outro

Ter você nu na cama

que deleite.
E como a gente brinca
e rola e ri
para depois sentar
nos lençóis decompostos
o corpo ainda suado
e continuando sempre
o mesmo jogo
falar a sério
de literatura.

Te beijo no cangote
e quieta penso:
um outro amante assim
Senhor
que trabalho terias
pra me arrumar
se me tomasses este.

(COLASANTI, 1993, p. 32)

Gostaríamos de destacar, primeiramente, as marcas gramaticais referentes à segunda

pessoa do singular do poema: “Ter você nu na cama” e “Te beijo no cangote”. As formas
pronominais revelam a existência da interlocução entre os amantes, a voz lírica se dirige
diretamente ao seu amado e com grande desembaraço reflete sobre os prazeres de sua relação.
“O silencio é anulado pela necessidade de verbalizar sobre o amor compartilhado” (SILVA,
2008, p. 161). Nessa intimidade, a gramática perde a importância, submetendo-se ao
relaxamento gozoso.
O primeiro deleite ressaltado é o prazer de contemplar o corpo nu do amado na cama
(“Ter você nu na cama / que deleite”). A imagem provocada, portanto, rompe com as
 124

representações eróticas tradicionais do corpo nu feminino sobre a cama, aqui é o nu masculino

que causa deleite à voz lírica.
A seguir, são ressaltados aspectos lúdicos da relação amorosa e carnal: “E como a
gente brinca / e rola e ri”; e logo as supostas brincadeiras assumem um aspecto mais
erotizado: “para depois sentar / nos lençóis decompostos / o corpo ainda suado”. Tanto a
imagem dos lençóis descompostos como a dos corpos ainda suados remetem à relação sexual
recém concluída, quando os amantes sentam-se sobre a cama, e assim, a suposta brincadeira
de rolar e rir, na verdade, revela-se ser o próprio ato sexual, impregnado de leveza e satisfação
dos amantes que, cúmplices, se satisfazem em ato lúdico e erótico.
O tom de alegria provocado pelo prazer sexual demonstrado nesses primeiros versos,
só é rompido a partir do momento em que um novo jogo dos amantes é revelado: “o mesmo
jogo / falar a sério/ de literatura”. Os jogos apontados pelo título seriam, portanto, o sexo e a
literatura, ambos a proporcionar prazer e catarse aos amantes. O próprio título paraleliza as
figuras do erotismo e da literatura, como observa Silvana Silva (2008).

Outro fator interessante a ser observado é a atribuição lúdica e artística ao

exercício da sexualidade, equiparado ao da literatura. Depois de brincar,
rolar e rir, apostando no aspecto lúdico do jogo amoroso, os amantes
encetam outro jogo também lúdico, o de falar de literatura, ainda que de
maneira séria, seriedade esta amenizada pelo contexto: corpos suados em
lençóis descompostos (SILVA, 2008, p. 166).

Na estrofe seguinte, o contato físico de um beijo no cangote, dado pela mulher no

homem, leva a voz lírica a refletir, dirigindo-se ao Senhor: “um outro amante assim / Senhor /
que trabalho terias / pra me arrumar / se me tomasses este”. A invocação da figura divina na
sequência da descrição do ato sexual faz com que a questão erótica não fique inferior à
questão religiosa, de fato, não há qualquer constrangimento ao mesclar tais aspectos, vistos
com muita naturalidade, livres dos pudores impostos pela velha moral. Além disso, “ao
considerar que Deus teria trabalho para arrumar outro tão competente amante, o eu-lírico
parte do pressuposto de que Deus não se escandaliza com o prazer advindo do encontro sexual
entre os humanos” (SILVA, 2008, p. 165). Ao contrário, esse eu lírico praticamente agradece
a Deus o fato de ter lhe presenteado com tão perfeito amante62. E o amante é dela, que
agradece por tê-lo todo assim a seu dispor.

62
Sobre esse aspecto religioso e de agradecimento trataremos mais adiante com o poema “Fartura”.
 125

A relação sexual que Marina Colasanti apresenta em seus poemas, portanto, representa
a legitimidade de que “as pessoas cujo comportamento as situa no nível mais alto dessa
hierarquia são recompensadas com o reconhecimento de sua saúde mental, respeitabilidade,
legalidade, mobilidade física e social, apoio institucional e benefícios materiais”
(CHACHAM & MAIA, 2004, p. 79)63, enquanto “o sexo apenas pelo prazer, a
“promiscuidade” sexual, a prostituição e a homossexualidade são objeto de estigma e
repressão na cultura brasileira pelo menos desde a metade do século XIX, formalizados pela
religião como pecado e pela medicina como doença” (CHACHAM & MAIA, 2004, p. 79).
O cotidiano do casal de amantes é revelado através da importância que a cama
(símbolo e até mesmo sinônimo de sexo) recebe, aparecendo em diversos poemas.

Sobre a cama

Disjecta membra diz

O meu amado
Batendo com a palma no lençol
E rimos amplos os dois
Como crianças
E tudo é pena ao ar
E amor ao vento
Desmembrados os membros
Sobre a cama
Aberto o corpo ao tempo
De brincar.

(COLASANTI, 2005, p. 122)

A expressão em latim disjecta membra64 significa em português “fragmentos

dispersos” e refere-se à fragmentos de poemas antigos impossíveis de organizar
coerentemente. Concluímos então que novamente cama e literatura entram em comunhão e se
complementam na rotina intelectual/sexual do casal65. Porém, no poema tal expressão
corresponde a uma piada particular dos amantes, percebemos isso através do gesto do parceiro
em bater com a palma no lençol (um chamamento para o sexo). Os desmembrados membros
sobre a cama aproximam o sexo da brincadeira, em que os amantes riem e ficam “de pernas

63
Na parte inferior da pirâmide, “na medida em que o comportamento “cai” nessa escala, os indivíduos
responsáveis por ele são submetidos à presunção de doença mental, perda de respeitabilidade, criminalidade,
restrição à mobilidade social e física, perda de apoio institucional e sanções econômcas” (CHACHAM & MAIA,
2004, p. 79).
64 Corresponde à expressão de Horácio (Sátiras, I, IV, 62) disiecti membra poetae (os membros do poeta
despedaçado).
65
Quanto a esse aspecto recorrente cabe mencionar um dado biográfico já que a autora também é casada com um
escritor.
 126

pro ar” – ou no caso, “de pena ao ar”, já que temos um casal de poetas. O riso provocado
revela grande intimidade e novamente aproxima o ato sexual do lúdico, como algo que
desperta alegria. A expressão em latim, portanto, ganha novo significado: “Aberto o corpo ao
tempo / De brincar”.
No poema a seguir novamente o cotidiano do casal aparece através do elemento da
literatura. A questão da idade também é ressaltada. E chama a atenção a inversão poética que
a autora opera sobre a imagem do nu masculino, já que nas artes são muito mais comuns os
nus femininos.

De língua macia

Meu homem está nu

Lendo na cama.
Sessenta anos
e seis
tem esse homem.
E no entanto
É cariátide sentada
Que o tempo aflora
Como aflora a pedra
E que
No meu olhar
Lhe lambe
A pele.

(COLASANTI, 2009, p. 43)

Mais uma vez temos o pronome possessivo para identificar o parceiro (“Meu homem
está nu / Lendo na cama.”)66. Tal imagem cotidiana é poetizada pela poetisa ao refletir sobre a
idade e o nu masculino. Apesar da idade tal imagem lhe desperta admiração, mais do que isso,
o tempo é capaz de aflorar a beleza da imagem. Curioso é observar que a autora recorre a uma
representação feminina para metaforizar o homem nu (“E no entanto / É cariátide sentada”).
Cariátide é o nome dado às estátuas femininas que funcionavam como suporte arquitetônico
na Grécia Antiga. Esse dado nos leva a refletir como o mundo das artes é carente de metáforas
sobre o nu masculino, se comparado a profusão de metáforas sobre o corpo da mulher. Outra
questão é a função de sustentação das cariátides, que a fazem comparar com o homem nu a
sustentar o livro. A imagem descrita é tão importante para o poema em questão que há ao

66
Destacamos a subversão que a expressão “meu homem” carrega. Apesar de atrelar-se a concepção possessiva
da relação monogâmica, ela desafia o poder da voz feminina, pois a expressão “minha mulher” quando dita por
um homem traz usualmente uma conotação meramente matrimonial (minha mulher = minha esposa), já a
expressão “meu homem” quando dita por uma mulher não corresponde meramente a “meu marido”, mas traz
uma conotação sexual implícita.
 127

final uma sinestesia erótica (“E que / No meu olhar / Lhe lambe / A pele.”), o voyeurismo aqui
consiste no prazer em observar o homem nu que lê sentado na cama, como se o poder do olhar
fosse capaz de tocar, ou melhor, lamber a pele observada.
Chama atenção também a disposição gráfica dos versos, alterando versos mais
compridos e mais curtos. Apesar de não haver regularidade métrica, podemos dizer que a
quantidade de sílabas poéticas de cada verso é importante para ajudar a formar visualmente o
formato de uma dessas estátuas.
Sobre a questão das metáforas referentes ao corpo masculino, é bastante pertinente o
poema a seguir.

A um homem não

A um homem não se diz: ciclame, a tua

Presença faz do meu jardim
Um jardim mais precioso.
A um homem não se chama gladíolo
Miosótis, íris.
Da espécie vegetal
A um homem
Só baobá choupo palmeira se comparam
Poder e tronco.
No entanto, que
Gentis podem ser com mãos e boca
Capazes de entregar flor e semente
Se apenas o desejam.

(COLASANTI, 2009, p. 104)

O campo semântico onde a autora vai buscar as metáforas aqui é o reino vegetal. É
extremamente comum compararmos mulheres à flores, associando-as com as características
da beleza, perfume, fragilidade, etc. O mesmo não ocorre em relação aos homens, para os
quais tais adjetivos não costumam ser valorizados. É com isso que a autora brinca quando diz:
“A um homem não se diz: ciclame, a tua / Presença faz do meu jardim / Um jardim mais
precioso.” Em nossa sociedade tal declaração soaria como jocosa, pois ciclame é uma flor
delicada e jamais se deve atrelar tal qualidade a um homem. Portanto, enquanto às mulheres
são chamadas de gladíolo, miosótis e íris (três espécies de plantas cujas flores são belas,
coloridas, ornamentais), a um homem só se comparam o baobá, o choupo e a palmeira, que
são árvores grandes, frondosas, de tronco grosso e forte, ou seja, imponentes, capazes de
abrigar da chuva e proteger do sol, tais características são atribuídas aos homens, fortes,
 128

potentes. Além disso, há um aspecto erótico no poema se considerarmos a semelhança entre

os vegetais descritos e os órgãos sexuais feminino (flor) e masculino (tronco).
Tal aspecto erótico fica ainda mais evidente ao final do poema:

No entanto, que
Gentis podem ser com mãos e boca
Capazes de entregar flor e semente
Se apenas o desejam.

Apesar das metáforas utilizadas anteriormente para referir-se aos homens darem a
impressão de poder e autoridade, a voz lírica suaviza tal entendimento com o erotismo final:
mãos e boca são metonímias empregadas durante o sexo, capazes da “gentileza” de oferecer
prazer, gozo, quando são desejados, e independentes da penetração constante e rígida.
Destacamos também como as aliterações do poema são importantes:

A um homem não se diz: ciclame, a tua

Presença faz do meu jardim
Um jardim mais precioso.
A um homem não se chama gladíolo
Miosótis, íris.

As fricativas em destaque acima são produzidas foneticamente de forma muito mais

suave do que as oclusivas em destaque abaixo:

Da espécie vegetal
A um homem
Só baobá choupo palmeira se comparam
Poder e tronco.

Durante a leitura oral, ao pronunciarmos os fonemas em destaque percebemos que os

sons de /d/, /t/, /p/ e /b/ (empregados no momento em que se descrevem os homens como
árvores) são mais fortes e duros que os sons de /s/, /z/ (empregados quando se descrevem as
mulheres como flores), estes são mais suaves. Portanto, o poema destaca a capacidade dos
homens de amar de forma mais suave.

A tradição patriarcal está na origem da hierarquia de gênero no Brasil e se

manifesta de diversas formas, sendo uma delas a linguagem usada para se
referir ao corpo. Com relação ao corpo do homem, a linguagem sobre o
pênis elabora a força e a superioridade dos genitais masculinos, bem como a
sua função como instrumento ligado à atividade, à violência, à violação (pau,
caralho, cacete, pica, ferro, vara). Com relação ao corpo da mulher, a
 129

linguagem aponta para uma anatomia deficiente, inferior e passiva, objeto da

violência e paradoxalmente, ao mesmo tempo, um local de perigo por si só
(buraco, gruta, racha, boca mijada). (CHACHAM & MAIA, 2004, p. 81)

O emprego da palavra “gentileza” como ceder aos desejos sexuais é também

encontrado no poema “Como é gentil”. Novamente recorrendo a metáforas entre o corpo e a
vegetação, dessa vez são os pelos da mão do amado que se comparam à grama, e que crescem
(se arrepiam) ao toque da amada.

Como é gentil

Os pêlos da tua mão

São cílios
Sedas
Suave grama
Como aquela que vimos
Em Florença
Crescendo entre roseiras
No jardim do claustro.
Passo a mão na tua mão
E nem te falo
Como é gentil ao tato
A fina flora
Franja
Que tua pele fia.

(COLASANTI, 1998, p. 9)

Há uma aproximação entre os pelos da mão do amado e a natureza. As imagens

poéticas e as aliterações relacionadas à natureza delicada (cílios, sedas, suave grama / fina
flora, franja) expressam a afinidade de pele e pelo entre os dois amantes. O encontro das mãos
(“Passo a mão na tua mão”) é uma metonímia do encontro amoroso, capaz de despertar o
arrepio (“A fina flora / Franja / Que tua pele fia.”).
As metáforas como o reino vegetal, como podemos ver, são bem recorrentes. Estão
presentes também no poema “Ao meu guarda-caça”.

Ao meu guarda-caça

Teus pentelhos
são duros como arame
espinheiro cerrado
mato escuro.
E no entanto
delicados me acolhem
quando os dedos
 130

passeio nas virilhas

e como certa lady
de miosótis floresço essa floresta.

(COLASANTI, 1993, p. 115)

No presente poema, a presença da palavra “pentelhos”, logo no primeiro verso,

contracena com a palavra “miosótis”, do último verso. Enquanto os pentelhos são espinheiro
cerrado, mato escuro, imagens atreladas à aridez, ao toque íntimo dos dedos da amada entre as
virilhas tornam-se delicados e acolhedores, capazes de florescer a delicada flor azul miosótis,
também conhecida como não-me-esqueças, símbolo do amor sincero. Ou seja, mais uma vez
temos o emprego de metáforas distintas para referir-se a homens e mulheres, mantendo um
certo nível de essencialismo já ultrapassado (homem = espinheiro, mato escuro – árido, duro;
e mulher = miosótis – bela flor azul pequena e delicada) – até porque a autora de 79 anos
pertence a uma outra geração, mas por outro lado criam uma bela imagem poética e colocam a
mulher como a responsável pelo “florescer”, ou seja, garante a ela papel importante no ato
sexual.
Abaixo outro poema que destaca a importância do tato, dando destaque ao encontro
das peles dos parceiros provocado pelo toque da mulher.

Sem que se veja

Meus dedos
metidos na fresta que
os rasos botões me concedem
alcançando a pele do peito,
o peito do homem que é meu.
De pé
Distraído
Mal sente meu toque
No abraço que o toma por trás.
Tão leves os dedos,
Tão fundo
E tão breve
no tato
o encontro entre amor e desejo.

(COLASANTI, 2009, p. 100)

Como podemos perceber o último verso sintetiza bem a temática dos poemas erótico-
amorosos que estamos analisando aqui: é “o encontro entre amor e desejo”. O toque da
mulher amada sob os botões da camisa ao abraçar seu parceiro distraído por trás revelam não
 131

só um alto grau de intimidade, como também de carinho, afeto e também desejo. Se no poema
“Sem que se veja” há uma confusão entre os limites dos corpos dos amantes (“o peito do
homem que é meu”), e essa comunhão de intimidade é que provoca o desejo; no poema
“Aberta frincha” temos o contrário (“Que a pele dele não é minha pele / Que as suas coxas e
peito são só dele.”) e é justamente a constatação de que os corpos enamorados são alheios
entre si que é capaz de despertar o desejo.

Aberta frincha

Há tempos não abraço meu amado

Com essa alma aberta
Mais que os braços.
O corpo dele é tão parelho ao meu
Que às vezes quando o envolvo
Nos meus braços
É como se em meus braços
Me abraçasse.
Mas hoje
Uma frincha no espelho
Me revela
Que a pele dele não é minha pele
Que as suas coxas e peito são só dele.
E os corpos
Tão alheios por instantes
Por serem mais alheios
Mais se querem.

(COLASANTI, 2005, p. 47)

A questão da intimidade e sensibilidade ao toque é problematizada no poema “Sim,

mas também”. O poema é dividido em duas estrofes bem semelhantes entre si e com repetição
de versos inteiros (“Porque é meu amor” e “Em qualquer lugar”), no entanto, a mensagem
expressa em cada uma das estrofes é oposta.

Sim, mas também

Porque é meu amor

Põe a mão em mim
Em qualquer lugar
Sem que a carne crispe.

Porque é meu amor

Em qualquer lugar
Onde ponha a mão
Toda me estremece.

(COLASANTI, 2005, p. 34)

 132

Se na primeira estrofe o toque do amado não é capaz de crispar a pele, por ser um
gesto natural e recorrente de carinho, na segunda estrofe temos o contrário, justamente por ser
o toque do homem amado é que é capaz de estremecer. Daí o título “Sim, mas também”, pois
por ser o parceiro habitual, o toque do companheiro se torna ambivalente: capaz a um só
tempo de não crispar e de estremecer, de acordo com a conveniência da ocasião.
Assim, a enunciação erótica no poema de Marina Colasanti é marcada tanto pela
naturalidade com que evoca a questão sexual, como também pela inversão que provoca ao
representar o corpo masculino como objeto do desejo feminino, uma figura literária pouco
usual. “Por instaurar o corpo feminino como território não somente desejado, mas também
desejoso, a poesia de Marina Colasanti convida a um (re) pensar o papel estabelecido para os
sujeitos do ato amoroso em seus (des) encontros” (SILVA, 2008, p. 160). Vejamos como a
construção dessa imagem metaforizada é bem trabalhada no poema “Corpo adentro”.

Corpo adentro

Teu corpo é canoa

em que desço
vida abaixo
morte acima
procurando o naufrágio
me entregando à deriva.

Teu corpo é casulo

de infinitas sedas
onde fio
me afio e enfio
invasor recebido
com licores.

Teu corpo é pele exata para o meu

pena de garça
brilho de romã
aurora boreal
do longo inverno.

(COLASANTI, 1993, p. 60)

Nesse poema não há a marca de gênero que nos permita afirmar com mais exatidão o
sexo da voz lírica. No entanto, dadas as representações simbólicas da penetração sexual (“me
afio e enfio”; “teu corpo é pele exata para o meu”, além do próprio título “corpo adentro”)
podemos supor que o eu lírico agora é masculino. Essa é a leitura feita por Silva (2008, p.
163): “A ideia um tanto óbvia de que é o homem que adentra no corpo da mulher é atestada
 133

na segunda estrofe, pelo vocábulo expresso em gênero masculino, “invasor””. Não

concordamos necessariamente com tal “obviedade” apontada, até porque há outras
modalidades sexuais, e nem podemos excluir as relações homossexuais; além disso,
analisamos que o vocábulo “invasor”, no masculino, pode referir-se ao vocábulo também
masculino “corpo”, e o corpo pode ser masculino ou feminino. Apesar de tal ressalva,
corroboramos que tal leitura é, sim, legítima e será aqui tomada.
Novamente os pronomes relativos à segunda pessoa (“Teu corpo”) se fazem presentes,
marcando a interlocução entre os amantes. Tais pronomes aparecem em constante interação
com pronomes e marcas verbais da primeira pessoa (“Teu corpo é canoa / em que desço / [...]
me entregando à deriva”; “Teu corpo é casulo / [...] onde fio / me afio e enfio”; “Teu corpo é
pele exata para o meu”). “Assim, o eu se deleita com o tu, adentrando no corpo do outro,
valorizando-o como cenário em que o desejo se realiza, por meio da expressão anafórica “Teu
corpo”, no decorrer do poema” (SILVA, 2008, p. 163).
A figura de linguagem mais explorada é a metáfora, elas são diversas: “Teu corpo é
canoa”; “Teu corpo é casulo”; “Teu corpo é pele exata para o meu”. “O erotismo produz algo
que vai além da mecânica da sexualidade animal e se torna significado, torna-se metáfora, rito
e cerimônia a expressarem a ação humana que supera a prática sexual” (SILVA, 2008, p.
166).
Silva (2008, p. 163) destaca que a imagem da canoa reflete a sensação de aconchego e
intimidade, associada à ideia de movimento e imprevisão, ressaltados pelos termos deriva e
naufrágio. Nesse navegar “entregue às sensações do deleite, o amado renuncia à qualquer
controle racional das emoções, embalado pelo doce deslizar-se no corpo da amada”,
procurando o naufrágio e se entregando à deriva. Nessa mesma estrofe destacamos também a
relação entre Eros e Tânatos (da psicanálise de Freud, o impulso vital e o impulso para a
morte) presentes na antítese “vida abaixo / morte acima”. Tal relação nos remete também ao
eufemismo francês utilizado para designar o orgasmo: la petite mort (pequena morte), que
mais uma vez se associa ao naufrágio e à deriva, a completa perda dos sentidos decorrentes da
sensação pós o ápice sexual do gozo.
Na segunda estrofe, além da metáfora do casulo, símbolo de fechamento e proteção, o
emprego dos versos “invasor recebido / com licores” sugere “uma espécie de valorização das
secreções naturais do órgão genital feminino por meio da comparação com licores: as delícias
dos licores correspondem às delícias da intimidade” (SILVA, 2008, p. 163). Mais uma vez
acreditamos que os licores não necessariamente emanam apenas do corpo feminino, podendo
referir-se também ao esperma masculino e aos líquidos pré-orgásticos. A terceira estrofe
 134

coroa as metáforas da penetração sexual prazerosa com imagens de elementos da natureza

(pena de garça, brilho de romã, aurora boreal), tal recorrência de imagens indica a busca de
intimidade, de doce aconchego proporcionado pelo corpo do outro. Que acabam no
maravilhoso e raro, o ápice da vida natural. “O erotismo metaforiza a comunhão plena de
corpo e de subjetividade do eu-poético com seu amado em específico” (SILVA, 2008, p. 166).
Nesse sentido, Silva (2008) observa que o poema desmistifica a crença da vagina dentada (o
medo masculino de que a vagina seria capaz de devorar o pênis).

Superando o reinado do implícito, do não-dito, do sussurro, Marina

Colasanti descortina de maneira desembaraçada o espetáculo amoroso aos
olhos do leitor. Assim, frutos e flores, seios e dedos, olhos e boca, curvas e
corpo se constituem senhas translúcidas no universo erótico de alguns versos
de Rota de colisão (1993) [...]. No entanto, ainda que incisivas, tais imagens
que circulam o ato amoroso são tecidas pela autora por um viés metafórico,
lírico, contemplativo, proporcionando ao leitor um mediatizado saber sobre o
amor e sobre o prazer dele decorrente. (SILVA, 2008, p. 160-161)

Outros poemas eróticos do livro, sem descuidar das imagens, metáforas, comparações
e outros jogos de palavras são bem mais explícitos ao se referir ao ato sexual. O poema “Teu
sexo”, por exemplo, faz menção explícita ao sexo oral. “Há toda uma valorização dessa
alternativa de encontro sexual, rompendo as barreiras do pudor a limitar o sexo erótico apenas
à penetração da genitália feminina pela genitália masculina” (SILVA, 2008, p. 164).

Teu sexo

Teu sexo em minha boca

me preenche
como se pela boca
penetrasse a vagina.
Teu sexo em minha boca
me engravida
me põe túrgida
prenhe
mel coando dos peitos
sobre a cama.

(COLASANTI, 1993, p. 70)

O que mais chama atenção nesse poema é a forma crua com que se faz referência às
partes pudicas do corpo masculino e feminino (sexo, vagina, peitos). “É justamente pelo
choque advindo do uso dessas palavras tão temidas, tão reprimidas, mas tão naturais ao
humano porque fazem parte de seu próprio corpo, que Marina Colasanti possibilita ao leitor
 135

um saber sobre o prazer” (SILVA, 2008, p. 169-170). Outra vez temos uma enunciação
resolutamente feminina. Destacamos na segunda estrofe a relação estabelecida entre a
penetração vaginal, capaz de engravidar, e o sexo oral, que, longe de causar-lhe repugnância,
é capaz igualmente de a engravidar de si, de a preencher. A sensação de completude é
tamanha que a faz transbordar mel pelos peitos. O líquido natural a ser retirado do seio da
mulher grávida é o leite materno, no entanto, este é relacionado à gravidez e à maternidade.
No poema, o líquido extraído do seio feminino é o mel, que simboliza a doçura do prazer.
Outra vez vocábulos do campo semântico da anatomia genital humana – pau e hímem
– ganham destaque no poema a seguir:

Ao nosso

Sentir teu pau crescer

Depois do beijo
Por entre o pano da calça
do lençol
da minha saia
delicada membrana entre nós dois
tecido
como hímem complacente
que cede
e que consente ao teu desejo.

(COLASANTI, 2005, p. 115)

Ao olharmos para o poema e a disposição dos versos com recuo da margem esquerda
percebemos a intenção em aproximar a imagem do pênis ereto que sobressai através da calça.
O poema também dá destaque e erotiza o beijo, o encontro dos corpos, mostrando que o que
concebemos como erótico vai muito além da relação sexual. Há a metáfora do tecido como a
membrana do hímem, que longe de trazer ideia de castidade ao ato, cede e consente ao desejo.
O conceito de consentimento é um dos termos mais importantes do feminismo atual, em que a
cultura do estupro passa a ser cada vez mais denunciada. Só podemos falar em sexo quando
há consentimento, sem consentimento o que ocorre é estupro, uma grave violência sexual. E
inclusive pode ocorrer estupro dentro de relacionamentos; não são raros os casos de maridos
que estupram as próprias esposas, obrigando-as a manter relações sexuais contra a sua
vontade, ou até mesmo de relações sexuais extremamente violentas que se resumem a
penetração vaginal e causam dor e desconforto às mulheres. Muitas mulheres inclusive
acreditam não gostar ou são julgadas por não gostar de sexo, mas na realidade a experiência
sexual que conhecem ao longo da vida é que são extremanete frustrantes ou violentas, em que
 136

seu prazer fica à mercê. Logo se vê que, no poema, a mulher é figura ativa e está
extremamente envolvida no ato sexual desde o beijo. É o beijo que desperta o desejo sexual,
ela então consente e cede ao seu desejo, e é isso que garante o sucesso da relação sexual que
se anuncia.
Há ainda diversos outros poemas que abordam a temática erótica, tal assunto é
recorrente nos poemas colasantianos presentes em todas as publicações da autora. Na maioria
deles, como percebemos a questão da interlocução é recorrente, o que demonstra a desinibição
e naturalidade com que o eu lírico aborda o tema para o parceiro sexual.

Como elemento recorrente na maioria dos poemas em que a autora trata do

encontro amoroso entre seres, evidencia-se o posicionar-se dos amantes
como sujeitos enunciativos de tal processo, travando com o interlocutor
amado um diálogo sobre o ato erótico por eles encadeado. Assim sendo, a
presença do outro faz-se como condição imprescindível nesses poemas, [...].
Entre o eu e o outro trava-se, nos poemas da autora, um dialogar, um
verbalizar sobre os mistérios que enovelam homem e mulher num único fio
tecido pelos ditames do desejo. (SILVA, 2008, p. 161)

Para além do diálogo com o parceiro presente ali, alguns poemas de Colasanti
revelam um diálogo com o divino, não que tragam marcas religiosas tão explícitas como as
que encontramos em poemas eróticos de Adélia Prado, por exemplo, mas a experiência de
libertação provocada pelo sexo tem diálogo com o que chamamos de revelação mística.
Percebemos o diálogo com a experiência mística a partir da relação de conhecimento que se
estabelece com o corpo e a sexualidade. Marina Colasanti é autora de versos eróticos e,
embora a poesia erótica contemporânea diferencie-se bastante dos versos de outras épocas
pelo caráter mais direto e desinibido com que trata da temática sexual, acreditamos que ainda
podemos falar em ruptura ao nos depararmos com textos de autoria feminina como os que se
seguem:

Fartura

Agradeço, Senhor,
As três orquídeas roxas
No jardim
E as mãos do meu amor
Nas minhas coxas.

(COLASANTI, 2009, p. 59)

 137

Há no poema “Fartura” uma aproximação entre a experiência religiosa da oração, ou

seja, do diálogo com Deus em agradecimento, e da experiência erótica através da relação
amorosa/carnal com o ser amado. Há um companheirismo explícito, nem as flores nem ela
estão a sós. Não há embaraço algum em confessar a Deus esse desejo, pelo contrário, o
Senhor aparece como figura cúmplice desse amor, divindade a ser agradecida pelo gesto do
amante. O teor erótico fica por conta da imagem das coxas, parte sensual do corpo, sobretudo
feminino em nossa sociedade, e do toque que se estabelece com as mãos do amado, que
prenunciam o ato sexual. Interessante é observar o recurso através do qual esse gesto é
naturalizado, em paralelismo com a outra graça a ser agradecida que são as três orquídeas
roxas no jardim, ou seja, as duas graças agradecidas ao Senhor são fatos da natureza, vegetal e
humana. Há também nessa aproximação com a natureza a ideia de renovação que se
estabelece a partir da imagem das flores, que indicam não apenas a beleza, mas também a
reprodução das plantas, assim como o sexo, que além da beleza cantada nas relações
amorosas é também meio de renovação da espécie. “De fato, persiste uma sacralidade com
relação ao sexo que se sobrepõe ao discurso contemporâneo do sexo “recreativo””
(CHACHAM & MAIA, 2004, p. 79).
Além disso, o título do poema reforça a ideia de riqueza, no entanto, de gestos
simples e rotineiros, uma nova flor que nasce no jardim e a possibilidade de viver um amor
carnal ou compartilhado. Também faz referência ao gesto comum cristão de realizar orações à
mesa, antes das refeições, para se agradecer o alimento, nesse caso, os alimentos agradecidos
satisfazem não apenas no campo físico, mas também no plano espiritual. No próximo poema,
não há apenas a menção a um gesto de carinho íntimo corriqueiro, mas a descrição do próprio
ato sexual como uma experiência de transcendência.

Poema quase persa

Vem, amado,
Segura minhas ancas nas tuas mãos
Enquanto as minhas
Domam teus joelhos.
Vem,
Abre na minha testa
Uma estrada de estrelas
E como um sol nascente de verão
Aquece
Folha a folha
Os meus rosais.

(COLASANTI, 2009, p. 67)

 138

Nesse belo poema, em que o desejo feminino aparece de forma explícita, Colasanti
faz referência a partir do título à rica tradição poética persa em uma lírica amorosa, de cunho
místico e também sensual. Percebemos a sensualidade nas referências ao corpo (“Segura
minhas ancas nas tuas mãos, / enquanto as minhas / domam teus joelhos”), o erotismo do
gesto amoroso intenso, indicando uma mulher ativa no ato, solta em seu corpo sobre o
homem. O poema preza pela simplicidade da linguagem e por isso é claro ao descrever a
posição do ato sexual. Contém também versos extremamente poéticos que remetem à
elevação da alma, através de uma “estrada de estrelas” (“Abre na minha testa / uma estrada de
estrelas”), através da comunhão carnal. É um amor capaz de transcender, propondo outros
patamares de relação para além do simplesmente físico, mas também em diálogo com o
corpo.
Há novamente referência a elementos da natureza, como as folhas e os roseirais que
se confundem com o corpo da mulher (“E como um sol nascente de verão / aquece / folha a
folha / os meus rosais”), ao mesmo tempo em que essa sublimação do desejo que aquece o
corpo comparado ao sol nascente de verão que aquece os roseirais culmina com o momento
do gozo. O poema também traz verbos imperativos (Vem; segura; abre; aquece), indicando
que a voz lírica expressa e exige o seu desejo sexual, clamando pelo corpo do parceiro a
interagir com o seu, um convite explícito e exigente. O parceiro aqui é marcadamente
masculino (“amado”), há, portanto uma inversão dos papeis da lírica amorosa tradicional já
que a enunciação é feminina e se dirige a um homem. Esse é um indício capaz de tornar o seu
poema “quase” persa67.
Ao escrever poemas eróticos sob uma perspectiva feminina, ressaltando características
da experiência sexual feminina, Marina Colasanti rompe com a repressão exercida por muitos
anos a sufocar a voz das mulheres e inibindo o seu direito de expressar-se sobre o sexo. Tal
repressão é ainda exercida atualmente, e reproduzida por piadas e jargões que visam a
inferioridade da mulher “vulgar” e a super valoração da virgindade feminina.
A expressão “abrir as pernas”68, por exemplo, é extremamente pejorativa quando se
aplica às mulheres que cedem ao desejo e praticam sexo. Por séculos o mundo da cultura
tentou dividir as mulheres entre as que “abrem as pernas” (possuem vida sexual ativa e/ou
vários parceiros) e as que “abrem os livros” (resistem aos impulsos sexuais e restringem-se à
atividade intelectual, numa dicotomia ultrapassada entre corpo e mente, como se uma

67
Referência à tradição literária do oriente médio, que possui obras como As mil e uma noites.
68
Ver também o podema “Sim, pode-se”, no subtópico seguinte.
 139

atividade excluísse necessariamente a outra)69. Colasanti subverte esse significado no poema

“Essa amplidão”, pois as pernas abertas passam a significar uma experiência transcendental
de autoconhecimento e libertação espiritual em comunhão com a natureza.

Essa amplidão

Abertas pernas neste fim de tarde

Não é apenas teu corpo que me invade
Deitado sobre o meu.
Essa amplidão lá fora entre montanhas
O ouro dos ipês, as quaresmeiras,
O chamar-se dos cães, os
Sons distantes
Tudo me adentra e lambe
Como água
Tudo me acaricia
tudo me expande.

(COLASANTI, 2009, p. 121)

Há um paralelismo entre o ato sexual conotado nos versos “Abertas pernas neste fim
de tarde / Não é apenas teu corpo que me invade / Deitado sobre o meu.” e a presença da
natureza selvagem dos versos seguintes (“Essa amplidão lá fora entre montanhas / O ouro dos
ipês, as quaresmeiras, / O chamar-se dos cães, os / Sons distantes”.). As aliterações e
assonâncias nasaladas em destaque reforçam uma sensação de eco decorrente da amplidão do
lado de fora e seus sons distantes. Os elementos da natureza evocados (montanhas, árvores,
animais) que estão lá fora são apropriados pela voz lírica da mesma forma que o órgão
masculino a penetrar por entre as pernas abertas na intimidade do casal. Dessa forma, a
“invasão” do corpo masculino não é tida como algo ruim ou a ser evitado, pelo contrário, essa
invasão é capaz de promover o encontro com o que há de sublime na natureza, como se, ao
abrir as pernas, a mulher experienciasse a amplidão dos sentidos, a expansão de sua própria
natureza. Os verbos adentrar, lamber, acariciar e expandir reafirmam a conotação erótica
libertadora. Aqui ao abrir as pernas a mulher não estaria perdendo nada, pelo contrário, ela
adquire um poder advindo da natureza capaz de expandir a sua existência.
A relação com a natureza aparece em mais um poema através de diversos verbos
(florescer, plantar, brotar, desfolhar):
69
Em 2014 uma editora causou revolta nas redes sociais ao divulgar a imagem de um livro aberto com os dizeres
“abra livros, não as pernas”. O machismo da publicação foi denunciado pela escritora Clara Averbuck, entre
outras feministas (Matéria disponível em: http://extra.globo.com/noticias/celular-e-tecnologia/facebook/editora-
carioca-recebe-criticas-apos-compartilhar-comentario-considerado-ofensivo-no-facebook-13399255.html.)
Desde então circula pela internet em páginas feministas os dizeres “Abra os livros, as pernas e a cabeça de
quem disser que você não pode fazer as duas coisas!”.
 140

Pelo lanho de um instante

Floresce entre minhas coxas

Escuro torso de homem
Carne alheia ali plantada
Brotação que
da cintura
Desfolha peito e omoplata.

Cresce um corpo em outro corpo

Pelo lanho de um instante
Já nao sei onde sou eu
Onde o amante que me habita
Filho gigante
E visita.

(COLASANTI, 2009, p. 15)

Além do aspecto erótico explícito na expressão “entre minhas coxas” já no primeiro

verso, percebemos uma relação entre o surgir da vida na natureza das plantas e na natureza
humana, pois o verso “cresce um corpo em outro corpo” é ambíguo (o corpo que cresce em
outro corpo relaciona-se com a gravidez, mas refere-se intimamente com a penetração). Há,
portanto, uma comunhão plena entre os amantes durante o sexo (“ja não sei onde sou eu /
onde o amante que me habita”) e até mesmo uma confusão entre o amante e um possível filho
(“amante que me habita” e “filho gigante”). Os verbos habitar e visitar no fim do poema
relacionam-se com o seu título, “Pelo lanho de um instante”, pois é o tempo que marca essa
diferença entre um e outro, embora, no poema, apesar da visita breve da carne alheia, ela está
ali plantada e floresce, é um filho gigante que lhe habita, a relação, portanto, é muito mais
intensa do que o título poderia sugerir.
Por fim, Silvana Silva considera que há um poema que se destaca pela marca do
desencontro amoroso e/ou pela não realização do desejo. O direito ao desejo de não desejar o
outro (SILVA, 2008) também é um elemento próprio da sexualidade humana.

Tua mão em mim

Você me acorda no meio da noite

E eu que navegava tão distante
Cravada a proa em espumas
Desfraldados os sonhos
Afloro de repente entre as paradas ondas dos lençois
A boca ainda salgada mas já amarga
Molhada a crina
Encharcados os pelos
 141

Na maresia que do meu corpo escorre.

Cravam-se ao fundo os dedos do desejo.
A correnteza arrasta.
Só quando o primeiro sopro escapar
Entre os lábios da manhã
Levantarei âncora.
Mas será tarde demais.
O sol nascente terá trancado o porto
E estarei prisioneira da vigília.

(COLASANTI, 1998, p. 33)

Para a autora o desencontro entre os amados é patente, “enquanto ela navega pelas
encostas do adormecimento, dos sonhos à solta, ele a interpela, cravando os dedos do seu
desejo na pele dela. [...] quando ela finalmente acordar [...] o amado pode estar navegando
pelo reinado do sono” (SILVA, 2008, p. 168). Gostaríamos, no entanto, de propor uma outra
leitura.
O poema inteiro é construído sob metáforas do mar, e há uma aproximação entre o
ritmo do poema, as ondas do mar e o compasso dos movimentos repetidos do ato sexual. Não
há desencontro, primeiramente, porque o amado a desperta (“Você me acorda no meio da
noite”), e ela atende ao chamado (“Afloro de repente entre as paradas ondas dos lençois”). As
primeiras metáforas, de fato, remetem à ideia de sono (“E eu que navegava tão distante /
Cravada a proa em espumas”), porém, as metáforas seguintes aproximam eroticamente a
umidade da maresia com o suor e a lubrificação da relação sexual.

A boca ainda salgada mas já amarga

Molhada a crina
Encharcados os pelos
Na maresia que do meu corpo escorre.

Ora, se a maresia escorre do seu corpo é porque houve sim a satisfação do desejo, em
resposta ao chamamento no meio da noite. E essa satisfação do gozo é tão intensa que é como
se ela fosse arrastada pela correnteza (“Cravam-se ao fundo os dedos do desejo. / A
correnteza arrasta.”), aqui o sono interrompido soma-se ao cansaço posterior ao sexo, e a
sensação de entorpecimento decorrente do gozo, daí a sensação de ser levada pela correnteza
(novamente a metáfora da petite mort, como a que vimos em “Corpo adentro”: lá, “me
entregando à deriva”, aqui, “a correnteza arrasta”).
A leitura de Silvana Silva pode ser bem compreendida nos versos: “Só quando o
primeiro sopro escapar / Entre os lábios da manhã / Levantarei âncora.”, entendendo a
expressão “levantar âncora” como sinônimo de acordar. Mas como defendemos que o eu
 142

lírico já havia não só despertado mas também gozado da relação sexual, estamos lendo que é
só pela manhã que será possível levantar a âncora cravada ao fundo do desejo; não
“despertar” no sentido literal de “acordar”, mas despertar da sensação de sonolência
provocada pelo sexo. Ou seja, após ser acordada no meio da noite, o navegar pelo desejo dos
amantes dura o resto da noite e só termina ao amanhecer. No entanto, com o amanhecer, findo
o ato sexual em si, não cessa porém o desejo, pois “será tarde demais”, o desejo já foi
despertado e o porto estará trancado, não haverá como fugir. Por isso o eu lírico permanece
“prisioneira da vigília”, desperta, acordada, como o estado de insônia provocado pelo desejo
latente.
No poema a seguir, a metáfora construída não é com o mar ou outros elementos da
natureza como já vimos tantas vezes, mas com a música, e por isso merece destaque por fazer
a poesia dialogar com outras artes70.

Instrumento sem som

Tua nuca macha

Cachos
E os músculos das costas
Cordas
Retesadas em curva
Que as unhas tangem,
Calada música
Vibrando
Em minhas coxas.

(COLASANTI, 1998, p. 19)

O poema metaforiza o corpo do homem (“Tua nuca macha”) como um instrumento

musical, porém, sem som, como indica o título, apesar de o instrumento vibrar entre as coxas
(aspecto erótico). Os músculos das costas são cordas “que as unhas tangem”, ou seja, é a
mulher que toca o corpo/instrumento e o faz vibrar. A mulher, portanto, assume a postura
ativa de sujeito do próprio desejo.

4.2 “Sim, pode-se” poetizar o sexo: a lírica erótica e o sexo como libertação

70
A autora é formada em Belas Artes e também atua como ilustradora. Há diversos poemas em seus quatro
livros que dialogam com quadros famosos, falamos sobre esse aspecto em: OLIVEIRA, T. T. Diálogo entre
poesia e pintura em poemas de Marina Colasanti. Revista Sebastiana , v. 1, p. 10, 2012.
 143

Neste segundo tópico, temos os poemas eróticos que não implicam em relação
amorosa, portanto, que poetizam o sexo em si, desvinculando-o de um parceiro amado.
Muitas das características, no entanto, já foram destacadas em poemas anteriores. A diferença
aqui, segundo nosso critério de divisão, é a ausência da interlocução erótica; o sexo é tratado
numa perspectiva pessoal, porém, continua feminista e libertadora.

Sim, pode-se

Pode-se abrir as pernas

Com a mesma firmeza
De uma quilha que avança.
Abrir-se à alheia entrada
E ser aquele que aproa.
Pode-se porto ser
E navegante.

(COLASANTI, 1998, p. 76)

Neste curto e belo poema temos algumas das metáfora já abordadas anteriormente.
Destacamos o primeiro verso “Pode-se abrir as pernas”, em que já problematizamos na
análise do poema “Essa amplidão” como Marina Colasanti subverte o significado da
expressão pejorativa às mulheres. No poema “Sim, pode-se” essa subversão fica ainda mais
evidente, pois ela problematiza a própria noção de ativo e passivo na relação sexual. Tem-se
na heteronormatividade uma concepção de sexo muito centrada na penetração vaginal pelo
pênis, de modo que considera-se o masculino como polo ativo, o que penetra, e o feminino
como polo passivo, como se seu papel se limitasse a “abrir as pernas”. O poema colasantinao,
no entanto, afirma que “Pode-se abrir as pernas / Com a mesma firmeza / De uma quilha que
avança.”, ou seja, “abrir as pernas” não é um gesto meramente passivo, mas um gesto de
firmeza, de avanço. Ao comparar com um quilha que avança, Colasanti aponta para a
possibilidade de abrir mares, desbravar. Ser porto e ao mesmo tempo navegante,
apontandando a multiplicidade de sentidos que o ato sexual abarca, a mulher é a que acolhe e
é também a que desbrava, mais uma vez o sexo é visto como um ato de libertação.
No poema “Amor ao meio dia” Colasanti constrói o significado erótico a partir do
jogo que estabelece com a ambiguidade dos termos. Desse modo, o poema bebe na rica
tradição popular que produz expressões de “duplo sentido” com conotação sexual a fim de
provocar riso. A diferença está na finalidade, quando se deseja provocar o riso, a expressão de
“duplo sentido” deve ser facilmente associada à sua conotação sexual, nisto consiste a malícia
 144

da piada ou brincadeira; no poema colasantiano, no entanto, apesar de identificarmos

facilmente a temática erótica pela presença explícita da palavra “vulva”, é preciso refletirmos
sobre o título e as imagens que o poema traz para reconhecermos sua conotação sexual.

Amor ao meio dia

O sol
no pau
a pique.
A sombra
da vulva
telha-vã.

(COLASANTI, 1993, p. 21)

O título do poema já é uma provocação. Amor aparece aqui no sentido popular como
sinônimo de “fazer amor”, ter relações sexuais; e a indicação do horário meio dia cria uma
imagem importante para a interptetação do poema, pois nesse horário dizemos que o sol “está
a pino”, ou seja, encontra-se na posição mais elevada, como se estivesse no “centro” do céu e
assim os objetos ao sol não formam sombras no chão. Além disso, consideramos que o sol do
meio dia é a hora mais quente – a palavra “quente” aqui também possui “duplo sentido” – e
deve ser evitada a exposição aos raios solares sob o risco de insolação ou queimaduras de
pele.
Uma casa de pau a pique (também conhecida como casa de taipa ou casa de sapê) é
um tipo de construção popular e muito antiga que consiste basicamente em levantar paredes
preenchidas com barro sobre uma armação de vigas de madeira. É muito característica de
regiões pobres pelo seu baixo custo de edificação nas formas mais rústicas. O poema brinca
com a expressão pau a pique (a própria construção dos versos em separado – “no pau / a
pique” – demonstra isso), pois aqui o substantivo “pau” é sinônimo de pênis e a expressão “a
pique” assume o significado de “na vertical”, portanto, a ambiguidade está formada nos
versos “O sol / no pau / a pique”, que aponta para duas possibilidades: o sol na “casa de pau a
pique” ou o sol no “pênis ereto”.
O mesmo ocorre na segunda parte do poema, que sela o significado erótico ao final da
leitura. Telha vã é o telhado sem forro, também característico de casas mais pobres – e,
portanto, as casas de pau a pique possuem telhã vã. No poema, contudo, a palavra vã é um
adjetivo feminino e assume o significado de “em vão”, “inútil”. Agora podemos compreender
a imagem erótica construída no poema a partir da ambiguidade: o sol do meio dia não forma
sombras dos objetos no chão por causa da sua posição elevada, da mesma forma que o pênis
 145

ereto não forma sombra na vulva, a sombra da vulva torna-se vã quando está sob o pênis
ereto. E assim, a partir da observação de termos da arquitetura popular, a poetisa aproxima
pênis e vulva, da mesma forma que a telha vã está para a casa de pau a pique. Além disso, a
construção do poema em versos de apenas duas e três sílabas poéticas forma versos curtos,
permitindo que o poema também fique na posição “ereta” em termos visuais.
Como observamos, na poética erótica colsantiana é comum a utilização de vocábulos
considerados “feios” ou “ofensivos” (pau, vulva, etc.) em paralelo ao emprego de belas
metáforas, referências a mitos, etc. Tal recurso tem o apelo de demonstrar a beleza presente
em tais elementos do corpo e no ato sexual.

Tato

Às vezes
sem Ariadne e sem fio
a mão de um homem
se perde
entre as pregas
da vulva
como se perderia
num labirinto.
E por mais que procure
- ou dele fuja –
não encontra
o doce Minotauro
posto à espera.

(COLASANTI, 1993, p. 102)

O poema “Tato” se destaca pelo emprego da palavra “vulva”, e mais detalhadamente

pela descrição física de suas pregas. Ao abordar a pouca habilidade e destreza masculina para
manusear o órgão genital feminino, faz-se uma intertextualidade com o mito grego do
labirinto do Minotauro71.
O Minotauro é um ser mitológico, metade homem e metade touro, preso num labirinto
em Creta pelo rei Minos, que lhe enviava jovens gregos para serem sacrificados. Teseu é o
herói ateniense que consegue derrotar o Minotauro, ele o faz com a ajuda de Ariadne, filha de
Minos, que lhe entrega um novelo para que ele não se perca no labirinto quando voltar.
Ariadne era a jovem apaixonada que com sua inteligência auxiliou o herói Teseu a escapar do
labirinto utilizando um fio para guiá-lo. Aqui o labirinto é identificado como as pregas da
vulva, a referência é rapidamente feita com o discurso usual sobre a dificuldade masculina
71
In: BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: histórias de deuses e heróis. Tradução de David
Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
 146

para encontrar o ponto G das mulheres, como se o corpo feminino fosse um verdadeiro e
indecifrável labirinto. O orgasmo feminino, dessa forma, é metaforizado como o doce
Minotauro posto à espera.
Nesse sentido, o homem que se atreve a acariciar a vulva é como o herói Teseu, no
entanto, sem Ariadne e sem fio, o homem permanece perdido, e, assustado por toda a
repressão e mistério que envolvem o orgasmo feminino, não consegue encontrar o clitóris, ou
talvez fuja dele, ao mesmo tempo temido Minotauro e docemente posto à sua espera.
Podemos fazer a leitura de que sem a sagacidade de Ariadne, conhecedora do labirinto, nem
mesmo o herói Teseu conseguiria derrotar o Minotauro. Da mesma forma, sem o auxílio da
mulher conhecedora de seu próprio corpo, o homem não seria capaz de estimulá-la
satisfatoriamente. Contudo, segundo o eu-lírico, isso só acontece “às vezes”. Há a
reivindicação ao conhecimento íntimo através do toque. É mais um tabu abordado através de
metáforas, outro belo poema de repercussões várias.
O poema a seguir se aproxima pela forma como traz a temática erótica recorrendo à
metáforas que utilizam como pano de fundo narrativas conhecidas do público, agora os
elementos presentes são identificados nas novelas medievais ou romances de cavalaria
(donzela, cavaleiro, dragão, cavalo, etc.).

Oitenta e uma escamas

Sou donzela
E dragão
Dona da gruta
E o cavaleiro vem
No seu cavalo.
Oitenta e uma escamas têm
Meus seios
Para enfrentar a espada
Nessa luta.
E o cavaleiro vem
Queimando a grama
Sem que ninguém se atreva
A desarmá-lo.
Labaredas e sol
Entre meus lábios.
Entre as mãos dele
Cintilar de aço.
E o chão todo estremece
Sob os cascos.
E o sangue rumoreja
Em minhas veias.
E a distância se anula
Passo a passo.
 147

Sua couraça é meu espelho

Por instantes.
A espada se levanta
Fende o tempo.
E em minha carne sangra
sangra
sangra.

(COLASANTI, 1993, p. 99)

Destacamos o empoderamento feminino presente nos versos iniciais “Sou donzela / e

dragão / Dona da gruta”. Há uma ambivalência entre a donzela (virgem, indefesa) e o dragão
(assustador, perigoso), a mulher além de ser ao mesmo tempo donzela e dragão (denunciando
a falsa dicotomia tão comum nas representações femininas, principalmente nas românticas,
entre anjo e serpente) é também a dona da “gruta”, e aqui começam as ambiguidades de cunho
erótico. É possível considerarmos a gruta como metáfora da vagina, assim como a espada é
metáfora do pênis (“A espada se levanta”).
A beleza do poema é garantida também pelo seu ritmo, anunciado pela repetição do
verso “e o cavaleiro vem” (versos 4 e 10) e marcado pela pontuação, encadeamento entre os
versos e alternância de versos um pouco mais longos (6 sílabas poéticas) com versos mais
curtos (3 e 4 sílabas), como se fosse o ritmo do cavalo que galopa ou o homem que penetra a
mulher durante o ato sexual (o movimento sexual também é conhecido popularmente por
“cavalgar”).

E o | ca|va|lei|ro | vem (6)

Quei|man|do a | grama (4)
Sem | que | nin| guém | se a|treva (6)
A | de|sar|má-lo. (4)
La|ba|re|da|s e | sol (6)
En|tre | meus | lábios. (4)
En|tre as | mãos | dele (4)
Cin|ti|lar | de aço. (4)
E o | chão | to|do es|tre|mece (6)
So|b os | cascos. (3)
E o | san|gue | ru|mo|reja (6)
Em | minhas | veias. (3)
E a | dis|tân|cia | se a|nula (6)
Pa|sso a | passo. (3)
Sua | cou|ra|ça é | meu es|pelho (6)
Po|r ins|tantes. (3)
A es|pa|da | se | le|vanta (6)
Fen|de o | tempo. (3)
E em | mi|nha | car|ne | sangra (6)
Sangra (1)
Sangra (1)
 148

O esquema métrico fica 6 - 4, 6 - 4, 6 - 4, 4, 4, 6 - 3, 6 - 3, 6 - 3, 6 - 3, 6 - 3, 6, 1, 1.

Também destacamos (em itálico) a repetição de sons nasais, que soam como gemidos (am,
an, ã). Além disso, é revelador como os dois últimos versos são constituídos por uma única
palavra, de apenas uma sílaba poética, e dispostos com grande recuo da margem esquerda, de
modo que aparecem como que “pingados” sobre o papel, como a carne que sangra, ou a
“espada” que ejacula. A compreensão do final do poema como momento do gozo vai sendo
construída também pelas metáforas ao longo do “galope” (“queimando”, “labaredas e sol”,
“meus lábios”, “mãos dele”, “e o chão todo estremece”, “e o sangue rumoreja / em minhas
veias”, etc.).
O cotidiano doméstico também se relaciona com o erotismo, até mesmo porque a
eroticidade é vista como componente do próprio dia a dia:

Tarde e casa vazia

O pudim amorna
Sobre a grade do forno
O cheiro de canela deita-se
Entre frestas.
Há um silêncio na casa
Um zumbido de inseto
E o sangue que lateja na cabeça.
No casulo da rede
O corpo
Falsamente dormido
Arrasta leve a mão para a virilha.
E não há mais silêncio
Nem ruídos
Somente esse querer
Que chama
E que se atende.

(COLASANTI, 1998, p. 55)

Os elementos do cotidiano doméstico (o pudim que amorna sobre o forno e o cheiro de

canela que se espalha) criam a ambientação para o erotismo juntamente com o silêncio que se
instaura na casa permitindo que se ouça o zumbido dos insetos. Esse erotismo se manifesta no
“sangue que lateja na cabeça” e com o “arrasta leve a mão para a virilha”. O mais interessante
no poema é que é preciso que a casa esteja vazia para que a sexualidade se exerça, como se o
vazio e o silêncio provocados pela ausência do outro fossem condição para que o próprio eu
possa encontrar-se consigo mesmo. “O sexo solitário (masturbação) flutua ambiguamente na
 149

escala, já que o poderoso estigma do século XIX contra a masturbação ainda permanece,
menos potente e de forma modificada, como um substituto inferior do sexo com outra pessoa”
(CHACHAM & MAIA, 2004, p.78-79).
O título também chama a atenção pois a a tarde e a casa estão vazias, como se depois
de cumpridas as obrigações diárias o corpo pudesse se render a seus desejos mesmo que na
ausência do outro. Essa ambiguidade fica expressa nos últimos versos “E não há mais silêncio
/ Nem ruídos / Somente esse querer / Que chama / E que se atende.” O desejo é como uma
visita que bate a porta e é preciso atender. A presença do desejo faz com que até mesmo o
silêncio da casa se esvaia, de modo que mesmo na casa vazia o eu lírico não se sente mais só,
pois atender ao seu próprio desejo lhe faz companhia.
 150

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Defendemos aqui que Marina Colasanti, em seus quatro livros de poesia – Rota de
colisão (1993); Gargantas abertas (1998); Fino sangue (2005); e Passageira em trânsito
(2009) –, expressa sua subjetividade lírica a partir de um olhar feminista e questionador,
rompendo com as amarras que circunscreviam o horizonte de expectativas feminino sobre o
sexo e o corpo, limitando-os ao casamento e à maternidade. Há em seus poemas eróticos a
manifestação do prazer feminino, expresso como parte da natureza humana, e, por isso, a
autora se insere na tradição de poesia erótica de autoria feminina iniciada no Brasil com Gilka
Machado. Após séculos de opressão, parcial silenciamento e luta constante, as escritoras
contemporâneas conquistaram autonomia para produzir literatura abordando variados temas e
perspectivas diversas – não sem ainda algum estranhamento por parte dos mais conservadores
leitores ou críticos.
Nosso trabalho buscou evidenciar a perspectiva feminina expressa na voz lírica
colasantiana, ou seja, adotamos o entendimento de que o eu lírico dos poemas eróticos de
Marina Colasanti assume uma perspectiva de mulher (é construído a partir de uma experiência
feminina própria) que evidencia as relações de gênero e que não deve ser apagada (ao
contrário do que postulam os defensores da neutralidade literária), sob o risco de
empobrecimento de sua capacidade expressiva. Em outras palavras, a carga expressiva
atribuída pelos leitores aos poemas apresentados e discutidos considera o aspecto cultural em
que estamos inseridos, e, portanto, não é um dado neutro o fato de terem sido escritos por uma
mulher, de idade, ainda que acreditemos que Marina Colasanti escreve a partir desse lócus de
gênero específico, mas também para além dele. Ou seja, a forma como se dá a recepção de
textos eróticos é diferente quando a autoria é feminina, ou ainda de uma mulher idosa.
Procuramos relacionar a maior participação feminina na literatura com a evolução do
pensamento feminista, em particular como aumenta a desenvoltura das poetisas mulheres para
falar sobre sexo, reconhecendo que as condições sociais postas interferem na forma de
produzir e de ler a autoria feminina. Para isso, procedemos à revisão bibliográfica de alguns
pontos importantes da história das mulheres, da crítica e do movimento feminista, da história
cultural do corpo, do erotismo e da literatura erótica, abordando conceitos teóricos
fundamentais como o de corpo e gênero.
Apresentamos a autora estudada sob uma perspectiva feminista, preocupada com a
questão da autoria feminina, expressos tanto pelo eu lírico quanto pela autora em textos de
 151

outra natureza que não a literária. Nos centramos na experiência feminina, com manifestações
eróticas abordadas por Colasanti, pois considerarmos que elas são fundamentais dentro da
poética colasantiana a partir da reflexão sobre autonomia do próprio corpo e liberdade sexual.
E por fim, chegamos ao estudo crítico do corpus de pesquisa, por um viés feminista, a partir
do corpo atrelado ao gênero utilizado aqui como categoria de análise. Analisamos ao todo 33
poemas dos seus quatro livros, buscando aliar as elucidações teóricas prévias ao trabalho de
crítica textual proposto.
Ao todo foram lidos durante essa pesquisa os 405 poemas da autora publicados em
seus quatro livros. Dessa leitura iniciamos chagamos à delimitação do corpus com 33 poemas
que dialogam com os interesses dessa pesquisa: Rota de colisão (15 poemas), Gargantas
abertas (5 poemas), Fino sangue (6 poemas) e Passageira em trânsito (7 poemas). Tal recorte
demonstra quantitativamente como as palavras-chave empregadas aqui (corpo, velhice,
erotismo, mulher) permeiam e caracterizam toda a sua produção poética (com destaque para o
primeiro livro). Esses 33 poemas foram estudados e buscou-se categorizá-los de acordo com
as palavras-chave da pesquisa, não sem dificuldade, pois em muitos tais categorias dialogam
entre si. Além disso, privilegiamos o estudo analítico dos poemas à luz dos estudos
feministas, buscando evitar o mero formalismo e também a fuga do texto. Ao trabalhar com
os poemas optamos por escapar um pouco da tendência excessivamente cartesiana dos
estudos acadêmicos em geral, por vezes mais preocupados em organizar e engavetar
conhecimento do que em ligar prazer a estudo e análise. A justificativa desse trabalho envolve
o prazer da leitura, o gosto pela investigação literária, a identificação com a autora e a
admiração pelos textos por ela produzidos. A literatura, de algum modo, sempre nos faz
transpor barreiras.
Para os objetivos do trabalho, portanto, privilegiamos a categoria corpo na sua relação
com as demais temáticas, entendemos aqui que “o corpo e seus usos se estruturam como
linguagem que simboliza, significa e comunica as expectativas abarcadas por um determinado
contexto histórico e cultural” (CHACHAM & MAIA, 2004, p. 75). Chegamos a uma
tipologia simples de poemas em que o corpo aparece erotizado (23 poemas erótico-amorosos
analisados no capítulo 4) e não erotizados (10 poemas em que o corpo marca o processo de
envelhecimento, empoderamento e opressão ao feminino, analisados no capítulo 2).
Portanto, compreendemos que o desnudamento para falar sobre o corpo e o sexo é um
mecanismo de resistência feminista muito bem representado na lírica colasantiana. A mulher
que assume a perspectiva de uma conhecedora de seu corpo e do corpo do outro se demonstra
 152

capaz de assumir as rédeas de seu próprio prazer – o prazer das mulheres que outrora era algo
negado.
Com os direitos sexuais e reprodutivos das mulheres sendo ampliados (mesmo que
ainda encontrem grande resistência conservadora, vide exemplo o tabu sobre aborto e a
cultura do estupro), a própria vivência e imaginação sobre o sexo das mulheres se expandiu.
Isso altera a noção do senso comum sobre a falsa ideia de que as mulheres não falam nem se
interessam por sexo (antes apenas estimulada e reconhecido quando vinculada ao matrimônio
e à maternidade). O recurso do erotismo na lírica colasantiana representa a ruptura, bem como
a consagração do seu direito de gozar do (e com o) próprio corpo e emitir impressões,
opiniões, construindo imagens sobre esse território antes proibido.
O trabalho foi dividido em quatro capítulos. No primeiro deles buscamos fazer um
apanhado histórico do movimento feminista e, como o direito ao corpo tornou-se uma
reivindicação importante dos feminismos atuais, buscamos articular as discussões sobre
autonomia e empoderamento feminino a partir do corpo dentro da história do movimento
feminista. Depois trouxemos a discussão do corpo desenvolvida pelo movimento feminista
para a crítica literária e a história da literatura de mulheres, particularmente de poetisas,
demonstrando como Marina Colasanti está inserida numa tradição de poesia erótica escrita
por mulheres no Brasil desde Gilka Machado. Rever a história do corpo no feminismo e na
literatura foi importante porque quem detém o poder de escrever a história tem o poder de
mudar a própria concepção que se tem do presente. Por isso, nossa perspectiva sobre o corpo
e a sexualidade hoje é muito mais politizada. A inserção das mulheres na literatura é um
processo histórico de luta que não pode passar despercebido pelos estudos atuais sobre autoria
feminina e escrita contemporânea. Além disso, não se pode negar o feminismo como
movimento político que mudou os rumos da experiência das mulheres e a forma como hoje
nos compreendemos como sujeitos capazes de reescrever a(s) história(s).
No segundo capítulo, de caráter analítico, analisamos dez poemas em que o corpo
feminino se faz presente relacionado com temáticas diversas, de acordo com os tópicos:
envelhecimento, empoderamento, mito da beleza e luxúria. Os poemas analisados foram:
“Rota de colisão”; “Tive um rosto” e “Frutos e flores” (sobre o corpo na velhice); “Eu sou
uma mulher” e “Sangue de mênstruo” (que falam de menstruação); “De líquida carne” e
“Livres à noite” (que falam dos seios); “Na academia de ginástica” (sobre o padrão de
beleza); “Sexta-feira à noite” e “Rumo à caixa” (reivindicação do prazer feminino). Buscamos
compreender como a observação do corpo se torna elemento importante dentro da poética de
 153

Marina Colasanti. As questões de gênero somadas às de corpo, portanto, tornaram-se

discussões centrais ao longo do nosso trabalho.
No terceiro capítulo, de caráter teórico, buscamos abordar o erótico na literatura e em
particular o erótico de autoria feminina. A partir de autores que tratam do erótico numa
perspectiva cultural, o distinguimos da atividade puramente sexual e analisamos como esse
tema é recorrente na tradição literária. Discutimos o erótico e aliamos esse debate à
problemática do feminismo e em particular da autoria feminina na literatura, revelando como
esta opera uma dupla transgressão ao enunciar sobre a sexualidade. Pudemos perceber como a
literatura erótica configura um gênero literário próprio, desde os primórdios da literatura e é
bastante recorrente na contemporaneidade, marcando a obra de inúmeros escritores(as) e
artistas. Dessa forma, da teoria aqui desenvolvida, partimos para a leitura crítica que segue.
No quarto e último capítulo analisamos vinte e três poemas erótico-amorosos
(totalizando 33 poemas analisados), É, portanto, a seção mais significativa sobre a produção
colasantiana. São dezoito poemas que aproximam erotismo e amor através da interlocução
erótica com o sujeito amado, rompendo com o interdito sobre o sexo e sobre o falar sobre o
sexo – “Entre um jogo e outro”, “Sobre a cama”, “De língua macia” (nesses três temos a
característica em comum em abordar o cotidiano íntimo do casal), “A um homem não”,
“Como é gentil”, “Ao meu guarda-caça”, (que trazem em comum descrições do corpo
masculino em comparação com a natureza), “Sem que se veja”, “Aberta frincha”, “Sim, mas
também” (que destacam o aspecto do toque), “Corpo adentro”, “Teu sexo”, “Ao nosso” (que
têm em comum a linguagem mais direta para se referir ao ato sexual em si), “Fartura”,
“Poema quase persa”, “Essa amplidão” (que aproximam o sexo da experiência mística), além
de “Pelo lanho de um instante”, “Tua mão em mim”, e “Instrumento sem som”. E cinco
poemas que tratam também de sexo, mas se diferem dos anteriores pela ausência de um ser
amado a quem a voz lírica se dirige, são eles: “Sim, pode-se”, “Amor ao meio dia”, “Tato”,
“Oitenta e uma escamas”, e “Tarde e casa vazia”.
Foram muitos os poemas analisados ao longo do trabalho, de modo que em alguns nos
detemos mais do que em outros, visto que naturalmente são infinitas as possibilidades de
abordá-los, mas buscamos privilegiar em nossas análises as questões pertinentes aos estudos
de gênero e que punham em destaque as categorias que procuramos evidenciar. Alguns
aspectos formais da poética colasantiana também foram sendo abordados, colocados em
diálogo com os significados implícitos dos poemas.
Neste trabalho evidenciamos uma preocupação recorrente da poetisa com as questões
do corpo e sexualidade, pois as representações de Eros se repetem como uma manifestação de
 154

conhecimento sobre o corpo feminino e sobre o corpo do outro, afinados com uma
experiência quase mística de libertação do prazer feminino e de compreensão ou aceitação da
passagem do tempo, em interlocução erótica com o parceiro. Analisamos tais características
nos poemas em consonância com as mudanças vivenciadas pelas mulheres na modernidade
tardia graças ao feminismo. O processo de transformação da intimidade nas sociedades
modernas alterou significativamente o papel feminino na esfera privada, de modo que não
podemos pensar em revolução sexual sem imaginar as pautas feministas sobre o direito ao
próprio corpo e prazer.
Defendemos que a poesia erótica de Marina Colasanti dialoga com as pautas do
movimento feminista atual no que diz respeito à autonomia do corpo feminino; que há
particularidades da linguagem do corpo e da experiência feminina que estão explícitas nessa
poesia e que isso colabora para uma diferente forma de conceber o erotismo não mais sobre a
ótica masculina; que as representações da mulher madura/idosa presentes nos poemas eróticos
rompem com o interdito sobre a sexualidade feminina na maturidade; e que diversas
associações são reveladas entre o ato sexual e a natureza implicando diversos efeitos ao longo
dos poemas.
E assim chegamos ao final de nosso trabalho, com o sentimento de que a pesquisa
transformou nossa forma de pensar sobre a literatura, a poesia, a condição feminina, o corpo e
o erotismo. Desde o início de nossos estudos defendemos a poética de Marina Colasanti como
portadora de grande qualidade estética e coerência temática aliada aos anseios feministas da
contemporaneidade e concluimos com essa certeza: de que ela deu e dá voz aos desejos de
tantas mulheres, que querem liberdade para seus corpos e também para si mesmas, como
sujeitos que são.
Prova disso é a forma escrachada com que poetisas brasileiras mais contemporâneas
falam de sexualidade. Para finalizar citamos como exemplo Paula Taitelbaum72, percebemos
em sua poesia, apesar das diferenças de estilo e linguagem, que estas devem muito ao
passado, às vozes pioneiras de Gilka Machado, ou de contemporâneas anteriores como Hilda
Hilst, Adélia Prado e Marina Colasanti, e de todas as escritoras e ativistas feministas que
buscam uma forma de expressão própria e inovadora, cada vez mais livre de amarras, num
72
Paula Taitelbaum nasceu em novembro de 1969, em Porto Alegre. É publicitária, produtora cultural, atriz,
escritora e jornalista. Pela L&PM, já publicou Sem vergonha (1999), Mundo da lua (2002), Porno pop
pocket (2004) e Ménage à trois (2006) que reúne seus três primeiros livros, entre eles, Eu versos eu (1998), sua
obra de estreia. Em setembro de 2013, lançou seu primeiro livro infantil Palavra vai, palavra vem no qual além
de ser responsável pelos textos, também ilustrou a obra com colagens. Paula escreve para a Revista Claudia,
Claudia Bebê, Estilo Zaffari, entre outras. (Disponível em:
http://www.lpm.com.br/site/default.asp?TroncoID=805134&SecaoID=948848&SubsecaoID=0&Template=../liv
ros/layout_autor.asp&AutorID=100)
 155

verdadeiro diálogo com a tradição erótica e de representação do corpo nas artes, mas cada vez
mais preocupadas com as questões do feminismo e da liberdade das mulheres.

Eu abro as pernas
para perpetuar
a tênue
ternura
do infinito
da Fênix
e seu rito.

Eu abro as pernas
para enrijecer
o grelo
descontrolar
o grito
gotejar
a gruta
e me perder
no atrito.

(Paula Taitelbaum, In: Porno Pop Pocket, 2004)

O atrito que captamos aqui é aquele que se estabelece entre diferentes gerações de
mulheres escritoras, que nos é prazeroso por lembrar outra presença, outra proximidade, outra
subjetividade. Buscamos acompanhar Colasanti dessa forma ao longo do trabalho que aqui
encerramos – como uma voz que nos leva a novas aberturas, expostas a novas ternuras e
enrijecimentos pela e através da palavra.
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