BYLAARDT Cid - A Insensatez Da Escritura

A insensatez
da escritura
ensaios de literatura
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Prof. José Edmar da Silva Ribeiro
Cid Ottoni Bylaardt
A insensatez
da escritura
ensaios de literatura
Fortaleza
2017
A insensatez da escritura: ensaios de literatura
Copyright © 2017 by Cid Ottoni Bylaardt
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Impresso no Brasil / Printed in Brazil
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Bibliotecária Marilzete Melo Nascimento CRB 3/1135
B993i Bylaardt, Cid Ottoni.

A insensatez da escritura: ensaios de literatura / Cid Ottoni Bylaardt. - Fortaleza:
Imprensa Universitária, 2017.

328 p. : il. ; 21 cm. (Estudos da Pós-Graduação)
ISBN: 978-85-7485-305-5
1. Literatura. 2. Arte. 3. Crítica literária. I. Título.

CDD 800
Agradecimentos
À Capes
Ao CNPq
À Editora UFC
À Imprensa Universitária
SUMÁRIO
FEITIO ............................................................................................... 9
PARTE I: ARTE, VERDADE, OLHARES

A OBRA DE ARTE COMO SER-CRIADO: considerações sobre
Der Ursprung des Kunstwerkes, de Martin Heidegger ...................... 15
ARTE: desligamento sem rumo (a verdade na pintura e no
discurso, segundo Derrida) ................................................................ 37
A ESTÉTICA CONTEMPORÂNEA: nova poética, novo olhar ............ 53
ENTRE OS DISCURSOS DO ETNÓLOGO, DO FILÓSOFO
E DO FICCIONISTA: a diluição do centro na estrutura do
romance Nove noites, de Bernardo Carvalho ..................................... 73
PARTE II: DOSSIÊ LOBO ANTUNES

O DESEJO QUE PERMANECE DESEJO: o mito de Orfeu na
ficção de Lobo Antunes ...................................................................... 91
O FRAGMENTO, A IMPOSSIBILIDADE, O SILÊNCIO
E O NEUTRO NA PROSA CONTEMPORÂNEA DE
LOBO ANTUNES ........................................................................... 107
A ESCRITA INSENSATA: uma leitura de O manual dos
inquisidores, de Lobo Antunes ......................................................... 117
QUEM TEM MEDO DO LOBO ANTUNES? ................................ 135
NAUFRAGAR É PRECISO: conversa em Lisboa com António
Lobo Antunes ................................................................................... 143
PARTE III: ITINERÁRIOS DE POESIA

A DESTERRITORIALIZAÇÃO DO LIRISMO NA POESIA
DE PAULO HENRIQUES BRITTO: itinerário de Macau,
de Paulo Henriques Britto ................................................................ 155
O TEMPO EM REDE: itinerário de Poema sujo, de Ferreira Gullar .... 163
UMA VIAGEM NA POESIA: itinerário de Itinerário de
Pasárgada, de Manuel Bandeira ...................................................... 181
FIGURAÇÕES DA MORTE: itinerário de Flor da morte, de
Henriqueta Lisboa ............................................................................ 193
LEMINSKRITURAS DELIRANTES: itinerário de Distraídos
venceremos, de Paulo Leminski........................................................ 209
SONETO, A DOCE LOUCURA DO AMOR: itinerário de Sonetos,
de Cláudio Manuel da Costa ............................................................ 221
EVOCAÇÃO DA INFÂNCIA: itinerário de Novos poemas, de
Jorge de Lima ................................................................................... 231
O DISCURSO DE EXPORTAÇÃO: itinerário de Pau Brasil,
de Oswald de Andrade ..................................................................... 249
A QUANTIDADE MÍNIMA DA TONELADA DE MINÉRIO:
itinerário de Prosas seguidas de odes mínimas, de José Paulo Paes ...... 263
A POESIA DO DESCONHECER: itinerário de O livro das
ignorãças, de Manoel de Barros ...................................................... 293
ÍNDICE ONOMÁSTICO .............................................................. 315
BIBLIOGRAFIA ........................................................................... 319

FEITIO
E ste livro contém reflexões sobre a arte e a literatura, bem como

diálogos com textos literários, compondo dezenove ensaios e artigos ori-
ginados de pesquisas, reflexões e discussões em grupos de pesquisa e em
salas de aula da graduação e da pós-graduação em Letras da UFC.
O livro abre com o texto “A obra de arte como ser-criado: consi-
derações sobre Der Ursprung des Kunstwerkes”, inspirado pela famosa
obra de Heidegger, em que ele faz uma grande reflexão sobre as possibi-
lidades de abordagem da arte. Em seu caminho de pensar, ele descarta a
teoria, entendida como um acúmulo de enunciados que pretendem deli-
mitar as propriedades e características dos objetos. Em vez de se adiantar
aos fenômenos com modelos explicativos, seu procedimento procura
descrever as coisas em seu horizonte de “mostração”: para falar da arte,
é preciso colocar de lado toda a teoria sobre ela e dar um mergulho no
horizonte mesmo em que a obra se mostra, em busca de sua verdade,
sem se apoiar na visão de mundo do artista, nem desvendar suas su-
postas alegorias, nem vasculhar sua oficina de trabalho. A obra é, a obra
está, a obra existe. Quanto mais deixada a si mesma, em sua solidão,
quanto menor for a interferência da cultura em sua determinação, mais
ela sobressai como choque, como inquietação, como inabitual. Aí vem a
grande questão de todo o discurso sobre a arte de Heidegger: para abor-
darmos uma obra, devemos nos encher de informações sobre ela, ou
devemos correr o risco, respeitar a essência da origem e mergulhar na
verdade da obra, como quer Heidegger?
Em seguida, o texto “A verdade em Van Gogh: desligamento sem
rumo (a verdade na pintura e no discurso, segundo Derrida)” desen-
volve, amplia, desdobra os pensamentos sobre a arte e a literatura, agora
inspirados em Restitutions – de la vérité em pointure (1978), um longo
ensaio incluído no livro La vérité em peinture, de Jacques Derrida, que
10 Estudos da Pós-Graduação
estabelece um confronto entre duas afirmações sobre uma pintura de

sapatos de Van Gogh. Heidegger, em A origem da obra de arte, diz que
os sapatos são de uma camponesa. Meyer Schapiro, em um texto poste-
rior, procura desmentir Heidegger e atribuir os sapatos ao próprio pintor.
Em seu ensaio, Derrida discute a questão da não correspondência entre
o que a restituição pretende fazer e o que ela efetivamente faz. Essa não
correpondência deve-se ao fato de que não há restituição em nenhum
dos dois discursos (de Heidegger e de Schapiro), mas uma apropriação.
O segundo texto, então, pretende provocar uma reflexão sobre o pensa-
mento de Derrida em relação às abordagens à obra de arte, ao texto li-
terário, que constituem a prática de professores e pesquisadores.
O terceiro artigo deste livro reflete um pensar sobre a literatura
contemporânea brasileira. O chamado Pós-Modernismo no Brasil,
como na maioria dos países do mundo ocidental, é um fenômeno mul-
tifacetado, repleto de indeterminação. Um dos aspectos desse pano-
rama é a desconfiança das estruturas discursivas pretensamente está-
veis que pareciam caracterizar a linguagem modernista, a consciência
da precariedade dos fundamentos e determinações, disseminando-se,
então, na ideia de errância, de dispersão, de insuficiência do pensa-
mento dialético de suporte racionalista-iluminista. Essa atitude tende a
produzir uma estética do estranhamento, em que a literatura parece
inclinar-se a se configurar como uma atividade singular, um ato indife-
renciado daquele que escreve no avesso obscuro e silencioso da lin-
guagem. O referido texto pretende empreender uma reflexão sobre
como essa dispersão de saberes e suas relações com o poder de dizer se
processam em algumas obras já canônicas da literatura brasileira con-
temporânea, e como essa condição parece determinar uma nova ma-
neira de se olhar essa literatura, subvertendo os saberes, as formas, os
gêneros, os conceitos que, até um certo momento, bastavam-nos para
enquadrar o texto literário.
Esta parte se fecha com o ensaio “Entre os discursos do etnólogo,
do filósofo e do ficcionista: a diluição do centro na estrutura do ro-
mance Nove noites, de Bernardo Carvalho”, uma reflexão sobre os con-
ceitos de estrutura ligados ao desconstrucionismo de Derrida, os quais
podem ser vislumbrados na estrutura acêntrica de Nove noites.
A INSENSATEZ DA ESCRITURA: ensaios de literatura 11
A segunda parte contém textos que dialogam com a obra de

António Lobo Antunes, notável romancista português contemporâneo,
que tem ocupado boa parte da pesquisa do autor deste livro.
O texto “O desejo que permanece desejo: o Mito de Orfeu na
ficção de Lobo Antunes” pretende estabelecer uma relação entre a lei-
tura blanchotiana do Mito de Orfeu e o comportamento dos “escritores”
dos romances de Lobo Antunes (entendidos como criaturas ficcionais
que escrevem compulsivamente), com o intuito de mostrar como eles
são completamente atraídos pela força da escrita que perde seu rumo,
assim como Orfeu perde sua Eurídice ao voltar-se e mirar seu rosto.
O ensaio seguinte intitula-se “O fragmento, a impossibilidade, o
silêncio e o neutro na prosa contemporânea de Lobo Antunes”. A escri-
tura de António Lobo Antunes é gaga, fragmentária, desequilibrada,
inadequada, embrulhada. O que temos é um desastre inevitável. Não
obstante, é um desastre fascinante, sob uma perspectiva blanchotiana,
que pressupõe uma escritura destituída de poder, que não fala a lin-
guagem da ordem, mas não pode parar de falar, que nos expõe a uma
espécie de perplexidade passiva, que confunde o conhecimento. A es-
critura de Lobo Antunes é, assim, extremamente contemporânea em sua
estética da falta, da ausência, da impossibilidade de encontro entre os
extremos e os meios para comporem um conjunto lógico. A multiplici-
dade de enunciadores, todos eles instáveis e descrentes do poder edifi-
cante da escritura, impede a identificação de uma voz “central” (ou a
que deveria ser o centro, que não há), o que contribui para o império do
fragmento. O clímax e o desenlace clássicos não mais constituem o
apelo da narrativa, que não aponta para uma solução, uma decisão, um
ponto de chegada qualquer. É essa concepção de negatividade, asso-
ciada às noções de fragmento e desastre, que este texto se propõe a in-
vestigar na ficção de Lobo Antunes.
Em seguida, temos uma leitura do romance O manual dos in-
quisidores, que parece tratar de um tema aparentemente banal: a
ascensão e a queda de um poderoso. O ensaio discute as relações de
poder na narrativa, o qual, entretanto, é aqui volatilizado e desestabi-
lizado por uma escrita que esconde um saber inoperante, ou um não
saber, um discurso inútil e mentiroso, que se desenvolve a partir de si
mesmo, obnubilando o caráter retórico, mitológico ou ideológico do

texto literário.
Segue-se o texto “Quem tem medo do Lobo Antunes”, que pro-
cura fazer uma apresentação do escritor, principalmente para aqueles
que o acham “difícil”. Pretende, também, situar o autor e sua impor-
tância na literatura contemporânea.
A seção dedicada ao escritor português fecha-se com “Conversa
em Lisboa com António Lobo Antunes”, uma espécie de entrevista, sem
perguntas ou respostas, do autor deste livro com o escritor em Lisboa.
A terceira parte do livro, intitulada “Itinerários de poesia”, pro-
põe-se a fazer um roteiro de dez livros significativos de poesia brasi-
leira, chamando a atenção para os elementos mais marcantes das
obras. Os poetas focalizados são Paulo Henriques Britto, Ferreira
Gullar, Manuel Bandeira, Henriqueta Lisboa, Paulo Leminski,
Claudio Manuel da Costa, Jorge de Lima, Oswald de Andrade, José
Paulo Paes e Manoel de Barros.
Os ensaios e roteiros aqui reunidos parecem estar ligados por um
pensamento: o de que a literatura não consegue apresentar verdades e
conclusões. Os textos que seguem, muitos dos quais inspirados no pen-
samento de Maurice Blanchot sobre a literatura, levantam perguntas,
problemas, discussões, e procuram preservar da arte sua condição de
abismo de intranquilidade, como o título da obra sugere.
Cid Ottoni Bylaardt

Parte I
ARTE, VERDADE,
OLHARES
A OBRA DE ARTE COMO SER-CRIADO
considerações sobre Der Ursprung des
Kunstwerkes, de Martin Heidegger
H eidegger não quer lançar à obra de arte o olhar da estética,

geralmente impregnado de critérios de valor, nem pela perspectiva de
um belo subjetivo, nem pelo viés da criação artística. Seu olhar é episte-
mológico, em um sentido especial, na medida em que busca o conheci-
mento da coisa em seu campo, e ontológico, porque busca sua essência,
sua origem. Para o filósofo, a arte é, sobretudo, uma linguagem que
segue seu caminho apontando para uma origem que nunca se revela.
Ele se recusa a examinar o fenômeno artístico dentro das divisões
pré-determinadas do saber, como as teorias da arte, a ética, a estética, a
história. O fato de esse procedimento ser diverso do que se opera nor-
malmente pode nos sinalizar algo.
Filosofar é perguntar: o que é o ser? É uma pergunta ontológica,
que busca determinar o ser do ente em sua totalidade, em seu campo de
aparecimento, de “mostração”. Arte, assim, não é um fenômeno classi-
ficável num campo particular, mas algo que se mostra no mundo em sua
relação com a terra.
Isso não significa que, para Heidegger, a obra de arte não tenha
uma determinação própria; significa, isto sim, que ela merece ser estu-
dada no horizonte em que se mostra, em seu campo de manifestação,
numa atitude fenomenológica. A fenomenologia, para ele, tem como
objeto de estudo o próprio fenômeno, isto é, as coisas em si mesmas e
não o que é dito sobre elas, suas identidades universais e seus sentidos
especificamente representados. A investigação fenomenológica busca,
assim, a essência do sujeito por meio da expressão das suas experiên-
cias internas; procura descobrir a determinação dos entes em seus
campos de manifestações, independentemente de posicionamentos pré-
vios (classificações, características, enunciados).
Em Der Ursprung des Kunstwerkes [A origem da obra de arte],
ensaio nascido de algumas conferências do autor, em 1936, e publicado
pela primeira vez em 1950, a pergunta que Heidegger faz é como se
mostra a obra de arte, seu modo de ser. Ela não se restringe a uma aná-
lise de propriedades. Trata-se de uma imersão no próprio horizonte de
constituição da obra, em seu campo de jogo. Heidegger (2010, p. 42)
afirma, então, que a obra de arte é uma coisa, situada entre o utensílio e
a mera coisa. Contudo, a obra de arte, além do caráter de coisa, possui
ainda “etwas anderes” [“algo outro”], que lhe confere a condição de
objeto artístico. Quando se relaciona a algo externo, manifestando
o outro, é alegoria, ou άλλο αγορεύει [allo agoreuei] (falar outro,
dizer outro); quando se reúne com algo de outro, é ainda símbolo, em
grego συμβάλλειν [symballein] (jogar com, trazer junto). Segundo o
filósofo, a abordagem da obra de arte há muito tempo se baseia nos
conceitos de alegoria e símbolo, que se apoiam no caráter coisal da
obra, que é o que o artista realmente produz em seu ofício. Ele pro-
põe-se, então, a encontrar a imediata e plena realidade vigente da obra
de arte, para encontrar nela a verdadeira arte: “Wir möchten die unmit-
telbare und volle Wirklichkeit des Kunstwerkes treffen; denn nur so
finden wir inihm auch die wirkliche Kunst” (p. 44) [“Nós queremos
alcançar a imediata e plena realidade vigente da obra de arte, pois so-
mente assim encontramos nela também a verdadeira arte” (p. 45)].1
A coisa (ou o caráter coisal da coisa, ou as interpretações da
coisidade da coisa) é conceituada habitualmente de três maneiras: 1)
como suporte de características; 2) como unidade de múltiplas sensa-
ções; 3) como matéria enformada (consistência, materialidade): “Die
1 Será utilizada neste artigo a tradução de Manuel Antônio de Castro e Idalina Azevedo
da Silva (HEIDEGGER, 2010).
drei aufgeführten Weisen der Bestimmungder Dingheit begreifen das

Ding als den Träger von Merkmalen, als die Einnheit einer
Empfindungsmannigfaltigkeit, als den geformten Stogg”
(HEIDEGGER, 2010, p. 72) [“As três maneiras encaminhadas de de-
terminação da coisidade concebem a coisa como portadora de caracte-
rísticas, como a unidade de uma multiplicidade de sensações, como
matéria enformada” (p. 73)].
Conforme a primeira conceituação habitual, as coisas têm pro-
priedades específicas, essenciais, que constituem sua ontologia. Os pre-
dicados da coisa são divididos em duas classes específicas: substância
e acidentes, o que constitui uma abrangência por demais genérica. A
obra de arte tem propriedades constantes, mas os enunciados acerca de
sua substância e acidentes são insuficientes para alcançar sua determi-
nação ontológica. A unidade pretensamente conferida pelo enunciado
das propriedades é um discurso, uma representação. Vemos a coisa nela
mesma, e como vemos, o que inviabiliza o acolhimento da própria coisa.
É possível falar de uma coisa sem agredi-la ou dissimulá-la?
Essa pergunta certamente merece ser repetida por professores e
pesquisadores. As noções de agredir e dissimular que Heidegger sugere
permeiam grande parte de seu pensamento sobre como a cultura ocidental
forma seu saber. No livro Parmênides, Heidegger (2008c, p. 16), refere
duas maneiras de se buscar o conhecimento de algo. A habitual é a que
consiste em os estudiosos se apoderarem do objeto, assumirem uma ati-
tude de superioridade em relação a ele e exercerem sobre ele um certo
tipo de autoridade que a metafísica ocidental lhes concedeu. Em nosso
saber, assim, o objeto de conhecimento normalmente é dominado e sub-
jugado a partir de certas informações e relações factuais atribuídas a ele.
A essa atitude, ele opõe o que denomina “saber essencial”, que é, em vez
de dominar o objeto, o comentador se deixar tocar por ele. O modo de
objetivação do saber ocidental é um sobrepujar, um ultrapassar do ser, ou
meramente um atropelamento, em muitos casos. No saber essencial, o
que há é um retroceder diante do ente. Professores e pesquisadores não
podem descartar essas reflexões em suas abordagens do texto literário.
A segunda conceituação habitual, pela qual se encara a coisa
como αισθητόν [aisteton] (apreensível pelos sentidos), é uma con-
cepção ingênua e superficial: serve para qualquer coisa e provoca

distorções tanto pelo afastamento quanto pela aproximação do re-
ceptor à coisa.
A terceira conceituação habitual considera a obra de arte uma
síntese de matéria e forma. Aqui Heidegger reforça a ideia de que o
processo civilizatório de busca de conhecimento da obra de arte passa,
necessariamente, pela dualidade matéria-forma:
Die Unterscheidung Von Stoff und Form ist, und zwar in den
verschiendensten Spielarten, das Begriffsschema achlech-
thin für alle Kunsttheorie und Ästhetik. Diese unbestreitbare
Tatsache beweist aber weder daβ die Unterscheidung von Stoff
und Form hinreichend begründet ist, noch daβ sie ursprün-
glich in den Bereich der Kunst und des Kunstwerkes gehört.
(HEIDEGGER, 2010, p. 62).
[A distinção entre matéria e forma é, e na verdade nas mais
diferentes variedades, pura e simplesmente o esquema concei-
tual usado em todas as teorias de arte e da Estética. Este fato
incontestável não comprova nem que a distinção entre matéria e
forma esteja suficientemente fundada nem que ela pertença ori-
ginalmente ao âmbito da arte e da obra de arte (HEIDEGGER,
2010, p. 63)].
Esse “esquema conceitual” é a base das abordagens da obra de

arte na cultura ocidental. Ele parece dar uma resposta à pergunta, mas é,
afinal, insuficiente, mesmo porque pode se aplicar a qualquer realidade,
ser ou objeto.
Assim, a representação da forma e da matéria, a interpretação do
conteúdo são discursos que não conferem especificidade à obra de arte,
porque eles tanto valem para ela como para a mera coisa e para o apetrecho,
como também não revelam um campo fenomenológico de enraizamento.
Matéria e forma estão na essência do apetrecho, ou utensílio, e são determi-
nadas pela serventia, portanto, matéria e forma não constituem deter
minações originais da coisidade da mera coisa: “Diese längst geläufig
gewordene Denkweise greift allem unmittelbaren Erfahren des Seienden
vor” (HEIDEGGER, 2010, p. 72) [“Este modo de pensar habitual, há muito
tempo antecipou-se a toda experienciação imediata do sendo” (p. 73)].
O utensílio tende a desaparecer em seu uso, cedendo lugar para

sua utilidade, que é o que interessa, o que jamais deverá acontecer à
obra de arte.
As reflexões apresentadas inicialmente por Heidegger para
abordar a coisa e a obra são considerações não fenomenológicas desti-
nadas a apresentar um tipo de procedimento habitual (pesquisa de pro-
priedades, sensações, matéria-forma). Mas em que consiste, então, seu
procedimento fenomenológico? O que é propriamente o acontecimento
da verdade na arte?
A fenomenologia é inimiga da teoria, entendida esta como um acú-
mulo de enunciados que pretendem delimitar as propriedades e caracte-
rísticas dos objetos (interpelação lógico-categorial). Em vez de se adiantar
aos fenômenos, com modelos explicativos prévios, a fenomenologia pro-
cura descrever (e não explicar) as coisas em seu horizonte de mostração.
Para falar da arte, é preciso colocar de lado toda a teoria sobre ela e dar
um mergulho no horizonte mesmo em que a obra se mostra.
Caracterizar o utensílio com base em sua utilidade é uma atitude
superficial. Há que pensar em sua confiabilidade, em sua solidez. Um
apetrecho é apetrecho enquanto é útil. Um sapato exposto em um museu
não é um apetrecho; já foi, não mais é. Um calçado de camponês é um
apetrecho enquanto é usado durante seu trabalho, enquanto está cal-
çado, enquanto é usado como apetrecho.
Heidegger escolhe, então, um par de sapatos para exemplificar
sua abordagem de um utensílio. Para “facilitar” a demonstração, ele
apresenta um quadro de Van Gogh que representa, segundo ele, um par
de sapatos de uma camponesa. A determinação do ser do utensílio não
pode ser alcançada por uma teorização; é necessário um mergulho no
campo específico de mostração do utensílio, sem nenhum posiciona-
mento prévio. Uma série de remissões (lembranças, considerações) se
faz presente então.
Um fato curioso a respeito de Der Ursprung des Kunstwerkes,
que merece reflexão, é que seu autor parece ter sido traído por suas
próprias ideias anos depois da publicação do ensaio, sob o olhar de ou-
trem. Vejamos como. Para Heidegger, a verdade da arte é absoluta, seu
saber-querer reside nela própria:
Dieses Wissen, das als Wollen in der Wahrheit des Werkes

einheimisch wird und nur so ein Wissen bleibt, nimmt das
Werk nicht aus seinem Insichstehen heraus, zerrt es nicht in den
Umkreis des bloβen Erlebens und setzt das Werk nicht herab in
die Rolle eines Erlebniserregers (HEIDEGGER, 2010, p. 172).
[Este saber, que como querer radica na verdade da obra e só
assim permanece um saber, não retira a obra do seu permane-
cer-em-si, não a arrasta para o círculo da simples vivência nem
a rebaixa ao papel de provocadora de vivências (HEIDEGGER,
2010, p. 173)].
A referência ao quadro de Van Gogh e a atribuição da proprie-

dade dos sapatos pintados por Van Gogh a uma camponesa repercu-
tiram posteriormente no mundo da arte e da filosofia, e uma reflexão
sobre esse efeito tardio parece nos conduzir a uma inferência de que a
obra estaria atuando para Heidegger como estimulante de vivências,
comprometendo seu estar-em-si. A referência que o pensador faz aqui é
a “ein bekanntes Gemälde von van Gogh, des solches Schuhzeug mehr-
mals” (HEIDEGGER, 2010, p. 78) [“uma conhecida pintura de Van
Gogh, que várias vezes pintou tal calçado” (p. 79)], sem definir exata-
mente qual, mas, certamente, um quadro que apresenta sapatos pin-
tados. Em seguida, diz que eles pertencem a uma camponesa, cria uma
narrativa com a personagem e seus sapatos e utiliza a obra como
uma figuração para sustentar seu discurso a respeito do embate entre
mundo e terra, noção importante para se entender a origem da obra de
arte. Tal atribuição, dependendo do olhar de quem vê, pode soar como
um arrasto da obra para o círculo da mera vivência. Algumas décadas
depois, em 1968, o historiador de arte Meyer Schapiro escreve um texto
desautorizando a “restituição” dos sapatos à camponesa por Heidegger,
e faz sua própria restituição: os sapatos são de um homem, e um homem
urbano, e, mais certamente, do próprio Van Gogh.
Em 1978, Jacques Derrida publica o ensaio “Restitutions – de la
vérité en pointure”, no livro La vérité en peinture (DERRIDA, 2010).
Derrida, então, discute a questão da não correspondência entre o que a
restituição pretende fazer e o que ela efetivamente faz. Essa não corre-
pondência deve-se ao fato de que não há restituição em nenhum dos
dois discursos (de Heidegger e de Schapiro), mas uma apropriação.

Schapiro insiste em suas ideias e não percebe as ideias de Heidegger,
inclusive uma fundamental: a de que, para este, realmente não importa
de quem sejam os sapatos, ou seja, a ideia de que ele se apropria da fi-
gura da camponesa como alegoria para sua discussão sobre mundo e
terra. Ademais, a utilização da imagem da camponesa e seus sapatos
está relacionada à intenção de Heidegger exatamente de negar a repre-
sentação, à sua tentativa de ver a arte como um fenômeno imanente, e
não como reprodução da realidade. Isto Schapiro parece não conseguir
ver, chegando a atribuir a atitude de Heidegger, segundo Duque-Estrada,
ao “sintoma de uma patologia nacional-socialista” (DUQUE-
ESTRADA, 2010, p. 338), uma referência evidente à adesão de
Heidegger ao Partido Nazista na Alemanha, em 1933. Segundo Derrida,
reportado por Duque-Estrada, “nem Heidegger nem Schapiro suportam,
cada um a seu modo, o caráter abandonado, largado, separado, desgar-
rado, dos sapatos” (p. 338). Ele atribui aos sapatos um dom alucinó-
geno: tudo o que dizem Heidegger e Schapiro a respeito deles faz parte
de uma “dramaturgie délirante” [“dramaturgia delirante”], uma aluci-
nação: “Ces souliers sont allucinogènes” (DERRIDA, 2010, p. 312)
[“Esses sapatos são alucinógenos”], “comme um paire de gants” (p.
307) [“como um par de luvas”], igualmente alucinógenas. Van Gogh
pintou luvas em 1889, em Arles, as quais Schapiro insiste em consi-
derar objetos pessoais (restituindo-as ao dono), procedimento que es-
tende a outras naturezas mortas: tudo na arte tem que ter um dono, as
atribuições e restituições têm que ser feitas para o conforto do apre-
ciador de arte.
Heidegger é acusado de descontextualizar o quadro e de projetar
nele suas próprias alucinações. Schapiro pretende atribuir ao quadro
uma verdade, uma propriedade: ele pertence ao próprio pintor, e não a
uma camponesa fictícia, cometendo, afinal, o mesmo abuso de que
acusa Heidegger, ao submeter as pinturas a um saber acadêmico. Ele
não leva em conta a condição de arte daqueles sapatos, desassociados
dos corpos em movimento no mundo, abandonados a si mesmos, déso-
euvrés. Seu movimento é próprio, sem destino, sem verdade, sem con-
clusões. Nada dizem, por mais que provoquem dizeres. Caminham
para o eterno adiamento de sentido, sua sempre différance, permane-

cendo impermeáveis às reduções perpetradas pelos comentaristas em
suas análises.
Esquecendo-se convenientemente de sua própria redução, Schapiro
denuncia a tentativa de Heidegger de estabelecer uma comparação entre
as botas e o mundo das realidades camponesas, atribuindo a elas uma
perspectiva social. Para Heidegger, não obstante, os sapatos projetam a
aletheia da obra de arte, a verdade instaurada pela própria obra.
Figura 1 - Van Gogh: Vieux souliers aux lacets
Fonte: https://givethemhell.wordpress.com/page/8/.
Voltando ao texto de Heidegger, sabemos que há um par de sa-

patos, o estado em que se encontram e o que podem revelar. São sapatos
acostumados a trabalho duro, gastos. Daí manifestam-se as remissões
que, a nosso ver, confirmam – em vez de desabonar – a lógica heideg-
geriana. Essas remissões não se referem à intencionalidade do autor,
nem a teorias previamente confeccionadas para descrever o objeto.
Instalamo-nos, antes de mais nada, no mundo revelado pela obra, que
nos remete ao mundo da camponesa. Heidegger fala da fadiga dos
passos, do campo rude, de seu vento agreste, da umidade do solo, da

solidão do caminho.
Figura 2 - Van Gogh: Paire des souliers sur sol bleu
Fonte: http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0601151408.html.
Eis o mundo que emerge dos sapatos, de sua matéria, de sua

forma, da natureza que o envolve. Sob os sapatos, há uma terra, seus
presentes, suas recusas, as inquietações que provoca, as emoções do
nascimento e da morte.
Os sapatos apontam para o mundo da camponesa, cujo caráter
ontológico é a confiabilidade. Ela transita por esse mundo que lhe é
familiar, que tem seu ritmo próprio e constante; eis por que é um
mundo confiável.
Há aqui um alargamento das ideias de Heidegger sobre o ser-aí.
Até então, ele considerava que a negatividade estava sempre afeita ao
ser-aí humano, considerado como ponto de instabilidade das semân-
ticas históricas, ou seja, como produtor de significados que produzem
instabilidade. Nessa nova concepção, os próprios significados, a pró-
pria semântica já contém em si a instabilidade. A confiabilidade do

mundo, então, é abalada pela terra, em sua intimidade impenetrável, em
sua experiência de negatividade.
Vejamos, assim, como o embate mundo x terra está relacionado à
revelação do modo de ser próprio à obra de arte. A verdade a que
Heidegger alude reside na rede remissiva que os sapatos propiciam.
Não é uma verdade no sentido lógico e racional do termo, como um
enunciado passível de verificação, mas está relacionada ao horizonte de
mostração do ente. Seu significado surge na conformidade do utensílio
com a rede referencial do mundo que é dele. Além disso, ele remete
também a uma instabilização da confiabilidade do mundo, isto é, à
terra, a dimensão abissal, a presença incontornável de uma inconsis-
tência no próprio mundo.
A terra remete a natureza, solidez, liberdade, constitui o solo
onde repousa o mundo, defende-se do estrago que o mundo perpetra,
alberga tudo o que se ergue. Sobre ela, o homem histórico funda o seu
habitar no mundo.
O mundo evoca humanidade, cultura, utilidade, estabilidade, ne-
cessidade, proximidade, o que foi instaurado sobre a terra, domesti-
cação e utilização da terra, é o que revela a terra (o templo em sua quie-
tude permite ver a tormenta da tempestade).
Em suas relações, terra e mundo fazem parte de um jogo de en-
cobrimento e não encobrimento em que o ser-aí humano se vê lançado
(inconfiável e confiável; instável e estável; natural e cultural; inabitual
e habitual; imprevisível e previsível... e outras relações semelhantes).
Pode-se pensar aqui num movimento dialético, mas de um tipo
especial de dialética, sobre a qual falaremos adiante. O texto sugere
que a obra de arte é que propicia essa relação, cujo vislumbre Heidegger
teve a partir da tentativa de abordá-la. O mundo das tarefas, das condi-
ções, busca a confiabilidade, o conforto, o funcionamento das coisas.
Arte não é isso. Daí a presença da terra, a que se pode relacionar a
ideia de inquietação: podemos dizer que a terra cumpre aí o papel de
origem, sendo ela a própria inquietação do inabitual. Heidegger diz
que a arte promove “die Aufstellung einer Welt” (HEIDEGGER, 2010,
p. 112) [“a instalação de um mundo” (p. 113)] num lugar aberto por
ela, num rasgão. A terra é impelida para nada, ou está aí para nada:
“Die Erde ist das zu nichts gedrängte Mühelose-Unermüdlich” (p. 114)
[“A Terra é a que não sendo forçada a nada é sem esforço e infatigável”
(p. 115)], ou seja, enquanto o mundo tem objetivos a cumprir, finali-
dades a perseguir, a terra não vai para lugar nenhum, o que pode ser
entendido como aquele componente inutilitário fundamental da obra
de arte. A terra é o imperscrutável, o resistente às explicações, a que só
se ilumina em sua condição de insondável, de inexplorável. É a salva-
guarda da obra de arte: a obra se retira na terra, num fechamento que
não é “kein einförmiges, starres Verhangenbleiben, sondern es entfaltet
sich in eine unerschöpflicher Fülle einfacher Weisen und Gestalten”
(p. 116) [“nenhum permanecer encoberto, rígido e uniforme. Mas ele
se desdobra numa inesgotável abundância de modos simples e figuras”
(p. 117)]. A tinta do pintor não se gasta, só ilumina; a palavra do poeta
não se desvigora, de tal maneira que “das Wort erst wahrhaft ein Wort
wird und bleibt” (p. 118) [“a palavra se torne e permaneça verdadeira-
mente uma palavra” (p. 119)]. O achado é belo: eis a origem, a terra, o
componente não mundo da obra de arte, sua salvaguarda. Essas noções
tornaram-se caras à filosofia da arte pós-heideggeriana, com desdobra-
mentos no pensamento de Maurice Blanchot, Emmanuel Levinas,
Michel Foucault, Roland Barthes, Gilles Deleuze e Giorgio Agamben,
para citar alguns pensadores.
Quando se fala em dialética, pensa-se inicialmente na Grécia
clássica de Heráclito e Zenão de Eleia, principalmente, que eram pen-
sadores iconoclastas e perigosos, ligados à instabilidade das coisas, à
mudança permanente, ao devir, em oposição aos metafísicos, que aca-
baram por prevalecer por conveniência. Na idade moderna, a noção de
dialética está intimamente ligada ao pensamento de Hegel e aos seus
desdobramentos na metafísica ocidental (curiosamente, pode-se dizer
que na modernidade os dialéticos e os metafísicos se abraçam).
Consoante o pensamento de Hegel, os opostos tendem a conduzir a
uma síntese, identificada ao fim da história, à totalização do processo
civilizatório, o momento máximo do poder da negatividade: a Ação
Negativa do Homem. Esse seria o momento culminante do conheci-
mento humano, que pressupõe um Estado homogêneo e universal, sem
conflitos sociais, e uma Natureza submissa ao homem, familiar a ele.

A morte é o estímulo de nossas ações, impulsionando-nos em nosso
processo histórico. O fim da história seria, assim, o remate perfeito do
poder da negatividade.
Quando Heidegger “opõe” traços como inconfiável e confiável;
instável e estável; natureza e cultura; inabitual e habitual; imprevisível
e previsível, e os relaciona a terra e mundo, ele coloca algumas expres-
sões que dão pistas seguras sobre essa “dialética”. Ao final do §109 de
Der Ursprung des Kunstwerkes, ao discutir o conceito de verdade, ele
fala dessa oposição “dialektische vorgestellt” (HEIDEGGER, 2010, p.
136) [“representada dialeticamente” (p. 137)], para dizer que a verdade
nunca é apenas ela mesma, mas também o seu contrário. Ele mesmo
adverte que os opostos não são excludentes nem destrutivos, e que, no
embate de forças, “die Streitenden, das eine je das andere, in die
Selbstbehauptung ihres Wesens” (p. 120) [“os que disputam elevam-se,
uns e outros, à auto-afirmação de sua essência” (p. 121)]. Diz mais: “Im
Streit trägt jedes das andere über sich hinaus” (p. 122) [“Na disputa,
cada um transporta o outro para além de si” (p. 123)], e o combate per-
manece combate, não se resolve nunca. Voltando ao §109, encon-
tramos aí uma outra inquietação, que vale a pena comentar, conside-
rando as três traduções consultadas em português: “Das Geheure ist im
Grunde nicht geheuer, es ist un-geheuer” (p. 136). As três versões em
português para a mesma frase são as seguintes: “O insuspeito, no fundo,
não é insuspeito; ele é in-suspeitado” (Laura Borba Moosberger); “O
tranquilizante é, no fundo, não tranquilizante: é um abismo de inquie-
tação” (Maria da Conceição Costa); “O seguro é no fundo não seguro;
é não-seguro” (Idalina Azevedo e Manuel Antônio de Castro). O adje-
tivo un-geheuer é traduzido como “in-suspeitado”, como “abismo de
inquietação” e como “não-seguro”; uma ampliação de seu significado
pode nos conduzir às noções de inaudito, abominável, colossal e –
pasmem – monstruoso. Tudo isso relacionado ao embate mundo x terra.
Como conciliar dialeticamente tantas oposições na monstruosidade da
obra de arte?
A camponesa tem um mundo porque a obra está na abertura do
sendo. Só através da obra, e só nela, o ser-apetrecho do apetrecho vem
expressamente à luz (quando ele olha o sapato e “vê” as atribulações, o

trabalho pesado, o trigo e o pão, a fome, a morte...). A pintura propicia
a abertura do sendo (os sapatos pintados), que emerge no desvelamento
do seu ser. Assim, põe-se em obra a verdade do sendo, está em obra um
acontecer da verdade (e não da beleza). E essa verdade não é também a
cópia do real, não são os sapatos copiados e colocados na tela, mas uma
reprodução da essência geral das coisas. O templo sobre o rochedo e os
sapatos de Van Gogh apresentam o mundo e a terra em seu embate es-
sencial, tornando-os evidentes.
E aqui se completa o círculo: a realidade mais próxima na obra
de arte é o suporte coisal. Heidegger afirma que, ao aparecer o ser-ape-
trecho do apetrecho na obra, veio à luz aquilo que está em obra na obra:
a abertura do sendo no seu ser. Ou seja, a vidência do ser-apetrecho no
apetrecho faz ocorrer, na obra de arte, o acontecimento da verdade – o
que quer dizer que é na obra que a verdade se cria, ou, se se preferir, é
na obra que se instaura um mundo (o que remete ao terceiro eixo). A
arte, portanto, na sua essência, é uma origem.
Para Heidegger, a verdade, ou melhor, aquilo que faz da verdade
o que ela é, traduz-se como um acontecimento histórico desde o qual o
mundo de um povo se revela. A verdade assim compreendida por
Heidegger é uma retomada do fenômeno que o grego antigo denominou
αλήθεια [alethéia] – que nós traduzimos como “verdade”, fazendo
pouco para entendê-la melhor – fenômeno desde o qual o ser (dos ho-
mens e das coisas) vem à tona e ganha significado. Poesia, para o filó-
sofo, é antes o movimento do qual as coisas surgem – o movimento de
produção desde onde acontece a desocultação do sendo fazendo com
que este ganhe corpo e significado.
A obra de arte comporta entes que são a expressão de como o
mundo é fundado, e eles vêm à luz como são (embora essa luz guarde
ainda alguma obscuridade). Por mais que um mundo pareça fundado,
confiável, há sempre uma instabilidade proveniente da terra. A verdade
da obra de arte não é nenhuma pretensa alegoria que o artista lhe em-
presta. Essa verdade não é fruto de uma intenção, de uma subjetividade.
O homem ergue seu mundo (mundo elaborado, produzido) sobre a
terra. Heidegger diz que, ao erguer um mundo, a obra elabora a terra
(“produz” a terra). Esse produzir ou elaborar, para ele, parece ser o fato
de que o mundo que o ser-aí humano ergue acolhe a terra, deixa a terra
ser terra: “Das Werk rückt und hält die Erde selbst in das Offene einer
Welt. Das Werk läβt die Erde eine Erde sein” (HEIDEGGER, 2010,
p. 114) [“A obra move e mantém a própria terra no aberto de um mundo.
A obra deixa a Terra ser uma Terra” (p. 118)].
A verdade é sempre histórica (está ligada às construções linguís-
ticas humanas), então, não há como padronizar a relação entre mundo e
terra. É um embate, sim, uma contenda. Uma frase chama a atenção:
“Die Welt trachtet in ihrem Aufruhen auf der Erde, diese zu überhöhen”
(HEIDEGGER, 2010, p. 120) [“O mundo aspira, no seu repousar sobre
a terra, a fazê-la sobressair” (p. 121)]. Esta é a tradução de Idalina
Azevedo e Manuel Antônio de Castro (HEIDEGGER, 2010), como
também a de Laura de Borba Moosburger (HEIDEGGER, 2007). A ter-
ceira edição em português consultada, traduzida por Maria da Conceição
Costa, dá a seguinte versão da frase: “O mundo aspira, no seu repousar
sobre a terra, a sobrepujá-la” (HEIDEGGER, 2010, p. 63). Os verbos
sobressair e sobrepujar em português parecem divergir, mas pode-se
pensar em algo como sobressair no sobrepujar, uma vez que, se a obra
elabora a terra ao erguer o mundo, e se isso se traduz em um embate, é
justo pensar que o sobrepujar, o sobressair ressoam a instabilidade da
relação entre mundo e terra, o que é reafirmado, parece-nos, pela frase
“Sie [die Welt] duldet als das Sichöffnende kein Verschlossenes”
(p. 120). Cotejemos as três traduções: “Ele [o mundo] não tolera, como
o que se abre, nenhum fechamento” (Azevedo e Castro); “Como aquilo
que se abre, ele nada tolera de fechado” (Costa); “Como aquele que se
abre, não tolera nenhum encerrado” (Moosberger). As três versões con-
vergem para a ideia de que o mundo, onde se realiza o aberto, a fenda,
não encerra nada, mantendo tudo em movimento.
A essência da obra de arte é, portanto, “das Sich-ins-Werk-Setzen
der Warheit” (HEIDEGGER, 2010, p. 120) [“pôr-se em obra da ver-
dade” (p. 121)] um acontecimento universal. Ele não está só nos sapatos
de Van Gogh, mas em toda obra de arte. Conforme o filósofo, é a lin-
guagem que nos deverá conduzir à descoberta da Verdade. Neste sen-
tido, toda a arte é poema, daí que são referenciadas a arte plástica, repre-
sentada pelos quadros dos sapatos, de Van Gogh, a literatura, nos poemas
de Hölderlin, ou, por exemplo, a arquitetura de um templo grego.
A expressão “Sich-ins-Werk-Setzen der Warheit” requer uma
consideração: não é a arte que põe em obra a verdade, mas a verdade é
que se põe em obra na arte. Em vez de partir do ser-aí humano para
pensar o que ocorre no aí, Heidegger vai ao próprio lugar do
acontecimento, o campo de mostração, que guarda suas instabilidades
internas. O ser-aí aparece, então, como dependente das articulações da
própria história, como história do ser, como história da diferença
ontológica e das figuras da diferença ontológica. Para Heidegger,
“Geschichte ist die Entrückung eines volkes in sein Aufgegebenes als
Einrückung in sein Migegebenes” (HEIDEGGER, 2010, p. 196)
[“História é o desabrochar de um ovo em sua tarefa histórica, enquanto
um adentrar no que lhe foi entre-doado para realizar” (p. 197)]. A
história é, portanto, o acontecimento ligado à ontologia do ser, e não um
discurso sobre coisas acontecidas. Assim, ele propõe uma nova forma
de abordar esses acontecimentos, independentes dos enunciados exis
tentes sobre a natureza das coisas, e, para tal, procura utilizar termos
que fogem às verdades estabelecidas e fixadas: clareira, abrigo,
encobrimento, desvelamento, linguagem, poesia, essência poética.
O acontecimento da arte se dá em seu campo fenomenológico; o
evento requisita o ser-aí humano para lhe dar voz: “A linguagem é a
morada do ser” (HEIDEGGER, 2008b, p. 326). Não é o homem quem
define o modo de ser de sua casa, mas o acontecimento do ser. Nesse
acontecimento, a arte é decisiva quando sua essência poética se revela.
O sentido essencial da linguagem é a poesia; a poesia é o mais origi-
nário dos ditos poéticos essenciais.
Como se articula o pôr-se-em-obra da verdade com a linguagem?
O ser se apropria do ser-aí e encontra sua morada, como um ser-aí his-
tórico. A linguagem é essa dupla apropriação, ou seja, o ser-aí é apro-
priado pelo ser e apropria-se de sua morada. Linguagem aqui não é
entendida como um sistema de comunicação. Na verdade, é a medida
de uma época, de uma história e se confunde com a palavra simples do
ser, a origem do ser e da linguagem. Há aí um ditado, um ditado poé-
tico: o ser dita ao ser-aí a medida de sua história. Essa medida é simul-
tânea ao acontecimento poético; assim, a arte abre o espaço para pensar

o acontecimento da verdade independentemente de qualquer enunciado.
A arte é o lugar da verdade, ela não diz uma verdade, não conta uma
verdade, daí seu poder histórico e fundacional (instaurador, consti-
tuidor). É como diz o narrador de “A hora e vez de Augusto Matraga”,
de Guimarães Rosa, sobre seu relato: “E assim se passaram pelo menos
seis ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar nem pôr, sem
mentira nenhuma, porque esta aqui é uma estória inventada, e não é um
caso acontecido, não senhor” (ROSA, 1971, p. 343). O lugar da verdade
é a narrativa, a absoluta, sem relação com a vivência do mundo.
Se a origem da obra de arte está em sua verdade, temos que ver
o que é para Heidegger a verdade. A verdade com a qual todo mundo
concorda (que podemos entender como metafísica) é a verdade cuja
essência é inessencial. A verdade é a essência do verdadeiro e pode ser
evocada pela palavra grega αλήθεια [alethéia], que aponta para a deso-
cultação do sendo, ou seu não-encobrimento. Mas essa desocultação-
-verdade não é propriamente a conformidade de um enunciado com
seu objeto. Assim, a ideia de desocultação permanece impensada entre
os gregos e na filosofia posterior a eles. Habitualmente, verdade é o
mesmo que justeza de representação, concordância do conhecimento
com seu objeto. O conhecimento dos humanos sobre as coisas é in-
completo, aproximado. Pouca coisa está sob nosso poder e nossa re-
presentação. Esse ente que se mostra na abertura carrega uma estranha
contradição quando se retém na ocultação e se projeta na desocultação.
A ocultação ocorre no sendo de modo duplo, algo como uma dupla
reserva: como recusa e como dissimulação. A dissimulação ou camu-
flagem do sendo é que permite que nos iludamos, que não tenhamos
certeza exata na visão das coisas. Garante a dispersão e a transgressão
no nosso entendimento.
“Zum Wesen der Wahrheit als der Unverborgenheit gehört dieses
Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens” (HEIDEGGER,
2010, p. 136, grifo do autor) [“À essência da verdade como desvela-
mento pertence este denegar no modo de duplo valor” (p. 137)]. Até
aqui pode-se notar que, para Heidegger, a palavra verdade acolhe opo-
sições, dualidades, ambiguidades, dispersões, equívocos, ou seja, nada
tem a ver com a ideia de uma determinação metafísica proposta por um

enunciado. A verdade como desocultação advém da oposição entre a
clareira e a dupla ocultação (recusa e dissimulação). A verdade, por-
tanto, não é ciência, e sim a produção de uma obra sem antes e depois.
Essa verdade advém do combate entre a clareira e a ocultação, da reci-
procidade entre mundo e terra. Do combate entre mundo e terra advém
a unidade, pela presença do rasgão, formada pelos combatentes, a qual
previne o fechamento da terra, que quer seguir suas próprias leis. O
apetrecho desaparece em sua serventia, enquanto a obra de arte so-
bressai no simples ser-produzido. Não tem a ver com a notoriedade de
um grande artista, nem se reporta ao conhecimento de um expert, nem
depende de prestígio público. Quanto mais essencialmente a obra se
abre, tanto mais brilha plenamente a singularidade do fato de que ela é,
ao invés de não ser.
Não importa quem fez, nem como fez; só importa o que está
feito. A obra é: “Dort, wo der Künstler und der Vorgang und die
Umstände der Entstehung des Werkes unbekannt bleiben, tritt dieser
Stoβ, dieses »Daβ« des Geschaffenseins am reinsten aus dem Werk
hervor” (HEIDEGGER, 2010, p. 164) [“Lá onde o artista e o processo
e as circunstâncias do surgimento da obra permanecem desconhecidos,
é que este embate, este ‘isto’ do ser-criado se põe em evidência de modo
mais puro, a partir da obra” (p. 167)]. O embate, o choque a que
Heidegger se refere é a presença do inabitual, do inquietante, do não
conforme, do inusitado.
Temos aí novamente um ponto de reflexão relacionado à nossa
atividade de estudiosos de literatura: quando se aborda um texto lite-
rário, há uma compulsão irresistível de falar da vida de quem o es-
creveu, quantos prêmios ganhou, quantas vezes se casou, sua impor-
tância social e histórica, que público lê suas obras, que obras o autor lia,
sem mencionar as doutas classificações e teorizações de que a obra é
vítima. Segundo Ezra Pound, “O mau crítico se identifica facilmente
quando começa a discutir o poeta e não o poema” (POUND, 2007, p. 9).
Hoje, felizmente, essa compulsão tem diminuído um pouco, mas, em
muitas abordagens e salas de aula, o que se diz sobre a obra parece ter
mais interesse do que a obra em si.
A obra é, a obra está, a obra existe. Quanto mais deixada a si

mesma, em sua solidão, quanto menor for a interferência da cultura em
sua determinação, mais ela sobressai como choque, como inquietação,
como inabitual. Eis sua salvaguarda: deixar a obra ser obra em seu re-
pouso intranquilo. Essa salvaguarda parece-me ser uma espécie de con-
templação, um absorver da verdade da obra, um saber que é um querer,
um desejo de não ver as coisas determinadas na obra, mas a persistência
no abismo de intranquilidade que a obra propicia. Então o saber-querer
que constitui a salvaguarda é esse contemplar, esse fruir.
Esse querer-saber, ou saber-querer da obra não a retira de seu
estar-em-si. Arte, portanto, não é vivência de mundo, não é correspon-
dência de enunciados, não é verificação de certezas. “Sobald jener
Stoβ ins Un-geheure im Geläufigen und Kennerischen abgefangen
wird, hat um die Werke schon der Kunstbetrieb begonnen”
(HEIDEGGER, 2010, p. 172) [“Tão-logo aquele impulso do embate
para o extraordinário é atenuado pelo conhecido e corriqueiro, já co-
meçou o comércio artístico em torno das obras” (p. 172)]. Cabe aqui
citar a versão de Maria da Conceição Costa da mesma frase, para um
comentário: “Tão-logo o choque do insuspeitado é amortecido no cor-
riqueiro e conhecido, já começou a indústria da arte em torno à obra”
(HEIDEGGER, 2008a, p. 55). Chamamos a atenção para as palavras
Stoβ e Un-geheure. Stoβ é traduzido como embate ou como choque,
conforme a versão. Qualquer que seja a opção, temos aí a ideia de que
algo abala o mundo das leis, da segurança, da ordem. A outra, Un-
geheure, aqui como substantivo, conduz à noção de extraordinário
e insuspeitado, mas também de formidável, colossal, abominável e
monstro. As duas noções em conjunto remetem a uma ideia funda-
mental do pensamento de Heidegger sobre a obra de arte: o enigmá-
tico, o inaugural, o instável, o perturbador. Arte não é erudição, não é
saber racional, embora seja frequentemente assaltada pela metafísica
da teoria e da crítica, como aponta argutamente Mário Quintana, em
seu Caderno H: “Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor
exclama: ‘Olha uma borboleta!’. O crítico ajusta os nasóculos e, ante
aquele pedaço esvoaçante de vida, murmura: – Ah! sim, um lepidóp-
tero...” (QUINTANA, 2001, p. 19).
Os últimos parágrafos de A origem da obra de arte são a própria

declaração de amor do filósofo à arte e, particularmente, à poesia:
“Wahrheit als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht,
indem gedichtet wird Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft
der Warheit des Seiendenals eines solchen im Wesen Dichtung”
(HEIDEGGER, 2010, p. 182, grifos do autor) [“A verdade, como cla-
reira e velamento do sendo, acontece no que ela é poietizada. Toda arte
é, como o deixar-acontecer da adveniência da verdade do sendo como
tal, em essência poiesis” (p. 183, grifos do autor)]. Dichtung, Poesia,
poiesis, têm um sentido bastante amplo na concepção de Heidegger, e,
possivelmente, englobam todas as outras artes, mas guardam uma re-
lação profunda e estreita com a linguagem.
Assim, a origem da arte é sua essência, a essência da arte é a
Poesia, e a essência da Poesia é a fundação, a instauração da verdade:
“Stiftern als Schenken, Stiften als Gründen und Stiften als Anfangen”
(HEIDEGGER, 2010, p. 190) [“fundar como doar, fundar como funda-
mentar, fundar como principiar” (p. 191)]. A obra de arte envolve seres
e elementos carregados de cultura, e, no entanto, o que a arte produz
jamais esteve aí, é sempre começante. Essa ideia é fascinante, e aí nos
voltamos novamente para o papel da crítica literária e do professor de
literatura: trazer a obra para a cultura, as relações sociais, culturais.
Isto é, revelar na obra de arte o que ela contém de mundo previsível,
organizado, pré-estabelecido é esclarecer a verdade da obra ou trata-se
apenas de um reducionismo de quem precisa se apoiar em elementos
concretos para explicar a arte? Para abordarmos a obra de arte,
devemos nos encher de informações sobre ela, “Kentnisse des
Vergangenen” (p. 200) [“conhecimentos eruditos do passado” (p. 201)],
como querem os professores universitários e orientadores de tese, ou
devemos correr o risco e respeitar a essência da origem, como quer
Heidegger? Novamente recorro ao poeta Mário Quintana, em mais
uma de suas saborosas provocações:
Essa mania de ler sobre autores fez com que, no último cente-
nário de Shakespeare, se travasse entre uma professorinha do
interior e este escriba o seguinte diálogo:
– Que devo ler para conhecer Shakespeare?

– Shakespeare
(QUINTANA, 2001, p. 75).
Aí vem a grande questão de todo o discurso de Heidegger sobre

a arte. Ele termina, então, com uns versos que aludem à morada na
origem da Poesia, do poeta “dessen Werk zu bestehen den Deutschen
noch bevorsteht” (HEIDEGGER, 2010, p. 200) [“cuja obra constitui
ainda um desafio para os alemães a experienciarem” (p. 172)], ou
seja, Hölderlin:
»Schwer verläβt
Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort.«
Die Wanderung, Bd. IV (Hellingrath), S. 167.
[Dificilmente abandona
O que mora na proximidade do originário, o lugar.
A Peregrinação, tomo IV (Hellingrath), p. 167]
No parágrafo final do posfácio, ele fala da maneira como a arte é

tratada em nossa civilização:
In der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welte das

seiende als das Wirkliche ist, verbirgt sich ein eingentümli-
ches Zisammengehen der Schönheit mit der Wahrheit. Dem
Wesesnswandel der Wahrheit entspricht die Wesengsgeschichte
der abendländischen Kunst. Diese ist aus der für sich genom-
menen Schönheit sowenig zu begreifen wie aus dem Erlebnis,
gesetz, daβ der metaphysische Begriff von der Kunst in ihr
Wesen reicht (HEIDEGGER, 2010, p. 208).
[No modo como o sendo é o real vigente para o mundo determi-
nado ocidentalmente, vela-se um singular ir junto da beleza com
a verdade. À transformação essencial da verdade corresponde a
história essencial da arte ocidental. Esta não é para ser compre-
endida nem a partir da beleza tomada para si, nem a partir da
vivência, a não ser que o conceito metafísico da arte alcance sua
essência (HEIDEGGER, 2010, p. 209)].
[No modo como, para o mundo determinado à maneira ocidental,
o ente manifesta o seu ser enquanto real, esconde-se uma parti-
cular junção da beleza à verdade. À transformação da essência

da verdade corresponde a história essencial da arte ocidental.
Esta última é tão pouco compreensível a partir da beleza tomada
só por si, como a partir da vivência, na suposição de que o con-
ceito metafísico da arte possa alguma vez alcançar a essência da
arte] (HEIDEGGER, 2008a, p. 67).
É difícil, para quem lida com a literatura, como criador, como

crítico, como estudioso, como comentador, ficar indiferente a essa ad-
vertência de Martin Heidegger. A “beleza”, a esthesis, a emoção da arte
em nossa cultura racionalista deve estar subordinada a uma verdade pre-
estabelecida, às vezes contestada, às vezes refeita, às vezes complemen-
tada, que acaba se tornando uma espécie de cânone crítico sob cuja ótica
toda obra de arte deve ser vista? Considerando a literatura, nossas obras
de arte são também atacadas por nossos escritos, dissertações, teses, en-
saios, artigos etc. Talvez tenha que ser assim, mas será sempre neces-
sário que o texto crítico se coloque numa posição hierárquica superior à
própria obra de arte, em nome da segurança, do domínio, da maestria?
Por que não investirmos mais, talvez, na magia, no enigma, no deixar-
-nos tocar pela obra, em vez de violentá-la de maneira contumaz?
ARTE
Desligamento sem rumo (a verdade na
pintura e no discurso, segundo Derrida)
O subtítulo do texto “Restitutions – de la vérité em pointure”

(1978), um longo ensaio incluído no livro La vérité em peinture, de Jacques
Derrida, gera, de início, perplexidade ao se confrontarem os termos poin-
ture [pwɛt̃ yʀ] e peinture [pɛt̃ yʀ], associados à noção de verdade.
Derrida abre seu texto com três epígrafes altamente provoca-
doras, que abalam a força do significante “restituições”, palavra carre-
gada de uma robusta presença ligada à adequação, à conformidade, à
legitimação, à atribuição, noções, por sua vez, fortemente enraizadas
nos discursos metafísicos de tradição iluminista-racionalista. O pensa-
mento de Derrida, em seu olhar desconfiado a tais textos, confronta-os
com as noções de singularidade, alteridade, heterogeneidade, diferença,
apropriação, desenraizamento, abandono, espectralidade. Aqui, parti-
cularmente, ele coloca em cheque um texto de Meyer Schapiro, “A na-
tureza morta como objeto pessoal” (SCHAPIRO, 1978, p. 135-151). O
texto de Schapiro faz referência à Origem da obra de arte, de Martin
Heidegger, em que o filósofo alemão atribui a propriedade de uns sa-
patos pintados por Van Gogh, sem indicar exatamente quais, ou em qual
quadro, a uma camponesa. Alguns anos depois, o texto de Schapiro
desautoriza a restituição de Heidegger e institui a sua própria verdade:
os sapatos não pertencem a nenhuma mulher do campo, mas a um
homem da cidade, o próprio Van Gogh. Derrida, então, faz uma re-
flexão preciosa sobre essas verdades escriturais.
As epígrafes dizem; escutemo-las. A primeira delas é um verbete
de dicionário:
POINTURE (lat. punctura), sf. Syn. anc. de piqûre. T. d’imprim.

Petite lame de fer qui porte une pointe et qui sert à fixer sur le
tympan la feuille à imprimer. Trou qu’elle fait dans le papier. T.
de cordonnier, de gantier. Nombre de points d’une chaussure,
d’une paire de gants (DERRIDA, 2010, p. 291).2
Como termo ligado às técnicas antigas de impressão gráfica,

pointure refere-se a cada uma das chapas de ferro que possuem uma
ponta que serve para fixar sobre o tímpano a folha a ser impressa.
Designa ainda o furo que essa ponta faz no papel. Como termo de sapa-
taria ou luvaria, refere-se ao número que designa o tamanho de um
calçado, ou de uma luva. Derrida joga então com palavras e conceitos,
como peinture/pointure, medida, texto, discurso e verdade.
A segunda epígrafe é uma frase atribuída a Paul Cézanne: “Je
vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai” (DERRIDA, 2010,
p. 291).3
O pintor teria dito tal frase a Émile Bernard pouco tempo antes
de morrer, e, afinal, a verdade não foi dita, instaurando-se o mistério. Se
fosse a verdade de um pintor acadêmico do século XVII ou XVIII, po-
der-se-ia pensar em representação perfeita, em compromisso de verifi-
cação, mas, considerando-se um pintor do final do século XIX, cuja
preocupação em arte consistia mais na sensação do que na represen-
tação, só se pode pensar em uma nova concepção de verdade, que afinal
não foi revelada. As palavras de Cézanne ressoam no título do livro e,
segundo Derrida, soam também como um algo que é devido, uma dí-
2 Tradução nossa: “PUNTURA (lat. punctura), sf. Syn. ant. de piqûre. Gráf. Pequena
lâmina de ferro que possui uma ponta e que serve para fixar sobre o tímpano a folha
a ser impressa. Furo que ela faz no papel. Sapataria e luvaria. Tamanho de um
sapato, de um par de luvas”.
3 Tradução nossa: “Eu lhes devo a verdade em pintura, e a direi a vocês”.
vida, um débito que ele reconhece: “Je le dois”. Schapiro e Heidegger,

cada um dos dois deve a verdade em pintura.
A terceira epígrafe é de Van Gogh: “Mais elle m’est si chere, la
vérité, le chercher à faire vrai aussi, enfin je crois, je crois que je préfere
encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs” (DERRIDA,
2010, p. 291).4
Novamente, a pintura nos assombra com seu real, ou com o dis-
curso do real. Como será, então, a verdade do próprio Van Gogh, a
verdade que ele procura fazer? Quem vai nos dar as pistas das relações
entre todos esses textos que aí são mencionados, citados, aludidos, é o
próprio Derrida em seu ensaio.
A verdade pretendida ressoa nos discursos. A palavra que dá
nome ao texto de Derrida, “restitutions”, plural de restituição, liga-se ao
pensamento metafísico: Schapiro restitui o sapato de Van Gogh a seu
legítimo dono, Heidegger restitui as botinas à camponesa. De fato, nada
se restitui, o que há é uma apropriação. Um convite a pensar: o que isso
tem a ver com nossa prática em literatura, nós pesquisadores literários,
nós que falamos da literatura?
Falar sobre o pensamento de Derrida é falar de desconstrução,
que não é um método, mas um acontecimento que paira sobre a lin-
guagem, sobre o discurso, particularmente o discurso ocidental, que é o
que utilizamos. E falar em desconstrução é falar em metafísica, é falar
em metafísica da presença, a qual parte do princípio de que o signo traz
consigo certas determinações que constituirão as verdades dos dis-
cursos, dada a natureza da linguagem dentro do sistema iluminista, que
induz à visão do signo como presença, numa redução metafísica do
significar, que aprisiona o comparecimento do significado, que se erige
na tarefa de restituir, de atribuir. O desejo do acesso imediato ao signi-
ficado faz com que se construa uma metafísica acerca do privilégio da
presença sobre a ausência. Para Derrida, o signo não é presença, o ob-
jeto não está no signo, é apenas um rastro, para além do qual não existe
origem possível.
4 Tradução nossa: “Mas ela me é muito cara, a verdade, e procurar criar a verdade, enfim
eu creio, eu creio que prefiro ser um sapateiro a ser um músico com as cores”.
O discurso metafísico ocidental constitui um sistema binário de

oposições que carregam sinais positivos e negativos, como masculino /
feminino, cultura / natureza, ser / não ser, fala / escrita, realidade / apa-
rência, centro / margem. Os significantes trazem em si a presença auto-
mática de considerações que parecem estar impregnadas neles. No caso
do par masculino / feminino, por exemplo, temos, de um lado, autori-
dade, força, determinação, poder; de outro, fragilidade, meiguice, sub-
missão, sedução etc.
Esse sistema está ligado à noção de estrutura, conceito antiquís-
simo na episteme ocidental; ela tem sido sempre neutralizada, ou redu-
zida, pelo fato de lhe ser sempre atribuído um centro, um ponto de
presença, uma origem fixa. O centro organiza, orienta e equilibra a es-
trutura, a coerência do sistema, e, sobretudo, limita o jogo da estrutura.
Ainda hoje não se pode pensar uma estrutura sem centro.
Mas a natureza da linguagem é tal que não podemos deixar de ter
a ilusão de ver o signo como uma presença, isto é, de ver no signo a
presença da “coisa” ou do “conceito”. É a isso que Derrida chama “me-
tafísica da presença”. Essa ilusão é necessária para que o signo funcione
como tal: afinal, o significante está no lugar de alguma outra coisa, e,
embora na plena presença do signo, o conceito de algo é definitiva-
mente adiado. Para ele, o signo carrega não apenas o traço daquilo que
substitui, mas também o traço daquilo que ele não é, ou seja, precisa-
mente da diferença. Em suma, o signo é caracterizado pelo adiamento
(da presença) e pela diferença (relativamente a outros signos). Esses
dois traços estão sintetizados no conceito de différance.5
A ruptura ou disrupção ocorre quando a estrutura começa a ser
pensada, repetida. Daí, a disrupção é repetição. A lei do desejo do
5 O pensamento racionalista-iluminista opera por causa e efeito, a partir da noção de

origem, ponto de partida, para onde se quer chegar. A noção de différance,
confrontada com différence, termos homófonos, é criação de Derrida. Em francês, o
verbo différer significa simultaneamente “adiar” e “diferenciar”, ações que estão na
base do ato de significar fora da metafísica da presença. As duas palavras são
pronunciadas da mesma forma, mas escritas de maneira diferente, o que questiona
a tradicional prevalência da fala sobre a escrita, e o fato de que esta seria uma
espécie de “imagem” daquela.
centro, que comanda os deslocamentos e substituições no processo de

significação é repensada, a lei da presença central deve passar a ser
vista não mais como algo natural, a linguagem desperta a ideia de que
na verdade não há centro, não há realmente um significado central, ori-
ginário e transcendental, e este só se sustenta dentro de um sistema de
diferenças. A ausência de um significado transcendental amplia indefi-
nidamente o campo e o jogo da significação.
A lei da presença do centro conduz o discurso frequentemente a
uma pretensão de certeza comumente encontrada em discursos de dou-
tores, em geral, e de críticos literários, como se lê nos fragmentos se-
guintes, retirados da obra de nomes canônicos da crítica brasileira:
É uma constante não desmentida de toda a nossa evolução li-

terária que a verdadeira poesia só se realiza, no Brasil, quando
sentimos na sua mensagem uma certa presença dos homens, das
coisas, dos lugares do país (CANDIDO, 2006, p. 134-136).
A história o prova; ela nos mostra a inteligência e a atividade
mais especialmente residindo no branco puro ou no mestiço;
e nunca no índio ou no negro estremes de qualquer mistura.
[...] Pela seleção natural, todavia, depois de prestado o auxílio
de que necessita, o tipo branco irá tomando a preponderância
até mostrar-se talvez depurado e belo como no Velho Mundo
(ROMERO, 1980, p. 924-925).
Ao contemplar a história da literatura brasileira não fugimos a
uma impressão pessimista. É uma literatura pobre. Ainda não
chegamos mesmo à plena posse de uma literatura. [...]. Qualquer
que seja a época em que se observe, há sempre nela algo que
falta, certa densidade, certo calado, certa riqueza, que lhe comu-
nicariam personalidade (COUTINHO, 1968, p. 36).
Vale dizer: há casos em que uma ação externa se justifica per-
feitamente num romance introspectivo, e, ao revés, não se
justifica num romance extrospectivo. Vejamos exemplos. O
Guarani, típica narrativa histórica, e portanto linear ou extros
pectiva, desenvolve-se como uma complexa bacia hidrográfica,
cruzada por rios de vário caudal e intensidade. [...] Com isso,
justapôs à história um apêndice inútil, que amortece sobremodo
o impacto provocado pela refrega entre indígenas e brancos
(MOISÉS, 2004, p. 92).
Afirmações taxativas e categóricas, acompanhadas de justifica-

tivas pretensamente inquestionáveis, como as que carregam as expres-
sões “uma constante não desmentida”, “a verdadeira poesia”, “A his-
tória o prova”, “Pela seleção natural”, “É uma literatura pobre”, “se
justifica perfeitamente”, “não justifica”, parecem estabelecer a derra-
deira e única palavra sobre os assuntos abordados pelos autores, e a
circulação abonada desses discursos pelas salas de aula e salões de con-
gressos, praticamente sem contestação, parecem constituir restitutions
da verdade a seu verdadeiro dono. São discursos repletos de certezas,
que acompanham as palavras, certezas sempre presentes na elocução,
e que nunca precisam ser demonstradas, só precisam ser sempre vistas
como verdades não desmentidas.
De tornada aos quadros, a questão principal da desconstrução
colocada por Derrida em “Restitutions” é: de quem são os sapatos da(s)
pintura(s) de Van Gogh? Daí a querela entre Schapiro e Heidegger. A
ideia de não correspondência entre o que a restituição pretende fazer e
o que ela efetivamente faz é importante aqui. Essa não correspondência
deve-se ao fato de que não há restituição em nenhum dos dois discursos,
repita-se, mas uma apropriação. Schapiro insiste em suas ideias e não
percebe as ideias de Heidegger, inclusive uma fundamental: a de que
realmente não importa de quem sejam os sapatos, uma vez que ele se
apropria da figura da camponesa como alegoria para sua discussão
sobre mundo e terra. Além disso, a utilização da imagem da camponesa
e seus sapatos está relacionada à intenção de Heidegger exatamente de
negar a representação, à sua tentativa de ver a arte como um fenômeno
imanente, e não como representação da realidade.
É notável a ideia de que esses sapatos são alucinógenos: tudo o
que dizem Heidegger e Schapiro a respeito deles faz parte de uma “dra-
maturgia delirante”, uma alucinação: “Ces souliers sont allucinogènes”
(DERRIDA, 2010, p. 312).6
O historiador de arte acusa Heidegger de retirar o quadro de seu
contexto e de projetar nele seus próprios fantasmas, e empenha-se em
6 Tradução nossa: “Esses sapatos são alucinógenos”.

restituir ao quadro sua verdade: ele pertence não a uma camponesa, mas
a um homem da cidade, ao próprio Van Gogh. Para Derrida, Schapiro
comete o mesmo abuso que atribui a Heidegger, retirando de seu con-
texto filosófico as referências que este faz ao quadro, desconsiderando
o caminho do pensamento heideggeriano e submetendo as pinturas a
um saber acadêmico, uma expertise. Tanto para Heidegger quanto para
Schapiro, os sapatos constituem um par. Os dois estudiosos se esquecem
de que os sapatos estão abandonados, desenlaçados, desamarrados,
désœuvrés. Desengonçados, desemparelhados, destacados dos corpos
que andam, e destacados um do outro também. Dois não constituem
necessariamente um par. Se não são um par, são o suporte vazio de uma
ausência. Parecem andar, estão em movimento, embora não cheguem
jamais a um destino, não permitam uma conclusão, uma verdade. Não
dizem nada, apenas fazem dizer. Como obra, cumprem seu destino de
différance, seu eterno adiamento de sentido, sua sempre diferença.
Assim, são irredutíveis às restituições que tentam fazer deles Heidegger
e Schapiro, com a diferença de que Heidegger vai infinitamente mais
longe, ao fazê-los abrir um abismo de intranquilidade na terra.
Schapiro denuncia cientificamente uma projeção identificatória
de Heidegger, que anexa as botas à sua paisagem social, que se engana
a si mesmo: “They are grounded rather in his own social outlook with
its heavy pathos of the primordial and earthy” (SCHAPIRO, 1978,
p. 138).7 O historiador de arte esquece-se convenientemente de sua pró-
pria projeção. Eis a alucinação na pintura, seu fantasma. Entretanto,
indaga Derrida, o que é uma projeção, quais são seus limites, o que é
possível e o que não é possível projetar? Ela é uma adequação? Um
desvelamento? Se a verdade em pintura de Heidegger aparece nos sa-
patos pintados como aletheia, para Schapiro, aparecem como a verdade
de adequação, de representação fiel e mimética.
Talvez a alucinação de Heidegger seja atenuada pelo fato de que
a verdade em pintura de Van Gogh esteja ligada à terra, aos camponeses
7 Tradução nossa: “Eles se baseiam mais em sua própria perspectiva social com seu
pesado pathos do primordial e do terreno”.
e camponesas, ainda que sua verdade permaneça representativa. Nas

cartas a Théo, Vincent se declara um “peintre de paysans” [“pintor de
camponeses”]: “Quand je dis que je suis un peintre de paysans, c’est
bien ainsi en réalité, et tu verras mieux par la suite que c’est là que je me
sens dans mon milieu” (DERRIDA, 2010, p. 420).8 Pintor de campo-
neses, de sapatos camponeses? Tornando à terceira epígrafe, lembremo-
-nos de que Van Gogh declara preferir ser um sapateiro a um músico de
cores. Para ele, os detalhes das coisas, sua presença real, encarnam seu
“destino espiritual”. O argumento não confere consistência absoluta à
projeção alucinatória de Heidegger, mas parece ser um suporte identifi-
catório para ela.
A condição de desamparo, de desgarramento dos sapatos, parece
incomodar profundamente tanto a Heidegger quanto a Schapiro. Os sa-
patos estão abandonados; devem, então, ser restituídos ao seu lugar, ao
seu dono, às suas condições de existência real, e, assim, Heidegger e
Schapiro estabelecem suas verdades sobre o objeto, sobre a obra de
arte, restituindo-lhes suas certezas. Schapiro, entretanto, não leva em
conta que o que Heidegger faz é uma crítica à representação, e que o
fato de os sapatos serem de uma camponesa ou de um homem urbano
não faz a menor diferença para o filósofo.
Quanto a isso, é incontornável retomar alguns momentos de
A origem da obra de arte, a partir da seguinte afirmação: “Onde o ar-
tista e o processo e as circunstâncias da gênese da obra permanecem
desconhecidos, é que mais puramente ressai este choque, este ‘que’ do
ser-criado da obra” (HEIDEGGER, 2008a, p. 52). O choque a que
Heidegger se refere é a presença do inabitual, do inquietante, do não
conforme, do inusitado etc. Quando vamos abordar um texto literário,
nossa compulsão é falar da vida de quem a fez, quantos prêmios ga-
nhou, quantas vezes se casou, por que fulano é importante, que público
lê suas obras. Segundo Ezra Pound (2007, p. 9), “O mau crítico se iden-
tifica facilmente quando começa a discutir o poeta e não o poema”.
8 Tradução nossa: “Quando eu digo que sou um pintor de camponeses, isto é assim
na realidade, e você vai ver melhor em seguida que este é o lugar onde eu me sinto
na minha comunidade”.
Para Heidegger, a obra é, a obra está, a obra existe. Quanto mais

deixada a si mesma, em sua solidão, quanto menor for a interferência da
cultura em sua determinação, mais ela sobressai como choque, como
inquietação, como inabitual. Eis sua salvaguarda – seu resguardo –, que
é deixar a obra ser obra, digamos assim, em seu repouso intranquilo.
Essa salvaguarda parece ser uma espécie de contemplação, um absorver
da verdade da obra, um saber que é um querer, um desejo de não ver as
coisas determinadas na obra, mas a persistência no abismo de inquie-
tação que ela propicia. Esse contemplar, esse fruir é, então, o saber-
-querer que constitui a salvaguarda da obra.
Ainda em A origem da obra de arte, Heidegger adverte que esse
querer-saber, saber-querer “não arranca a obra de seu estar-em-si, não a
arrasta para o âmbito da mera vivência e não a rebaixa ao papel de esti-
mulante de vivências” (HEIDEGGER, 2008a, p. 54). Arte, portanto,
não é vivência de mundo, não é correspondência de enunciados, não é
verificação de certezas: “Logo que o choque para o abismo intranquili-
zante é amortecido no campo do habitual e do perito, começou já o ne-
gócio da arte em torno das obras” (HEIDEGGER, 2008a, p. 55). Arte
não é erudição, não é saber racional, não é o frio lepidóptero do crítico,
mas a borboleta esvoaçante, como queria Mario Quintana.
Assim, a arte não é feita para retornar a lugar nenhum, para ser
restituída a coisa alguma. A arte existe para existir, para estar lá, a
arte é. É o que parece dizer a pintura – as pinturas – dos sapatos de
Van Gogh:
Ces souliers sont une allégorie de la peinture, une figure du
détachement pictural. Ils disent: nous sommes la peinture en
peinture. Ou encore: on pourrait intituler ce tableau: l’origine de
la peinture. Il met le tableau en tableau et vous invite à ne pas
oublier; cela même qu’il vous fait oublier: vous avez sous les
yeux de la peinture et non pas des souliers (essayez donc de les
remettre, à vos pieds ou à ceux d’un autre!), la peinture est ori-
ginairement ce détachement qui perd pied. Mais le détachement
doit aussi s’entendre (DERRIDA, 2010, p. 391).9
9 Tradução nossa: “Esses sapatos são uma alegoria da pintura, uma figura do
desligamento pictural. Eles dizem: nós somos a pintura em pintura. Ou então:
Aqui, Derrida refere-se a um “détachement qui perd pied”. A ex-

pressão perd pied pode ser entendida como estar perdido, não ter refe-
rência, linha de conduta. Pode-se pensar ainda em “perder o pé”,
também, no sentido de não ter segurança de onde pisar, de afogar, nau-
fragar, soçobrar. O texto de Derrida tem uma estrutura dialogada, em
que duas, ou várias vozes, que não podem ser identificadas, manifes-
tam-se. Uma dessas vozes em determinado momento parece contestar a
fala retrocitada, que pode soar também como uma atribuição, ou uma
apropriação, e a refuta, interrompendo-a bruscamente:
– Non, non, non, ça ne dit rien de tel, ça ne donne rien à en-

tendre, surtout pas, une fois de plus, cette mise-en-abyme10 de la
peinture dans la peinture dont on a bien montré à quelle satura-
tion restituante, à quelle réadéquation représentative elle tendait
encore. Non, non (DERRIDA, 2010, p. 391).11
A forma utilizada por Derrida, de encenar várias vozes para

pensar a obra de arte, harmoniza-se com seu pensamento, que recusa
afirmações categóricas e verdades sobre ela. Se a obra diz algo, ao
mesmo tempo não diz nada, e tudo o que ela diz constitui uma apro-
priação de um sentido e uma atribuição a ela de um discurso. Na sequ-
ência das contestações, uma outra voz se manifesta:
– Si – le détachement doit aussi s’entendre comme une mission

représentative à rattacher à son origine émettrice. Un rattachement
poder-se-ia intitular esse quadro: a origem da pintura. Ele coloca o quadro em

quadro e convida vocês a não esquecerem; aquilo mesmo que ele os faz esquecer:
vocês têm sob os olhos a pintura e não os sapatos (experimentem então remetê-los
aos seus pés, ou aos pés de outra pessoa!), a pintura é originariamente esse
desligamento que perde o rumo. Mas o desligamento deve também entender-se”.
10 A expressão refere-se a uma obra mostrada no interior de outra de que se fala, em
dois sistemas semióticos idênticos: uma narrativa dentro da narrativa, um filme

dentro do filme, uma pintura dentro da pintura.
11 Tradução nossa: “– Não, não, não, ela não diz nada disso, não dá a entender nada,
sobretudo não, uma vez mais, esse mise-en-abyme da pintura dentro da pintura
que bem se mostrou àquele excesso restituidor, àquela readequação representativa
a que ela ainda tendia. Não, não”.
est déjà, toujours, en train de resserrer le destricturé. En ce sens

les souliers font marquer (font marcher, font marché-de) ce
qu’on traduirait par l’énoncé suivant: ceci est un tableau, nous
sommes la peinture en peinture, ceci est dessiné par les traits,
les bordures, les lacets des souliers vides qui nous detachment
du sujet en pied. Dès lors ces traits en lacets forment le « cadre
» du tableau qui paraissait les encadrer. Nous les souliers, nous
sommes plus grands que le cadre et la signature incorporée. Le
tableau est dans les chaussures que nous sommes (DERRIDA,
2010, p. 391-392).12
Os sapatos crescem, tornam-se imensos, pode-se furtá-los,

pedi-los emprestados, “comme le petit poucet ou le chat botté”13, po-
de-se apropriar-se deles, e, afinal, todos os discursos caberão dentro
deles. É a lei do parergon, que, segundo Derrida, “comprendre tout
sans comprendre et pervertit tout les rapports de la partie au tout”
(DERRIDA, 2010, p. 392).14 O parergon é um suplemento à obra de
arte, que a delimita e a enquadra. Pode-se remetê-lo à palavra ergon
(obra). É algo fora da obra, um acessório, um elemento insólito. O
discurso filosófico, em geral, despreza-o, porque ele se desvia do as-
sunto principal, situa-se no limite da obra, ainda que não lhe seja com-
pletamente estranho. A ideia do parergon no pensamento de Derrida
está destinada a suscitar outras inúmeras questões que a metafísica
ocidental tenta responder categoricamente, mas que, na verdade, per-
manecem a flutuar como os sapatos no quadro. Por que um parergon
12 Tradução nossa: “– Sim – o desligamento deve também ser entendido como uma
missão representativa a se vincular à sua origem emissora. Uma vinculação já
está, sempre, em vias de estreitar o desestruturado. Nesse sentido, os sapatos
fazem marcar (fazem caminhar, fazem mercado-de) o que traduziríamos pelo
enunciado seguinte: isto é um quadro, nós somos a pintura em pintura, isto é
delineado por seus traços, suas bordas, os laços dos sapatos vazios que nos
desligam do sujeito em pé. Desde então, esses traços em laços formam o ‘quadro’
da pintura que parecia enquadrá-los. Nós, os sapatos, nós somos maiores do que
o quadro e do que a assinatura incorporada. A pintura está dentro dos sapatos
que nós somos”.
13 Tradução nossa: “como o pequeno polegar ou o gato de botas”.
14 Tradução nossa: “compreende todos sem compreender e perverte todos os relatos
da parte ao todo”.
faz falta? Por que acrescentar algo à obra? Se algo falta, o que falta?
Qual é a lacuna? O que é essencial ou acessório em uma obra? O que é a
coisa em si? Onde o limite é ultrapassado?
As observações levantadas, os comentários feitos, as refle-
xões empreendidas levam Derrida a propor que a obra de Heidegger
comunica-se com a questão do fetichismo, que, para o pensador,
também se relaciona com as noções de apropriação, restituição, atri-
buição. Que é atribuir sapatos reais ao signatário de um quadro que
presumidamente faz uma representação daqueles sapatos? Os sa-
patos, suporte dos pés que andam, reaparecem como assunto de um
quadro, seu suporte enquadrado. E é esse duplo sujeito que
Heidegger e Schapiro querem restituir ao verdadeiro dono. A origem
da obra de arte dialoga com o fetichismo. Certamente por causa do
simbolismo dos sapatos, sua relação com o pênis. Derrida diz que
vai arriscar-se nessa seara, vai buscar munição em outros textos e
cita Marx, Nietzsche e Freud, particularmente este último, pela re-
lação da psicanálise com a ideia de fetiche, especialmente do fetiche
do sapato (como substituto do ausente falo feminino). Encena-se,
então, a terrível experiência: o menino vê a castração da mãe ele-
vando os olhos lentamente, desde o solo que seus pés pisam, de
baixo para cima. O sapato, substituto confortador, é uma prótese,
mas sempre como pênis de mulher. Destacável e reatável. Entretanto,
em outra obra de Freud, ele fala dos sapatos e das pantufas como
símbolos dos órgãos genitais femininos. Ferenczi também os associa
à vagina, embora considere essas associações variantes individuais.
Temos, então, um sapato ambíguo, que, conforme sua convexidade
ou concavidade, pode ser pênis ou vagina? Nos últimos textos de
Freud, a ênfase não é mais no fetichismo do falo materno, e, quando
fala a respeito, ele não diz que os sapatos substituem o que falta por
causa de sua forma, mas por causa de sua situação orientada (o mo-
vimento do olhar de baixo para cima). Em todo caso, o sapato passa
a ser para Freud tanto pênis quanto vagina. Derrida admite que o
símbolo bissexual permanece uma tendência irreprimível, arcaica,
que remonta à infância ignorante das diferenças entre os sexos, e
cita Freud: “Ajoutons ici que la plupart des symboles de rêve sont
bissexuels et peuvent, selon les circonstances, être rapportés aux or-

ganes des deux sexes” (DERRIDA, 2010, p. 306).15
A questão das atribuições, das restituições ligadas ao fetiche faz
lembrar um texto de Giorgio Agamben, “O próprio e o impróprio”, do
livro Estâncias. Ele fala da teoria psicanalítica ortodoxa do simbolismo,
que preconiza que só o que é removido é simbolizado. É o caso do pênis
da mãe, que, para a criança, parece ter sido removido, e seria, então,
substituído por significantes “impróprios” (o sapato, por exemplo) para
compensar a remoção. Conscientemente, o menino não quer acreditar
na castração da mãe, porque isso seria uma ameaça ao seu próprio falo.
O fetiche seria, assim, o substituto natural do que foi removido.
Contudo, essa recusa acompanhada de substituição não se dá de forma
tão simplista. A realidade que o menino percebe entra em conflito com
o desejo de que a mãe não seja mutilada; deste modo, por um lado, ele
desmente a evidência de sua percepção, e, por outro, ele reconhece e
assume essa realidade:
Lo spazio del feticcio è appunto questa contraddizione, per cui

Esso è, nello stesso tempo, la presenza di quel nulla che è il
pene materno e il segno della sua assenza: símbolo di qualcosa
e della sua negazione, esso può mantenersi solo a patto di uma
lacerazione essenziale, nella quale le due reazioni contrarie
constituiscono il nucleo di uma vera e própria frattura dell’Io
(Ichspaltung) (AGAMBEN, 2011, p. 174).
[O espaço do fetiche é precisamente esta contradição, pela
qual ele é, ao mesmo tempo, a presença daquele nada que é o
pênis materno e o sinal de sua ausência: símbolo de algo e da
sua negação, podendo manter-se unicamente ao preço de uma
laceração essencial, na qual as duas reações contrárias consti-
tuem o núcleo de uma verdadeira fratura do Eu (Ichspaltung)
(AGAMBEN, 2007, p. 233)].
15 Tradução nossa: “Acrescentemos que maior parte dos símbolos dos sonhos são
bissexuais e podem, segundo as circunstâncias, ser associados aos órgãos dos
dois sexos”.
Portanto, não se trata de pegar o sapato, promovê-lo a pênis ma-

terno, e estamos convencionados. Todo esse processo é permeado por
ambiguidades e conflitos. Relacionando isso tudo ao texto de Derrida,
a questão que mais interessa aqui é a da impropriedade do símbolo (e do
significante), que a metafísica quer tornar próprio na intenção emble-
mática, na recusa da duplicidade. As restituições que Heidegger e
Schapiro fazem dos sapatos aos donos constituem procedimentos de
recusa da ambiguidade (embora essa determinação em Heidegger tenha
como função exatamente questionar os esquemas de representação, en-
quanto em Schapiro há uma tentativa de busca de uma verdade de veri-
ficação da obra de arte no mundo real).
Deixando de lado a questão do fetiche, Derrida resolve dedi-
car-se à correspondência entre Schapiro e Heidegger, que parece ter
sido uma espécie de armadilha que aquele preparou para este, porque
ele é que tornou pública a correspondência e ficou com a última pa-
lavra. Derrida sugere que houve uma certa trapaça de Schapiro. Este
teria escrito a Heidegger para perguntar a que quadro ele se referira em
A origem da obra de arte, e esta foi a recepção da resposta: “In reply
to my question, Professor Heidegger has kindly written me that the
picture to which he referred is one that he saw in a show in Amsterdam
en March 1930. It is clearly de la Faille’s no. 255” (SCHAPIRO, 1978,
p. 136).16 A armadilha estaria na afirmação (não confirmada por
Heidegger) de que o quadro era claramente o “de la Faille no. 255” e
na assertiva da condição de homem urbano de Van Gogh quando pin-
tara o quadro: “They are the shoes of the artist, at that time a man of
the town and city” (p. 138).17 Está feita a restituição, a partir da qual
Schapiro pode denunciar o “erro”, a “fantasia” de Heidegger.
A palavra correspondência provoca um estremecimento no dis-
curso: “– Nous piétinons. Nous ne patinons même pas, nous patau-
geons, plutôt, avec une complaisance un peu indécente. A quoi rapporter
16 Tradução nossa: “Em resposta a minha pergunta, Professor Heidegger gentilmente

me escreveu dizendo que o quadro a que ele se referia era um que ele havia
visto numa exposição em Amsterdam em março de 1930. É claramente de la
Faille no. 255”.
17 “Eles são os sapatos do artista, naquela época um homem da cidade”.
ce mot de correspondance qui revien sans cesse? A cet échange de let-

tres, en 1965?” (DERRIDA, 2010, p. 309).18
Essa troca de cartas entre os dois intelectuais remete-nos à não
correspondência entre o que se quer restituir e o que realmente se
restitui, que se identifica com a apropriação dos sapatos, assim como
Schapiro apropria-se da correspondência de Heidegger para montar
sua armadilha.
Por que esses sapatos dão margem a tantas palavras, por que nos
intrigam tanto, por que nos instigam tanto? Talvez porque eles façam-nos
andar, como fazem-nos falar. Serão eles realmente um par de botas, como
quer Schapiro? Eles parecem, em vez disso, desemparelhados, dois pés
esquerdos, talvez, muito parecidos, como dois irmãos, Theo e Vincent,
mas que juntos caminham descompassados, ou como um casal bissexual,
ou como um duplo um do outro. Sob eles mostra-se um solo marrom, que
não nos possibilita acreditar imediatamente em uma terra. É um solo que
falta, que não fornece um fundamento, uma base sólida, um ponto de
contato. Eles parecem flutuar. Por que motivo Heidegger atribuiria essas
botas a uma camponesa – die Bäuerin –, e não, por exemplo, a um cam-
ponês, uma vez que pretendia evidenciar o contato próximo com a terra?
Seria o elemento feminino mais próximo à terra, sua sensibilidade seria
talvez mais aguçada que a do homem, mais artística? E por que não po-
deriam ser os dois pés de sexos diferentes? São velhos sapatos abando-
nados, laços desamarrados, desfeitos, porém prontos a se reatarem. A as-
sinatura se desloca para o canto superior esquerdo, enquanto o laço, um
estranho anel, como uma armadilha, ocupa o canto inferior direito, um
ardil para os que creem na força de acabamento do par.
Há aí uma reflexão preciosa: a obra de arte, o texto literário, não
tem valor apenas quando se liga ao mundo, quando contém uma ideo-
logia, quando propicia uma reflexão existencial, quando representa.
Preservar a condição de inútil é fundamental para a existência da arte.
18 Tradução nossa: “– Nós sapateamos. Não estamos nem mesmo escorregando,

estamos antes patinhando com uma complacência meio indecente. A que
podemos relacionar esta palavra de correspondência que retorna incessantemente?
A essa troca de cartas de 1965?”.
“Est originairement ce détachement qui perd pied”.
É o que os grandes artistas e escritores parecem querer nos dizer a todo

momento, e os críticos de arte, os críticos literários, especialmente
estes, parecem não aceitar. Eis a condição originária da arte: “est origi-
nairement ce détachement qui perd pied” (“é originariamente essa sepa
ração que perde pé”) (DERRIDA, 2010, p. 391). Como perder o pé,
como perder o rumo, e continuar falando de um objeto que não segue
um caminho preestabelecido, uma estrada pavimentada, que resiste à
sistematização, à organização, à classificação? A lógica da obra de arte
é a mesma da stricture (entrelaçamento): entrelaçar a différance sem a
atar. São sapatos assombrados, são o próprio sonho: fazem falar, fazem
rir, fazem alucinar.
O que nos leva a falar da arte, o que podemos falar da arte, o que
o texto literário nos diz, que representa para a literatura uma dissertação
ou uma tese sobre ele? Como vamos nos justificar? Não obstante, con-
tinuamos falando.
A ESTÉTICA CONTEMPORÂNEA
Nova poética, novo olhar
C onsiderando inicialmente que Modernismo e Pós-Moder

nismo não admitem limites precisos, propomos neste ensaio levantar
indícios de que a arte pós-moderna exige – e propõe – um novo olhar,
menos consistente e determinado, embora – ou por isso mesmo – mais
rico. A propósito, a questão da indelimitação temporal talvez nos indique
um traço importante da estética pós-moderna, que é o questionamento da
própria noção de História (com inicial maiúscula) e de sua condição de
discurso sequencial, teleológico, integrante de um grande metadiscurso
filosófico-metafísico, totalizador e universalizante, para cuja falência
nosso tempo parece apontar, malgrado sua tenaz resistência.
Tomemos como ponto de partida a ideia de metafísica ocidental,
entendida como um conjunto de saberes tidos pela tradição iluminista
como inquestionáveis e autodemonstráveis, saberes baseados numa ló-
gica dialética, portanto, binária. Um dos primeiros a colocar em ques-
tionamento esses saberes foi Friedrich Nietzsche, ao final do século
XIX, e, entre os detratores da metafísica ocidental, ele é certamente o
mais feroz.
O marxismo também confrontou o pensamento iluminista na-
quilo que ele carrega de favorecimento às elites. A partir de Karl Marx
e Friedrich Engels, esse pensamento se desdobrou em várias facetas e
possibilidades e continua vivo e atuante, sempre tendo em mira a eman-
cipação do ser humano e a eliminação da sociedade de classes. Citemos
alguns: Habermas, com sua razão comunicativa, em oposição à razão

instrumental; Marshall Bermann, com a reivindicação da volta ao espí-
rito do racionalismo do século XIX para que se criem as condições para
a revolução em uma visão clássica da modernidade; Perry Anderson,
com sua proposta de exterminação da cultura “modernista” que enterra
o velho e possibilita o nascimento do novo, tendo em vista a criação de
uma comunidade de iguais; Frederic Jameson, com sua defesa de uma
arte política cuja ação se desenvolva no “espaço mundial do capital
multinacional” e busque uma nova forma de representá-lo, o que o pen-
sador chama de “estética do mapeamento cognitivo”.
Opondo-se à visão marxista, Jean-François Lyotard, em seu livro
La condition postmoderne, critica o pensamento de tendência haberma-
siana, estabelecendo limites entre o moderno e o pós-moderno. Do lado
do Modernismo estariam as metanarrativas, ou quaisquer discursos que
pretendem legitimar o saber que defendem, como a dialética do espí-
rito, a hermenêutica do sentido, a emancipação do sujeito racional ou
trabalhador, a criação da riqueza; na dispersão pós-moderna, predomina
a incredulidade quanto à possibilidade de emancipação filosófica ou
política, o desmascaramento da pretensão de legitimidade da ciência.
Outros pensadores, antes e depois de Lyotard, confirmam essas
tendências à desconfiança na metafísica ocidental. Entre eles, con-
tam-se os “pós-estruturalistas” e “desconstrutores”. Incluem-se aí
Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Roland Barthes.
Foucault denunciou a razão como forma de domínio e, na abordagem
literária, defendeu a ideia de que ela é estranha à história, de que “sua
dispersão não se deve à sucessão do tempo, nem à correria noturna, mas
à explosão, ao fulgor, à tempestade imóvel do meio dia” (MACHADO,
2000, p. 174); Deleuze reviu o pensamento dialético a partir de
Nietzsche, concentrando-se na diferença e no devir, e denominando os
sistemas discursivos de raiz, radícula e rizoma, associando este último
ao discurso pós-moderno; Roland Barthes levantou questões como a
morte do autor, o desdobramento da obra em texto, o scriptible que não
quer ser mais apenas lisible; Bauman opôs, em suas inquietações, o
modernismo sólido ao modernismo líquido; Giorgio Agamben discutiu
a frágil determinação da forma emblemática na cultura ocidental. Esse
pensamento pós-estruturalista como um todo tem em seu bojo, de ma-

neira geral, o questionamento do discurso metafísico ocidental, com
seus pressupostos idealistas, binários, logo-etnocêntricos. A história
comparece nessas formulações como um saber linguístico linear, con-
tínuo, teleológico.
Para os críticos pós-estruturalistas, portanto, a história é questio-
nada em seu caráter teleológico, ou seja, não se orienta para um fim
totalizador, para um ponto de chegada dos esforços do ser humano, con-
forme concebido racionalmente pela tradição metafísica. O presente
deixa, assim, de ser o lugar privilegiado no tempo, para se tornar o es-
paço de produção do conhecimento, que engloba os diversos discursos
e formas de poder de determinada época.
A arte e a escritura não poderiam passar ao largo de tanta agi-
tação discursiva e cultural. Os sistemas se desestabilizam, os discursos
se colocam sob suspeita. No mínimo, podemos afirmar que a literatura
contemporânea recusa deixar-se definir pelos meios críticos tradicio-
nais, com suas noções de gênero, unidade, construção e demais relações
extraliterárias. Talvez um dos sintomas dessa recusa esteja na própria
função simbólica, uma vez que o símbolo parece já não se deixar apre-
ender de uma forma mais consistente, mais determinada.
Essa expansão do signo, essa dispersão do símbolo conduz à
idéia de infinito, sustentada por Blanchot em relação à criação literária.
O fato de o escritor possuir “apenas” o infinito faz com que as delimi-
tações organizadoras deixem de funcionar, tornando a literatura algo
absolutamente imprevisível. Assim, a abordagem da obra literária sofre
necessariamente uma mudança de paradigma, que deverá conduzir, de
modo inevitável, ao estranhamento, após tantas rupturas, desconstru-
ções, transgressões aos modelos, questionamentos das práticas artís-
ticas. Nas artes em geral, a revolução no conceito de objeto de arte, a
supressão dos limites entre ficção e realidade, a arte multimídia, as ins-
talações de movimentos e durações efêmeros, a utilização do corpo
como objeto artístico, o alargamento do próprio conceito de arte e não
arte contribuem para o efeito de estranhamento.
Uma ressalva importante que se deve fazer em relação ao Pós-
Modernismo é a impossibilidade de se estabelecerem limites precisos
entre ele e o Modernismo, por mais que tentemos traçar algumas linhas
gerais de distinção. Não se pode esquecer que todos os eventos intelec-
tuais retrorrelacionados situam-se num contexto de Pré-Modernismo ou
Modernismo; portanto, quando se fala em desconstrução do moderno
para se erigir o pós-moderno, é preciso não cair no risco de atribuir ao
Modernismo uma matéria sólida e homogênea que torne possível o es-
tabelecimento de antíteses e antagonismos que caracterizem a estética
pós-moderna. Assim, os traços que apresentaremos aqui como caracte-
rísticos do Pós-Modernismo situam-se numa perspectiva de desdobra-
mento, intensificação e diálogo com os similares modernistas.
Considerando ainda essas transformações, na literatura brasi-
leira, não se podem esquecer as diversas tentativas de fragmentação e
até de eliminação do verso a partir dos anos cinquenta do século XX.
Surgem, então, propostas as mais diversas, como o concretismo, o ne-
oconcretismo, o poema-processo, os popcretos, a poesia-práxis, com
seu caráter intersemiótico, multiassociativo. Após a década de oitenta
do século XX, a cibercultura propiciou também o aparecimento da es-
crita holográfica, do videoclipe, da poesia-hipertextual, do poema-
-fractal, da poesia intersignos etc. Todas elas têm em comum a ânsia de
libertar a poesia da tirania da página, do dirigismo infradestro.
A partir deste ponto, os poetas críticos vão falar, e, com eles,
vamos esboçar os traços de um novo olhar, um olhar muitas vezes es-
tranho, errante, indeterminado, porém bastante mais rico de possibili-
dades e de aventuras. São todos poetas brasileiros dessa incrível nova
poesia começante, fundante, contemporânea, pós-moderna, embora de
um pós-moderno que ainda não queira ser visto como uma ruptura de-
finitiva com o moderno, mas que intensifica alguns de seus traços, prin-
cipalmente aqueles ligados a uma busca de algo ainda não declarado, e
parece desprezar outros, relacionados a um projeto, a um caminho pre-
estabelecido. Em seu livro Cultura pós-moderna, Steven Connor (2004,
p. 87) sugere que “A narrativa do declínio ou substituição do Modernismo
é talvez menos clara, mas não menos abrangente, nos estudos literá-
rios”. Ele fornece uma possível razão para tal quadro: a ausência de
instituições ou movimentos que irradiem tendências ou normas críticas
e estéticas para a literatura, diferentemente do que ocorre na arquitetura
e nas artes plásticas. Pensando na literatura brasileira, e especificamente

na poesia, não se podem encontrar, nas últimas décadas, manifestações
duradouras que tenham apontado caminhos mais ou menos consistentes
na produção literária. O que se vê é uma liberdade sem precedentes na
criação, o que não raro provoca a perplexidade do próprio artista em
relação ao que fazer com tanta independência.
Nosso olhar de inquietação se inicia com Adélia Prado
(1993, p. 22):
Antes do nome
Não me importa a palavra, esta corriqueira.

Quero é o esplêndido caos de onde emerge a sintaxe,
os sítios escuros onde nasce o “de”, o “aliás”,
o “o”, o “porém” e o “que”, esta incompreensível
muleta que me apoia.
Quem entender a linguagem entende Deus
cujo Filho é Verbo. Morre quem entender.
A palavra é disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda,
foi inventada para ser calada.
Em momentos de graça, infrequentíssimos,
se poderá apanhá-la: um peixe vivo com a mão.
Puro susto e terror.

A voz poética recusa as determinações da palavra, deseja-a “antes
do nome”, anterior ao ato de nomear, que a torna corriqueira pelo cos-
tume surrado de se colar o significado ao significante em busca de se-
gurança e repouso. O que ela busca nessa linguagem poética é o “esplên
dido caos” da palavra em estado de poesia, os “sítios escuros” que
fundam um novo reino, secundados por essa “incompreensível muleta”,
em que a errância e a determinação dos significantes e das relações
entre eles tornam a linguagem poética algo surpreendente, inesperado.
A poesia é da ordem do divino, não foi feita para o desenlace e a com-
preensão confortável. Quem vê Deus morre, morre quem entender a
poesia. Morre e mata-a quem pretender carregar a chave que se encaixa
na fechadura. Temos aí o oráculo, direções que se apontam mas que não
revelam o enigma oculto, e mesmo que se revele uma ponta de enigma,

há todo um rastro que o envolve e que não é da ordem da compreensão.
Em seu ensaio A literatura e o direito à morte, Maurice Blanchot diz
algo que ressoa nesses versos de Adélia. Citando a Bíblia, ele afirma
que quem vê Deus morre. Ver e compreender ligam-se à morte, uma vez
que tais atos pressupõem o desenlace, a conclusão. Na linguagem usual,
há a morte do objeto, cujo lugar a palavra ocupou: essa é a morte que
garante a vida da palavra, e a palavra é a vida que garante a morte do
objeto e se mantém nela, é o preço que pagamos pela paz, pela garantia
da compreensão. Na literatura, algo ocorre que incomoda, que inquieta,
que fascina nessa busca do momento que a antecede: é o susto e o terror
de quem apanha o peixe-palavra. Esse divino peixe de Adélia Prado
parece estabelecer um estranho diálogo com a sublime flor blancho-
tiana, que ressoa a flor ausente de Mallarmé:
Je dis une fleur! Mais, dans l’absence où je la cite, par l’oubli où

je relègue l’image qu’elle me donne, au fond de cet mot lourd,
surgissant lui-même comme une chose inconnue, je convoque
passionnément l’obscurité de cette fleur, ce parfum qui me tra-
verse et que je ne respire pas, cette poussière qui m’imprègne
mais que je ne vois pas, cette couleur qui est trace et non lumière
(BLANCHOT, 2003a, p. 316, grifos do autor).19
Assim como a palavra poética de Adélia Prado foi inventada para

ser calada, a literatura para Maurice Blanchot se faz da ausência do
objeto, transformando-o em uma imagem fundamentalmente passiva,
calada, ausente do ato de reconhecimento, que se aparta do objeto assim
como os sons da música se destacam do instrumento que o produz, con-
forme diz Levinas em La réalité et son ombre.
19 Tradução nossa: “Eu digo uma flor! Mas, na ausência em que a cito, pelo esqueci-
mento a que relego a imagem que ela me dá, no fundo dessa palavra pesada,
surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a
obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade e que não respiro, essa poeira
que me impregna mas que não vejo, essa cor que é vestígio e não luz”.
Sabe-se que a recusa de atribuir um caráter destinal à linguagem

poética não é propriamente pós-moderna. A tradição moderna formu-
la-a e trabalha-a sob diversas perspectivas, e o que parecia não apre-
sentar uma saída estética coerente, sucumbindo, assim, diante da pró-
pria impossibilidade, adquire nova força na poesia contemporânea e
sustenta um olhar que parecia destinado a se perder. Esse “novo
olhar”, portanto, faz-se da revitalização de uma reação ensaiada pelo
código moderno.
O Elefante, de Chico Alvim, retoma essa ideia do desconhecer,
de que o texto literário não pode mais carregar o peso da consciência,
de ter que mediar ou conter a cultura.
Elefante
O ar de tua carne, ar escuro

anoitece pedra e vento.
Corre o enorme dentro de teu corpo
o ar externo
de céus atropelados. O firmamento,
incêndio de pilastras,
não está fora – rui por dentro.
Reverbera no escudo o brilho baço
do túrgido aríete
com que distância e tempo enfureces.

Teu pisar macio, dançarino,
enobrece os ventres frios,
femininos.
A tua volta tudo canta.

Tudo desconhece
(ALVIM, 2000, p. 69).
O poema retoma experimentações caras à busca de possibili-

dades empreendida pela estética modernista: o fato de que o texto poé-
tico é feito de obscuridade, que o poema não dá frutos, não produz
verdades, não se faz de saber. Todavia, por mais que evoque a des-
truição dadaísta e o delírio surreal, bem como, de uma maneira geral, as
contestações modernistas, a proposta poética de Alvim parece não partir

de um ato faccioso ou subversivo, mas de uma constatação silenciosa
de que a poesia não pode sustentar-se em noções ligadas à estabilidade
de tempo, de espaço, de signos, ou à harmonia de formas. Se as van-
guardas do início do século XX agitaram a estética tradicional com sua
rebeldia, a poética contemporânea parece refletir profundamente sobre
esses ganhos – ou perdas.
Essa poesia é feita de uma substância estranha, aérea, que obscu-
rece tanto o que é sólido quanto o que se dispersa, desfazendo os limites
normalmente atribuídos a fenômenos antitéticos. Sua matéria é a des-
mesura, a deformação da convivência da palavra com o mundo, as ru-
ínas do exterior que se erguem deformadas no infinito firmamento da
palavra que subverte tempo e espaço, a inconsistência de suas pilastras
– ineficazes tanto como decoração quanto como abonação. Suas estru-
turas de sustentação estão destruídas, os símbolos importados do exte-
rior pouco guardam de sua potência cultural, de seu abrigo das verdades
do ser humano, que perdem a possibilidade de se situarem, uma vez que
se indefinem as próprias noções de tempo e espaço. O “túrgido aríete”,
inchado de tanto saber, faz provocações à herança iluminista enquanto
se protege em seu amparo. Em contradição com o traço que normal-
mente uma lógica racionalista atribui ao andar do elefante, temos aqui
um “pisar macio, dançarino”, enquanto os dois versos seguintes, por
mais herméticos que possam parecer, parecem ressoar tanto a condição
de “cooler” que Ihab Hassan atribui ao Pós-Modernismo em relação ao
Modernismo compromissado e combatente (HASSAN, 1982, p. 267),
quanto a noção de devir-mulher atribuída à literatura por Gilles Deleuze
em “A literatura e a vida”, em que o autor vislumbra no texto literário
um desvio da ordem e da dominação configuradas na figura do sujeito
masculino: “O devir não vai no sentido inverso, e não entramos num
devir-Homem, uma vez que o homem se apresenta como uma forma de
expressão dominante que pretende impor-se a toda matéria, [...]”
(DELEUZE, 1997, p. 11). Ele complementa: “A vergonha de ser um
homem, existe uma melhor razão para escrever?” (p. 11).
Manoel de Barros também é um poeta que dialoga obsessiva-
mente com a palavra, em busca de seu estado original, e essa busca do
desconhecer o aproxima do universo poético de Adélia Prado e Chico

Alvim. O “tudo desconhece” de Alvim dialoga com o “Antes do nome”
de Adélia, que dialoga com as “coisas todas inominadas” de Manoel:
Por viver muitos anos dentro do mato

moda ave
O menino pegou um olhar de pássaro –
Contraiu visão fontana.
Por forma que ele enxergava as coisas
por igual
como os pássaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
Água não era ainda a palavra água.
Pedra não era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramáticas e
podiam ficar em qualquer posição.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar às pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em uma abelha, era
só abrir a palavra abelha e entrar dentro
dela.
Como se fosse infância da língua
(BARROS, 2007, p. 11).
O poeta reivindica a expressão poética bruta, em sua condição

mais original, mais essencial possível, o signo em seu sentido não ra-
cional. O conhecimento reduz, limita a espontaneidade da criação artís-
tica. O poema deve mostrar-se em sua nudez, próximo ao seu desconhe-
cido ancestral, buscando a linguagem em sua pureza, desprovida de
acúmulos históricos, o que demanda um puro olhar infantil, um meni-
no-poeta que possa lidar espontaneamente com as noções de liberdade,
inconformidade, fundação de sentidos. Não se pode aqui deixar de
pensar na ideia heideggeriana de instauração da verdade pela poesia:
“instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como co-
meçar” (HEIDEGGER, 2008a, p. 60). Tal instauração proposta por
Heidegger passa por um tipo de saber não habitual, que ele chama sal-
vaguarda, “a sóbria persistência no abismo de intranquilidade da ver-

dade que acontece na obra” (HEIDEGGER, 2008a, p. 54).
Novamente, são propostas ligadas de alguma forma a algo que se
mexia na linguagem modernista. O que temos, assim, não é propria-
mente a invenção de um olhar, mas a apropriação e a intensificação de
certas tendências modernistas pelos poetas contemporâneos. Heidegger,
certamente, não escreveu A origem da obra de arte, nos anos 30, pen-
sando no Pós-Modernismo.
Giorgio Agamben (1999, p. 39), um pensador que se pode chamar
pós-heideggeriano, comprometido com esse olhar contemporâneo e
com as vicissitudes da linguagem, fala do idioma da poesia em seu en-
saio Ideia do único. Segundo ele, enquanto o ser apenas compartilha a
língua materna, a língua comum, que divide com os demais, ele parti-
cipa de um sistema. No momento em que defronta a palavra única, fora
do código habitual, é inevitável tomar partido, ou não se pode ser poeta.
Essa língua não tem uma destinação, não tem identidade, porque o
poeta se coloca diante do vazio das palavras. Ele é, então, uma criança
ante o que se expõe a ela. É o infante, do latim infans, antis, o que não
fala, e, portanto, não tem o que dizer dela e sobre ela, por mais que ela
acene com a promessa de produzir um sentido, de estabelecer um des-
tino, sustentada em sua gramática, em sua tradição. O poeta é, então, o
infante que se coloca diante dessa vanidade, desse oco, desse vazio,
mas não sabe como preenchê-lo, talvez não saiba nunca: o poeta é o
menino “moda ave” do Manoel de Barros. Daí nasce a poesia.
Augusto de Campos, na linha concretista, aposta na explosão de
formas e cores.
O significante, em vez de ser utilizado como instrumento para a
veiculação de um sentido, constitui-se no próprio sentido. A alteração
das convenções e da forma que se espera que a palavra tenha atesta que
esta não precisa representar, mas apenas ser, para provocar o efeito po-
ético. A forma poética, assim, busca outras possibilidades e, por mais
que pareça simétrica, provoca confusão. O artista não se conforma mais
às concepções do que se considera belo em arte. Ele tem necessidade de
reinventar a forma a todo instante, propondo sempre configurações iné-
ditas ao objeto artístico. Chama a atenção a maneira curiosa como o
significante se coloca no quadrado, numa ordem que pode sugerir aca-

bamento, mas que só retém os significados sem apontar para uma saída,
ou para um desfecho, na oscilação entre o explodir e o implodir do
signo, e esse abalo do signo não pode deixar de remeter à ideia de supe-
ração de um saber estabelecido. Formalmente, o concretismo é uma
proposta de desconstrução formal – e reinvenção de formas –, também
como busca de novas maneiras de dizer o que o Modernismo também já
havia dito. Nesse sentido, pode-se dizer que o Concretismo tem um pé
no Pós-Modernismo, evidenciando uma nova maneira de olhar o que
muito já se olhou. É oportuno lembrar aqui que “olhar” não se refere
apenas a uma atitude de recepção, mas, principalmente, um olhar de
criação, de invenção, de inovação.
Figura 1 – Poema do livro NÃO poemas
Fonte: Campos (2003, p. 75).

Paulo Leminski manifesta seu assombro diante da palavra poé-

tica, suas dúvidas e descrenças nesse beco sem saída que é a linguagem
da poesia. Embora sem ter o que dizer, o artista é atraído irresistivel-
mente pela obra por fazer, e o poeta declara seu espanto diante da criação:
ESTUPOR
esse súbito não ter

esse estúpido querer
que leva a duvidar
quando eu devia crer
esse sentir-se cair

quando não existe lugar
aonde se possa ir
esse pegar ou largar

essa poesia vulgar
que não me deixa mentir
(LEMINSKI, 2000, p. 14).
O texto encena os dilemas do poeta diante da criação, seu em-

bate com o fazer poético, sua angústia diante do poema que surge. A
verdade literária não se revela, não aponta seus caminhos, oscila
sempre entre dizer e não dizer. A linguagem poética se tece mais nas
dúvidas do que nas crenças; os caminhos, portanto, não estão defi-
nidos, as saídas, ou desfechos, ou conclusões não se oferecem ao poeta,
o poeta é a própria poesia. Novamente, essa angústia da criação revive
momentos do Modernismo que readquiriram força para se firmarem
como um olhar contemporâneo. Esses momentos nos levam a “Procura
da poesia” e “Máquina do mundo”, de Drummond, e a “Acidente”, de
Henriqueta Lisboa.
A ideia leminskiana de que “não existe lugar aonde se possa ir”
faz lembrar um curioso clip-poema de Augusto de Campos, “Sem saída”,
que se apresenta numa forma que pode até ter sido imaginada pelos po-
etas modernistas, mas que só os recursos contemporâneos – recursos
técnicos, propriamente – permitem sua consecução, tornando-o, nessa
perspectiva, de todos os exemplos apresentados aqui, o mais pós-mo-

derno. Assim, a busca de saída para o que parece sem saída passa também
por uma revolução formal, suportada pela época contemporânea, que
possibilita novas expressões da sensibilidade do poeta. O poema só pode
ser lido eletronicamente, ou no CD ou na internet, no seguinte sítio:
http://www2.uol.com.br/augustodecampos/semsaida.htm.
O fundo onde se dá a performance do artefato é um quadrado
negro, em que aparecem inicialmente superpostos e em direções caó-
ticas sete versos:
A estrada é muito comprida

O caminho é sem saída
Curvas enganam o olhar
Não posso ir mais adiante
Não posso voltar atrás
Levei toda a minha vida
Nunca saí do lugar
Figura 2 – Sem saída, Augusto de Campos
Fonte: https://www2.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm.
Cada um dos versos aparece com uma cor berrante: verde, ver-
melho, rosa-choque, azul-piscina, roxo, amarelo e laranja, respectiva-
mente. Ao clique do mouse, o quadro se torna todo negro novamente, e,
a um novo clique, aparece o primeiro verso, à medida que se arrasta a
mãozinha que serve de apontador do mouse. Note-se que o verso vai
aparecendo, mas não seguindo a mãozinha, e sim em direções diver-
gentes do traçado que se dá ao apontador. Assim por diante, a cada
clique e a cada arrasto, aparece novo verso e nova cor. No verso final, a
expressão “do lugar” fica agarrada à mãozinha, e o leitor só se desven-
cilha dela com um novo clique. Aí aparecem novamente todos os versos
superpostos e sendo falados por vozes masculinas também superpostas,
como uma estranha récita coral de orações polifônicas. O efeito é muito
bonito, e o poema é bastante instigante. O título é emblemático dessa
atitude contemporânea, dessa impossibilidade de sair do lugar, ou seja,
de não perceber na lógica racional nenhum suporte para a fixação de
verdades, que ficam dando voltas num quadrado negro, como os signos
em rotação de Octavio Paz, sem saber direito o que buscam e sem pos-
sibilidade de encontrar respostas.
O desdobramento dessa misologia é acentuado pelo poema de
Arnaldo Antunes, feroz contestador da linguagem da razão, da metafí-
sica iluminista:
Eu apresento a página branca.
Contra:
Burocratas travestidos de poetas

Sem-graças travestidos de sérios
Anões travestidos de crianças
Complacentes travestidos de justos
Jingles travestidos de rock
Estórias travestidas de cinema
Chatos travestidos de coitados
Passivos travestidos de pacatos
Medo travestido de senso
Censores travestidos de sensores
Palavras travestidas de sentido
Palavras caladas travestidas de silêncio

Obscuros travestidos de complexos
Bois travestidos de touros
Fraquezas travestidas de virtudes
Bagaços travestidos de polpa
Bagos travestidos de cérebros
Celas travestidas de lares
Paisanas travestidos de drogados
Lobos travestidos de cordeiros
Pedantes travestidos de cultos
Egos travestidos de eros
Lerdos travestidos de zen
Burrice travestida de citações
água travestida de chuva
aquário travestido de tevê
água travestida de vinho
água solta apagando o afago do fogo
água mole sem pedra dura
água parada onde estagnam os impulsos
água que turva as lentes e enferruja as lâminas
água morna do bom gosto, do bom senso e das
boas intenções insípida, amorfa, inodora, incolor
água que o comerciante esperto coloca na garrafa
para diluir o whisky
água onde não há seca
água onde não há sede
água em abundância
água em excesso
água em palavras.
Eu apresento a página branca.

A árvore sem sementes.
O vidro sem nada na frente.
Contra a água
(ANTUNES, 1993, p. 16).
O poema ataca inflexivelmente as formas de discurso que têm a

pretensão de organizar a sociedade dos humanos: a poesia conven-
cional, o cristianismo, a seriedade da metafísica, os discursos da boa

intenção, do bom senso, do bom gosto, do politicamente correto, do
socialmente valorizado etc. O enunciado apresenta a página branca, não
contaminada do racionalismo iluminista, e denuncia essa água do pala-
vrório que organiza os sistemas. Tudo é aparência, mentira, engodo. As
frases que representam as execrações do poeta têm sempre a mesma
estrutura: o primeiro elemento do enunciado é sempre algo que repre-
senta a essência daquilo que é criticado, e o segundo elemento é o resul-
tado da transformação que gera uma aparência valorizada pelo sistema
social. O que se vê realmente não passa de enganação, engodo, ver-
dades depreciáveis travestidas para parecerem positivas aos olhos que
apreciam o espetáculo da mídia iluminista.
Formalmente, o poema apresenta também um novo olhar, desta
vez para a cultura contemporânea, e de uma maneira contemporânea.
Depois de propor apresentar a página branca, o locutor apresenta uma
verdadeira litania de recusas e desconstruções, sempre presididas pela
expressão “travestido/a/os/as de”, que carrega em nossos dias um peso
depreciativo, ofensivo à decência. Há, então, uma inversão: o que de-
veria ser decente é acusado de indecente, e o poeta, então, denuncia
mediante o verbo travestir algo que se esconde por trás da linguagem da
ordem, edulcoradora.
Apresentar a página em branco, portanto, é recusar as saídas con-
vencionais, é enfrentar a própria falta de saídas, é buscar possibilidades
em saberes não habituais. Nessa página em branco, serão escritos os
poemas que perderam as referências, que se constroem dos não sentidos
das palavras, além da linguagem comunicativa, em busca de sua inde-
pendência daquilo que os tornou possíveis. Seu criador só pode pro-
duzir a poesia repleta de vazio, feita da impossibilidade de dizer, da
insuficiência das palavras, mas, ao mesmo tempo, feita de uma lin-
guagem que não pode não falar. A poesia está lá, mas as palavras não
querem – ou não podem – escrever, afirmar, dizer o que deve ser dito,
ou o que se espera que seja dito.
Como o poema não promete mais um caminho a seguir, a veicu-
lação de um saber que o complete, ele permanece num estado de perma-
nente inacabamento, em seu polimorfismo, como sugere Waly Salomão
(2000, p.15):
Por hoje é só.

OBRA parida com a mesma incessante INCOMPLETUDE.
Sempre tendente a ser outra coisa. Carente de ser
mais.
Sob o signo do ou.
O U.
Transbordar, pintar e bordar, romper as amarras,
soltar-se das margens, desbordar, ultrapassar as bordas,
transmudar-se, não restar só sendo si-mesmo, virar ou-tros seres.
Móbil.
OBRAS DA INCOMPLETUDE.
De qualquer modo intenso deixar algumas
BROCAS no muro do mundo: esta é uma
arquetípica ficção-consolo dum intempestivo.
O U
Pois que ou-tra alternativa há senão convocar as
tropas do exército de virtualidades do duo vocálico
O U?
Cobra que muda de pele. E se embrulha em duas
vogais para fazer a travessia do rio a vau. Vadear.
O U
Sob o signo de PROTEU vencerás.
Quem é esse Proteu intrometido texto a dentro pra
vadiar?
BANCO DE DADOS:
Proteu: mitologia grega: deus marinho
recebera de seu pai, Posêidon, o dom da profecia e
a capacidade de se metamorfosear, o poder de
variar de forma, a seu bel prazer.
Sob o signo de PROTEU vencerás.

Por cima do cotidiano estéril
de horrível fixidez
careta demais
Que máximo prazer, ser ou
tros constantemente.
... Passageiros ... nossa próxima estação ...
LER COM OLHO-

FÓSSIL
OU
LER COM OLHO-

MÍSSIL
A partir da própria forma, a veicular uma sensação de dispersão,

de palavras que permanecem em fragmentos, inacabadas como a pró-
pria proposta de criação, o poema de Salomão é o que nunca está real-
mente, o que nunca chega, mas está sempre em transformação, sempre
“sob o signo de PROTEU”, a obra de arte é um estranho ser em perma-
nente metamorfose. A poesia não recusa nada, mas não aceita pren-
der-se a tendências estabelecidas, em sua condição de ser polimorfo,
escorregadio. O poema parece ter consciência de sua própria precarie-
dade, de seu inacabamento, mas sugere alternativas aqui e ali.
Sebastião Uchoa Leite estabelece uma comparação bastante opor-
tuna entre a poesia contemporânea e a pós-moderníssima informática:
Digitações
A poética é uma máquina

Há um código central
Em que se digita ANULA
É a máquina do nada
Que anda ao contrário
Da sua meta
A repetição é a morte
Noutro código lateral
Digita-se ENTRA
E os cupins invadem o quarto
(LEITE, 1991, p. 21).
O poema recusa a atribuição de funções à poesia, rejeita a finali-

dade de encurtar caminhos, de resolver problemas. O texto poético é
isento de objetivos, de determinações, recusando o caráter de aparato
funcional, o saber de centro, invertendo e mesmo corroendo os meios

tradicionais de expressão. Assim como a linguagem binária da informá-
tica, que aqui é sintetizada em dois de seus mais importantes comandos,
DELETE e ENTER, a linguagem poética é um código. As semelhanças
se esvaem aí: se a informática existe para apontar ou facilitar a conse-
cução de metas, a linguagem poética parece correr em sentido contrário
a elas, anulando-as. Se a linguagem dos computadores permite o acesso
de informações que asseguram o funcionamento do sistema por suas
portas laterais, a linguagem poética, por mais pós-moderna que seja,
insiste em deixar entrarem os vermes que vão impedir o sistema de se
sustentar, numa imagem que se aproxima do “incêndio de pilastras” no
Elefante, de Francisco Alvim.
Temos aí, deste modo, alguns traços desse novo olhar da poesia
contemporânea, da literatura contemporânea, que faz girar os saberes,
as formas, os gêneros, os conceitos que, até um certo momento, basta-
vam-nos para enquadrar o texto literário. Fica então a pergunta incô-
moda: o que há nesse olhar que o torna novo em relação ao código
modernista? Talvez a diferença esteja na maneira como os modernos
tratavam e os pós-modernos tratam o novo. No caso do Modernismo,
arriscamos dizer que ele preconizava uma nova ordem a que se pudesse
conformar, uma nova potência a que se submetesse como condição de
descartar a potência antiga. Se a descrença modernista buscava alterna-
tivas de substituição, a descrença pós-moderna parece abrigar uma ten-
dência a não ver alternativas. Se pensarmos nos nove exemplos aqui
apresentados, que representam uma parte significativa do pensamento
estético contemporâneo na literatura brasileira, ou pelo menos na po-
esia brasileira atual, considerando como atual o final do século XX e o
início do século XXI, veremos que todos eles têm em comum uma pro-
funda descrença nos saberes da herança racionalista-iluminista, tanto os
saberes ligados à cultura em geral quanto os saberes específicos da
criação poética. Pode-se argumentar que essa descrença já vem do
Modernismo, mas a maneira como ela se apresenta nos parece radical-
mente diferente.
Ihab Hassan, em seu livro The dismemberment of Orpheus,
propõe três modos de mudanças na arte nos últimos cem anos: as van-
guardas, o moderno e o pós-moderno, tendo como ponto de sustentação

a ideia de que a literatura tende ao silêncio, de Sade a Beckett, e que
esse silêncio se acentua em direção ao pós-moderno. O que ele chama
“literatura do silêncio” parece ser uma tendência desconstrucionista,
paratática, esquiva ao significado, em oposição ao que seria o hierático,
hipotático, significativo do Modernismo. As vanguardas, para ele,
foram as grandes agitações que abalaram as artes e a cultura nas duas
primeiras décadas do século XX, que assombraram a burguesia com sua
anarquia, irreverência, espírito transgressor. Para Hassan, essas van-
guardas tiveram sua bravura e brio iniciais substituídos por uma me-
mória histórica; o Modernismo, entretanto, foi mais estável, hierático; o
Pós-Modernismo, enfim, tende novamente à desestabilização, embora
não tão explicitamente contestadora como as vanguardas haviam sido.
Admitamos que o Modernismo não tenha sido tão estável e hierá-
tico como sugere Hassan, e certamente não foi, mas, em seus desdobra-
mentos, uma vez baixada a poeira da agitação vanguardista, ele tentou se
arrumar, estabelecer uma ordem, enquanto o Pós-Modernismo parece
não poder ou não querer impor nenhum tipo de ordem ou estabelecer
proposta, confirmando a sugerida tendência ao silêncio, que Maurice
Blanchot, nas pegadas de Heidegger, foi um dos primeiros a apontar, nos
anos quarenta, como uma direção que a literatura estaria tomando.
Voltando aos exemplos da literatura brasileira acima comentados, obser-
vamos que, se a poesia não tem mais o que dizer, se ela quer passar a
borracha em todo esse saber vazio que preenche a literatura, talvez aí
tenhamos a grande diferença em relação às propostas modernistas: não
há mais contra o que lutar, não há mais um inimigo eleito como tal – a
burguesia, o capitalismo, a sociedade de classes. O que resta é a lin-
guagem, e essa parece ser a grande aposta da poética contemporânea –
ou, pelo menos, de parte significativa dos poetas: não a linguagem que
diz, ou que precisa dizer alguma coisa, mas uma linguagem que parece
cada vez mais se desdobrar sobre si mesma no gesto indiferenciado da-
quele que escreve, em seu avesso obscuro e silencioso.
ENTRE OS DISCURSOS DO ETNÓLOGO, DO
FILÓSOFO E DO FICCIONISTA
A diluição do centro na estrutura do romance
Nove noites, de Bernardo Carvalho
N ove noites é uma narrativa singular dentro do panorama da

literatura brasileira contemporânea. Embora a enunciação se localize no
final do século XX, o romance contém vários elementos ligados à velha
noção de identidade cultural brasileira, em seu confronto com a cultura
modelar, notadamente europeia e norte-americana, salientando, deste
modo, a dependência da cultura colonial e subdesenvolvida. Pensemos
nas sociedades primitivas aí encenadas, os indígenas; as relações tensas
entre eles e os brancos, quando não servis, humilhantes; a impaciência
do branco em relação a eles. Todo esse ambiente de dívida cultural,
entretanto, não contribui para consolidar a narrativa do romance como
um discurso impositivo ou categórico.
Entre outras estratégias formais, a escritura ameniza as determi-
nações por meio da pluralidade de vozes que se manifestam na narra-
tiva, a começar pela presença de dois narradores, cujas enunciações
guardam entre si um intervalo de mais de sessenta anos. Além dessas
vozes, há cartas, poemas, entrevistas.
A voz inicial, que depois se reconhece como sendo de Manoel
Perna, parece advertir o leitor de que o conceito de verdade ali veiculado
é instável, longe das certezas a que nossa inteligência ocidental está acos-
tumada: “Vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira não têm
mais os sentidos que o trouxeram até aqui” (CARVALHO, 2002, p. 7).
Essa voz parece dialogar de alguma maneira com a pergunta e a resposta
enunciadas por Maurice Blanchot no capítulo “Conhecimento do desco-
nhecido”, de A conversa infinita: “Que é um filósofo? É alguém que tem
medo” (BLANCHOT, 1969, p. 70, tradução nossa). Antigamente, di-
zia-se que um filósofo é um homem que se espanta. Blanchot reformula
a resposta, atribuindo-lhe o medo, a angústia de se defrontar com o não
conhecível que demanda o conhecimento. No procedimento do conhecer,
em geral, o sujeito se apropria do objeto e reduz o desconhecido ao co-
nhecido. Essa é uma forma segura de pensamento e discurso, coerentes
com a metafísica ocidental. Não obstante, nosso objeto pode, em muitos
casos, situar-se fora de nossos limites. Temos, então, com o objeto, uma
relação de não poder, e talvez só o poeta, alvo de desconfiança do filó-
sofo, possa exercer o desejo de conhecer o não conhecível. Não como
necessidade, carência a ser suprida; não como amor, que pressupõe a
união; mas como desejo, o que não pode ser satisfeito, o que permanece
inacessível e exterior. Como disse René Char (apud BLANCHOT, 1969,
p. 76, tradução nossa): “O poema é o amor realizado do desejo que per-
manece desejo”. Assim, a atitude do filósofo diante do desconhecido ou
da impossibilidade é o medo, diferente da disposição do poeta. Algo se-
melhante ocorre com as declarações iniciais do engenheiro de Carolina,
que parecem sugerir um confronto com o não conhecível.
Jacques Derrida (1967) retoma a discussão que envolve o ser hu-
mano e o conhecimento, bem como suas implicações sobre os conceitos
de verdade, no texto A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciên-
cias humanas, e fala de uma ruptura e um redobramento na história do
conceito de estrutura. Na episteme ocidental, esse conceito se sustenta
em um centro, que lhe confere coerência e equilíbrio e, sobretudo, li-
mita o jogo da estrutura, estabelecendo os sentidos da metafísica oci-
dental que se pretendem inquestionáveis. O centro é, ao mesmo tempo,
coerente e paradoxal, uma vez que se situa tanto dentro quanto fora da
estrutura. Os fundamentos que norteiam os movimentos da estrutura em
seu centro – e que provêm do centro da totalidade, que se situa fora da
estrutura – conduzem o pensamento a uma ilusão provocada pela natu-
reza da linguagem, a ilusão de ver no signo a presença da “coisa” ou do

“conceito”. Essa ilusão é necessária para que a angústia do não conhe-
cível seja dominada pela certeza tranquilizadora assegurada pela his-
tória do sentido. É a isso que Derrida chama metafísica da presença. A
referida ilusão assegura o funcionamento do signo como tal: afinal, ele
está no lugar de alguma outra coisa, e, embora na plena presença do
signo, o conceito de algo é definitivamente adiado. Para ele, o signo
carrega não apenas o traço daquilo que substitui, mas também o traço
daquilo que ele não é, ou seja, precisamente da diferença. Em suma, o
signo é caracterizado pelo adiamento (da presença) e pela diferença
(relativamente a outros signos). Essas duas características estão sinteti-
zadas no conceito de différance.
Essa lei do desejo do centro, entretanto, começa a ser abalada
quando a estrutura passa a ser pensada, repetida, ocorrendo a ruptura.
Daí, a repetição provoca disrupção. A lei que comanda os desloca-
mentos e substituições no processo de significação é repensada, de
modo que a lei da presença central pode passar a ser vista não mais
como algo natural. A linguagem desperta a ideia de que, na verdade,
não há centro, não há realmente um significado central, originário e
transcendental, e este só se sustenta dentro de um sistema de diferenças.
A ausência de significação “transcendental” no centro amplia indefini-
damente o campo e o jogo da significação
Os primeiros detratores desse conceito clássico de estrutura
foram: a crítica nietzschiana da metafísica, em que os conceitos de jogo,
interpretação e signo (signo sem verdade presente) substituem os con-
ceitos de ser e verdade; a crítica freudiana da presença em si, consci-
ência a si, identidade a si, sujeito a si, da proximidade ou propriedade a
si; a destruição heideggeriana da metafísica, da ontoteologia, da deter-
minação do ser como presença. A metafísica é abalada pela própria lin-
guagem da metafísica, uma vez que não dispomos de nenhum léxico e
nenhuma sintaxe que seja estranha a ela. Nietzsche, Freud e Heidegger
operaram com conceitos herdados da metafísica, os quais, por sua vez,
trazem com eles, em sua linguagem, a própria metafísica. Eis o redobra-
mento anunciado por Derrida: a crítica da metafísica conserva como
instrumento aquilo cujo valor de verdade ele critica.
Passando ao romance, este é um gênero cuja progressão joga em

torno de um centro, ainda que contenha digressões e outros caminhos.
O próprio conceito de romance liga-se a uma noção de centro. Em Nove
noites, o núcleo da narrativa pode ser considerado, de uma perspectiva
de gênero, a elucidação do suicído do jovem etnólogo Buell Quain, no
norte do Brasil, em 1939. A expectativa de quem lê, assim, é “centrada”
nessa conclusão, por mais que o leitor arguto saiba que a fabulação ro-
manesca certamente lhe reservará surpresas e imprevistos. Pode-se
pensar, então, que esse centro de alguma forma fecha o jogo que ele
próprio abre e torna possível. Pensemos num conceito metafísico do
gênero romance, cuja estrutura centrada autoriza os analistas a lhe atri-
buírem traços que fixam a forma.
Retomando a contradição apontada por Derrida – a de que, ao
mesmo tempo que sustenta uma estrutura, ou seja, está dentro dela, o
centro tem sua força regulada de fora –, as repetições, as substituições,
as transformações, as permutas que a estrutura permite estão sempre
condicionadas a uma história do sentido, a uma presença que o ante-
cipa. É evidente que o romance, em seus desdobramentos, tende a se
livrar das determinações do centro, chegando mesmo a ser acusado em
determinado momento, por alguém do porte de Sartre, de estar sendo
destruído pelas inovações dos idealizadores do nouveau roman, lá pelos
idos dos anos 1950. Na opinião de Walter Benjamin, o advento do ro-
mance provoca uma lamentável devastação na narrativa, porque o
romance é livro, é página impressa, seu leitor é solitário, o texto “nem
procede da tradição oral nem a alimenta” (BENJAMIN, 1994, p. 201).
Blanchot, pelo contrário, nega a monstruosidade do romance, salvas as
exceções, considerando-o “um monstro bem educado e muito domesti-
cado” (BLANCHOT, 1998, p. 278, tradução nossa), que preserva sua
preponderância, a despeito das aparentes liberdades e audácias, com “a
segurança discreta de suas convenções” e “a riqueza de seu conteúdo
humanista” (p. 278, tradução nossa), e reivindica o estilhaçamento da
literatura, a dispersão que a fará aproximar-se de si mesma. Enquanto
Benjamin lastima as ousadias do romance, que cessa de dialogar com o
mundo exterior, tornando-se interioridade pura, Blanchot defende e
profetiza a passagem do romance para o exterior (que não é o mundo
exterior, mas o mundo do fora), tornando-se o discurso que se desen-

volve a partir de si mesmo, eliminando o caráter retórico, mitológico ou
ideológico da literatura.
Apesar de todas as incertezas e contradições que pesam sobre o
gênero romance, é interessante constatar que nem a arte escapa às ver-
dades da cultura iluminista colocadas em questão por Derrida.
O pensador argelino atribui à etnologia um lugar privilegiado
entre as ciências humanas pelo fato de ter nascido como ciência ao des-
locar a cultura europeia de seu lugar. Ela tem seu lugar na denúncia da
história da metafísica. Ambas pertencem à mesma época. A etnologia é
uma ciência europeia, utiliza os conceitos da tradição e as premissas do
etnocentrismo. Depende da responsabilidade crítica do pesquisador co-
locar em questão essas premissas, senso crítico necessário à dé-cons-
truction dessa herança. Aqui Derrida utiliza o termo que se fixou poste-
riormente como nome genérico de seu pensamento: desconstrução.
Ao mencionar a etnologia, Derrida faz referência aos textos de
Claude Lévi-Strauss, que parecem manifestar a escolha de uma lin-
guagem crítica e uma crítica da linguagem das ciências humanas. O par
escolhido por Strauss para acionar o movimento questionador foi natu-
reza x cultura, oposição mais antiga do que Platão, remontando pelo
menos à sofística. Lévi-Strauss parte de definições tradicionais do par
opositivo, dando-lhe crédito, mas, ao mesmo tempo, desconfiando dele.
O etnólogo encontra, então, um escândalo que abala a oposição: a proi-
bição do incesto. De um lado, é universal (natural?); de outro, é uma
proibição, uma norma (cultural?). O escândalo está no interior do sis-
tema binário, que dá crédito à oposição entre natureza e cultura. Só se
pode pensar no fracasso da oposição e sua condição de escândalo caso
se acredite no sistema de dicotomias.
Suponhamos que pudéssemos pensar em Nove noites como um
romance policial. Evidentemente, ele não o é, considerando as determi-
nações do gênero, mas relacionemos essa suposição à maneira como
Lévi-Strauss, segundo Derrida, trata o par opositivo natureza/cultura,
desprovendo-o do caráter de verdade, mas preservando sua condição de
auxiliar metodológico. Não descartemos, portanto, a ideia “metafísica”
do romance policial.
O exemplo do par natureza x cultura evidencia o fato de a lin-

guagem carregar sua própria crítica. O que Lévi-Strauss faz, segundo
Derrida, é tentar conservar esses conceitos, como auxiliares úteis, e
lançar mão deles aqui e ali na medida das necessidades, “como utensí-
lios que ainda podem servir” (DERRIDA, 1967, p. 417, tradução nossa).
Ao empreender a crítica, ele separa método de verdade: a distinção
entre natureza e cultura tem valor de método, “à falta de significação
histórica aceitável” (p. 417, tradução nossa), mas soçobra como ver-
dade. Seu valor metodológico “não é afetado pelo não valor ‘ontoló-
gico’” (p. 417, tradução nossa). Sua atitude é a do bricoleur, o que
reutiliza, reaproveita. Assim, toda linguagem é, no fundo, bricolagem.
Se o engenheiro é, metodologicamente, o oposto do bricoleur, e se a
verdade do engenheiro é impossível, porque inventar uma nova língua
seria brincar de Deus, então, a própria existência do bricoleur está ame-
açada no sistema binário.
Logo no primeiro capítulo, a voz narrativa, que identificamos
mais tarde como sendo do personagem Manoel Perna, o qual faz seu
relato num tempo próximo ao da morte do etnólogo, anuncia o crime,
ocorrido em 1939:
No dia 9 de agosto daquele ano, cinco meses depois de ele ter

chegado a Carolina, uma comitiva de vinte índios entrou na ci-
dade no final da tarde. Traziam a triste notícia e, na bagagem, os
objetos de uso pessoal do dr. Buell, que eu mesmo recebi e contei,
com lágrimas nos olhos: dois livros de música, uma Bíblia, um
par de sapatos, um par de chinelos, três pijamas, seis camisas,
duas gravatas, uma capa preta, uma toalha, quatro lenços, dois
pares de meias, um suspensório, dois ternos de brim, dois ternos
de casimira, duas cuecas e um envelope com fotografias. O seu
retrato não estava entre elas (CARVALHO, 2002, p. 11).
Temos aí, então, a pressuposição de uma estrutura e seu centro, o

crime, que deflagra uma investigação e uma expectativa de elucidação,
apontando para o romance policial como auxiliar metodológico. A ex-
pectativa não se desfaz quando o segundo enunciador, mais de sessenta
anos depois da morte do etnólogo, reapresenta sua morte e por algum
motivo parece disposto a buscar a solução. Esse enunciador é um jorna-

lista que acaba se envolvendo com o mundo da antropologia para tentar
desvendar o mistério da morte de Buell Quain. A intervenção do jor
nalista, inclusive, parece dar mais consistência à própria ideia de inves-
tigação, apesar da distância cronológica do evento, porque o relato de
Manoel Perna não consegue sustentar nenhuma direção plausível no
jogo dos elementos da estrutura.
O leitor, apesar de ter uma certa esperança de que Manoel Perna
traga alguma luz sobre a história, decepciona-se com o discurso do en-
genheiro de Carolina. Seu relato parece dirigido a alguém que possivel-
mente vai chegar à cidadezinha de Carolina e que tem alguma ligação
com Quain. De início, o primeiro narrador avisa: “Vai entrar numa terra
em que a verdade e a mentira não têm mais os sentidos que o trouxeram
até aqui. Pergunte aos índios” (CARVALHO, 2002, p. 7).
Manoel Perna conserva a narrativa na escuridão das nove noites
regadas a cachaça em que ele e o etnólogo conversavam, relato que, de
alguma forma, mantém o leitor esperançoso de que contenha alguma
informação que possa ser usada pelo jornalista em sua investigação. É
curioso que o depoimento de Manoel Perna nem deveria estar ali, uma
vez que os próprios filhos afirmaram que ele não havia deixado nada
escrito sobre a morte do então amigo Buell Quain. Em nenhum mo-
mento se elucida a presença daquele discurso fantasma.
Talvez a maior virtude desse romance, sua trapaça essencial, seja
a tensão localizada na linguagem, no confronto de discursos que sina-
lizam para uma resolução, mas, ao mesmo tempo, dão ao leitor a im-
pressão de que esta está cada vez mais longe. O distanciamento que a
narrativa provoca entre a investigação e a possibilidade de desfecho,
entretanto, parece não desanimar o leitor, que, no decorrer dos desa-
certos, continua a esperar a grande verdade que vai esmagar todas as
incertezas, mantendo a força da intriga.
Uma das estratégias textuais que mantêm a tensão é o fato de que
o jornalista em nenhum momento – a não ser nas últimas páginas – de-
clara estar escrevendo um romance, mantendo em suspenso a definição
do gênero textual. Em sua busca da verdade, o que ele faz é ouvir, ouvir,
ouvir. É longa a lista dos que ele ouve. Inicialmente, ele lê o artigo que
menciona o nome de Buell Quain, cujas cartas e depoimentos vascu-

lhou cuidadosamente. Ouve ainda a antropóloga que escreveu o artigo
em que menciona a morte de Quain; a filha da antropóloga Maria Júlia,
que havia flertado com Quain; uma moça que lia livros para os velhos
no asilo; o professor Luiz de Castro Faria, que integrou a expedição de
Lévi-Strauss e que conhecera Buell Quain; o próprio Lévi-Strauss, em
entrevista em Paris; o rapaz que lia histórias para o velho fotógrafo na
enfermaria do hospital; os filhos de Manoel Perna, Francisco e
Raimunda; o filho do fotógrafo nos Estados Unidos; e, sobretudo, ouviu
sua própria memória, da infância à idade adulta recente, aparentemente
tentando atar as pontas das histórias ou simulando a tentativa. Ele ouve
também textos literários que não o auxiliam muito em sua tarefa:
Drummond, Francis Ponge, Herman Melville, Joseph Conrad. Não há
pontas nem retalhos a serem atados; o texto caminha para a errância.
Outra audição importante: ao ler inicialmente a notícia em um jornal,
ele ouviu o som de um nome que desencadeou a demanda.
Uma questão permanece indeterminada: teria ele ouvido Manoel
Perna? Ele afirma ter lido a carta que Quain escreve a Manoel Perna, a
carta que Perna escreve a Heloísa Alberto Torres, diretora do Museu
Nacional, mas a pergunta que não tem resposta é: teria o relator que se
diz jornalista, o investigador do futuro, lido o depoimento de Manoel
Perna que faz contraponto com o dele próprio nas páginas do livro?
Considerando que a diferença de tempo entre as duas escritas é de mais
de meio século, o leitor tem a tendência de considerar o depoimento de
Perna como uma espécie de relato auxiliar, possivelmente um auxiliar
metodológico nos termos de Derrida e Lévi-Strauss, que, de algum
modo, teria chegado ao narrador jornalista para deitar luz à sua investi-
gação. Entretanto, esse relato noturno, que inclusive dá nome ao livro,
não vem à luz, nem como possibilidade de desvendamento do caso,
nem como texto de suporte ao jornalista: os filhos de Manoel Perna
“garantiram que ele não deixou nenhum papel ou testamento, nenhuma
palavra sobre Buell Quain” (CARVALHO, 2002, p. 134). Numa in-
versão surpreendente da situação da carta a cujo conteúdo ninguém teve
acesso, o que é algo mais plausível, temos agora todo um texto que
contraponteia com outro no romance e que jamais foi escrito; sua ine-
xistência é, inclusive, assumida pelo narrador-jornalista. Nesse mo-

mento, o leitor descobre atônito que, mesmo que Manoel Perna venha a
desvelar de alguma forma em sua carta-testamento o segredo da carta
não lida ou qualquer informe esclarecedor, tal depoimento não valerá
de nada, o que provoca um duro golpe em suas esperanças, uma vez que
apenas ele tem acesso às palavras de Manoel Perna.
Conclui-se, então, que boa parte da narrativa, a que tem como
enunciador o engenheiro de Carolina, é desautorizada pela própria
ficção. A incerteza, entretanto, não se restringe às fantasias discursivas
do ex-amigo de Quain. O próprio jornalista inicia seu discurso com a
seguinte fórmula (e a repete pelo menos mais quatro vezes durante o
seu relato): “Ninguém nunca me perguntou. E por isso também nunca
precisei responder” (CARVALHO, 2002, p. 13, 27, 60, 134, 136). As
frases expressam a indiferença de quem fala: não há perguntas, não há
necessidade de respostas. Negligência típica de quem faz literatura,
essa declaração contrasta com o esforço do investigador que busca a
verdade, que tenta unir as peças que montarão seu quebra-cabeça, que
se lança a aventuras que não desejava viver, seja no meio dos índios
Krahô, seja nos Estados Unidos, para compor uma verdade, que acaba
tornando-se ficção.
O que impulsiona a escrita num primeiro momento é a dúvida,
a curiosidade em relação a uma história que se revelará extraordi-
nária, como costumam ser os romances policiais. O enunciador diz
que a antropóloga supôs que ele ia escrever um romance, e ele não a
contrariou, o que sugere que ele não tinha muita certeza sobre o gê-
nero textual que estaria compondo. É uma escrita que “independe” de
quem a escreve; há papéis, contatos, a montagem de um quebra-ca-
beça e a criação de uma imagem. Que imagem é essa que a montagem
do quebra-cabeça cria? Fiel? Inventada? Mistura de ambas as coisas?
A julgar pela maneira dúbia e hesitante como essa imagem escrita se
constrói, pode-se dizer que é mais criação do que reconstituição: é
uma “combinação de acasos e esforços” que têm como ponto de par-
tida um nome dito em voz alta, pronunciado na voz do enunciador,
mas, certamente, ou um sonho ou um entendimento ou uma certeza
de já tê-lo ouvido antes.
A palavra pronunciada nomeia o objeto da investigação e se apre-

senta como um signo instável, a começar pela mobilidade do signifi-
cante: Buel Quain, Bill Cohen, Quain Buele, Cãmtwyon, Cowan.
O narrador coleta uma enxurrada de informações sobre o etnó-
logo morto, com definições precisas, mas, a todo momento, sobrevém o
incerto: a mãe era uma mulher aflita, as cartas a Heloísa Alberto Torres
denunciam uma “estranha ansiedade” e um suposto temor de que al-
guém a conhecesse e a descobrisse; Quain teria tido uma doença miste-
riosa; há várias cartas que não foram localizadas pelo que se diz ao
jornalista; os colegas de Columbia especulam se teria sido assassinato
ou suicídio. Nada disso é esclarecido no romance. O jornalista trans-
creve trechos de uma carta de Manoel Perna a Heloísa Alberto Torres
que aponta “fontes que reputamos certas” para atribuir o suicídio do
etnólogo a razões familiares. Na carta, Perna dá a entender que as fontes
certas são os depoimentos dos índios que conviveram com Quain, o que
contradiz o próprio testamento-fantasma do engenheiro, em que ele
afirma que a memória naquele lugar não pode ser exumada, que ali não
existia verdade ou que as verdades eram múltiplas, portanto, instáveis.
No quinto texto do romance, o jornalista apresenta uma foto em que as
pessoas, quase todas já falecidas, tiveram alguma relação com Buell
Quain e levaram suas verdades para o túmulo, contribuindo para as in-
definições acerca do homem e de sua história. A memória de um dos
poucos vivos que conheceram o etnólogo americano, o professor Luiz
de Castro Faria, contribui pouco para a pesquisa, sujeita a “distorções
das impressões subjetivas, como a de qualquer um” (CARVALHO,
2002, p. 32). Isso inclui, evidentemente, o próprio jornalista, o enge-
nheiro Manoel Perna, os índios e todos aqueles – cientistas ou não – que
discursam nessa escrita. Tudo o que se diz no romance, portanto, está
sujeito às distorções da memória, como no tratamento dado por Lévi-
Strauss ao que chamou mito de referência.
Tal mito perde, na linguagem de Lévi-Strauss, o estatuto de refe-
rência porque ele próprio é fruto de outros referentes, ou seja, não fun-
ciona como ponto de partida. Assim, qualquer outro mito poderia ser a
referência, pois não há uma narrativa central. O mito é, então, uma es-
trutura acêntrica; ele não possui unidade de origem ou de referência.
O discurso mito-lógico tem de ser mitomorfo (ter a forma do mito, sem

origem, sem referência...). A leitura do mito exige a renúncia ao dis-
curso científico ou filosófico, a episteme que busca a origem, o centro,
o fundamento, o princípio etc.
A exigência filosófica ou epistemológica do centro é uma ilusão
histórica, portanto, um mito. Assim, a bricolagem etnográfica é um mi-
topoema. É possível abandonar toda exigência epistemológica para
falar do mito?
É possível separar claramente o filosofema-ou-teorema (enun-
ciados ou discursos filosóficos) do mitema-ou-mitopoema (enunciados
ou discursos sobre os mitos)? O discurso de Strauss é uma espécie de
“sintaxe da mitologia sul-americana” (segundo ele, um pequeno número
de frases permite elaborar uma gramática...), jamais um discurso mítico
totalizador. A totalização ou é inútil ou impossível, porque seu campo de
ação, a linguagem (finita), é um jogo de substituições infinitas. Num
sentido clássico, a totalização é impossível pelo fato de termos à dispo-
sição do autor uma riqueza infinita, que ele jamais poderá delimitar, en-
quadrar. Como diz Blanchot: o escritor “possui apenas o infinito, o finito
lhe falta, o limite lhe escapa” (BLANCHOT, 2003a, p. 306, tradução
nossa). Aqui vigora a lei do excesso. No sentido de jogo, a totalização é
interditada porque a linguagem pressupõe o campo de um jogo que a
impede: “este campo é com efeito aquele de um jogo, isto é, de substi-
tuições infinitas no fechamento de um conjunto finito” (DERRIDA,
1967, p. 423, tradução nossa). Temos, então, a lei da carência, mate
rializada pela falta de um centro que controle as substituições e os mo
vimentos do jogo, uma vez que o signo que supre o centro, “esse movi-
mento do jogo, permitido pela falta, pela ausência de centro ou de
origem, é o movimento da suplementaridade” (p. 423, tradução nossa).
Há sempre algo mais, na “superabundância de significantes em relação
aos significados” ou no “excesso de significação”, ou seja, há uma falta
que se supre sempre e cujo preenchimento é sempre adiado, permane-
cendo sempre uma lacuna que se quer preencher. A suplementaridade é
algo que supre uma falta no signo e nunca o completa.
O que não tem princípio ou centro também não pode ter con-
clusão ou final, daí a narrativa de Nove noites não poder subsistir como
“verdade”, como “jornalismo”. O jornalista tem que se ater a princí-

pios, meios e fins, e o romancista pode, então, agir como o engenheiro,
ou, enfim, é obrigado a isso, e o que se constrói é um relato mitológico,
mitomórfico, mitopoético, no sentido que Lévi-Strauss atribui a esses
termos. O mitopoema, assim, parece guardar alguns traços que o dis-
tinguem do filosofema: a parte interna do centro não garante a susten-
tação da estrutura; sua parte externa, os grandes discursos que giram
em torno da estrutura, também não garante nem o início nem a inves-
tigação nem a conclusão.
É interessante pensar que a repetição ad aeternum do mesmo mé-
todo de coleta e análise de informações, ou seja, a repetição dos dados
manipuláveis dentro do sistema metafísico – cartas, notícias, depoi-
mentos, confidências, fotos –, termina por conduzir a narrativa a se es-
vaziar como possibilidade de verificação, perturbando a segurança do
desejo do centro e conduzindo ao final, que não pode ser chamado pro-
priamente desfecho, mas que não deixa de ser surpreendente.
Coincidentemente, tanto no texto de Derrrida quanto no texto de
Carvalho, a etnologia parece desempenhar o papel de elemento defla-
grador da ruptura. O escândalo de que fala Lévi-Strauss no desacerto
entre a oposição natureza x cultura parece se repetir no acúmulo de in-
formações que não conseguem se estruturar para compor a verdade no
caso da morte de Buell Quain.
Outra coincidência discursiva interessante, embora não seja de-
terminante de nenhuma conclusão, é a menção ao par bricoleur x enge-
nheiro no texto de Derrida. Se considerarmos, como Lévi-Strauss o faz,
o engenheiro como o criador ou o artista, e o bricoleur como aquele que
coleta dados que estão à mão para compor seu discurso, não é destituído
de senso associar o engenheiro de Carvalho (o personagem Manoel
Perna) ao engenheiro de Strauss. Manoel Perna é a pura emoção, seu
discurso solitário não espera nem pretende compor nenhuma verdade
tangível, é o mistério, e sua própria existência pode ser considerada
uma aporia dentro da lógica do romance; seu interlocutor é alguém ine-
xistente, esperado como o fantasma que assombrava as noites do velho
americano que agonizava de câncer na enfermaria onde também morria
o pai do jornalista. Um fantasma embutido na afirmação repetitiva:
“Isto é para quando você vier” (CARVALHO, 2002, p. 7). Pelas indica-
ções de Lévi-Strauss, poderíamos atribuir a atividade de bricoleur ao
jornalista, aquele que precisa compor uma verdade com fatos verda-
deiros, que giram em torno de um centro fixo interno controlado pelos
conceitos externos. Todo esse levantamento realizado pelo jornalista
acaba produzindo um discurso que contém a crítica de si mesmo, em
sua percepção, em um dado momento, de que toda referência se esvaiu,
a origem se perdeu, a archie absoluta se relativiza e se dilui irremedia-
velmente. Assim, o bricoleur também se torna um engenheiro, e o dis-
curso do jornalista em busca da verdade perde o fundamento, o prin-
cípio, para se tornar simplesmente ficção. Afinal, o bricoleur age
também como engenheiro, ambos se confundem no texto do romance.
O romance só se declara romance nas últimas páginas. Até então,
o gênero romance aparecia aqui e ali como justificativa para as ações do
jornalista, para que sua investigação não levasse outrem a inferir que ele
estaria brincando com coisas sérias. Isto ocorre, por exemplo, quando a
antropóloga supôs que ele ia escrever um romance, e ele aquiesceu, ou,
quando da visita à tribo Krahô, em busca de depoimentos, ele justifica
para um desconfiado indígena que sua investigação não passava de uma
brincadeira a que os não índios denominavam romance:
As minhas explicações sobre o romance eram inúteis. Eu tentava

dizer que, para os brancos que não acreditam em deuses, a ficção
servia de mitologia, era o equivalente dos mitos dos índios, e
antes mesmo de terminar a frase, já não sabia se o idiota era ele
ou eu (CARVALHO, 2002, p. 96).
Supondo que, se o índio acreditasse nessa justificativa rota, cer-

tamente veria no que o branco chamava romance algo tão importante
como o mito, ou seja, a verdade do mundo, de seus mistérios, de sua
criação. Evidentemente, o índio não acreditou.
Derrida assinala reiteradas vezes a importância do jogo para
Lévi-Strauss, assim como é importante o jogo discursivo no texto de
Bernardo Carvalho. Jogo pressupõe tensão. Inicialmente, tensão com a
história cúmplice da metafísica teleológica e escatológica, determi-
nação do ser como presença. A história de mãos dadas com a episteme,
no sentido de “unidade de um devir, como tradição da verdade ou de-

senvolvimento da ciência orientado para a apropriação da verdade”
(DERRIDA, 1967, p. 425, tradução nossa). Para Lévi-Strauss, a origi-
nalidade interna da estrutura, o respeito que ele devota à estruturali-
dade, pressupõe uma neutralização do tempo e da história. Curiosamente,
entretanto, ele não prescinde de uma:
[..] ética da presença, de nostalgia da origem, de inocência ar-

caica e natural, de uma pureza da presença e da presença a si
na palavra; ética, nostalgia e mesmo remorso que ele apresenta
frequentemente como a motivação do projeto etnológico quando
se reporta às sociedades arcaicas, isto é, exemplares a seus olhos
(DERRIDA, 1967, p. 417, tradução nossa).

Há, então, duas interpretações das interpretações: uma se move
pela necessidade de se descobrir uma verdade, buscar uma origem,
estabelecer uma explicação segura para as coisas, presença plena, o
fundamento tranquilizador, a origem e o fim do jogo. A segunda inter-
pretação da interpretação, de inspiração nietzschiana, procura superar o
homem e o humanismo em seu sentido metafísico.
É particularmente importante para nossa reflexão o momento da
“conversão” do texto de jornalismo para literatura, em que o funda-
mento cede definitivamente lugar à superação das verdades humanistas,
o que ocorre nas últimas páginas: “A ficção começou no dia em que
botei os pés nos Estados Unidos” (CARVALHO, 2002, p. 158). A afir-
mação soa excessivamente categórica para mudar o rumo do discurso,
mas não deixa de abalar as expectativas, principalmente se se considera
que a palavra “ficção” pode significar algo em que não se deve acre-
ditar. A viagem do personagem aos Estados Unidos deveria ser exata-
mente sua última grande tentativa de elucidar o mistério, considerando
que aquele Schlomo poderia ser o filho de Buell Quain, o que, acrescido
de mais alguns fatos picantes, “explicaria” o drama e o suicídio do etnó
logo, dando à narrativa uma certa verossimilhança dentro da estrutura
do romance e, portanto, um desfecho digno do gênero. A conversa do
personagem com o americano poderia conduzir a essa conclusão, mas,
afinal, tudo fica no ar, ou melhor, tudo se desmancha no ar, quando o
jornalista se encontra no avião de volta para o Brasil, e o narrador

enuncia as últimas palavras do relato:
Nessa hora, me lembrei sem mais nem menos de ter visto uma
vez, num desses programas de televisão sobre as antigas civi-
lizações, que os Nazca do deserto do Peru cortavam as línguas
dos mortos e as amarravam num saquinho para que nunca mais
atormentassem os vivos. Virei para o outro lado e, contrariando
a minha natureza, tentei dormir, nem que fosse só para calar os
mortos (CARVALHO, 2002, p. 158).

Cortar as línguas dos mortos é fazê-los calar, para não incomo-
darem os vivos, para não trazerem seu testemunho aonde não há mais
lugar para eles, é dormir para penetrar na noite da literatura, onde os
mortos são menos mortos, e os discursos se cruzam e entrecruzam sem
necessidade de afirmação ou sustentação de um centro. O bricoleur e o
engenheiro se unem, as interpretações se dispersam, jogando com a
afirmação nietzschiana, ignorante da origem, “a afirmação alegre do
jogo do mundo e da inocência do devir, a afirmação de um mundo de
signos sem erro, sem verdade, sem origem, oferecido a uma interpre-
tação ativa” (DERRIDA, 1967, p. 427, tradução nossa). Sem a verdade
do jornalismo, sem a verdade do romance policial (ou não), sem com-
promisso com o devir, apenas um texto ficcional.
Parte II
DOSSIÊ LOBO
ANTUNES
O DESEJO QUE PERMANECE DESEJO
O mito de Orfeu na ficção de Lobo Antunes
N a abertura de L’espace littéraire, Maurice Blanchot adverte

que todo livro tem um centro de atração, intangível, ignorado pelo
autor, um centro ao mesmo tempo fixo e móvel, que desliza esquivo,
incerto, posto que imperioso.
No caso do livro em questão, chamado pelo autor un livre
d’éclaircissements (BLANCHOT, 1999, p. 9), esse ponto, ou a direção
desse ponto, é o ensaio “Le regard d’Orphée” (p. 225-232). Em suas
obras em geral, sejam livres d’éclaircissements ou récits, Blanchot tem
o costume de apontar para a literatura todos os textos de que se apro-
pria, sejam eles filosóficos, religiosos, míticos ou históricos, transfor-
mando-os para adequá-los ao silêncio, ao deslizamento, ao indizível do
texto literário.
No presente caso, ele se apodera do mito grego para dizer o relato
do escritor que trai a obra, que a faz perder-se na imensidão da noite
escura pelo olhar transgressor e fascinado, mas que cometeria traição
não menor se não o fizesse, e, fazendo-o, atende à força desmedida e
imprudente da arte. O olhar de Orfeu, que deixa escapar sua Eurídice,
passa a ser, então, o grande emblema do escritor e sua escritura conso-
ante o pensamento blanchotiano.
Eurídice é “le point profondément obscure vers lequel l’art, le
desir, la mort, la nuit semblent tendre” (BLANCHOT, 1999, p. 225); ela
é, segundo Blanchot, o ponto em que a noite da escritura se transforma

na outra noite, a qual se opõe à noite simplesmente. Esta está ligada às
tarefas e à verdade do dia, ao repouso que permitirá o encetamento do
curso racional das coisas, da ordem das condições do grupo social;
aquela é sempre outra, está ligada ao outro, é carregada de angústia e
indefinição, soçobra diante das exigências da luz, da razão. O que Orfeu
deve fazer é desviar-se desse ponto, dissimular sua escritura para que a
obra se faça, mas o que ele faz é entregar-se à atração irresistível desse
ponto obscuro, perdendo, assim, a obra, criando, destarte, a escritura,
ao desobedecer à lei.
Há, nos romances de Lobo Antunes, uma tendência de figurar o
autor como aquele que se deixa levar e perder pela escrita, o anátema
blanchotiano do escritor, exemplificado no mito de Orfeu, que desce ao
inferno em busca de Eurídice e a perde pelo olhar. Nos textos dos ro-
mances de Lobo Antunes, há seres que escrevem todo o tempo, entre-
gando-se ao apelo da paixão e do fascínio irrecusáveis; a escritura é
frequentemente ameaçada pelo risco de se afundar no inferno hibernal
de Perséfone. Os escritores que transitam pelos textos de Antunes diri-
gem-se ao ponto profundamente obscuro (em relação à tarefa do dia) e
brilhante (a se considerar a essência da literatura) para o qual o livro
tende, o ponto da traição comparável ao olhar de Orfeu, em que a per-
dição torna-se claridade dentro da obra, o que lhe ilumina a impossibi-
lidade, a superação; é, enfim, o moment de foudre de que fala Blanchot,
o momento ao mesmo tempo obscuro e luminoso que se afasta da segu-
rança de asserções estáveis. Nesses momentos, quem escreve não pode
mais renunciar à derrota, tem que assumir o fracasso para que o texto se
faça, tornando-se profundamente paciente e involuntariamente negli-
gente para que se realize a experiência da escrita.
Este texto pretende, portanto, relacionar a leitura que Blanchot
faz do texto mítico ao comportamento dos escritores antunianos (enten-
didos estes como os seres de ficção que escrevem compulsivamente nos
romances de Lobo Antunes, como reflexos infinitos do espelho autoral),
mostrando como eles são tragados pela força da escritura que deita a
perder a obra, assim como Orfeu sucumbe à exigência do olhar, que
deita a perder Eurídice. Esses comportamentos órficos serão apresen-
tados na sequência em fulgurações, brilhos intensos que cegam a razão,

constituindo, de acordo com Blanchot, “non pas seulement comme
l’etincelle qu’allume l’êxtrême tension, mais comme le point brillant
qui a échappé à cette attente, le hasard heureux de l’insouciance”.
(BLANCHOT, 1999, p. 232).20
A compulsão do escrever em Lobo Antunes é tão imperiosa que
seus últimos romances apresentam sempre seres que escrevem como
Orfeu olha: não sabem o que fazem, mas são obrigados a fazê-lo, domi-
nados pelo fascínio, pela paixão. A transgressão está no ato, mas é-lhes
impossível evitá-lo ou contorná-lo. Não há como obedecer à lei e fazer
a obra; destinam-se, assim, a soçobrar e a se perder na escritura. No
presente ensaio, ilustrarão nossa investigação os romances A ordem na-
tural das coisas, O manual dos inquisidores, Que farei quando tudo
arde?, Boa tarde às coisas aqui em baixo, Eu hei-de amar uma pedra,
Não entres tão depressa nesta noite escura, O meu nome é Legião,
Ontem não te vi em Babilónia e O arquipélago da insônia, nesta ordem.
Esses romances foram comentados em ensaios distintos em meu
livro Lobo Antunes e Blanchot: o diálogo da impossibilidade. Assim, é
inevitável que alguns fragmentos deste ensaio apresentem semelhanças
escriturais com textos do livro mencionado, o que, certamente, não terá
sido mera coincidência.
O romance A ordem natural das coisas apresenta dois seres que
escrevem: Ernesto Portas, ex-Pide, 68 anos, e Maria Antónia, dona de
casa, doente de câncer.
Portas é interlocutor de um escritor anônimo, atuando, portanto,
como coautor do texto de quem escreve. O sonho de autoria de Portas
pertence ao mundo da ordem: “um escritor, um homem que vende ro-
mances, que aparece na televisão, que tem o nome nas revistas”
(ANTUNES, 1996, p. 46). Para Ernesto Portas, a literatura configura
um mundo feliz e cheio de glória.
20 Tradução nossa: “não somente como a centelha que alumia a extrema tensão, mas
como o ponto brilhante que escapou dessa espera, o acaso feliz da despreocupação”.
O personagem-escritor não tem acesso ao que se convencionou

chamar “escrever bem”, ele que convive com a precariedade de um
mundo pobre de matéria e relações humanas. Um dia, a barbear-se
diante do espelho partido, tem uma revelação: a literatura não se edifica
sobre os reflexos do mundo à sua volta, a relação entre espelho e
imagem está quebrada, a relação da escritura com o mundo está sus-
pensa. Portas não consegue impor ao texto sua doxa; não logra, ou-
trossim, questioná-la. O personagem descobre, perplexo, que as esco-
lhas são efetivadas pela própria escrita, como o olhar de Orfeu, que
deita a perder a ordem e a lei.
O reino da escritura cessa de operar no mundo das condições, re-
nunciando a estabelecer-se como correspondência, tornando-se literatura.
A outra curiosa fulguração do mesmo romance é Maria Antónia, a
escritora da segunda parte, doente de câncer, a que agoniza. A perso-
nagem não se conforma com a possibilidade da morte, tem verdadeiro
pavor dela: “não inventei a agonia do meu pai, não inventei o fim da
minha mãe, não inventei esta morte” (ANTUNES, 1996, p. 260). A
morte torna-se, então, sua vida, sua escritura que avança diante da morte,
a qual ameaça a existência de sua invenção:
[...] e comigo morrerão as personagens deste livro a que se

chamará romance, que na minha cabeça povoada de um pavor
de que não falo tenho escrito e que, segundo a ordem natural
das coisas, alguém, um ano qualquer, repetirá por mim do
mesmo modo que Benfica se há de repetir nestas ruas e prédios
sem destino, e eu, sem rugas nem cabelos grisalhos, pegarei
na mangueira e regarei, à tarde, o meu jardim (ANTUNES,
1996, p. 259).
Maria Antónia declara estar escrevendo um romance, sua ameaça

de morte e de mergulho no reino de Hades, onde Eurídice se perde pelo
olhar de Orfeu. Seu medo intenso da morte fá-la acreditar que os perso-
nagens de sua escritura morrerão com ela, mas algo lhe diz que “a
ordem natural das coisas” preservará a obra em sua impossibilidade de
morrer, bem como as pessoas, os lugares e o tempo na presença eterna
do estar a morrer.
Maria Antónia, então, entrega-se à sua tarefa de compor o ro-

mance, que vai verter pelo meio de suas pernas, entre a exortação do
médico para que “Faça força”, no sentido de expulsar a criatura, e sua
própria hesitação revelada na pergunta: “Por que motivo hei de expulsar
de mim a vida que há em mim” (ANTUNES, 1996, p. 262). Nesse ce-
nário bizarro de nascimento e morte, aparece a figura do suicida, que se
insinua entre as dores do parto. O intruso é o avô de Maria Antónia, que
se mata com um tiro no ouvido e deixa um estranho bilhete que equi-
vale à exortação da entrega ao inelutável: “riscos e traços, riscos e
traços, riscos e traços que eram gritos Faça força, faça força, força,
força, força, força, força” (p. 262).
Morte, criação, nascimento, suicídio se misturam no sofrimento
de Maria Antónia, assemelhando-se à criação literária, em que o intole-
rável abre caminho ao inalcançável, em que a profunda paixão e o de-
sejo irreprimível mostram o caminho do impossível, que não aponta
uma chegada e, portanto, não apresenta respostas categóricas nem
transmite verdades, embora não cesse de responder àquilo que escapa à
compreensão do dia claro. Essas respostas inconclusas contêm o desejo
inevitável do desconhecido, da presença que nunca se mostrará, mas
que é a procura que a literatura jamais poderá deixar de realizar.
Em O manual dos inquisidores, o herói contraditório, Francisco,
revela sua condição de escritor numa frase fulgurante, enquanto repete
onze vezes outra frase igualmente fulgurante. Esta aparece primeiro:
“Meu Deus como tudo é claro agora” (ANTUNES, 1998, p. 345-352,
354). Após várias enunciações da frase anterior, ele revela sua condição
de escritor: “–Arranjei uma escrita que me dá um trabalhão que nem
sonhas” (p. 350).
Nesse momento, Francisco vive no romance sua folie du jour. Sua
condição de escritor lhe concede a clareza da sandice, do deslimite. O
que ele vê com clareza é que essa escrita é o erro, a desordem, a insegu-
rança. Ele tenta invocar a morte para colocar ordem em suas narrativas e
em seus espaços: a morte dos cães, a morte de Isabel, a morte dos comu-
nistas, a morte de todos os que se opõem ao seu mando possibilitariam o
decoro, a hierarquia, a organização de seu mundo. A obra, entretanto,
acena com a impossibilidade da morte, impossibilitando igualmente o
repouso e o apaziguamento, a harmoniosa conveniência. A morte não é

possível. A única possibilidade é sua impossibilidade, isto é, estar a
morrer sempre na literatura, sem chegar à conclusão ordenadora.
Francisco, então, vê os fragmentos de seu mundo em um espelho
estilhaçado a refletir a desrazão das coisas: “outros sorrisos que julgava
perdidos, outras casas, outras mãos, outras vozes, atrás do teu sorriso
um pombo morto no pátio, um domingo de chuva” (ANTUNES, 1998,
p. 345), “triângulos de céus nos reposteiros, dois céus sem casas nem
nuvens, dois túneis ocos vazios, com as horas dos relógios a afirmarem
não sei o quê, imperativas e contraditórias” (p. 348), “um anelzinho que
pondo os óculos se descobriam umas estrias, uns desenhos, uma ser-
pente” (p. 350), um anelzinho que conta histórias de amores e viagens.
A claridade que Francisco vê brilha na escuridão da obra lite-
rária, iluminando a impossibilidade de se estabelecer um sentido que
torne lógica a ação ordenadora do dia. Eis a verdade da obra, a atenção
à sua exigência profunda, à sua verdade, a invocar o “vamos ser sin-
ceros” (p. 355) da escrita; aí, tudo soçobra, e desse naufrágio surge a
literatura, retornando ao insignificante, ao não sério e não verdadeiro,
constituindo-se, segundo Blanchot, na autenticidade máxima daquilo
que não tem sentido na claridade do dia, à luz dos valores do dia a dia,
daquilo que se transforma em arte.
Quando Francisco, surpreendentemente, revela também sua con-
dição de escritor, associamo-la ao clarão, e, assim, a autoria se dispersa
ainda mais, e o ex-ministro atinge o moment de foudre do perplexo
personagem-escritor.
Em Que farei quando tudo arde?, intromete-se no 19.º capítulo
(ANTUNES, 2001, p. 371-392) uma voz que dialoga com Paulo, o per-
sonagem principal e enunciador mais frequente, voz que tanto pode ser
do escritor quanto do próprio Paulo a falar consigo mesmo, ou de qual-
quer outra criatura. A voz lhe fala do caráter incessante da história, da
necessidade da busca constante, e o incentiva a continuar seu relato,
sem interrupção. Paulo acata os conselhos, até que seu interlocutor lem-
bra-lhe que sua família não é real: “não existiram nunca e contudo con-
versavam contigo no vazio do silêncio, ninguém te acompanha, nin-
guém pode tocar-te, tocas-te a ti mesmo” (p. 392). O próprio personagem,
Paulo, descobre perplexo, pela voz que lhe fala, que ele também não é
nada: “não tens carne, só dentes, só os buracos dos olhos e os dentes,
abertos na admiração das caveiras” (p. 392). O romance, o relato, assim,
vai-se construir sobre o vazio, em sua linguagem ignorante das corres-
pondências do mundo das tarefas. Destituído das realidades e das veri-
ficações, Paulo segue em sua busca, em seu relato sobre seres inexis-
tentes, construindo imagens sobre o vazio, na fabulação infinita do
romance, da história sem futuro, sem conclusão, sem desenlace.
O mesmo estranho interlocutor que o exorta a perseguir sua
busca previne-o de que ela não tem futuro, que ela não pode dar em
nada, mas esse Orfeu extraordinário tem que sucumbir ao olhar e deixar
que a obra se perca nos infernos, sem porvir, sem objetivo. Paulo con-
tinua respondendo ao impossível declarado e explicitado, não há como
evitar; não há, por conseguinte, conclusão nem solução, mas a espera
impaciente do desconhecido continua.
Esse é o encontro de Paulo, o encontro com a escrita que o per-
sonagem, atormentado e sofrido, tenta engendrar na ociosidade de sua
cabeça que não realiza tarefas no mundo, no jogo desordenado do
pensamento que só pode contar, mesmo assim precariamente, com o
acaso, na vertigem do espaçamento em que o desconhecido se faz
presente pela palavra plural fragmentária. A escrita é a expressão do
desejo impossível de Paulo, que se reveste de plumas, lantejoulas e
uma loira cabeleira postiça, máscaras desse encontro produzido pelo
acaso e pela espera.
O escritor blanchotiano é movido pelo desejo de silenciar o mur-
múrio do mundo, por um processo de metamorfose do discurso, provo-
cada pelo chamado da obra àquele que escreve, tal qual o apelo de
Eurídice pelo olhar de Orfeu. Daí surge o tempo suspenso da obra, o
outro tempo, o tempo por vir do canto também por vir, povoado por
seres imaginários e imagens errantes.
Em Boa tarde às coisas aqui em baixo, percebe-se um escritor
que se deixa perder pela exigência da arte, assim como Eurídice se
perde pela extravagência sem lei do olhar de Orfeu. No romance, ence-
nado no teatro insensato de uma guerra absurda, tudo é exorbitante, não
há fronteiras nem possibilidades para os personagens e suas ações.
O processo de metamorfose que aí se configura tranforma o es-

critor em narrador, que se fragmenta em vários eus, os quais, por sua
vez, inventam inúmeros relatos que compõem a fabulação romanesca.
Há um, inclusive, um certo António, que se intromete na narrativa e se
diz escritor, que reconhece em dado momento ter perdido completa-
mente o controle do relato e chega, até mesmo, a ser corrigido por uma
das personagens ao confundir sua etnia.
O título do romance Boa tarde às coisas aqui em baixo evoca,
inequivocamente, o mundo do Hades e a provação de Orfeu, de uma
perspectiva blanchotiana. Blanchot opõe o mundo de baixo ao mundo
de cima: este é o mundo onde a linguagem busca a harmonia entre os
homens, onde os discursos buscam a paz e o repouso e, para tal, com-
batem as vozes contrárias; aquele é o mundo em que as verdades não
podem ser verificadas, em que impera a errância e a indeterminação:
“On édifie à la manière du jour, mais c’est sous terre, et ce qui s’élève
s’enfonce, ce qui se dresse s’abîme” (BLANCHOT, 1999, p. 221).21
Esse é o mundo do silêncio literário.
Esse mundo de baixo, desprovido de limites, em que a morte
não garante o fim de nada, faz lembrar a outra noite de Blanchot, em
que não há sonho nem repouso, substituídos pelo delírio intranquilo da
literatura. A arte, assim, constitui o afastamento do sono e do repouso,
bem como da claridade do dia, que se mantêm nos limites da prudência
e do decoro, cuja transgressão se pune com nêmesis, conforme a pres-
crição grega.
Essa entrega à outra noite constitui uma questão irresolvida para
os artistas. Uns tentam conscientemente fugir de sua sedução, trazendo
a escrita para os limites da ordem e da prudência, como um Ulisses que
quer ouvir o canto das sereias amarrado ao mastro, para não correr
riscos – esses, para Blanchot, produzem a literatura comportada que o
mundo social requer e não ouvem verdadeiramente a magia do canto.
Outros, entretanto, não resistem ao trespasse das fronteiras e se en-
tregam ao divino canto, penetrando na outra noite, mundo sem tempo e
21 Tradução nossa: “Edifica-se à maneira do dia, mas existe sob a terra, e o que se
eleva se afunda, o que se ergue soçobra”.
sem espaço do segredo, da obscuridade, da paixão sem limite, da união

impossível e da repetição sem fim.
A narrativa de Boa tarde às coisas aqui em baixo parece querer
delinear um caminho a ser seguido, desejo que se reforça pela presença
de relatórios, declarações oficiais, mapas e outros documentos. Não há,
entretanto, um rumo definido, e os movimentos dos personagens e da
escrita não apontam para um desenlace, condenando os seres e as ações
a uma errância infinita.
Se o verdadeiro livro é o que confere sentido ao murmúrio do mundo,
não se pode considerar Boa tarde às coisas aqui em baixo um livro verda-
deiro. O relato soçobra como história, não chega a parte alguma; os erros e
as falhas dos seres afastam-nos do mundo das conformidades e das corres-
pondências; o que resta são murmúrios incessantes de toupeiras shakespe-
arianas errantes pelo submundo a emitir seu balbucio, como loucos apaixo-
nados a perder inelutavelmente suas amadas pelo olhar irresponsável.
As fulgurações do mito de Orfeu são diversas em Eu hei-de amar
uma pedra, uma das quais é fundamental para a concepção de escritura
entrevista no romance e reside exatamente na questão deslizante da au-
toria, que se agrava ao fim da narrativa, exatamente porque não sabem
dar fim a ela os escritores designados para tal.
É curioso que os dois últimos capítulos da última parte do ro-
mance chamam-se, respectivamente, “Penúltima narrativa” e “Última
narrativa”, talvez pela necessidade do escritor de chegar a um final que
não quer acontecer. Após a última narrativa, supõe-se que o livro terá de
terminar. Terminará?
A voz de Pedro, cunhado da Raquel, genro do protagonista, atesta
a impossibilidade do fim: “As coisas não acabam quando a gente pensa
que ideia, supomos que terminaram e aí estão elas no interior de nós”
(ANTUNES, 2004, p. 565). Vários personagens tentam em vão se des-
pedir da narrativa e continuam vagando errantes sem encontrar um fim.
Pedro chega a evocar a imagem de sua própria morte como a conse-
cução do desenlace: “eu numa mesa de pedra sem que a Cândida me
estendesse o avental para me esconder nele” (p. 592).
Não há uma voz que queira ou que possa assumir a narração,
todos se esquivam da responsabilidade de conduzir o relato, atitude fi-
gurada pela pergunta perplexa da voz do último capítulo, que declara

não saber de quem são essas memórias: “– Serão minhas?” (p. 599).
Essa voz fala de uma espera, sem que se defina seu objeto: “porque me
lembro da hospedaria, da janela diante da qual nos sentávamos, à es-
pera. Achava eu que à espera, embora me perguntasse de quem dado
não recebermos visita, nenhuma voz no corredor” (p. 591).
O leitor descobre surpreso que a voz predominante deste capítulo
é da amante do homem morto, a que durante meio século esperou por
ele. É dela a missão impossível de dar fim ao livro, uma vez que a es-
critora que se havia entrevisto anteriormente tinha desistido, jogando
seu chapeuzinho sobre a cama, agora vazia: “(a partir do momento em
que cheguei ao chapéu sobre a cama vazia para quê continuar?)” (p.
599). O objeto sobre o leito é o chapéu de palha com cerejas de feltro
inventado e utilizado pela costureira-escritora, e que aparece inúmeras
vezes como uma espécie de emblema de quem escreve.
Abandonar o chapéu equivale a desistir da escrita e passá-la a
outra personagem: “–Tu é que fechas o livro” (p. 601). Não se pode
nem mesmo ter a certeza de que a costureira que abandonou o chapéu
seja a escritora, tornando confusa a atribuição de uma autoria. Seria
esse ser “a que manda na gente ou a quem mandaram que mandasse na
gente, um fulano que não conheço a desesperar-se connosco, a alterar,
a trocar-nos”? (p. 601).
Falta, então, a palavra que daria fim à história, que fecharia o
livro, decretando sua morte e sua conclusão:
uma palavra confusa se tanto, não de pedido de auxílio ou de

medo, uma palavra somente, não concebo bem qual, a única que
criei ou a extinção me ofereceu
(–Aí tens uma palavra só tua que ninguém escutará)
(ANTUNES, 2004, p. 595).
O escritor, aquele que deveria ter a palavra, não a encontra, aban-

donando covardemente o texto ao esforço de seus personagens. Aquela
a quem foi incumbida a finalização do relato procura desesperadamente
a palavra, mas ela lhe falta. O que possibilitaria a conclusão, o fim, o
desfecho decente, inesperado ou inusitado parece ser da ordem da im-

possibilidade, mas permanece o desejo da personagem:
no instante, quem sabe, em que a vaga que sempre esperei, que

mesmo hoje, perdoe-se-me a inconfidência, espero, a que daria à
minha vida uma razão que me escapa e que a decidir visitar-me
me ajudará a fechar este livro
(sou eu que fecho este livro).
com a palavra fim, ou seja uma palavra não de pedido de auxílio
nem de medo, uma palavra somente, quase nem um som, uma agi-
tação breve derivado às minhas limitações motoras, uns círculos
e pronto como no passeio do Beato (ANTUNES, 2004, p. 598).
Há nesse texto um “quem sabe” que expressa o desejo de que

algo ilumine a ideia da personagem para que o fim se faça, para que se
proclame o direito à morte. O apelo não pode ser satisfeito simples-
mente com a palavra “fim”, “uma palavra somente, quase nem um
som”, quem sabe um balbucio, um som quase inaudível e ininteligível
que não possibilitará o desfecho. A palavra fim torna-se, então, impo-
tente diante da potência da escrita, que impede a conclusão: “e nada
mais na página vazia” (p. 598).
Os apelos se repetem de várias formas, em vários momentos:
“(sou eu que fecho este livro)” (p. 598); “(se pudesse terminar o livro
imediatamente, se me dessem liberdade, se dependesse de mim termi-
nava, detesto o que conto)” (p. 598); “(poupava tanta coisa desneces-
sária a tanta gente se terminasse já)” (p. 599); “(como fechar este
livro?”) (p. 600); “(a maçada com o fecho do livro é que não basta uma
agitação antes do silêncio, esta bota quase nova, estas palhas)” (p. 600).
Pode-se pensar a “agitação antes do silêncio” como o momento de
tensão máxima, o clímax, que antecede a resolução tradicional, a que
traz conforto e paz. Esse final, não obstante, não é mais possível.
Resta à personagem idealizar o desfecho que manteria os leitores
satisfeitos e a escritura apaziguada. Espera, então, por uma oportuni-
dade de engendrar o desenlace, mas toda espera se revela inútil e angus-
tiada: ela sabe que está “esperando quem não virá ou não esperando
nada” (p. 601). É necessária uma permissão para fechar a narrativa, al-
guém que tenha autoridade para lhe dizer: “– Fecha este livro como
quiseres” (p. 605). Seria a solução para o fim da narrativa, “terminava-o
aqui, com pétalas amarelas descendo na sombra” (p. 605). Não obs-
tante, a permissão não vem, e a escritora continua a buscar o desfecho e
chega a iludir-se sobre a descoberta: “(ora aqui está o fecho do livro, a
tal palavra confusa, não há dúvida, encontrei-a, estou a aproximar-me
dela)” (p. 606). As dúvidas e incertezas persistem: “(a minha voz, aju-
dem-me, dirigindo-se a quem?)” (p. 608). Exausta em sua tentativa de
concluir o romance, a personagem anseia pela intercessão de alguém:
aqui sentados à espera até que uma criatura de chapéu de palha

com cerejas de feltro
(a da arvéloa, a do cacto, a que manda na gente)
empurre a porta de súbito sem respeito por nós e nos expulse
para a rua
(uma azinhaga de Sintra, o Beato, Tavira)
a informar mudei de plano, não preciso de vocês, sou eu que fecho
o livro, vão-se embora, acabou-se (ANTUNES, 2004, p. 616).
O romance chega, assim, à última página, o que não quer dizer

que tenha acabado. Ao final, o escritor tem apenas um livro. Permanece,
todavia, a mesma sofrida história, o fim que não chega, o desenlace que
não é possível, o esforço derradeiro para atingir o final, que afinal nunca
é o último, uma vez que não há último quando o escritor é dominado
pela exigência da escrita sem fim.
Não entres tão depressa nesta noite escura, um dos textos mais
emocionantes de Lobo Antunes, que ele decidiu chamar de “poema”,
tem como protagonista, enunciadora e escritora uma das personagens
femininas mais densas e comoventes que a literatura contemporânea já
produziu: Maria Clara, a que escreve dominada pelo desespero, ator-
mentada pela escrita. A noite escura de Maria Clara não é a noite do
repouso, não amedronta as crianças, não é o sétimo dia da criação que
aparece como epígrafe no último conjunto de capítulos do romance. O
escritor, a escritora não tem direito ao descanso do sétimo dia.
Maria Clara é tragada por sua escrita; como um Orfeu que não
pode evitar o olhar à noite da profundidade em busca de sua Eurídice,
ela é chamada fortemente pelas forças da noite escura: “Se eu pudesse

deixar de atormentar-me, deixar de pensar, se as ondas e as palmeiras
não me acordassem à noite e eu sem entender o que pretendiam de
mim” (ANTUNES, 2000, p. 185). A noite escura de Maria Clara é a
noite da insônia permanente, é a sua escrita, que perde o sentido quando
submetida à claridade do dia, mas que se abre ao espaço da vertigem.
Tanto o sonho quanto a escrita pertencem ao interminável, ao que não
fecha a relação significado-significante. As funções sociais do signo aí
sucumbem, consoante Blanchot:
Le rêve touche à la région où règne la pure ressemblance. Tout

y est semblant, chaque figure en est une autre, est semblable à
l’autre et encore à une autre, celle-ci à une autre. On cherche le
modèle originaire, on voudrait être renvoyé à un point de départ,
à une révélation initiale, mais il n’y en a pas: le rêve est le sem-
blable qui renvoie éternellement au semblable (BLANCHOT,
1999, p. 362).22
No sonho-escrita de Maria Clara, não se revela a direção a seguir,

o objetivo a atingir, a verdade dos sucessos narrados. Nem a si mesma
Maria Clara pode conhecer, as lembranças não acodem, os retratos, os
escritos, os objetos do sótão não esclarecem o que ela precisa saber para
compor um sentido ao relato: “se ao menos me ajudasse a conhecer
quem sou” (ANTUNES, 2000, p. 48). Aí está o caminho da impossibi-
lidade, apesar de ela se manter em sua procura incessante, a “vasculhar
a família que nunca existiu nos armários, nas arcas” (p. 34).
Mais uma fulguração exemplar da narrativa de Orfeu apre
senta-se em O meu nome é Legião, romance povoado de seres que es-
crevem todo o tempo, em geral de maneira compulsória, contra a pró-
pria vontade, mas de forma inelutável. Por todo o livro, multiplicam-se
22 Tradução nossa: “O sonho relaciona-se com a região onde reina a pura semelhança.
Tudo nele é semelhante, cada figura nele é uma outra, é semelhante a uma outra,
e ainda a uma outra, e esta a uma outra. Procura-se o modelo original, quer-se ser
remetido a um ponto de partida, a uma revelação inicial, mas nada disso existe: o
sonho é o semelhante que remete eternamente ao semelhante”.
marcas de indeterminação que exprimem transformações, dúvidas, im-

precisões, dificuldades de escrever, reescrituras, palinódias escriturais,
o que dificulta imensamente o trabalho do leitor e, ao mesmo tempo,
desafia-o a acompanhar essa escrita gaga, que não flui, que não estabe-
lece associações óbvias, para não dizer da alinearidade, da atemporali-
dade e da atopia.
Os relatores escrevem sempre, ou tentam escever, tentam dizer e
não conseguem, parecem ser obrigados a escrever, mas todos têm algum
tipo de reclamação: ou não gostam de escrever, ou acham que escrevem
mal, ou pensam que o que dizem não tem sentido, ou que estão faltando
com a verdade, ou manifestam sua insatisfação e contrariedade com a
obrigação de escrever; todos os discursos, enfim, têm um gosto amargo
de fracasso. Em meio a documentos “oficiais”, depoimentos testemu-
nhais, desabafos, pretensões a uma bela escritura, insinua-se, no de-
correr do romance, a construção do texto.
O recorte que exemplifica aqui a noção blanchotiana do mito
grego de Orfeu aparece no décimo-sétimo capítulo, o antepenúltimo,
quando uma voz pretende arrumar o relato, tentando aprisionar o texto
em alíneas de A a Z. A voz é de um policial, subordinado àquele que
inicia o romance. Sua tarefa parece ser ordenar e conferir sentido à
escritura, assim como também manter a ordem social, que é o que se
espera da polícia. Não obstante, sua missão fracassa: ele não consegue
prender nem os delinquentes nem o relato, e as frases escorrem por
entre as alíneas sem a ordenação que pretendiam. A missão organiza-
dora se inicia com a primeira letra do alfabeto: “A) Consistindo a ma-
nutenção da ordem o núcleo por assim dizer motor de nosso trabalho”
(ANTUNES, 2007, p. 319). De letra em letra, de A a Z, a tentativa de
organização redunda em fracasso, reunindo desordenadamente fatos,
sonhos, desejos, memórias, invenções fora de controles e limites.
A escritura não lhe satisfaz, ele pensa em parar a todo momento,
mas há uma voz que não lhe permite a escolha:
(se me fosse consentido não escrever o presente texto mas
uma voz
— Adiante
(ANTUNES, 2007, p. 327).
Impedido de parar de escrever, o escritor prossegue, mas, na al-

tura da alínea N, ele admite o próprio descontrole e declara: “renunciei
às palavras e o que digo são ecos de silêncio” (p. 331). A lei ditada a
Orfeu é descumprida, em seu fascínio por Eurídice, assim como a escri-
tura desobedece à lei da narrativa para perder-se no Hades.
Ana Emília, uma das vozes mais presentes na narrativa de Ontem
não te vi em Babilónia, mãe da garota que se enforcou, tenta livrar-se
dos episódios e narrativas do passado. Um de seus recursos é mudar os
fatos, recriar as narrativas, trocar frases e inventar palavras, conduzindo
o relato a um final exemplar. Entretanto, ela vive mergulhada na solidão
profunda do silêncio noturno, sem interlocutor e sem companhia, sem
poder comunicar a ninguém nada de suas histórias. Assim retornam as
recordações, que tanto a atormentam quanto enternecem, impedindo-a
de alinhavar as histórias e construí-las conforme as idealiza.
A dificuldade da enunciadora se acentua pela presença de um
intruso que lhe vigia a escrita e que impede que ela assuma o controle
da narrativa. O observador clandestino diz ao leitor que Ana Emília não
quer nada, “nem sequer uma última onda, com a última onda um friso
de alcatrão na praia que ali permanecerá para sempre” (ANTUNES,
2006, p. 26). Não há última onda, como não há desfecho para a escri-
tura, apenas um eterno girar, figurado na imagem de Ana Emília a girar
com a filha à porta da escola.
Ana Emília escreve à noite, quando perde sua alma e suas boas
intenções, quando todas as coisas se embaralham na confusão da des-
memória, por mais que ela tente se apegar às recordações “normais,
quase felizes” (p. 84), “no parque em que não há noite nunca e não
perdemos a alma” (p. 84), no passado que se dá “fora da cabeça”
(p. 84). A memória tenta serenar a alma edificando-lhe um mundo claro
de conforto e paz, mas a luz se extingue, e a outra noite acaba impe-
rando, e o dia feliz é sepultado, sobressaindo a tormenta da escrita, sem
desenlace, sem acordo.
A fulguração órfica salienta-se na noção de infinito em O arqui-
pélago da insónia. O enunciador da primeira parte, e do capítulo final,
chega a uma casa num momento em que ela é apenas ressonâncias do
passado emanadas das fotos penduradas nas paredes.
Os retratos das paredes da casa da herdade evocam fantasmas

que se transformam em seres de ficção. O antepassado das figuras retra-
tadas tenta evadir-se, como Orfeu a querer sair dos infernos levando sua
Eurídice, mas sabe que está preso à herdade, à história, aos antepas-
sados. A invenção se tresmalha pela ausência de limites, os enuncia-
dores se põem “a imaginar-se na lagoa entre os discursos das rãs, a
lagoa que ninguém encontrou nunca e a fronteira que se desconhece
onde fica, sabemos da serra, dos campos e pronto, eis o mundo”
(ANTUNES, 2008, p. 40). Assim se tece a escritura da história dessa
família, tão desconhecida e improvável quanto a lagoa e seus habi-
tantes, uma história mal alinhavada, a querer se fazer: “[...] a lagoa
fervia como sempre em março com os girinos novos e abelhas incom-
pletas a aprenderem a ser [...]” (p. 35). Afinal, o escritor espera que a
história se crie: “[...] fico aqui à espera porque com um bocadinho de
sorte pode ser que alguma coisa aconteça...” (p. 59); e vai ouvindo o
vento noturno com seus rumores sobre tempos em que ele nem existia,
a buscar limites inexistentes, as fronteiras desconhecidas que fizeram
Orfeu soçobrar.
Eis a tendência antuniana de figurar o autor como um perdido
que se deixa levar pelo olhar e se perder pela escrita, conforme a rein-
terpretação blanchotiana do mito de Orfeu, que desce aos infernos em
busca de Eurídice. Por mais que os romances de Lobo Antunes apre-
sentem uma arquitetura externa simétrica, as criaturas escreventes
sabem que há um momento em que se ater a um plano não é mais pos-
sível, em que o fascínio da escritura leva-as adiante inapelavelmente, a
responder ao impossível em sua espera impaciente. Ofuscados pela pró-
pria fulguração do que veem, prosseguem na fabulação dessa escritura
do aqui embaixo, do mundo hibernal, onde não imperam o decoro e a
ordem, onde a escritura não acha seu fim, porque não vislumbra fron-
teiras que enquadrem o texto, que, afinal, só termina por acidente de
publicação ou por exigência de mercado, tornando-se o reflexo infinito
no espelho da literatura, em que o semelhante assemelha-se indefinida-
mente ao semelhante, até não se assemelhar a nada, na vastidão da outra
noite de Orfeu e Eurídice.
O FRAGMENTO, A IMPOSSIBILIDADE,
O SILÊNCIO E O NEUTRO NA PROSA
CONTEMPORÂNEA DE
ANTÓNIO LOBO ANTUNES
A história, a teoria e a crítica da arte, através dos tempos,

instrumentalizaram o ser humano com parâmetros reguladores que já
não podem mais ser invocados. A obsolescência desses instrumentos
parece ter tornado a arte inapreciável, incompreensível, conduzindo
nosso movimento em relação a ela ao estranhamento, à obscuridade.
Sob esse ponto de vista, a ação edipiana desveladora teria sido cúm-
plice do pensamento metafísico, escondendo as possibilidades não re-
veladas do enigma, agora em processo de recuperação na arte pós-mo-
derna. O resgate do estranho funda-se no não desvendamento, nos
escombros sobre os quais se ergue a literatura contemporânea após a
superação da antítese binária que opõe segredo e revelação. Essa supe-
ração se expressa no pensamento blanchotiano com os conceitos de
il y a (emprestados de Levinas) e de “neutro”. O que não se revela do
enigma permanece como rastro, mistério, magia, porção do desconhe-
cido que aparece como transgressão ao previsível, conduzindo a obra
de arte à condição de “outro” sempre.
Essa expansão do signo, essa dispersão do símbolo conduz à
ideia de infinito sustentada por Blanchot em relação à criação literária.
O fato de o escritor possuir “apenas” o infinito faz com que as delimi-
tações organizadoras deixem de funcionar, tornando a literatura algo

absolutamente imprevisível. Assim, a abordagem da obra literária sofre
necessariamente uma mudança de paradigma, que deverá conduzir ine-
vitavelmente ao estranhamento, após seguidas rupturas, desconstru-
ções, transgressões aos modelos, questionamentos das práticas artís-
ticas. Nas artes em geral, a revolução no conceito de objeto de arte, a
supressão dos limites entre ficção e realidade, a arte multimídia, as ins-
talações de movimentos e durações efêmeros, a utilização do corpo
como objeto artístico, o alargamento do próprio conceito de arte e não
arte contribuem para o efeito de estranhamento.
Os fundamentos dessas reflexões podem ser encontrados nas
ideias de Nietzsche (1844-1900) sobre a cultura, a arte, a sociedade, a
história. Segundo ele, o passado não tem mais o que nos dizer, tornan-
do-se antes um fardo do que propriamente um acervo de ensinamentos.
Na famosa e radical decretação da morte de Deus, o pensador anuncia a
obsolescência das verdades do pensamento metafísico de fundamen-
tação iluminista.
O pensamento nietzschiano teve seus desdobramentos na pós-
-modernidade, passando pelas inquietações e rearticulações de
Heidegger, Blanchot, Levinas, Foucault, Derrida, Deleuze, Barthes,
Agamben e outros, que propõem novas maneiras de se pensar a arte,
para além de suas estruturas pretensamente estáveis, de domínio dialé-
tico, a partir da precariedade dos fundamentos e determinações, disse-
minando-se na ideia de errância, de fragmento disperso, de insufici-
ência do pensamento racionalista.
A obra contemporânea, em muitos casos, recusa revelar a ver-
dade que garante o desfecho; ao contrário, parece manter a obscuridade
do incomunicável, do silêncio que lhe é próprio. Sem a facilidade de
classificar as obras em termos de gênero, estilo, cultura, só podemos
olhar a arte de outra maneira. Para Blanchot, a literatura deve ser pen-
sada em termos de um retorno à origem da linguagem; ainda que impos-
sível, essa busca tem que ser empreendida.
António Lobo Antunes, escritor português contemporâneo, con-
grega em sua escritura as indeterminações do texto pós-moderno, confi-
gurando uma concepção de negatividade que não constrói um saber, que
se ergue de suas próprias ruínas, de sua própria impossibilidade de dizer,

de seu silêncio. Esses traços da pós-modernidade de Lobo Antunes serão
investigados a partir de comentários de cinco de seus últimos romances.
A noção de negatividade expressa pela escritura fragmentária de
Lobo Antunes segundo a concepção blanchotiana é figurada na pas-
sagem a seguir, do romance O meu nome é Legião, publicado em 2007,
em que o processo de criação é denunciado:
(via-se que nortada porque a roupa ia mudando de forma e dali

a pouco feixes ao comprido das ondas em que uma ocasião um
golfinho, um cachalote ou um golfinho, menor que um cacha-
lote, um golfinho, ao mergulharem círculos brancos que deixam
de ser brancos e a água lisa de novo, quem me garante que um
golfinho e por essa ordem de ideias quem me garante que o
meu irmão e eu, estou a fazer um livro, a mão escreve o que as
vozes lhe ditam e tenho dificuldade em escutá-las, se as vozes
ditam não é mentira, é tal qual, o meu irmão e eu ordenam elas
e portanto ponho o meu irmão e eu a cavarmos um buraco, não,
ponho o meu irmão a cavar um buraco e eu distraído com os
pássaros, assim está certo) (ANTUNES, 2007, p. 265).
O fragmento acima exemplifica o jogo de indeterminações criado

pela negatividade de Lobo Antunes: linguagem indireta, fragmentação,
incertezas, exemplificadas pelas expressões utilizadas: “mudando de
forma”, “deixam de ser brancos”, “a água lisa de novo”, “quem me
garante que um golfinho”, “quem me garante que o meu irmão e eu”,
“tenho dificuldade em escutá-las”, “não”, que exprimem as hesitações
da escritura. Tudo isso em meio à imagem da água, à sugestão de que os
círculos brancos provocados pela movimentação dos seres desaparecem
sem deixar marcas, como a própria escritura, que se apaga a si mesma
constantemente, deixando tudo liso de novo e novamente em movi-
mento. Ao final do parágrafo, o locutor chega a uma forma que parece
ser a “definitiva”: “ponho o meu irmão a cavar um buraco e eu distraído
com os pássaros, assim está certo”. Enquanto um desempenha o que
parece ser uma função útil, o outro divaga a perseguir pássaros com o
olhar. O irmão, entretanto, cava um buraco que o conduzirá à Austrália
e, ao mesmo tempo, desafia-o a acompanhar essa escritura que não flui,

que não estabelece associações óbvias, que se revela alinear, atemporal,
atópica, um desastre tão inevitável quanto fascinante.
A ideia do desastre é indissociável do pensamento de Maurice
Blanchot, também apresentado em fragmentos em L’écriture du dé-
sastre. O desastre é a escritura fora do poder, linguagem tagarela da
desordem, do desconhecer.
Ele se relaciona a uma concepção de literatura que pressupõe uma
escritura destituída de poder, que não fala a linguagem da ordem, mas
que não pode parar de falar, que nos expõe a uma espécie de passividade
que confunde o conhecimento. Escritura e passividade se relacionam na
medida em que ambas supõem apagamento, prostração do sujeito, que
se dispersa ao désoeuvrement, à ruptura silenciosa do fragmentário.
Em um trecho de L’écriture du désastre, Blanchot refere-se a
uma perspectiva da escrita fragmentária que parece dialogar com a
ficção de Lobo Antunes:
L’écriture fragmentaire serait le risque même. Elle ne renvoie pas à

une théorie, elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie
par l ‘interruption. Interrompue, elle se poursuit. S’interrogeant,
elle ne s’arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir)
en non-réponse. Si elle pretend n’avoir son temps que lorsque le
tout ― au moins idéalement ― se serait accompli, c’est donc que
ce temps n’est jamais sur, absence de temps en un sens non pri-
vatif, antérieure à tout passé-présent, comme postérieure à toute
possibilité d’une présence à venir (BLANCHOT, 2003b, p. 98).23

A obra de Lobo Antunes apresenta alguns desses traços: a intan-
gibilidade, a dificuldade de dialogar com o mundo, a impossibilidade
23 Tradução nossa: “A escritura fragmentária seria o próprio risco. Ela não remete a
uma teoria, não dá lugar a uma prática que seria definida pela interrupção.
Interrompida, ela prossegue. Interrogando-se, não se arroga a questão, mas a
suspende (sem mantê-la) em não resposta. Se pretende ter seu tempo apenas
quando o todo – ao menos idealmente – se tiver realizado, é então que esse tempo
nunca é seguro, ausência de tempo em um sentido não privativo, anterior a todo
passado-presente, e posterior a qualquer possibilidade de uma presença por vir”.
de se enquadrar em parâmetros teóricos, a escassez de resultados, a

atemporalidade, a inconsistência.
A ideia do centro sumido em meio a fronteiras inexistentes no
romance O arquipélago da insônia remete à fala de Blanchot no início
de L’espace littéraire:
Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire: centre non pas
fixe, mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances
de sa composition. Centre fixe aussi, qui se déplace, s’il est véritable,
en restant le même et en devenant toujours plus central, plus dérobé,
plus incertain et plus impérieux (BLANCHOT, 1999, p. 9).24
Para Blanchot, esse centro é o desejo e a necessidade do escritor,

centro ilusório que aponta para uma lagoa sem limites definidos, como
a infinitude do texto literário: águas em movimento na desmesura, sem
um rumo a tomar, como diz uma das vozes:
[...] eu pasmado para os milhafres a engordarem sobre os ovos

ou esquartejando um galo aos arrepelos o comboio ao longe ou
o assobio do mato comigo a decidir
– Vou-me embora
e ficando porque o comboio distante demais e a fronteira a seguir
à lagoa mas onde está a lagoa, falávamos da lagoa sem a termos
visto do mesmo modo que falávamos da fronteira ignorando
onde ficava e o que haveria depois (ANTUNES, 2008, p. 31).
Assim procede a escritura:25 não há uma direção segura, os cami-

nhos são obscuros, é impossível ir-se embora.
24 Tradução nossa: “Um livro, mesmo fragmentário, possui um centro que o atrai:
centro não fixo, mas que se desloca pela pressão do livro e das circunstâncias de
sua composição. Centro fixo também, que se desloca, se é verdadeiro,
permanecendo o mesmo e tornando-se sempre mais central, mais dissimulado,
mais incerto e mais imperioso”.
25 Utilizamos aqui o termo “escritura” no sentido que lhe atribui Leyla Perrone-Moisés
em sua edição comentada de Aula, de Roland Barthes (BARTHES, 2002, p. 74-79).
A écriture barthesiana substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo,
personalizado. Escritura, portanto, será utilizado aqui no sentido de texto, literatura
produtiva, apresentativa, impessoal. O termo escrita será utilizado preferencial
mente como o ato de escrever, ou como oposição a fala.
O escritor não conhece nem a fronteira nem a lagoa, ninguém as

conhece, mas tem que procurá-las sempre: “falávamos da lagoa”, “falá-
vamos da fronteira”. Além de buscá-las, é preciso falar sobre elas,
mesmo sem conhecê-las ou sem saber onde se encontram. Mesmo que
a referida voz afirme que vai embora, não é possível deixar a narrativa,
e o personagem identifica-se afinal ao coelho que a avó destripa com
um golpe.
Em Ontem não te vi em Babilónia, a negatividade relaciona-se à
ideia de noite. As narrativas fabulam-se da meia-noite ao amanhecer,
lembrando as concepções blanchotianas de primeira noite e outra noite.
A primeira noite tem uma função repousante no mundo das ta-
refas, uma vez que ela é responsável pela renovação das energias para que
os seres desempenhem seus papeis diurnos. A outra noite, por seu turno,
pode-se identificar à noite da escritura. Nesta noite, não há descanso, o
sonho substitui o sono, a insônia é eterna. A noite da literatura não com-
porta fins, resultados, aí tudo é incompreensível, e sua verdade não pode
ser verificada no mundo da claridade e da compreensão.
O que há é a vastidão, para a qual convergem as demais figura-
ções. Tal linguagem do estranhamento se manifesta com frequência,
burlando a ordem e a verossimilhança que se podiam esperar do pacto
ficcional, restando a agonia e a insegurança. Num determinado mo-
mento, a personagem Alice, de Ontem não te vi em Babilónia, pede
aos leitores que fiquem mais um pouco, ela promete que há de encon-
trar o fim da narrativa, ainda que tenha dificuldade de falar, de narrar.
Ela, então, empenha-se em concluir o romance, mas o que faz é só
retardar o final.
A literatura, a escritura não é nem a linguagem dos deuses nem
dos homens, segundo Michel Foucault (MACHADO, 2000, p. 155). A
literatura é o livro, essa fabulação que não segue regras ou lógicas carte-
sianas. É repetição, sem princípio nem fim, sem plano que o sustente.
O romance Sôbolos rios que vão, de 2010, tem seu título empres-
tado do primeiro verso das Redondilhas de Babel e Sião, de Camões, as
quais são inspiradas no salmo 136, “Junto aos rios de Babilônia”, do
Livro de Salmos do Antigo Testamento, em que David relata o exílio
dos hebreus na Babilônia. Despertam o interesse, em associação com o
romance, dois versos instigantes das redondilhas: “Bem são rios estas
águas, / com que banho este papel” (CAMÕES, 2005, p. 106, versos
51-52), em que a voz poética camoniana associa a escritura às águas de
um rio a rolar.
Nesse romance, as noções de impossibilidade e silêncio estão
coligadas à configuração aquosa: o personagem-narrador busca insis-
tentemente a nascente do rio Mondego, que lhe havia sido mostrado
pelo pai quando criança. Ela se torna, assim, a nascente da memória, a
nascente da escritura, a fala singular da linguagem poética, que pre-
serva o encanto original. Talvez seja essa a busca da arte, da poesia, sua
negatividade essencial: a verdade originária indefinida e indefinível, a
busca do momento não contaminado em que a linguagem está diante do
artista para se fazer poesia. Muitos dos pensadores da literatura, da po-
esia, como Heidegger, Blanchot, Foucault, Barthes, Agamben, compar-
tilham essa noção.
Evidentemente, não se encontra a nascente, mas é preciso sempre
buscá-la, ainda que em sonhos, como aconselha a voz do avô do perso-
nagem de Sôbolos rios que vão: “talvez sonhes com a nascente do
Mondego e caminhes juntamente com o rio numa névoa de luz”
(ANTUNES, 2010, p. 20). O deslizar da escritura faz contraponto com
o deslizar do Mondego, às vezes trôpego, indiscernível como a me-
mória, “difícil de distinguir no nevoeiro do Mondego” (p. 26), às vezes
confiante: “vou com os rios mãe” (p. 82). Ele vai, a escrita vai, em seu
contínuo incessante, sem que se possa atar as pontas da fabulação, sem
que se ache nem a nascente nem a foz, nem o nascimento nem a morte.
Num certo momento, o que deveria ser a foz se anuncia com a chegada
ao mar, mas é exatamente onde poderia haver a conclusão é que as pos-
sibilidades se abrem desmesuradamente, quando o personagem entoa a
canção infantil que “a mãe cantava diante da máquina de costura e ele
a acompanhá-la na enfermaria, recordava uns versos, não recordava ou-
tros” (p. 169), a canção da “barca bela que se vai deitar ao mar” (p.
169). Assim como a foz incerta, a canção não tem desfecho: “quem quer
ver a barca bela e o resto dos versos perdido” (p. 196). Assim, tanto a
barca bela quanto a escritura desembocam no mar, calando-se ambas
em seu belo silêncio infinito que nada esclarece.
Em Comissão das lágrimas, Lobo Antunes traz à cena um epi-

sódio da história pós-colonialista de Angola, quando os partidários
de Nito Alves foram perseguidos, torturados e executados pelo go-
verno de Agostinho Neto por causa de um suposto golpe de Estado em
maio de 1977. A personagem que detém a enunciação mais frequente é
Cristina, filha de um homem que teria sido um dos interrogadores e
torturadores e de uma dançarina de uma casa de diversões para ho-
mens. A personagem está internada em uma clínica em Lisboa, al-
gumas décadas depois dos acontecimentos em Angola.
No silêncio da clínica, as vozes emanadas das árvores – cada
folha, uma boca, com discurso desconexo das demais – dizem-lhe
coisas cujo sentido ela não percebe, mas que a atormentam. As injeções
trazem Cristina à normalidade. Cessam as vozes, cessa o tormento.
Todavia, afastada a paz momentânea, não há paz, nada se apazigua, “há
pretos a correrem em Luanda, camionetas de soldados, tiros, gritos
numa ambulância a arder na praia, sob pássaros que se escapavam, e ao
terminar de arder nenhum grito...” (ANTUNES, 2011, p. 12). Para que
servem as vozes? Para escrever um livro, talvez? “Se as vozes não
voltam não se escreve este livro...” (p. 49). A matéria do livro não sai de
nenhum lugar reconhecível, mas das folhas, das sementes de avenca.
As imagens obscurecem o evento (que é mais evento de memória
do que de história). É algo que não pode ser delimitado ou delineado
nem pela linguagem nem pelo saber; é inacessível à subjetividade da
representação, à construção de conceitos, não há como retê-lo ou eluci-
dá-lo, assim como não é possível resgatar um grito, uma cena de horror,
o canto de uma mulher sendo dilacerada pela tortura. Como o canto da
mulher torturada, a Comissão das lágrimas é inabordável como evento,
é inacessível. Como o choro da rapariga:
[...] que não parava de cantar enquanto lhe batiam, erguiam-na

com um gancho, deixavam-na cair, escutavam-se-lhe as gen-
givas contra o cimento e ela a cantar com as gengivas, uma bala
no ventre e cantava, uma bala no peito e cantava, inclusive sem
nariz e sem língua, e o nariz e a língua substituídos por coágulos
vermelhos, continuava a cantar, julgaram calá-la com um re-
vólver no coração e os arbustos do pátio tremiam, pergunto-me
se em lugar dos arbustos eram as minhas mãos que não achavam

repouso... (ANTUNES, 2011, p. 35).

O que parece ser uma narrativa é algo próximo a um grito. Mesmo
chorar parece ser da ordem da impossibilidade, como diz Alice, um dos
nomes da mãe de Cristina: “se ao menos me dissessem como se con-
segue chorar” (p. 22). É como: “le chant d’Orphé, le langage qui ne
repousse pas l’enfer, mais y pénètre, parle au niveau de l’abîme et ainsi
lui donne parole, donnant entente à ce qui est sans entente” (BLANCHOT,
1969, p. 274).26
Não se trata de contar uma história, não se trata de testemunhar –
é preciso falar, falar, falar. Quem escreve não tem nenhuma autoridade
sobre os fatos, não os compreende nem os torna compreensíveis. Falar
sobre o desconhecido é adentrar um discurso que não exerce nenhuma
forma de poder. Quem escreve não consegue exercer nenhum controle
sobre a escrita, que se revela dolorosa, difícil: “... que penoso dizer isso,
dá a impressão de ser fácil e como a caneta demora” (ANTUNES, 2011,
p. 131). Em outro momento, quem escreve parece limitar-se a obedecer
mecanicamente ao que lhe ditam, ainda sem controle, ainda sem apre-
ender o sentido da escritura, mas aparentemente sem dor, de forma auto-
mática: “[...] não percebo o que este livro diz, limito-me a escrever o que
as coisas ordenam [...]” (p. 138). Quem escreve parece ser Cristina: “[...]
e esta, com quarenta e picos anos, a escrever nossa história na Clínica”
(p. 168), e o pai de Cristina interroga Deus sobre o sentido de toda essa
escritura: “porque me deste esta filha a contar a nossa história acumu-
lando falsidades e erros” (p. 165).
A literatura existe para nada dizer, o escritor não fala para dizer
algo, a ficção fala para não dizer nada, seu sentido não está na busca do
que existe, mas em seu recuo diante da existência. Frustra-se o leitor,
fracassa a história? É possível, mas salva-se a literatura para seu próprio
abismo intranquilizante, a exibir o vazio do que não existe, a desvelar a
26 Tradução nossa: “o canto de Orfeu, a linguagem que não rechaça o inferno, mas
penetra nele, fala ao nível do abismo e assim lhe dá voz, propiciando acordo ao
que é sem acordo”.
ficção, que se veste como se fosse uma espécie de ser, que recebe um
nome, narra uma história e uma semelhança com o mundo real. E er-
gue-se de seus próprios restos, edifica-se de suas próprias ruínas.
O assunto do romance e seus desdobramentos possibilitariam a
construção de uma narrativa que se levantasse de forma digna e ine-
quívoca a respeito de questões políticas e sociais polêmicas, como a
crueldade do poder, a arbitrariedade de seus atos, a noção de superio-
ridade e inferioridade entre os seres humanos. Isso faria do autor um
homem honesto, aquele que escreve as verdades que sua civilização
precisa ouvir. As vozes de Comissão das lágrimas poderiam ter exi-
bido toda sua probidade, mas preferiram embaralhar as verdades que
obtiveram, optando por não lhes dar um fim, uma conclusão apro-
priada. O autor não permitiu que sua honesta consciência o transfor-
masse em um honesto medíocre, que certamente agradaria em cheio
aos leitores. Segundo Blanchot, “l’œuvre de fiction n’a rien à voir
avec l’honêteté: elle triche et n’existe qu’en trichant” (BLANCHOT,
2003a, p. 189).27 O romance mora na mentira: se ela o salva, deita a
perder a tese, e vice-versa.
A ficção de Lobo Antunes é, portanto, sob o ponto de vista da
negatividade, sem acordo, amoral, aética, apolítica, assimétrica em sua
essência, apesar da presença de uma forma pretensamente ordenadora
da escritura. A hostilidade à forma romanesca tradicional, à ordenação
civilizada da escrita, é franca. A escritura revela a fascinação do primi-
tivo, do intuitivo, do sensual: Eros e Tânatos, primitivos e violentos,
alternam-se e superpõem-se, nascimento e morte emaranhados, sem so-
lução. A ênfase é no vitalismo em detrimento do racionalismo, o fluxo
contínuo da existência dos seres ficcionais estabelece uma série de re-
lações que não se baseiam em princípios constantes e absolutos, depen-
dentes de um centro, mas desarticuladas e independentes, que não con-
duzem a conclusões.
27 Tradução nossa: “a obra de ficção não tem nada a ver com a honestidade: ela
trapaceia, e só existe trapaceando”.
A ESCRITA INSENSATA
Uma leitura de O manual dos inquisidores,
de António Lobo Antunes
Q uando terminamos a leitura de O manual dos inquisidores,

de António Lobo Antunes, podemos ter a impressão de que o grande
tema aí trabalhado é o poder, em várias de suas formas. Como se nos
afigura, então, esse exercício nas relações entre os personagens da his-
tória? O poder é suficientemente questionado, explicado, denunciado
ou justificado? Qual é a verdadeira potência que emerge desse texto
tenso? As relações de força que emanam do mundo das condições são
aqui desmoronadas, pulverizadas pela potência da letra, que neutraliza
os estados do poder e inverte sua significação, conduzindo à absoluti-
zação do texto, tendência que se verifica na prosa atual. Essa tendência
não foi inventada em nosso século, mas se afirma como uma das grandes
manifestações da narrativa “pós-moderna”, entendida como a prosa do
final do século XX, que, não obstante, ainda não encontrou uma direção
característica que a peculiarize, embora traços gerais do romance pós-
-moderno sejam apontados por alguns autores, como Antoine
Compagnon (1996, p. 114): “[...] a indeterminação do sentido, o ques-
tionamento da narração, a exibição dos bastidores, a retratação do autor,
a interpelação ao leitor e a integração da leitura [...]”.
Assim como o poder, cujo campo de forças supostamente reve-
laria um eixo central na figura de Francisco, é aqui volatilizado e de-
sestabilizado, esconde-se também no texto um saber inoperante, ou

um não saber, um discurso inútil e mentiroso, a letra escrita órfã,
muda e tagarela.28
Maurice Blanchot (1998, p. 265) preconiza que essa necessidade
do absoluto fatalmente conduzirá a literatura à sua essência, o que sig-
nificará seu desaparecimento, provocado por sua soberania essencial e
desmedida. Na tradição clássica, o cerimonial literário convencional
buscava conter a potência deformadora das “belas letras” estabelecendo
parâmetros reguladores. Esse sistema produzia obras que, no entender
de Jacques Rancière (1995, p. 25), representam mais um saber do que
propriamente uma arte. A ruptura gradual com as convenções mimé-
ticas, inaugurada na narrativa com Dom Quixote, de Cervantes, ensejou
o aparecimento da literatura, em substituição às belas letras.
Na opinião de Walter Benjamin (1994, p. 201), o advento do
romance provoca uma lamentável devastação na narrativa, porque o ro-
mance é livro, é página impressa, seu leitor é solitário, o texto “nem pro-
cede da tradição oral nem a alimenta”. Blanchot (1998, p. 278) nega a
monstruosidade do romance, salvadas as exceções, considerando-o “un
monstre bien éduqué et très domestiqué”,29 que preserva sua preponde-
rância, a despeito das aparentes liberdades e audácias, com a “sûreté dis-
crète de ses conventions”30 e “la richesse de son contenu humaniste”,31 e
reivindica o estilhaçamento da literatura, a dispersão que a fará aproxi-
mar-se de si mesma. Enquanto Benjamin lastima as ousadias do romance,
que cessa de dialogar com o mundo exterior, tornando-se interioridade
pura, Blanchot defende e profetiza a passagem do romance para o exte-
rior, tornando-se o discurso que se desenvolve a partir de si mesmo, eli-
minando o caráter retórico, mitológico ou ideológico da literatura:
28 Para Rancière (1995), a letra sem pai sofre a dupla crítica de ser, ao mesmo tempo,
muda e excessivamente falante. Calada porque está livre da voz, do enunciador
que legitima seu conteúdo. Por isso, mesmo ela se torna falante demais: sem “pai”
que a proteja, ela vai rolar pelo mundo, sendo utilizada por quaisquer emissores
em quaisquer situações e para quaisquer receptores.
29 Tradução nossa: “um monstro bem-educado e muito treinado”.
30 Tradução nossa: “segurança discreta de suas convenções”.
31 Tradução nossa: “a riqueza de seu conteúdo humanista”.
[...] language escapes the mode of being of discourse – in other

words the dinasty of representation – and literary speech deve-
lops from itself, forming a network in which each point is dis-
tinct, distant from even its closest neighbors, and has a position
in relation to every other point in a space that simultaneously
holds and separates them all (FOUCAULT; BLANCHOT,
1987, p. 12).32
Essa ruptura, que propiciou ao romance a superação da narrativa

no sentido benjaminiano (a narrativa que contém um conselho, um en-
sinamento), é levada às penúltimas consequências em O manual dos
inquisidores, evidenciando sua atormentada busca do absoluto, que
constitui nossa proposta de investigação neste estudo. Cabe-nos in-
dagar com Blanchot se a última consequência será o desaparecimento
da literatura.
Uma investigação sobre a estrutura do romance revela como o
discurso chega ao leitor. No lugar do narrador tradicional, existe um ser
suspenso, o escutador, o grande inquisidor, que ouve prestações de
contas de pessoas que transitam ou transitaram pelo universo defor-
mado e deformante da escrita. Essas pessoas pertencem ao círculo so-
cial de Francisco, o “senhor doutor”: João, o filho; Titina, a fiel gover-
nanta; Paula, a filha bastarda; e Milá, a amásia de aluguel. A última
grande narrrativa, do próprio Francisco, é fundamental para a consta-
tação da potência da escritura desprovida de poder e saber.
Os relatos, com exceção do quinto, são seguidos de comentários,
à guisa do volumen commentarium, livro de memórias ou de registros,
atas, sumário de acusação ou defesa; ou volume de esclarecimentos
sobre determinada obra. Seu enunciador, ou commentator, tem a auto-
ridade de quem cria ou escreve. No romance, os comentadores fazem
sempre referência a outro discurso que supostamente conhecem, inter-
pretando, analisando os comportamentos e as palavras de outrem. A
32 Tradução nossa: “[...] a linguagem escapa ao modo de ser do discurso – em outras

palavras, da dinastia da representação – e o discurso literário se desenvolve a
partir de si mesmo, formando uma rede na qual cada ponto é distinto, distante até
de seus vizinhos mais próximos, e ocupa uma posição em relação a cada um dos
outros pontos num espaço que simultaneamente os aproxima e os distancia”.
palavra “comentário”, em sua etimologia, pode sugerir invenção, re-

flexão, idealização, ou, ainda, falsidade, malícia, fingimento.
Existem cinco grandes relatos, constituídos, por sua vez, de três
outros relatos e três comentários, exceto a última parte, que contém
apenas os três relatos e dois comentários. O terceiro comentário do
quinto movimento é seu, leitor, e aponta para a revitalização da narra-
tiva – que é sua eliminação – por meio da grande concessão: “apesar de
tudo”, apesar de não ter sido, apesar de ter falhado. A grande falha da
narrativa não pode ser corrigida pelo olhar final de Orfeu; antes, acaba
de provocar sua ruína, a impossibilidade de resgatá-la. Eurídice, a es-
sência da obra, permanece em sua obscuridade; Eurídice, a experiência
desmedida da profundidade, não pode vir à luz, pois esse ato seria dar
um fim ao infinito, pôr um termo ao interminável. Eis por que Francisco
morre duas vezes no romance, e morrerá quantas vezes mais forem ne-
cessárias, porque sua história não pode ter fim.
Na primeira parte, o relator é João, filho de Francisco, ex-mi-
nistro poderoso da ditadura salazarista que se indispõe com os donos do
poder e cai definitivamente em desgraça após a revolução de 1974 em
Portugal. Os relatos de João são seguidos dos comentários de Odete,
filha de Heitor, o caseiro da quinta, de Sofia, ex-mulher de João, e de
Pedro, o tio de Sofia.
O primeiro relato é emblemático da estrutura geral do romance:
uma cascata de depoimentos em que se sucedem vertiginosamente
planos espaciais e temporais nas mais diversas vozes. A primeira cena é
a entrada de João no tribunal em Lisboa, acompanhado de seu advo-
gado, para a audiência de seu divórcio com Sofia. Aí se superpõem vá-
rios momentos da vida de João, num alucinante movimento de incrível
plasticidade. O grande símbolo do poder de Francisco, seu pai, é a
quinta, que neste momento é a imagem da ruína:
[...] com as estátuas do jardim quebradas, a piscina vazia, o

capim que devorava os canis e destroçara os canteiros, a
grande casa destelhada onde chovia no piano com o retrato
autografado da rainha, na mesa de xadrez a que faltavam peças,
nos rasgões da alcatifa [...] (ANTUNES, 1998, p. 9).
O contraponto da destruição remete aos tempos de exuberância

do senhor: “[...] a casa e a quinta do tempo do meu pai de escadaria
ladeada de anjos de granito e dos jacintos que cresciam ao longo das
paredes, uma agitação de criadas nos corredores [...]” (p. 9). Neste
ambiente, o ministro exercitava seu poder, desafiando poderes igual-
mente consideráveis, como a Igreja, desrespeitando o sacramento da
comunhão ao acender cigarrilhas durante a missa que se realizava aos
domingos em sua própria casa; sacrificando a pobreza subalterna à
consumação de seu prazer de rico e poderoso; perpetuando na religião
a relação de ignomínia, ao violentar a cozinheira sobre o altar da
missa, ao abusar da filha do caseiro na manjedoura – “afetos reativos”
foucaultianos, desprovidos aqui de capacidade de resistência –, “a es-
magar-lhe o umbigo nas nádegas, de cigarrilha acesa apontada às
vigas do teto sem que a filha do caseiro protestasse ou imaginasse
protestar, sem que o caseiro protestasse, sem que ninguém protestasse
ou imaginasse protestar [...]” (p. 11). O gozo e usufruto do poder é
sustentado pela fórmula: “– Faço tudo o que elas querem mas nunca
tiro o chapéu da cabeça para que se saiba quem é o patrão” (ANTUNES,
1998, p. 11).
Por época do divórcio, João morava sozinho na quinta decadente,
onde sua filha mais velha, que lhe arranjou o advogado, encontra-o na
pior das condições, espantada com “as janelas sem vidraças e as tábuas
podres do soalho, examinando indignada um tacho de sopa fria no piano
ao lado do retrato da rainha, examinando indignada as cascas no tapete
[...]” (p. 11), e João a construir um inútil barco para tentar uma saída
inexistente. No tribunal, sua figura também decadente, de roupas velhas
e gastas, uma corda no lugar do cinto, os sapatos sem graxa, contrasta
com o advogado de roupas e maneiras caras, a olhá-lo com desdém. O
mesmo desdém com que sua sogra o olhava na época em que era pre-
tendente à mão de Sofia, de família pretensamente aristocrática, caída
em desgraça na revolução e reerguida posteriormente. Sofia, igualzinha
à mãe, o advogado de Sofia, igualzinho ao advogado dele, “a imagem
no espelho, a réplica, o gêmeo” (p. 20), a indiscernibilidade do poder,
que se aplica a “qualquer palhaço que voe como um pássaro desconhe-
cido” (p. 7); não há lados opostos, todos os lados são um só.
O segundo discurso de João intensifica a incrível mistura de ima-

gens vertiginosas, de planos temporais que se superpõem, às vezes
numa mesma frase:
um silêncio amável, um interesse educado, o véu de noivas

de um coroa de flamingos no rastro de um paquete, o camponês
de bata a desrolhar cervejas, a baralhar as cartas no tampo do
piano, o meu pai a romper finalmente do escritório no passo de
dantes, eu a estender-me na toalha de praia de modo a que não
me vissem a cara [...] (ANTUNES, 1998, p. 49).
Vários momentos entremeiam-se no pequeno trecho: João, em

companhia de Sofia e de parentes, quando era noivo dela; o pai, vítima
de trombose, “assistido” por camponeses embriagados; o mesmo pai,
no exercício pleno de sua autoridade; o retorno ao momento com Sofia.
O terceiro depoimento de João completa o mosaico de sua situ-
ação com a expulsão da quinta que herdara do pai, a qual passara judi-
cialmente às mãos dos tios de Sofia, como paga pelos “prejuízos” cau-
sados a eles por João.
Odete, filha do caseiro, a qual teve acesso ao relato de João por
meio da fala do escritor, comenta o atrevimento do João de “dizer coisas
horríveis do senhor doutor” (p. 23), que, apesar de estar muito doente
na clínica, pode melhorar e infernizar a vida do filho. Em seguida, ela
se apresenta e diz como foi parar na quinta, para morar no estábulo, em
meio a vacas, pombas, galinhas e cães, “nem uma hora para escolas e
livros” (p. 23). O pavor de Odete é a luz do dia, quando “as laranjas
apagavam-se”, e a ameaça de morte por vontade do ministro se espa-
lhava por toda parte; a noite era de paz, o tempo parecia que parava, e
suspendia o perigo de morte, as laranjas brilhavam refletindo a luz do
candeeiro. Após a revolução, a existência após a expulsão da quinta, o
cuco que “piava horas inventadas” (p. 31), a morte do cuco trancado em
sua morada e deitado ao lixo “num pedaço de jornal para evitar o cheiro”
(p. 31), a inexistência do tempo, a metamorfose do cuco de ser inani-
mado em animal animado na morte, o fantasma do senhor doutor ainda
a assombrá-la, a súplica ao autor para que lhe garanta que o ex-ministro
não sara. Após a revolução, a constatação de que inexiste a liberdade
decantada pelos operários da fábrica, “já que a miséria permanecia a

mesma só que com mais gritaria, mais bêbedos e mais desordem por
não haver polícia [...]” (p. 32).
A voz de Sofia, ouvida no segundo comentário, é a voz da auto-
ridade legitimada pela riqueza e pela posição social, com direito a ter
um pobre só para ela. O texto de Sofia é uma grande caricatura do poder
do ponto de vista do poderoso “ingênuo”, em que o antagonista é o
povo, os pobres, que reclamam de fome, de falta de liberdade, “o mais
contra Deus que calcular se pode” (p. 62). Pobres que, da ótica de sua
mãe, reproduzida por ela, reclamam sem nenhuma razão, porque a vida
deles é a mais descomplicada possível, chegando a provocar a inveja e,
consequentemente, o pecado nos ricos:
[...] chega-se a ter inveja porque a sua única obrigação é espe-

rarem que a gente os visite e irem à consulta da tuberculose de
modo que sobram dias inteiros para o que lhes der na real gana,
pedir esmola, tossir, ter filhos, vasculhar os caixotes, brincar com
as crostas das feridas, deixar cair os dentes, sei lá, o senhor prior
para a minha mãe, de garfo no ar, repreensivo, a bisar o suflé
– Olha que não é bonito ser-se invejoso, senhora dona Filomena,
três Ave-Marias e um Pai-Nosso de penitência, e é já [...]
(ANTUNES, 1998, p. 62).
A autoridade religiosa ensina que é pecado ter inveja; no en-

tanto, a inveja manifestada tem como objeto a pobreza, algo absoluta-
mente indesejado pela aristocracia, ou seja, é uma inveja falsa, inexis-
tente. Extinta a causa, o efeito se extingue, tornando o penitente
inimputável, e o mito cristão deformado, incapaz de qualquer ensina-
mento moral ou religioso.
No terceiro comentário da primeira parte, comparece o tio rico de
Sofia, a discursar com a maior naturalidade sobre suas artimanhas para
amealhar riqueza e poder, incluindo o assassinato do próprio pai.
A voz dos relatos da segunda parte é a de Titina ou dona Albertina,
a governanta da casa do ministro, que julga imprescindível seu saber na
orientação da residência e aguarda o dia em que o ministro e seu filho
João voltarão para reconduzi-la à gerência da casa da quinta. O mo-
mento da enunciação é a velhice da ex-governanta em Alverca, em que

é assistida por uma terapeuta ocupacional. Ela lembra a infância de
João, a briga e a separação dos pais do menino, o nascimento da filha da
cozinheira com o ministro, Paula, que é retirada da mãe no dia do nas-
cimento, a suprema indignação do ministro ao ser preterido quando da
indicação do Presidente do Conselho, após a saída de Salazar, o delírio
conspiratório para o derrube do usurpador, o delírio solitário do senhor
doutor em querer tomar Portugal e entregá-lo a si mesmo. Titina ainda
se considera a dona da quinta e aguarda o dia em que retornará, sob o
efeito da “malícia dos objetos inanimados” (ANTUNES, 1998, p. 100),
que a fazem pensar ter ainda poder sobre eles:
[...] possuo uma casa e uma quinta inteira e árvores e corvos em

Palmela, um estábulo de vacas sem falar nos porcos nos perus
nos coelhos nas galinhas nas rolas nos pombos, possuo um
jardim uma piscina um roseiral e uma estufa de orquídeas, vinte
empregados incluindo as criadas para dirigir e andar de olho em
cima a impedir que me roubem pois qualquer criatura inteligente
sabe como é o pessoal nos dias de hoje, e não vou ficar muitos
meses nem muitas semanas a bordar papagaios diante dos quin-
tais dos mendigos de África e dos pilares do viaduto dado que
mais dia menos dia, talvez já amanhã, talvez já logo à noite, o
senhor doutor vem buscar-me de carro, abrir-me a porta para
eu entrar, contornar o automóvel, instalar-se ao guiador, e com
as minhas colegas nas cortinas levar-me de regresso a Palmela,
levar-me de regresso ao que é meu (ANTUNES, 1998, p. 158).
Comentam os relatos de Titina, pela ordem: a cozinheira, o vete-

rinário e a terapeuta educacional. A cozinheira Idalete refere-se ao re-
lato de Titina, reivindicando para si a preferência do senhor doutor, e
conta como ficou grávida do ministro e teve seu parto assistido pelo
veterinário no estábulo. O segundo comentário é do veterinário-par-
teiro, que se sentia desconsiderado pelo dono da quinta, como se fosse
um reles empregado, sem direito a frequentar a sala do ministro, sem
direito a um aperto de mão. Ele comenta os deboches públicos ao mi-
nistro traído pela mulher. Lina, a terapeuta ocupacional, faz o terceiro
comentário. Ela mora no mesmo apartamento de Titina e acaba ficando
com João, que havia ido a Odivelas em busca da mãe que o abandonara
quando pequeno. Mais uma vez, revelam-se os bastidores da escrita: a
personagem Lina dirige-se ao escritor, que ouve o seu relato, tenta se-
duzi-lo com um convite para um fim de semana em uma “estalagen-
zinha no norte” (p. 163) e lhe propõe ditar farto material para um ro-
mance sobre advogados depois que ele terminar este livro.
A epígrafe da terceira parte fala “da existência dos anjos” (p. 170),
os inocentes bastardos, incompreendidos ou simplesmente vítimas de
uma relação, como Paula, o filho de Paula, o bobo Romeu, a filha da
jeitosa. Os três relatos têm a voz de Paula, que vivia com a mulher que
a adotou. Ela é reconhecida pelo pai, e todos na cidadezinha a reve-
renciam por ser filha do ministro, passando a desprezá-la quando o
político cai em desgraça. Em seu terceiro relato, a personagem de-
nuncia a presença do escritor a ouvir sua história para escrever um
livro: “espere aí espere aí enganei-me não era o que eu queria dizer
não escreva isso” (p. 230); “penso que não sei mas não tenho a certeza
ou pronto está bem escreva no seu livro que sei e não merece a pena
falar [...]” (p. 239).
Os comentaristas são a madrinha de Paula, o bobo Romeu e
César. Alice, a madrinha, fala dos vinte e seis anos de sua vida passada
em Angola e da adoção de Paula em seu retorno. Romeu, filho bobo do
louco Januário, é vizinho de Paula, trabalha no mesmo escritório que
ela. Ele comenta sua vida próxima a Paula, seus delírios em que vê as
caravelas da época das grandes navegações. César é o chofer de táxi
que seduziu Paula. Seu comentário está impregnado de impressões
amargas da surra que levou dos homens do ministro por ter desencami-
nhado sua filha. Ele se dirige diretamente ao escritor, chamando-o
doutor, e declara logo que não vai ler os papéis contendo os relatos de
Paula: “o que a Paula contou não me diz respeito nem me interessa,
escusa de mexer na pasta, de mostrar esses papéis que tenho mais que
fazer e não vou lê-los, ou bem que me acredita ou bem que não me
acredita e já vai cheio de sorte de eu falar consigo” (p. 243).
“Os dois sapatos descalços no êxtase” (p. 253), da epígrafe da
quarta parte, remetem aos sapatos abandonados por Isabel na casa do
ministro, posteriormente usados por Milá, a quem o ministro aluga
para substituir a esposa que o deixou, por ter ela alguma semelhança
com a ex-mulher.
Milá é a titular dos relatos dessa parte. Ela é a que vai com qual-
quer um e se torna amásia do ministro, com aprovação da mãe. Milá
cumpre o papel de representar Isabel e quase chega a imaginar que
gosta do ministro, embora sinta na relação um gosto ruim de coisa
velha. No terceiro relato, ela é interlocutora do escritor. Ela não se
lembra exatamente há quanto tempo ocorreram os fatos narrados,
quinze, vinte, vinte e cinco ou trinta anos. O escritor parece sugerir que
foram trinta, a personagem concorda: “[...] sejam trinta anos, não vamos
discutir, não os contei [...]” (p. 300). Aqui ela conta como rompeu com
o ministro, reencenando a partida de Isabel, dupla tristeza do velho.
No primeiro comentário, dona Dores vê em Milá a boneca morta
a entregar-se ao ministro velhote. O comentário seguinte é de Leandro,
o porteiro do prédio onde moram Milá e a mãe. Ele as detesta mas tem
que aturá-las por causa do ministro. Leandro refere o abandono da casa
pelas duas quando Milá rompe com o ministro. Tomás, o ex-chofer do
ministro, também faz seu comentário à história que está sendo escrita.
O escritor viaja em busca dos personagens que de alguma forma parti-
ciparam da trama, para inquiri-los em seus domicílios sobre Salazar,
Estado Novo, ministro e namorada de ministro. Um deles é Tomás, o
ex-chofer do ministro, que também faz seu comentário à história que
está sendo escrita, espantado por ter sido descoberto, ele que nem se-
quer tem seu nome na lista dos telefones. O personagem, de certa forma,
tenta não obedecer ao autor, propondo-lhe que fiquem ambos em si-
lêncio, “para gozarmos a tarde”, pois “não há utilidade em desenterrar
o passado” (p. 315). A fala de Tomás enseja uma reflexão sobre a inuti-
lidade ou, mais além, sobre a perturbação da literatura, escrita que com-
promete a tranquilidade das pessoas. O melhor é esquecer a literatura,
esquecer os problemas, microfones, películas, dossiês:
[...] você esquecido do livro e do Salazar e do ministro, e eu, que

não lhe disse nada, que você sabe que não lhe disse nada, que por
todo o dinheiro do mundo não lhe dizia nada, esquecido não de
Serpa, não da minha mulher, não do defunto das chamadas ce-
lestes mas esquecido de Espanha [...] (ANTUNES, 1998, p. 323).
A quinta seção é o relato de despedida de Francisco, o ex-mi-

nistro, que se encontra em uma clínica após ter sofrido uma trombose.
Sabe-se por Paula que ele morre neste local. Ele se despede do livro,
entretanto, bem vivo, delirante, pedindo ao escritor que, em vez de ficar
escutando o que ele diz e anotando suas palavras, ajude-o a desatar a
ligadura do braço para que ele se vista e fuja da clínica. O escritor, com
seu poder de invenção, podia colocá-lo em qualquer esquina de Lisboa
que ele se arrumaria. Se a verdade do livro é a perda da quinta, a perda
de Isabel, a perda do ministério, nada há a fazer, o personagem confor-
ma-se, mas deseja ao menos ser salvo daquela clínica, ser retirado dali
pela potência do escritor: “largue-me onde quiser e adeuzinho” (sic,
ANTUNES, 1998, p. 373). Os planos do personagem de tentar vida
nova são interrompidos pela construção de sua estada na guerra de
Angola, em 1961, onde os próprios homens de Salazar atearam-lhe
fogo e ele morreu no meio dos cadáveres das coisas. Desse modo, ele
não poderia estar ali a pedir a liberdade e a construção de uma nova
vida. Resta ao personagem, então, pedir que o escritor diga ao seu filho,
“que não sabe sequer governar-se sozinho nem tomar conta de si, um
inútil, um pobre-diabo, um garoto com medo do escuro, dos ciganos,
dos lobos” (p. 379), que:
como hei-de explicar-lhe, como hei-de tornar isto claro, dizer ao

pateta do meu filho que posso não ter sido mas que, posso ter fa-
lhado mas que, dizer ao pateta do meu filho, você compreende,
dizer ao pateta do meu filho peço-lhe que não se esqueça de
dizer ao pateta do meu filho que apesar de tudo eu (ANTUNES,
1998, p. 379).
É o fim do relato do velho ex-ministro, que consegue arrancar de

dentro de si um rompante de ternura para com o pateta do filho. O velho
se rende à evidência de sua própria morte, duas vezes narrada, uma vez
na clínica, com direito a enterro com a presença dos filhos, e a outra,
muito antes, em Angola, em meio aos cadáveres das coisas.
Os comentaristas da parte final são Martins, até então desconhe-
cido, com quem o velho jogava xadrez na quinta arruinada, e Isabel,
que relembra o tempo em que morava com o pai, tenente-coronel que
caiu em desgraça e depois foi reabilitado pelo ministro, que lhe levou a
filha e se casou com ela. Isabel gosta e não gosta, sente e não sente,
mais personagem do que gente, a cumprir um papel no teatro do texto
maçador com o ministro, e o teatro de ser amante de Pedro.
Ecce liber, o volume impersonificado (BLANCHOT, 1998, p.
303), sem um pai que lhe dê voz e autoridade, um conglomerado de
corpos que não se salvam, corpos e vozes que se debatem entre legiti-
mação e deslegitimação, em caricaturas grotescas, em hipérboles cruéis
de elementos estereotipados, em relações instáveis entre as palavras e as
coisas. A ausência de um condutor da narrativa implica também a inexis-
tência de um mestre de saber que possa veicular algum ensinamento que
se faça filosofia. A crise da autoridade narrativa permite que os corpos se
apresentem construindo um discurso de destruição, fragmentação, inso-
lubilidade, de desastre iminente, de desordenação das posições do fa-
lante e do discurso, do pai enunciador e da letra filhote. O tecido de que
se faz a escrita é a justaposição de falas e fatos anarquicamente acumu-
lados, razão e desrazão se sucedendo na confusão de planos temporais,
em que sucumbe o sujeito falante, compondo um patchwork molecular
no qual há uma violenta força de atração e repulsão entre suas molé-
culas, dispersão de sentidos que não suprime a unidade interna.
As vozes não sabem o que dizem, são ao mesmo tempo mudas,
faladeiras e mentirosas, porque não têm um pai que as organize, que as
censure, são vozes pertencentes a corpos abjetos e imorais, que não
contam com uma tradição, um saber que as proteja, e, por isso mesmo,
não sabem transmitir nenhum saber que lhes dê sentido à existência,
que estabeleça algum tipo de compromisso com a representação da ver-
dade. O esvaziamento de sentido torna-as infinitas, ausentes no tempo,
dos miseráveis aos poderosos, aliás, todos miseráveis, e, em vista disso,
todos poderosos em seu discurso, num universo desmedido, de existên-
cias imensuráveis, que deitam à vala comum toda sua violência, per-
versão, hipocrisia, ganância, manipulação, desprezo, demência, co-
vardia, mediocridade, submissão etc.
Quem são os inquisidores e quem é ou quem são os acusados?
Num primeiro plano, destacam-se o grande inquisidor, que se coloca de-
fronte de cada uma das vozes, e o grande acusado, o personagem-senhor-
-doutor, protagonista do desastre. O primeiro nó da rede é partida para os

outros, em que cada voz falante se torna um torquemada dos demais
corpos, dos quais não se esperam gemidos ou queixas, mas novas ofensas
e heresias. A errância dos depoimentos muda as posições, inquisidores
tornando-se acusados, testemunhas tornando-se inquisidores, acusados
tornando-se testemunhas e os inversos possíveis e fantasiados.
Tudo isso se passa num país fictício chamado Portugal, um Portugal
infernal inventado por António Lobo Antunes, a destruição de Portugal do
mundo das condições e sua posterior edificação num meio em que tudo se
transforma e que a tudo deforma, a literatura. A potência da escrita recusa
aqui os polos da história e do símbolo, subvertendo as leis das convenções
da narrativa para criar uma nova lei interior que exponha uma natureza
desvinculada das maneiras de apresentar e relacionar os fenômenos pró-
prias do mundo da representação.
Não se trata apenas da mutilação ou da deformação ou da carica-
turização da realidade, mas de uma outra ordem de relação com essa
realidade, no sentido de desrepresentação, de inutilidade, de negação de
um corpo glorioso, de supressão de quaisquer conselhos ou valores mo-
rais ou verdades eternas que permitam edificar uma relação de depen-
dência entre o mundo da arte e o mundo das condições. Não é apenas a
prosa que transgride o cerimonial literário, a bela linguagem (bela
letra), as convenções da narrativa; mais do que isso, é a prosa que não
mais deseja continuar a lutar pelo mundo, manter seu valor de verdade,
ou valor de uso.
A insubordinação à velha lei revela-se inicialmente na ruptura
com os princípios clássicos da inventio (assunto), da dispositio (organi-
zação das partes) e da elocutio (tons e complementos convenientes à
dignidade do gênero e à especificidade do assunto). Não mais o con-
teúdo que determina o metro. A unidade de tom que garanta a dignidade
da obra, que preserve a hierarquia dos gêneros. Não mais os saberes que
explicam ou as normas que regulam as belas letras; não mais a corres-
pondência entre a letra e seu pai, mas a falha entre o corpo e a letra.
Afinal, qual é o assunto de O manual dos inquisidores? A história
de uma personagem “nobre” da ditadura salazarista caminhando inexo-
ravelmente para sua queda, revivendo a temática da inquietude e da dor
do homem diante do destino? A épica heróica de um país que encontra

seu caminho na democracia? É evidente que não há nenhum resquício
de nobreza nos atos de quaisquer dos personagens, ricos ou pobres. Se
pudermos atribuir-lhes graus de “nobreza”, concluímos que os ignóbeis
e desvirtuados preponderam, mesclados às vezes à “existência dos
anjos” (ANTUNES, 1998, p. 171), num cenário de náufragos que se
agarram à primeira tábua que lhes garanta a existência.
São personagens fabulosos, impossíveis, incomuns? Estranha
mente comuns? Onde eles podem ser encontrados, senão nas vozes que
os tornam possíveis? São criaturas que não declinam um saber, fan-
tasmas nos quais o escritor não acredita e que não lhe dizem nada, cujas
vozes poderiam reconstruir a tradição oral mas escapam dela. Toda a
estrutura cultural da sociedade, o ethos da coletividade é subvertido ou
caricaturado, e essa atitude é tanto mais escandalosa quando se consi-
dera o povo inspirador da obra, que, no mundo das condições, preo
cupa-se em preservar valores e tradições, motivo pelo qual seria lícito
esperar que os relatos e os comentários dos personagens tivessem,
então, algo a ver com a tradição oral. São exemplos de desordem cul-
tural: o camponês que maltrata o ex-ministro, dirigindo-se a ele com
desprezo e rispidez; os doentes que voltam mais doentes ao buscarem o
milagre em Fátima; a epifania às avessas na descoberta do veterinário
de que estava dormindo com um monstro; o desrespeito caricatural aos
pobres na fala de Sofia; o supremo egoísmo dos poderosos, apresentado
de forma também caricatural no depoimento de Pedro, o tio de Sofia; a
opção preferencial da Igreja pelos ricos.
Não há entre os poderosos (exceto, talvez, em alguns momentos
de Salazar, representante da História, em suas poucas aparições) ne-
nhum tipo de magnanimidade, nenhuma atitude de grandeza em relação
aos afetados, nada que produza qualquer tipo de reação útil, que traga
qualquer função ou saber. As relações de poder denunciam um campo
de forças em dispersão, que parecem não gerir ou controlar propria-
mente as vidas dos afetados, estabelecendo um clima de permanente
insolubilidade, metaforizado na fuga impossível do João em seu barco
inútil. O saber do mundo desaparece, cedendo lugar ao silêncio do
mundo, a ausência do que há de usual e atual no mundo, a neutralização
de sua existência como tal. Os corpos e as vozes que transitam nesse

espaço de desordem têm, entretanto, uma função: servem para escrever
um livro, que é a função de um escritor.
A tormenta da escrita de um livro, ecce inventio. Um escritor
peregrina com uma pastinha debaixo do braço, munido de papéis, gra-
vador, “rolos de películas” e dossiês, em busca de seus personagens,
detentores das vozes que vão compor a escrita do livro.
Eis por que é essencial nesse romance investigar a relação do
escritor com seus personagens. Por que o escritor e não o narrador? É
óbvia a supressão do narrador convencional, substituído por dezenove
“relatores” e “comentadores” ouvidos pelo escritor, que tenta compor
seu livro. É evidente que cada um dos dezenove depoentes tem um
ponto de vista próprio, mas todos possuem a mesma voz, a mesma lin-
guagem, praticamente a mesma inflexão, compondo uma estranha poli-
fonia monocórdia, em que as pessoas têm pontos de vista diferentes
mas apresentam uma mesma estruturação de discurso, em que não se
distingue exatamente a dicção do ministro da dicção da camponesa
analfabeta que habita o celeiro.
Dentre as dezenove vozes que se manifestam, oito explicitam
algum tipo de atitude diante da presença do escritor, ou do inquisidor:
Francisco, Paula e Milá (relatores); Odete, Idalete, Lina, César e Tomás
(comentaristas). Os demais relatos e comentários não revelam uma re-
ação explícita ao ouvidor, mas o tom dos discursos é, evidentemente, o
de um depoimento.
O escritor condena seus personagens a declarações sem fim, a
comentários sem fim, subvertendo seu papel de pai da narrativa, entre-
gando-a à conversação incessante de seres guindados à condição equi-
vocada de narradores, abdicando de seu papel convencional de con-
dutor diegético, desfazendo “a bela lenda do relato em espelho e da
biblioteca infinita onde a literatura gostaria de se refletir” (RANCIÈRE,
1995, p. 94), em nome da insensatez da narrativa, em função da qual
existe a literatura, defeito de sentido do mundo do discurso em relação
ao mundo das condições e da biblioteca. Quando o velho ministro se
declara incendiado em Angola, desistindo, portanto, de ser salvo para a
cidade real de Lisboa, pedindo e negando a autoridade de o escritor
desfazer o que estava feito, ele dá ao discurso o toque de insensatez

próprio da literatura. Não satisfeito, ele ainda pede ao escritor que dê o
seu recado, de personagem, ao filho, seu conselho derradeiro para a
existência do personagem filho, assumindo a paternidade do romance,
que, desconcertado, cessa de existir na dimensão do pai para reviver
nos outros filhos do aglomerado social.
Várias são as reações das personagens à presença do escritor.
Odete tem medo de que a escrita possa custar-lhe a vida caso o velho
ex-ministro consiga se recuperar da trombose; Idalete contesta as decla-
rações de Titina trazidas pelo interlocutor, reafirmando seu lugar na
preferência do ministro; Lina perpetra um assédio sexual explícito ao
escritor, que não reage; Paula acaba conformando-se com o fato de que
o que está escrito é um registro que não tem correção; César recusa-se
a tomar conhecimento do que Paula declarou ao escritor e se apavora
com a possibilidade de sua mulher encontrá-lo em um livro; Milá des-
confia de sua própria memória e dá razão ao escritor quanto à precisão
das datas; Tomás faz-se mouco diante das declarações do interlocutor e
se recusa a falar, sem, porém, parar de falar.
As relações de Francisco com a escrita são mais atormentadas,
talvez pelo peso de ser ele o protagonista do romance, de a ele caber a
parcela maior de responsabilidade na fabulação da escrita. Em seu pri-
meiro relato, ele parece dirigir-se a uma plateia: “como se eu fosse bei-
já-la senhores” (ANTUNES, 1998, p. 331). No segundo, já há referên-
cias ao interlocutor: “peço desculpa, corrija” (p. 352) e “enganei-me,
corrija” (p. 355). No último, revela-se o momento fabuloso do “tudo é
possível”, “tudo pode acontecer”. O personagem quer ter o poder do
escritor e tenta restaurar sua antiga vida, com uma pequena ajuda
do interlocutor, se ele pudesse parar de ouvi-lo e transformar-se em
afilhado ou emigrante, qualquer coisa que não escritor. Isabel e Titina
estariam esperando-o, ele ainda poderia “salvar esta miséria de desa-
guar nas mãos de uns estrangeiros quaisquer, salvar este bocado de mar
sujo e catedrais” (p. 371). Ele, o ex-ministro, decaído, doente, com o
cérebro afetado pela trombose; ele, que não consegue falar e não pode
compreender, é ele que faz o seu relato e tenta convencer o escritor de
que as coisas podem ser diferentes.
O escritor, entretanto, não se deixa influenciar pela tentativa do

personagem de assumir a história e mantém a perda da quinta e o aban-
dono de Isabel. O personagem tenta, então, uma fuga impossível da
clínica e de seu desastre irremediável, como João a construir seu barco
de fuga, como Romeu a navegar em suas caravelas rumo ao Brasil e à
África. Todavia, não há saída, não há solução, o ex-ministro morre duas
mortes e continua falando, até que o escritor interrompe momentanea-
mente essa conversação sem fim da literatura, que se faz arte em suas
excentricidades e em seus excessos.
QUEM TEM MEDO DO LOBO ANTUNES?
O romance de estreia de António Lobo Antunes, publicado

em 1979, foi Memória de elefante, que obteve certa repercussão de pú-
blico e de crítica. Até 2014, ele publicou um total de vinte e seis ro-
mances, além de três livros de crônicas, e, em novembro de 2005,
lançou um livro curioso, D‘este viver aqui neste papel descripto, orga-
nizado por suas filhas a partir de cartas que ele havia escrito à sua es-
posa aos 28 anos, cheias de paixão, com comentários sobre literatura e
com relatos de sua experiência de guerra como oficial médico em
Angola durante a guerra colonial. No Brasil, o interesse pela ficção de
Lobo Antunes tem crescido, embora ele não tenha ainda a popularidade
de um Saramago. Porém, a crítica brasileira em geral é favorável a ele.
Sua fortuna crítica ainda é relativamente pequena. Minha pes-
quisa nas principais bibliotecas de Lisboa, Porto e Évora, em 2005 e
2006, revelou um número de pouco mais de uma dúzia de publicações
sobre a obra do autor. Três dessas publicações se destacam: Os ro-
mances de António Lobo Antunes, de Maria Alzira Seixo, de 2002, que
contém análises bastante detalhadas dos quinze primeiros romances do
autor; A escrita e o mundo em António Lobo Antunes, contendo as atas
do colóquio sobre o escritor realizado na Universidade de Évora, em
2002; e Conversaciones con António Lobo Antunes, de Maria Luiza
Blanco, de 2001, de interesse tanto biográfico quanto literário. Quanto
às demais publicações encontradas nas bibliotecas, eram em sua
maioria dissertações de mestrado e algumas teses de caráter linguís-
tico, ou histórico, ou mesmo literário, além de outros textos, como

entrevistas e artigos de jornais. Em abril de 2006, defendi tese de dou-
torado sobre a obra do autor, intitulada Lobo Antunes e Blanchot: o
diálogo da impossibilidade, e tenho um ensaio escrito sobre cada um
dos últimos doze romances do escritor, publicados ou a publicar, que
pertencem a momentos de sua produção que mais atraem meu inte-
resse, além de uma entrevista com o escritor, publicada em 2007. Dessa
época para cá, tem crescido enormemente o interesse pela sua obra por
parte da pesquisa universitária, tanto em Portugal quanto no Brasil. O
texto dessa tese, acrescida de mais seis ensaios, foi publicado em 2012
pela Editora da UFC, com o título Lobo Antunes e Blanchot: o diálogo
da impossibilidade.
António Lobo Antunes tem o costume de parafrasear Mallarmé
afirmando que um livro não se faz com ideias, mas com palavras. O
romancista declara ainda que não tem nada na cabeça quando começa
um novo livro, e que as palavras é que puxam as palavras, e assim o
texto vai-se escrevendo. Na época em que lançou Exortação aos croco-
dilos, ele dizia que a história, a trama o interessava cada vez menos.
Hoje, treze romances depois, o ensinamento mallarmeano se impõe
com cada vez mais força no texto do escritor português, e o chamado
enredo, a estrela do romance tradicional, dilui-se a cada narrativa que
ele compõe.
O que sobressai nos romances do escritor português é o tra-
balho com a linguagem, que a cada livro faz-se mais presente, de
forma mais contundente, na medida em que as outras categorias da
narrativa se retiram paulatinamente. Esse processo de desnarrativi-
zação da escrita romanesca acentua-se de forma mais nítida a partir de
Não entres tão depressa nesta noite escura, compondo o que se po-
deria chamar um terceiro momento na obra do escritor. O primeiro
momento é composto pelos sete primeiros romances, em que o gênero
se apresenta de maneira mais tangível em termos de trama, narrador e
personagens, e mesmo em relação às noções de tempo e espaço. Na
segunda fase, eu incluiria os romances Tratado das paixões da alma,
A ordem natural das coisas, A morte de Carlos Gardel, O manual dos
inquisidores, O esplendor de Portugal e Exortação aos crocodilos,
em que as mencionadas categorias começam a se fragmentar, sobres-

saindo a indefinição de vozes, a desmaterialização da trama narrativa
e a encenação da linguagem.
Voltando, então, ao que designo terceiro momento, ele compre-
ende os romances Não entres tão depressa nesta noite escura, Que farei
quando tudo arde?, Boa tarde às coisas aqui em baixo, Eu hei-de amar
uma pedra, Ontem não te vi em Babilónia e O meu nome é legião.
Talvez possamos falar ainda de um quarto momento em sua escritura,
que tende ao silêncio e que reúne as obras O arquipélago da insônia,
Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar?, Sôbolos rios que
vão, Comissão das lágrimas e Não é meia-noite quem quer.
A leitura de António Lobo Antunes convida a uma concepção
bastante especial de literatura, que abordaremos aqui considerando re-
sumidamente as seguintes categorias, entre várias outras que poderiam
ser abordadas: o autor, a forma e a concepção de criação literária.
O autor
Pode-se dizer que a figura autoral em Lobo Antunes desaparece,

em seu sentido convencional, porque o ser que deveria conduzir o texto
com autoridade não existe e porque a tradicional distinção entre autor e
narrador é praticamente eliminada. O pai da escrita sucumbe, dando
lugar a múltiplos narradores e relatores, geralmente indecisos, hesi-
tantes, que nem sequer sabem para onde essa escrita os leva. Há dois
enunciadores que ilustram de maneira emblemática a situação: o perso-
nagem Paulo, de Que farei quando tudo arde?, que não consegue li-
vrar-se nem da escrita e nem do pai travesti, e Maria Clara, de Não en-
tres tão depressa nesta noite escura, que não consegue terminar seu
depoimento. De maneira similar, acompanhamos a angústia dos perso-
nagens de Eu hei-de amar uma pedra, que vagueiam pelo romance ata-
rantados pela abdicação do escritor, o qual se retira e deixa nas mãos
deles a tarefa de terminar o relato. Em Ontem não te vi em Babilónia,
personagens e escritor não se decidem sobre quem deve terminar o ro-
mance, que afinal é dado como terminado pela voz da menina que
morre enforcada o tempo todo durante os relatos:
e não fazia mal, não tem importância, não se preocupem com o

livro (não estou a girar sozinha é com a minha mãe que eu giro)
porque aquilo que escrevo pode-se ler no escuro
(ANTUNES, 2006, p. 479).
Terminam as palavras de escritura, a personagem continua a girar

abraçada à mãe, como continuam a girar as palavras do livro em sua
trajetória circular, ou espiralada, que não pode parar jamais, a escrita
incessante cujo conteúdo não interessa, não é motivo de preocupação,
pode-se ler no escuro, mesmo porque é um texto escrito no escuro, sem
ideias que o iluminem, sem ensinamentos que o abonem. O livro não
tem utilidade, afinal, não passa de um monte de páginas escritas, a esta-
belecer uma estranha relação com a vida, uma relação desviada para
onde só se afirma o que não interessa.
O escritor é condenado a assumir a paixão dos personagens e da
narrativa, encenando, por exemplo, o ser que se apresenta de forma
canhestra como António Antunes em Tratado das paixões da alma. Ao
se misturar à trama, ele se torna o subversivo, o transgressor da ordem,
o que falha como escritor da tradição. Ele passa a ser o porta-voz do
sem-sentido, ele que se esconde entre seus personagens em O manual
dos inquisidores e em A ordem natural das coisas, que transtorna e
deixa confuso o Paulo de Que farei quando tudo arde?, com sua intro-
missão inconveniente. Na página 121 de Boa tarde às coisas aqui em
baixo, ele confessa ter perdido o controle da personagem Marina, uma
de suas mais belas criações, que assume sua própria concepção inde-
pendente de quem escreve: “a Marina que pensavas haver criado e se
criou a si mesma”. Em seguida, o autor declara-se doente, contaminado
pelo livro, que teima em seguir sua própria sina. Em Ontem não te vi em
Babilónia, ele emerge da narrativa para anunciar: “(Chamo-me António
Lobo Antunes, nasci em São Sebastião da Pedreira e ando a escrever
um livro)” (ANTUNES, 2003, p. 465).
A figuração da autoria na ficção de Lobo Antunes lembra a con-
cepção de artista criador de Blanchot, que vê no escritor uma espécie de
Orfeu que desce aos infernos à procura de sua Eurídice e se perde na
impossibilidade de realizar uma tarefa, de dar fim ao que quer que seja,
ao lançar o inevitável olhar fatal. O escritor que pensa ter o controle da

criação é comparado a Ulisses, que se amarra ao mastro para ouvir o
canto das sereias sem sucumbir; este herói, entretanto, com toda sua
esperteza, não consegue ouvir verdadeiramente o canto da sedução, o
que só pode ser feito por quem se entrega a ele.
Lobo Antunes tem estratégias escriturais semelhantes às
amarras ao mastro, como a arquitetura simétrica dos romances e a
intertextualidade com textos canônicos, como ocorre em Tratado das
paixões da alma em relação ao Tratado das paixões, de Descartes; ou
em relação à Bíblia, em Não entres tão depressa nesta noite escura;
ou a um pretenso manual da Santa Inquisição, em O manual dos in-
quisidores. O tratado das paixões de Lobo Antunes, diferentemente do
de Descartes, não consegue dar conselhos para as pessoas viverem
melhor; as referências bíblicas da noite escura desviam-se das preten-
sões moralizadoras e piedosas do texto cristão; O manual dos inquisi-
dores, por sua vez, é uma construção simbólica no livro que carrega
essa referência.
Essa maneira ambígua e hesitante como o escritor se relaciona
com a escrita parece-nos uma forma de ele assumir a paixão de seus
personagens, de inverter as posições do mestre e do refém. Este é um
componente fundamental da ideia da arte segundo Blanchot: paixão. É,
ao mesmo tempo, sofrimento e amor intenso, a ponto de ofuscar a
razão, um furor incontrolável, fanatismo imensurável, e, concomitan-
temente, uma exigência a que o escritor não pode furtar-se, por mais
que tente ordenar-se e enquadrar-se. A arte faz o homem sucumbir; não
há como escapar.
A forma
Não se pode determinar nos textos de Lobo Antunes uma forma

enquadrada em esquemas pré-estabelecidos. Seus livros são conhecidos
como romances, o que não define uma forma, considerando a infini-
dade de textos que se abrigam sob essa denominação. Observe-se que,
para complicar mais um pouco a questão de gênero, o autor chama
poema a Não entres tão depressa nesta noite escura.
Quanto ao processo de atribuição de vozes a personagens e narra-

dores, a principal estratégia antuniana consiste na diversificação descon-
trolada de locutores, com a consequente proliferação dos sentidos, a frag-
mentação, a errância da palavra, as divergentes direções escriturais, que
rejeitam a noção de centro, dispensando-o. Sem o centro que sustente seu
percurso de maneira estável, a narrativa não consegue afirmar verdades e
apontar soluções seguras. A noção blanchotiana de désoeuvrement aponta
para a impossibilidade de se congelar o sentido da palavra literária para
utilizá-lo nas condições diárias. Lobo Antunes realiza aí uma noção espe-
cial de símbolo, ligada à existência de uma imagem sem referente – como
na figuração das imagens cadavéricas desenvolvidas por Maurice Blanchot
no capítulo “Les deux versions de I’imaginaire” de L’éspace littéraire.
A criação literária
A preocupação com o processo de criação transparece insistente-

mente nos narradores de Lobo Antunes. Os eventos narrados, as ati-
tudes dos personagens, as descrições de seres e lugares, tudo parece
conduzir ao ato de escrever, assim como às necessidades, aos desejos e
aos tormentos que lhe são próprios. No romance O meu nome é Legião,
os personagens escrevem todo o tempo, sem poderem evitar a com-
pulsão da escrita, ainda que pareçam contrariados.
Considerando a produção da escritura, tomo como exemplo
O meu nome é Legião. Lobo Antunes comparece mais uma vez com um
grande romance, em que, como sempre, a grande estrela é a escritura.
Tudo o mais parece pretexto para que o texto brilhe, nada obstante
serem todos os elementos cuidadosamente encaixados para que no final
se tenha uma história, embora trôpega, que se ergue sobre os fragmentos
espalhados pelas trezentas e oitenta páginas. Antes de mais nada, o im-
portante é constatar que há seres que escrevem todo o tempo, em geral
de maneira compulsória, contra a própria vontade, mas não há como
parar de escrever. Não se pode deixar de estabelecer um símile entre
essa obsessão de escrever dos personagens-enunciadores e o caráter de
escritor compulsivo de Lobo Antunes. O processo de criação é denun-
ciado à página 265, num parágrafo parentético:
(via-se que nortada porque a roupa ia mudando de forma e dali

a pouco feixes ao comprido das ondas em que uma ocasião um
golfinho, um cachalote ou um golfinho, menor que um cacha-
lote, um golfinho, ao mergulharem circulos brancos que deixam
de ser brancos e a água lisa de novo, quem me garante que um
golfinho e por essa ordem de idéias quem me garante que o
meu irmão e eu, estou a fazer um livro, a mão escreve o que as
vozes lhe ditam e tenho dificuldade em escutá-las, se as vozes
ditam não é mentira, é tal qual, o meu irmão e eu ordenam elas
e portanto ponho o meu irmão e eu a cavarmos um buraco, não,
ponho o meu irmão a cavar um buraco e eu distraído com os
pássaros, assim está certo) (ANTUNES, 2007, p. 265).
No meio do parágrafo, a voz narrativa afirma que está a escrever

um livro, e tudo o que foi dito antes e depois ressoam o ato de escrever,
bem como sua condição de errância, de hesitação. O enunciador é um
policial anônimo que reluta em contar sua história, mas não pode
deixar de fazê-lo. A narrativa de O meu nome é Legião se constrói em
torno de depoimentos de várias pessoas a respeito de crimes perpe-
trados por um grupo de crianças e adolescentes de 12 a 18 anos, assu-
mindo, assim, a feição de um processo investigativo que, por natureza,
poder-se-ia supor objetivo e conclusivo. Não obstante, o que o leitor
encontra nos depoimentos são incertezas, indefinições, balbucios frag-
mentários e inconsistentes.
No texto citado, a instabilidade se percebe pelos termos utili-
zados pelo enunciador: “mudando de forma”, “deixam de ser brancos”,
“a água lisa de novo”, “quem me garante que um golfinho”, “quem me
garante que o meu irmão e eu”, “tenho dificuldade em escutá-las”,
“não”. Temos aí os fragmentos discursivos que apontam para a dúvida,
a imprecisão, a palinódia. É notável a imagem da água, com sua insta-
bilidade e impossibilidade de deixar marcas em sua composição e re-
composição, em seu constante desaparecer e reaparecer. O “assim está
certo” ao final do fragmento parece estabelecer uma atitude de firmeza,
mas a própria natureza do texto contraria o que deveria ser o seu obje-
tivo e parece nos dizer que o certo sempre poderá se tornar outra coisa.
O curioso é que o que o final do texto dá como certo, em sua busca de
desvendar os crimes, de propor soluções, resume-se à escavação da

terra e à observação de aves. Contra a sua vontade, em obediência às
vozes que o obrigam a escrever, o locutor põe-se a si mesmo a olhar
distraidamente os pássaros, desviado de sua função de relatar fatos con-
sistentes e verdadeiros.
A partir do pequeno exemplo ilustrativo acima, pode-se ampliar
para os demais romances esse traço inconfundível da ficção de Lobo
Antunes: seus narradores são gagos, hesitantes; sua prosa não flui, so-
bressaindo a gagueira, o fragmento, o desequilíbrio. Esse desastre escri-
tural acaba transformando-se no grande fascínio de defrontar-se com o
texto do escritor.
Apesar de acompanharmos de perto a trajetória de Lobo Antunes,
não é sem perplexidade que lemos cada romance que ele publica, no
sentido de que ficamos sempre na expectativa de como o autor conti-
nuará essa tendência de eliminação da trama e de celebração da lin-
guagem, e, assim sendo, perguntamos com curiosidade o que virá a se-
guir, e aonde isso vai chegar, se é que a literatura chega a algum lugar.
Com relação ao prazer da recepção, ao envolvimento do leitor, traços
sempre presentes nessa escritura instigante, a leitura desse autor pro-
porciona momentos de extrema emoção pela maneira como ele trata a
linguagem. É lícito, entretanto, esperar o inesperado deste que é, inega-
velmente, um dos grandes nomes da ficção em língua portuguesa.
NAUFRAGAR É PRECISO
Conversa em Lisboa com António Lobo Antunes33
O nome da rua é Gonçalves Crespo e fica bem no centro de

Lisboa, próxima à praça Marquês de Pombal. Quando se fala em centro
de Lisboa, não se pode imaginar nada parecido com o centro de uma
grande capital brasileira. Há no centro de Lisboa ruazinhas tranquilas,
tão tranquilas que não se veem carros a passar nem transeuntes a se de-
sesperar. É o caso da Gonçalves Crespo, cujo final dá para um paredão
de pedra natural sobre o qual se erguem os muros que escondem os delí-
rios insuspeitados que pervagam pelo hospital psiquiátrico Miguel
Bombarda. É bem nesse final de rua, numa manhã clara e fria de no-
vembro, que chego à porta do galpão onde Lobo Antunes escreve. O
casal proprietário da frutaria ao lado confirma que ali é o local de tra-
balho do escritor e anima o entrevistador: “Ele acabou de chegar, pode
apertar a campainha que ele mesmo o atenderá”. Dito e cumprido: ime-
diatamente após o som da cigarra, aparece um rosto estupefato ante a
declaração de que ia ser entrevistado, até que, aos poucos, vai-se lem-
brando de que havia assumido o compromisso: o professor... brasileiro...
“Então vamos lá, mas devo avisar de que disponho de pouco tempo”.
O local de trabalho do escritor é um galpão comprido, segundo
ele, emprestado por um parente. Além dele, há ainda duas mulheres que
33 A entrevista do autor deste texto com o escritor Lobo Antunes foi realizada em
novembro de 2005, em Lisboa, Portugal.
carregam envelopes com textos, atendem telefones e demonstram muito

afeto pelo “patrão”. É curioso que a mesa onde Lobo Antunes escreve
fica logo à entrada, do lado esquerdo, enquanto suas colaboradoras ficam
mais ao fundo. Esse fato, aliado à declaração do casal da frutaria, leva a
crer que ele próprio é quem atende à porta. Sobre a mesa, uma profusão
de folhas escritas. Ele mostra-me algumas páginas da primeira versão do
romance que só seria publicado em 2007, ainda sem nome (em no-
vembro de 2006, foi publicado Ontem não te vi em Babilônia). Ante meu
protesto pela demora das publicações, ele responde algo relacionado à
política das editoras, o caráter comercial das publicações... O escritor
limita-se a deitar palavras no papel: “Eu só trabalho, só escrevo”. Essa
primeira versão escrita é algo inacreditável: ele escreve em folhas de
receitas médicas, tamanho meio ofício, com uma letra incrivelmente
miúda, quase ilegível, com textos na horizontal e na vertical, gatafunhos,
quadros e setas que remetem a outros microtextos, formando um painel
hieroglífico de desafiar qualquer Champollion. Ele diz que desde criança
faz aquele tipo de escrita, inicialmente para driblar a implicância do pai
que não queria um filho escritor, e depois por mero costume. Pergunto-lhe
como é possível um ser humano normal entender aquela escrita, e ele,
então, aponta para uma pilhazinha de folhas de papel ofício, onde rees-
creve sua roseta de forma bastante organizada. Suspiro aliviado pela in-
tegridade das copistas que terão de digitar o texto para envio à editora.
Embora declare que sua disponibilidade de tempo não é muita,
ele se mostra afável e vai logo dizendo que posso indagar o que quiser,
que não há limites ou censura para as perguntas. Realmente, em ne-
nhum momento ele manifestou desejo de interromper a conversa, que
só terminou devido ao senso de inoportunismo do entrevistador. Merece
reparo também o fato de que António Lobo Antunes não fez jus à sua
fama de prepotente, arrogante, grosseiro. Em vários momentos da en-
trevista, ele demonstrou estar gostando da conversa, durante a qual pro-
curamos privilegiar a escrita e não o homem; não obstante, percebe-se
no homem uma certa vaidade de ser escritor aclamado e adulado por
leitores e pela mídia. Contudo, em nenhum momento, arvorou-se em
considerar-se o maior romancisa do universo, ou em possuir a escrita
mais inovadora da ficção mundial.
Digo-lhe que pretendo centrar nossa conversa nos quatro ro-

mances anteriores a Ontem não te vi em Babilónia, que são os menos
comentados, e sobre literatura em geral, e, ainda, que ele obviamente
não precisa se prender às perguntas. E o que se viu realmente foi um
Lobo Antunes muito tranquilo, a falar de escrita com uma voz de
barítono muito pausada e mansa, sem altos e baixos, de timbre bas-
tante agradável.
Começamos, assim, falando de Não entres tão depressa nesta
noite escura, que o escritor chamou “poema”. Digo-lhe que a narrativa
de Maria Clara me faz lembrar um belo verso de René Char: “O poema
é o amor realizado do desejo que permanece desejo”. Parece que há em
Maria Clara um desejo que não se resolve e que não pode ser resolvido.
Ele concorda com a beleza do verso e parece emocionado ao falar desse
livro. Inicialmente, ele declara, meio divertido, que levo uma vantagem
sobre ele nessa questão: eu li o livro e ele não.
Aflora, então, na fala do escritor, a propósito da classificação de
“poema” dada ao romance, seu apreço pela poesia e sua vontade de ser
poeta, e a declaração já não inédita de que é romancista porque não tem
talento para fazer poesia. A atribuição do gênero à história de Maria
Clara foi feita dentro do espírito de Gogol ao chamar “poema” a Almas
mortas. Gogol, por sua vez, estava homenageando Pushkin, que lhe deu
a ideia do livro. A estrutura do livro, sua dimensão lírica e o trabalho
com a língua também são argumentos fortes para a designação de
poema. Houve, nessa obra, alterações de processos literários em relação
aos romances anteriores. O foco narrativo múltiplo, por exemplo, é
substituído por uma voz dominante, que narra, descreve e reflete, com
predominância das descrições e reflexões. Maria Clara é, evidente-
mente, a detentora da perspectiva pessoal da escrita, mas não consegue
usufruir dessa condição e tornar-se senhora de seu domínio. A analogia
do texto com o intertexto bíblico da criação não a torna onipotente, sua
varinha mágica não consegue fazer e desfazer, suas criaturas não lhe
obedecem, a escrita torna-se uma prisão atormentada da qual ela não
consegue escapar.
Antunes lembra um de seus grandes inspiradores e responsável
por alguns de seus melhores momentos na escrita: João Cabral de Melo
Neto, o maior de todos em língua portuguesa moderna, maior até que

Drummond, em sua opinião. Cabral é um dos homenageados com Não
entres tão depressa... Em seguida, ele fala com grande entusiasmo de
uma descoberta recente: Manoel de Barros, o poeta do desconhecer. Ele
nunca tinha ouvido falar no poeta do pantanal até há pouco tempo. Para
ele, foi uma grande surpresa.
Percebe-se que Lobo Antunes não quer considerar-se poeta;
talvez, algum dia, ele próprio descubra a poesia que há em sua narra-
tiva. Eu lhe digo que tinha intenção de fazer uma tese sobre poesia,
Cabral, Manoel de Barros, Drummond, Herberto Helder... Ele se sur-
preende quando declaro que, ao ler O manual dos inquisidores, fui se-
duzido pela força poética desse texto, e, após a leitura de mais dois ou
três de seus romances, decidi-me pela investigação de sua escrita. Não
menos surpreso ele fica com minha observação de que muitos mo-
mentos de Que farei quando tudo arde? podem ser associados à poesia
de Helberto Helder, que ele não lê porque acha difícil, não entende bem.
Em seguida, em meio a essa nostalgia da poesia e da emoção de
relembrar as condições em que escreveu Não entres tão depressa nesta
noite escura, ele fala com o maior carinho possível desse “poema” de
551 páginas. Não lhe preocupa se esse é seu pior ou melhor livro, mas
ele garante que foi uma experiência de escrita que o marcou profunda-
mente: o romance foi escrito durante a doença de sua mulher e foi dado
como terminado após sua morte.
Lobo Antunes volta a falar em Maria Clara, mas esconde o predi-
cativo: “Maria Clara é uma...”. Subentende-se que sua relação com a
personagem do romance é bonita, rica, baseando-se no contraexemplo
de Que farei quando tudo arde?, em que tinha de falar sobre travestis,
um mundo desconhecido para ele, “um pobre heterossexual”. Com
Paulo, segundo ele, a relação foi difícil, “não me entendia com o
homem, não me entendia com aquilo”; ele não compreendia bem aquele
mundo dos travestis e homossexuais, sentia que não era compreendido
pelo personagem, saiu tudo assim meio truncado, meio aos trancos e
estorvos, o escritor se espantava com a complicação de suas criaturas.
Os seres reais com quem ele conversava na época em que escreveu o
livro não estavam dispostos a falar de seus sentimentos, mas a gabar
suas aventuras amorosas, principalmente com figuras conhecidas da so-

ciedade. Lobo Antunes, então, viu-se na contingência de correr o risco,
inventando tudo.
Com Maria Clara, a situação foi outra: sua figura propiciava o
fluir da escrita. Não há muito como descrever essa experiência de es-
crita sem plano e sem direção (como a própria personagem). Às vezes,
o próprio escritor não consegue compreender o que está a fazer, grande
parte da escrita escapa ao seu controle. Lobo Antunes acrescenta: “Você
acha que as coisas estão estruturadas, seguindo um rumo, e quando se
dá conta a escrita enveredou por outra direção completamente diferente.
É muito difícil falar de dentro das coisas: você está estruturando, está
corrigindo, e continua sem entender, tem a sensação de que não pode
dominar o rumo da escrita”.
Comento com o escritor que, segundo Maurice Blanchot, a es-
crita não pode ser planejada à luz da razão, não se submete a esquemas
preestabelecidos. Ele responde citando João Cabral, o qual, diante da
pergunta sobre quando tem inspiração, diz que nunca teve inspiração,
que escreve um poema quando quer escrever um poema, tal como ele,
Lobo Antunes, que se senta para escrever um livro quando quer es-
crever um livro, escrever é um ofício. À parte as diferentes concepções
sobre a palavra inspiração, ele declara que a escrita começa realmente
algumas horas depois de começada, quando o cansaço quebra a auto-
censura e a mão corre livremente. Insisto um pouco sobre o gesto órfico
do olhar que faz perder a obra, ele admite que podemos considerar o
escritor um intermediário entre duas instâncias que se tocam.
Embora não esconda sua admiração por João Cabral, admite que
atualmente não faz mais planos para sua escrita e compara os romances
atuais com os do início de sua carreira como romancista. Desde O es-
plendor de Portugal, sua escrita flui sem um planejamento prévio, em
consonância com a crença blanchotiana de que o escritor não consegue
resistir a olhar para Eurídice e perder-se na obra. Para ele, seus ro-
mances planejados, anteriores a O esplendor de Portugal, não deveriam
ter sido publicados.
A propósito desse caminho tortuoso percorrido por quem es-
creve, lembro-lhe que, em certo momento de Eu hei-de amar uma
pedra, o autor perde o controle do relato e se retira do romance, demi-

tindo-se da narrativa e deixando as pobres personagens atarantadas a
tentarem encontrar o final. Alegando que a questão da intriga é o que
menos lhe interessa em seus romances atuais, ele diz que essas persona-
gens escrevem muito bem, que a narrativa está em mãos competentes,
seja qual for o final que elas darão ao relato. A condução da narrativa no
final tornou-se impossível ao escritor, que a vê arrebatada por suas per-
sonagens. Quem escreve experimenta a pior situação, pois, ao dar por
terminado um livro, resta-lhe apenas o nada, e a angústia de não saber
se ele conseguirá escrever novamente. Aqui ele aproveita para men-
cionar a questão da polifonia romanesca que tem sido atribuída a seus
livros, a qual ele vê com uma certa desconfiança, porque sente que há
uma voz única a falar, possivelmente oriunda de vários corpos, mas o
que ele escuta é apenas uma voz.
A conversa passa a girar em torno das traduções e seus perigos.
Comento com o escritor que alguns de seus livros são “traduzidos” para
o português brasileiro, gerando situações grotescas de transposições,
como a de “cuecas” para “calcinhas”, “telemóvel” para “celular”,
“sandes” para “sanduíche” etc. Ele se espanta com a traição, mas dá de
ombros. Essa questão não faz parte de suas preocupações.
Da tradução passamos ao aproveitamento de textos, a intertex-
tualidade. Ele cita sua decepção com Clarice Lispector, quando des-
cobriu que, em Perto do coração selvagem, ela praticamente copiou
The waves, de Virginia Woolf. Sua admiração pela escritora ficou es-
tremecida, ele que a considerava – e ainda a considera, apesar de tudo
– a grande escritora de língua portuguesa de qualquer tempo. Ele
nunca havia feito esse comentário antes, para não “embaciar” a gran-
deza de Clarice.
Voltamos a falar de Que farei quando tudo arde?, mais especifi-
camente das páginas finais, quando o personagem Paulo expressa o de-
sejo de que a sua narrativa não termine de qualquer jeito, que ela tenha
uma conclusão, um final verdadeiro. Para Lobo Antunes, de alguma
forma o desejo do personagem conduziu a mão do escritor até esse
final, embora ele nunca queira que a narrativa acabe, porque aí so-
brevém o vazio. Se ele pudesse, escreveria – ou reescreveria a mesma
obra indefinidamente. Evidentemente, com todo o esforço de Paulo

para terminar o relato com um final conclusivo, há um Paulo-Soraia que
substitui um Carlos-Soraia que substitui uma dona Soraia que pres-
supõe uma escrita interminável e apaixonada da qual Paulo faz uma
imagem instigante, confirmada por Lobo Antunes: a dos pratinhos chi-
neses a girarem incessantemente sobre os bambus, “cada prato uma lá-
grima que se torna necessário impedir de cair” (ANTUNES, 2001,
p. 513), que o falso chinês acode para evitar a queda. Eis o destino irre-
cusável da escrita e do escritor, que trabalha como quem está sempre “a
sacudir a haste até recuperar pedacinhos, fragmentos, episódios sem
nexo que a memória unia” (p. 514). Ele não pode inverter o giro dos
pratinhos, cujo caminho é traçado por eles mesmos, uma trajetória de
paixão, cada pratinho, uma lágrima.
Minha última pergunta é sobre a epígrafe do romance Eu hei-de
amar uma pedra, que contém o título do livro. O texto que Lobo
Antunes colocou no livro é intrigante e, aparentemente, sem nexo: “Eu
hei-de amar uma pedra / beijar o teu coração”, e vem com uma indi-
cação de fonte: “moda velha de Reguengos”, uma cidade do Alentejo,
próxima a Évora. Sempre senti dificuldade em achar uma explicação
para esse texto e, quando estive em Évora fazendo uma pesquisa de
doutorado, fui a Reguengos e ouvi de algumas pessoas idosas que se
reuniam na praça da cidade, em um domingo de sol, os seguintes versos:
“Eu hei-de amar uma pedra / deixar o teu coração / uma pedra é sempre
firme / tu és falsa e sem razão”. Perguntei, então, ao romancista: a troca
de “deixar” por “beijar” é proposital ou inadvertida? Segundo ele, tudo
não passou de um mal-entendido: ele escutou “deixar” e ouviu “beijar”.
Como este é um verbo mais bonito do que aquele, ele não hesitou em
colocá-lo em seu livro, tornando ilógica a frase, ganhando em beleza o
que perde em coerência.
Após mais ou menos uma hora de conversa gravada, Lobo
Antunes pediu-me que desligasse o gravador e, declarando-se cansado,
convidou-me para ir até a sua mesa para mostrar-me os rascunhos hie-
roglíficos de seu próximo romance e para falar de amenidades. A con-
versa versou, então, de assuntos pouco surpreendentes entre homens:
mulheres e futebol. Ele não contém sua admiração pelas mulheres bra-
sileiras e brinca dizendo que os escritores do Brasil não devem ter muito
tempo para escrever, considerando os atrativos do sexo oposto. Sobre
futebol, ele lembra a magia do Ronaldinho – compara seu futebol a um
poema – e lamenta o fim de Garrincha, um grande artista que morreu
pobre, bêbado e esquecido. Lobo Antunes cita Paulo Mendes Campos,
que dizia que Garrincha era tão inteligente que não sabia nem falar, não
precisava desse tipo de comunicação. Fala meio decepcionado sobre o
futebol português e declara-se torcedor do Benfica, clube do qual já foi
adepto ardoroso, mas afirma que hoje não sofre mais pelo futebol, feliz-
mente. Pergunta-me pelo meu time no Brasil, falo que sou Atlético
Mineiro. “Sofres por ele?”, ele pergunta. Eu digo que ser atleticano é
um negócio meio complicado e desconverso. Ele volta a falar que o
futebol português está muito ruim, que os melhores jogadores estão
todos indo embora, e os atletas importados geralmente são medíocres.
Eu digo que no Brasil a situação é parecida, quase ninguém de nossa
seleção joga no país. Ele concorda, com uma ressalva: “Pois, mas vocês
brasileiros fazem grandes craques a todo momento”.
Despedimo-nos, afinal. Ele diz que gostou de nossa conversa e
pede, possivelmente por cortesia, que eu lhe mande cópia da tese
quando ficar pronta.
Enfim, o que tem o escritor a dizer de sua própria obra? Ademais,
que tem a dizer sobre sua obra um escritor que afirma que não a leu?
Segundo Maurice Blanchot, um escritor enquanto escritor não pode ler
sua obra. Esse noli me legere impede que ele possa também falar sobre
ela. Independentemente da questão de tomar suas declarações como
sinceras ou não, a fala do escritor acrescenta realmente pouco à leitura
da obra. Algumas delas podem ser consideradas inclusive contraditó-
rias, como sua aparente tomada de partido da concepção cabralina de
escrita como determinação e, de outro lado, a afirmação de que seus
melhores romances foram escritos como que à deriva, a escrita assu-
mindo sua própria direção à revelia da vontade do artista. Acresça-se a
isso a declaração aparentemente descompromissada, mas profunda-
mente significativa, de que seus romances anteriores a O esplendor de
Portugal não deveriam ter sido publicados. Essa atitude é uma forma de
recusa à literatura planejada.
O escritor Lobo Antunes, entretanto, parece não estar preocu-

pado em ser ou deixar de ser coerente. Seus últimos romances apre-
sentam, sem dúvida, a força de uma escrita que não se enquadra em
convenções, que não abre concessões a facilidades espertas ou dificul-
dades artificiais, que não se mostra como um espetáculo de virtuosismo.
Ela é difícil, atormentada, não sabe onde ou como parar. Talvez as situ-
ações mais emblemáticas dessa errância sejam os textos finais de Eu
hei-de amar uma pedra, em que o autor acaba desistindo de achar o
desfecho e entrega a escrita aos personagens, e de Que farei quando
tudo arde?, em que um Paulo desesperado tenta inutilmente achar um
desenlace decente para sua história.
Esta é a escrita de Lobo Antunes, apenas sugerida na entrevista:
sofrimento e paixão, exigência da mão que escreve e a que o escritor
não pode furtar-se, por mais que se engane buscando apoio nas conven-
ções. Naufragar é preciso, e o que faz o homem soçobrar é a arte.
Parte III
ITINERÁRIOS DE
POESIA
A DESTERRITORIALIZAÇÃO DO LIRISMO NA
POESIA DE PAULO HENRIQUES BRITTO
Itinerário de Macau, de Paulo Henriques Britto
O poema II da seção “Sete sonetos simétricos” dá o tom do

livro de poemas Macau, de Paulo Henriques Britto, e expressa uma
concepção de poesia:
Tão limitado, estar aqui e agora,

dentro de si, sem poder ir embora,
dentro de um espaço mínimo que mal

se consegue explorar, esse minúsculo
império sem território, Macau
sempre à mercê do latejar de um músculo.

Ame-o ou deixe-o? Sim: porém amar
por falta de opção (a outra é o asco).
Que além das suas bordas há um mar
infenso a toda nau exploratória,

imune mesmo ao mais ousado Vasco.
Porque nenhum descobridor na história
(e algum tentou?) jamais se desprendeu

do cais úmido e ínfimo do eu
(BRITTO, 2003, p. 42).
O texto acima joga com oposições ligadas ao estado de intros-

pecção exigido do poeta no ato da criação. Macau, região da Ásia colo-
nizada pelos portugueses a partir do século XVI, metaforiza aqui o
“estar dentro de si”, num pequeno espaço que, não obstante seu ta-
manho, é difícil de explorar. Temos um território que é, ao mesmo
tempo, um não espaço, uma limitação que contém o ilimitado das pos-
sibilidades poéticas, uma prisão cordial que se abre ao infinito da
criação. Esse “minúsculo império sem território”, ou seja, esse espaço
desterritorializado, está “sempre à mercê do latejar de um músculo”, ao
capricho das desrazões do coração, aos impulsos sem plano e sem regra,
o que já indica o tipo de poesia reivindicada pelo enunciador, um li-
rismo que foge às delimitações racionais. Amar seu espaço interior é a
opção do poeta, não há como fugir dele, em que pese a dificuldade que
se lhe apresenta de aprofundar-se nesse território. Por mais ousado
que seja o ser humano, ele conhece muito pouco além da superfície do
seu “eu”, jamais afastando-se do cais que dá entrada ao mar que há
“além de suas bordas”.
Assim é o poeta: por mais que se esforce, pouco consegue ex-
plorar do que vai fora de seu próprio eu, ficando sempre preso a esse
“cais úmido e ínfimo”, sujeito aos caprichos do coração. Ele é, por-
tanto, um ser marcado pelo mundo interior, com suas indagações,
buscas, reflexões, dúvidas. Dominar a tendência natural e obsessiva de
buscar o sentido das palavras faz parte de sua busca, para que possa
conviver com a obscuridade do texto poético e não se envergonhar do
apelo interno que arrebata o escritor. Liberto das pressões do mundo e
da palavra útil, o poeta pode, então, investir no acaso, deixar que ele se
manifeste no momento da composição.
As pressões do mundo, entretanto, existem, forçando um embate
que se metaforiza no antagonismo entre as mãos esquerda e direita,
como aparece em “Bagatela para a mão esquerda” (BRITTO, 2003,
p. 19). A mão esquerda, que tem fama de escrever mal, ou, o que é pior,
está relacionada ao incerto e ao imperfeito, quando não ao demônio (o
“canhoto”), ou aos súcubos que violentam o poeta, escreve uma palavra
necessária, dura e austera, sem improvisação. É a escrita contida, sem
esperança, que se pode manter na escuridão, sem interferir no mundo da
luz, das coisas claras e bem-definidas. Ela não dispensa a partitura,

como a mão direita alegremente faz, mas usa a pauta musical para
transgredi-la, produzindo um texto que atropela o sentido confortável
das palavras.
O poeta é tomado por uma poderosa compulsão que o faz ir em
frente com sua escrita. Não há plano, não há projeto, o jogo não traz
regras. O artista é movido apenas por um vago desejo inominável. Não
há justificativa racional para esse impulso; ele simplesmente existe.
Não é um movimento fácil de executar; se fosse o escritor, com certeza,
não se envolveria com ele.
O ser que escreve é assombrado pela angústia da originalidade. O
desejo de fugir a todo custo ao lugar-comum e à imitação acaba por
contribuir para a banalização da poesia. O ideal seria o poeta e a poesia
serem, simplesmente, existirem sozinhos, sem interferências. Mas esse
desejo é mais que banal, a consciência disso, então, é banalíssima...
Todos esses problemas fazem parte das preocupações do autor, como
uma ladainha tocada insistentemente por um “desentoadíssimo realejo
dentro de sua cabeça”.
O eu lírico luta bravamente contra “a tal necessidade de seguir
alguma rota” e se entrega totalmente ao fazer poético, mas há momentos
em que ele tem que reconhecer que perdeu. Os apelos do mundo foram
mais fortes, e ele, de certa forma, enquadrou-se. Isso ele chama ironica-
mente de “tudo correr bem”, isto é, a ordem natural das coisas leva os
homens para o caminho do racional e do explicável. Essa é uma querela
antiga, não há como o escritor não se submeter a ela. A luta continua, e,
mesmo nas pequenas vitórias, o homem poeta não tem nada de que se
orgulhar, porque sua voz não lhe pertence.
O produto do tormento do artista é “outra forma de vida”, “um
ramo alternativo do reino animal”, que caracteriza a “Biodiversidade”
do texto poético, conforme poema de mesmo nome, que abre o livro:
Há maneiras mais fáceis de se expor ao ridículo,

que não requerem prática, oficina, suor.
Maneiras mais simpáticas de pagar mico
e dizer olha eu aqui, sou único, me amem por favor.
Porém há quem se preste a esse papel esdrúxulo,

como há quem não se vexe de ler e decifrar
essas palavras bestas estrebuchando inúteis,
cágados com as quatro patas viradas pro ar.
Então essa fala esquisita, aparentemente anárquica,

de repente é mais que isso, é uma voz, talvez,
do outro lado da linha formigando de estática,
dizendo algo mais que testando, testando, um, dois três,
câmbio? Quem sabe esses cascos invertidos,

incapazes de reassumir a posição natural,
não são na verdade uma outra forma de vida,
tipo um ramo alternativo do reino animal?
(BRITTO, 2003, p. 9).

A poesia é algo incerto, sem rumo, uma “fala esquisita, aparente-
mente anárquica”, isto é, sem ordem e sem governo, “cágados com as
quatro patas viradas pro ar”, “cascos invertidos” que testemunham o
percurso de um caminho avesso a uma direção, um caminho sem co-
meço nem fim, sem partida nem chegada. A fala da poesia é a voz “do
outro lado da linha formigando de estática”, um balbucio, pouco mais
do que signos fáticos. A linguagem poética se debate em sua falta de
rumo sem poder “reassumir sua posição natural”.
O fusionismo reaparece no texto IV da série “Fisiologia da com-
posição” (BRITTO, 2003, p. 16). Considerando que o texto poético não
compartilha, necessariamente, com a linguagem útil a sua lógica, é na
poesia que os elementos normalmente excludentes convivem lado a
lado: o preto e o branco, o não e o sim, a solução e o enigma. O locutor
fala em método, mas este é “arbitrário, decerto, escolhido a esmo”, ou
seja, não há nenhum modelo ou plano seguro, o que não tem impor-
tância, porque não há o que errar, pois em poesia o conceito de certo
não existe. Fim e começo, antes e depois, estaticidade e movimento são
entidades indeterminadas, ligadas à indefinição de tempo e espaço do
texto poético.
Ao final desse poema, a ideia de indefinição é garantida pelas ini-
ciais “Q. E. D.”, da conhecida expressão latina quod erat demonstrandum,
que aparece tradicionalmente após a demonstração dos teoremas de ma-

temática como uma assertiva lógica daquilo que se demonstra com segu-
rança nos domínios da razão. Ao colocar-se ao final de poema que reforça
os contrários na poesia, a oração de conformidade funciona como uma
irônica demonstração racional da irracionalidade do poema, a utilização
da lógica cartesiana para assegurar a incerteza da poesia.
No poema II da série “Dez sonetóides mancos” (BRITTO, 2003,
p. 59), o pensamento dito racional acaba sendo engolido pela impre-
cisão do ponto de vista poético. Um exemplo é a metáfora do “amor de
linhas retas”, paralelas que só se vão encontrar no infinito e, portanto,
são a “garantia do infinito desencontro”. Aí o locutor lança uma adver-
tência aos “assinantes de jornais”, as pessoas razoáveis, que buscam a
razão e a objetividade, ou a verdade contida nas “bulas abissais dos
antiácidos”. O que é uma bula? Um texto que contém uma explicação
científica sobre a composição, indicações, efeitos e contraindicações de
um remédio, ou seja, é uma escrita racional que contém a verdade dos
homens. Essas pessoas, unicamente levadas pela razão, são acusadas
pelo eu poético de desfazer “volutas de paixão”, ou seja, de sufocar
emoções com seu pensamento racional, de não se permitirem movi-
mentos vitais ou gestos mais amplos pela atrofia de “vossos membros
tímidos”, de não darem vazão a seus sentimentos com “a omissão de
vossos sonhos flácidos”.
A poesia se instala em seu mundo próprio, em sua concha que a
protege do contato com o mundo exterior, o mundo da razão e da
ciência, a qual, segundo o poeta, garante, paradoxalmente, a existência
da obra de arte. Nesse universo autônomo, a poesia espera, porque é de
sua natureza esperar, e não resolve nenhuma questão, não soluciona
nenhum problema.
A semente da poesia aguarda o momento de ser envolvida pela
escuridão, de errar acertando. Essa semente não é como as outras, que
hibernam para nascer. Ela é cercada por uma escuridão diferente,
que avança sem causa aparente, sem destino. Esse tipo de envolvimento
é o da poesia, cuja semente aguarda um acontecimento, qualquer que
seja ele. Ela erra porque é um ser errante, que não tem rumo certo, e
acerta porque é próprio desse ser esperar e ser errante.
Quanto às formas poéticas, o autor brinca com espécies consa-

gradas, particularmente o soneto, que é descaracterizado em “sonetó-
ides mancos” (BRITTO, 2003, p. 55) e “sonetos simétricos” (p. 39). A
forma, nessa concepção de arte, é mais a expressão do poder de fogo
das palavras (balística) do que propriamente um sistema que as sustente
(arquitetura). Ela serve, assim, para garantir o caráter sintético da po-
esia: ela é pouca, pequena, mas comporta o imensurável.
A inspiração poética também é contemplada nessa escrita, sob a
forma de anjos, que, se não forem bem alimentados, partem em busca
de seu alimento, o “alpiste indeglutível” (p. 15). O artista tenta atraí-los
de volta com outras iscas, mas nem sempre é bem-sucedido. Esses
anjos, entretanto, não são seres com vontade própria, mas a própria
vontade do poeta de “tê-los sempre a postos”, para que eles possam
ministrar a ele, o artista, “o alpiste acre-doce da (com perdão da pés-
sima palavra) inspiração” (p. 15). O poeta, então, é quem recebe dos
“anjos” o alimento poético que possibilita a criação. É curiosa a res-
salva parentética que o autor faz em relação à palavra inspiração, que
normalmente designa uma atitude romântica de esperar que algum de-
sígnio divino possibilite a criação artística, algo que hoje se encontra
fora de cogitação.
Qualquer que seja o nome, a velha e boa inspiração se faz pre-
sente nos momentos de criação poética. Algo chama o poeta, tudo em
volta aguarda que ele corresponda ao apelo e faça a poesia que dele se
espera. Se esse momento não for aproveitado, ele se esvai.
É fundamental nesse processo também a presença do leitor, al-
guém “que nunca se imaginou como destinatário” (p. 14) e que acaba
eventualmente se interessando pelo poema, transformado, então, em
uma “carta ao mundo” (p. 14), ou seja, um texto que percorre o mundo
até encontrar alguém que o queira ler. O destinatário nunca é pré-defi-
nido, mas existirá alhures. Tudo o que se faz em algum lugar do mundo,
por ínfimo que seja, produzirá algum efeito em um outro lugar. Essa
constatação, com a aquiescência do leitor, provoca uma trapaceira cum-
plicidade entre ele e o autor, convocando o hypocrite lecteur de
Baudelaire (p. 61). Hipócrita porque tanto ele como seu semelhante, o
escritor, compartilham o mundo enganador da poesia.
As coisas do mundo comparecem à poesia de Henriques Britto

em duas categorias: de um lado, a “alvenaria” (BRITTO, 2003, p. 70),
aquilo que faz volume e que pesa; de outro lado, o pensamento. As pri-
meiras são perenes, não se esvaem facilmente; as outras, as ideias, bem
como aqueles que as inventam, viram pó, sobrevivendo, às vezes,
apenas no nome. Ao final, a voz poética faz um vaticínio ao seu interlo-
cutor, e nisso consiste o momento epifânico do texto: as coisas con-
cretas da existência irão assistir impassíveis ao seu desaparecimento, à
sua morte. O que não tem a menor importância.
Passada a turbulência da poesia, é hora de dormir, com o texto
final, “Acalanto”: deitados na cama, tentamos ser só corpos, nada mais
do que corpos deitados. O sono ainda não nos domina, mas já ultrapas-
samos o estágio da lucidez do cotidiano, aguardando a “morte corri-
queira e provisória” da noite bem dormida. É a vitória de mais um dia
vivido e menos um para viver; “mais uma noite a dois”, “no aconchego
de um outro corpo morto”.
Ao final, prevalece a grande temática do livro: as considerações
sobre o fazer literário. A maior preocupação do poeta nesse livro é, sem
dúvida, a criação poética. O que é um poeta, o que vem a ser a poesia,
quem é o leitor de poesia? Existe inspiração? A poesia tem um objetivo,
uma finalidade? Essas, e muitas outras, são perguntas formuladas e re-
formuladas, mal respondidas, vislumbradas. São questões fugidias, que
não admitem uma resposta lógica, racional, que se colocam sem, entre-
tanto, conduzir a uma verdade, porque a própria poesia de Britto não
permite que ela seja estabelecida.
O TEMPO EM REDE
Itinerário de Poema sujo, de Ferreira Gullar
A gênese do Poema sujo
P arti da estrutura de um poema que fiz sobre o formigueiro,

no início do movimento concretista. Há uma lenda em minha
terra que diz que onde tem formiga tem dinheiro enterrado. Na
minha casa tinha muita formiga, era aquele tipo de casa antiga,
muito úmida... e, quando chovia, no pé da parede surgia aquele
monte de formigas pretas, verdadeiros exércitos, um negócio
que me impressionava muito. Então eu quis fazer um poema que
estivesse ligado a essa lembrança da minha infância e fiz esse
poema sobre o formigueiro. De outra vez, uma noite aqui em
Buenos Aires, me veio a lembrança de São Luís, minha casa,
meus irmãos, o quintal e as formigas saindo da parede, e me
lembrei do poema das formigas. Aí eu disse: “Puxa, eu poderia
fazer um poema em que vomitasse tudo que tenho dentro de
mim logo na primeira página e a partir dessa matéria bruta fosse
desfiando todo o poema”. Como já era tarde da noite fui me
deitar com aquela idéia sem sair da cabeça e no dia seguinte bem
cedo me sentei na frente da máquina e disse: “agora vou vomitar
tudo. Mas o vômito não saía porque não existe uma garganta
verbal onde você meta o dedo e vomite a linguagem”. Então fi-
quei assim meio besta, frustrado e pensando: “Pombas, o grande
poema da minha vida é inviável porque não consigo vomitar o
meu passado”. Aí fiquei andando um pouco, voltei para a má-
quina e comecei a escrever o princípio do poema: “turvo, turvo,
a turva mão do sopro contra o muro...” que era a tentativa de
ir o mais longe que minha memória podia alcançar, ali onde

não existe nada, é tudo impreciso, “escuro, mais que escuro,
claro...”. E aí começa “um bicho que vem sonhando...” eu entro
dentro de mim e disparo o poema. Nessa hora fiquei muito exci-
tado e achando que alguma coisa se tinha aberto dentro de mim,
que realmente eu tinha rompido alguma coisa que começava a
minar lá de dentro [...] (GULLAR, 1977, não paginado).
A rede memorial de Gullar
O Poema sujo se compõe de imagens e sensações da infância e

juventude do poeta construídas pelo adulto. As imagens se sucedem
vertiginosamente, jogando a todo o tempo com os sentimentos de perda
e resgate – distância e exílio, de um lado; recuperação e proximidade,
de outro. O tecido poético compõe com o tempo uma rede que sustenta
essa multiplicidade de percepções, conferindo unidade à obra.
As associações estabelecidas pela mente humana não são lineares,
sequenciais, como costuma acontecer na escrita. As relações se estabe-
lecem como numa rede, e suas conexões são muitas vezes inesperadas,
extravagantes. É o que ocorre em Poema sujo, que apresenta conexões
“ponto com”, numa referência à noção contemporânea de hipertexto.
O sujeito poético desdobra-se em dois, sempre entrelaçados: um,
colado ao enunciado, à imanência dos fatos passados, sensorial, e outro,
reflexivo, o que analisa as imagens e tenta pesar o vivido. Esses sujeitos
emitem vozes que se superpõem e se fundem numa só, em verdadeiro
delírio reflexivo à procura de sua identidade profunda.
A grande matéria de tecedura dessa rede é o tempo, que estabelece
a ligação entre seus vários nódulos: o menino, o adulto, a cidade, a terra,
as mulheres, o pai, as vozes, os pássaros, a velocidade, a riqueza e a
pobreza etc. Tentamos, nas próximas páginas, seguir o itinerário dessa
viagem temporal não sequencial pontuando algumas temáticas maiores.
O nome dela e o passado
bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?

Não era Helena nem Vera
Nem Nara nem Gabriela
Nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era...
(GULLAR, 1999, p. 219).
O poema se inicia com o efeito polissêmico do adjetivo turvo,

que situa a memória num plano desordenado e confuso, numa tentativa
de promover uma sintonia fina de recuperação pela memória, como um
velho rádio de ondas curtas, criando um clima onírico que se submete a
variações antitéticas paradoxais: escuro / claro ; mole / duro ; fosso /
muro. A resistência à memória representada pelo muro se funde ao es-
curo do tempo, que vai sendo perquirido até que as reminiscências con-
traditórias produzem o “bicho que o universo fabrica e vem sonhando
desde as entranhas”, até que a memória cromática se estabiliza tempo-
rariamente no azul do gato / galo / cavalo.
Repentinamente, a intromissão do palavrão (“azul / teu cu”)
rompe o clima nostálgico para introduzir um momento de erotismo, em
que o eu lírico se dirige ao objeto feminino de sua sensualidade, fun-
dindo elementos que misturam prazer e pecado: gengiva / bocetinha;
cheiro de flor / cheiro de bosta de porco.
A referência ao poema “Belo belo”, de Manuel Bandeira, restaura
o lirismo nostálgico que pretende resgatar a memória do nome feminino:
“bela bela / mais que bela / mas como era o nome dela?”. O nome dela,
ou delas, bem como sua imagem, entretanto, não podem ser resgatados,
pois a memória quente é toldada pela carne fria, e mais, pela confusão e
profusão de acontecimentos que turvam a limpidez do passado:
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingos de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
(GULLAR, 1999, p. 219).
O nome está perdido, mas está em poder do poeta, escondido em

alguma gaveta, certamente metafórica, possivelmente instalada no pró-
prio coração ou na memória, e algum dia se abrirá. Mas
Que importa um nome a esta hora do anoitecer em São Luís

do Maranhão à mesa do jantar sob uma luz de febre entre irmãos
e pais dentro de um enigma?
(GULLAR, 1999, p. 219).
A busca do nome perde, então, a importância diante do desloca-

mento que o eu poético promove para um momento de reunião familiar à
mesa do jantar. O poeta, ao localizar temporalmente a cena como “esta
hora do anoitecer”, parece aproximar o enunciado do tempo da enun-
ciação. Na sequência da leitura, percebe-se que a cena é composta de frag-
mentos de memória, metaforizados nos pratos de louça que já se que-
braram, nos garfos e facas que “se perdem pela vida”, assim como as
palavras dos pais e dos irmãos se perderam junto com o feijão, a farinha e
os nacos de carne assada. Para o poeta, ser real é uma condição para que
algo se perca, e assim foi com as coisas e pessoas que cercavam sua in-
fância: eram “tão reais que / se apagaram para sempre”. A certeza do apa-
gamento, entretanto, é posta em dúvida pela pergunta indecisa: “Ou não?”.
A cena da infância do enunciador, na sequência, é atualizada para
um momento próximo ao da enunciação, mas ainda remetendo ao
tempo remoto, “perfeitamente fora / do rigor cronológico”. Os per-
tences de seu passado o acompanham, refundidos, numa viagem de
ônibus, ou de avião Boeing 707 sobrevoando o Atlântico. Em todos os
momentos, comparecem os fragmentos de suas lembranças, aos quais o
poeta se dirige na segunda pessoa do plural:
Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas

balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas
cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do
jantar,
voais comigo
sobre continentes e mares
(GULLAR, 1999, p. 220).
Os ecos do passado o acompanham também “pelos túneis das

noites clandestinas”, pelas “esquinas do susto”, numa referência evi-
dente ao clima de ditadura e repressão vigente no país nos anos setenta.
A lembrança da menina do nome esquecido retorna à mente do
eu lírico, e ele retoma com ternura o tratamento de segunda pessoa
do singular: “Te cubro de flor, menina, e te dou todos os nomes do
mundo”. Aquela que não tinha nenhum nome agora tem todos.
A memória da casa na infância retorna em brumas com a pre-
sença da tia tossindo no quarto, a pobreza de dinheiro e de amor, as
goteiras, a penumbra, e as formigas negras que povoaram a infância do
poeta. E a vida seguindo entre sorrisos, conversas, coitos, roubos, adul-
térios, e a tentativa de decifrar o enigma que o poeta já propunha a uma
ave no poema “Galo galo”, do livro A luta corporal (1950-1953):
– Que faço entre coisas?

– De que me defendo?
(GULLAR, 1999, p. 221).
Plantas e rosas (“como pode o perfume / nascer assim?”) no cofo

do quintal, pés de tomate, capins (“mais verdes que a esperança”) nas-
ciam por todo lado; a vida se manifestava enquanto o mundo guerreava
(1939 a 1945). O horror da guerra se traduz na aspereza das palavras a
ela ligadas: gestapo, wehrmacht, raf, feb, blitzkrieg.
As lembranças dessa época são muitas, mas não incluem ainda a
vivência poética (o poeta teria, então, por volta de dez anos). Nada de
Olavo Bilac nem de Raimundo Correia. Que é a poesia? Tuba de som
estridente e rijo ou lira suave? Mais tarde, o poeta aprendeu que a voz
da poesia é uma voz humana, produto de um corpo que possui uma ar-
mação a sustentá-lo, um corpo lascivo, cheio de sangue, que se estende
numa cama, que sua mãe chama de filho, que seu filho chama de pai,
que funciona para que exista um sujeito chamado José Ribamar Ferreira,
ou Ferreira Gullar.
Seu corpo se desdobra em corpo-facho (corpo que emite luz, que
sustenta paixões); corpo-fátuo (transitório, vaidoso, presunçoso); cor-
po-fato (corpo real, que ocupa lugar no espaço, concreto); corpo-falo
(em forma de pênis); corpo-galáxia (corpo que abarca o sistema solar).

Da Via Láctea, o corpo do poeta sofre um processo de particularização
que vai da região em que ele nasceu à família (ferreirense) e aos pais
(newtoniense e alzirense).
Esse corpo do poeta viaja pelo tempo e pelo espaço, até se encon-
trar no momento da enunciação, quando a voz poética declara ter 45
anos e uma crença:
combatente clandestino aliado da classe operária

meu coração de menino
(GULLAR, 1999, p. 226).
A viagem da vida
Claro claro
Mais que claro
raro
(GULLAR, 1999, p. 233).
O início “turvo turvo” do poema sujo é aqui retomado com o

caráter “claro claro” da recordação, que tem lampejos de relâmpago. O
menino catava metais pelos terrenos baldios e camarão no desagua-
douro, ignorante da guerra de Tróia, de Homero, Dante, Boccaccio e da
matemática. Seu mundo era povoado por peixes, areia, mar e sol, mas
não o sol estudado pelos cientistas, o sol de Laplace, “o sol apenas /
com cheiro de lama podre”.
O poeta segue descrevendo o itinerário do menino pelos trilhos
de trem, pelas trilhas de água habitada por peixes ordinários, como ba-
gres, baiacus e papistas, aprendendo não sabia bem o quê nessas “aulas
de solidão”, entre operários, nas tardes que preenchiam uma tarde.
Presença imponente é o trem, a tarde-locomotiva, que se apresenta
como “uma catedral que se move”.
Inicia-se aí uma grande viagem de trem, cujas redondilhas
maiores devem ser cantadas, segundo indicação do poeta, junto com a
“Tocata” da Bachiana nº 2 de Villa-Lobos. O poeta criança instala-se no
Vagão e se deixa levar, sem rumo e sem destino: “lá vai o trem com o
menino”. Longa é a viagem, parece que não tem fim, o trem passa por
Perizes, Rosário, Vale-Quem-Tem, Quelru, Pirapemas, Itapicuru, e são
inúmeros os animais que o menino vê pelo caminho: “bois, siriemas,
jaçanã, pato e inhambu”.
O trem imita o poema de Manuel Bandeira, cujo café com pão
não tinha manteiga; este é desprovido de bolacha. O nome da cidade-
zinha Vale-Quem-Tem é desdobrado em uma advertência que talvez na
época não fosse significativa para o menino, e que está relacionada à
posse da terra:
vale quem tem

vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
nada vale
quem não tem
nada não vale
nada vale
quem nada
tem
neste vale
(GULLAR, 1999, p. 233).
A viagem de trem termina com um mergulho, no vale, das pala-

vras relativas aos sem posse. A disposição das palavras, anteriormente
dispersas, adquire a forma de uma seta vertical que se lança para baixo:
nada
vale
nada
vale
quem
não
tem
nada
no
v
a
l
e
TCHIBUM!!!
(GULLAR, 1999, p. 233).
Dias nos dias
Muitos
muitos dias há num dia só
(GULLAR, 1999, p. 234).
Após o mergulho do trem, da viagem e das palavras, o poeta

elege o dia como matéria-prima poética e já começa retomando a ideia
de que o dia comporta muitos dias, assim como anteriormente ele havia
desdobrado uma tarde em muitas. O dia chega a ser ampliado até a di-
mensão do século XX.
A memória conduz a voz poética à sala da casa de sua adoles-
cência, ao quintal onde ele observava as galinhas ciscando e procurando
insetos, à lembrança da Lucinha (a tia que tossia?) “com a morte já mis-
turada / na garganta”. O dia-um era dentro de casa, a sala, e o dia-dois
era o dia lá de fora, do quintal, os dois se fundindo, se interpenetrando:
um às minhas costas o outro

diante dos olhos
vazando um no outro
através de meu corpo
(GULLAR, 1999, p. 235).
Esses dois dias do passado adolescente se fundem agora no

tempo da enunciação, quando o poeta escreve Poema sujo no exílio em
Buenos Aires, “às quatro horas desta tarde / de 22 de maio de 1975”.
Como “muitos são os dias num só dia”, esse dia leva o poeta
novamente a décadas atrás, quando os dias não tinham fronteiras defi-
nidas, e a memória voava como um pássaro, “um urubu talvez”, ele
mesmo “um dia preto”, enlaçado a outros dias “como anéis de fumaça”,
na lembrança de tempos e fatos “que os anos não trazem mais”, como
dissera Casimiro de Abreu mais de cem anos antes de Gullar.
Noites nas noites
Numa noite há muitas noites

mas de modo diferente
(GULLAR, 1999, p. 238).
Após o ocaso, vem a noite que comporta muitas noites, “mas de

modo diferente”, porque de noite “todos os fatos são pardos” e o colo-
rido do dia não há mais. As muitas noites, então, transformam-se numa
só ou, no máximo, em duas: a de dentro de casa, iluminada, e a lá de
fora, negra. A noite assume uma conotação de imobilidade, “como se
desse uma interrupção / para o dr. Bacelar fazer uma palestra / no
Grêmio Lítero-Recreativo Português”, ou para que “os operários da fá-
brica Camboa / descansem um pouco”, como se o tempo estivesse
“pendurado nos cabides”. As comparações envolvendo a noite apre-
sentam uma antítese: de um lado, a elite cultural de verniz literário; de
outro, os operários que não têm privacidade nem para fazer sexo.
A sensação de fixidez do tempo noturno se acentua ao se estabe-
lecer o contraste com o amanhecer do dia, com o mundo “funcionando”,
imagem que se concretiza com a torneira do tanque, que “desanda a
jorrar manhã”. O jorro matutino se amplia para “todas as torneiras da
cidade”. A manhã só não jorra nas torneiras das palafitas da baixinha,
“onde não há água encanada”, e, consequentemente, não há também
manhã encanada.
Aqui o poeta faz uma relação entre o clarão escondido sob a
noite, a água escondida nos canos (nas casas da cidade) e a “vida fe-
chada dentro da lama” dos habitantes das palafitas. Até a noite na po-
breza é diferente:
Já por aí se vê
que a noite não é a mesma
em todos os pontos da cidade

(GULLAR, 1999, p. 239).
Assim como não possuem água/manhã encanada, os pobres da

Baixinha também não possuem luz elétrica. Como sua noite é ilumi-
nada por lamparinas, a luz bruxuleia e faz a noite se mover, mas um
movimento que não escorre, preso “numa gaiola de sombras”.
Além de se mover sem direção, a noite da Baixinha tem mau
cheiro, “na sua carne de lodo”; assim, em vez de se mover, ela apo-
drece, deteriorando-se com as coisas e as pessoas da miséria profunda,
fabricando a noite da vida sem esperança. Isso faz com que a noite na
Baixinha não possua a mesma imobilidade da noite na cidade.
Aí, as noites são duas e, ao mesmo tempo, são uma só: a miséria
é social (noite suburbana, a que está muito abaixo da cidade), e a noite
sub-humana (a que está aquém do ser humano). Essas noites, “uma
noite metida na outra”, são comparadas com “a língua na boca”, “ga-
veta de armário metida no armário”, “o membro na vagina”, “uma coisa
suja / (uma culpa) / dentro de uma pessoa”, “uma gaveta de lama /
dentro de um armário de lama”.
Essa série de símiles conduz à associação dessa noite a todo o uni-
verso daquela gente nesse ambiente putrefato: pessoas que são exploradas
na fábrica, que recebem um salário aviltante. A fábrica, além de produtos
industrializados, fabrica também lama, fabrica o azedume fedorento que
“já é parte daquela gente”, gente tão longe de uma condição humana razo-
ável que nenhum deles consegue “lembrar flor alguma que não tenha /
aquele azedo de lama”. Com tanta deterioração, entretanto, eles ainda con-
seguem sentir amor uns pelos outros: “e não obstante / se amam”.
A situação dessa “noite proletária” é tão degradante que o poeta
estabelece uma contradição proposital. Anteriormente, ele havia com-
parado o apodrecer de um rio num bairro operário ao apodrecer de uma
pera num prato. Essa ideia é agora desmentida, já que cada coisa tem
seu modo próprio de apodrecer. A imagem da pera conduz à figura da
banana, que apodrece para fabricar vinagre, apodrecendo para a riqueza
do dono, assim como os operários apodrecem para a riqueza da fábrica,
numa alusão a Karl Marx.
A lembrança do vinagre remete o eu lírico novamente à sua casa,

à quitanda de seu pai e ao bilhar escondido no botequim do Constâncio.
Mas as coisas seguem apodrecendo, cada uma a seu jeito; o rio apo-
drece mas não vira vinagre; banana e perna de mulher e rio apodrecem
de modo diferente. O rio Anil apodrece diferente de qualquer outro rio,
e já estava apodrecendo quando os franceses o encontraram em 1612,
embora naquela época não houvesse o óleo dos navios, nem as fezes
dos esgotos, nem a miséria dos dominados de hoje. Na época da che-
gada dos franceses, havia os índios Timbiras, dos quais nada resta hoje,
a não ser a literatura, de que alguns ainda tomam conhecimento, como
o poema Y Juca Pyrama, de Gonçalves Dias.
As histórias dos pássaros
Exceto se encontra
pousado
um pássaro azul e vermelho
– a brisa entortando-lhe as penas feito
um leque feito
o cocar de um guerreiro
que nele se transformara
para continuar habitando aqueles matos.
(GULLAR, 1999, p. 248-249).
Algum menino lírico que tenha visto a encenação de Y Juca

Pyrama no palco da escola pode ser tentado a procurar os índios
Timbiras fora da literatura, mas se decepcionará. Poderá, entretanto,
encontrar um pássaro azul e vermelho, cuja imagem se superpõe na
mente do menino à de um guerreiro indígena do passado, que o pássaro
certamente deve ter conhecido. A cena é localizada fora da cidade e das
estradas, “como parte da história dos matos e dos pássaros”, onde “os
guerreiros continuam vivos”.
A busca dos índios e a identificação com o pássaro azul e ver-
melho trazem à mente do poeta seu conhecimento dos pássaros (caná-
rio-da-terra, fogo-pagô, bigode pardo, galo-de-campina, anum, urubu);
a história dos pássaros, entretanto, o menino só ficou conhecendo após
encontrar o fantasmagórico pássaro vermelho e azul. Esse pássaro tem

uma verdadeira história, não a história trivial dos urubus, que “é prati-
camente a mesma história dos homens”, prosaica como a dos papagaios
na cozinha e a dos curiós na gaiola da barbearia.
Num processo de livre associação, o eu lírico abre parênteses
para falar da filha do barbeiro que fugiu com o filho mulato do carteiro,
e da consequente maledicência racista das vizinhas:
se tivesse fugido
com um branco
ao menos ia poder casar
(GULLAR, 1999, p. 251).
A história dos pássaros transporta a cena para a casa chique do dr.

Gonçalves Moreira, que tinha um casal de canários-belgas, pássaros
estrangeiros que moravam numa gaiola de prata e que tinham uma
criada para cuidar deles com alpiste e água fresca. Em outro parêntese,
o poeta evoca a presença prepotente dos norte-americanos em São Luís
na época da segunda guerra. Os canários da elite, “nem-seu-souza”, não
se perturbavam com o mundo lá fora.
Mudando de canário belga para curió, o poeta retoma a história
da filha do barbeiro, Camélia, que caiu na vida, para desgosto do pai,
seu Cunha, ele que tinha três filhas. A mais velha aprendeu a tomar in-
jeção de Eucaliptina nas nádegas, aconselhada pelo enfermeiro:
E desde esse santo dia

era injeção toda tarde.
(e o curió,
nem-seu-souza)
(GULLAR, 1999, p. 253).
A terceira filha de seu Cunha escapou do apelo sexual e virou

“filha de Maria” “(e o curió, / nem-seu-souza)”.
O curió passa o bastão ao canário-da-terra, que parou de cantar
numa manhã de domingo, quando o dono, seu Neco, matou a mulher
com uma canivetada nas costas. Motivo: dor de corno. A morte colou-se
à rua, às árvores, às casas e dentro delas, em todos os lugares.
Religiosas, devassas, adúlteras, assassinadas, as mulheres de

todas as cores são evocadas nos versos populares:
Salve a mulher de amarelo

Põe a de verde no chinelo
Mas a mulher de estampado
Deixa o homem amarrado
(GULLAR, 1999, p. 253).
As histórias dos pássaros “hurmanizados” (humanos e urbanos?),

que metaforizam a liberdade do bem-viver das elites, representada pelo
dr. Gonçalves Moreira, em contraste com o penar dos pobres, cujos
pássaros-mulheres batem asas e provocam dor e tragédia, terminam
com a evocação, por meio do vento-lembrança, dos “pássaros pás-
saros”, cuja história:
só os guerreiros conhecem
só eles a entendem quando o vento
(numa lembrança)
sopra-a nas árvores de São Luís
(GULLAR, 1999, p. 254).
O pai
se alguém chegasse lá
por volta das 3 da tarde (hora
de pouco movimento) – ele meio debruçado
no balcão lendo X-9 –
veria que tudo estava parado
na mesma imobilidade branca
(GULLAR, 1999, p. 254).
Newton Ferreira é o pai do poeta, dono da quitanda “na esquina

da Rua dos Afogados / com a Rua da Alegria”. A vida do pai do poeta
não se resumia às lides com os produtos de sua venda; suas leituras dos
livrinhos X-9 o punham em contato com um mundo mais amplo, po-
voado de gangsters americanos.
A imagem de Newton Ferreira lendo sua história policial na

calma da tarde, apoiado pelo “amplo sistema” de produtores e fornece-
dores que abastecem seu comércio, dirige a reflexão do poeta à evo-
cação das tardes de sua cidade, ao mesmo tempo lenta e veloz, veloz
porque lenta, com suas nuvens conduzidas pelos ventos (“outro sis-
tema”) sobrevoando os telhados das construções. Sob os telhados, mis-
turam-se “retratos de mortos”, “pequenas caixas com botões e novelos
de linha”, “parentes tuberculosos em quartos escuros”, “crianças que
mal começam a andar”, enfim, seres e coisas que compõem a vida da
cidade sob a cobertura das telhas. Tal cena se passa distante dos olhos
de “um hipotético passageiro da Braniff”, “que venha de avião dos
EUA”. O primeiro mundo americano dominador não tem olhos para a
pobreza e a sujeira dos subdesenvolvidos.
O foco do eu poético volta a se fixar na cena de Newton Ferreira
lendo seu conto policial no armazém, à tarde, onde o tempo não flui. A
cena, então, aproxima-se do momento da enunciação, quando o poeta
aventa a possibilidade de sobreexistência da venda do pai, nas mercado-
rias e no cheiro delas, no imóvel e nos móveis; jamais, entretanto, nas
mesmas pessoas e nas mesmas conversas. O poeta evoca a mudança como
“um aprendizado da morte”, em que os novos rostos com que se tem que
conviver são “rostos desconhecidos / como num sonho mau”. As casas, as
ruas, a cidade são os mesmos; as pessoas é que se perderam. Assim foi
com Newton Ferreira, ex-center-forward da seleção maranhense.

A cidade

Ah, minha cidade verde
minha úmida cidade
constantemente batida de muitos ventos
(GULLAR, 1999, p. 259).
A evocação da cidade é sensorial. Ela é plástica, em seu verde e

nas margaridas vermelhas, é sonora em seu canto, olfativa em seu
jasmim, “ainda que sujo da pouca alegria reinante”, no cheiro da terra e
do mato “que era abrigo e afeto”, próprio para expansões eróticas.
Apesar das toalhas bordadas e dos jarros de flores, a cidade é

suja, de vergonha e humilhação, de pouca comida: é uma cidade doída.
As águas metaforizam a dinâmica da cidade: as águas da chuva, dos
esgotos, do tanque, do copo, do pote, da tina, dos banhos, águas que se
represam e que rolam sem destino. O sujo da vida é o sujo da cidade, é
o sujo do poeta, sujo de merda e de urina com pus, a sujeira delirante,
que o conduz ao turbilhão insensato da viagem urbana, extraviado, re-
lacionando os nomes dos locais às suas ações desvairadas. Nesse mo-
mento, o eu lírico assume uma atitude fortemente subjetiva.
Ele urina pus nos jardins que pedem vida; perde-se nas estrelas;
lava-se no ribeirão; conspurca a religião com sua urina; cega-se ao sol;
revolta-se onde deveria haver paz; nega-se no ambiente de negócio;
floresce nas hortas, já que o jardim é sujo; chora onde devia ter prazer;
procura conhecer a palma da mão. E assim o poeta segue seu itinerário,
fundindo os nomes dos locais às suas ações:
na do Alecrim me perfumo
na da Saúde adoeço
na do Desterro me encontro
na da Alegria me perco
Na Rua do Carmo berro
na Rua Direita erro
e na da Aurora adormeço
(GULLAR, 1999, p. 262-263).
O poeta acorda na zona, ama, sofre, dilacera-se. É aplaudido por

subverter a “ordem poética”, por se comportar como um artista de van-
guarda; entretanto, é rigorosamente condenado pelo status quo por suas
posições políticas subversivas, sob a indiferença das elites quanto à
sorte dos desprotegidos:
(e os canários,
nem-seu-souza: improvisam
em sua flauta de prata)
(GULLAR, 1999, p. 263).
A estupefação do poeta diante da situação caótica provoca a

ameaça: “Vendo o que tenho e mudo / para a capital do país”. A ameaça
foi cumprida quando o poeta tinha vinte e um anos. Antes da mudança,
suas possibilidades de casamento oscilavam entre a elite representada
por Maria de Lourdes e a decadência de Marília. E a vida maranhense
segue, uma vida pouca, “E por ser pouco era muito”, o amor buscado
nas coisas, não nas pessoas. A vida, a vida mesmo, passava sobre a
cidade de avião, certamente uma vida americana num americano avião
da Braniff.
Bizuza e as velocidades
Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
a dobrar os lençóis lavados e passados
a ferro, arrumando-os na gaveta da cômoda, como
se a vida fosse eterna
(GULLAR, 1999, p. 265).
A voz poética inicia essa reminiscência com uma reflexão sobre

a velocidade: diferentes são as velocidades de uma sexta-feira e de um
domingo; de uma açucena, da maré e do crepúsculo. Diferente de todas
é a velocidade de Bizuza, cozinheira, lavadeira e passadeira da casa do
poeta quando criança.
Bizuza é o elemento de comparação que amplia a ideia de que
cada coisa tem uma velocidade; consequentemente, as coisas se afastam
de forma desigual de sua “possível eternidade”, numa dinâmica mais
movimentada do que a velocidade das coisas nos dias de semana.
O elemento de contraste à velocidade da semana é a velocidade
do domingo, dia parado, em que a cidade não pode ser bem apreciada
por sua estaticidade. É o que ocorre com uma cidade abandonada, ou
esvaziada, como Alcântara, que se privou de coisas e pessoas. Não obs-
tante, o tempo, metaforizado pela manhã azul, “segue em frente / alegre
e sem memória”.
A reflexão se centra nas velocidades diferentes de uma cidade

que se movimenta. Mesmo a cidade dos mortos tem seu movimento,
sua velocidade “para trás”. A casa é a célula que se desdobra na cidade:
cozinha, sala e quintal têm velocidades diferentes. Outros elementos
vão-se incorporando aos da casa e ampliando as imagens: as ruas movi-
mentadas; as mercadorias, que dividem a cidade em classes desiguais e
velocidades desiguais; o sono que provoca o sonho; a água nas vasilhas,
“pronta a fugir”; a mão lasciva em seu trabalho sensual no corpo da
mulher; os cheiros, a luz solar, os gatos e pombos.
O dia é um sistema que contém outros dias, com suas muitas
velocidades, mas esse sistema, diferentemente do sistema solar, por
exemplo, não apresenta um único centro que o sustenta, mas vários,
representados pelas coisas e pelo que elas geram, “como a sentina / a
cama / ou a mesa de jantar”. Quando essas coisas se apagam, o sistema
se apaga, como ocorreu em Alcântara. Em São Luís, a vida continua em
movimento, “para que não se extinga / o fogo / na cozinha da casa”.
As vozes
O que eles falavam na cozinha

ou no alpendre do sobrado
(na Rua do Sol)
saía pelas janelas
(GULLAR, 1999, p. 271).
Da mesma forma como se tece uma rede de coisas e pessoas

com seus movimentos e velocidades próprias, vozes entrelaçam-se por
todos os cantos da cidade. As palavras, que têm vida, superpõem-se e
habitam todas as coisas como as coisas que estão em outras coisas, cada
uma com seu jeito próprio, seu movimento e sua velocidade peculiares:
cada coisa está em outra

de sua própria maneira
e de maneira distinta
de como está em si mesma
(GULLAR, 1999, p. 274).
UMA VIAGEM NA POESIA
Itinerário de Itinerário de Pasárgada,
de Manuel Bandeira
A julgar pela declaração contida no poema “Vou-me embora

pra Pasárgada”, o Itinerário de Pasárgada deve estar repleto de aven-
turas sexuais, corrupção política e outras devassidões do autor. Não
obstante, quem estiver procurando nesta autobiografia poética de
Manuel Bandeira elementos picantes como os sugeridos acima, vai de-
cepcionar-se. Por outro lado, quem estiver atrás de muita reflexão poé-
tica e de vida, de lições de humildade de um artista que esperava a
morte desde cedo e que nos legou um monumento à vida, de uma cas-
cata de cultura artística, enfim, vai realizar-se.
Esse trabalho havia sido encomendado a Bandeira pelos escri-
tores Fernando Sabino e Paulo Mendes Campos para uma revista que
afinal não se editou; João Condé, então, tomou a si o encargo de con-
vencer o poeta a terminar a obra e de cobrar dele o resultado, “valen-
do-se para isso dos expedientes mais inconfessáveis, como sejam a sua
simpatia pessoal, a televisão, o nome de Caruaru, etc”. Houve mo-
mentos em que Bandeira quis desistir do empreendimento; houve ainda
arrependimento, gerado pelo desprazer que o trabalho lhe estava provo-
cando e pela consciência da mediocridade das suas evocações. Quanto
ao “nenhum prazer”, o problema pertence ao poeta, e só ele o pode – ou
pôde – resolver; com relação à mediocridade, entretanto, sua declaração
pode ser facilmente desmentida e deve ser atribuída única e exclusiva-
mente à infinita modéstia do autor.
Por que Pasárgada? O primeiro contato com esse nome mágico

ocorreu ao poeta aos dezesseis anos, na leitura de um autor grego, e,
desde esse instante, formou-se em sua mente a imagem de um país fa-
buloso, terra de delícias, de encantamento. Mais de vinte anos depois, o
primeiro verso brotou de seu subconsciente, mas o poema não pro-
grediu e ficou esquecido em algum lugar. Mais alguns anos depois, a
célula inicial ocorreu-lhe de novo.
Desta vez o poema saiu sem esforço, como se já estivesse

pronto, dentro de mim. Gosto desse poema porque vejo nele,
em escorço, toda a minha vida; e também parece que nele soube
transmitir a tantas outras pessoas a visão e promessa da minha
adolescência – essa Pasárgada onde podemos viver pelo sonho
o que a vida madrasta não nos quis dar. Não sou arquiteto, como
meu pai desejava, não fiz nenhuma casa, mas reconstruí e “não
como forma imperfeita neste mundo de aparências”, uma cidade
ilustre, que hoje não é mais a Pasárgada de Ciro, mas a “minha”
Pasárgada (BANDEIRA, 1984, p. 98).
Uma vida cada vez mais cheia de tudo
Até os dez anos, principalmente no Recife e arredores, o autor

viveu “um conteúdo inesgotável de emoção”: lembranças das primeiras
leituras de poesia, recordações da infância, os versos ensinados pelo
pai, as personagens que constituíam sua mitologia doméstica, por serem
pessoas que possuíam aos seus olhos “a mesma consistência heroica
das personagens dos poemas homéricos”.
Do Rio de Janeiro, entre onze e dezoito anos, vêm as lembranças
da escola, o Ginásio Nacional, com seus professores que pouco trans-
mitiam, em virtude de não saberem mostrar aos meninos as belezas das
matérias que ensinavam. Terminado o Ginásio, Bandeira segue para
São Paulo a fim de estudar arquitetura na Escola Politécnica, a qual tem
de deixar ao final do ano letivo por motivo de doença, “sem saber que
seria para sempre”.
Um fato pitoresco foi o concurso de poesias patrocinado pela
Academia Brasileira de Letras em 1910, em que todos os trabalhos,
incluindo o de Bandeira, foram desclassificados por não preencherem

as condições exigidas, “por vícios de forma ou defeitos de ideia”. O
Jornal do Commercio, tomando as dores dos fracassados poetas, re-
solveu abrir espaço para que todos eles se manifestassem, seja publi-
cando os trabalhos rejeitados ou escrevendo sobre a “injustiça” come-
tida. O poema de Bandeira foi, então, publicado nesse jornal, com a
seguinte apresentação: “Damos hoje a poesia do Sr. M. Bandeira Filho,
em que, inegavelmente, há muita coisa bonita”. Na época, o poeta
achou que o elogio podia ser mais enfático, mas a experiência deixou
claro que aquelas páginas mereciam realmente a sepultura.
Sobrevivendo a uma tuberculose de muitos anos, Bandeira vai
para a Suíça, em junho de 1913, tratar-se no sanatório de Clavadel. O
melhor desse tempo foi o reaprendizado do alemão e o conhecimento
travado com dois poetas: Paul Éluard e Charles Picker, que não sobre-
viveu à doença. Retorna ao Rio de Janeiro em outubro de 1914.
A morte do pai, em 1920, foi um episódio marcante na vida do
poeta, pois, aos trinta e quatro anos, o apoio e a companhia paterna ainda
lhe eram fundamentais. “E era só que teria de enfrentar a pobreza e a
morte”. Mudou-se, então, para um quarto em um velho casarão na rua do
Curvelo. Travou conhecimento com Ribeiro Couto e os jovens moder-
nistas do Rio e de São Paulo, dentre os quais teve grande influência de
Mário de Andrade, com quem se correspondeu durante muitos anos.
Em 1933, o poeta foi obrigado a mudar da rua do Curvelo para
uma rua em cotovelo na Lapa. A tristeza da mudança foi expressa na
seguinte quadrinha, de Estrela da manhã:
O amor, a poesia, as viagens
Atirei um céu aberto

Na janela do meu bem:
Caí na Lapa – um deserto...
– Pará, capital Belém!..
(BANDEIRA, 1993, p. 151).
.
Nesse poema, é perceptível o sentimento de perda, de estar indo
para “longe”; Cecília Meireles viu nos versos “pura lágrima”.
Aos cinquenta anos, o poeta recebeu uma homenagem inesque-

cível: um grupo de amigos publica uma série de artigos contendo es-
tudos críticos, poemas, desenhos, depoimentos, reunidos num volume
chamado Homenagem a Manuel Bandeira.
Em 1940, Bandeira foi eleito para a Academia Brasileira de Letras,
tida tradicionalmente como instituição extremamente conservadora no
panorama da literatura nacional. Essa fama não produzia em Bandeira
nenhum sentimento antiacademicista. Havia acadêmicos que tinham tido
participação preponderante na Semana de 1922 e no Modernismo como
um todo. Havia também os reacionários (“e nem sempre são os menos
inteligentes, ou cultos”). Sobre esses, declara o poeta:
Os reacionários da Academia são uns velhinhos amáveis

que não fazem mal a ninguém: querem é sossego. Como eu.
Reacionários odiosos são os cá de fora, para muitos dos quais a
Academia é uma libertina, pois não ousou reformar a ortografia?
(BANDEIRA, 1984, p. 110).
Bandeira dá a entender que a Academia de 1940, comparada à de

1901, que ele conhecera aos 15 anos em uma reunião no Gabinete
Português de Leitura, não reunia os melhores nomes da literatura na-
cional, incluindo a si próprio. “Partidário da impureza em matéria de
língua, parecia-me descabido e quase petulante pretender lugar numa
companhia que, pelo menos teoricamente, sempre se considerou zela-
dora da pureza do idioma” (BANDEIRA, 1984, p. 113). Além disso,
tinha ojeriza do pavoroso fardão e de sua divisa. “Ouro, louro, imorta-
lidade me horrorizavam” (p. 113).
Na sequência, o poeta fala sobre os escritores da Geração de 45,
suas atividades como crítico de artes plásticas e música, suas traduções,
até se declarar cansado de estar escrevendo essas memórias.
Páginas de intensa emoção
Em 1917, é publicado seu primeiro livro, a Cinza das horas, de

caráter simbolista, mas “de um simbolismo não muito afastado do velho
lirismo português” (BANDEIRA, 1984, p. 57). O livro foi publicado

sem intenção de seu autor de seguir carreira literária, mas como “sim-
ples queixumes de um doente desenganado” (p. 57). A distribuição do
livro foi restrita; Olavo Bilac recebeu um exemplar, mas nem res-
pondeu. Não obstante, a crítica, em geral, foi favorável.
Carnaval apareceu em 1919, um livro sem unidade, já que no
carnaval tudo vale. Ao lado de quatro sonetos considerados pelo autor
como “pastiches parnasianos” (BANDEIRA, 1984, p. 60), ou seja, dé-
beis tentativas de imitação do estilo, aparece a maior sátira escrita até
então contra os parnasianos: “Os sapos”. Houve críticas contrárias, mas
houve muitos críticos que gostaram, entre eles José Oiticica e João
Ribeiro. Os jovens paulistas revolucionários do modernismo toma-
ram-se de amores pelo livrinho, e, três anos mais tarde, “Os sapos” foi
declamado por Ronald de Carvalho durante a Semana de Arte Moderna,
sob as vaias da maioria do público, contrária ao movimento.
Ritmo dissoluto foi publicado em 1924. Pelos comentários da crí-
tica, favoráveis ou não, esse livro parece apresentar uma busca mais
consciente de libertação da poética tradicional. Para o próprio poeta, o
livro marca uma transição.
Transição para quê? Para a afinação poética dentro da qual

cheguei, tanto no verso livre quanto nos versos metrificados e
rimados, isso do ponto de vista da forma, e na expressão das mi-
nhas ideias e dos meus sentimentos, do ponto de vista do fundo,
à completa liberdade de movimentos, liberdade de que che-
guei a abusar no livro seguinte, e a que por isso mesmo chamei
Libertinagem (BANDEIRA, 1984, p. 75).
Libertinagem aparece em 1930, contendo os poemas compostos nos

sete anos anteriores, um período de produção intensa do movimento mo-
dernista. “Não admira pois que seja entre os meus livros o que está mais
dentro da técnica e da estética modernista” (BANDEIRA, 1984, p. 76).
Depois vêm Estrela da manhã (1936), impresso com papel
doado; Lira dos cinquent’anos (1940), cujo título provocou um comen-
tário de um amigo sobre sua “lamentável academização”; Mafuá do
malungo (1948), em que “o poeta se diverte”; e Opus 10 (1952).
Poeta quando deus é servido
Paul Valéry, grande poeta francês, dizia que a criação poética é

produto de um trabalho intenso e consciente. Bandeira tentou seguir o
pensamento do mestre, mas termina confessando que seus melhores po-
emas saíram de seu inconsciente, “numa espécie de transe ou alumbra-
mento”. Para ele, “a poesia está nas palavras, se faz com palavras, e não
com ideias e sentimentos, muito embora, bem entendido, seja pela força
do sentimento ou pela tensão do espírito que acodem ao poeta as combi-
nações de palavras onde há carga de poesia” (BANDEIRA, 1984, p. 31).
Um exemplo de poética como produto de um “jogo de intuições”
é o poema “Última canção do beco”. Na véspera de se mudar da rua
Morais e Vale, tendo acabado de arrumar seus pertences, o poeta dei-
ta-se para descansar, e o poema começa a construir-se em sua cabeça de
semivigília. Tendo que sair para jantar fora, continua, no bonde, a anotar
os versos, que fluíam incessantemente. A ponta do lápis quebrou, e a
poesia continuava a jorrar. Ao chegar ao destino, pediu a alguém um
lápis para anotar o que havia ficado retido na memória. “De volta à
casa, bati os versos na máquina e fiquei espantadíssimo ao verificar que
o poema se compusera, à minha revelia, em sete estrofes de sete versos
de sete sílabas” (BANDEIRA, 1984, p. 119), surpreende-se o autor.
Outro caso de poética do subconsciente é o do poema “O lu-
tador”, um dos dois únicos poemas que Bandeira conseguiu recompor
ao acordar, em sua quase totalidade: “no dia seguinte, acordo com o
soneto pronto na cabeça, com título e tudo. Believe it or not”
(BANDEIRA, 1984, p. 127). Todos os demais poemas construídos du-
rante o sono se perderam.
Com relação às rimas, Bandeira declara que a lição que aprendeu
na leitura da obra de Camões, Alberto de Oliveira, Bilac, Raimundo
Correia e Vicente de Carvalho e dos portugueses Antônio Nobre,
Cesário Verde e Eugênio de Castro foi que não se deve desdenhar as
rimas pobres (rimas entre palavras de mesma classe gramatical), desde
que elas contribuam para a tonalidade geral do poema.
O caso do concurso da Academia Brasileira de Letras do ano de
1911 proporcionou ao poeta uma grande descoberta. Um crítico,
Euricles de Matos, escreveu em um jornal a respeito das fracassadas

poesias do concurso que “nada daquilo é verso livre” (BANDEIRA,
1984, p. 43). Bandeira conscientizou-se, então, de que não sabia o que
era verso livre, e essa conquista foi acontecendo muito devagar, reali-
zando-se com plenitude apenas a partir de 1921. Para Bandeira, o ver-
dadeiro verso livre não é apenas aquele que desobedece a qualquer
regra quanto à metrificação e à posição das sílabas fortes; nele, “o metro
deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo fun-
cione dentro dele sem virtude de verso medido” (BANDEIRA, 1984,
p. 45). O exemplo citado é o de um trecho do poema “Mulheres”, que
ostenta um alexandrino no segundo verso:
Como deve ser bom gostar de uma feia!

O meu amor porém não tem bondade alguma.
É fraco! fraco!
Meu Deus, eu amo como as criancinhas...
(BANDEIRA, 1993, p. 126).

Os quatro versos acima transcritos têm, respectivamente, onze,
doze, quatro e dez sílabas métricas. O segundo verso, de doze sílabas, é
um verso alexandrino, métrica consagrada em poesia, mas ele perde seu
efeito de “metro redondo” pela companhia dos demais versos.
Bandeira confessa a influência do desenho em seu fazer poético,
sempre na busca de uma linha frasal “sem ponto morto”, como a boa
linha do desenho. Maior ainda, considera ele, a influência da música, e
declara: “Não há nada no mundo de que eu goste mais do que de mú-
sica” (BANDEIRA, 1984, p. 49). Ele declara também sua paixão pela
forma sonata e imagina a beleza que deve ser “tomar dois temas e opô-
-los, fazê-los lutarem, embolarem, ferirem-se e estraçalharem-se, e dar
a vitória a um ou, ao contrário, apaziguá-los num entendimento de todo
repouso... creio que não deve haver maior delícia em matéria de arte”
(p. 50). A forma sonata é constituída da exposição, em que os dois
temas são apresentados; o desenvolvimento, seção mais livre em que
os temas são trabalhados, e cuja extensão depende grandemente da fan-
tasia do autor, bem como da riqueza dos próprios temas (corresponde,
na concepção de Bandeira, ao momento da “briga”); e a reexposição,
que reapresenta os temas, dependendo do desenvolvimento. É este o

momento em que Bandeira evoca a possibilidade do apaziguamento ou
da preponderância de um deles. Geralmente, o final é precedido de uma
coda (“cauda”), que contém elementos das seções anteriores. Em 1912,
o poeta tentou fazer um apaixonado poema em forma sonata, “onde
havia um alegro, um adágio, um scherzo e o final”. O poema foi des-
truído por ele, não se sabe por quê.
Há um outro poema inteiramente inspirado na música, mais pre-
cisamente na forma lied: “Poema de uma quarta-feira de cinzas”. O lied
é uma composição musical surgida no romantismo alemão, estruturada
a partir de um poema e conjuntamente com ele. O encanto pela música
manifesta-se ainda nas repetições de versos ou até de estrofes em vários
outros poemas, além de efeitos musicais propositalmente explorados
em sua poesia, de uma maneira geral, sem falar nas homenagens poé-
ticas a compositores famosos, como Schumann, Mozart e Debussy.
Uma outra maneira de manter sua poesia ligada à música foi ter
tido vários poemas musicados por músicos da envergadura de Villa-
Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernández,
Jaime Ovalle, Radamés Gnattali e outros. A preferência por Bandeira
como autor de poemas musicáveis seria creditada à musicalidade su-
bentendida na obra do poeta, que forneceria à verdadeira música os fios
propícios para que se enredassem num só tecido.
É curioso observar que o autor, apaixonado pela música, afirma
que não se pode procurar a verdadeira música na poesia: “Nunca a pa-
lavra cantou por si, e só com a música pode ela cantar verdadeiramente”
(BANDEIRA, 1984, p. 80). Podem-se encontrar nos poemas elementos
rítmicos e melódicos, mas não, obviamente, a música mesmo. Manuel
Bandeira, inclusive, cita como presunçosa a declaração do poeta
Mallarmé, ao saber que o compositor Claude Debussy havia musicado
um de seus textos, de que já havia posto música suficiente no poema.
“Sim, mas a autêntica melodia estará sempre ausente” (p. 80), afirma o
poeta de Pasárgada.
Bandeira declara que sua colaboração com os músicos ocorreu
de três maneiras: ou eles escolhiam poemas compostos para musicar, ou
pediam ao poeta que escrevesse a letra para uma música já feita (a ta-
refa mais ingrata), ou pediam que o poeta escrevesse uma letra especial
para uma determinada música que ia ser composta.
Para ele, sempre foi um prazer ser musicado, bem como ser tra-
duzido e ser fotografado. “Criancice? Deus me conserve as minhas
criancices! Talvez neste gosto, como nos outros dois, o que há seja o
desejo de me conhecer melhor, sair fora de mim para me olhar como
puro objeto” (BANDEIRA, 1984, p. 86).
Uma geração que não era a minha
Manuel Bandeira é, invariavelmente, apontado como um dos ex-

poentes do movimento modernista brasileiro. O poeta procura escla-
recer, em seu Itinerário, como se deu sua relação com o grupo de ar-
tistas modernistas. Com sua mudança para a rua do Curvelo, conheceu
Ribeiro Couto, por meio de quem conheceu a nova geração de artistas
do Rio (Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Di Cavalcanti) e de São
Paulo (Mário e Oswald de Andrade, Paulo Prado, Menotti del Picchia e
outros), chegando a ter forte amizade literária com Mário de Andrade.
Bandeira, entretanto, não se considerava da geração daqueles ra-
pazes (em torno de dez anos mais novos do que ele), não participou da
homenagem que eles fizeram a Graça Aranha, que acabou se impondo
como patrono do movimento, não esteve em São Paulo por ocasião da
Semana de Arte Moderna de 1922 e não compartilhava do radicalismo
do grupo:
Nunca atacamos publicamente os mestres parnasianos e simbo-

listas, nunca repudiamos o soneto nem, de um modo geral, os
versos metrificados e rimados. Pouco me deve o movimento; o
que devo a ele é enorme. Não só por intermédio dele vim a tomar
conhecimento da arte de vanguarda na Europa [...], como me vi
sempre estimulado pela aura de simpatia que me vinha do grupo
paulista (BANDEIRA, 1984, p. 71).
Teria sido, então, o poema “Os sapos” uma contradição dentro da

crença de Manuel Bandeira? O poema, composto em 1918 e publicado
em 1919, foi recitado em público por Ronald de Carvalho na Semana de
Arte Moderna de 1922, “sob os apupos, os assobios, a gritaria de ‘foi

não foi’ da maioria do público, adversa ao movimento” (BANDEIRA,
1984, p. 63). Por que teria servido esse poema de Bandeira para os mo-
dernistas, se seu autor não se considerava antipassadista?
É evidente, em primeiro lugar, a sátira dirigida pelo poema ao
Parnasianismo. Uma das estrofes refere-se diretamente, de maneira pe-
jorativa, a um dos mais famosos poemas do mais famoso poeta parna-
siano brasileiro, respectivamente, “Profissão de fé” e Olavo Bilac:
Em seu imortal poema, Bilac professava:
Invejo o ourives quando escrevo:

Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto-relevo
Faz de uma flor
(BILAC, 1959, p. 39).
Em “Os sapos”, o locutor provoca:
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
– “A grande arte é como
Lavor de joalheiro”
(BANDEIRA, 1993, p. 80).
As referências debochadas aos parnasianos e sua técnica

são constantes:
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: –“Meu cancioneiro
É bem martelado”
(BANDEIRA, 1993, p. 80).
Bandeira se defende dizendo que dirigiu essa sátira mais “contra

certos ridículos do pós-parnasianismo” (BANDEIRA, 1984, p. 61),
com carapuças certas endereçadas a Hermes Fontes e Goulart de
Andrade. Apesar da alfinetada, Goulart de Andrade foi quem conseguiu
que o livro Poesias de Bandeira fosse editado, sete anos depois do epi-
sódio da semana de arte.
Em seu livro Libertinagem, considerado o mais modernista de
todos, Manuel Bandeira rendeu um tributo aos alegres companheiros da
época, de alguma forma ligados ao movimento. Embora não se consi-
derasse modernista de carteirinha, teve vários poemas publicados na
seção “Mês modernista” do jornal A noite, o que lhe rendeu o primeiro
dinheiro ganho com literatura. É deste livro o famoso “Vou-me embora
pra Pasárgada”, segundo o autor, o poema de mais longa gestação de
toda a sua obra.
Em paz com o destino
Quando o poeta tinha dezoito anos, iniciou-se o longo processo

do que se tornaria “a vida que poderia ter sido e não foi”: diagnosti-
cou-se a doença que o deixou à beira da morte durante muitos anos. Aos
vinte e oito, angustiado, perguntou ao médico suíço quanto tempo lhe
restaria de vida, e a resposta foi:
O Sr. tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida; no en-

tanto está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta, em
suma, nenhum sintoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze
anos... Quem poderá dizer?... (BANDEIRA, 1984, p. 131).
O penoso ofício de viver esperando a morte acabou transformando

o poeta em alguém que teve a vida sempre e cada vez mais preenchida
por uma disposição poética sobre-humana, que chegou a conceder-lhe,
por época da composição desse Itinerário, publicado quando tinha 70
anos, uma clara visão de vida e de morte. Declarou-se, então, em paz com
seu destino e pronto para o que der e vier, como no poema “Consoada”:
Quando a indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),
Talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:
– Alô, iniludível!
O meu dia foi bom, pode a noite descer.

(A noite com os seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar
(BANDEIRA, 1993, p. 223).
Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho faleceu aos oitenta e

dois anos...
FIGURAÇÕES DA MORTE
Itinerário de Flor da morte, de Henriqueta Lisboa
O livro Flor da morte, de Henriqueta Lisboa, apresenta qua-

renta e dois textos líricos, cada um com título próprio e com estrutura
diferenciada, dentro da rítmica peculiar à autora nesse seu momento.
Os temas, a julgar pela maioria dos títulos, parecem distintos uns
dos outros: o passarinho, o retorno, o trânsito, as jaulas, o véu, a rosa
príncipe-negro, Nossa Senhora da Pedra Fria. Entretanto, há uma
grande matéria a unificar os diversos poemas: a morte, em diversas fi-
gurações, prenunciando o devir, a eternidade, o mistério, a memória, o
sofrimento. A essência da obra, sua inspiração está ligada ao noturno,
ao indefinido, a um clima espiritual que o aproxima de uma postura
simbolista. Flor da morte é uma grande reflexão sobre a morte, a que
Carlos Drummond de Andrade chamou “tratado poético da morte”.
Os elementos que cercam a morte aparecem no livro como im-
pulso para a transcendência, em direção ao cosmos, ao infinito, à eter-
nidade. O ser humano, entretanto, não consegue libertar-se completa-
mente do contingente, daquilo que é essencialmente humano, sua
permanência no mundo, sua memória, a consciência da vida que o ro-
deia. Essa porção de real aparece transfigurado em Henriqueta Lisboa,
entremeado em névoas, neblinas, noites, sombras, silêncios.
Se tivermos que enquadrar esse livro de Henriqueta em um estilo
de época, nós o classificaremos – enquadramento grosseiro, diga-se su-
cintamente – como modernista da geração de 45, em que é evidente, em
Flor da morte, a predominância da expressão interior, espiritual. Alguns

dos poemas contêm imagens tão profundamente implícitas que se tornam
herméticos; o leitor dirige-lhe, então, perguntas e mais perguntas, até
que sua significação poética – não racional – brote aos poucos, lenta-
mente, compondo imagens mais familiares, mais perceptíveis, e, enfim,
o sentido se insinua poeticamente em meio às brumas das palavras da
poeta. Dentro do Modernismo, poderíamos estabelecer uma subclassifi-
cação desses poemas como neo-simbolistas, pelo clima de mistério que
paira entre a luz e a escuridão, o divino e o humano, as purezas e as im-
purezas. Passemos aos comentários sucintos dos poemas.
A escrita da morte
O menor poema do livro Flor da morte, e também o mais hermé-

tico, é “Acidente”. Além de pequeno e hermético, e, por isso mesmo,
antidiscursivo e aparentemente ilógico, a pequena joia nos parece conter
uma concepção de poesia. É para esse caráter metalinguístico do texto
que queremos chamar a atenção, uma vez que essa concepção permeia
todo o volume. Para tanto, releiamo-lo:
Acidente
Quebra-se o púcaro de fino

cristal vibrante contra lájea:
restam avelórios feridos
Do vento escuto o balbucio

por entre os galhos das árvores.
Percebo-lhe o timbre, o ritmo.
Porém não as palavras:
interceptadas, interceptadas
(LISBOA, 2004, p. 44).
O Dicionário Houaiss nos diz que um acidente é um “aconteci

mento casual, fortuito, inesperado; ocorrência”, ou “qualquer acon
tecimento, desagradável ou infeliz, que envolva dano, perda, lesão, so-
frimento ou morte”. Que acidente terá sido esse que a voz poética nos
traz? O acidente, ou a contingência, é composto de duas imagens essen-
ciais, produzidas pela apreensão de breves momentos que se trans-
formam em poesia: a quebra do púcaro e o balbucio do vento entre os
galhos das árvores.
O púcaro é um “pequeno recipiente, com asa, usado para retirar
líquido de recipientes maiores” (HOUAISS, 2009, não paginado). É,
portanto, um utensílio, que desempenha uma função útil em nosso dia
a dia. Esse utensílio quebra-se contra uma laje, isto é, uma superfície
dura e lisa. Mais: o púcaro é feito de uma matéria nobre, “fino cristal
vibrante”. A quebra do púcaro produz sua inutilização como instru-
mento útil, assim como a palavra, que só se torna poesia quando deixa
de ter valor de uso. Após a quebra dessa satisfação das necessidades
humanas, o púcaro torna-se um amontoado de “avelórios feridos”. Os
avelórios são cacos, pedacinhos de vidro, ou ninharias, bagatelas. O
acidente transformou o utensílio em um monte de vidrinhos irregulares
sem utilidade.
Esses caquinhos nos remetem a um dizer de Mário Quintana:
“Os espelhos partidos têm muito mais luas” (QUINTANA, 2001, p. 9).
A frase de Quintana dialoga com a escritura, a poesia, e associa a quebra
do espelho ao despedaçamento da função representativa da linguagem,
isto é, ao partir-se, o espelho não é mais capaz de reproduzir a imagem
que se lhe antepõe; agora, as imagens são inúmeras e multifacetadas.
Assim como o espelho fragmentado de Mário Quintana não se
presta mais a funções utilitárias, o púcaro quebrado de Henriqueta perde
seu valor de uso, certamente para inaugurar novas possibilidades.
Pode-se, a partir de agora, estabelecer uma relação mais próxima entre
as imagens do poema e a linguagem: no momento em que as palavras da
língua perdem sua função utilitária, elas se tornam “avelórios feridos”,
fragmentos que não servem mais para compor a lógica ditada pela razão.
É curioso observar ainda a semelhança fonética entre “avelório”
e a conhecida palavra “velório”; é impossível ler uma sem associá-la à
outra. A sugestão evidente aí é de perda, de sofrimento. Além dessa
conotação, exerce importante função o adjetivo “feridos”, que insinua
lesão na integridade de um ser.
Temos aí, então, a totalização desse universo de privação, de au-

sência, de desaparecimento: o acidente mata a integridade da palavra,
desviando-a para outras funções que não as usuais, tornando-a poesia.
Penetrar na poesia é invadir o tempo do desamparo, da renúncia aos
ídolos e à ordem, do desvio da palavra que apazigua e dá segurança.
Vamos agora à segunda parte do poema, ou do acidente: o vento
entre os galhos das árvores pronuncia sons sem sentido, imperfeitos,
hesitantes. O vento nas árvores lembra a fala do oráculo, a fala do sa-
grado, que, no caso, identifica-se à fala poética. Seu rumor não edifica,
não está ligado à ruidosa necessidade das tarefas do mundo, à impreg-
nação histórica. Nessa palavra, o mundo recua, as metas cessam, os
seres se calam. Fica apenas o balbucio, o significante.
Relembrando a teoria do signo linguístico, ele se constitui num
fenômeno que envolve o significante e o significado das palavras. O
significante é a parte física do código: seu desenho ou seu som. O sig-
nificado está ligado ao sentido a que o significante remete. Num sis-
tema estável, as palavras se erguem na ausência das coisas para repre-
sentá-las de maneira eficaz, tornando possível a comunicação
confortável e apaziguadora, que busca preservar o poder e eliminar o
risco (note-se que o risco sempre existe nas relações, mas faz parte das
tarefas do homem tentar suprimi-lo).
A tarefa da poesia, entretanto, é outra, ligada ao desvencilha-
mento das tarefas. O último verso do poema constata e repercute a ideia
de fragmentação: “interceptadas, interceptadas”. Interceptar é inter-
romper o curso, cortar o caminho. É dissolver a noção de valor, de uti-
lidade e espalhar os fragmentos do sentido em todas as direções, em
todas as possibilidades.
A escrita da poesia torna-se, então, pela via da ruptura, a abor-
dagem do ponto onde nada é revelado, o balbucio do incessante e do
interminável. Se não se pode entendê-lo, resta-nos impor-lhe si-
lêncio, resta a morte da palavra-entendimento, da palavra-uso, da
palavra-valor.
Pela via da metalinguagem, o poema contém uma proposta po-
ética e uma concepção de morte, que aparece no livro em várias de
suas figurações.
As figurações da morte
Os poemas do livro são coerentes com esse entrelaçamento da

morte do sentido com a morte do ser. Seguem-se algumas leituras mais
ou menos analíticas de cada uma dessas composições.
“Sofrimento” (LISBOA, 2004, p. 23). Esse texto apresenta cer-

tamente uma concepção de morte, ou mais propriamente de perda, mas
relaciona-se também à escrita. Os elementos geradores da relação de
continente e conteúdo que estruturam o poema são “oceano” e “sal”.
O sal integra-se à água do mar, mas pode-se separá-lo dela. Assim
ocorre com o espírito em relação ao corpo, música com instrumento,
impulso com alavanca, selo com obra (o selo representa aqui o sinal, a
marca característica da obra), luz com estrela. Os elementos integrantes
dessas realidades constituem “O maravilhoso. O imortal”, a essência
perpétua de seres que se vão. Na morte, o que se perde é a parte bruta,
o corpo, a contingência, mas, para a voz poética, “era o que eu mais
amava”. Como no poema “Tua memória”, ficar de posse apenas do es-
pírito, da lembrança, por mais depurada que seja, não satisfaz.
“Tua memória” (LISBOA, 2004, p. 24). Essa é uma compo-

sição que remete ao passado e à perda. Uma perda, entretanto, que de
certa forma é ganho. Os primeiros versos do poema são uma metáfora:
“Tua memória / é um cubo de cristal”. Os elementos que se trans-
portam de “cubo de cristal” para “memória” são, inicialmente, ligados
à ideia de desbaste de excessos, de contenção. Na segunda estrofe, há
um acúmulo de substantivos e seus determinantes, que retomam a ideia
de contenção e a ampliam para a noção de conservação, interiorização,
terminando por uma imagem semelhante à de Mário Quintana sobre o
espelho partido: “lua talhada / de ângulos”. Também aqui temos uma
lua fragmentada, que permite vários ângulos de abordagem.
O cubo de cristal admite várias faces, que, ao mesmo tempo que
apresentam diversas imagens, aprisionam-nas em seu bojo, não per-
mitem que elas adquiram vida no exterior, contendo as emoções: “Ah,
o ardor que não flui!”. “Dádiva e aresta”: ao mesmo tempo que é um
dom, uma oferta, uma joia, esse cubo de cristal da lembrança é a aresta
que limita, que estanca, que aprisiona.
“Passarinho” (LISBOA, 2004, p. 45). A morte como perda irre-

parável e dolorosa, de que se sofre com conformada renúncia, inapelável
desistência, é apresentada nesse delicado poema. O personagem metafó-
rico é um passarinho que perdeu seu companheiro e a alegria de viver. A
privação amorosa ou amiga do companheiro conduz à tristeza profunda,
que beira a morte. As estrofes finais, começadas por “Era dele que te
vinha...?” resgatam as delícias da vida amorosa, o sentido feliz da exis-
tência, que não está mais presente. “Passarinho quieto, quieto.”
“Vem, doce morte” (LISBOA, 2004, p. 28). Em outra figuração,

a morte é dona da vida, dispõe dela quando quer, como aparece no
poema abaixo:
Vem, doce morte. Quando queiras.

Ao crepúsculo, no instante em que as nuvens
desfilam pálidos casulos
e o suspiro das árvores – secreto –
não é senão prenúncio
de um delicado acontecimento.
Quando queiras. Ao meio-dia, súbito

espetáculo deslumbrante e inédito
de rubros panoramas abertos
ao sol, ao mar, aos montes, às planícies
com celeiros refertos e intocados.
Quando queiras. Presentes as estrelas

ou já esquivas, na madrugada
com pássaros despertos, à hora
em que os campos recolhem as sementes
e os cristais endurecem de frio.
Tenho o corpo tão leve (quando queiras)

que a teu primeiro sopro cederei distraída
como um pensamento cortado
pela visão da lua

em que acaso – mais alto – refloresça.
A morte é que decide o momento de sua chegada: “Quando

queiras”. Ao crepúsculo, ela é o “delicado acontecimento” que a pai-
sagem prenuncia; ao meio-dia, ela aparece plena, como um “espetáculo
deslumbrante”; na madrugada, quando “os campos recolhem as se-
mentes / e os cristais endurecem de frio”; enfim, pode a morte chegar
que o ser poético está pronto. A morte aqui está ligada tanto à inevitabi-
lidade quanto à doçura, à delicadeza. Ela virá mansa, silenciosa, quando
ela quiser.
“O garço” (LISBOA, 2004, p. 47). A morte aqui sorrateira, en-

ganosa e, ao mesmo tempo, sedutora. Olhos garços são olhos gázeos,
esverdeados ou verde-azulados. Inicialmente, o poema confere à Parca
(provavelmente Átropos, a irremovível, que corta o fio da vida e se
identifica, portanto, com a morte) o esgazeado dos olhos, uma incerta
luz esverdeada que aparece prematuramente como a morte inesperada,
que leva uns e poupa outros, “como / certas folhas desprendidas”.
O garço dos olhos da morte é enganoso, seu rasto é delével, sua
pista dissolve-se pelo caminho, sua “franja de lucilação”, ou esteira bri-
lhante, não é compacta, mas rarefeita. Ao final, o garço é identificado
com a matéria viva que a morte suga para formar seu rio infernal, o
grande espelho que reflete a imagem morta dos vivos, a imagem impre-
cisa, etérea, garça.
“Flor da morte” (LISBOA, 2004, p. 7). A ideia da morte sorra-

teira, sinuosa como uma serpente, comparece em “Flor da morte”, texto
que dá nome ao livro. A imagem inicial é a audição de “um estalo de
brotos” de madrugada. Esse estalo lembra o nascer de algo tocado pela
luz. A imagem não evoca a continuidade da “chuva nas lisas pedras”, nem
do “suspiro do vento nas grades”. A cena é a de uma borboleta desvincu-
lando-se do casulo: “É como se a alma se desprendesse da matéria”.
Esse é o momento mágico e ao mesmo tempo fatal, que é o mo-
mento da chegada da morte. É a chegada que não se busca e não se
evita, é o fim “misterioso e rápido”. A morte é a “flor desejada e temida,

promessa do eterno / de que alguém desvenda o segredo”.
O segundo movimento do poema relaciona a morte ao inaces-
sível e ao inefável que vai do mundo da podridão às alturas celestiais,
ao lugar onde não há vento nem luz, apenas “o Espírito / na soleira de
grandes nódoas lácteas”. Finalmente, a flor da morte é a flor que se
fecha sobre a vida provocando o desabrochar da eternidade.
“O véu” (LISBOA, 2004, p. 9). A cena de um véu sobre o rosto

de um morto remete à reflexão de que entre a vida e a morte o limite é
bastante tênue, da espessura de um véu.
“Evanescente” (LISBOA, 2004, p. 18). O momento da morte é

um momento que não se distingue claramente dos últimos momentos de
vida. É o momento de contemplar-se ao espelho, “para não ofuscá-lo
com o próprio / sopro”.
“O mistério” (LISBOA, 2004, p. 10). O mistério está na vida, e

não na morte. A busca do ser humano, suas viagens, suas emoções, seu
esforço para obter uma solução, talvez o alvo de tudo isso fosse a morte.
A morte traz a segurança, a estabilidade.
“Diante da morte” (LISBOA, 2004, p. 12). A postura de pedra

do ser em relação à morte. Quisera o eu lírico ser bronze que ressoa,
estrela que reflete, espuma que flui na torrente, quisera o eu lírico car-
regar vida na morte.
“Acalanto do morto” (LISBOA, 2004, p. 13). O morto dorme.

Que seu sono seja profundo para não sentir a perturbação do mundo.
A morte é o descanso, previsível, premeditado. O morto dorme sem
ser incomodado.
“O cortejo” (LISBOA, 2004, p. 15). A noite foi feita para passar

nela o cortejo da morte, os cavalos da morte, “ágeis / e traiçoeiros
como as serpentes do bosque”. Os cavalos da morte cavalgam vigoro-
samente em direção à eternidade, e quem os nutre são os próprios

mortos, que os cavalgam.
“A paisagem do morto” (LISBOA, 2004, p. 17). É a natureza

calma, monótona, sem emoção: “A paisagem do morto é insípida”.
“Ofélia” (LISBOA, 2004, p. 19). O poema empresta seu nome de

uma famosa personagem da tragédia Hamlet, de Shakespeare. Ofélia é des-
prezada por Hamlet, a quem ama, e, para piorar a situação, Hamlet mata
Polônio, o pai de Ofélia, sem querer. A moça, então, enlouquece e suicida-se
afogando-se nas águas de um rio. No texto de Henriqueta, descreve-se o
suicídio de Ofélia e sua eternização, tanto na morte quanto na literatura.
“Residência do morto” (LISBOA, 2004, p. 20). O texto ques-

tiona se se deve subir ou descer para chegar à morada do morto, que não
é um simples túmulo em um cemitério, um quadrilátero de mármore.
Estaria ele, então, no mais profundo do oceano ou “na estratosfera, / pu-
xando fios para a comunicação dos astros?”. A direção do morto é para
baixo, seu sentido mais torpe de enterro na cova, ou para cima, muito
acima, acompanhando a Flauta Mágica de Mozart? A referência ao com-
positor Mozart tem a função de equiparar a morte à divina música.
“Trânsito” (LISBOA, 2004, p. 21). Esse poema reproduz o trân-

sito de uma flor do nascimento à morte, metáfora da transitoriedade da
vida do ser humano e da frágil beleza feminina. No caso, a flor é nas-
cida “ao pé da morte”, imagem que reforça a ideia de que os limites
entre a vida e a morte são imperceptíveis. Essa flor “perfuma e oscila”
no crepúsculo, “cintila” solitária à noite e expira ao nascer do dia.
“É uma criança” (LISBOA, 2004, p. 22). A figuração da morte

desse poema é a de uma criança. O eu lírico cria um clima de encanta-
mento e magia em torno da criança, cuja morte é festejada por zéfiros,
juncos, anjos e outras crianças. Que todos dancem para saudar a bela
criança morta, de modo “que a criança dormida sonhe / e murmure con-
sigo: a morte, / como é bela”.
“Restauradora” (LISBOA, 2004, p. 25). Esse texto retoma uma

ideia presente em Henriqueta: a da morte não como um fim, mas como
uma limpeza, uma restauração. A morte restabelece uma situação de
ordem que havia sido perturbada pela “carne / e sua desordem”, isto é,
o embate entre a vida e a morte é um momento de desequilíbrio que
afinal é reparado pela morte, confirmando os versos iniciais do poema:
“A morte é limpa. / Cruel mas limpa”.
“Comunhão” (LISBOA, 2004, p. 26). A voz poética desse texto

promove a união entre ela mesma e a lembrança do morto, como “um
volume, um todo”. Assim a sensação de perda do ente querido se dilui
nessa solidão acompanhada da lembrança, em que ambos os elementos
têm vida própria “– não excessivamente grave”, ou seja, nada de neces-
sariamente solene, sério e preocupante.
“O saltimbanco” (LISBOA, 2004, p. 27). O saltimbanco aqui é

o profissional do circo que exerce funções perigosas, como saltar,
andar no fio, na bicicleta, ou atuar como trapezista. Ele é parceiro da
morte, a “de soltos cabelos / e corpo elástico de onda”. Aqui a voz
poética compara a morte do poeta à morte da Ofélia, personagem
shakespeariana, a morte da louca feliz. E tendo a morte como compa-
nheira, ele se diverte com sua estranha consorte: “Ah! o saltimbanco
brinca: / lírio em vôo de núpcias”.
“Retorno” (LISBOA, 2004, p. 29). Na linha da concepção de

morte como restauradora, eis aqui um morto que retorna à vida, na
forte lembrança que deixou. Criança agitada, adolescente curioso e
operoso, adulto experiente, madureza respeitável e jovial. Morreu
quando conversava com um passarinho da gaiola. Embora morto, não
perdeu o sorriso, a autoconfiança diante da morte, como um Davi
diante de um Golias.
“Na morte” (LISBOA, 2004, p. 31). Esse poema remete nova-

mente à vida depois da vida. A morte é a possibilidade do encontro, do
reencontro, da recomposição das perdas promovidas pela vida. o en-
contro na morte é a simplicidade, reforçada por imagens plácidas, como

“Remoinhos de água em torno às ilhas / suspensos na mesma quietude”;
“Fria resistência de rocha / absorvida pelas espumas”. A morte re-
compõe tudo. “Na morte, sim. / Toque de recolher em círculo”.
“Silêncio da morte” (LISBOA, 2004, p. 32). O tempo da morte

é o tempo máximo, absoluto, do qual não se pode recuar. As imagens
ligadas ao silêncio da morte nesse poema remetem a um clima bastante
simbolista, como “uma flor e seu cálice”, neve “consumada nos pín-
caros”, “campo de ópio”, “anjos”, “turíbulos”. O texto termina com
uma imagem meio de pesadelo, meio de pavor: “Salto de corpo ao mar,
/ urgente, urgente mar / sobre a presa, fechando-se”.
“Elegia de Wallace” (LISBOA, 2004, p. 33). Há aqui um certo

Wallace que deixa a casa e a família aos dezessete anos, guardando sua
própria imagem refletida no espelho da sala. O fugitivo teria saído para
buscar o infinito, “com dezessete rosas no sangue”. Ele é a imagem da
morte e agora habita a eternidade, que agora sonha “com as rosas / da
vida – que não sabe onde colher”. No além, o que importa não é colher
as rosas, mas abri-las uma a uma, elas que agora pertencem a um
“mundo ulterior aos sentidos”. Essas rosas, embora estranhas, são
puras, para o que morreu mais cedo e que se livra das dissipações do
tempo, para aquele que leva como prêmio o que é “propício / a au-
roras”, isto é, o que é próprio para quem morre cedo: “o orvalho em
bruma, / a lágrima dentro de sua concha”.
“A ilha dos mortos” (LISBOA, 2004, p. 35). Os mortos iniciam

sua viagem para a eternidade. O corpo é dado à terra, pertence ao
mundo. O caminho é escuro, há um clima lúgubre e ao mesmo tempo
calmo, com murmúrios: “Com borbulhas de alga, com balanço de es-
pumas. / Nênias à lua, violoncelos de outrora”. É preciso que o morto se
liberte do sentimento, das emoções, “reminiscências de soluço e de
beijo”. A busca agora é da paz, mas a “majestade do eterno” tem seus
ritos, seus gongos, tambores e trombetas. A aragem que sopra prenuncia
a paz, talvez a paz da paz, “a paz em círculo fechado, a paz!...”.
“Intermezzo” (LISBOA, 2004, p. 37). O título dessa compo-

sição refere-se a um acontecimento dramático ou musical entre um ato
e outro de uma peça de teatro ou ópera. No presente caso, o “mar escuso
da morte” conduz a “moradas mais livres”, que contêm o deslizar de
instrumentos musicais nobres, a cor cinza-pérola do entardecer, a rosa
branca sobre o mármore, a paz.
“Clareira” (LISBOA, 2004, p. 38). O eu poético dessa compo-

sição anda à procura de uma clareira, um espaço de sossego em meio às
atribulações da floresta, um lugar de coisas nuas e claras. Essa clareira,
que pode ser identificada ao descanso da morte, só poderia ser encon-
trada por um anjo, para o qual “bastaria um clarim, / uma nota” para a
revelação da clareira.
“Canção” (LISBOA, 2004, p. 39). O pássaro nesse poema é a

metáfora do amor. A ave é rápida, lépida, graciosa, sobrevoa terrenos
acidentados e mares lisos, abismos e espaços celestes. O vaivém do
pássaro é a inconstância, a fragilidade do amor, com sua ambiguidade,
que amarra seu laço débil e o desenlaça de modo volúvel:
Bater de pálpebras,
dúbio
laço tênue, desenlace
segundo as nuanças
do arco-íris.
Ai, pássaro!
Ai, amor encontrado e perdido!
“Sant’Ana dos olhos d’água” (LISBOA, 2004, p. 40). Sant’Ana

é a santa que chora, a que “tem razão para chorar”, porque a terra é “um
vale de lágrimas”. Segue-se uma enumeração de paisagens molhadas,
encharcadas. Há os corpos molhados dos náufragos. Motivos para
chorar há muitos, e muito molhados. O eu lírico pede a Sant’Ana:
“nunca chorais demasiado”.
“Nossa Senhora da Pedra Fria” (LISBOA, 2004, p. 41). É a

santa que tem a frieza da lâmina e do escudo. É a estátua de pedra que
enfeita um túmulo, insensível aos humanos, à morte e à vida. A voz
poética daria quantas salvas níveas (espécies de flores brancas) fossem
necessárias por uma única lágrima dessa Nossa Senhora.
“Esta é a graça” (LISBOA, 2004, p. 43). A graça é o canto dos

pássaros, que “cantam enquanto esperam. / E nem ao menos sabem o
que esperam”. Esse canto pode ser relacionado à poesia, que pressupõe
sempre algo por vir, e que não se sabe exatamente o que é. Ao final, o
eu poético identifica-se com o canto do pássaro e com a vida, metafori-
zados nesse final como um concerto em que as cordas dos instrumentos
estão prestes a arrebentar:
E minha voz perdura neste concerto

com a vibração e o temor de um violino
pronto a estalar, em holocausto,
as próprias cordas – demasiado tensas.
“A caudal no escuro” (LISBOA, 2004, p. 48). Essa caudal é

uma torrente misteriosa que conduz ao desconhecido, que pode ser re-
lacionado à morte.
“Jaulas” (LISBOA, 2004, p. 50). Essa composição é uma re-

flexão sobre as várias prisões que encarceram o ser humano. Inicialmente,
o berço; em seguida, a cadeia, a varanda, a casa. A prisão amplia-se até
o céu, “uma vistosa / jaula”. E, finalmente, o cérebro humano, que tem
sua condição de jaula devida à cegueira que o caracteriza.
“Sinal” (LISBOA, 2004, p. 51). Existe um sinal que paira no ar,

o prenúncio do fim, da morte, do amor, do mistério, de algo que não se
conhece. O mundo o avista perplexo, mas ele é fraco, medroso.
“Fragilidade” (LISBOA, 2004, p. 52). Frágil é a flor que se

abriu na superfície das águas, “na espuma do vício”. A flor é o ser que
vem puro ao mundo e mal sabe o que o espera no seio desse espaço
ameaçador. Essa flor apenas sonha vagamente o perigo que advirá de
sua existência.
“Perspectiva” (LISBOA, 2004, p. 53). O texto faz referência a

uma vida de paciência e lento tecer, até o momento de extrema velhice,
“com cem anos / de lastro”. O momento da vetustez é carregado de
mistério e de expectativa diante do que virá:
Vida de mordaças, férrea

vida de masmorras, bronzes.
Vida nas sagradas
fontes
para depois – o que
vier.
“Maturidade” (LISBOA, 2004, p. 54). O tema dessa compo-

sição é a idade madura, ponto de partida para a morte. Várias são as
imagens da maturidade: tálamo (núpcias com a morte), velame (velas
de um navio que vai partir), musgo (maciez que esconde algo duro),
prata (silêncio que o tempo trabalha), pomar (onde caminha o eterno),
pesado momento (que se dirige ao fim), bojo cálido (o íntimo ao mesmo
tempo experiente e que irradia calor).
“Pássaro de fogo” (LISBOA, 2004, p. 55). O pássaro de fogo

mostra-se inicialmente tímido, tentando seu vôo. Aos poucos, ele vai
mostrando sua capacidade de destruição, seu patrocínio da morte. O
poema apresenta um clima bastante simbolista, com seu ar de mistério, de
indefinições, e a figura do pássaro do título pode ser associada à morte.
“As coleções” (LISBOA, 2004, p. 57). Essa bela composição

estabelece uma comunhão entre o passar do tempo e os objetos que se
colecionam, compondo o fluir da vida. Num primeiro momento, as
magnólias se identificam com a delicadeza, o colorido, a doçura da pri-
meira idade. O tempo seguinte é o da música: valsas, flautas, “inaugu-
rando a lua nascida / para o suspirado amor”. Em seguida, a descoberta
do mundo com seus contrastes e paradoxos, suas doçuras e suas ame-

aças. O ocaso, ou seja, o caminho do fim, coleciona coisas calmas e
lentas: as “plumas, os reposteiros / com seus moucos ouvidos, / a tíbia
madeira para/ o resguardo das cinzas”. É a idade de busca da paz. O fim
da vida é o tempo das coleções de coisas rígidas e inflexíveis, que não
mais se moldam, não mais se transformam:
Finalmente os endurecidos espelhos,

os cristais sob o quebra-luz,
dos ângulos o verniz,
o ouro com parcimônia, a prata,
o marfim com seus esqueletos.
“Rosa Príncipe Negro” (LISBOA, 2004, p. 58). O poema fala

sobre uma rosa forte, negra, de forte seiva, resplendência negra ao sol.
Em seus veludos, essa joia assoma “à soleira da morte”. Algum profeta
fez predições sobre ela, sobre sua decadência repentina, da extrema pu-
reza ao declínio total.
Temos aí alguns dos melhores poemas de Henriqueta Lisboa, em

sua estética da falta, da fratura, da impossibilidade. Essa é uma poesia
que apela para a intuição e não para a razão, que enfatiza a sugestão e
não investe na descrição desenhada, é uma poética que se expressa in-
diretamente através de suas metáforas e seus símbolos, que procura es-
tabelecer correspondências entre a emoção e a espiritualidade.
A leitura desses poemas, portanto, deve ser feita sem a busca da
lógica exata das palavras, mas considerando as rupturas, as fragmenta-
ções, as pulverizações linguísticas que espalham raios de luz por todo o
livro. A leitura deve ser voltada para a reflexão, para a concentração,
sem pressa, sem ansiedade além da necessária para mergulhar nesse
universo cujo piso é pouco firme.
LEMINSKRITURAS DELIRANTES
Itinerário de Distraídos venceremos,
de Paulo Leminski
P aulo Leminski é um poeta curitibano, nascido em 1944.

Conhecido por sua personalidade polêmica, provocadora, irascível, co-
lecionou epítetos: cachorro louco, poeta provocador, agitador de mil
baratos, samurai futurista, Rimbaud curitibano com físico de judoca,
discípulo zen de Bashô, lampiro-mais-que-vampiro de Curitiba, caipira
cabotino, polilíngue paroquiano cósmico, caboclo polaco-paranense.
Suas influências declaradas foram a contracultura dos anos 60, o
concretismo, “a loucura que aquilo representa, a ampliação dos espaços
da imaginação, e das possibilidades de novo dizer, de novo sentir, de
novo e mais expressar” (LEMINSKI, 1985, p. 6), João Cabral, Guimarães
Rosa, Samuel Beckett (autor americano do teatro do absurdo), John
Lennon, Matsuo Bashô (poeta japonês samurai do século XVII, conside-
rado o pai do haicai), Trótski (revolucionário comunista russo), Jesus
Cristo e Cruz e Souza (poeta simbolista negro catarinense).
O livro de poemas Distraídos venceremos divide-se em três
partes, num total de 109 textos: “Distraídos venceremos”, “Ais ou
menos”, e “Kawa cauim”. Essa última seção é dedicada aos haicais e
será comentada à parte, por se tratar de um tipo peculiar de poema.
Entre os 80 poemas das duas primeiras partes, 38 são metapo-
emas. Essa incidência de quase metade dos textos sobre poesia denuncia
a preocupação de Leminski com o fazer poético e nos mostra o ponto de
partida ou a porta de entrada para a poesia do agitador cultural curiti-

bano. Como escrever a metade dos poemas de um livro sobre a poesia
sem desesperar os leitores, ou propositalmente desesperando, ou reve-
leminskando? Há que perseguir, em sua via de loucoções, revérbios,
frases desfeitas e lugares-incomuns, a concepção poética do artista.
Em sua correspondência a Régis Bonvicino, Leminski declara:
“Ser poeta é ter nascido com um erro de programação genética que faz
com que, em lugar de você usar as palavras pra apresentar o sentido delas,
você se compraz em ficar mostrando como elas são bonitas, têm um ra-
binho gostoso, são um tesão de palavra” (LEMINSKI, 2009, p. 347). E
acrescenta, reafirmando a correspondência sexual da fruição poética: “O
poeta é aquele que deglute a palavra como objeto sexual mesmo, como
um objeto erótico. Para mim, a poesia é a erotização da linguagem, o
princípio de prazer na linguagem” (LEMINSKI, 2009, p. 347).
Vamos tentar esclarecer o anseio do poeta, partindo do título do
livro e de sua primeira parte. É evidente a desmontagem e remon-
tagem do anexim “unidos venceremos”. A expressão, em sua traje-
tória linguístico-cultural, é bastante convergente, como locução cris-
talizada e como formação etimológica: ela remete para um único
sentido, para a unidade.
Ao desfazer a frase feita, o poeta acrescenta-lhe múltiplas possi-
bilidades. Se se considerar que o verbo “distrair” descende do latim
distrahere e significa “puxar para diversas partes”, teremos de início o
desmonte da ideia de unidade, de convergência. A expressão se liberta
de sua carga cultural e sua prisão etimológica para começar a atirar para
todos os lados, com conotações até desencontradas: desatentos, inad-
vertidos, descuidados, divertidos, alheios, abstraídos, desviados, desen-
caminhados, extraviados, esquecidos... Venceremos mesmo assim?
Sim, a poesia vai nos encontrar de várias maneiras, ela só não vai mos-
trar caminhos, ela não tem que esclarecer coisas, ditar regras, sistema-
tizar, e sim dispersar, produzir possibilidades.
Por que “venceremos”, na primeira pessoa do plural? Porque,
conforme declarou Leminski, “poeta não é só quem faz poesia. É também
quem tem sensibilidade para entender e curtir poesia. Mesmo que nunca
tenha arriscado um verso. Quem não tem senso de humor, nunca vai
entender a piada” (LEMINSKI, 2011, p. 132). O título é, portanto, um

convite para que os poetas da emissão e da recepção possam se desen-
tender na maior desunião, e tirando o maior proveito disso.
Um destratado poético
O primeiro poema da primeira parte, “Aviso aos náufragos”

(LEMINSKI, 2013, p. 175), contém a essência da concepção de poesia
do autor e funciona como uma advertência. Temos aí novamente o pro-
cesso desmonte-remonte. Navegante viaja na superfície; náufrago
afunda, aprofunda, sucumbe, deixa-se envolver pelo oceano. E de todos
os náufragos, os mais profundos são os náugrafos (cf. “O náufrago náu-
grafo”). Quem são os náufragos? O poeta criador, os poetas leitores, as
poesias palavras.
Vamos, então, ao aviso. A página na qual se leminskreve a poesia
nasceu branca, pálida, primitiva como uma folha de árvore, ou histórica
e canônica como a epopéia Ilíada. Não era para ser lida, ou já trazia a
leitura de séculos, em sua brancura de areia, em seu recôndito inaces-
sível da constelação ou do pico mais alto, até que se sujou com a mancha
gráfica, a partitura para os olhos, o poema.
Aí comparece aquele “rabinho gostoso” na “sílaba sentida”, o
“ai!” dolorido do Himalaia, a poesia em suspensão para mostrar que
sílaba também sente dor. A que não nasceu ainda: a página por vir. As
águas sagradas do rio Nilo conduzem a palavra, inscrita no papiro, a
escrita vai cumprir seu destino histórico, vai ter tradução em todos os
sistemas linguísticos, vai tornar-se comum a todos, vulgarizando as
confidências. Acima de tudo, o poema vai inverter a ordem comum das
coisas, tornando-se a pedra sobre a qual o vidro do entendimento cai e
se fragmenta. Se a pedra não vai ao telhado, o telhado vai até a pedra.
Ao final, a poesia se aproxima da vida naquilo que ela tem de inespe-
rado, fragmentado, desordenado, irracional.
A ideia de que a poesia deve carregar em si o imperativo da mu-
dança aparece também em “A lei do quão”, que pode ser traduzido
como “a lei de como fazer poesia”, em que a clássica Branca de Neve
vai sofrer em breve uma mudança de textura e de temperatura. Para
fazer o máximo do mínimo, o poeta deve estar atento aos menores de-
talhes da língua. A poesia não apresenta um caminho fácil de transitar,
a escrita é infinita; assim como a vida, percorre estradas turbulentas.
O momento da criação é encenado em “Adminimistério”: como
administrar o pequeno mistério da inspiração que visita o poeta em seu
sono da meia-noite? Insetos visitam a folha branca, como se palavras
fossem. Ou são mesmo, a julgar pelas “nuvens de equívocos” ou
“enxames de monólogos” presentes em “Iceberg”, uma paradoxal pedra
de gelo reduzida ao mínimo necessário, “um piscar de espírito”, que
poesia não tem que ficar explicando as coisas. “One-way poetry”, como
definiu uma vez Leminski, completando: “poesia-curtiu-cabou”. É a
tendência à síntese buscada pelo autor: “A única razão de ser da poesia
é o antidiscurso. Poesia, num certo sentido, é o torto do discurso. O
discurso torto” (LEMINSKI, 2011, p. 133).
Da mesma forma, o impulso que leva o poeta a escrever não pode
ser explicado. Há tentativas: porque ele precisa, porque ele está embria-
gado (tonto, mesmo, ele que morreu de hepatite etílica), porque o dia
amanhece.... Afinal, não existe explicação. “Tem que ter por quê?”.
Em “Diversonagens suspersas” (LEMINSKI, 2013, p. 220), o
poeta fala sobre ser poeta. O princípio da superposição de palavras se
realiza aqui como amálgama de diversas-personagens-suspensas-dis-
persas, que confirma também o princípio da dispersão, da divergência.
O poeta está perdido “no exato lugar onde está”, e seu verso também
ainda não pode ser localizado, ele está:
Em algum lugar de um lugar,

onde o avesso do inverso
começa a ver e ficar.
Embora saiba que está pervertendo/subvertendo a língua pátria,

ele tem tanta fé na poesia quanto um canônico Gonçalves Dias:
Por mais prosas que eu perverta,

não permita Deus que eu perca
meu jeito de versejar.
Semelhante à enxurrada do Nilo, um texto está repleto de ecos

históricos, ele carrega em si a história dos outros textos da humanidade.
Até que ponto essa impregnação histórica influencia o texto do poeta? É
o que ele pergunta em “Distâncias mínimas” (LEMINSKI, 2013, p. 180):
ouvir é ver se se se se se
ou se me lhe te sigo?
Todas as palavras que mancham um papel já foram escritas al-

guma vez por alguém, é o que reitera o poeta em “Plena pausa”
(LEMINSKI, 2013, p. 185). Assim como o branco é a soma de todas as
cores, a página branca contém a “soma de todos os textos”. Folha isenta
não existe. Mesmo a mais pura areia do longínquo Saara possui uma
carga de significação que o artista não pode ignorar:
Nunca houve isso,

uma página em branco.
No fundo, todas gritam,
pálidas de tanto.
Ciente de que nem a página se apresenta a ele isenta, o poeta tem

de correr atrás da palavra, o elemento lúdico, combinatório, anagramá-
tico, mais significante do que significado. São os artefatos a que ele se
refere em “Passe a expressão” (LEMINSKI, 2013, p. 183), em que o
ofício do poeta se apresenta irreverentemente associado aos eventos
fisiológicos de comer e defecar. A ideia da poesia como uma mancha
no papel é retomada novamente na disgusting metáfora das fezes
sujando o papel higiênico.
A impotência de buscar o sentido, ou a falta de sentido da busca
do sentido, não é só do leitor; os conceitos, assim como as frases e as
palavras, são sobrepostos, são fragmentos que se dispersam, ao invés de
convergirem para um sentido; assim é a confusão essencial do poeta,
que só por amar as palavras se sente confundido por elas:
Se tudo existe
para acabar num livro,
se tudo enigma
a alma de quem ama.
Talvez por sua confusão, o poeta sente em si o peso do idioma

corriqueiro que ele não criou e busca “o par que me parece” (LEMINSKI,
2013, p. 187), uma língua idealizada, próxima da pureza primitiva dos
Hititas, ou das imaculadas areias da praia distante. A mesma metáfora
da areia como ideal de pureza poética aparece também em “Aviso aos
náufragos” e em “Plena pausa”, de difícil – ou impossível – alcance.
Mas o poeta continua perseguindo o idioma poético de palavras essen-
ciais, em que cada uma delas vale por duas.
Na linha do equívoco essencial, a poesia ilude tanto o poeta
criador quanto o poeta leitor; ela é feita de luzes que se refletem, porém
luzes enganosas: o que parece verde é sinal vermelho que barra a pas-
sagem. A poesia é o desencontro dos contrários, dos “desencontrários”
(LEMINSKI, 2013, p. 190). As palavras resistem às ordens do poeta,
parecem fora de si, não acham as saídas, terminam por não levar a nada:
Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.

Dar ordens a um exército,
para conquistar um império extinto.
O poeta leitor, por sua vez, tem que aprender a “ler pelo não”
(LEMINSKI, 2013, p. 223), tentar ler o que não é apenas óbvio, o au-
sente, o silencioso. O leitor que conseguir “desler, tresler, contraler” vai
ser premiado com a América procurando as Índias, vai ver o dentro fora
e o fora dentro, vai encontrar tudo aquilo que não esperava onde era
impossível encontrar.
Ler, ensina o poeta em “m, de memória” (LEMINSKI, 2013,
p. 226), não passa de uma lenda, já que as obras são um acúmulo de
histórias inúteis. O saber é um bem inútil em “objeto sujeito” (p. 229).
Sabedoria é não saber nada que valha a pena (pasárgada, xanadu, shan-
grilá, ou a chave de um poema).
Por sua vez, “poesia: 1970” (LEMINSKI, 2013, p. 230) é poe
sia marginal, aquela em que um rabisco já é um clássico. Sobre a
poesia marginal, o poeta declarou certa vez: “a poesia dos anos 70, ou
‘marginal’, é ótima: ela registra bobagens tão insignificantes que ne-
nhuma prosa se dignaria recolher para as eternidades da memória. A
poesia dos anos 70 é uma antropofagia” (LEMINSKI, 2011, p. 61). A
voz poética despreza quem defende a poesia de impulso, de impro-
viso, mas garante que continua a cometê-la.
Já “despropósito geral” (LEMINSKI, 2013, p. 225) é o despropósito
de escrever obras-primas, como resultado de uma estranha luta e muito
abuso, quando na verdade sua poesia é eco de toda a escrita do mundo.
Em “um metro de grito (máquinas líquidas)” (p. 191), Leminski
metaforiza o comércio poético perguntando: “quanto me dão / por mi-
nhas ideias?” A recepção da poesia é algo enganosa, “coisas que eu
vendo a metro / eles me compram aos quilos”, afinal para que serve a
arte, para que se consomem filmes, livros, discos? Diante da postura
dos intelectuais brasileiros de defesa comiserada da poesia, que, se-
gundo eles, é injustiçada pelo grande público, que não a consome,
Leminski dizia que poesia não é feita para vender: “Poesia é um ato de
amor entre o poeta e a linguagem”. Daí a ideia de grito associada à po-
esia, que aparece em “Um metro de grito”, “O par que me parece”,
“Passe a expressão” e “Distâncias mínimas”: o desabafo, o orgasmo, o
produto dessa relação de amor.
Essa relação de amor chega a ser adoração, como em “anch’io
son pittore” (p. 200), em que o eu lírico refere-se à postura de Fra
Angelico, pintor italiano do século XV, que se ajoelhava diante de suas
pinturas religiosas, como se fosse pecado não se curvar diante de tão
magnífica criação: “orava como se a obra / fosse de deus não do
homem”. Ao declarar-se também “pittore”, a voz poética confessa sua
adoração pela obra poética, obra divina.
Poesia pode ser arte sublime, mas também pode traduzir-se em
“Rimas da moda”, cada tempo com seu verso característico: na década
de 1930, as rimas singelas de amor puro e o sofrimento amoroso; nos
anos 60, a poesia em defesa de uma sociedade mais justa; nos anos 80, a
liberação sexual na sedução amorosa.
Esse império dos signos em dispersão é o mundo das palavras em
“nomes a menos” (LEMINSKI, 2013, p. 193). Nome não é coisa, é o que
resta das coisas quando elas passam. E todas passam, só os nomes ficam,
a palavra é mais resistente do que a coisa nomeada. E a “alma” do signo
não tem nome e não é coisa, nome e coisa são coisas que doem dentro do
nome, “que não tem nome que conte / nem coisa pra se contar” (p. 193).
A dispersão das palavras e expressões na folha branca retorna em
“sortes e cortes” (LEMINSKI, 2013, p. 204), em que uma tesoura deforma
a folha, que contém uma magia diabólica, “claro oculto entre as clari-
dades”, uma sensação de vazio que dá saudade. Em “sujeito indireto” (p.
205), o poeta declara que sua luta com as palavras poderia ser amenizada
se ele pudesse atingir a perfeição ainda no projeto. Seu desejo era vislum-
brar a arte perfeita antes de começar a obra, mas isso é impossível.
E assim continuam a desfilar os flashes poéticos com seus re-
cados. Em “como pode?” (p. 212): a poesia de hoje é diferente da de
ontem, tudo muda, provoca uma sensação de estranhamento; em “rosa
rilke raimundo correa” (p. 213): o trabalho poético tenta transformar
sensações em palavras; em “o atraso pontual” (p. 215): a inspiração é
um “impuro espírito” (p. 214), ao mesmo tempo arquiteto e vampiro,
racional e sobrenatural, a poesia existe na ausência do tempo e do es-
paço no encontro do tempo e do espaço, a essência da solidão do poeta
e de sua poesia; em “segundo consta” (p. 216): o poeta rejeita o projeto
de felicidade que a sociedade lhe propõe e, ao acabar o mundo, ele será
reconstruído segundo a ótica poética, com exceção talvez do amor:
será possível sua recriação? Alguém se lembra de como ele era antes?
Leminskietações amorosas
Outras são as temáticas: a vida incompleta e inexplicável; a inu-

tilidade da memória; a apreensão do mundo em suspensão, em flashes
atemporais; o amor/desamor do homem; sua infinita incapacidade de
amar ou de lidar com o enigma amoroso; a ambiguidade e indefinição
do ser humano em sua trajetória tortuosa, plena de problemas que não
se resolvem e que constituem família:
problemas têm família grande,

e aos domingos saem todos passear
o problema, sua senhora

e outros pequenos probleminhas
(LEMINSKI, 2013, p. 216).
Merece destaque a temática amorosa, que comparece como se-

gunda em presença, com nove ocorrências. Leminski se queixava de que
nenhuma disciplina científica nunca tenha tratado do amor como objeto
de estudo: “O amor é uma coisa que você vai ter que procurar nos ar-
tistas, na televisão, no cinema, e, principalmente, na poesia” (LEMINSKI,
2009, p. 333). Já que a ciência o despreza, vamos achá-lo nos textos.
Mas o que é o amor para Paulo? É tudo o que é a poesia e a vida: incer-
tezas, mudanças constantes, desencontros, relacionamentos instáveis.
Ele já começa vazio num poema sem título (“Pra que título? O
poema não funciona sozinho?”) e reflete o próprio vazio da existência:
“essa maldita capacidade, / transformar amor em nada” (p. 182). A mal-
dita incapacidade de amar é reiterada no coração do eu lírico de “além
alma (uma grama depois)” (p. 184), coração que não tem vaga nem
lugar para o amor, cuja presença faz sofrer, cuja ausência cai macio. O
sentimento continua negado na lógica lúdica do poema sem título cujos
primeiros versos são “sorte no jogo / azar no amor” (p. 191): o jogo do
amor não serve para quem não gosta de jogo, independente de azar ou
sorte, e sua falta provoca “parada cardíaca” (p. 203).
Entretanto, o amor às vezes insiste, aí dá merda, como em “merda
e ouro” (LEMINSKI, 2013, p. 186): “Não há merda que se compare / à
bosta da pessoa amada”. Quando ele chega, incomoda. Você não pode
medi-lo, mas sabe que ele aumenta ou diminui: “há pouco era muito, /
agora apenas um sopro” (p. 196). Amar exige luta e muita vontade: “a
pedra só não voa / porque não quer / não porque não tem asa” (p. 215).
Contraditoriamente, o sentimento amoroso, por mais que seja negado,
permanece: “sentir fica” (p. 216).
Poesia-curtiu-cabou
Depois de tanta poesia sobre poesia, poeta, leitor, e depois amor,

vamos aos haicais de “kawa cauim”. O que é isso? Parece-nos o ideo-
grama de “rio” em japonês como o high spirit do delírio tupiniquim.

Esta parte tem como subtítulo “desarranjos florais”, justificando o fato
de que a seção não se compõe de haicais formalmente perfeitos. Mesmo
mantendo os três versos tradicionais do haicai, como acontece na
maioria das vezes, eles nunca obedecem à estrutura tradicional de 5-7-5
sílabas. Em outros casos, o pequeno poema apresenta não três, mas
quatro, cinco ou seis sílabas, e, às vezes, tem até título, o que foge à
característica formal do pequeno poema japonês.
Leminski começou a se interessar pelo haicai em torno dos vinte
anos de idade, estudando e traduzindo autores japoneses, principal-
mente Matsuo Bashô, poeta japonês (segunda metade do século XVII)
que levou o haicai à perfeição.
O haicai como forma fixa é um pequeno poema de três versos, de
5, 7 e 5 sílabas, respectivamente. O próprio Leminski explica as fun-
ções dos três versos do haicai:
O primeiro verso expressa, em geral, uma circunstância eterna,

absoluta, cósmica, não humana, normalmente, uma alusão à es-
tação do ano, presente em todo haicai. O segundo verso repre-
senta a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mu-
dança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas
sílabas a mais que os outros. A terceira linha do haicai apre-
senta interação entre a ordem imutável do cosmos e o evento
(LEMINSKI, 1983, p. 44).
Segundo o especialista Reginald Horace Blyth, citado pela poeta

Alice Ruiz (ex-mulher de Paulo Leminski), destacam-se no haicai as
seguintes características principais:
a) a ausência do eu, onde o poeta procura não deixar transpa-

recer sua individualidade, inserindo sua opinião; b) não morali-
dade, pois questões morais configurariam prosa e não poesia; b)
solidão, a plenitude de estar só consigo mesmo; d) grata acei-
tação, o que nos torna mais felizes, independente das coisas que
nos aconteçam; e) intelectualidade ou ausência das palavras,
procurando usar mais substantivos do que adjetivos; f) contra-
dição, de notada influência do espírito zen, à semelhança dos
koan (anedotas), que servem para o mestre treinar seus discí-

pulos (RUIZ, 1988, p. 5, grifos da autora).
Antes de se iniciarem os “Desarranjos florais”, parte que contém

os haicais propriamente ditos, o poeta explica o ideograma de kawa, rio
em japonês, e “explica” a filosofia de “Hai” e “Kai”. “Hai” nasce per-
feito e definha ao iniciar a busca de si mesmo, do conhecimento, das
explicações da vida, da arte e da poesia, diminui ao crescer e morre
germe. “Kai” reitera o estado quase puro da poesia, que retira o corpo
mas deixa a sombra, o mu-ga (“não eu”, em japonês, o exato ponto de
harmonia entre o eu e as coisas).
A adoração de Leminski pelo haicai começa por sua crença no
texto curto, de bate-pronto, típica de uma poesia feita de “saques, pi-
ques, toques & baques”, como se autoanalisa o poeta. Para ele,
[...] o haicai valoriza o fragmentário e o “insignificante”, o apa-

rentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o máximo
do significado do mínimo de material, em ultra-segundos de
hiper-informação. De imediato, podemos ver em tudo isso os
paralelos profundos com a estética fotográfica. Esses traços ca-
racterísticos do haicai podem ser transpostos sem nenhuma difi-
culdade para a fotografia (LEMINSKI, 2011, p. 98).
Vejamos um deles:
noite sem sono

o cachorro late
um sonho sem dono
(LEMINSKI, 2013, p. 236).
Seguindo o hexálogo de Horace Blyth, constatamos que o poe-

meto: a) não revela um eu subjetivo; b) não lida com questões morais;
c) apresenta a solidão essencial; d) pressupõe a grata aceitação tipica-
mente zen; e) contém poucas palavras, com predominância de substan-
tivos; f) apresenta uma incoerência no objeto da ação de latir.
O haicai capta o mundo exterior, a fotografia de um momento,
que ultrapassa sua própria vulgaridade. Apesar da elisão do sujeito,
apresenta-se um Eu maior (mu-ga), que permite que o mundo seja, sem

a interferência de anseios e temores. A noite sem sono não é a insônia
de um homem, é um estado de coisas da própria noite, uma declaração
de que ela está lá, “uma circunstância eterna, absoluta, cósmica”. O
evento, a perturbação vem com o latido do cão, sem dono, como a noite,
o sono e o sonho. O sonho sem dono da terceira linha é o elemento que
concilia as duas anteriores, que completa a cena, arredondando-a; não
necessariamente a conclusão lógica, mas a parte integrante que confere
unidade à tríade.
E assim seguem os “desarranjos” de Paulo, sobre o mar, o céu, o
sábado ou simplesmente o dia de vida, o sol, a chuva, as praias, o in-
verno, a lua, o vento, a alvorada, o temporal, a tarde... Aí ele ri e lhe dá
de presente:
rio do mistério
que seria de mim
se me levassem a sério?
(LEMINSKI, 2013, p. 236).
No dia 7 de julho de 1989, aos 45 anos, ele desencarnou. E deixou

o seu adeus:
Adeus, coisas que nunca tive,

dívidas externas, vaidades terrenas,
lupas de detetives, adeus.
Adeus, plenitudes inesperadas,
sustos, ímpetos e espetáculos, adeus.
Adeus, que lá se vão meus ais.
Um dia, quem sabe, sejam seus,
como um dia foram dos meus pais.
Adeus, mamãe, adeus, papai, adeus,
adeus, meus filhos, quem sabe um dia
todos os filhos serão meus.
Adeus, mundo cruel, fábula de papel,
sopro de vento, torre de babel,
adeus, coisas ao léu, adeus
(LEMINSKI, 2013, p. 236).
SONETO, A DOCE LOUCURA DO AMOR
Itinerário de Sonetos, de Cláudio Manuel da Costa
Eterno soneto
O amor tem sido eternamente o cuidado dos poetas. No sé-

culo XIV, Petrarca cantou os efeitos contrários do amor, questionando
em um famoso soneto se é ele boa ou má coisa: “Se boa, por que tem
ação mortal? / Se má, por que é tão doce o seu tormento?” Mais de dois
séculos depois, Camões reafirmou o caráter paradoxal do amor, decre-
tando em um belíssimo soneto que “Amor é fogo que arde sem se ver /
[...] É dor que desatina sem doer”. Fazendo eco a milhares de poetas no
decorrer dos séculos, Vinícius de Morais, há pouco tempo, não se aco-
vardou diante da grandeza da forma soneto para erguer mais um imortal
poema sobre o amor, expressando seu desejo de que ele (o amor) “não
seja imortal, posto que é chama, / mas que seja infinito enquanto dure”.
E assim foi com Shakespeare, Spenser, Sá de Miranda, John
Donne, Bocage, Gregório de Matos, Cláudio Manuel, Schlegel, Goethe,
Pushkin, Gauthier, Baudelaire, Antero de Quental, Cruz e Souza,
Verlaine, Mallarmé, Olavo Bilac, Jorge de Lima, Murilo Mendes,
Carlos Drummond de Andrade etc. etc. etc.
O soneto parece ter nascido no século XIII, na Sicília, por influ-
ência da poesia amorosa dos trovadores provençais, e, desde então, ge-
rações e mais gerações de poetas, e seu respectivo público, praticaram
e amaram a forma soneto e, por meio dele, destilaram seus motivos

amorosos e suas preocupações existenciais.
Sá de Miranda, que introduziu em Portugal o soneto petrarquiano
no início do século XVI, perguntou-se certa vez, obviamente através de
um soneto: “Ó coisas todas vãs, todas mutáveis, / Qual é o coração que
em vós confia?” O coração certamente desconfia, mas não desdenha
das mudanças. No caso do soneto, mudou-se a métrica, criaram-se
novos esquemas rítmicos, variaram-se os assuntos – dentre os quais o
amor é o grande campeão de frequência –, mas ele permaneceu. Caso
único de sobrevivência de uma espécie literária – por quase oito sé-
culos! – à mutabilidade das coisas, o soneto provou ser confiável como
forma ideal para cantar o amor.
A natureza e a dor do amor
Que é o soneto, afinal? Vamos escolher o de número XXVI, da

coletânea de Cláudio Manuel da Costa, que tem como primeiro verso:
“Não vês, Nise, este vento desabrido [...]”. Neste poema, o locutor, ou
eu lírico, ou eu poético, enfim, a voz que se dirige a alguém chamado
Nise expõe suas emoções, revela seu mundo interior, utilizando o
mundo exterior como reflexo (metáfora) de seus sentimentos. A voz
poética, nesse caso, fala em primeira pessoa, já que ele, e seus senti-
mentos, constituem o grande centro de interesse do poema.
Não vês, Nise, este vento desabrido,

Que arranca os duros troncos? Não vês esta,
Que vem cobrindo o céu, sombra funesta,
Entre o horror de um relâmpago incendido?
Não vês a cada instante o ar partido

Dessas linhas de fogo? Tudo cresta,
Tudo consome, tudo arrasa, e infesta,
O raio a cada instante despedido.
Ah! não temas o estrago, que ameaça

A tormenta fatal; que o Céu destina
Vejas mais feia, mais cruel desgraça:
Rasga o meu peito, já que és tão ferina;

Verás a tempestade, que em mim passa;
Conhecerás então, o que é ruína
(COSTA, 1966, p. 14-15).
O locutor pinta inicialmente o cenário de uma tempestade; sem

economizar palavras para descrever o “horror” da “funesta” procela, que
a “tudo cresta”, “tudo consome”, “tudo arrasta”, “e infesta”. A destruição
a “tudo” envolve. Entretanto, toda a “tormenta fatal” a que o mundo será
submetido nada é diante do tormento que é para o poeta a devastação
que lhe provoca o amor de Nise. Procure perceber as relações que o
poeta estabelece entre a natureza e ele mesmo e entre a tempestade e o
amor por Nise, e veja como ele transfere para seus próprios sentimentos
toda a desgraça a que está o mundo sujeito: “Conhecerás, então, o que é
ruína”. Essa transferência de características de uma realidade (natureza)
a outra (sentimentos do eu lírico) denomina-se processo metafórico e se
realiza aqui através de uma comparação.
Tanta devastação sobre um pobre peito que sofre de amor é enfa-
tizada pelo uso de expressões que contêm um veemente apelo emo-
cional: “feia, mais cruel desgraça”; “tempestade, que em mim passa”;
“rasga o meu peito”; “ruína”.
Tempestade de sentimentos
O soneto é uma espécie literária consagrada por muitos séculos

de uso e é, certamente, a forma mais expressiva que os poetas encon-
traram para falar de amor, o que não significa que o amor não possa
ser cantado de outra forma, e nem que o soneto só se preste para
cantos amorosos.
Ele é composto por quatro estrofes, ou estâncias (dois quartetos,
ou quadras, e dois tercetos). O esquema das rimas, no caso de Cláudio
Manuel da Costa, é sempre ABBA-ABBA-CDC-DCD, e um soneto
que se preza, como todos de Cláudio, tem de privilegiar as rimas graves
ou femininas (rimas entre paroxítonas), cuja delicadeza é mais apro-
priada para as vicissitudes do coração.
Os versos são decassílabos e, quanto à cadência, podem ser de

dois tipos: decassílabos heróicos, os preferidos dos sonetistas, com ce-
sura (acentuação e pausa ligeiramente mais forte) na sexta sílaba; ou
decassílabos sáficos, com cesura na quarta e oitava sílabas. No soneto
que estamos lendo, os versos são quase sempre decassílabos heróicos,
com duas exceções: o último do primeiro terceto e o primeiro da última
estrofe, que são sáficos. A quebra de cadência ocorre exatamente no
momento de transição entre o apelo à hecatombe natural e o desfecho,
em que as desgraças da tormenta do mundo se transferem para o co-
ração dilacerado do locutor. Obviamente, o efeito tem de ser mais sutil
do que escandaloso, o que tem livrado o soneto da vulgaridade, por
mais que poetas menores, e mesmo mínimos, tenham cometido aten-
tados à sua dignidade.
Mas o soneto não vive só de rimas, de métricas e de cadências. O
seu esquema formal provou ser um dos mais perfeitos para a exposição
lírica: nem tão grande que se perca em divagações inúteis nem tão pe-
queno que se torne hermético e incomunicável.
O soneto “Não vês, Nise...” procura estabelecer uma conexão
lógica entre a tempestade na natureza e o sofrimento no coração, por
meio de um sistema dedutivo. Partindo de uma premissa maior, que
estabelece que toda tempestade conduz à ruína, a voz poética desvia a
atenção da “interlocutora” Nise para sua desgraça pessoal, concluindo
que não pode haver ruína maior do que a de seu coração.
Esta é exatamente uma das maiores virtudes do soneto, a de dis-
ciplinar as divagações sentimentais e conferir-lhes uma certa lógica,
desde que o poeta domine a técnica e lhe acrescente arte.
Em geral, os quartetos apresentam um problema, fazem uma per-
gunta ou expressam uma tensão emocional. Os teóricos do soneto ga-
rantem que a primeira quadra já deve propor o assunto do poema; melhor
ainda se ele se delinear nos dois primeiros versos; obra de mestre é a
proposição caber inteira já na primeira palavra do poema. Os dois ter-
cetos resolvem o problema, respondem à pergunta formulada ou aliviam
a tensão, geralmente transitando para a conclusão no primeiro terceto, por
meio de uma comparação, um confronto, uma complementação da pro-
posição maior, enfim, alguma relação lógica que conduza ao desfecho.
Coração dilacerado
Como não podia deixar de ser, considerando a forma utilizada, a

grande matéria com que se constroem os poemas de Cláudio Manuel da
Costa é o amor, que aparece em onze dos vinte sonetos. A contraposição
entre rusticidade e civilização vem em segundo lugar, com quatro ocor-
rências. Os sonetos metapoéticos aparecem três vezes, exaltando a pe-
renidade da poesia, e há finalmente um que trata da despedida do poeta
de sua pátria cultural, Portugal, e um que contrapõe a paz à guerra.
Examinemos a visão que Cláudio Manuel nos dá do amor. Em seus
versos, não há amor correspondido, amor realizado, amor completo.
O mito neoclássico da Arcádia pressupõe uma comunhão uni-
versal do homem com a Natureza, em busca da simplicidade, da paz de
espírito, do deleite do amor puro, inserido na Ordem Natural. Em alguns
momentos, Cláudio Manuel até insinua inserir-se nesse contexto de
equilíbrio, como um árcade bem-comportado, mas ele não se contenta
com a superfície utópica da beleza pastoril. Ao mergulhar mais fundo no
cenário natural, um mundo novo e insólito se revela, completamente
diverso daquele preconizado pelos teóricos da razão universal.
É aí que aparece o amor frustrado, o sofrimento de amor de um
coração dilacerado. Nos sonetos amorosos de Cláudio Manuel, o tom é
de angústia, de sofrimento que cala fundo, que leva o locutor amoroso
à ruína completa, à lamentação ad nauseam:
Será delírio! não, não é delírio.

Que é isto, pastor meu? que anúncio é este?
Morreu Nise (ai de mim!) tudo é martírio
(COSTA, 1966, p. 33).
O grande símbolo da perda e da ausência é Nise, a pastora infiel,

que é citada em cinco dos onze sonetos de amor. Há a ocorrência
também de uma Anarda esquiva, que faz a voz poética verter lágrimas
abundantes. Nos demais sonetos de amor, o objeto feminino não é no-
meado, mas guarda as mesmas características de Nise e Anarda: é ela
quem torna delirante a alma do poeta, é ela a causa de seu martírio, de
todo seu mal, que o faz viver a doce loucura do amor – amor tirano,
cruel, desgraçado, desventurado.

Bucolismo pouco convencional
Se a natureza é parte integrante das convenções árcades, como é
que ela deve comportar-se nesse cenário de desilusão amorosa? A natu-
reza árcade reflete a simplicidade dos costumes campesinos, um ideal de
vida marcado pelo equilíbrio, pela confiança no homem, pela ausência
de conflitos. Vimos que os poemas de amor de Cláudio Manuel não tra-
duzem nada parecido com vida simples e em equilíbrio; ao contrário,
revelam um amante atormentado pela não correspondência amorosa.
Nos sonetos de amor de Cláudio Manuel, a natureza não é apenas
cenário. Ela é a tempestade que metaforiza o tormento da alma do eu
lírico; ela é a confidente que compartilha com o poeta sua desilusão
amorosa e guarda para sempre seus segredos de amor; ela é a dureza das
pedras, apenas superada pela crueldade da amada; ela é o penhasco que,
como o coração do poeta, não consegue fugir do Amor tirano; ela é o
céu, o gado, os pastores, a relva, o rio, a montanha, os troncos, os pe-
nedos, que formam juntos um bem barroco, locus horrendus de sofri-
mento e desesperança:
Que inflexível se mostra, que constante

Se vê este penhasco! já ferido
Do proceloso vento, e já batido
Do mar, que nele quebra a cada instante!
(COSTA, 1966, p. 21).
O que não é lícito dizer dos sonetos de Cláudio Manuel da Costa

é que eles sofrem de frieza de conteúdo, acusação comumente feita aos
sonetos árcades em geral, que possuem algo de falso e artificial em sua
ânsia de fabricar uma simplicidade pouco natural. Se não conseguiu
evitar as convenções pastoris, para não parecer totalmente anacrônico,
o poeta deu a elas, entretanto, uma função bem diversa daquela que os
demais árcades lhes reservaram, e elas adquiriram vida, compartilharam
da dor do poeta, sofreram junto com ele.
Pátria natural e pátria cultural
Nem só de amores frustrados vive a poesia de Cláudio Manuel.

Dos vinte sonetos, quatro tratam da temática do fugere urbem, fugir da
cidade, para encontrar a verdadeira vida no campo. Esta é uma antítese
cara aos neoclássicos: o “trato pastoril amado” (o campo) representa a
paz, a sinceridade, a verdade, a alegria; a “ingrata, civil correspondência”
(a cidade) é o espaço do conflito, da falsidade, da mentira, da traição.
Outra temática própria do século das luzes é a da exaltação da
paz e condenação da guerra, que aparece no soneto “Polir na guerra o
bárbaro gentio...” (COSTA, 1966, p. 32-33). Há quem exalte os feitos
dos heróis guerreiros; entretanto, a grande virtude dos homens sábios é
manter a “paz dos povos”, a brandura. Essa é a lição que os grandes
soberanos nos ensinam.
Em dois outros sonetos, o poeta propõe eternizar sua pátria com
a poesia. São eles: “Leia a posteridade, ó pátrio Rio...” (p. 7) e “Musas,
canoras musas, este canto...” (p. 33). A paisagem das Minas Gerais,
simbolizada pelo pátrio Rio, não apresenta álamos copados, ou ninfas
a cantar, mas contém muito ouro, que traz riqueza e gera ambição.
Com a ajuda das musas, o poeta pretende imortalizar a paisagem local
pela poesia, embora ela não tenha exatamente os elementos passíveis
de figurar no legítimo imaginário árcade: “a imarcescível hera, o verde
louro” hão de se plantar às margens do ribeirão do Carmo, garantindo
a glória da poesia mineira sobre Minas Gerais, não obstante a ausência
de ninfas e álamos.
No soneto “Para cantar de amor tenros cuidados...” (p. 7), a
natureza de Minas, figurada nos montes, é o instrumento da poesia,
a fiel companheira do poeta, a qual, compassiva, vai ouvir o seu
“fúnebre lamento”.
Não se pode dizer que o poeta esqueceu completamente a natu-
reza de sua pátria; entretanto, ele não podia deixar de cantar também a
pátria do colonizador, berço cultural dos intelectuais brasileiros do sé-
culo XVII. O soneto “Enfim te hei de deixar, doce corrente...” (p. 30)
é uma despedida das terras lusitanas, cuja natureza pinta o cenário pro-
pício às divagações árcades. Embora a separação física seja iminente
naquele funesto dia, o poeta promete que as delícias das margens do

Mondego serão sempre rememoradas em sua poesia. O poeta chora a
separação, mas a paisagem portuguesa estará sempre em sua lem-
brança: “Serão fiscais eternos da minha ânsia / As memórias da tua
companhia” (p. 30).
Ambiguidade de tempo e espaço
Os poemas aqui comentados constituem uma digna represen-

tação do universo claudiano, e o que nele sobressai é uma profunda
tensão, um conflito amoroso, ideológico, patriótico, estilístico. Poder-
se-ia reduzir esse mundo conflitante, primordialmente, a um embate
mal resolvido nas esferas do tempo e do espaço.
No plano temporal, Cláudio Manuel assiste à transição entre a
estética barroca e o neoclassicismo iluminista. Vive, então, o poeta a
instância de ser convocado a cultuar a elegância do maneirismo rococó
em detrimento da pompa e da solenidade barroca, mais propícia a seu
temperamento tenso e conflituoso.
Outra encruzilhada é o lugar de onde o poeta profere seu dis-
curso. De um lado, a terra natal, a pátria Minas Gerais, colônia rude e
submissa aos ambiciosos recreios da Corte, cobra-lhe um posiciona-
mento em defesa de sua incipiente, porém promissora cultura; de outro,
a terra de suas luzes intelectuais, de sua formação erudita, Portugal,
acena-lhe com a majestade de uma riqueza cultural aparentemente inal-
cançável pelo mísero berço. Ainda que fizesse parte da aristocracia
local, seria sempre a aristocracia da colônia.
Como conciliar espaços tão adversos? Há momentos em que seus
poemas representam o cenário bem-comportado dos padrões europeus,
com seus álamos e ninfas; na maior parte das vezes, porém, a natureza
aproxima-se mais da rusticidade natal do que do maneirismo de além-
-mar. Como a resolver-se definitivamente pela pátria mineira, o poeta
chega a encenar uma despedida da bucólica arcádia lusitana; o adeus,
entretanto, termina por situar-se apenas no provável apartamento físico,
uma vez que a voz lírica, compungida, declara ser incapaz de esquecer
o Mondego e tudo que ele simboliza.
O embate continua indefinido. Pode-se até arriscar que Cláudio

Manuel busca uma identidade cultural que corresponda a seus anseios
de patriotismo, mas é difícil vislumbrar em sua obra algum tipo de
consciência nacional plenamente definida.
EVOCAÇÃO DA INFÂNCIA
Itinerário de Novos poemas, de Jorge de Lima
Jorge de Lima e o Modernismo
A té o início da década de 20, a literatura brasileira era domi-

nada pelos estilos do final do século XIX: Naturalismo, Parnasianismo e
Simbolismo. Vários acontecimentos, entretanto, prenunciavam a neces-
sidade da mudança. As tendências que gradativamente vinham-se cons-
tituindo, na linha da renovação, terminaram por se consubstanciar na
Semana de Arte Moderna de 1922 e em suas propostas vanguardistas.
A “Semana” constituiu-se num movimento antipassadista, antia-
cademicista e antitradicionalista, contra, portanto, a perfeição formal
parnasiana e simbolista.
A chamada primeira fase do Modernismo, que percorreu a dé-
cada de 1920, foi um período mais de destruição do que de construção,
em termos literários. Os próprios participantes do movimento afir-
mavam que eles não sabiam exatamente o que queriam. As propostas
eram, então, recheadas de anarquismo, nacionalismo, liberdade formal,
busca obsessiva de originalidade.
Por essa época, Jorge de Lima se ocupava com seus poemas
de influência parnasiana. Após 1925 é que ele começa a abandonar
o chamado “passadismo” para fazer suas primeiras incursões na
poesia moderna.
É certo que Jorge de Lima, como escritor atuante, acompanhou

os acontecimentos da “revolução” modernista, pelo menos nos últimos
anos da década de vinte. Em Novos poemas, a nova tendência se per-
cebe na utilização de versos brancos e livres, na valorização do popular
e do folclórico e na linguagem coloquial. Entretanto, não se pode dizer
que Jorge de Lima tenha levantado conscientemente, ou por modismo,
a bandeira do modernismo.
O universo de Jorge de Lima
A palavra-chave para a leitura de Novos poemas é infância.

Dos vinte e um poemas do livro, a grande maioria deles nos remete de
alguma forma à infância, seja como ponto de vista da voz poética,
como evocações fortes de coisas e fatos dos tempos de criança, como
recordações de brincadeiras, versos, canções e atitudes infantis.
Enfim, toda a inspiração e atmosfera que perpassa os poemas da obra
alude a esse universo.
Na obra de Jorge de Lima, Novos poemas foi o livro em que ele
parece ter-se despedido de sua terra, de sua temática eminentemente
regional, popular e religiosa.
O ambiente de engenho, onde viveu sua infância e juventude, é
óbvio em “Essa negra Fulô”, “Madorna de Iaiá” e “Flos Sanctorum”.
Em outros, como “Serra da Barriga”, “Maleita”, “Inverno”,
“Cantigas”, embora não haja referência explícita à fazenda, os fatos
evocados são claramente relacionados a esse universo do entorno do
engenho, com sua cultura popular.
Há ainda outros poemas que evocam não o ambiente do en-
genho, mas a infância “urbana” na cidadezinha de União dos Palmares,
situada a uma légua do engenho, como “Joaquina Maluca”, “Os cava-
linhos” e “Domingo”.
Há muitos, enfim, que simplesmente cantam as coisas da in-
fância, especialmente brincadeiras, versos e orações, independente de
uma ambientação explícita, ou no engenho ou na cidade. São eles:
“Minha sombra”, “Louvado”, “Poema de duas mãozinhas”, “Mês de
maio”, “Meus olhos”, “Credo”, “Salmo”.
Quanto aos demais, apresentam especificidades, embora não

fujam ao clima geral da obra. “Comidas” é certamente inspirado pela
vivência do poeta em Salvador; “Maleita” casa com a preocupação que
o poeta sempre demonstrou ter com as doenças dos pobres; “Diabo bra-
sileiro” é impregnado de crenças populares bem brasileiras sobre os
poderes do diabo; “Santa Rita Durão”, poema histórico-literário, é uma
crítica a uma antiga poesia épica ambientada no Brasil.
Infância é ainda a palavra-chave para se entender a religiosidade
que impregna Novos poemas, sem que se resvale para uma concepção
piegas da relação entre o locutor dos poemas e o catolicismo. Deus
preside a todos os eventos, como a venda de iguarias baianas em
“Comidas”; a explosão de vida da natureza em “Inverno”; o pacto com
o demônio em “Diabo Brasileiro”; a transformação de crianças mortas
em anjinhos, em “Santa Rita Durão”; e a todas as louvações, rezas, pe-
didos, devoções e promessas dos últimos poemas.
Os seres que povoam os poemas de Jorge de Lima são típicos do
universo apresentado. As mulheres são a mucama, a Sinhá, a Iaiá, a louca,
as lavadeiras, Zefa, protagonizando o adultério, a preguiça sensual, a de-
mência, o trabalho árduo, ou aparecendo como objeto de desejo.
O homem símbolo desse universo patriarcal é o senhor de en-
genho, que quase não aparece. Ele faz apenas uma ponta em “Essa
negra Fulô”, mas praticamente como elemento passivo.
As demais figuras masculinas protagonizam o sofrimento e o tra-
balho, como os negros do quilombo dos Palmares, o caboclo doente de
maleita e o cidadão que espera que o capeta o remedeie.
A voz poética em Novos poemas
A técnica mais frequente do locutor presente nos textos é a de

dirigir-se ao objeto sobre o qual pretende discursar. Assim, a Serra da
Barriga, o Diabo, a Joaquina Maluca, o poeta Santa Rita Durão, os
demais santos, até o mês de maio são “interlocutores passivos” da voz
poética, ou seja, eles “ouvem” o que o eu lírico lhes diz sem res-
ponder. Aliás, não se espera que eles respondam, visto que eles são o
assunto do poema.
Quando o locutor principal não está “dirigindo” a cena, aparece(m)

outra(s) voz(es) para ajudar a conduzir as ideias. Em “Essa negra Fulô”,
por exemplo, emerge a voz da Sinhá para presentificar com mais autenti-
cidade as relações sensuais e tensas da mucama e sua senhora. Exemplos
de presenças de outras vozes nos textos são os diálogos intertextuais, em
que outros textos, já conhecidos, acrescentam elementos ou servem como
ponto de partida para as ideias do locutor principal. Desempenham esse
papel as histórias para crianças, parlendas, versos famosos de poetas con-
sagrados, expressões litúrgicas em latim, trechos bíblicos, orações etc.
Os sons dos poemas
Uma das propostas da poesia modernista é a desobediência

ao ritmo lógico, tão caro aos parnasianos e simbolistas, para privilegiar
o ritmo psicológico, interior.
Jorge de Lima, certamente, não se preocupou em agradar à ten-
dência do momento, utilizando o ritmo de acordo com a imagem que
pretendia valorizar. Em “Essa negra Fulô”, por exemplo, encontramos
versos melódicos hexassílabos, com apoio geralmente na quarta e sexta
sílabas (em alternância com terceira e sexta):
Ó Fulô? Ó Fulô?
Cadê meu lenço de rendas
cadê meu cinto, meu broche,
cadê meu terço de ouro
que teu Sinhô me mandou?
Ah! Foi você que roubou.
Ah! Foi você que roubou
(LIMA, 1997, p. 11).
O ritmo regular remete à poesia infantil, às recordações da meni-

nice, em que pese a sensualidade e o desfecho patético do poema.
É evidente também a atmosfera rítmica dos tambores africanos
no seguinte trecho de “Serra da Barriga”:
De noite: tantãs, curros-curros
e bumbas, batuques e baques!
E bumbas!
E cucas: ô ô!
E bantos: ê ê!
Aqui não há cangas, nem troncos, nem banzos!
Aqui é Zumbi!
(LIMA, 1997, p. 13).
Quanto aos efeitos melódicos e timbrísticos, não há uma preocu-

pação com as rimas tradicionais, normalmente dispostas numa se
quência regular. Há, sim, muita melodia, muita sonoridade, inerente ao
próprio caráter de sua poesia, de valorização do popular, do regional.
Poemas comentados
“Negra Fulô” (LIMA, 1997, p. 9). O poema se inicia com uma

voz poética evocando o passado, imagem remota de um tempo indefi-
nido (“já faz muito tempo”), de um espaço dúbio (“no banguê dum meu
avô” – qual?). O poema tem elementos de narrativa, embora pouco pre-
cisos, como o tempo, o espaço, as personagens e a ação. A chegada da
negra Fulô marca o início da “ação lírica”, uma história de amor e adul-
tério que será narrada em seguida.
Na segunda estrofe, após o estribilho, é introduzido um novo lo-
cutor (“Era a fala da Sinhá”), que, supõe-se, deve ser a avó do eu poéti-
co-narrador. Sinhá, uma corruptela de senhora, era o nome que os es-
cravos africanos davam às esposas de seus senhores. A voz da sinhá
lembra a todo momento as obrigações que a negra Fulô tinha na casa.
A expressão ficar pra mucama revela que Fulô entrou logo na
intimidade da família. Mucama é a escrava moça que mais próxima fica
das pessoas da casa do senhor de engenho, é quem faz os serviços ca-
seiros, acompanha pessoas da família e até, como ama de leite, ama-
menta crianças da Sinhá. A palavra mucama origina-se do quimbundo,
língua africana, e significa amásia escrava, o que prenuncia fortemente
o desfecho das relações entre Fulô e a família do senhor de engenho.
A mucama é a escrava pessoal da Sinhá, com quem mantém uma
relação sensual, é quem lhe satisfaz alguns prazeres, do corpo inclusive,
como abanar o suor, coçar, catar cafuné. Na história contada para a
Sinhá dormir, ela, a senhora, é uma princesa de um mundo de fantasia,

presidido pelo Rei-Sinhô. Para os meninos, filhos do casal, a mucama
reserva a história da menina que foi enterrada viva pela madrasta.
Tal intimidade acaba conduzindo ao furto, pelo menos no julga-
mento da senhora. Quem não tem nada, de tanto conviver com quem
tem tudo, termina querendo socializar os bens e as relações. A punição
para o desaparecimento do perfume é o açoite pelas mãos do feitor,
devidamente presenciado pelo senhor de engenho. A punida tem de se
despir, o que provoca uma grande excitação no Sinhô. A cor negra da
escrava cobre seus olhos, embriagando-o. A despeito da sova, a crimi-
nosa continua agindo, e uma série de roubos acontece. Note-se que os
produtos do furto são todos objetos de sedução, que a escrava parece
saber usar com mais competência do que a Sinhá.
Para uma punição exemplar, só mesmo o Sinhô pessoalmente no
cabo do chicote. A negra Fulô como veio ao mundo, exposta aos olhos
e ao instrumento de punição do algoz. Ao vislumbrar a negra nudez
recém-saída de dentro do vestido, o Sinhô não resistiu. Supõe-se nesse
entrevero um ritual sádico-sexual em que a África dominada enfeitiça o
Portugal dominador.
À Sinhá, que muito fala e pouco age, resta lamentar a perda de
tão preciosos bens. Há uma gradação na importância dos furtos, e
também no efeito que eles provocam na vítima (a Sinhá). A devastação
é tão completa, que a própria acusação se enfraquece, de perplexidade:
a primeira acusação é veemente e definitiva (exclamação); a segunda,
que devia ser mais peremptória e arrasadora, revela-se mais fraca do
que a anterior (ponto final); a terceira mostra uma acusadora tão con-
fusa que chega a ter dúvida (interrogação), como se ela não pudesse
acreditar no que estava acontecendo:
Ah! Foi você que roubou,

foi você, negra Fulô?
(LIMA, 1997, p. 12).
A história da negra Fulô é a história da dominação do branco

sobre o negro, de uma perspectiva lírica e ingênua, quase infantil – apa-
rentemente. Embora tenha o charme que a Sinhá não tem, a negra Fulô
é quem satisfaz os caprichos da patroa, é quem apanha de chicote por
um crime julgado à sua revelia, é quem se entrega ao patrão – uma
ladra, segundo a senhora, mas a ladra tem escolha? Ou se submete ou se
submete, é a opção da negra, figura idealizada, bonita e sensual, con-
forme a lembrança da voz poética.
“Serra da Barriga” (LIMA, 1997, p. 13). A voz poética diri-

ge-se em segunda pessoa à própria serra, cujo nome, tomado de seu
formato, evoca a imagem da gravidez; ela é a mãe dos negros, é quem
os pare, acolhe, sustenta, dá segurança. Enquanto outras cores cobrem
outros montes, essa serra é coberta pela cor negra dos africanos.
A imagem da serra, evocação infantil, provoca no locutor uma
sensação de fascínio misturado com medo. A serra é personificada, suas
partes são relacionadas a partes do corpo humano: barriga, mama, qua-
dril, ventre. Seu seio acolhe a sensualidade noturna dos negros, com
suas músicas, suas danças, feitiçarias, alucinógenos. De dia, os banhos
de rio – o rio Mundaú – e de lagoa, as brincadeiras. A vegetação é a
penugem que cobre as partes do corpo, nas depressões – sovacos de
sucupira – e colinas – barrigas de baraúna. Aqui é Zumbi! É a alegria
dos negros que conquistam sua liberdade e constroem seu mundo, sua
cidade, sua cultura. Nada de saudade mortal, de punição, de tortura. A
Serra é brasileira, é de Alagoas, mas a barriga dela está prenhe de
África. Enquanto o quilombo resiste, tudo é alegria, é gozo. Mas o mo-
mento da derrota termina por chegar: a serra ocupada é invadida pelos
caçadores de escravos. É o fim de Zumbi, do quilombo de Palmares e
da Serra da Barriga.
“Comidas” (LIMA, 1997, p. 15). O título do poema não podia

ser mais óbvio. Há nele um desfile bem substancial de culinária nordes-
tina, especialmente a baiana. O próprio locutor se transforma num le-
gume – quiabo – para satisfazer seu desejo de ser comido por Iaiá, numa
manifestação ambígua de prazer gustativo e sexual.
A voz poética sugere cumprir dois papéis: o de comido e o de
comedor. Num momento, ele se dá a Iaiá, noutro ele cobrou sustância
comendo algo que se supõe salpicado de mulata ralada como tempero.

Apesar de tanto pecado, algumas comidas ainda levam nomes de santos.
Outras, embora não tenham nome de santo, parecem ter sido batizadas
por São Benedito, que lhes teria conferido poesia. Além de pecado e
poesia, a comida baiana tem bruxaria.
A relação poesia/pecado/feitiço tem uma função metalinguís-
tica, embora indireta. O objeto de exaltação é a culinária baiana, e
ela tem características de poesia. Ao mesmo tempo que é divina,
está repleta de transgressões, que configuram o pecado, além de
conter magia. Aí está um conceito sub-reptício do fazer poético:
divino-mágico-pecador.
Assim são oferecidas as iguarias baianas: o tabuleiro se oferece;
o verdureiro também; Frei Tomé não fica atrás; o próprio locutor-quiabo
se vende de corpo e alma, louca vontade de ser comprado e comido por
Iaiá. Tudo em nome de Jesus.
“Maleita” (LIMA, 1997, p. 17). Maleita, malária, impaludismo,

sezão. Doença terrível, que provoca febres incontroláveis, delírios, so-
nhos, frio intenso sob o sol inclemente. Quem transmite é o mosquito,
maruim, carapanã, muriçoca, pium.
As vozes se entrecruzam no poema: o locutor se refere, em ter-
ceira pessoa, ao padecimento do caboclo, que toma a palavra para per-
sonificar a Maleita, mulher madrasta cruel, a que tortura e mata. “Quem
sabe se por um figo que o destino beliscou?” O destino é um mosquito
do acaso, que transmitiu a doença ao vivente, beliscando seu fígado,
onde cresceu e multiplicou.
Os versos “Minha madrasta Maleita, foi você que me enterrou /
Quem sabe se por um figo que o destino beliscou?” referem-se a uma
antiga história infantil, em que uma menininha vive com o pai e a ma-
drasta. Esta havia plantado uma figueira no jardim e proibiu a menina
de tocar em qualquer fruto. Um dia, um sabiá bica os figos da figueira,
e, atribuindo o “crime” à enteada, a madrasta a enterra viva aos pés da
figueira, durante a ausência do pai da garota. Os cabelos da menina
começam a crescer, e, ao se aproximar para cortá-los, como se fossem
ramas, o jardineiro ouve os lamentos dela:
Minha mãe me penteou

minha madrasta me enterrou
pelos figos da figueira
que o sabiá beliscou
(LIMA, 1997, p. 17).
O jardineiro corre a contar a novidade ao pai da menina, e este a

desenterra, ainda viva, desfaz a união com a madrasta e vai viver feliz
com a filha por muitos e muitos anos.
Em “Maleita”, a madrasta é a maleita, a menina é o caboclo, o
figo é seu fígado, o sabiá é o mosquito que provoca todo o mal. Só
ficam faltando o jardineiro e o pai salvador.
O frio da febre é tão intenso que o padecente clama por calor,
muito sol, mas não adianta, tudo em volta parece afetado pela sezão,
até a água se arrepia. Não há como evitar a doença; o caboclo vai
tremer até morrer.
“Inverno” (LIMA, 1997, p. 18). Para os nordestinos, o in-

verno é a época das chuvas, que conferem uma certa amenidade ao
calor habitual.
O poema é uma celebração da fertilidade da terra, da esperança,
da vida. O eu poético se dirige a Zefa, sua bem-amada, que se con-
funde com o inverno em tudo que ele tem de bom e positivo. “Vai
nascer tudo, Zefa!”. É o princípio da vida, do amor, da colheita. A
natureza se humaniza, o verde da terra é o verde do amor, as barrigas
cheias e as mulheres cheias tanto se referem à fartura de comida quanto
à fertilidade das próprias mulheres, que se casam e engravidam com
amor nessa época.
Todas se casam com a bênção da natureza, exceto as excluídas:
“Vai casar tudo, / moça e viúva!”. “Tudo” exclui as mulheres que não são
nem moças nem viúvas, naturalmente... É o código masculino, patriarcal.
É a hora de plantar, de colher o leite das vacas mais bem ali-
mentadas. É a hora do grande espetáculo da natureza vivendo, ale-
grando-se, entrando na intimidade das casas, que também celebram o
tempo generoso.
Tudo deverá ir bem nesse inverno, desde que os poderes de Nosso

Senhor Jesus Cristo permitam.
“Madorna de Iaiá” (LIMA, 1997, p. 21). Madorna, modorra,

moleza, preguiça, sonolência, soneira, é o que sente Iaiá. Câmara
Cascudo define que seres eram chamados de Iaiá e Ioiô:
Iaiá-Ioiô. Tratamentos de “senhora” e “senhor”, dados pelos es-

cravos aos meninos da casa-grande, os jovens amos. Também
havia o hipocorístico iaiazinha e ioiozinho e as formas contratas
iazinha e iozinho. Ficou no uso popular do Nordeste. Também
nhonhô e nhanhã, mais conhecidos no sul e centro do Brasil
(CASCUDO, 1984, p. 377).
Sagrado direito à preguiça, notadamente dos donos do poder.

Iaiá, certamente filha de Sinhá e de Sinhô, tem pouco a fazer na vida,
principalmente sendo mulher jovem e rica no Nordeste dos engenhos.
Quem trabalha é a mucama, a moleca, a negra, que se deve contentar
com o cheiro gostoso de Iaiá e com as conjecturas sobre seus desejos
sensuais oriundos do ócio. Ela “se abre toda” e sonha. É o seu direito.
Mais nada...

“Diabo brasileiro” (LIMA, 1997, p. 23). O poema retoma o
tema faustiano do pacto com o diabo. A cena sugerida no primeiro
verso é a de um despacho, que configura um pagamento antecipado ao
diabo de um favor que se espera que ele faça: “Enxofre, botija, ga-
linha preta!”.
O eu lírico, que certamente não compartilha do poder e da ri-
queza, chama o diabo e prossegue dirigindo-se a ele, no intuito de obter
dinheiro, o amor de Zefa e talento na arte de cantar. O reclamante avisa
que crê em Jesus Cristo – “Credo em cruz” –, mas recorre ao capeta
para tentar conseguir o que deseja. Entretanto, ele não oferece a alma,
como o Fausto de Goethe ou o Riobaldo de Guimarães Rosa: “Capeta,
diabo brasileiro, só lhe dou galinha preta!”. A oferenda não é das mais
ricas, ainda mais tendo-se em conta o que o eu poético pretende em
troca: “quero dormir com a Zefa, quero casar com a Zefa, quero que
Sêo Vigário me case logo com a Zefa! [...] quero quebrar banqueiro,
saber suas partes, quero saber mandingas, quero dente de ouro, quero
tirar botija, quero ser um cantador”.
O primeiro pedido está relacionado ao desejo sexual: “dormir
com a Zefa” aparece antes de “casar com a Zefa”, e a presença do vi-
gário, representante de Deus que vai abençoar a união, ocorre em ter-
ceiro lugar: dormir/acasalar/casar.
Ganhar no jogo do bicho não basta: “quero quebrar banqueiro”.
Interessa é ficar rico com o jogo, “é tirar botija”, enriquecer, desenterrar
tesouro. Tanta riqueza tem dois objetivos principais: um é impressionar
a amada Zefa, e o outro é não precisar trabalhar, “que eu também sou
brasileiro!”. Brasileiro, profissão vagabundo, o estereótipo negativo da
força de trabalho nacional.
Riqueza e amor não satisfazem ao eu lírico. É preciso entender
das artes do diabo, “saber suas sabedorias”, certamente para não de-
pender dele em momentos de precisão.
Dominar a arte de cantar completa a felicidade do homem. Cantar
é poder dizer à amada Zefa as coisas mais sensuais com arte elevada.
“Por Deus, que eu quero, capeta, pé-de-pato!”. O diabo é quem
deve providenciar a satisfação dos desejos do eu lírico, mas o avalista é
Deus, é Ele quem garante a sinceridade da expressão dos desejos.
E “Tome galinha preta!” para atender a tantos pedidos. Espera-se
que o diabo seja um ardoroso fã de galinhas pretas devidamente acom-
panhadas por enxofre na botija.
“Santa Rita Durão” (LIMA, 1997, p. 25). Estranho poema,

histórico-literário-brasilianista-religioso.
José de Santa Rita Durão, figura evocada no poema, foi um reli-
gioso e poeta brasileiro, nascido em Cata Preta, Minas Gerais (1737), e
morto em Lisboa, Portugal (1784). Viveu a maior parte de sua vida em
Portugal, onde, ao final da vida, ditou a um servo o poema épico
Caramuru, sobre a lenda do aventureiro português Diogo Álvares
Correia, que naufragou no Recôncavo Bahiano e, chegando a uma tribo
indígena litorânea, maravilhou os nativos com um tiro de espingarda.
Vindo a gozar de grande prestígio entre eles, acabou por casar com a
índia Paraguaçu, a qual levou à Europa para ser batizada na corte fran-
cesa de Henrique II pela própria Catarina de Médicis.
O poema Caramuru, em si, tem mais valor histórico do que lite-
rário. Os índios aí retratados parecem-se bem mais com cidadãos euro-
peus do que com selvagens brasileiros; a história não apresenta uni-
dade, e a estrutura e a linguagem são praticamente cópia – de
competência duvidosa – de Os Lusíadas, de Camões. A natureza brasi-
leira serve como pano de fundo para a movimentação de europeus, ves-
tidos de índios ou não.
Jorge de Lima parece ter-se incomodado com o poema de Santa
Rita Durão, como se fora um discípulo de Oswald de Andrade do
Manifesto antropófago (1928), a ponto de dedicar-lhe o poema do
presente comentário, em que a voz poética critica a pobre e artificial
natureza descrita em Caramuru, tão pouco brasileira que nem se pre-
ocupa com nossa mortalidade infantil, e, consequentemente, não se
enfeita com os anjinhos “pra glória de Deus!”.
O nome Durão certamente poderia representar algo genuina-
mente nacional, como um caboclo pachola. O caboclo é um mestiço
bem brasileiro, cruzamento de branco com índia, e o adjetivo pachola
indica um indivíduo orgulhoso, vaidoso, cheio de si. Esse indivíduo se
encaixaria perfeitamente como trabalhador no ambiente dos engenhos
de cana nordestinos (bagaceira) ou como herói (Caramuru) na agitada
atividade do cangaço, Robin Hood da caatinga. Tudo bem Brasil.
A segunda estrofe inicia-se com a conjunção mas, palavra de
valor opositivo, advertindo o leitor de que o cenário pintado na estrofe
anterior é hipotético. Daqui para a frente, a voz poética faz uma análise
de tudo o que a paisagem da obra de Santa Rita Durão não tem de brasi-
leiro, privilegiando a vegetação. O Brasil de Caramuru é um país falsi-
ficado, idealizado, mais europeu do que sul-americano, não tem sertão,
nem sul, nem norte, ou seja, nada de Brasil. Daí em diante, o eu lírico
desfia uma série de elementos da flora brasileira que o Caramuru não
tem. A natureza de Durão é como essas frutas de cera, sem vida nem
autenticidade, sua religião não tem os mesmos encantos que a nossa.
A idealização épica de Santa Rita Durão não contempla nem
mesmo nossos graves problemas de mortalidade infantil. Os manezi-
nhos que conseguem escapar da morte precoce são predestinados a se

tornar heróis brasileiros, pequenos Lampiões. Os que morrem viram
anjos, e, em vez de servirem ao imaginário heróico nacional, acabam
servindo a Deus, o que não diminui sua importância. Amém!
A expressão “Sêo Durão”, por meio da qual o eu poético se dirige
ao poeta e ao poema execrados, soa como um pito a alguém que foi
pego em flagrante delito. O personagem Caramuru funde-se ao seu
criador e é igualmente repreendido pela alta traição à brasilidade.
Criador e criatura são julgados e condenados.
“Joaquina Maluca” (LIMA, 1997, p. 27). Joaquina Maluca,

aparentemente alguém a quem o poeta se dirige, mas que é, na reali-
dade, o objeto de suas reflexões, é o resto de alguma coisa que um dia
deve ter sido bela. Bela e pecadora. Ainda há “um resto de graça
menina”, remanescente de uma certa pureza infantil que caracterizou
sua juventude.
É certo que houve a contravenção da carne, mas Joaquina é
“limpa de culpa”. A sua leseira, sua maluquice, identifica-se com sua
pureza e é, ao mesmo tempo, sua arma contra a maldade do mundo, no
presente e no passado. “Talvez pra não ver o que o mundo lhe faz/fez”.
Joaquina foi bonita, foi pecadora, foi maltratada pela sociedade; hoje
tem um resto de beleza, continua pecadora aos olhos do mundo, mas
nunca soube o que é culpa.
“Os cavalinhos” (LIMA, 1997, p. 28). Os corcéis do poeta cer-

tamente o levaram à infância. O eu lírico presentifica a cena do car-
rossel no parque de diversões: “Os cavalinhos ficam...”, rodam,
marcam..., levam os guerreiros e suas damas. Todos felizes em sua
alegre peleja.
No pequeno e, paradoxalmente, imenso limite demarcado pelo
carrossel no planeta terra, as crianças vivem intensamente a pureza in-
fantil, num mundo de ingênua felicidade revivido pelo poeta. O realejo,
as damas e cavaleiros, que evocam tempos imemoráveis de contos de
fadas, formam o cenário de nostalgia e desejo do poeta. O que ele mais
quer é ser criança.
“Minha sombra” (LIMA, 1997, p. 29). A sombra é o elemento

que liga o eu lírico a seus tempos de menino. Como o papagaio e o ma-
caco, ela imita seu dono; versátil, ela se encolhe e se espicha conforme
a posição do sol, de uma maneira bem-humorada, ingênua, infantil.
O que a sombra faz no presente é o que o eu poético fazia na in-
fância; ela é, portanto, a criança que permanece no poeta e que, num
processo metalinguístico, ajuda-o a escrever os poemas de seus tempos
de menino.
“Domingo” (LIMA, 1997, p. 30). Novamente uma forte evo-

cação da infância. A partir de uma parlenda, em que o tradicional “pé de
cachimbo” é substituído por um “pede cachimbo”, o eu poético cria,
saudoso, uma cena própria dos domingos de sua infância. Nela estão
presentes as travessuras das crianças, a intolerância dos adultos, a pai-
sagem típica da cidade do interior e os elementos costumeiros dos do-
mingos ensolarados do passado.
“Flos sanctorum” (LIMA, 1997, p. 32). Flos sanctorum: a parte

mais fina, bela, virtuosa das vidas dos santos. Esse nome foi dado a
várias coletâneas de biografias de santos da igreja católica, os mais im-
portantes dos quais, em língua portuguesa, datam do século XVI.
Nesse poema, o eu lírico cita as “virtudes” populares de alguns
santos e depois evoca seu anjo da guarda.
Inicialmente, Santa Bárbara é apresentada como protetora dos
homens contra as tempestades e os trovões, conforme reza a qua-
drinha popular:
Santa Bárbara bendita

Que no céu estais escrita
Com papel e água Benta,
Abrandai essa tormenta
(CASCUDO, 1984, p. 108).
São Bento não apenas cura mordida de cobra, como as domina e

afugenta. Para imobilizar uma cobra com sucesso, é só exclamar:
“Esteja presa por ordem de São Bento!”. Para atravessar a salvo um

mato onde habitam cobras, é mister declamar a quadrinha:
São Bento, água benta!

Jesus Cristo no altar!
As cobras deste caminho
Afastem que eu vou passar!
(CASCUDO, 1984, p. 119).
São Gonçalo tocava viola e dançava com as mulheres no in-

tuito de convertê-las. É considerado casamenteiro. Também ele me-
rece seu poemeto:
São Gonçalo de Amarante,

Casamenteiro das moças,
Casai-me a mim primeiro,
São Gonçalo de Amarante.
(CASCUDO, 1984, p. 365).
São Jorge é santo cavaleiro, que luta contra dragões e salva vir-
gens em perigo. No imaginário popular, ele defende os cristãos das ten-
tações, principalmente do demônio.
O poema é uma evocação da infância, em que santos protegem as
pessoas de perigos conhecidos e as abençoam. Existem, porém, os pe-
rigos próprios da infância, como pular sobre enormes vasilhas de me-
lado fervente, atravessar rios de correnteza forte, surpreender-se com
repentinas profundezas nos banhos de rio. Esses não fazem parte da
rotina dos adultos, e não há santos específicos que os afastem. Só resta
o anjo da guarda, anônimo, porém competente, que precisa apenas se
nomear para merecer um poema exclusivo.
Estão presentes nesse poema os elementos mais caros da obra de
Jorge de Lima dessa fase: religiosidade, regionalismo e infância.
“Louvado” (LIMA, 1997, p. 33). Poema de louvação às coisas

religiosas, e principalmente a Jesus Cristo e sua mãe, Nossa Senhora.
Dialogando com textos religiosos tradicionais, num exercício de inter-
textualidade, a voz poética procura não esquecer nada de importante na

Igreja para louvar, incluindo as expressões em latim, cujo significado
ele parece não conhecer, mas venera.
A binomia Deus-Pátria, com Deus acima da pátria, é cultuada no
poema. Os índios, representados aqui pelos malvados caetés, simbo-
lizam o mal anticristão. O resto é santidade.
Como poema, Louvado não apresenta nada de muito interessante
em relação às próprias composições religiosas, exceto, talvez, pela pre-
sença de um Cristo camarada e bonzão, expressões pouco comuns no
discurso religioso.
“Poema de duas mãozinhas” (LIMA, 1997, p. 34). O poema é

uma invocação da infância do locutor. As duas mãozinhas simbolizam
os tempos de criança, com suas travessuras ingênuas, brancas e leves,
sem culpa. Duas mãos cúmplices, irmãs, como João e Maria, da conhe-
cida história infantil.
À noite, as mãozinhas levadas rezam e descansam. Nos dias
que se seguiam, as brincadeiras se sucediam, muito infantis e muito
ingênuas, uma vida muito feliz. O momento de tragédia máxima (que
dia!) foi quando o Dedo-mindinho feriu-se num espinho e as rezas
cessaram à noite.
Os dedos foram unidos por ataduras, assemelhando-se aos bone
cos quebrados pelas próprias mãozinhas. A diferença é que esses bo-
necos são vendidos numa loja muito especial, a loja do céu. Essa imagem
pode ser entendida como a morte de duas crianças. As mãozinhas podem
ser lidas como uma metonímia, uma extensão de seus respectivos donos.
“Mês de maio” (LIMA, 1997, p. 36). Celebração do mês de

maio, “mesinho brasileiro, mês santinho”. A voz poética vai enume-
rando as datas mais importantes do mês de maio e distribui convites
para o descanso: dia do trabalho, aniversário do Brasil (?), dia santo de
guarda, Corpus Christi, abolição da escravatura. E tome descanso! O
mês é de Nossa Senhora; pede-se que ela não o deixe terminar...
O poema é simples, de singela exaltação aos preguiçosos dias de
maio. O estranho do poema é o locutor convidar “meu bem” para deitar
no dia da libertação de Pai João e dos escravos. Talvez isso aconteça

porque os versos falam de muito descanso, muita preguiça, e essa opor-
tunidade de deitar não podia ser perdida. As reticências após “meu
bem...” sugerem que pode haver segundas intenções no convite, e não
apenas a ideia de curtir preguiça.
Não há conclusão, nem do mês nem do poema. O que é con-
cluso é fechado, e o poema admite uma nova abertura, um novo ponto
de vista.
Tanta simplicidade e singeleza podem ser lidas também como
uma ironia ao excesso de feriados que comumente caracteriza o calen-
dário brasileiro, principalmente o mês de maio, que já começa com o
dia do Trabalho, mas que na prática é o dia do descanso.
“Meus olhos” (LIMA, 1997, p. 38). Nossa Senhora da Conceição

tem olhos verdes, por isso vê as coisas verdes, vê a esperança, vê o
mundo numa perspectiva transformadora. Comparando seus olhos aos
da santa, o locutor fala da incapacidade de seus olhos pretos enxer-
garem o mundo diferente do que ele é, ou seja, ele não consegue recriar
as coisas, ou esperar delas mais do que aparentemente elas permitem. A
solução seria Nossa Senhora dar a ele seus próprios olhos, ou pintar os
dele de verde, para ele enxergar o mundo de uma maneira diferente,
com mais esperança e alegria, talvez.
“Credo” (LIMA, 1997, p. 39). O eu lírico relembra nas orações

que proferia na infância a fé que ele tinha. Por meio da intertextuali-
dade com orações conhecidas dos católicos, principalmente o Pai
Nosso e o Creio em Deus Padre, o locutor procura resgatar sua crença
na religião e pede fervorosamente à Virgem Maria que o reconduza ao
caminho da fé.
“Cantigas” (LIMA, 1997, p. 40). Sendo as cantigas uma ex-

tensão das lavadeiras que as cantam, pode-se considerar o verso inicial
do poema como uma imagem metonímica: a força das canções é que
tornam possível a lavação de roupa. A beleza das canções possibilita a
realização do trabalho e torna tristes seus agentes.
A relação lavadeiras/cantiga/roupa se repete em boiadeiros/can-

tiga/bois. Assim como o das lavadeiras, o trabalho dos boiadeiros é
árduo e pesado, contrastando com a leveza das cantigas: “E as cantigas
levam os bois, batem a roupa das lavadeiras”.
As reflexões iniciais sobre as atividades das lavadeiras e boia-
deiros conduz a uma insólita identificação: o trabalho de lavar e tanger
é tão pesado quanto o de remir o pecado. A alma suja e pesada equipa-
ra-se à roupa suja e aos bois pesados. Não é fácil o trabalho de limpar
os pecados, mas as cantigas tornam mais leve a tarefa.
A imagem das cantigas pode ser ampliada: no caso dos pecados,
elas metaforizam a elevação espiritual, a possibilidade de purificação
da sujeira espiritual dos homens.
“Salmo” (LIMA, 1997, p. 41). Há nesse poema dois elementos

que se repetem em vários outros dessa obra: a intertexualidade com
textos bíblicos e a intimidade infantil com que o locutor se dirige a Deus
e às entidades divinas, exemplificada aqui com o tratamento em terceira
pessoa – “você” – e o emprego do diminutivo para se referir a Deus.
A citação bíblica, no presente caso, é do Salmo 150 do Livro dos
Salmos, chamado “Concerto solene de louvor a Deus”.
O eu poético não possui instrumentos musicais para louvar o
Senhor, mas pode muito bem fazer procissões, novenas e ladainhas,
com a maior humildade, e a voz do poema suplica ao Senhor que aceite
sua oferenda. Ela se apresenta como Abel, que representa a doação es-
pontânea e sincera, em oposição a Caim, que realiza o sacrifício obri-
gado e contra a vontade.
“Meu país” (LIMA, 1997, p. 42). O poeta estabelece uma relação

entre dois “Países”: o país dos homens, do qual ele ainda faz parte, e o
país da vida eterna, que a voz poética está prestes a conhecer.
O país terreno, que ele percorreu arduamente, foi a pátria de sua
existência feliz ou infeliz. O país de Deus é o país cobiçado, encan-
tado, a felicidade eterna. Quando acontecer a passagem deste para o
outro mundo, o eu lírico vai poder olhar com superioridade para seu
velho país.
O DISCURSO DE EXPORTAÇÃO
Itinerário de Pau Brasil, de Oswald de Andrade
N as primeiras décadas do século XX, a arte brasileira, es-

pecialmente a literatura, apresentava um cenário de transição histó-
rica, sob a ação dos simbolistas e dos tardios parnasianos e realistas-
-naturalistas. A Europa do pós-guerra produzia movimentos de
vanguarda que de alguma forma inquietava nossos intelectuais.
A Semana de Arte Moderna de 1922 produziu o escândalo cul-
tural que faltava para se acender a fogueira das discussões sobre o pas-
sado, o presente e o futuro da arte brasileira. Seus protagonistas par-
tiram de uma “unidade do contra” em relação à arte daquele momento
e do recente passado, representados na literatura pelo parnasianismo e
naturalismo passadistas e pelo simbolismo. Sua linha de frente, com-
posta por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia,
Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira e outros, realiza uma verdadeira
agitação cultural – revistas, livros, manifestos, eventos – a partir de São
Paulo e do Rio de Janeiro, em direção ao resto do país.
Os modernistas, que se opunham aos passadistas e indepen-
dentes, dividiam-se em quatro correntes principais: dinamista, primiti-
vista, nacionalista e espiritualista. Oswald, com sua poesia Pau-Brasil,
costuma ser incluído entre os primitivistas.
O primitivismo de Oswald
O livro de poemas Pau-Brasil, de 1925, é precedido do “Manifesto
da Poesia Pau-Brasil”, publicado no Correio da Manhã, em 18 de
março de 1924.
A primeira frase do manifesto é “A poesia existe nos fatos”

(TELES, 1985, p. 326). Aí começa a proposta de revolução oswaldiana.
Para ele, fatos são o carnaval do Rio, nossa formação étnica, nossa ri-
queza vegetal e mineral, nossa culinária. Opondo-se aos simbolistas
nefelibatas e à torre de marfim parnasiana, Oswald propõe que a poesia
se faça de cada pedaço deste Brasil, desde suas origens.
A poesia de até então era mais um saber do que uma arte, a lite-
ratura das belas-letras, com sua erudição e seu cerimonial de hierar-
quias e regras; para os modernistas, uma deformação.
Em oposição a essa poesia “pesada”, Oswald propõe “a alegria dos
que não sabem e descobrem”, a poesia “ágil e cândida”, como uma criança.
Para ele, poesia não pode ser coisa de gabinete, de academicismo, erudi-
tismo, um saber mais do que uma arte, provocadora de “indigestões de
sabedoria”. Daí a reivindicação de uma literatura mais despojada: “A
língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição
milionária de todos os erros. Como falamos, como somos” (TELES, 1985,
p. 327), a expressão de brasilidade através da linguagem.
A poesia “culta”, parnasiana, inspirada em modelos e regras eu-
ropeus, é uma poesia de importação; a poesia “Pau-Brasil”, que nasce
aqui, é poesia de exportação, daí a denominação, homenagem à pri-
meira riqueza brasileira de exportação, o pau-brasil.
O manifesto estabelece as leis da poesia Pau-Brasil: a síntese em
oposição ao detalhe naturalista; o equilíbrio contra a morbidez român-
tica; a invenção e a surpresa em negação à cópia; a valorização de es-
tados primitivos da alma brasileira; uma nova perspectiva sentimental,
intelectual, irônica e ingênua; uma nova escala, que privilegie o novo, o
atual, o sentido puro da existência, sem fórmulas, com “olhos livres”.
“A poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passari-
nhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro com-
pondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal” (TELES,
1985, p. 329).
A poesia incorpora, portanto, as características multifacetadas
da sociedade brasileira, como o arranha-céu, o carnaval. É preciso ser
“regional e puro em sua época”, a prevalência da inocência sobre o
“estado de graça”.
A poesia Pau-Brasil é, enfim, a proposta de libertação da influ-

ência dos cânones europeus, que serviam de modelo para a literatura
brasileira; a proposta de renovação da linguagem poética, livrando-a
da “eloquência balofa e roçagante”, nas palavras do prefaciador
Paulo Prado, em 1924 (ANDRADE, 2000, p. 39). É a valorização da
poesia curta, condensada, antidiscursiva, o “poema-minuto”, in-
venção de Oswald.
Roteiro de Pau-Brasil
Se o objetivo de Oswald de Andrade é exportar um produto para

o estrangeiro, no caso a poesia, como ocorreu com o pau-brasil do sé-
culo XVI ao XIX, é preciso apresentar ao comprador um catálogo da
mercadoria oferecida. Este menu contém, assim, dez títulos, que com-
põem o roteiro de um Brasil poético, o qual roteiro parte da descoberta
do Brasil, seguindo com a colonização, a vida em fazenda, uma viagem
pelo vale do Paraíba até o Rio, o carnaval, a aventura amorosa, fla-
grantes urbanos, impressões sobre as cidades de Minas, o regresso da
Europa e as escalas do Brasil.
“Por ocasião da descoberta do Brasil”
“Escapulário” (ANDRADE, 2000, p. 63), o primeiro poema dessa

parte, contém um diálogo com uma oração católica, o “Pai Nosso”, à
guisa de invocação para compor sua obra poética. O poema interliga a
poesia, a grandiosidade da natureza brasileira, representada pelo Pão de
Açúcar, e a religião católica, que acompanha os brasileiros desde o pri-
meiro momento do “achamento”. Esse texto histórico / religioso / meta-
linguístico ostenta um título que remete a um adorno de religiosos e de-
votos, um “bentinho”, que se supõe abençoado e, portanto, “dá sorte”.
Solicitada a proteção divina para seu empreendimento, o poeta
deita falação sobre sua crença poética, num minimanifesto que contém
seus assuntos e seus modos de dizê-los. Reveladora é a relação da igno-
rância do poeta, que descobre a poesia com a ignorância de Cabral ao
descobrir o Brasil. É a pureza primitiva contra o enciclopedismo de
importação, os caminhos imprevisíveis que se descortinam em nosso

país, retirando de nossa vida objetivos racionalmente definidos, con-
forme sugestão de Blaise Cendrars contida em “Falação”: “Tendes as
locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio
rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção
oposta de vosso destino” (ANDRADE, 2000, p. 66).
A proposta é, então, de uma poesia despojada, imprevisível,
inventiva e sintética, que contenha o que o Brasil tem de autêntico e de
diferente dos outros: “E a sábia preguiça solar. A reza. A energia silen-
ciosa. A hospitalidade. Bárbaros, pitorescos e crédulos. Pau-Brasil. A
floresta e a escola. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-
Brasil” (ANDRADE, 2000, p. 39).
“História do Brasil”
Invocada a assistência da musa do Pão de Açúcar e feita a pro-

posta, numa inversão da fórmula épica, inicia-se o passeio espacial-
-temporal. Quem abre a “História do Brasil” é, obviamente, Pero Vaz
Caminha. O poeta se apropria de textos de Caminha para compor os
quatro primeiros poemas. O primeiro poema, “A descoberta”, tem seus
versos retirados quase que integralmente do texto corrido da carta de
Caminha. O texto da carta é o seguinte (assinalamos com negrito as
palavras ou expressões que compõem o texto poético):
E assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo,

até que, terça-feira das Oitavas da Páscoa, que foram vinte e
um dias de abril, estando da dita ilha obra de 660 ou 670 léguas
[...]. E, quarta-feira seguinte, pela manhã topamos aves a que
chamam furabuchos. Quarta-feira, 22 de Abril: neste dia, a horas
de vésperas, houvemos vista de terra! (CAMINHA, 1963, p. 5).
Os demais poemas dessa seção apresentam flashes do primeiro

contato do colonizador com o elemento autóctone. Merece registro a
projeção das personagens femininas do ano de 1500 para o século XX
no poema “As meninas da gare” (ANDRADE, 2000, p. 69-70). As
“moças bem moças e bem gentis” que emergem da carta de Caminha
com “suas vergonhas tão altas e tão saradinhas” são lançadas a uma
estação de trem paulista do início do século XX, eliminando as grandes
diferenças étnicas entre a nudez das índias inocentes e o pudor das ga-
rotas da burguesia que se exibem numa estação de trem.
Pero de Magalhães Gândavo (ANDRADE, 2000, p. 71-73) é um
cronista português do século XVI que registrou suas impressões sobre
a terra brasileira em duas obras principais: Tratado da terra do Brasil
no qual se contém a informação das cousas que há nestas partes e
História da província de Santa Cruz que vulgarmente chamamos Brasil.
Oswald dialoga com o historiador mantendo a grafia arcaica do texto
original, com a intenção de preservar tanto o primitivismo da situação
quanto a visão europeia sobre nossa terra.
O poeta recorre a Gândavo para reafirmar o acolhimento afe-
tuoso da terra aos que nela chegam, a beleza de seu formato, que lembra
uma harpa, instrumento que produz melodia suave e harmonia agra-
dável, a pureza do ar e a abundância das águas, a riqueza que não deixa
a ninguém no desamparo, as frutas, os animais, enfim, a descrição do
paraíso. Não se pode esquecer a menção ao nosso primeiro produto de
exportação, símbolo da proposta de Oswald: “Também há muito pao-
brasil / nestas capitanias” (ANDRADE, 2000, p. 72).
É importante observar que todos os textos reaproveitados por
Oswald sofrem um processo de deslocamento, de atualização, sendo
retirados de seu contexto de origem para também fazerem uma viagem
espaçotemporal por esse Brasil contraditório, o que é confirmado pelos
próprios títulos dos poemas.
Os títulos indicam uma atualização ou uma transposição dessa
terra edênica ao momento da enunciação, com a utilização de nomes
técnicos para aspecto poéticos, como “Corografia” (p. 71) (estudo ou
descrição geográfica de um país, região, província ou município),
“Salubridade” (p. 71) (conjunto das condições propícias à saúde pú-
blica), “Sistema hidrográfico” (conjunto das águas correntes ou está-
veis duma região) e “Natureza morta” (gênero de pintura em que se
representam coisas ou seres inanimados).
Clemente Foulon, o capuchinho francês Claude D’Abbeville
(ANDRADE, 2000, p. 74), esteve no Maranhão em 1612. Publicou,
em 1614, História da missão dos padres capuchinhos na ilha do

Maranhão. Na recriação das palavras em francês do capuchinho, o
poeta confronta a moda indígena com a moda francesa, comenta a
nudez das índias e decanta a beleza da natureza brasileira. Basicamente
os mesmos assuntos são desenvolvidos nos versos recriados de Frei
Vicente de Salvador.
Mais para o final do século XVII, aparece Fernão Dias Pais, em
excertos da carta enviada ao governador-geral do Brasil, Afonso Furtado
de Mendonça, pedindo permissão para formar sua bandeira, que iria des-
bravar os sertões de Minas e iniciar seu povoamento, em busca de ouro
e pedras preciosas. A referência ao “terreal paraíso” das terras brasileiras
é reiterado em “Frei Manoel Calado” (ANDRADE, 2000, p. 79).
O poema “Vício na fala” (ANDRADE, 2000, p. 80), intertexto
de um certo J. M. P. S., desconhecido escritor português do início do
século XIX, refere o modo de falar das gentes incultas do Brasil, cote-
jado com a expressão dita culta: “milho” / “mio”; “melhor” / “mió”;
“pior” / “pió”; “telha” / “teia”; “telhado” / “teiado”.
A referência ao príncipe Dom Pedro (ANDRADE, 2000, p. 81),
que logo se transformaria no Imperador Dom Pedro I, fecha esse roteiro
da história do Brasil até a independência. O texto em questão é a carta
que Dom Pedro escreveu ao patriarca José Bonifácio, referindo-se ao
importante papel que desempenhou o regimento dos pardos por época
da independência do Brasil, exercendo estreita vigilância sobre os pos-
síveis reacionários ao golpe.
“Poemas da colonização”
Essa parte compõe-se de quinze poemetos, sendo o maior de

sete versos e os menores de quatro. Os textos são extremamente sin-
téticos, de imagens incompletas, inacabadas, que exigem do leitor a
composição mental da cena, como em “Negro fugido” (ANDRADE,
2000, p. 85-86):
O Jerônimo estava numa outra fazenda
Socando pilão na cozinha
Entraram
Grudaram nele
O pilão tombou
Ele tropeçou
E caiu
Montaram nele
A cena que finaliza o relato dá margem a várias construções na

mente do leitor, imaginando-se o que pode significar o verso “Montaram
nele” em se tratando de um escravo fugido apanhado por seus donos.
A maioria dos poemas desta parte trata da vida dos escravos
negros nas fazendas, os quais um dia seriam libertados e trocados por
“terras imaginárias / onde nasceria a lavoura verde do café”
(ANDRADE, 2000, p. 85). Desfilam, em pequenos flashes do coti-
diano das fazendas, os escravos de ofício (marceneiro e cozinheiro), as
jovens escravas sempre grávidas, o escravo assassino e suicida, o es-
cravo fugido apanhado por seus perseguidores, o fantasma da mula-
tinha morta, a discussão dos negros sobre palavras da língua, o medo
de assombração, o assassinato do negro comprado na cadeia, a briga de
negros com soldados, a escrava que tem uma filha com o senhor e se
joga no rio com a criança, temendo a represália da senhora, o levante
dos escravos que terminou com várias “caveiras espetadas nos postes”
(ANDRADE, 2000, p. 87), que faziam um ruído fúnebre à noite, enfim,
a comida, o trabalho, as pequenas alegrias e o sofrimento dos negros,
bem como seu castigo, retratado em cena que remete a uma macabra
culinária humana:
A chibata preparava os cortes

Para a salmoura
(ANDRADE, 2000, p. 88).
Com tanto sofrimento, o negro prepara produtos que fazem sua

fama nos bailes da corte, como a farinha, a pinga, o fumo: “É comê
bebê pitá e caí” (ANDRADE, 2000, p. 88). Aos brancos, cabe também
uma pitada de sofrimento, na figura do rapaz convocado para a guerra
do Paraguai, onde ficou para sempre, deixando a noiva a tocar piano
de saudade.
Toda essa movimentação, toda essa vida tem um chefe supremo,

que regula as condições de existência de todos: o dono, que exerce um
poder feudal, maior do que o do próprio imperador.
“São Martinho”
A vida de fazenda é retomada nessa parte; não o espaço escra-
vista da seção anterior, mas a fazenda moderna, iluminada pela mesma
lua desde os tempos do descobrimento. O Brasil agora é cortado pelas
estradas de ferro, e a moeda de valor é o café, que é o símbolo da pu-
jança paulista, o carro-chefe de sua prosperidade, o orgulho do fazen-
deiro que “olha os seus 800 000 pés coroados”.
A prosperidade, entretanto, permite que se retome a vida bucó-
lica no pomar antigo, as crendices, as tragédias passionais, as cantigas
de violas (“O violeiro”, quadrinha de versos heptassílabos), a festa do
churrasco e do chimarrão. Os tempos antigos, retratados na decadência
do ex-escravo, o “Pai negro”, cedem lugar a tempos mais modernos,
lembrados na presença da escola rural, nas leis de registro obrigatório
das crianças e na indústria que nasce no rastro da opulência do café:
Os fornos entroncados
Dão o gusa e a escória
A refinação planta barras
E lá embaixo os operários
Forjam as primeiras lascas de aço
(ANDRADE, 2000, p. 95).
“rp 1”
O título misterioso pode ser as iniciais de rio Paraíba, ou de re-
flexão poética, ou de roteiro de poesia. Rio Paraíba porque os poemas
dessa parte parecem reconstituir uma viagem de São Paulo ao Rio de
Janeiro, de trem, cujo espaço predominante é o vale do rio Paraíba.
Reflexão poética pela revelação que o poeta tem por meio de seu filho:
Aprendi com meu filho de dez anos

Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi

(ANDRADE, 2000, p. 99).
Essa parte é também um roteiro de poesia, porque fornece um

itinerário de descobertas poéticas, de São Paulo ao Rio de Janeiro, com
instantâneos, “Como um fotógrafo”, das cidades do interior paulista e
fluminense, sua simplicidade, seus imigrantes, seus produtos, que se
destinam às capitais, seus bancos de jardim e cinemas frequentados por
moças vigiadas por mães.
A chegada próxima ao Rio de Janeiro é anunciada por dizeres
de linguagem publicitária que anunciam um apartamento na então ca-
pital do país, local de chegada da poesia itinerante de Oswald de
Andrade nessa parte.
“Carnaval”
Essa parte se inicia com a interjeição festiva com que, na Antiguidade,

evocava-se Baco durante as orgias: Evoé, e viva o Carnaval, a alegria, o
delírio, o “brilhante cortejo” que, por tão grandioso, não será submetido, e
sim sobremetido à apreciação do Brasil, que julgará a competência das
“hostes aguerridas / do riso e da loucura” (ANDRADE, 2000, p. 107).
O tom do primeiro poema, “Nossa Senhora dos cordões”
(ANDRADE, 2000, p. 107), fazendo jus ao nome, é religioso. Nele
faz-se um pedido à santa para que proteja o evento. Numa atitude irô-
nica, Oswald carnavaliza as graças religiosas, os intelectuais (“o culto
povo carioca”) e a imprensa (“Acérrima defensora da Verdade e da
Razão”). A carnavalização das instituições tem como objetivo proteger o
carnaval contra sua institucionalização como bem cultural da elite, com-
posta de “distintos cavalheiros da boa sociedade / Rigorosamente tra-
jados”, de “damas / Fantasiadas de pavão” (ANDRADE, 2000, p. 108).

“Secretário dos amantes”
Aqui se apresenta uma voz feminina que fala da Europa reportan-

do-se ao amante possivelmente no Brasil. Em meio a excelentes hotéis,
jantares magníficos, belas paisagens europeias, a locutora registra sua

saudade e tristeza pela separação. Entretanto, o choro de saudade do
amante apartado pela distância não compensa as manchas de ma-
quiagem provocadas pelas lágrimas.
“Postes da Light”
Dentro desse roteiro brasileiro, insere-se um outro, pela cidade

de São Paulo. Evidenciam-se os contrastes: o antigo e o moderno, no
confronto entre a carroça puxada por cavalo que entrava o bonde que
transporta doutores advogados, com castigo para o anacrônico infrator;
a “Biblioteca Nacional” (ANDRADE, 2000, p. 120), que ostenta, entre
suas obras canônicas e de legislação vetusta, títulos transgressores
como “A arte de ganhar no bicho”; a prostituição e os ricos da socie-
dade “Hípica” (p. 124).
São variados os retratos de São Paulo, a cidade “sem mitos”, de
múltiplas identidades e tradições: o vale do Anhangabaú, com seu via-
duto de ferro; o Jardim da Luz, recreio das famílias paulistanas; a praça
Antônio Prado; os pontos nobres de residência etc.
Não podem faltar os tipos populares, como o malandro com pas-
sagem na polícia que aborda mocinhas e o lambe-lambe que registra
instantâneos poéticos de seres apaixonados (técnica utilizada pelo pró-
prio autor em seus instantes de poesia).
Em “Escola Berlites” (ANDRADE, 2000, p. 117), o autor refe-
re-se às famosas escolas de língua do início do século XX, que utili-
zavam o método “direto” de ensino de línguas (associação objeto-pa-
lavra), do pedagogo americano Maximilian Berlitz, cujo sucesso se
difundiu pelo mundo. A evocação do poeta recai no mau-humor da pro-
fessora e nas frases sem nexo que se formam nas línguas estrangeiras.
Elementos importantes na vida de uma capital metropolitana são
as invenções da modernidade, que começavam a incorporar os hábitos
de vida da sociedade de então: a vitrola acionada por manivela que to-
cava discos de cera de carnaúba; o cinema, diversão que inaugura um
novo tipo de sedução interdita; a rádio bandeirantes, que “cinematiza”
uma luta de boxe; os automóveis, os arranha-céus.
A publicidade na capital também aparece como um sinal dos

novos tempos: os reclames de vendas de imóveis em regiões nobres da
capital, anúncios de lutas de boxe, o “Reclame” (ANDRADE, 2000,
p. 122) da “graciosa atriz” Margarida Perna Grossa.
No futebol, o direito ao ufanismo: as muitas vitórias e a única
derrota da seleção brasileira em uma excursão pela Europa.
A “caipirinha vestida por Poiret” do poema “Atelier”
(ANDRADE, 2000, p. 118) parece ser referência à pintora Tarsila do
Amaral, que foi casada com Oswald. Os retratos agora são dos quadros
de Tarsila, com seus temas, suas cores, o som (as locomotivas; klaxon:
buzina de automóvel), o cheiro do café no “silêncio emoldurado”.
Seguem flashes sobre a vida na cidade grande: a prostituição em
“Bengaló”; o amor “interesseiro”, porém sincero em “Passionária”; a
língua falada que difere da escrita em “Pronominais”; as lutas de boxe;
os passeios; os parques etc.
Oswald não deixa de espetar uma ironia nos homens “importantes”
de São Paulo, como na cena dos doutos advogados atravancados por um
cavalo e no Espírito Santo da procissão, de quem ele espera o poder de
“inspirar os homens / De minha terra” (ANDRADE, 2000, p. 117).
“Roteiro das Minas”
Nesse roteiro, o poeta apresenta várias cidades mineiras, colo-

cando seu foco principal no aspecto religioso e histórico de nossa tradição
durante a Semana Santa. O convite para redescobrir as Minas Gerais, em
viagem de trem, começando por São João del Rei, é feito no primeiro
poema, lembrando o locutor os feitos dos bandeirantes no passado.
A paisagem dessa Minas de sangue e ouro é vista da janela do
trem: a madrugada no alvorecer, torres de igrejas, pontes de muitos rios,
coqueiros em grupos, palmas, criações de cavalos... As cidades se su-
cedem. Sete Lagoas, Sabará, Caeté: muita moça bonita, algum ouro e o
malandro violeiro; São José del Rei: o ouro terminando, a decadência,
o Judas enforcado no sábado de aleluia; Traituba: sobrado com jeito de
igreja, pomares, frutas, passarinhos, carros de bois. E mais: Ibituruna e
seus campos, Carmo da Mata, Tartária, Capela Nova, Bom Sucesso...
Ouro Preto merece destaque: a igreja de São Francisco de Assis,

com púlpitos do Aleijadinho e teto de mestre Ataíde, a lembrança dos
tempos rigorosos do Conde de Assumar. Em Congonhas, os profetas do
Aleijadinho em sua “religiosidade no sossego do sol” (p. 135).
O asseio se dá na típica Semana Santa mineira. Nas festividades,
mais alegria do que pesar pela tragédia de Cristo, nos rituais, a pro-
cissão que ilumina as ladeiras, a encenação da Paixão de Cristo, o dia
de Reis com o bumba-meu-boi. A volta à tranquilidade marca o final
dos festejos em “Ressureição” (p. 130).
O poeta, que seguia o roteiro da Semana Santa, despede-se das
festas com “aquela paixão / No coração” (p. 130), e segue sua viagem até
a proximidade da capital, onde pousa num hotel “rigorosamente fami-
liar”, que “oferece vantagens reais” (p. 133). Aproxima-se o Barreiro, a
Gameleira, Lagoa Santa, “Águas azuis no milagre dos matos” (p. 134),
Santa Luzia, terra do pintor Marcolino, Sabará e seu córrego onde havia
“negros a cada metro de margem” (p. 134) e que ainda atrai faiscadores.
A viagem finda com a despedida da paisagem mineira em “Ocaso”:
No anfiteatro de montanhas
Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem
As cúpulas brancas dos Passos
E os cocares revirados das palmeiras
São degraus da arte de meu país
Onde ninguém mais subiu
Bíblia de pedra sabão

Banhada no ouro das minas
(ANDRADE, 2000, p. 135-136).
“Lóide Brasileiro”
“Minha terra tem palmares” (ANDRADE, 2000, p. 139): tanto o

sofrimento dos negros escravos marginalizados pela sociedade domi-
nante quanto o conjunto de palmeiras que embelezam essa terra com-
põem os motivos de saudade e de crítica para quem está para lá do
Atlântico. “Canto de regresso à pátria” é uma irreverente paródia da

“Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. Sua intenção é dessacralizar a
poesia canônica, retirando-lhe a aura de objeto único, irreproduzível, a
ser exposto no museu da veneração.
“Lóide Brasileiro” é o navio que conduz o poeta de volta à pátria.
A partida em Lisboa se confunde com a partida para o descobrimento
do Brasil da “pátria quinhentista”. No mar, o navio com seus bêbados,
gigolôs e jogadores, além de famílias tristes; no céu, o Cruzeiro, que
marca a passagem do Equador, “Primeiro farol de minha terra” (p. 140).
A aproximação da terra brasileira é anunciada pelos “Rochedos
São Paulo” (p. 140), nas proximidades do Amazonas, e por “Fernando
de Noronha” (p. 141), ilha solitária, “terra habitada no mar”.
A chegada à costa brasileira revela Recife, do ciclo da cana-de-
-açúcar, e Olinda, que conserva em seus canhões a memória das batalhas
contra os holandeses. Em seguida, a orla marítima baiana, com suas jan-
gadas, e o Rio de Janeiro do Pão de Açúcar. São Paulo se anuncia por
uma publicidade governamental: “A Secretaria da Agricultura fornece
dados / Para os negócios que aí se queiram realizar”.
No porto de Santos, os funcionários da alfândega examinam as
malas, mas não conseguem apreender a “saudade feliz” que o poeta
carrega de Paris.
O poeta termina com a expressão em latim que alguns autores,
em geral religiosos, põem, às vezes, no fim de um livro, em sinal de
gratidão: “Laus Deo” (Louvado seja Deus) (ANDRADE, 2000, p. 145).
A estética do reaproveitamento
O material utilizado por Oswald em Pau-Brasil é o passado bra-

sileiro, revisitado em textos de outros autores, expressões em latim e
em outras línguas, dizeres populares, orações etc. Eis o que chamamos
de escrita parodística, escrita de segunda mão, uma apropriação de
enunciados pré-existentes ao texto. Coloca-se, então, a questão do
plágio, da cópia. Oswald investe contra o status poético brasileiro
do início do século, que é a estética da imitação, da cópia de modelos
estrangeiros, conforme ele afirma em “Falação”: “Contra a argúcia na-
turalista, a síntese. Contra a cópia, a invenção e a surpresa” (ANDRADE,

2000, p. 66).
Estaria o poeta entrando em contradição, do tipo “faça o que eu
digo, mas não faça o que eu faço”? Faz-se necessário observar que
Oswald, ao reutilizar outros textos em sua poesia, não está reprodu-
zindo situações, não está promovendo um espelhamento deles a partir
de seu berço de origem. Deve-se entender a “cópia”, aqui, como uma
deformação do texto original, um reaproveitamento parodístico, um
deslocamento que leva o texto a outra dimensão, com o intuito de ho-
menagear, ou de satirizar, ou de inverter.
Não existe, portanto, uma mera reprodução textual, mas um rea-
proveitamento que constrói uma revisão crítica do passado histórico-li-
terário brasileiro, produzindo uma releitura, uma redescoberta do Brasil
que dá voz a todos os elementos que participaram dessa construção.
Laus Deo.
A QUANTIDADE MÍNIMA DA
TONELADA DE MINÉRIO
Itinerário de Prosas seguidas de odes mínimas,
de José Paulo Paes
J osé Paulo Paes, falecido em 1988, é um tradutor, ensaísta e

poeta que goza de grande prestígio entre intelectuais e acadêmicos, mas
ainda é pouco conhecido do público em geral. Um dos motivos disso
talvez seja o fato de que ele sempre foi absolutamente infenso a qual-
quer tipo de promoção publicitária e, acima de tudo, à autopromoção.
Sempre combateu aquilo que chamava de soberba intelectual, segundo
ele, a mais danosa e menos justificada das soberbas. Um exemplo é o
fato de ele ter pedido ao editor de um de seus livros, que colocasse na
contracapa, não apenas as críticas favoráveis ao seu trabalho, mas
também as contrárias.
Uma palavra que ajuda a entender o tom dos poemas de José
Paulo Paes presentes no livro Prosas seguidas de odes mínimas (publi-
cado em 1992), e que é muito citada por ele, é epigrama. Inicialmente,
a palavra designava uma legenda lapidar, ou uma inscrição numa pedra,
numa lápide, que lembrava um feito, uma vida, ou simplesmente uma
oferta em cumprimento de uma promessa. Essas inscrições, em geral,
constituíam-se de um só verso ou de um dístico (estrofe de dois versos).
Atualmente, a palavra epigrama designa um poema curto, condensado,
que contém algum dito crítico, mordaz ou picante, ou irônico, geral-
mente ligado à crítica social, política ou existencial.
A poesia de Prosas seguidas de odes mínimas caracteriza-se pela

concisão epigramática, pela linguagem antidiscursiva, pelo trabalho in-
cessante no sentido de se limparem as palavras até se atingir uma espécie
de laconismo cheio de insinuações e sugestões. O humor, herança drum-
mondiana, está presente nessa escrita, como forma de confirmar a
aversão do poeta ao derramamamento emocional. Quase sempre, o poeta
reveste seu humor de trocadilho, deboche e chiste (gracejo, dito agudo e
galante; pilhéria, facécia, graça), em relação a si e ao mundo, contem-
plando o ridículo da existência e a miséria da condição humana. Esse
lirismo contido revela um homem preocupado com seu tempo e com a
humanidade. Não se pode dizer, entretanto, que a poesia contida nessa
obra seja propriamente engajada, uma poesia de intervenção social, em-
bora os desacertos do mundo estejam presentes, mais explicitamente nos
poemas “Mundo novo” e em “Sobre o fim da história”.
Esse humor na contemplação da existência está fundado no in-
tenso humanismo revelado por sua atividade literária, que conduz
sempre a uma retumbante interrogação sobre o sentido da vida.
Evidentemente, as respostas ou são inexistentes ou incompletas, o que
constitui um forte motivo para que as perguntas continuem a ser formu-
ladas. Percebe-se em José Paulo Paes um forte sentimento de que a
utopia foi desmentida pela realidade, tema tratado especificamente em
“Sobre o fim da história”, mas que se pode perceber em vários outros
poemas. Há aí uma mescla incomum do cético com o idealista. Aquele
que se busca a si mesmo e ao ser humano, de modo incessante, rara-
mente encontra, mas continua procurando, numa atitude de aceitação
resignada e contemplativa, que não pode ser confundida com mero con-
formismo. Aceita-se, mas não se desiste.
Outro elemento importante na poesia de José Paulo Paes é o re-
encontro da infância e da juventude, quando, segundo ele, começou a se
formar o poeta adulto. As recordações da infância e da juventude apa-
recem, principalmente, na primeira parte do livro, nas prosas, em que
relembra os pais, os avós, os loucos da cidade, figuras de sua época de
menino, o ponto de encontro de intelectuais em Curitiba etc.
Sobre a infância e a juventude, o poeta diz: “– Acho que a gente
precisa ser fiel, de algum modo, à infância e à juventude. Se você tem
algum sonho, na infância ou na juventude, por que não lutar a vida in-
teira para chegar a realizá-lo, no todo ou em parte?” (MOISÉS, 1986,
não paginado).34
Sobre a poesia, Paes declara:
– O que a poesia faz, isto sim, é exercer uma pedagogia da lin-

guagem, para mostrar o que fica depois que a linguagem é depu-
rada de todos os excessos, todas as traições. Aquela concepção
do Eliot, de que o poeta deve zelar pela preservação da língua,
para curá-la dos males que a enfermam, sobretudo, nos tempos
modernos, a propaganda, tem uma função pedagógica exemplar,
porque ensina às pessoas o que é a sua essencialidade. A poesia
é a linguagem ultrapurificada, aquela tonelada de minério que,
depois de processada, dá uma quantidade mínima, mas extre-
mamente poderosa, de radium. A poesia visa a obtenção desse
radium (MOISÉS, 1986, não paginado).
Sobre a sua própria poesia, ele comenta a presença do quotidiano,

como fonte de estímulos, a mistura da atemporalidade da arte com a
banalidade do dia a dia, na mescla do eterno com o efêmero:
– Isso se pode notar na poesia mais recente, em que a preocu-

pação metalinguística é uma constante: poesia falando de po-
esia. Tenho a impressão de que isso advém do isolamento do
poeta em relação a um público mais amplo. O poeta moderno
não tem público, então sua tendência é se refugiar, não na torre
de marfim, mas na sua oficina de relojoeiro, e o perigo é se
preocupar só com as molas do relógio e não com as horas que
ele marque, esquecendo-se de que o relógio existe para marcar
horas e não para fazer tique-taque.
– Na minha poesia, é claro, aparecem essas notas metapoéticas,
mas, ela se volta para o exterior, as mais das vezes para o co-
tidiano. Isto porque sempre achei que o isolamento do poeta é
patológico, é danoso à sua arte, tão ou mais danoso que a glo-
rificação despropositada. No primeiro caso, ele se transforma
34 Texto disponível em: <http://www.ficcoes.com.br/paes/paes_entrevista2a.html>.

Acesso em: 31 out. 2013.
numa espécie de lobisomem, a fugir das pessoas; no outro, numa

espécie de vedete, que aceita fazer os rebolados mais ridículos
para obter aplausos. Mas tenho a impressão de que, no íntimo de
cada poeta, existe a nostalgia do leitor. Aí está Baudelaire, que
não me deixa mentir: “hypocrite lecteur, mon semblable, mon
frère”, e todos nós queremos esse leitor “hipócrita”. De modo
que eu sempre tive em mente o leitor e procurei, na medida do
possível, chegar a um grau, não digo de clareza, mas de aces-
sibilidade que pudesse atrair para a poesia o leitor não-poeta
(MOISÉS, 1986, não paginado).
Sobre a necessidade de uma literatura também de entretenimento,

ao lado das obras-primas, o poeta se pronuncia:
— Sem dúvida! Acho inclusive que uma das provas da fraqueza

da nossa literatura, enquanto sistema, está na falta, entre nós
desse tipo de literatura despretensiosa, de mero entretenimento.
Nossos autores só aspiram à imortalidade, só escrevem com
olhos voltados para a Academia ou a posteridade. Eu me lembro
de uma das cartas de Monteiro Lobato, em que ele, falando da
sua estréia, dizia: “Ou arrebento ou nada!”. Já nos países onde
há um grande público leitor, há também um espaço para o es-
critor mediano que produz esse tipo de literatura como recre-
ação, sem compromisso, extremamente importante, no sentido
de criar um público que depois pode chegar à grande literatura.
Uma de nossas falhas é não dispormos, em larga escala, desse
tipo de produção literária, o que parece corresponder, simetri-
camente, à inexistência entre nós, até há pouco tempo, de uma
classe média digna do nome (MOISÉS, 1986, não paginado).
Sobre o desenvolvimento de sua poesia até a idade madura,

ele se manifesta:
– A poesia, vamos dizer assim, está tão dentro da gente que faz
parte dos nossos músculos, de nosso sangue, com uma van-
tagem: os músculos, com a idade, vão-se tornando mais flácidos,
de modo que a poesia, nesse momento, pode até exercer uma
ação compensatória. Principalmente se você cuidou, durante a
vida, de manter um pouquinho do menino e do jovem, que você
foi, vivos dentro de você. Isso nos dá o privilégio de envelhe-

cermos mais na obra do que na vida, provando mais uma vez o
acerto da frase final do Tristram Shandy, em que o narrador dizia
ser muito feliz porque podia viver duas vidas: a do personagem e
a dele próprio, narrador (MOISÉS, 1986, não paginado).
Finalmente, o poeta se pronuncia sobre o que diria a um jovem

candidato a escritor:
– Diria que ninguém precisa de conselho, que todo mundo sabe

errar sozinho... em princípio. Depois diria que ele precisa as-
sumir a poesia como um risco, fazer o melhor que possa e sair a
campo sozinho, sem muletas de gente que ele suponha mais ex-
periente. Porque essas muletas são, as mais das vezes, desfigura-
doras e desestimulantes, o sujeito acaba perdendo a capacidade
de andar sozinho. A prática da literatura é um risco que o su-
jeito tem que assumir como único responsável. A única forma de
conselho e aprendizagem a que ele deve recorrer é a dos livros.
Todo jovem tem certos poetas a quem admire; ele que procure
comparar o que faz ao que esses poetas fizeram. Numa primeira
fase, não vejo saída senão a imitação; no começo, você tem que
procurar os poetas mais afins do seu temperamento e tomá-los
como horizonte de referência para o seu aperfeiçoamento, seu
trabalho de limpeza do texto. E há uma segunda fase em que
você deve livrar-se da sombra, da tutela esmagadora desses
mestres. E deve, tanto quanto possível, evitar as influências pes-
soais, diretas, de amizade... De amizade não, a amizade é muito
fecunda, é muito bom você poder discutir com o mesmo ofício,
da mesma geração, suas perplexidades, sonhos, ambições. Mas
não deve se deixar esmagar nem se deixar atrelar pela persona-
lidade de algum amigo talvez mais experiente ou mais sábio. Se
você precisar de mestres, vá procurá-los nos livros: são mestres
mudos e não chateiam a gente (MOISÉS, 1986, não paginado).
As prosas e as odes
Por que Prosas seguidas de odes mínimas?

A palavra prosa, em latim, designa o discurso que vai em linha reta
até o final da linha, por oposição ao verso, que volta quando completo.
Tradicionalmente, a palavra prosa está, portanto, ligada à forma como se
dispõem as palavras no papel. Nessa acepção, muitas das peças que com-
põem a primeira parte de Prosas seguidas de odes mínimas não podem
ser chamadas propriamente de prosa. Dos vinte textos da primeira parte,
apenas seis estão escritos da maneira como se chama convencionalmente
prosa (“J. V.”, “Dona Zizinha”, “Um empregado”, “Loucos”, “A casa”,
“Iniciação”, “Reencontro” e “Sobre o fim da História”).
Por que, pois, a denominação de prosas para esses textos?
Devemos, então, ampliar a significação da palavra prosa. Pode-se en-
tendê-la como algo que é vulgar, ou trivial, material ou quotidiano, des-
provido de poesia. Popularmente, a palavra tem também a conotação de
astúcia, manha, lábia, conversa fiada. Que prosa é essa do José? Mesmo
nas peças em que o verso predomina, sente-se o tom intimista, a con-
versa “fiada”, as considerações sobre a vida, as lembranças dos tempos
idos, das pessoas que passaram. Podemos considerar essa prosa, por-
tanto, no sentido da conversa de porta de venda, da prosa interiorana e
interiorizada, do bate-papo a meia voz sobre acontecimentos passados.
A ode é uma composição poética do gênero lírico que tem sua
origem na poesia clássica grega, em que a palavra “ode” significa
“canção”, donde se conclui que a ode era, inicialmente, uma compo-
sição destinada a ser cantada. Caracterizava-se pela linguagem elevada
e pelas temáticas sublimes. Apresentava uma grande variedade de
ritmos, mas a chamada ode pindárica é a mais cultivada pela literatura
ocidental e tem uma forma mais ou menos padronizada: é constituída
de três estâncias: a estrofe, a antístrofe e o epodo. Quanto à temática,
há as odes cívicas, que exaltam homens e acontecimentos públicos; as
pastoris, que têm motivos ligados à vida bucólica; as amorosas, bá-
quicas ou anacreônticas, que cantam as alegrias da vida amorosa e das
experiências sensuais; e as odes privadas, ligadas à vida particular,
com considerações de ordem filosófica ou moral, geralmente desti-
nadas a amigos e familiares.
As odes mínimas de José Paulo Paes escapam à forma e à te-
mática clássica, a começar pelos assuntos prosaicos: perna, bengala,
óculos, tinta de escrever, garrafa, televisão, shopping center, fósforo,
espelho, alfinete etc. Formalmente, não há, também, preocupação

com esquemas regulares de estrofes, versos melódicos ou rimas.
Certamente, o poeta chamou a esses pequenos poemas de ode devido
ao conteúdo particular, às reflexões existenciais que eles contêm, e
que os aproximam da ode privada. Assim, a ode “À tinta de escrever”
e “Ao fósforo” são reflexões sobre a escrita; “À minha perna es-
querda”, “À bengala”, “Aos óculos”, “Ao compromisso”, “Ao es-
pelho” e “Ao recém-nascido” contêm considerações sobre a condição
e a natureza humana.
Além do mais, as odes são mínimas, adjetivo que lhes acentua o
caráter de coisa diminuta, de pequenas peças de conversa sobre a vida.
Comentários sobre os poemas do livro
Primeira parte: Prosas
“Escolha de túmulo” (PAES, 1992, p. 13). A epígrafe, de Pierre

de Ronsard, poeta francês do século XVI (1524-1585) que se destacou
pela composição de Odes eruditas e ambiciosas, declara a preferência
do eu lírico de descansar à sombra de uma árvore a receber a sombra
do mármore. Considerando o título do texto, a epígrafe já conduz à
ideia de que, mesmo em se tratando de túmulos, é preferível estar à
sombra de algo vivo a jazer sob a frieza e dureza do mármore.
Embora seja o primeiro texto da série intitulada Prosas, “Escolha
de túmulo” é um pequeno poema em versos heptassílabos (redondilhas
maiores), medida bastante tradicional e musical, o que dá ao ritmo do
poema um caráter regular e melódico. Não há, entretanto, preocupação
evidente com as rimas. O poema todo é composto de cinco dísticos
(estrofes de dois versos) e uma estrofe de apenas um verso entre os dois
últimos dísticos.
As quatro primeiras estrofes apontam para o lugar onde “repousa
o poeta”, o que é revelado na quinta estrofe. O primeiro dístico contém
uma imagem relacionada ao cavalo e sua carreira, metáforas do sono
que se acaba no despertar de uma nova vida. A ideia do amanhecer/re-
nascer é confirmada pelas imagens da casa, do pomar e do galo.
O espelho aparece no terceiro dístico como metáfora do reflexo

da vida, da memória, do sentimento. As “anêmonas” (flores ornamen-
tais, ou animais marítimos, também ornamentais) “do pranto” podem
ser vistas como uma conjugação da atitude estética do poeta, que se une
à expressão do eu.
A ideia de mudança, de um fim que determina um começo, res-
surge com a quarta estrofe, em que um “lúcido menino”, um ser ra-
cional, propõe uma nova maneira de ver o mundo – certamente, a ma-
neira poética. O dístico final confirma a mudança na metáfora do voo:
uma travessia qualquer é interrompida para se iniciar um “outro voo”, o
voo poético cujo sinal de partida é o primeiro poema (a que o poeta
chama prosa) do livro.
Por que, então, “túmulo”, se há uma ideia evidente de renascer?
Existe, inicialmente, a ideia de que algo morre, ou deve morrer, para
que a poesia floresça; há, igualmente, a imagem de que a poesia é o
lugar onde “repousa o poeta”. Trata-se, então, de escolher entre um tú-
mulo chamado poesia, que aprisiona um ser chamado poeta, ou outro
qualquer que a vida nos oferece.
“Canção do adolescente” (PAES, 1992, p. 15). Dentre as acep-

ções a que se atribui a forma canção, a que mais se aplica ao presente
caso é a de um pequeno e simples poema lírico que expressa quase
sempre um destino ou uma condição, como é o que aqui ocorre.
Geralmente, sua musicalidade e singeleza conferem-lhe o estatuto de
canto, de texto para ser musicado.
Na “Canção do adolescente”, a regularidade rítmica aponta para
a presença do verso melódico. Entre os 23 versos, 21 possuem 5 sílabas
(redondilhas menores). As exceções são o vigésimo (heptassílabo) e o
último (tetrassílabo).
O tema do poema é, evidentemente, a condição de adolescente
do eu lírico, condição que ele rejeita e procura esconder. As rugas,
elementos que indicam a maturidade e que os próprios maduros
querem esconder, aparecem no adolescente como “postiças” ou “lite-
rárias”, isto é, em ambos os casos, acrescentadas artificialmente à face
do adolescente.
O corpo é “híbrido” (resultado do cruzamento de espécies dife-

rentes) e descontínuo, sem identidade própria, risível à aguda sensibili-
dade das mulheres, que escarnecem do “pobre corpo” indefinido. No
terrível sentimento de autopiedade do adolescente, ele se considera uma
obra “macabra”, que junta pedaços de seres diversos para criar algo
mais parecido com um monstro do que com um ser humano.
Na conclusão, a voz poética dirige-se a um interlocutor que
poderia ser o seu provável salvador, livrando-o do aspecto exterior
de seu corpo. Tal transformação pode ser operada mediante um ba-
tismo, um renascer espiritual, com a purificação de todas as culpas e
pecados, até o momento depositados naquele corpo canhestro. Além
de purificar, o ato de batizar corresponde a dar ao ser humano um
nome, isto é, conferir-lhe uma identidade, que a adolescência não
lhe propicia.
A imagem da água também conduz a ideias diversas: por serem
“inefáveis”, as águas do mundo, além de indizíveis, inexprimíveis me-
diante palavras, são também encantadoras, inebriantes; ao mesmo
tempo, metem medo. O adolescente, entretanto, para livrar-se de sua
condição, está disposto a correr o risco e anseia pelo desconhecido.
“Noturno” (PAES, 1992, p. 17). O terceiro poema da primeira

parte é composto de três tercetos com versos brancos (sem rima) e li-
vres (sem regularidade rítmica).
O universo temático do poema gira ainda em torno dos senti-
mentos do adolescente, que tenta dormir e solta a imaginação que trans-
forma seu mundo no escuro da noite. No primeiro verso, já há a su-
gestão de travessia, de viagem, por meio da metáfora do trem, cujo
apito “perfura a noite”, concretizando-se na fantasia do adolescente,
que amplia o mundo em sua mente, extravasando o pequeno mundo de
seu quarto.
Os sonhos do adolescente revelam o desejo de ultrapassar os ho-
rizontes culturais (“Tantos livros para ler”), geográficos (“tantas ruas
por andar”) e sexuais (“tantas mulheres a possuir...”).
Afinal, o sono chega, mas o adolescente conta com um mundo
fabricado especialmente para ele.
“Canção de exílio” (PAES, 1992, p. 19). Esse poema apresenta

seis dísticos em redondilhas maiores e rimas alternadas quatro a quatro
(ab ab cd cd ef ef).
O título do poema lembra a famosa “Canção do exílio”, de
Gonçalves Dias (“Minha terra tem palmeiras / onde canta o sabiá...”).
Há, entretanto, a omissão do artigo, que transforma “do exílio” em “de
exílio”, conferindo a esse último um caráter mais amplo, isto é, não
propriamente um determinado exílio, mas, quem sabe, o exílio da pró-
pria existência.
O tema é o da travessia, da viagem, do exílio em vida. Pode-se
relacionar o “seguir viagem” do poeta ao nascimento, ao parto, uma
partida (ou saída) em que não se olha para trás, em que não há paisagens
visíveis, nem esplendores nem ruínas.
Polissêmica é a imagem do alecrim, que acompanha os pertences
do eu lírico. Essa planta é utilizada pelo homem desde a antiguidade,
quando se fazia presente às cerimônias civis e religiosas dos gregos e
romanos. Tem também grande reputação como planta medicinal. Entre
alguns povos, é generalizada a crença de que o alecrim tonifica o útero
e dá fecundidade às mulheres e que, queimado sobre brasas, sua fumaça
afasta o demônio. Colocado entre as roupas, o alecrim repele as traças.
No poema, portanto, o alecrim é o remédio que acompanha os
pertences materiais e espirituais do eu lírico, que podem ajudá-lo a se
conduzir melhor em sua jornada.
Uma vez posto na rua da vida, o locutor põe-se a caminhar inces-
santemente. A vida não admite retorno, seu caminho é progressivo, não
há caminho de volta. Nesse sentido, o homem caminha sempre em di-
reção ao exílio, que constitui cada novo momento da existência. Viver
é, portanto, exilar-se cada vez mais.
Confrontando o exílio de José Paulo Paes com o de Gonçalves
Dias, observa-se que, neste, há a expressão de um desejo de retorno
para a terra-mãe paradisíaca e reconfortante (“Não permita Deus que
eu morra / sem que eu volte para lá”). No presente exílio, por outro
lado, há a constatação de que o exílio da vida não permite retorno;
viver é o enfrentamento constante do desconhecido, sem volta ao
útero acolhedor.
“Um retrato” (PAES, 1992, p. 21). A predominância de versos

livres e brancos nesse poema aproxima-o da prosa. A formação das es-
trofes também não obedece a nenhuma regularidade.
O poeta inicia declarando que não conheceu bem o pai quando
ele era vivo; afinal, “o que sabe / um homem de outro homem?”.
Segundo o eu lírico, a distância que sempre o separou do pai era maior
do que a atual, entre ele e o retrato na parede. As lembranças são poucas:
o rosto áspero ao contato do beijo do colegial que vinha passar férias, o
cheiro de fumo, o semblante preocupado, “o riso reprimido / até sol-
tar-se (alívio!) / na risada”.
A figura paterna dá pouca atenção ao filho: sempre há preocupa-
ções maiores. Os momentos de maior contato aconteceram durante a
doença do pai, quando ele foi para a casa do filho, e este conviveu com
o sofrimento do pai prestes a morrer. O conhecimento do pai deu-se
quando seu caixão baixou à sepultura e o filho sentiu seu peso. Nesse
momento, o locutor declara, ele conheceu ao pai e a si mesmo.
No presente, o retrato paterno na parede dá ao eu poético a
ciência do que é estar vivo.
“Outro retrato” (PAES, 1992, p. 23). O “Outro retrato” é o da

mãe do enunciador, uma mulher que passa por todos os problemas da
sociedade patriarcal: o marido que chega tarde (“com um gosto amargo
/ na boca”), os afazeres domésticos, as doenças dos filhos, o sentimento
de perda em relação aos filhos, as contas a pagar, o processo de enve-
lhecimento etc.
No retrato, há um lacinho de fita que prende os cabelos da moça
retratada. A comparação do laço a uma borboleta soa como um gra-
cejo, na referência à leveza, à ingenuidade, ao movimento livre do
lepidóptero, contrastando com a imobilidade do retrato. Sob o efeito
do vento da ilusão, esse lacinho metafórico conduz a mulher a um
mundo melhor:
Um ventinho qualquer
e sai voando
rumo a outra vida
além do retrato
(PAES, 1992, p. 23).
O ventinho é o agente que conduz a imaginação a uma vida femi-

nina melhor, sem os espinhos da vida real. O vento que move o lacinho
é, entretanto, puro desejo e fantasia, pois os cabelos da moça do retrato
estão eternamente presos pelo laço de fita, sem possibilidade de quais-
quer movimentos que interfiram na ordem das coisas.
“J. V.” (PAES, 1992, p. 25). Esse texto é o primeiro que se pode
realmente chamar de prosa na concepção tradicional do termo. Ele é
constituído de onze parágrafos de uma prosa em que predomina a nar-
rativa, e a figura central é o avô do poeta, cujas iniciais formam o título
do texto.
A primeira imagem do personagem apresenta-o com os cabelos
encanecidos (esbranquiçados), atendendo seus fregueses na livraria,
vestido de maneira bastante informal.
Após a morte do avô, o poeta o “revê” pela memória na cidade
onde o velho nasceu, Guimarães, no Minho, em Portugal. Ele é apresen-
tado, então, como o “último escudeiro de Afonso Henriques que partia a
combater os mouros”. Afonso Henriques (1110-1185), nascido também
em Guimarães, é considerado o primeiro rei português, aquele que esta-
beleceu a nação portuguesa, ao derrotar os mouros na Península Ibérica.
O avô foi convocado para o exército de Floriano Peixoto, mas
desertou durante o cerco da Lapa (Paraná), na revolução de 1893,
quando revoltosos enfrentaram as tropas florianistas. O fato de ser sau-
doso da monarquia integra a lógica de ele ter abandonado o exército dos
republicanos. Um parêntese, em seguida, é aberto para um comentário
a respeito do boato que havido chegado a Taquaritinga (São Paulo),
onde morava o avô, sobre a restauração da monarquia.
A livraria do avô era ponto de encontro de notáveis – “a par de
figuras menos notáveis” – de Taquaritinga, assim como a farmácia de
seu Juca. Um dos personagens mencionados é o seu Lincoln, de quem
a avó do poeta não gostava, não se sabia por quê. O assunto principal
das conversas na livraria era a política, cujo fogo era mantido aceso
“pelas observações bem-humoradas de J. V., frutos de uma longa expe-

riência dos desconchavos do mundo e dos homens”.
Os assuntos políticos foram substituídos pelas notícias e comen-
tários sobre a guerra na época do evento.
Ainda durante a Segunda Guerra Mundial, o avô adoeceu e, em
seus delírios, planejava matar o imperador Hiroíto, do Japão. Durante a
guerra, J. V. morreu. O “último escudeiro de Afonso Henriques” ter-
mina por alcançar, mais de quarenta anos depois, o imperador japonês,
com a morte deste, em 1989.
“Dona Zizinha” (PAES, 1992, p. 27). Esse texto em prosa tem

como personagem enfocada Dona Zizinha, a avó do poeta, esposa de J.
V. Fora criada numa fazenda no estado do Rio, onde aprendera as histó-
rias de assombração com que aterrorizava os netos. Tinha pavor de ce-
mitério e espantava os verdureiros que porventura tivessem hortas nas
proximidades deles.
Histórias de crimes eram sua leitura predileta, que comparti-
lhava com os netos. O crescimento destes, com o consequente desinte-
resse pelas histórias de crimes e fantasmas, aliado à impaciência dos
adultos com sua surdez confinaram-na a seu canto solitário na cozinha
e em seu silêncio.
Entre suas manias, estava a de lavar o bife com sabão antes de
fritá-lo e trancar meticulosamente toda a casa após a entrada do último
habitante, fosse que hora fosse. Chegava a colocar linhas atravessadas
nos batentes para captar a entrada de algum possível invasor; as linhas
eram, muitas vezes, rompidas pelas crianças, deixando a velha perplexa.
Dona Zizinha sobreviveu à morte do marido e à dispersão da fa-
mília. O locutor não consegue se lembrar do falecimento e do funeral
dela e termina cogitando da possibilidade de ela ter retornado à fazenda
fluminense de sua infância, acompanhada dos “velhos folhetins que
ninguém mais se interessava em ler e as velhas histórias de assom-
bração que já ninguém queria ouvir”.
“Um empregado” (PAES, 1992, p. 29). O personagem dessa

outra pequena narrativa em prosa é um empregado da livraria do avô do
poeta. O locutor descreve sua doença (bócio, ou papo, ou papeira); sua

atitude cerimoniosa em relação aos netos do patrão; as brincadeiras de
mau gosto de que ele era vítima por parte dos frequentadores da livraria;
o terno típico da congregação mariana, com o distintivo na lapela.
Num dia de seu aniversário, foi enganado, sendo levado a ingerir,
inadvertidamente, cachaça misturada ao guaraná. Encaminhado bêbado
a uma casa de prostituição, saiu de lá “berrando a Deus que o livrasse
de Satanás”.
Seus amores eram castos e platônicos, e absolutamente desco-
nhecidos dos objetos de adoração. Aposentou-se após a morte de J. V. e
morreu octogenário num asilo de velhos.
Ao final, o poeta imagina seu destino no momento da enunciação:
Deve estar agora lá em cima, sentado com o terno de casimira

à direita do Senhor, orando-Lhe por sobre o ombro as onze mil
virgens que, à Sua esquerda, ajudam a tornar menos monótona a
eternidade dos justos.
“Loucos” (PAES, 1992, p. 31). Sob o título acima, o poeta faz

uma homenagem em prosa aos dementes que povoaram sua infância,
particularmente três: o Elétrico, o João Bobo e o Félix.
O Elétrico era “um homenzinho atarracado de cabeça pontuda”,
cujo nome certamente se devia ao fato de ele ter mania de dar voltas nos
postes de luz da cidade. À sua ação diária de poste em poste, as crianças
atribuíam o fato de não faltar luz em Taquaritinga e o de seus postes não
terem nunca caído.
O João Bobo era “um caboclo espigado, barbicha rala a lhe
apontar do queixo, olhos lacrimejantes e riso sem causa na boca des-
dentada sempre a escorrer de baba”. Sua característica principal era a
adoração que tinha por crianças de colo, que o faziam parecer-se, aos
olhos do locutor, com a Virgem do altar da igreja.
O terceiro era o Félix, “um preto de meia-idade sempre a res-
mungar consigo num incompreensível monólogo”. Caracterizava-se
pela aversão à violência, e os moleques o enraiveciam gritando-lhe que
ele havia morrido na guerra. Quando um menino maior batia em outro
menor, Félix saía gritando a pedir por socorro.
O locutor conclui que os loucos de sua infância souberam ensi-

nar-lhe coisas úteis, o que os professores do colégio não conseguiam –
“mesmo porque, desconfio, nada sabiam delas”.
“A casa” (PAES, 1992, p. 33). O próximo objeto de homenagem

do poeta, em suas reminiscências dos tempos passados, é a casa do avô,
com seus fantasmas. O tom desse texto é descritivo e evocativo das
pessoas que habitaram a infância do poeta e que agora estão mortas.
São elas o avô J.V. na livraria, o tio na tipografia, o pai lendo romances,
a mãe “parindo a última filha”, a tia lustrando o próprio caixão, a prima
passando as mortalhas da família, o preto Félix rachando lenha e, no
telhado, ele próprio, o poeta menino.
A casa é a metáfora da memória, que o sonho do poeta desperta.
O poeta roga que a casa seja vendida, que suas lembranças mudem de
dono o mais rápido possível, antes que ele se torne também um habi-
tante da casa da memória e se transfira para o mundo dos mortos.
“Iniciação” (PAES, 1992, p. 35). Faz parte da reconstituição da me-

mória a lembrança das primeiras experiências sexuais do garoto. As par-
ceiras foram A., com seus seios que “tremiam no antegozo da morte con-
sentida”; B., com sua “popa transatlântica”, que levou o poeta a conhecer
“a fúria das borrascas e a combustão dos sóis”; e C., por cujas coxas ele teve
acesso à “imêmore caverna” (metáfora da vagina) que configura a consu-
mação do ato sexual, “realidade última que cega e ensurdece”.
“Nana para Glaura” (PAES, 1992, p. 37). Esse poema é com-

posto por três quadrinhas, e seu assunto é um bebê que parece não ter
vindo à luz nesse mundo. Seu sono é o de quem dorme num “hiato”
(lacuna, intervalo, falha) “entre a morte e a vida”. Glaura é o ser que
não precisou abrir os olhos para saber da tristeza do mundo, é o ser
que dorme protegida da vida aqui fora, pois o eu lírico, em seu desa-
brigo de ser humano, protege-a com sua presença.
“Balancete” (PAES, 1992, p. 39). Em linguagem técnica de con-

tabilidade, o balancete é o levantamento da situação financeira de uma
empresa em um determinado período, geralmente inferior a um ano,

que é quando se faz o balanço anual. O balancete, portanto, corresponde
a uma avaliação, a uma estimativa de valor de um ser jurídico num de-
terminado momento.
O balancete poético de José Paulo Paes procura avaliar quatro
componentes fundamentais da vida humana: a esperança, a incerteza, o
amor e a morte.
A esperança, em primeiro lugar, por ser a última que morre, deve
permanecer ao nosso alcance, nem que seja em forma de uma flor seca
“guardada / entre as páginas de um livro”. Mesmo que ela não se apre-
sente como vegetal vivo, ela deve ter um corpo e uma forma que lembre
sua existência.
A segunda estrofe sugere que a incerteza divide nossos dias como
uma faca divide uma laranja, em pedaços cada vez menores e, portanto,
cada vez mais próximos do nada.
O amor, focalizado na terceira estrofe, é uma pulsação que mantém
nossas artérias desobstruídas para permitir o fluxo de sangue. É, portanto,
o elemento que ainda faz crer que há vida no coração dos homens.
A morte é associada a uma esquina. Pode-se entender uma es-
quina como uma mudança de caminho, e a esquina da morte é a última
grande mudança da vida. Depois de tantos deslocamentos, tantos des-
vios, de tantas esquinas viradas em nossa vida, chega um momento
em que as mudanças são quase inexistentes, até que chega a grande
virada: a morte.
“Prosa para Miramar” (PAES, 1992, p. 41). O título do poema

é uma referência ao protagonista do romance de Oswald de Andrade,
Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924. O poeta
refere uma visita que ele fez à casa de Oswald de Andrade, levado por
um “filho torto” de Tarsila do Amaral, importante pintora do Modernismo
brasileiro, que foi casada com Oswald.
Na segunda estrofe, o eu lírico descreve a casa do anfitrião, des-
tacando o quadro do pintor italiano Giorgio de Chirico (1888-1978),
que representava um mundo teatral, enigmaticamente deserto e melan-
cólico, com praças imaginárias e vastas perspectivas habitadas por es-
tátuas de gesso ou manequins sem rosto. Na biblioteca, falavam sobre

Johann Jakok Bachoffen (1815-1887), historiador, jurista e antropólogo
suíço, cujo estudo da família trouxe contribuições fundamentais para a
Sociologia e a moderna Antropologia Social. Ao lado da arte e da cul-
tura, a geladeira e o copo de leite.
A terceira estrofe fala do escritor Oswald, com referências ao ca-
belo curto, à boina usada na rua, aos olhos desafiadores e à exibição dos
“dentes de antropófago” através do sorriso, referência intertextual ao
“Manifesto antropófago”, de autoria de Oswald, que inaugura a
Antropofagia, tendência literária que propunha assimilar a experiência
estrangeira sob nosso ponto de vista e reinventá-la em termos brasileiros.
A descrição de sua “língua afiada / nos ridículos de gregos e troianos” é
uma referência ao caráter polêmico de Oswald, crítico acerbo de tudo
quanto julgava ser pontos fracos “adversários” de tendências diversas.
O poeta José Paulo Paes acredita ter escapado à crítica do velho
mestre por sua condição de caipira, embora tivesse surgido com a ge-
ração de 45 (tendência reacionária propositora de maior apuro técnico e
formal na poesia), combatida asperamente por Oswald. O eu lírico faz
uma analogia entre o nome geração de 45, poeticamente inofensiva, e o
calibre possante do revólver 45, e liga a imagem bélica ao “guerrilheiro
já sem causa”. A referência remete à postura combativa de Oswald de
Andrade contra a poesia “de importação”, emblematizada pelo
Parnasianismo, e que culminou na Semana de Arte Moderna de 1922, a
qual marcou oficialmente o início do Modernismo brasileiro.
José Paulo Paes se vê sob a ótica de Oswald como um “poetinha
da jeunesse dorée”, cita o talvez mais sintético poema de nossa litera-
tura, do Primeiro caderno oswaldiano, em que o título é do tamanho do
“corpo”, e parte integrante da peça, o óbvio e o elementar se entrecho-
cando nos opostos dos sentimentos, o patético e o risível – amor: humor.
É curioso o jogo de palavras que o poeta faz entre “dorée”, “sem
dor” e “com Dora”, julgando a concepção do velho poeta sobre ele e
acrescentando sua própria ressalva: dourado, sim, no sentido de des-
compromissado, adjetivo confirmado pela expressão sem dor, mas
apoiado pelo amor de sua mulher, Dora; ou seja, descompromissado,
porém não desamparado.
A segunda parte da quinta estrofe é uma sucinta apreciação do

que representou Oswald de Andrade na literatura brasileira e sua contri-
buição ao Modernismo. A referência ao “velho piaga” (sacerdote, mé-
dico, áugure e cantor entre os índios) remete ao famoso poema do poeta
romântico Gonçalves Dias, “O canto do piaga”, em que o velho feiti-
ceiro prevê desgraças inomináveis para os povos indígenas com a che-
gada dos homens brancos. A expressão parentética “meninos eu vi”
estabelece outro diálogo intertextual com Gonçalves Dias, desta vez
com o poema “I-Juca-Pirama” (o que é digno de ser morto), em que um
velho Timbira conta a história de um guerreiro Tupi que outrora havia
demonstrado fraqueza na hora da morte, mas que se retratara, mere-
cendo a morte digna de um guerreiro valente. Esse guerreiro Tupi, se-
gundo o poema pertencia a uma nação em extinção, como a “tribo defi-
nitivamente morta” de Oswald de Andrade e seus pares, que corresponde
à atitude belicosa dos primeiros modernistas. Embora a batalha moder-
nista já se tenha perdido no tempo, sua influência será eterna, segundo
o poeta, mesmo para os medrosos de assumir sua herança.
O locutor lembra-se ainda da rua Ricardo Batista, onde morara
Oswald e onde ele se encontrava com o primogênito do velho poeta,
Nonê (José Oswald Antônio de Andrade), de quem foi amigo e por in-
termédio do qual José Paulo Paes conheceu o poeta modernista, então
no ostracismo. Oswald de Andrade falece a 22 de outubro de 1954, mas
José Paulo Paes tem o privilégio de encontrá-lo mais de dez anos de-
pois, de memória, durante a apresentação de uma peça do velho moder-
nista, O rei da vela. O poema termina com a lembrança de uma decla-
ração de Oswald, que comparava sua obra a “biscoitos finos” que um
dia seriam apreciados por pessoas de bom gosto.
Sobre a influência de Oswald em sua vida e poesia, José Paulo
Paes declara, em entrevista de 1986:
– Conheci Oswald quando vim para São Paulo, num momento

em que ele estava em baixa na bolsa de valores literários. Nessa
altura ainda se vivia o clima da geração de 45, que lutava contra
o chamado “desmazelo” e “piadismo” dos modernistas. Durante
certo tempo, infelizmente, também cultuei essa balela, esse
mito da nobreza da linguagem. Nesse sentido, meu contato com
Oswald foi fecundo, porque eu achei, com ele, que era preciso
retomar certas linhas do modernismo de 22. Uma delas era jus-
tamente esse humor meio esculhambativo, gozador. Foi o que
tentei fazer num longo poema, Novas cartas chilenas, inicial-
mente publicado na revista Brasiliense, em 1954, e só mais tarde
em livro, nos meus Poemas reunidos, de 1961. Aí eu tentava
reabilitar o poema-piada modernista, partindo não só de Oswald
mas de Murilo Mendes, o Murilo Mendes da História do Brasil,
um livro esquecido, parece que renegado pelo próprio autor, mas
que eu considero muito importante, um livro cheio de brilho,
onde está em gérmen o Murilo surrealista. Essas Novas cartas
chilenas constituem uma espécie de revisão da história do Brasil,
desde a Descoberta até os tempos de então, início dos anos 50,
quando ainda vivíamos os últimos resquícios do tenentismo.
Uma tentativa de desmistificação da história, feita sob o signo
da poesia. O que procuro é assinalar o ridículo das classes domi-
nantes e tento trazer para primeiro plano a luta dos que buscam
um lugar ao sol. Essa revisão, portanto, privilegia aqueles raros
momentos revolucionários que me parecem o sal desta insossa
história do Brasil oficial (MOISÉS, 1986, não paginado).
“Reencontro” (PAES, 1992, p. 43). Osman da Costa Lins (1924-

1978), escritor brasileiro, é o homenageado nesse poema-sonho, ou poema
onírico. O eu lírico compõe uma cena de reencontro com o escritor no
porão de um convento, onde Lins encenava uma peça teatral, Vitória da
dignidade sobre a violência, que não precisava de palavras para expressar
sua temática. Nem na hora do cumprimento o escritor disse alguma coisa,
bastando abrir seu sorriso luminoso para acordar o eu lírico.
“Balada do Belas-Artes” (PAES, 1992, p. 45). A balada popular é

uma espécie de lenda ou narração versificada. Essa de José Paulo Paes não
apresenta nenhuma das características formais da balada clássica, como
rima, métrica e estrutura das estrofes. No caso, temos uma homenagem a
um café de Curitiba, de nome Belas-Artes, que se tornou uma espécie de
lenda para seus frequentadores, um lugar que tinha algo de encantado,
onde “os problemas se resolviam / como em passe de mágica”. O lugar
marcou a juventude do poeta, em sua fase curitibana, quando fazia o curso
técnico de química e convivia com artistas e escritores no Belas-Artes.
O clima do bar era quase parisiense, quase irreal. Poetas, narra-

dores, pintores e compositores ali se reuniam, e suas obras praticamente
se compunham ao sabor do lugar. As coisas ruins da vida, como a falta
de dinheiro e de amor, eram mais suportáveis ali; assim como se confor-
tava o faminto e o sedento. A amizade entre os frequentadores era into-
cável: “o tempo congelara-se / no seu melhor minuto”.
O passar do tempo cuidou de fazer com que se fechasse o Belas-
Artes, e com que os amigos não tivessem mais onde nem por que se
encontrarem mais:
Talvez porque já não tivessem

(adeus Paris adeus)
mais razões de encontrar-se
mais nada a se dizer.
“Mundo novo” (PAES, 1992, p. 42). Nesse poema, o poeta faz

uma alegoria entre a história de Noé e sua Arca e a situação mundial. O
eu lírico faz uma crítica ao Criador: para que tanto esforço de acabar com
o mundo antigo, escolhendo os seres que iriam habitar o novo, para que
tanta dificuldade de se empreender a navegação de Noé, para se chegar ao
mundo que se conhece, de tantos desacertos e discórdias? O ramo de
oliva é mais um espinheiro, símbolo não de esperança, mas de dor.
A repreensão do poeta ao Criador é a de que Ele sabia de tudo e
não nos falou: “Aliás, se nos dissesses, nós não te acreditaríamos”.
“Sobre o fim da história” (PAES, 1992, p. 49). O poeta lembra

que seu nascimento é posterior aos grandes acontecimentos da história,
exemplificados com a invenção da pólvora, a revolução francesa e a
revolução russa, não lhe restando, portanto, mais nada que fazer. O
poeta resolve, então, “cultivar sua miopia”, ou seja, tentar enxergar o
que não é real, e investir contra moinhos de vento, isto é, perseguir seus
ideais, mesmo que não condizentes com a realidade, como fez Dom
Quixote, personagem do livro de mesmo nome (publicado no início do
século XVII), de Miguel de Cervantes Saavedra, que investia contra
moinhos de vento achando que eles fossem gigantes.
Por mais que os moinhos correspondessem às expectativas do

novo cavaleiro andante, entretanto, este acabou por descobrir-lhes a
verdadeira identidade. Para resguardar aos descendentes o direito de
fazerem coisas grandiosas na vida real, o eu lírico propõe desfazer os
grandes feitos do passado, citados inicialmente. O poeta reconhece iro-
nicamente a derrota da utopia para a realidade.
Nesse poema, o locutor coloca em discussão a questão do real e
do irreal, relacionada à defesa dos valores “verdadeiros” num mundo
degradado. Qual é a verdade: os moinhos ou a Bastilha; o czar ou outro
líder oligárquico? O final é irônico, pois, afinal, não se pode definir
inequivocamente onde está o real e onde está o irreal: “Quero que meus
filhos comecem bem a vida”.
“Ceia” (PAES, 1992, p. 51). Nesse poema, o locutor estabelece

uma série de associações metafóricas, das quais as mais importantes
são o lago, associado ao poeta, e os peixes, relacionados à poesia. O
título do poema, “Ceia”, remete aquele que consome o produto, obvia-
mente o leitor. Assim fecha-se o circuito da produção e recepção lite-
rária: autor-obra-leitor.
O peixe-poema chega às mãos do cozinheiro-poeta ainda cru e
sem tempero: é necessário limpá-lo, temperá-lo e assá-lo. O poema pre-
parado pelo poeta é servido aos leitores, que o degustam com um acom-
panhamento de coisas que não foram criadas pelo poeta.
Não adianta se desculpar, o poeta serviu o que tinha de melhor,
sua missão está cumprida. Durante o texto, a voz poética dirige-se a
um poeta, explicando o trabalho de fazer poesia por meio da alegoria
da pescaria e da preparação do peixe. A conclusão é intrigante; o lo-
cutor revela-se, então, como leitor, mas um leitor fingido, que simula
devoção ou compreensão do texto poético e, portanto, declara-se quite
com o criador.
A expressão “hipócrita leitor” é tomada de Baudelaire, em Fleur
du mal: “hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère” (“hipócrita
leitor, meu igual, meu irmão”), que, posto que hipócrita, é um leitor, e
todo poeta precisa de um leitor, poeta ou não poeta.
Segunda parte: Odes mínimas
“À minha perna esquerda” (PAES, 1992, p. 55). Esse é o

maior poema do livro, mas pode ser lido como sete pequenos poemas
que compõem as sete partes do todo, com formatos e tamanhos va-
riados de estrofes e versos (brancos e livres) e alguns recursos grá-
ficos interessantes.
O assunto é o trágico acontecimento de ter tido o poeta a perna
esquerda amputada. Em torno desse assunto, o locutor segue tecendo
considerações sobre a vida e sobre a morte, sobre a antecipação do fim
ensaiada no terrível ritual do sacrifício.
Nesse poema, José Paulo Paes expressa a nobreza de sua perso-
nalidade diante do infortúnio e parece transmitir-nos um sorriso da
amarga aceitação com que enfrentou o evento, declarando-se confor-
mado por não ter uma perna, já que não pretende nem dançar nem se
locomover mais, pois a vida cessou de conter alegrias e movimentos:
Pernas
Para que vos quero?
.................
Pernas?
Basta uma

O tom de aceitação dessa tragédia pessoal é veiculado inicial-
mente por meio do chiste, envolvendo a frase feita “Pernas, pra que te
quero?”, pergunta que foge aos preceitos da gramática do padrão culto
da língua e que serve para comunicar uma situação de fuga, de desis-
tência. O poeta corrige o dito e eleva o tom para a segunda do plural,
sugerindo o rompimento da intimidade pelo distanciamento daquela
que parte.
A segunda parte contém cenas do hospital onde seria feita a ci-
rurgia, local onde tudo é detestavelmente grandioso (“camas imensas”,
“uma cidade que não dorme”, “vozes barrocas”, “grande sertão”).
No início dessa parte, o poeta utiliza alguns procedimentos ver-
bais e visuais desenvolvidos pela poesia concreta, principalmente com
o objetivo de valorizar o humor na visão da existência, elemento que,

segundo ele, sempre foi consubstancial à sua dicção de poeta. Aqui, as
palavras imitam visualmente o subir-descer:
Desço
que subo
desço que
subo
camas
imensas.

No ambiente do hospital, o poeta tem seus pesadelos e corre
(sem perna) pelos caminhos da memória, ouvindo os sons – “vozes
barrocas”, grandiosas e ininteligíveis – que pairam sobre o ar como
“painas sufocantes”. Embora morto, o pé é o “amigo sem corpo que
zomba dos amantes / a rolar na relva”.
Ainda nessa parte, em determinado momento, a disposição grá-
fica das letras sugere a leveza da paina flutuando no ar:
[...] vozes barrocas

enchem o ar
de p
a
i
n
a sufocante

Ao final dessa parte, o poeta reitera sucessivas vezes um grito de
profunda dor ante a inevitabilidade da amputação:
não
não
N Ã O !

A terceira cena mostra o poeta amparado pela mulher amada,
Dora, como se fosse um bebê recém-nascido, necessitado de proteção.
A esposa faz o papel de mãe, de filha e de mulher para ele; nela, buscou
consolação para a tragédia:
Aqui estou,
Dora, no teu colo,
nu
como no princípio de tudo.
Me pega
me embala
me protege.
Foste sempre minha mãe

e minha filha
depois de teres sido
(desde o princípio
de tudo) a mulher.

No quarto momento, o poeta apresenta cenas do hospital: um
“inexplicável morcego” que assombra os doentes da enfermaria, e o
também inexplicável fato de que os frascos do ambulatório aparecem
sem tampa e com os rolos de gaze sujos de vermelho.
A quinta parte antevê, numa atitude satírica, o momento da sepa-
ração para sempre (ad eternitatem), a perna esquerda jogada aos vermes
(data vermibus). Segundo uma fantasiosa versão etimológica, a palavra
cadáver teria origem nas primeiras sílabas da expressão latina cara
data vermibus (carne dada aos vermes), com a qual José Paulo Paes faz
um trocadilho, escrevendo cara / data vermibus. A operação foi reali-
zada A las doce en punto / de la tarde (citação de versos de um famoso
poema do poeta espanhol Federico García Lorca). Pouco importa o des-
tino da perna arrancada: cemitério ou lata de lixo?
Na sexta parte, há uma antidiscursiva referência à amputação da
perna pela “amputação” da palavra esquerda no terceiro e quarto versos,
até à constatação final de que “Nenhuma perna / é eterna”. A disposição
das palavras no papel sugere a amputação numa cena em movimento,
no ritmo da marcha na toada do humor negro:
esquerda direita
esquerda direita
direita
direita
Na sétima parte, o poeta conversa com a perna amputada sobre a

sua condição de membro separado de um corpo: ela agora tem de cami-
nhar sozinha. De qualquer forma, mesmo partindo antes, ela será alcan-
çada pelo resto do corpo mais dia, menos dia. No dia do juízo, a perna
pode ficar tranquila, porque não tem culpa de nada. Aqui o poeta faz um
jogo interessante entre os “maus passos”, ou seja, os erros dos homens,
com a ação da perna. Quem dá os maus passos não são as pernas, mas a
cabeça, as glândulas, o coração, enfim, a alma.
Na conclusão, o poeta compromete-se a estar junto com sua perna
amputada no juízo final, para onde quer que eles sejam enviados:
Mas não te preocupes

que no instante final
estaremos juntos
prontos para a sentença
seja ela qual for
contra nós
lavrada:
as perplexidades
de ainda outro Lugar
ou a inconcebível
paz
do Nada.

“À bengala” (PAES, 1992, p. 61). Após a amputação, vem a
bengala, companheira daquele que se privou de uma perna. O poema é
curtíssimo, ou epigramático, como gostava de dizer José Paulo Paes:
apenas três versos, no estilo dos poemas-minuto de Oswald de Andrade.
A bengala é relacionada ao cajado, instrumento do pastor. Assim como
o pastor tange seu rebanho, assim como Deus conduz seus fiéis, o poeta
é o pastor que conduz sua própria vida com o auxílio da bengala.
“Aos óculos” (PAES, 1992, p. 63). Sob a aparente vulgaridade

do assunto, o poeta faz uma profunda reflexão a respeito da existência,
do olhar, das aparências e da essência. Os óculos têm a função de per-
mitir ao poeta míope enxergar o mundo através de suas lentes. Essa
imagem, entretanto, separa o homem do mundo, porque este se lhe
apresenta filtrado, isto é, deformado pelas lentes. Os óculos deter-

minam, então, uma espécie de ditadura da imagem: quem o usa vê o que
eles querem.
O poeta chega, assim, à conclusão de que, por conseguinte, os
donos da visão são os óculos, e não quem os usa. Embora tenha consci-
ência disso, o locutor é grato aos óculos por anteciparem nele “o Édipo
curioso / de suas próprias trevas”, isto é, por patrocinarem a visão ante-
cipada de um fim próximo. A referência é ao protagonista da tragédia
Édipo Rei, de Sófocles (séc. IV a.C.). Édipo é o personagem que se faz
rei após matar o pai e se casar com a própria mãe (em ambos os casos,
sem o saber). Ao descobrir sua transgressão, Édipo pune-se arrancando
os próprios olhos com as mãos e isolando-se dos homens, para expiar
sua culpa.
“À tinta de escrever” (PAES, 1992, p. 65). A tinta de escrever é

a metonímia do escritor, do ato de escrever e da própria escrita. A es-
crita atual, para infelicidade da tinta, é feita de momentos efêmeros, de
textos breves e descartáveis.
O sonho do escritor (figurado pela tinta de escrever) é eternizar o
texto (“arte longa em vida breve”, tradução da expressão clássica latina
ars longa, vita brevis), seja com vitríolo (ácido sulfúrico, o que corrói,
propiciando a inscrição na pedra) o epigrama (dito breve, escrito na
pedra); com lágrima a elegia (poema de caráter fúnebre ou profunda-
mente lamentoso); com bronze a epopéia (poema que narra os feitos
heróicos de um povo).
A terceira estrofe contém uma constatação da relatividade do du-
radouro, que hoje resiste muito pouco. A escrita atualmente tem o valor
de minuto, que equivale ao conceito História de outros tempos.
“Ao compromisso” (PAES, 1992, p. 67). Nesse pequeno poema

de seis versos em duas estrofes, o eu lírico declara-se um homem de
compromisso, um homem que não se situa nos extremos nem da abun-
dância nem da carência, que pertence ao meio.
A imagem utilizada para expressar essa condição é emprestada
da geografia:
Tanto assim que nasci

em Brasília mesmo.
Não no Oiapoque ou no Chuí.
“À garrafa” (PAES, 1992, p. 69). A garrafa, como continente,

dá ao poeta lição de como conter e de como conter-se. A palavra “an-
gústia” provoca ambiguidade: concretamente, o vocábulo traz a noção
de estreiteza, limite, redução, restrição, própria de um gargalo de gar-
rafa; abstratamente, remete ao represamento da ansiedade ou aflição
intensa, ânsia, agonia do ser humano, que tem que se conter, confir-
mando a declaração dos dois versos iniciais.
Sob a condição de translúcida, a garrafa deixa passar a luz, mas
não permite que se percebam os objetos em seu interior, criando a in-
definição do que está fora e do que está dentro. A prisão da forma,
exercida pelo vidro, é desfeita quando a garrafa salta da mão para o
chão e se estilhaça,
numa explosão
de diamantes.

“À televisão” (PAES, 1992, p. 71). A televisão é, para o poeta, a
substituta de tudo quanto há no mundo. Não se faz mais necessário sair
de casa para saber a condição do tempo: a televisão faz isso para as
pessoas. A comida não precisa ser mais elaborada, porque a TV o faz
com requintes: os olhos substituem a boca. A vida flui com força nos
dramalhões da TV, tornando desnecessário qualquer esforço para viver,
assim como torna desnecessário o próprio mundo, já que ela traz tudo
de mão beijada:
Guerra, sexo, esporte

– me dás tudo, tudo.
Vou pregar minha porta:
já não preciso do mundo.

“Ao shopping center” (PAES, 1992, p. 73). Essa é uma ode ao
consumismo. No shopping center, somos almas penadas (que não
sabem aonde ir) que vagamos na ânsia de consumir, o “castigo eterno”
a que somos submetidos na civilização do consumo. Nesse domínio da

compra e venda, o céu e o inferno se encontram. Quanto mais lojas há,
maior é o nosso castigo, quanto mais compramos, mais temos com-
pulsão – e obrigação de comprar. E enquanto compramos, compramos,
vamos aguardando o dia do juízo final dos consumidores, que é o dia da
“Grande Liquidação”.
“Ao fósforo” (PAES, 1992, p. 75). Ao fósforo é atribuída a capa-

cidade de se inflamar e de acender:
O forno
do pão
a luz
na escuridão
a pira
da paixão
a bomba
da revolução.

As propriedades do fósforo atendem, portanto, às necessidades
vitais do homem: a comida, a luz (a inteligência), os sentimentos e os
atos revolucionários. O poeta lança, então, a pergunta:
você fala de fósforos

ou de poetas?

Nessa conclusão, o poeta sugere a transferência do poder incen-
diário dos fósforos para a poesia.
“À impropriedade” (PAES, 1992, p. 77). Neste pequeno poe-

ma-piada, o eu lírico faz uma bem-humorada referência às maneiras de
ser que tradicionalmente se atribuem às pessoas originárias de alguns
estados brasileiros. Assim, o cearense é tido como sedentário, o baiano
como conversador, o mineiro como avaro, o carioca como irreverente,
o gaúcho como jactancioso e o paulista como trabalhador. A improprie-

dade consiste exatamente em se imaginar esses seres numa condição
oposta àquela estabelecida pela tradição, respectivamente: sedentário /
lacônico / perdulário / cerimonioso / modesto / preguiçoso. “Deus nos
livre e guarde”.
“Ao espelho” (PAES, 1992, p. 79). Esse é um belo poema que

contém uma reflexão (provocada pelo espelho) sobre a condição hu-
mana. Segundo o locutor, o espelho utiliza em relação ao ser humano
uma pedagogia de avessos. Assim como nossa imagem se reflete nele
invertida, o que nele é virtude, em nós é considerado defeito:
o brilho de superfície
a profundidade mentirosa
o existir apenas
no reflexo alheio.

Condena-se no homem o que sobeja como qualidade no espelho:
a importância da aparência, da superfície, a falsa profundidade (cul-
tural, humana), a propriedade de refletir a imagem alheia, isto é, o fato
de que só fazemos sucesso a partir das apreciações alheias.
O espelho, entretanto, permite-nos o conhecimento de nós
mesmos, por meio do “infinito corredor de espelhos”. A reflexão infi-
nita conduzirá, porém, ao nada.
“Ao alfinete” (PAES, 1992, p. 81). A cabeça é “um infinito às

avessas”, isto é, uma grandeza de pouca monta. Sua ponta é associada a
uma língua afiadíssima, capaz das maiores perversidades linguísticas.
Consegue, porém, tampar rasgões sem pudor e dá ao molde uma roupa
ao prender o pano a ele.
Sua importância é pequena e está ligada às coisas de pouco valor,
como os pedidos das mulheres; seu valor é tão pequeno que não merece
uma abaixada, ou um rebaixamento:
Mas se cais ao chão ninguém

se rebaixa em recolher-te.
Com um muxoxo de desdém

diz: “É um simples alfinete”.
“A um recém-nascido” (PAES, 1992, p. 83). O poema final é

uma comovente reflexão da condição humana, a partir do nascimento.
O recém-nascido é filho de vários pais: o homem, a mulher, a fome, a
fartura, o mundo e, finalmente, Deus.
Como filho do homem, sua fragilidade mal lhe permite carregar
o peso do nome; como egresso do corpo da mulher, chega a um mundo
caótico que nada tem a ver com a tranquilidade do mar uterino; como
filho da fome, ele é o ser de boca pequena que clama veementemente
por comida; ao saciar sua fome, ele é o tranquilo filho da fartura; sua
agitação e sua pressa de seguir caminho o colocam como filho do
mundo; e, finalmente, como filho de Deus, tem o privilégio de perse-
guir seus sonhos.
Esse recém-nascido, filho de infinitos momentos, somos nós.
A POESIA DO DESCONHECER
Itinerário de O livro das ignorãças, de
Manoel de Barros
M anoel de Barros diz que a poesia não pode ser explicada,

mesmo porque o verso, para ele, tem que ser uma coisa ilógica, pois a
razão não combina com a poesia. Ele é um sujeito que abusa das pala-
vras, despenteando-as, descascando-as, desarrumando-as, entortan-
do-as. Esse fazer transgressor provoca nele imenso gozo. E todo gozo
provém do delírio irracional.
Alguns críticos afirmam que a obra de Manoel de Barros é eliti-
zada e difícil, que seu acesso é mais restrito aos meios intelectuais,
embora atualmente ela seja lida por um público maior. Sobre a leitura
de sua poesia, o poeta declara:
Escrevo meu avesso in-verso; por isso não sou de entendimento

linear. Sou um ser difícil, contraditório, inseguro. Sou um antro
de incertezas. Sou complicado. Por isso, em vez de dizer: Sou
ávido de seu beijo, eu digo: Estou com febre em sua boca. As
duas frases dizem a mesma coisa. Só que a primeira frase é
reta, sem metáfora. E a segunda é curva, com enleios. Meus lei-
tores têm que ter enleios, têm que ser enrolados por dentro para
acompanhar as curvas que meus versos fazem. Que as metá-
foras fazem. Sou difícil porque escrevo por de dentro (GODOY;
CÂMARA, 1998, p. 6).
A poesia de Manoel de Barros
“Criar começa no desconhecer”. Assim Manoel de Barros justi-

fica sua poética da ignorância, que tem exatamente em O livro das ig-
norãças seu momento mais importante. Desconhecer implica desex-
plicar; só assim se pode atingir a essência dos objetos e do homem. Esse
intenso desexplicar, que relaciona homens, água, céu, insetos, aves,
lesmas, lagartos, sapos, pedras e árvores, compõe o universo poético de
Manoel de Barros. Por sua peculiaridade, o evento de sua poesia tem
sido chamado de “barrismo”, o Barros do Manoel transfigurado em
barro do Pantanal, onde os seres miúdos formam esse imenso mundo.
Manoel conjectura esse barrismo em declaração à revista Cult:
Do meu estilo não posso fugir. Ele não é só uma elaboração

verbal. É uma força que deságua. A gente aceita um vocábulo
no texto não porque o procuramos, mas porque ele deságua das
nossas ancestralidades. O trabalho do poeta é dar ressonância
artística a esse material. Penso que combinar os sentidos com
o som é que produz o estilo. O barrismo há de acontecer nos
meus textos, porque vem de eu ser, de eu estar, de eu ter sido.
Não há fugir. Estilo é estigma. É marca. Todo estilo contém as
nossas ancestralidades. Ninguém consegue fugir do erro que é,
do acerto que é. Vou ser sempre o que me falta. De forma que
vou sempre cair no barrismo porque a gente é sempre uma falta
de nós. Papel do poeta seja sempre o de obter o que falta nele.
E falta tudo. Papel do poeta é o de obter uma linguagem que o
complete. Esse objeto de linguagem que me completa há de ser o
meu estilo. O barrismo será sempre uma expressão de mim. Sou
fiel ao erro que sou (GODOY; CÂMARA, 1998, p. 6).
O conceito que o Manoel tem de poesia justifica plenamente o

título dessa obra. Para ele, a poesia não depende do conhecimento,
não se faz com ele e não pretende informar nada, porque informação
é casca e poesia é essência: “Informação preenche a necessidade de
estar. Poesia preenche a necessidade de Ser. Enquanto a gente não
virar robô a poesia é necessária. Precisamos do feitiço das palavras e
não da casca das palavras” (GODOY; CÂMARA, 1998, p. 6). A igno-
rância é, portanto, condição fundamental para uma boa poesia, como

declara o poeta.
Como é que se pode enquadrar a poesia de Manoel de Barros
no panorama da literatura brasileira? Seria ele modernista? Pós-
moderno? O rótulo é complicado; o que mais agrada ao poeta é a
acusação de primitivismo. O verso é apurado, não tem sobras; predo-
minam os períodos simples, sem articuladores, dando ideia de dis-
persão, de fragmentação. Pode-se dizer que ele é um autor regiona-
lista? Sua poesia, sem dúvida, é ambientada no Pantanal, como podia
ser no Vietnã ou no Congo; por isso, não se pode dizer que exista
uma deliberada intenção de valorizar o elemento regional como ca-
racterística peculiar e única do local retratado, isto é, a poesia não é
o documento de uma realidade regional. A preocupação do poeta é
com a relação do homem com o mundo que o cerca, que é comple-
tada pela poesia, por meio da mutilação da realidade, de expressões e
significados insólitos, retirados do mundo mágico das coisas banais,
dos sons que as palavras produzem, a completar sua busca do estado
primitivo. O próprio poeta acha que a palavra “transfigurismo” lhe
cabe melhor do que “regionalismo”.
Neste caso, temos o Pantanal poético a serviço do Universal.
Uma didática da invenção
Essa é a primeira parte do livro, em que o poeta faz reflexões

sobre o fazer poético.
“Uma didática da invenção” (BARROS, 1998, p. 7) tem como
epígrafe uma frase de Felisdônio: “As coisas que não existem são mais
bonitas”, que se encontra no segundo poema da terceira parte desse
livro. Felisdônio é um “demente de rio” (BARROS, 1998, p. 77), é um
dos bugres que compartilham com Manoel o sentimento da existência,
é um mendigo que come papel nas ruas de Corumbá. Se deve haver uma
didática da invenção, o primeiro ensinamento é o de Felisdônio: o
mundo é belo, desde que o inventemos. “As coisas que não existem”
remetem à questão da criação literária; o que não existe é o mundo po-
ético, o mundo imaginário, que, não obstante, é muito mais denso, mais
emocionante. O que não existe é o que será inventado, daí uma didática
própria para esse fim, “Uma didática da invenção”.
Nessa primeira parte, o poeta disseca o fazer poético, que de-
manda uma transformação profunda no olhar de mundo daquele que
pretende fazer ou sentir poesia. É preciso desinventar a maneira tra-
dicional de ler as coisas e subverter a linguagem, opor, contrapor,
inverter, distorcer.
Há muitas maneiras de inventar o mundo. Uma delas é o que está
prescrito na seção I da primeira parte: é “apalpar as intimidades do
mundo”, ou seja, viver intensamente as coisas mais íntimas que nos
cercam, ultrapassar o superficial na leitura das coisas, inventar, e, para
tanto, é mister ouvir os ensinamentos da natureza, e aprender com ela é
desaprender o conhecimento dos homens. É saber, por exemplo, que o
amanhecer é um espetáculo excessivamente fantástico para ser reve-
lado por um instrumento prosaico como a faca, que não conseguirá re-
velar a beleza do amanhecer; é necessário um “abridor de amanhecer”
(BARROS, 1998, p. 97), que poucas pessoas especiais possuem, como
Bernardo (seção XII da 3ª parte).
Desaprender o mundo existido é assimilar o mundo inventado, a
ternura dos jacintos contra a secura dos lagartos, o modo de morrer do
dia e/ou das violetas (elas também constituem um mistério das intimi-
dades do mundo: conhecer seu preparo da morte é desvendar enigmas
de vida profunda), as tarjas de proibição da borboleta necrófila, o ser
(des)humano que se musicaliza em fagote, a revelação de que o peixe
não é mudo, e que a noite tem várias faces com diferentes comporta-
mentos. Esse saber profundo, para o poeta, constitui um desaprendi-
zado. Só quem consegue desaprender o mundo das condições será
capaz de apreender a beleza do mistério das coisas.
Esse desaprendizado passa pela desinvenção daquilo que já está
sedimentado em nossa cultura. Os objetos em geral possuem alguma
utilidade que lhes tolhe a beleza. É necessário despi-los de sua função
para se atingir sua beleza, como é o caso do pente, que, de tanto não
pentear, pode chegar a ser uma bela flor, ou até uma gravanha (Graveto
com aranha? Gravanço com piranha? Gravata com banha? As possibi-
lidades são inumeráveis e fantásticas), elemento impensável se não se
despir o objeto de sua utilidade. Faz parte do desinventar: “Usar al-

gumas palavras que ainda não tenham idioma” (BARROS, 1998, p. 11).
Gravanha é uma delas.
O ato de repetir é uma outra maneira de criar. Repetir criativamente
é usar a mesma coisa em situação diferente, é conferir à palavra repetida
um novo ângulo de visão, que a torne diferente – pela repetição.
O “Tratado das grandezas do ínfimo” (BARROS, 1998, p. 13) é
o título de mais uma cartilha de desaprendizagem criativa e remete no-
vamente à questão das intimidades das coisas, que o homem comum
não consegue compartilhar. É a grandeza do fluir do tempo – dia, tarde,
noite, aurora – de braços dados com os menores seres – dália, pardal,
trevo, sapo. É a fusão do grandioso com o miúdo, união poética dos
seres compartilhada pelo homem quando ele faz suas primeiras pe-
quenas descobertas. É a poesia, por exemplo, construída pelas formigas
ao inverterem seu itinerário, escapando da rotina que nelas se observa.
É a observação da criança, que desnomeia as coisas, poetizando-as.
A criança expressa a magia do verbo, a desconstrução da lógica
dos significados na sinestesia: “Eu escuto a cor dos passarinhos”
(BARROS, 1998, p. 15). O ilogismo se transforma no delírio de quem
escuta cor, no delírio dos poetas, das crianças, “a voz de fazer nasci-
mentos”, de desconstruir para reerguer em outra dimensão, como no
girassol divino de Van Gogh, invenção poética das cores.
Essa didática da invenção inclui o ensinamento de como penetrar
o íntimo do ínfimo, isto é, como entrar em estado de árvore, como
perder a razão para entrar em íntima comunhão com a natureza, com a
inércia e o mato crescendo em nossa boca, total “decomposição lírica”
(BARROS, 1998, p. 17) que transforma a voz em mato. O poeta viveu
essa decomposição, e, em seu delírio, ele faz um desenho sinestésico
com “o cheiro das árvores” (BARROS, 1998, p. 17) e contempla a am-
biguidade sonoro-espacial da natureza em repouso: “Não tem altura o
silêncio das pedras” (p. 17). A decomposição lírica transforma a natu-
reza em algo contaminado artisticamente pela figura humana, pela
emoção humana. O delírio da naturização muda as vozes e distorce seus
significados, formando às vezes coisas absurdas como “pegar mosca no
hospício para dar banho nelas” (p. 19).
“Pessoas razoáveis” não conseguem a intimidade com o ínfimo;

o mundo quer ser olhado de perspectivas diferentes, com pureza in-
fantil, com pureza animal. “Poesia é voar fora da asa” (BARROS, 1998,
p. 21): a asa da poesia é a palavra, e a palavra só vira poesia se se desvia
dela mesma, se ela transgride o “instrumento” de voo, se interdita os
meios próprios, partindo para o impróprio, para o des-razoável.
Fazer poesia é fazer conviverem os opostos, em situações insó-
litas, o abstrato com o concreto, o primitivo com o erudito, o solene
com o vulgar, a transgressão do inesperado, a sensação do desmesu-
rado, como a luxúria das entremências, a perversão e a castidade, a
santidade e a devassidão, o iluminado e o opaco, como o desenho na
casa do caramujo, que representa um sol sem brilho.
O poeta transformado em terra vive sua gala na existência inútil
de apenas existir, de estar sendo, de ser contaminado apenas de natu-
reza, sem os nomes dicionarizados com que as pessoas “razoáveis”
designam e enfeiam as imagens. É o caso do rio atrás da casa do poeta
quando criança, que era a imagem de “um vidro mole que fazia uma
volta atrás de casa”, “uma cobra de vidro que fazia uma volta atrás de
casa” (BARROS, 1998, p. 25). A imagem se desmoronou quando uma
pessoa razoável a chamou de enseada e empobreceu a poesia com
uma nomeação.
No poema final da primeira parte (XXI), o poeta se ocupa de seu
necessário desconhecer, sua pequena cultura que lhe permite fazer po-
esia. Quanto mais ele frequenta dicionários, maior se torna sua “igno-
rãça”, e sua parca erudição, que dá para as despesas, vem dos almana-
ques, das portas dos cemitérios, das folhinhas e da boca do povo. É o
infinitamente suficiente.
Os deslimites da palavra
O título da segunda parte, “Os deslimites da palavra” (BARROS,

1998, p. 29), afirma a inexistência de fronteiras para o encantamento
que as palavras podem proporcionar. Essa parte vem acompanhada de
uma “Explicação desnecessária”. Segundo o poeta, esses textos te-
riam sido escritos pelo canoeiro Apuleio, durante a enchente de 1922,
“a maior de todas as enchentes do Pantanal”, em que ele ficou à deriva

durante três dias e três noites, sem comer e sem dormir, e anotou num
caderno velho cerca de duzentas frases soltas escritas sob o “desolo, a
fraqueza e o medo”, provocando no canoeiro “uma ruptura com a nor-
malidade”. O poeta passou anos “penteando e desarrumando as frases”.
Segundo ele, o canoeiro, nesse caderno, “voou fora da asa”, subverteu
o instrumento da língua. Assim, os “deslimites” da palavra são mar-
cados pela falta de limites das águas que dominam a região.
Na primeira parte do “Dia um”, o navegante pinta a cena da en-
chente, descreve o ambiente do dilúvio, estabelecendo a oposição entre
a miudeza dele mesmo e a grandiosidade do aguaceiro, apresentada logo
pelo verso: “Ontem choveu no futuro”. A água é tanta que entra pelo
futuro adentro, sem mais se acabar, o infinito. As coisas pessoais do ca-
noeiro e sua intimidade estão tomadas pelo líquido. Ele é uma rolha, sua
embarcação é um selo, levezas infinitas diante da imensidão do oceano
sem margem em que se transformou o Pantanal, que emenda com o céu.
No segundo momento, o canoeiro se apresenta por seu nome de
batismo: Apuleio. “Os nomes já vêm com unha?”. O canoeiro se per-
gunta se os nomes pertencem às coisas, se eles vêm agarrados aos seres.
O apelido é Seo Adejunto – por ter sido cabo-adjunto no serviço militar.
“Meu asno não é de ouro” (BARROS, 1998, p. 35) é uma referência à
novela O asno de ouro, do escritor latino de nome Apuleio, que viveu
no século II. Na narrativa, o asno, um homem metamorfoseado em
bicho, recupera ao final sua forma humana e chega à compreensão da
natureza da consciência e do destino do homem. O Apuleio de Manoel
de Barros parece estar vivendo também uma metamorfose, mas em
outro sentido. Ele se funde com o mundo à sua volta, buscando mais a
sua identidade natural do que a humana, chegando a perguntar-se se ele
não teria nascido antes das águas, ou quem sabe sua origem se confunde
com a “natência” do próprio mundo. O verso “Não fui fabricado de pé”
sugere um nascimento devagar, no ritmo do mundo, um nascimento
anterior ao dilúvio, “o passado obscuro destas águas” (p. 35), a opo-
sição entre águas claras e homem obscuro, o que busca se esclarecer
como ser natural, o caminho inverso do Apuleio romano, que busca sua
condição de ser humano.
No terceiro momento, Apuleio fala de sua chegada àquele lugar,

“sem coleira”, sem “alumínio na cara”. Chegou por vontade própria, de
livre arbítrio e desiderato. O mundo de sua chegada era um mundo mais
primitivo, deserto, povoado por maxixos e capivaras, e por mosquitos
que portavam “pua de 3/4” de polegada, ferrão grosso, desproporcional.
Exagero do poeta, que se desculpa pela delicadeza de negar seu “desa-
gero”, os olhos molhados de êxtase.
O verso final dessa cena, parentético e interrogativo, “(Fui uri-
nado pelas ovelhas do Senhor?)” (BARROS, 1998, p. 37), proporciona
múltiplas interpretações. Pode-se evocar a imagem das nuvens do céu
(“ovelhas do Senhor”) dando origem ao canoeiro, que desce à terra em
forma líquida (urina), líquido excrementício que deve passar necessa-
riamente por uma purificação, na pureza divina do mundo natural.
Os bichos povoam a quarta cena: insetos (tantos, que “cegam
meu sol”), lagarto curimpãpã, cobra, bugio, periquitos, formigas, bi-
chos. Os animais compartilham da intimidade do canoeiro, compõem
seu mundo, no meio do “azul em abuso de beleza”, o mundo que é o
retiro ermo, solitário, calmo, silencioso, compartilhado até pela cobra,
que “eremisa”, a cobra-bebê de touca e fralda no primitivismo do
mundo, o bugio de coloração amarelada de gema no peito, o murmúrio
secreto dos periquitos. Os bichos povoam a vida do poeta-canoeiro, que
conta com o vento para mover a canoa e com as palavras para mover as
imagens e a poesia, o deslimite da natureza que toca o deslimite da pa-
lavra. A poesia precisa de palavras e de bichos, que inspiram o poeta,
como as formigas, com as quais ele fala, em delírio de êxtase, “lindeiro
de insânia”, o limite lindo da sem-razão poética. É bonito observar em
especial os sons dos versos e as cores que eles pintam nessa natureza
pura, primitiva, anterior à fala.
No quinto momento, o canoeiro apresenta suas reflexões sobre a
existência e suas motivações (BARROS, 1998, p. 41). O primeiro verso
dessa parte remete a outro: “Aqui no ermo estrela bota ovo” (p. 59), da
sétima parte do SEGUNDO DIA, referência à origem das coisas do
universo. O locutor não se sente atraído pelo poder, brilho, convenções,
nobrezas inventadas pelo homem. A ausência de cores é mais rica do
que as cores convencionais e convencionadas. Seu desperdício de pala-
vras conduz à síntese, ao vazio, que, por sua vez, carrega-se de signifi-
cações na medida em que ele se aproxima do estado de pedra, da imo-
bilidade natural dos seres brutos. O que está longe do canoeiro é a razão,
o senso comum, a rotina dos homens; será toda essa carga cultural algo
realmente digno, ilustre, brilhante? Ou a beleza reside exatamente no
estado bruto das coisas, sem sofisticações culturais?
O clima predominante no sexto fragmento é de delírio, de pe-
daços de pensamentos entremeados de silêncios, representados pelas
linhas pontilhadas. O poeta-canoeiro reflete sobre a situação do mundo
à sua volta e sobre sua própria situação, sua relação íntima com os ani-
mais, o trabalho com a linguagem, “(Tirei as tripas de uma palavra?)”
(BARROS, 1998, p. 43). Seria isso retirar de forma violenta o que as
palavras têm em si, um processo de purificação daquilo que a palavra
tem de escatológico? Teria ele o poder de encantar as palavras, “facul-
dade pra dementes?”. Em meio às suas reflexões delirantes, o canoeiro
nota que as horas passadas são incontáveis, o tempo tornou-se imensu-
rável, mas já há indícios de que as águas se acalmam.
O PRIMEIRO DIA termina com mais reflexões sobre ele mesmo
e suas relações com as palavras, com o mundo e com os animais. Os
nomes não são essenciais para o locutor, as imagens são suficientes para
ele se apoderar das coisas. Como ser primitivo, ele não usa aparelhos
nem alavancas para se relacionar com o mundo. Como ser bruto, ele se
julga falante demais, o que demonstra alguma carência da necessária
ignorância para se conhecer a essência das coisas, e por isso ele pede
desculpas, porque a vanglória não faz parte de seu estilo. Sua fala diri-
ge-se aos seres primitivos; ele não sabe agir como ser humano nem para
morrer, não pensa, não considera, não cogita, mas não consegue ser
mais mundo do que o céu e do que a água.
Começa o SEGUNDO DIA. As palavras do canoeiro contem-
plam toda a natureza, sem esquecer os mais miúdos elementos, como as
moscas, que não são suprimidas pela linguagem poética. O eu lírico faz
uso da palavra escrita, mas não quer perder o tom de oralidade, o som,
o canto da língua falada e dos sons da natureza, que povoam os versos.
A palavra gramatical não sensibiliza o poeta, que só consegue poetizar
o que a natureza lhe apresenta, o pouco que se constrói do nada. O poeta
não reconhece mais o tempo de seu nascimento, funde-se com o ou-

tono, que é a estação do fim das águas no Pantanal. No caso de uma
grande cheia como a de 1922, as chuvas ultrapassam o verão e pene-
tram o outono, que parece ser o momento que vive Apuleio.
O poeta se declara cada vez mais natureza, que é para onde o leva
o coração, à deriva, sem caminho certo e sem planejamento prévio, sem
fanal e sem fado. Pode-se relacionar essa atitude do locutor ao próprio
fazer poético, que ele considera como algo sem rumo, sem destino, sem
previsão, à deriva, o caráter inesperado da literatura.
No segmento seguinte, aparece o verso mais grandiloquente até
então pronunciado pelo poeta, num momento de clímax de sua nave-
gação sem rumo: “Ó solidão, opulência da alma” (BARROS, 1998,
p. 51). Estar só nesse ermo de águas infinitas faz a grandeza do homem,
amalgamado ao vegetal, ao animal e aos elementos, afastando-o da na-
tureza humana convencional, conduzindo-o ao extravagante, ao esqui-
sito. É o silêncio que toma corpo, que se engrandece, a noite enorme
que faz o homem pequeno, em seus “bestamentos” e “niquices”. Assim
como o navegante, as palavras também adquirem seu quê de esquisito,
de disparate.
A deriva do navegante continua, mas parece que há alguns indí-
cios de que a grande água vai amainar: “Um fim de mar” no horizonte,
o “Cheiroso som de asas” (BARROS, 1998, p. 53), proveniente do sul,
a presença do martim-pescador, pássaro que vive nas coroas de rios, as
açucenas, os socós. Mas ele continua solitário de gente.
O processo de “esvaziamento” e amiudamento do ser humano con-
tinua, e o navegante sente o fraquejo do corpo, que se afasta do eterno;
seu destino está cada vez mais ligado às coisas miúdas e frágeis, como os
insetos e as folhas, sua autonomia em relação ao mundo dos homens é sua
dependência à potência que o libertou. O homem agoniza em sua pers-
pectiva de morte inglória, sem as pompas culturais, mas adornada pelos
elementos naturais, principalmente os pequenos seres. O SEGUNDO
DIA termina com um verso que recoloca o homem no infinito da escu-
ridão: “O infinito do escuro me perena” (BARROS, 1998, p. 59).
Apuleio acorda no TERCEIRO DIA e consegue exercitar as
vistas ao divisar um bando de borboletas num pau; tenta rezar e assi-
milar a paz que a natureza inspira. O primeiro texto do terceiro dia re-
sume o período da manhã.
O segundo texto já descreve o transcorrer da tarde. Sua esperança
se deposita nas aves, em seus ninhos cheios de revelações. O poeta se
pergunta se sua fala, instrumento cultural, não seria também um instru-
mento de desnaturização dos pássaros à sua volta, e pede uma fala
úmida de rã, uma maneira de enxergar as coisas sem forma, que sejam
expressas por sussurros.
A sensação de isolamento se acentua na terceira parte, não se
ouve nem o ladrar dos cães de madrugada, o tudo está cheio de nada. A
paisagem é o eterno, com o passado que ecoa e o futuro que cheira; as
memórias do poeta recuam a milênio, ao princípio das águas: “Seria o
areal de um mar extinto / Este lugar onde se encostam cágados?”
(BARROS, 1998, p. 65). Os sentidos de Apuleio e o tempo se interpe-
netram. A presença do limo e da andorinha benta denunciam novamente
a proximidade de terra. O poeta beato reverencia o santo pássaro.
O outono é a época em que as águas baixam no Pantanal, o que
está difícil de acontecer nessa enchente descomunal. Ao final de sua jor-
nada, Apuleio, ao mesmo tempo em que se sente “decompor”, percebe a
proximidade do fim das águas em sinais como o “ovo de anu atrás do
outono”, as açucenas, o cágado. A grandeza da natureza diminui o
homem: “As coisas me ampliaram para menos” (BARROS, 1998, p. 67).
Na noite do TERCEIRO DIA, os silêncios da lua e dos pássaros
são assustadores. Esse é o terceiro momento, em sua peregrinação, em
que o canoeiro eleva a voz acima do seu tom regular, constante. No
primeiro, o poeta expressa seu êxtase diante da solidão (2.3); no se-
gundo, celebra a presença de um martim-pescador “varado de abril”, no
meio do outono (2.4); nesse momento (3.5), ele se maravilha com o si-
lêncio da noite: “– eu escuto esse escândalo!”. Os sentidos se misturam
em Apuleio. O canoeiro vive de vento e de água, ele mais se desali-
menta do que se alimenta: “Descomo sem opulências...”. O mesmo
verso “Desculpe a delicadeza” aparece no terceiro texto do PRIMEIRO
DIA, quando ele fala da grandeza daquela terra primitiva, da época em
que ele lá chegou. Em ambos os casos, o poeta parece se desculpar pelo
uso da hipérbole, ou do ilogismo.
Com a arribação das nuvens, o navegante dirige-se ao porto

aonde não havia planejado chegar. A proximidade da terra dá a ele a
sensação de que não conseguiu se integrar totalmente àquilo que ele
considerava sua origem, sua essência. Ele se sentia como uma concha
originada naquele mar extinto, e que agora era obrigada a se extraviar
de seu leito primitivo; a separação é inevitável: “Eu sou muitas pessoas
destroçadas” (BARROS, 1998, p. 71). O barranco que acusa a chegada
se divisa, os jaburus se mostram na areia, o povoado já pode ser visto, a
presença destruidora do homem pode ser sentida na lata enferrujada em
que sua canoa bate. Ele chega à terra dos homens, saindo da enchente.
Merece atenção o verso final da chegada do canoeiro a terra:
“Um sabiá me aleluia” (BARROS, 1998, p. 71). A expressão “me ale-
luia” é evidentemente um substantivo transformado em verbo. A sau-
dação judaica, então, transforma-se, no cantar do pássaro, em alegre
saudação ao amigo que retorna, a sinalizar que nem tudo está perdido.
Ao mesmo tempo, pode-se entender o novo verbo como uma “inseti-
zação” do poeta na perspectiva do sabiá, referência aos cupins alados.
Esse tipo de construção, que aqui aparece pela primeira vez, vai ocorrer
também na terceira parte: “Ele me rã”, “Ele me árvore”. Assim, po-
demos entender o verso final da segunda parte como “um sabiá me
saúda em regozijo” ou como “um sabiá me transforma em cupim alado”.
Ou algo mais.
Mundo pequeno
A epígrafe dessa parte, “Aromas de tomilhos dementam ci-

garras” (BARROS, 1998, p. 73), é a fala de um dos personagens que
povoam a existência do poeta, Sombra-Boa, num momento de “pura
decomposição lírica”, que apresenta o delírio das cigarras sob o aroma
dos tomilhos.
No primeiro texto, o eu lírico revela seu pequeno mundo, de
uma perspectiva infantil, como a presentificar sua pouca idade na-
quele chão exíguo: a casinha, o rio, as árvores, as roseiras da avó, seu
terreiro com “suas latas maravilhosas”, latas que viram brinquedos
mágicos, o céu de azul desmesurado diante da pequenez do menino,
as aves, os peixes, os insetos. Tudo em torno metamorfoseia o menino

em animal e em vegetal: “Ele me rã”, “Ele me árvore”. Substantivos
verbalizam a transformação.
Em “Uma didática da invenção”, o poeta coloca como uma das
condições para “apalpar as intimidades do mundo” (BARROS, 1998,
p. 9) saber se “o homem que toca de tarde sua existência num fagote,
tem salvação”. Em suas reminiscências infantis, ele vaticina que “De
tarde um velho tocará sua flauta para inverter os ocasos” (p. 75), alongar
o ocaso da vida encurtando o ocaso do dia. A subversão dos ocasos re-
mete à ideia de intemporalidade, de perenização do momento da criação,
com a subversão da sequência “natural da vida”. Acabar com a velhice
é voltar a ser criança.
O segundo momento dessa parte é dedicado aos “dementes de
rio”, que ele conhece “de palma” (BARROS, 1998, p. 77), redução de
“como a palma de minha mão”. Bugre Felisdônio, Ignácio Rayzama e
Rogaciano “catavam pregos na beira do rio para enfiar no horizonte”
(p. 77), com o objetivo de fixar o horizonte, ou vazá-lo, para desnudar
seus limites, “deslimitando-o”? Felisdônio, que comia papel em
Corumbá (ele não catava, ele comia), não acredita na beleza daquilo
que povoa o mundo das condições, do trabalho e das tarefas; daí a ne-
cessidade de se inventarem as coisas belas.
Os personagens que desfilam na poesia de Manoel de Barros são
os seus mestres de “ignorãças”, os que o fazem chegar perto da es-
sência das coisas, como o Malafincado, vaqueiro, peão de campo,
comprido como um poste e cheio de curvas, possuidor de um defeito
nos lábios que o tornava semelhante a uma ave. “Sempre nos pareceu
feito de restos” (BARROS, 1998, p. 79), elemento integrante do tempo,
da vegetação, dos animais. Sua expressão era em forma de hinos pri-
mitivos, “desnobres como intestinos de moscas“, com funções dis-
tintas dos hinos conhecidos pelos homens. Em sua fala, substituía os
nomes por imagens: “lugar onde avestruz esbarra” (barranco); “vasilha
de dormir” (rede); “desenhos de uma voz” (letras). O locutor via nele
um projeto de poeta.
Sombra-Boa é o caçador de rãs que entardece com elas, que se
funde ao elemento natural, “estratos de um mar extinto” (BARROS,
1998, p. 81), onde ouve conchas e gaivotas, e conversa em várias lín-

guas: “em Guató”, “em Português e em Pássaro”. “Nascera engrande-
cido de nadezas” (p. 81), sua pequenez diante do mundo e sua igno-
rância essencial a serviço da beleza.
O quinto momento dessa parte é dedicado aos lagartos curim-
pãpãs, preguiçosos na época de sol quente, “Ao ponto que se deixam
passar por cima como cobras” (BARROS, 1998, p. 83). Esses seres
quase muros, quase pedras têm seus momentos de devassos, quando
assistem “com luxúria no olho encapado” ao banho das formigas nuas e
vão para debaixo dos troncos copular com as árvores. Sua vida é mais
longa do que a dos pássaros, mas têm a vista tão curta que confundem
as formas. Seus sexos deixam marcas fálicas nos barrancos, e se incen-
deiam em caso de aflição extrema. O poeta cita a fonte de suas informa-
ções, num momento em que rãs começavam a povoar águas: “(Essas
notícias foram colhidas por volta de 1944, entre os índios chiquitanos,
na Bolívia)” (p. 84).
A vagina, importante integrante do pequeno mundo do poeta, é a
homenageada da sexta seção. Conforme a linguagem primitiva, a va-
gina era nomeada por seu aspecto, e não por sua função. Assim, em vez
de “caminho de criança sair”, “Era só concha”, lembrança do órgão
sexual feminino, associado ao prazer erótico e à fecundidade. O primi-
tivo vaso de abertura variável transformou-se em latim na imagem de
“urna consolata”, ânfora que acolhe e dá prazer e provoca “incêndio a
dois”. No linguajar chulo, a denominação se estabeleceu em cona,
“Que, afinal de contas, não passava de concha mesmo” (BARROS,
1998, p. 85).
No sétimo fragmento, conta-se a história da palavra poética na
mente do Manoel. Aos treze anos, o poeta teve sua revelação poética,
quando estudava no Colégio São José dos Irmãos Maristas, no Rio de
Janeiro, ao descobrir que a verdadeira beleza das frases está em sua
doença, ou seja, aquilo que as afasta definitivamente de qualquer tipo
de normalidade. O projeto de poeta, que desprezava a regularidade de
um triângulo equilátero, receava ser um escaleno, todo desigual, dife-
rente dos outros. Seus receios quanto ao lado negativo da diferença
foram afastados por seu preceptor, o padre Ezequiel, seu “primeiro pro-
fessor de agramática”, que aproveitou sua ascendência pantaneira para

justificar o poeta que ali se pressentia:
Você não é de bugre? – ele continuou.

Que sim, eu respondi.
Veja que bugre só pega por desvios, não anda em
estradas –
Pois é nos desvios que encontra as melhores
surpresas e os ariticuns maduros.
Há que apenas saber errar bem o seu idioma
(BARROS, 1998, p. 87).
Assim o menino descobriu que fazer poesia é errar o idioma,

errar as coisas, ser errante, aventurar-se, nunca andar na trilha. Há que
ser agramático.
Continuando sua errância, o poeta faz uma divagação sobre os
muros e as lesmas, cuja existência – a das lesmas e a dos muros – repete
a do poeta, que as vive por um processo de fusão. Como o caracol que
carrega o bichinho, o corpo do poeta comporta outro tipo de bicho: um
“silêncio feroz”. A fricção do corpo da lesma na pedra provoca seu
gozo, em símile com o orgasmo poético do eu lírico.
A seção IX é um texto sobre as capivaras, bichos sobre os quais não
se podem comprovar informações. O poeta fala do jogo sexual dos bichos
e de sua capacidade de acumular larvas e insetos em seu lombo, o que atrai
os pássaros. Inexplicável é o fato de as capivaras não gostarem de flor.
No nono poema, o poeta apresenta o demente Andaleço, que se
denominava “o navio Etrúria”. O nome remete a um povo da antigui-
dade, os etruscos, que tinham grande domínio sobre as águas. Para os
meninos, era um ser fantástico, que vivia nas águas e nas grotas.
Em seguida, vem a cosmologia na perspectiva do índio gató
Rogaciano. Primeiro, foram feitas a água e a luz, em seguida, as ár-
vores, as lagartixas, o homem, as aves, a concha, e dela nasceu o mar. O
índio descobriu a pedra e com ela inventou o fogo para cozinhar os
alimentos. Os vermes davam conselhos, os homens sonhavam com pe-
rerecas e mulheres, moscas floriam, e a chuva que vinha dos lados da
Bolívia espantou os índios.
Bernardo, o personagem do texto XII, foi vaqueiro da fazenda do

pai de Manoel, e tem – ou tinha – a mesma idade do poeta. Sua primeira
função na família Barros era cuidar de uma tia de Manoel, que vivia
trancada em um quarto com grades por ser considerada louca furiosa. O
encontro de Bernardo com a tia, segundo o poeta, teve o efeito de aman-
sá-la. Para Manoel, a pureza de Bernardo, sua inocência contamina os
loucos, os bichos e os poetas.
Bernardo é um elemento da natureza, que brinca com ela e vive
por ela, com quem estabelece uma relação de complementaridade e de
subversão, e a enriquece com sua incompletude.
A figura de Bernardo é tão importante para a poesia de Manoel
de Barros, como para ele mesmo, que muitos afirmam ser o vaqueiro o
alter ego do poeta.
Nos textos finais, o poeta revela mais sobre si. Se “Bernardo é
quase uma árvore” (BARROS, 1998, p. 97), ele não fica atrás: “Estou
atravessando um período de árvore”, reafirmando seu desejo de apagar
os limites entre o homem e a natureza. Como vegetal, ele é atraído pelo
chão, e seu órgão de ser atraído é o olho, que tem “escórias de árvore”,
“um coisário de nadeiras”, é lixo, cisco, pregos, latas, folhas, escória. O
chão vai comer o olho dele e por metonímia ele inteiro, e, ao ser absor-
vido pelo chão, ele será árvore, e vai morrer sentindo dor de árvore.
O poema XIV é uma recordação da viagem do poeta à Bolívia e
ao Peru, que foi importante para a consolidação de sua ignorância, no
sentido de anulação dos limites entre o homem e o mundo em torno.
Sobre essa viagem, Manoel declarou em entrevista ao Estado de São
Paulo: “Em minha viagem à Bolívia, procurei as cidades decadentes,
as mais miseráveis. Ficava o dia todo encostado, pescava, bebia, pas-
sava os dias misturado com os bugres, os descendentes diretos dos ín-
dios americanos. Eu vivia no meio deles, empenhado apenas em co-
nhecer aquelas pequenezas” (CASTELLO, [1996?]). Seu gosto por
“lugares decadentes” é reafirmado no último poema do livro, “Auto-
retrato falado”.
Nesse convívio, o poeta se transmudou em árvore e em inseto,
para “achar o que não procurava”, para “entender melhor a metafí-
sica”, para “alcançar os deslimites do ser” (BARROS, 1998, p. 101).
Essa fusão com o entorno modificou também sua poesia, afetando as

palavras, que tiveram de se metamorfosear também para exprimir a
nova ordem da relação entre o homem e as coisas. Elas, então, adqui-
riram “espessura de gosma”, correspondente à transformação do poeta
em lodo; tornaram-se “consagradas de pedras”, para expressar o poe-
ta-lagarto; as palavras-imagens passaram a ser reverenciadas pelas
flores; nessa viagem, o poeta aprendeu que o importante nas palavras
não é o que elas denunciam, “mas a parte selvagem delas, os seus refo-
lhos, as suas entraduras” (p. 71). O aprendizado transformou-o em pro-
fessor de natureza poética.
“Auto-retrato falado”
O último poema do livro, que encerra a terceira parte, merece um

destaque especial, pois compõe a biografia poética de Manoel de
Barros, por ele mesmo. Os versos do poema vão-nos guiar na cons-
trução complementar dessa biografia, entremeados de declarações do
próprio Manoel.

Venho de um Cuiabá garimpo e de ruelas entortadas
Meu pai teve uma venda de bananas no Beco da
Marinha, onde nasci
(BARROS, 1998, p. 103).
Beco da Marinha é o local de nascimento de Manoel, à beira do

rio Cuiabá.
Me criei no Pantanal de Corumbá, entre bichos do

chão, pessoas humildes, aves, árvores e rios
(BARROS, 1998, p. 103).
Ainda criança, o poeta mudou-se para Corumbá, onde viveu boa

parte de sua infância de menino de fazenda, entre os bichos do campo e
à beira dos rios do Pantanal, o que lhe aguçou a sensibilidade poética:
Fui criado numa fazenda do Pantanal. Meu pai empregou-se

como arameiro, que é aquele sujeito que faz a cerca para isolar
o gado. Cortava as árvores para tirar postes, depois passava o

arame nas cercas. A gente não tinha casa, vivia acampado na
beira das cercas. Até os 8 anos, eu fui criado no chão, da forma
mais primitiva (CASTELLO, [1996?]).
Aprecio viver em lugares decadentes por gosto de

estar entre pedras e lagartos
(BARROS, 1998, p. 103).
O chão de coisas miúdas exerce forte atração sobre o poeta, que

sempre reitera seu gosto pelo “decadente”. São suas as palavras:
Alguns anos de minha vida ambulei por lugares decadentes.

Havia um certo fascínio em mim por cidades mortas, casas
abandonadas, vestígios de civilizações. Um fascínio por ruínas
habitadas por sapos e borboletas. Eu gostava de ver alguma ger-
minação da inércia sobre ervinhas doentes, paredes leprentas,
coisas desprezadas. As fontes de minha poesia, estou certo, vêm
de errâncias desurbanas (CASTELLO, [1996?]).
“Fazer o desprezível ser prezado é coisa que me apraz”. Esse

verso reitera seu interesse pelo mistério do infinito das coisas e ob-
jetos aparentemente banais, pelas coisas pequenas, que habitam o
chão, desprezadas pelo utilitarismo de nossa sociedade: lagartos,
lesmas, caramujos, pedras. Ele explica essa tendência em Retrato do
artista quando coisa: “É um olhar para baixo que eu nasci tendo”
(BARROS, 2007, p. 27). O tratamento que ele dá a essas coisas, en-
tretanto, não é o de um estudioso, ou de alguém que quer descrever ou
registrar a existência das coisas, como afirma o poeta em entrevista ao
Estado de São Paulo:
Não gosto de descrever lugares, bichos, coisas da natureza.

Gosto de inventar. Quem descreve não é dono do assunto; quem
inventa é. O que desejo é me constar por meio de um trabalho
estético. Se de tudo resultar um cheiro de coisa do chão, é bom.
Pode até ser que seja regionalismo. Porém, há de ser mais trans-
figurismo pela palavra (CASTELLO, [1996?]).
Ainda sobre as coisas pequenas, o poeta declara:
Meu impulso poético me diz que as coisas grandes devem ser

desequilibradas com as pequenas. Tenho uma atração pelas
coisas mínimas. O ínfimo tem sua grandeza e ela me encanta.
Gosto muito das coisas desimportantes, como os insetos. Não
só das coisas, mas também dos homens desimportantes, que eu
chamo de “desheróis” (CASTELLO, [1996?]).
E arremata:
Não tenho medo de insetos, nem mesmo de baratas. Eu fui

criado em chão de acampamento, no meio de lagartixas, la-
gartos, sapos, mosquitos. Vivi nos brejos, lugares úmidos que
custam muito a secar. Eu convivi muito com essas palavras que
aparecem em mim. Na hora de escrever um verso, essas palavas
brotam em mim naturalmente. É o lastro “brejal” que não perdi
(CASTELLO, [1996?]).
Até 1980, Manoel era praticamente desconhecido, quando teve

sua poesia divulgada por Millôr Fernandes, que havia recebido do poeta
uma cópia do livro Arranjos para assobio. A partir de então, o panta-
neiro foi-se tornando gradativamente um autor cult nos meios literários
cariocas e em outros centros. Hoje, muitos o consideram o maior poeta
brasileiro do século XXI.
Ser conhecido ou não, não importa muito para o poeta, que de
certa forma sente “desonra” de ter livros publicados, ele que vê a pro-
dução cultural em geral como um entrave à busca da essência do homem.
Ser abençoado a garças é a demonstração da importância que as
aves têm no universo de Manoel:
Antes das palavras vem o canto puro, sem sentido, que é

aquilo que está no bico dos pássaros. O canto é ágrafo, não
admite escrita. Só depois dele é que as palavras aparecem.
Existe uma continuidade entre o canto dos pássaros e as pa-
lavras humanas. O canto dos pássaros é uma “despalavra”
Me procurei a vida inteira e não me achei – pelo

que fui salvo.
Descobri que todos os caminhos levam à ignorância
(BARROS, 1998, p. 103).
Uma das características fortes da poesia manoelina é o desprezo

à cultura livresca, como um impedimento para o homem atingir a puri-
ficação espiritual. No poema XXI da primeira parte desse livro, ele iro-
niza a sua própria cultura, cujas fontes seriam almanaques, portas de
cemitérios e versos de folhinhas. Perguntado sobre o papel da igno-
rância na atividade poética, o artista respondeu:
Gosto de ver o que não aparece. Um que não era o adivinho de

Tebas, o Tirésias, um que era apenas o Pote-Cru, andejo de beira
de rios, criado em grotas de preá, me disse um dia: “Eu tenho
vaticínios de lugares”. Pote-Cru, ele tinha percepções sensoriais
largas, como os adivinhos, os videntes, os bruxos, os urgos, os
demiurgos, os curandeiros, os magos. Essa gente toda usa muito
a ignorância para nos conhecer. Como é que eles podem dizer:
“Vi a tarde se encolher no olho de um pássaro?” Entretanto, se
encolhe! Como é que eles podem dizer: “Os carrapichos não
pregam no vento”. E, entretanto, não pregam. Essas descobertas
vêm da ignorância (CASTELLO, [1996?]).
Não fui para a sarjeta porque herdei uma fazenda de

gado. Os bois me recriam.
(BARROS, 1998, p. 103).
Com a morte do pai, ele se mudou definitivamente do Rio de Janeiro

para o Pantanal, para administrar as terras da herança paterna, transfor-
mando-se em fazendeiro. A mudança foi boa para seus projetos poéticos:
Eu tinha medo de voltar porque o interior pode mumificar a

gente. Eu achava que ia ficar emburrecido, paralisado. Mas
aconteceu o contrário. Quando retornei ao Pantanal, minha
imaginação desabrochou. Isso foi um deslumbramento.
Aqui tenho sossego, silêncio. Aqui a imaginação dá saltos
Agora eu sou tão ocaso!

Estou na categoria de sofrer do moral, porque só
faço coisas inúteis
(BARROS, 1998, p. 103).
O inútil é um componente fundamental da poesia, na concepção

de Manoel de Barros. Fazer uma poesia inútil significa também ser
inútil no ato da criação; um poeta tem, necessariamente, que se dedicar
às “inutilezas”, ou às coisas inúteis:
Exploro os mistérios irracionais dentro de uma toca que

chamo “lugar de ser inútil”. Exploro há 60 anos esses mis-
térios. Descubro memórias fósseis. Osso de urubu etc. Faço
escavações. Entro às 7 horas, saio ao meio-dia. Anoto coisas
em pequenos cadernos de rascunho. Arrumo versos, frases,
desenho bonecos. Leio a Bíblia, dicionários, às vezes per-
corro século para descobrir o primeiro esgar de uma palavra
Fazer coisas inúteis inclui a busca do prazer na lida com as palavras:
É verdade: eu gozo com as palavras. Já escrevi: “Meu gozo é

no fazer”. É no fazer o verso que o poeta goza. Eu tenho isso:
todo verso meu, eu gozei nele. Não escrevo muito porque eu
demoro muito para gozar. Eu trabalho muito em cima das pa-
lavras, bolino muito as palavras, acaricio. “Uma palavra tirou o
roupão para mim”, eu escrevi. E é exatamente isso o que acon-
tece (CASTELLO, [1996?]).
“No meu morrer tem uma dor de árvore” (BARROS, 1998, p. 103).
Esse verso sintetiza o espantoso universo das relações do homem com a
natureza. A poesia de Manoel de Barros já foi chamada de “ecológica”,
“telúrica”, “primitiva”. Esse último epíteto é o que mais agrada o poeta,
conforme afirmou em uns versos do livro Retrato do artista quando
coisa: “Um dia me chamaram de primitivo: / eu tive um êxtase”
(BARROS, 2007, p. 71).
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A
AGAMBEN, Giorgio. 25, 49, 54, 62, 108, 113
ANDRADE, Carlos Drummond de. 64, 80, 146, 193, 221
ANDRADE, Oswald de. 189, 242, 249, 251-262, 278-280, 287
ANTUNES, António Lobo. 107, 108, 113, 117, 129, 135-138, 143, 144
B
BANDEIRA, Manuel. 165, 169, 181-184, 188-192, 249
BARROS, Manoel de. 60-62, 146, 293-296, 299, 305-310, 312, 313
BARTHES, Roland. 25, 54, 108, 111, 113
BENJAMIN, Walter. 76, 118
BILAC, Olavo. 167, 185, 186, 190, 221
BLANCHOT, Maurice. 25, 55, 58, 72, 74, 76, 83, 91-93, 96, 98, 103,
107, 108, 110, 111, 113, 115, 116, 118, 119, 128, 136, 138-140,
147, 150
BRITTO, Paulo Henriques 155, 156, 158-161
C
COMPAGNON, Antoine. 117
COSTA, Cláudio Manuel da. 221-223, 225-227
D
DELEUZE, Gilles. 25, 54, 60, 108
DERRIDA, Jacques. 20, 21, 37-40, 42-52, 54, 74-78, 80, 83-87, 10
F
FOUCAULT, Michel. 25, 54, 108, 112, 113, 119
G
GULLAR, Ferreira. 163, 167-179
H
HEIDEGGER, Martin. 15-35, 37, 39, 42-45, 48, 50, 51, 61, 62, 72,
75, 108, 113
L
LEVINAS, Emmanuel. 25, 58, 107, 108
LEMINSKI, Paulo. 64, 209-220
LIMA, Jorge de. 221, 231-248
LISBOA, Henriqueta. 64, 193, 194, 197-207
M
MELO NETO, João Cabral de. 145
MELVILLE, Herman. 80
PAES, José Paulo. 263-265, 268-284, 286-292
PAZ, Octavio. 66
PLATÃO. 77
QUINTANA, Mário. 32-34, 45, 195, 197
R
RANCIÈRE, Jacques. 118, 131
S
SEIXO, Maria Alzira. 135
V
VALÉRY, Paul. 186
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Tradução de Sérgio Alves Peixoto. In: VALÉRY, P. Oeuvres, I., Paris,
Gallimard, 1957. p. 1450-1464.
O AUTOR
Cid Ottoni Bylaardt
Possui graduação em Letras (1976) e doutorado em Estudos

Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais (2006) e pós-
doutorado em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra,
Portugal. É professor Associado I de Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Ceará, com projeto de pesquisa denominado “Esvaziamento
da História nas Literaturas Brasileira e Portuguesa Contemporâneas”.
Tem mais de uma centena de textos publicados sobre literatura e cultura
brasileira e portuguesa e orienta teses e dissertações. Escreve também
poemas e romances. É músico amador (instrumentos: piano e violino),
com interesse em música brasileira e internacional (clássica e erudita).
É Bolsista de Produtividade em Pesquisa Nível 2 do CNPq.
Visite nosso site:
www.imprensa.ufc.br
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Av. da Universidade, 2932 - Benfica
Fone: (85) 3366.7485 / 7486
CEP.: 60020-181 - Fortaleza - Ceará
[email protected]

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Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação

Pró-Reitor de Planejamento e Administração

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação

B993i Bylaardt, Cid Ottoni.

1. Literatura. 2. Arte. 3. Crítica literária. I. Título.

PARTE I: ARTE, VERDADE, OLHARES

PARTE II: DOSSIÊ LOBO ANTUNES

PARTE III: ITINERÁRIOS DE POESIA

ÍNDICE ONOMÁSTICO .............................................................. 315

BIBLIOGRAFIA ........................................................................... 319

E ste livro contém reflexões sobre a arte e a literatura, bem como

estabelece um confronto entre duas afirmações sobre uma pintura de

A segunda parte contém textos que dialogam com a obra de

mesmo, obnubilando o caráter retórico, mitológico ou ideológico do

Cid Ottoni Bylaardt

H eidegger não quer lançar à obra de arte o olhar da estética,

drei aufgeführten Weisen der Bestimmungder Dingheit begreifen das

cepção ingênua e superficial: serve para qualquer coisa e provoca

Esse “esquema conceitual” é a base das abordagens da obra de

O utensílio tende a desaparecer em seu uso, cedendo lugar para

Dieses Wissen, das als Wollen in der Wahrheit des Werkes

A referência ao quadro de Van Gogh e a atribuição da proprie-

dois discursos (de Heidegger e de Schapiro), mas uma apropriação.

para o eterno adiamento de sentido, sua sempre différance, permane-

Figura 1 - Van Gogh: Vieux souliers aux lacets

Voltando ao texto de Heidegger, sabemos que há um par de sa-

passos, do campo rude, de seu vento agreste, da umidade do solo, da

Figura 2 - Van Gogh: Paire des souliers sur sol bleu

Eis o mundo que emerge dos sapatos, de sua matéria, de sua

pria semântica já contém em si a instabilidade. A confiabilidade do

conflitos sociais, e uma Natureza submissa ao homem, familiar a ele.

expressamente à luz (quando ele olha o sapato e “vê” as atribulações, o

tânea ao acontecimento poético; assim, a arte abre o espaço para pensar

tem a ver com a ideia de uma determinação metafísica proposta por um

A obra é, a obra está, a obra existe. Quanto mais deixada a si

Os últimos parágrafos de A origem da obra de arte são a própria

– Que devo ler para conhecer Shakespeare?

Aí vem a grande questão de todo o discurso de Heidegger sobre

No parágrafo final do posfácio, ele fala da maneira como a arte é

In der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welte das

cular junção da beleza à verdade. À transformação da essência

É difícil, para quem lida com a literatura, como criador, como

O subtítulo do texto “Restitutions – de la vérité em pointure”

POINTURE (lat. punctura), sf. Syn. anc. de piqûre. T. d’imprim.

Como termo ligado às técnicas antigas de impressão gráfica,

vida, um débito que ele reconhece: “Je le dois”. Schapiro e Heidegger,

O discurso metafísico ocidental constitui um sistema binário de

5 O pensamento racionalista-iluminista opera por causa e efeito, a partir da noção de

centro, que comanda os deslocamentos e substituições no processo de

É uma constante não desmentida de toda a nossa evolução li-

Afirmações taxativas e categóricas, acompanhadas de justifica-

6 Tradução nossa: “Esses sapatos são alucinógenos”.

e camponesas, ainda que sua verdade permaneça representativa. Nas

Para Heidegger, a obra é, a obra está, a obra existe. Quanto mais

Aqui, Derrida refere-se a um “détachement qui perd pied”. A ex-

– Non, non, non, ça ne dit rien de tel, ça ne donne rien à en-

A forma utilizada por Derrida, de encenar várias vozes para

C onsiderando inicialmente que Modernismo e Pós-Moder