Aparecido Rossi

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MANIFESTAES E CONFIGURAES DO GTICO NAS LITERATURAS INGLESA E NORTE-AMERICANA: UM PANORAMA Aparecido Donizete Rossi (UNESP/FCLAr) RESUMO: Partindo-se da noo comum de gtico como algo que causa medo, terror e horror, faremos um passeio pela cultura ocidental em busca das origens da presena marcante e premente do gtico. Em seguida, faremos um apanhado geral do surgimento, desenvolvimento e aprimoramento desse gnero nas literaturas de lngua inglesa. PALAVRAS-CHAVE: gtico; cultura; literaturas de lngua inglesa. Iniciemos esse panorama geral e introdutrio com uma questo simples: o que o gtico? Respostas simples para uma pergunta simples: o gtico so as histrias que nos causam medo, ou so as histrias de terror e de horror, ou ainda so as histrias que se passam em lugares sombrios e aterrorizantes, normalmente castelos medievais abandonados e cemitrios mal-assombrados. Estas respostas, que fazem parte do senso comum, esto evidentemente corretas e, se as levarmos em considerao ao pensarmos as literaturas ocidentais, ento concluiremos duas coisas: primeiramente que o gtico, dentro das definies mencionadas, perpassa todas as literaturas ocidentais em todas as pocas. Em segundo lugar, que o medo, o terror e o horror presentes nas histrias chamadas gticas so causados em ns leitores, que somos sugestionados por uma srie de elementos narrativos que objetivam nos prender ao texto, ao mesmo tempo em que o texto em si nos causa repulsa, mas estranhamente no conseguimos parar de l-lo. Em termos aristotlicos, o temor e a pena que sentimos ante uma tragdia, temor e pena estes que nos prendem trama por nela nos reconhecermos e que, quando resolvidos no texto ou na representao, acarretam o pattico. O pattico, para Aristteles, consiste numa ao que produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse gnero (1997, p. 31). Nesses termos, o pattico seria, dentro do gtico, sinnimo de horror. Um amlgama dessas duas concluses ocorre, por exemplo, no dipo Rei (III a.C.), de Sfocles. Ao se resolver a intrincada trama que envolve erros, desobedincias aos
CONE - Revista de Letras, So Lus de Montes Belos, v. 2, p. 55-76, jul. 2008. ISSN:1982-7717 http://www.slmb.ueg.br/iconeletras
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orculos, vinganas dos deuses e ironias do Destino , tem-se uma cena horrvel: Jocasta se suicida e dipo, o filho e marido, diante do corpo inerte da me e esposa, toma-lhe as presilhas do vestido e se cega, impondo-se em seguida um auto-desterro. H aqui configurada uma cena gtica, composta por um dos elementos fundamentais do gnero: o horror, ou o pattico aristotlico. Esse horror causa, no leitor, uma impresso: o medo. E se, sem o saber, eu me envolvesse em uma relao incestuosa com minha me?, seria a pergunta que torna consciente o medo inconsciente que sentimos diante dessa cena. Por outro lado, os precedentes da trama que levaram a esse desfecho trgico causam-nos tambm uma outra impresso: a pena, pois dipo no tinha culpa de ter se casado com a prpria me, visto que ele no sabia a verdade sobre si mesmo. De certa forma, o sentimento de pena vem aliviar o medo, j que lhe contraditrio. Assim, a juno contraditria de medo e pena causa a catarse, a maravilhosa e confortvel sensao que sentidos ao concluir que tudo aquilo que lemos, ouvimos ou vemos no passa de fico, e que estamos seguros e protegidos ao constatar que nenhuma daquelas cenas horrveis e nenhum daqueles sentimentos medonhos fazem parte da nossa prpria realidade. Isto at que saiamos do teatro, acompanhados por nossos amigos ou mesmo por nossos pais, e resolvamos cortar caminho por aquele beco que liga a movimentada avenida em que estamos outra rua mais prxima de nossas casas. interessante passar por aquele beco, apesar da escurido, pois economizaremos uma hora inteira de caminhada. Por ele entramos e jamais poderamos imaginar que ali estariam os assassinos de nossos amigos ou, como no caso de Bruce Waine, os assassinos de nossos pais. S ento constatamos, por meio de perdas irreparveis, que o gtico faz parte da nossa realidade, que ele no est preso e restrito ao universo da fico como, confortavelmente, pensvamos; que ele est espreita, margem da lucidez, da racionalidade, do que acreditamos real, pronto para se manifestar da forma mais medonha e horrorosa possvel. A, ou sucumbimos ao medo, ao terror e ao horror, e nos tornamos psicticos; ou lutamos contra esse medo, esse terror e esse horror e nos tornamos Batmans, pessoas contraditrias que saem noite e a noite o reino do gtico para lutar contra a prpria noite. O gtico, dessa forma, vem colocar um toque de irracionalidade no nosso mundo to real, to organizado, to lcido, ao fazer-se surgir da prpria realidade que tanto prezamos. Ele nos deixa, portanto, suspensos entre dois universos: o real e o imaginrio. Contudo, nossa
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condio humana no permite essa suspenso, pois tal suspenso pressupe uma perptua indefinio, uma eterna sensao de discrepncia, mas ao mesmo tempo de identificao, entre coisas que sempre nos ensinaram ser opostas (o real oposto ao imaginrio). Assim, somos levados a optar por um dos lados: ou somos pessoas normais, que sublimaram o lado negro de si mesmas, se acostumaram com a violncia mostrada todos os dias na TV e nos jornais e se sentem, por isso mesmo, perfeitamente seguras nos sofs de suas casas ou nas poltronas do cinema ao assistirem filmes como Sexta-feira treze (1980) ou lerem livros como Frankenstein (1818); ou somos punks, pessoas que assumiram de vez o seu lado negro e se tornaram Darth Vaders decadentes em meio a uma cultura da racionalidade e da lucidez cartesianas. Os punks habitam o reino do gtico: s andam noite, conseguem ser exticos em sua monocromaticidade negra, ouvem heavy metal ou algum outro tipo de msica obscura e so totalmente avessos a qualquer coisa oficialmente classificada de cultura, apesar de contarem entre suas msicas preferidas canes como The Rime of the Ancient Mariner, um clssico da banda Iron Maiden1 que nada mais do que uma releitura musicada do famoso poema homnimo de Samuel Taylor Coleridge, um dos fundadores do Romantismo na Inglaterra e um dos cultores/cultuados do gnero gtico. Mas se no somos pessoas normais e nem punks, ou seja, se no assumimos nenhum dos extremos diante da suspenso indefinida e aterrorizante do real e do imaginrio instaurada pelo gtico, o que somos ento? Provavelmente neurticos, que para Sigmund Freud o estado geral de normalidade, sendo normalidade entendida pelo Pai da Psicanlise como algo comum, dentro dos padres sociais vigentes e que, por isso mesmo, causa um certo mal-estar, mal-estar esse que Freud define no seu famoso ensaio O mal-estar na civilizao (1930) como um sofrimento que provm da sobreposio de trs fatores: o poder superior da natureza, a fragilidade de nossos prprios corpos e a inadequao das regras que procuram ajustar os relacionamentos mtuos dos seres humanos na famlia, no Estado e na sociedade (1974, p. 93). Assim, vivemos perfeitamente bem em nossa sociedade racional e lcida, mas de vez em quando precisamos de um analista ou de um amigo que nos ensine a ser quem somos; morremos de medo dos filmes Sexta-feira treze e O sexto sentido (1999), mas nosso lado masoquista nos leva a assisti-los sempre que passam na TV ou at a alug-los secretamente, disfarados juntos de clssicos como O stimo selo (1957) e O silncio dos inocentes (1991);
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lemos A volta do parafuso (1898), de Henry James, mas temos pesadelos horrveis vrias noites seguidas, pois nos impressionamos com a figura da governanta e comeamos a ver sombras e fantasmas espreita em todos os lugares. E assim o gtico povoa tanto nosso mundo real quanto nosso mundo imaginrio, permitindo que nosso senso comum responda de pronto pergunta o que o gtico? de maneira to certeira quanto so as histrias que nos causam medo, ou so as histrias de terror e de horror, ou ainda so as histrias que se passam em lugares sombrios e aterrorizantes, normalmente castelos medievais abandonados e cemitrios mal-assombrados. Se todos sabemos o que o gtico de forma to acertada, e se ele est presente em nossas vidas reais e imaginrias to sub-repticiamente, ento vem tona uma outra questo um tanto quanto incmoda: por que o gtico? Em outras palavras: por que o gtico persiste nas artes humanas, habitando culturas e literaturas to distintas quanto a inglesa e mesmo a brasileira [lembremos do lvares de Azevedo de Macrio (1852) e Noite na Taverna (1855)]? Por que o gtico, esse gnero secundrio que vem lanar sombras, escurido, mortes, medos e noite sobre os domnios luminosos da razo e, com isso, questionar a prpria racionalidade e a prpria luminosidade? As respostas para estas inquietantes indagaes esto, possivelmente, em dois pontos no totalmente dissociveis: nas origens do que se convencionou chamar gtico e na literatura e cultura que melhor o desenvolveu, que lhe deu o status de gnero literrio, qual seja a cultura e a Literatura Inglesa. A partir daqui, passamos a examinar esses dois pontos em busca de respostas (ou no) s questes levantadas. As origens do gtico, esse gnero que encontrou na literatura seu principal meio de manifestao e que, por isso mesmo, Sandra Guardini Vasconcelos o chama de literatura da desrazo e de terror na oitava de suas Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII (2002), remete s origens do prprio continente europeu. Em meados do sculo VI d.C., o Imprio Romano caminha a passos largos para sua completa decadncia. Povos da regio ento conhecida como Escandinvia (hoje o norte da Europa) vndalos, jutos, suevos, godos, visigodos e ostrogodos, todos genericamente conhecidos como vikings deixam suas terras em busca de expanso para seus territrios e, sendo excelentes navegadores, invadem vrias regies do Imprio Romano pelos mares. Esses povos invasores passaram para a Histria como os brbaros, os povos que no eram romanos e que, portanto, no conheciam a
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civilizao, pois no tinham sido iluminados pela filosofia e pela cultura gregas e nem pela lngua latina. Fato , no entanto, que esses povos brbaros acabaram conquistando seus espaos por meio das invases que perpetraram contra o Imprio Romano e formando colnias em vrias regies do continente europeu, bem como se misturando com as culturas antigas dessas regies. Assim, colonizaram o norte da Frana e toda a Blgica, onde ficaram conhecidos como normandos; colonizaram toda a regio hoje ocupada pela Alemanha, onde ficaram conhecidos como germnicos; e colonizaram tambm toda costa leste das Ilhas Britnicas, onde ficaram conhecidos como saxes. Estudos recentes afirmam que esses povos brbaros chegaram mesmo a colonizar uma parte da costa leste do Canad, tendo chegado, portanto, sculos antes de Colombo ao continente americano, o que lhes confere o feito de serem os verdadeiros descobridores da Amrica (cf. KERVRAN, 1973). Em suas colnias esses povos brbaros fizeram o que os romanos fizeram durante sua expanso e o que os Estados Unidos fazem hoje no mundo que eles mesmos chamam de globalizado: trouxeram e impuseram, ou implantaram, a sua prpria cultura. Diferentemente do refinamento artstico da cultura grega da qual a cultura romana uma cpia enviesada , a cultura dos vikings chega a ser tosca: so povos essencialmente nmades e guerreiros, totalmente adaptados s intempries da natureza e acostumados com mares revoltos e invernos longos e rigorosos. Em razo do rigor dos invernos escandinavos, que chegam a durar nove dos doze meses do ano, esses povos aprenderam a conviver com a noite e com a sombra, j que o sol s se lhes apresenta por um curto perodo tempo e, mesmo assim, seus raios no so suficientemente fortes para esquentar a terra e derreter completamente as geleiras das montanhas. As construes tpicas dos vikings prezam mais pela praticidade e pela proteo contra o frio do que pela beleza, por isso so basicamente quadradas e com tetos pontiagudos para que a neve no se acumule e destrua o telhado das casas. Seus deuses so fundamentalmente guerreiros originados do derretimento do gelo que prendia o gigante Ymir, o ser primordial (cf. FRANCHINI e SEGANFREDO, 2004). Dentre esses deuses-guerreiros esto figuras que acabaram conhecidas no Ocidente, como os deuses Odin, Thor (com seu martelo) e Loki (o deus trapaceiro); e figuras que deram origem aos nomes dos dias da semana na lngua inglesa: Tuesday (tera-feira), o dia de Tyr, deus da guerra; Wednesday (quarta-feira), o dia de Wotan,
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outro nome de Odin, o deus dos deuses; Thursday (quinta-feira), o dia de Thor, deus do trovo; e Friday (sexta-feira), o dia de Freya, deusa do amor e da fecundidade. Com o passar dos sculos, a cultura viking foi incorporada pela Europa romanizada e, posteriormente, cristianizada, dando origem no apenas a lnguas que pouco ou nada assimilaram o latim como o alemo, o sueco, o dinamarqus, o noruegus, o islands e mesmo o ingls , mas tambm a um estilo artstico que ter na arquitetura sua principal manifestao: o estilo gtico. A palavra gtico vem dos godos, um dos povos escandinavos que invadiram a Europa dominada por Roma, e indica basicamente, na arquitetura, um estilo muito especfico de construo surgido na Frana no sculo XII, normalmente utilizado em catedrais medievais, em que se constata a presena de torres lanceoladas (inspiradas nos tetos das casas vikings), grgulas (esttuas de criaturas monstruosas que eram colocadas nos quatro cantos das construes com o objetivo de escoar a gua das chuvas e de espantar espritos ruins), abbadas, cpulas e arcos em ogiva que se sustentam por si mesmos (cujo segredo de construo originou e foi o motivo da existncia da Maonaria por muitos sculos). So exemplos do gtico arquitetnico as catedrais de Saint Denis (a primeira de todas as catedrais gticas), de Notre-Dame (Paris) e de Colnia (Alemanha). Todas as mencionadas caractersticas desse estilo arquitetnico visavam expressar na materialidade os princpios subjetivos (e contraditrios) que dominavam o Cristianismo Catlico dos sculos XII, XIII, XIV e XV: resignao, recolhimento espiritual, silncio, vida austera e totalmente voltada para Deus. Contudo, o estilo gtico na arquitetura surgiu tambm e principalmente em oposio ao estilo romnico, caracterizado pela presena de colunas gregas, arcos romanos e cor branca, estilo esse que foi muito usado poca do Renascimento italiano e do qual a prpria baslica de So Pedro, em Roma, exemplo na arquitetura. Por muito tempo, a arquitetura gtica conviveu com a arquitetura romnica nessa interessante relao de contraposio: a luz e brancura romnicas em contraste com a sombra e negrura gticas. No sculo XVIII, no entanto, esse jogo de oposio (que sempre representou ideais religiosos, filosficos e artsticos) parece resolver-se, ao menos momentaneamente: surge na mesma Frana onde surgiu a arquitetura gtica o Iluminismo, movimento filosfico-literrioartstico que tinha como essncia o conceito de razo, ou tudo que pode ser entendido por meio da lgica. Assim, devido aos avanos da cincia e s releituras do pensamento
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aristotlico, uma onda de racionalidade tomou no s a Frana, mas toda a Europa: qualquer tipo de subjetivismo era rechaado; as prprias literaturas europias voltaram-se novamente para a Grcia e Roma antigas, fazendo surgir assim o Neoclassicismo literrio e a Esttica; as religies entraram em declnio devido serem tachadas de idealistas; conceitos como harmonia, decoro e moderao na vida cotidiana e nas artes estavam altamente em voga e a burguesia dava seus primeiros e importantes passos rumo ao poder poltico e econmico. Paralelamente e como contraponto surge, na Inglaterra da segunda metade do sculo XVIII, um tipo de literatura que se coloca francamente contra as idias iluministas: a literatura gtica. Nas palavras de Sandra Guardini Vasconcelos (2002, p. 122), reao aos mitos iluministas, s narrativas de progresso e de mudana revolucionria por meio da razo, o gtico surge para perturbar a superfcie calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa. Uma literatura de alguma forma engajada socialmente, mas caracterizada pela presena do horrvel, do insano, da noite, do sobrenatural, da morte, dos cenrios arcaicos, do terror. Uma literatura que se mantm sublime dentro do que o pensamento iluminista chamava de sublime, mas que no comunga em absoluto do ideal de beleza presente nesse pensamento. Sir Edmund Burke (1729 1797), filsofo ingls contemporneo ao surgimento da literatura gtica, quem melhor contrape o belo iluminista (social) ao sublime gtico (individualista):
O primeiro prazer, paixo social, nossa reao emocional ao belo; o segundo, paixo egosta porque originria do nosso instinto de autopreservao, o prazer que nasce dos sentimentos de dor e perigo, mesmo quando estes esto ausentes, e a resposta que damos ao sublime. Como elementos constitutivos do sublime, a obscuridade, a vastido, a magnificncia (apud VASCONCELOS 2002, p. 121).
Dessa forma o gtico, agora no mais apenas na arquitetura, aflora no seio do Sculo das Luzes como uma ferida aberta que foi apenas momentaneamente cicatrizada enquanto gestava seus horrores no submundo, na escurido, no lugar em que os iluministas deliberadamente no quiseram olhar. Preocupados que estavam com a razo, a cincia e o coletivo, os iluministas se esqueceram do sujeito, da subjetividade, do humano propriamente dito, e esse humano reprimido veio tona da forma mais violenta e repugnante com o surgimento da literatura gtica. Da mesma maneira que a manifestao arquitetnica do gtico era uma oposio equilibrante lucidez da arquitetura romnica, agora a literatura
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gtica era uma oposio equilibrante literatura da razo, literatura realista, que na Inglaterra no se opem e no posterior ao Romantismo, como ocorre nas Literaturas Brasileira e Portuguesa, por exemplo. Romantismo e Realismo, na Literatura Inglesa, sempre caminharam juntos, de mos dadas, como que a se equilibrarem mutuamente: no h como dizer onde comea um e onde acaba o outro. No entanto, no decorrer do sculo XVIII surge o gnero romance na Literatura Inglesa e as primeiras manifestaes dessa nova forma de fazer literatura prosaica, hbrida e popular, burguesa por assim dizer so obras como Robinson Cruso (1719), de Daniel Defoe, um marco do realismo descritivo de aventura; e Viagens de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, um cido retrato alegrico (uma das caractersticas do realismo literrio) da sociedade inglesa. A literatura gtica surge como contraponto a tendncia realista, ou tendncia verossimilhana aristotlica, presente no surgimento do romance e , por conseguinte e contraditoriamente, um prenncio da subjetividade Romntica que vai tomar conta do incio do sculo XIX ingls. Contudo, a literatura gtica na Inglaterra no apresenta os excessos subjetivistas tpicos do Romantismo, ao mesmo tempo em que se utiliza do poder descritivo do Realismo para suscitar o sobrenatural e o fantstico. Portanto, o gtico na Literatura Inglesa um gnero que no pode ser chamado de Romntico, tampouco de Realista, sendo antes, porm, um misto hbrido dos dois que encontrou no romance (to hbrido quanto) seu principal veculo de manifestao. Diante do exposto, duas perguntas so fundamentais para entender o gtico na Literatura Inglesa: por que? e como?. Por que o gtico se manifestou com tanta fora na Literatura Inglesa e quase no ocorreu na Literatura Francesa, por exemplo, mesmo sendo a Frana a origem do estilo arquitetnico que emprestou seu nome a esse tipo especfico de literatura? A segunda pergunta decorre diretamente da primeira: como o gtico se manifestou na Literatura Inglesa? Quem so seus principais autores e obras e qual a herana deixada por ambos? A resposta primeira pergunta nos remete diretamente s origens do povo ingls e sua cultura. Por ficar a Inglaterra numa ilha, separada do continente por guas revoltas, os habitantes das Ilhas Britnicas sempre estiveram menos sujeitos s influncias diretas da cultura greco-latina, influncias estas que so as bases do Iluminismo e de toda a filosofia, cultura e arte ocidentais. Uma das ltimas regies ocupadas pelos romanos (43 d.C.) uma
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ocupao incipiente, visto que o local era distante de Roma, alm de ser necessrio atravessar o Canal da Mancha para chegar at l (e os romanos no eram bons navegadores) , as Ilhas Britnicas s vo falar e/ou escrever o latim entre seus nobres, religiosos e literatos. O teatro de Ben Jonson, ainda que erudito e dentro dos preceitos aristotlicos, retrata a vida comezinha da Londres seiscentista. A noo greco-latina de epopia, por exemplo, s ser utilizada pela primeira vez por John Milton em seu Paraso Perdido (1667), e mesmo assim com a novidade do verso branco e do anti-heri que se constitui o heri, algo que foge ao molde clssico do gnero pico. Por estas razes, a cultura que est na base do povo ingls mesmo a cultura dos vikings, uma cultura pag, cheia de sombras e da qual a prpria arquitetura gtica se origina. Estes invadem as Ilhas Britnicas ainda no sculo VIII e se misturam cultura saxnica j existente na ilha. Em seguida, no sculo XI, os normandos, povos tambm de origem viking, invadem novamente a regio. Alm das culturas viking, saxnica e normanda, est na base do povo ingls uma outra e fundamental cultura pag: a cultura celta. Com seu culto deusas e no a deuses, com sua valorizao dos poderes da terra e no do cu, com seu misticismo e respeito pelas foras da natureza, os celtas foram os primeiros povos com estrutura social constituda a habitar as Ilhas Britnicas (c. 500 a.C.), relegando tradies que at hoje esto presentes na cultura ocidental via cultura inglesa: as festas do Halloween, por exemplo, so de origem celta; o que se chama de bruxaria, esse conceito to deturpado pelo Cristianismo Catlico, um legado cultural celta. O prprio Cristianismo Catlico, fundamentalmente de base filosfica grega e latina, nunca fez muito sucesso nas Ilhas Britnicas (excetuando-se a Irlanda, frise-se): ainda no sculo XVI Henrique VIII enfrentou o poder papal de Roma ao fundar a religio Anglicana, a religio dos reis da Inglaterra. No sculo XVII, com a Revoluo Gloriosa, o Cristianismo Catlico foi oficialmente banido das terras inglesas e substitudo pelo Anglicanismo e pelo Protestantismo. Ante esse breve panorama histrico, no difcil entender porque o gtico se manifestou em sua plenitude na Literatura Inglesa: uma cultura que sempre ficou margem da lucidez e da racionalidade legadas pela cultura greco-latina; uma lngua que pouco foi influenciada diretamente pelo latim (as palavras de origem latina no ingls chegaram ao idioma via invaso normanda, portanto de forma indireta); e uma base cultural e um
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imaginrio que desde seus primrdios foram habitados por monstros, fadas, bosques sombrios, castelos em runas, bruxos e bruxas: Beowulf (c. sc. VIII), o primeiro texto da Literatura Inglesa, conta a histria da sangrenta luta do heri godo Beowulf contra o terrvel monstro Grendel; as lendas arthurianas, de origem celta e ironicamente reconduzidas s Ilhas Britnicas pelos normandos cristianizados, permeiam a Literatura Inglesa desde sempre e ainda hoje em O Senhor dos Anis (1954 1955), de J. R. R. Tolkien, e na saga Harry Potter (iniciada em 1997), de J. K. Rowling; The Faerie Queene (1590), obra fundamental do quinhentista Edmund Spenser, uma das principais influncias literrias de Shakespeare, estrutura todo o mundo mtico das fadas; as principais tragdias shakespearianas [Hamlet (1600 1601), Othelo (1603 1604) e Macbeth (1605 1606)] so povoadas por espectros, loucos, bruxas e assassinos sanguinrios; o Paraso Perdido, de Milton, a histria do prprio Demnio; que a obra de William Blake seno uma eterna busca de conciliao entre o bem e o mal, entre Deus e os seres humanos, entre o princpio maligno da criao e o princpio benigno da conteno? Na segunda metade do sculo XVIII, portanto, quando a literatura gtica surge com esse nome literatura gtica o gtico em si j est presente e entranhado na cultura, na lngua e na literatura inglesas h mais de mil anos. Isso nos leva diretamente resposta da segunda pergunta que propusemos sobre o gtico na Literatura Inglesa: como o gtico se manifestou nessa literatura? Quem so seus principais autores e obras e qual a herana deixada por ambos? Partindo-se do princpio de que se convencionou chamar literatura gtica apenas a produo literria inglesa da segunda metade do sculo XVIII at as primeiras dcadas do sculo XIX princpio discutvel, como sugere o histrico da presena do gtico na Literatura Inglesa que fizemos acima e as palavras de Ariovaldo Jos Vidal, em sua apresentao traduo brasileira da obra considerada fundadora da literatura e do gnero gtico na Inglaterra: como todo novo gnero, suas razes estavam espalhadas pela histria literria e social, esperando que algum as recolhesse e criasse a nova forma (1994, p. 7) , a resposta s questes formuladas objetiva e direta: a literatura gtica inglesa tem uma data oficial de incio, mas no tem uma data de fim. A data oficial de incio o ano de 1764, quando um obscuro aristocrata, com pretenses nada singelas a escritor, publicou a obra que ditaria todas as principais caractersticas do gnero gtico e seria a influncia primeira de todos os escritores posteriores que o cultivaram: trata-se de O castelo de Otranto, de Horace Walpole. Esse romance, que
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para muitos crticos teria feito muito mais sucesso se fosse uma pea de teatro, de fato parece mais um roteiro de cinema [!]: , na verdade, quase um thriller hollywoodiano. A histria se passa em um castelo no sul da Itlia, o castelo de Otranto, provavelmente no sculo XI. O prncipe Manfredo usurpa o castelo de seus verdadeiros donos e, ao que tudo leva a crer, h uma maldio que prev o acontecimento de coisas terrveis queles que cometam to deprecivel crime. De fato, no dia do aniversrio e tambm do casamento de Conrado, nico filho de Manfredo, eis que um elmo gigantesco aparece do nada e cai sobre Conrado, matando-o. Descreve o narrador (WALPOLE, 1996, p. 31):
[...]. Manfredo avanou rapidamente. Mas que espetculo para os olhos de um pai! Encontrou seu filho feito em pedaos e quase enterrado sob um gigantesco elmo, uma centena de vezes maior do que qualquer capacete jamais feito para um ser humano e enegrecido por uma quantidade aprecivel de plumas pretas.
Diante de fato to inexplicvel e terrvel, alguns camponeses descobrem que o elmo pertence a uma esttua existente na igreja da regio: a esttua de Afonso II, o Bom, que apenas Manfredo, o narrador e, mais tarde, o leitor sabem que se trata do rei de cujos familiares Manfredo usurpara o castelo de Otranto. Depois deste primeiro incidente sobrenatural, o crime do usurpador de Otranto toma propores maiores e, conseqentemente, mais acontecimentos sobrenaturais e terrveis ocorrem: devido a negociaes polticas em torno do casamento de seu filho agora morto, Manfredo deve unir sua famlia com a famlia da noiva-viva Isabela e, para cumprir tal acordo, ele mesmo separa-se de sua esposa Hiplita e decide casar-se com Isabela. Isabela, no entanto, entra em desespero ante a idia de casar-se com aquele que deveria ter sido seu sogro; e o padre da igreja local reluta em realizar o casamento, visto que algo pecaminoso aos olhos da religio. No entanto, ameaado por Manfredo, o padre se v obrigado a realizar o casamento amaldioado. No decorrer das discusses e tramitaes de mais esse crime do usurpador de Otranto, fatos medonhos e sobrenaturais comeam a ocorrer: partes gigantes de corpos desmembrados aparecem a todo instante; fantasmas so avistados em todos os lugares; poas de sangue aparecem misteriosamente em locais impossveis e o elmo gigante agora paira flutuando ameaadoramente sobre o ptio do castelo. O padre da igreja local encarrega-se de proclamar a Manfredo que tudo aquilo so castigos de Deus devido ao seu casamento maldito com
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Isabela; e o povo, em suas crendices, comea a crer que o Demnio se apossou do lugar. Medo, terror e horror se espalham dentro e fora de Otranto ante a inexplicabilidade dos fatos. Ao final, o verdadeiro herdeiro do lugar retorna, expulsa Manfredo (que reconhece e narra detalhadamente como arquitetou seu crime de usurpao) e retoma o que lhe de direito. Ao mesmo tempo, as manifestaes sobrenaturais e os horrores cessam. Como se pode notar, O castelo de Otranto apresenta e, por ser a primeira obra do gnero, estabelece todos os elementos caractersticos da literatura gtica, ou seja, tudo que conhecido como a maquinaria gtica: h um espao inslito (no caso o castelo, mas poderia ser tambm prises, florestas ou cemitrios), normalmente estrangeiro (que sempre extico e desconhecido), e a histria se passa na Idade Mdia (caracterstica temporal do gnero, diretamente mencionada ou insinuada pelo espao); o medo, o terror e o horror se revelam motivados por crimes contra a virtude (a usurpao do castelo por Manfredo e seu posterior casamento inquo com aquela que deveria ter sido sua nora) e so, por isso, uma espcie de clamor pelo restabelecimento desta; h a perseguio (da virtuosa Isabela, que no quer se casar com aquele que seria seu sogro; e do padre, por inicialmente se negar a realizar o casamento); e, finalmente, h uma psicologia do medo. A psicologia do medo do gnero gtico se assenta basicamente sobre trs pilares fundamentais: o estranho, o terror e o horror. Na grande maioria das vezes, esses trs pilares esto sobrepostos uns aos outros, sendo praticamente impossvel separ-los. Contudo, o mecanismo de funcionamento da psicologia do medo do gnero gtico, que muito tempo depois ser largamente empregado pelo cinema de terror e de suspense, seria mais ou menos da seguinte forma: o estranho, definido por Sigmund Freud como aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (1969, p. 238), ou seja, como algo reconhecido pelo inconsciente, mas desconhecido pelo consciente, colocaria um ponto de desequilbrio na ordem de funcionamento do mundo real. Um exemplo disso seria o prprio elmo que aparece nO Castelo de Otranto: como pode um objeto feito de pedra, que no tem movimento prprio, ficar flutuando, como se tivesse a capacidade de voar, sobre o ptio do castelo? Assim, o estranho rompe com a noo de realidade, com a noo que temos das leis fsicas e sociais do mundo, sem no entanto ser contrrio a tais leis. Elas s esto, no referido caso, deslocadas e, justamente por isso, so estranhas.
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Fato , no entanto, que uma vez gerado um ponto de desequilbrio, de incerteza portanto, na estrutura da realidade que conhecemos, um sentimento difcil de explicar se manifesta: o medo. Para Freud, o medo resulta do estranho, ou seja, de um esquecimento, fuga ou sublimao de algo em nosso inconsciente que, quando aparece recontextualizado no consciente provoca a famosa e desagradvel sensao de dj-vu, porta de entrada do medo. O medo seria, ento, um lapso do consciente causado pelo inconsciente. Entretanto, a literatura e mais tarde o cinema mostraram que o medo tambm pode se originar do complementa desconhecido, como o caso da invaso marciana em A guerra dos mundos (1898), de H. G. Wells. Diante dos aliengenas, do totalmente desconhecido, as primeiras perguntas que somos incitados a fazer so: so bons ou maus? Vieram para a paz ou para a guerra? O perguntar, em si, j resultado do medo ante ao que no faz parte da realidade, e o impasse da resposta leva a um outro sentimento: o terror, que anda sempre de mos dadas com o medo e com o horror. O terror, diferentemente do horror, resulta do impasse causado pela manifestao do estranho no mundo real. Portanto, trata-se de uma suspenso momentnea do nosso senso de realidade: o que sentiram os habitantes do castelo de Otranto ao avistarem o elmo flutuante algum tempo depois deste causar a morte de Conrado. O elmo mataria mais algum ou simplesmente ficaria pairando no ptio do castelo, o que em si j era sobrenatural? Tambm o que ns sentimos na famosa cena do chuveiro no filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock: por alguns instantes, a cmera focaliza uma sombra que se aproxima, a sombra de uma mo segurando uma faca imensa. Paralelamente focalizao dessa aproximao ameaadora, uma outra cmera focaliza a jovem indefesa tomando tranqila e sensualmente o seu banho. Ns, espectadores, estamos paralisados, suspensos por assim dizer, enquanto a cena se desenvolve: algo de medonho vai acontecer, ns sabemos que vai (eis a manifestao do estranho freudiano). Contudo, enquanto nada ocorre pululam perguntas inquietantes: como? Qual ser o resultado? O que se ver depois? O terror , portanto, o suspense, a caracterstica principal da literatura gtica. Como tal, ele deve ser resolvido, sob pena de cair no exclusivamente horrvel ou no absurdo (ambos, em si s e contraditoriamente, assustadores). H duas formas bsicas de soluo do terror: ou ele desemboca no prprio real, revelando-se apenas uma alucinao, uma distoro causada pela mente da personagem ou na mente do leitor, o que Tzvetan Todorov define como
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sobrenatural explicado (2004, p. 48); ou o terror resolve-se no horror, ou seja, ele desemboca na descrio esttica, realisticamente sobrecarregada, de uma cena pavorosa que congela e aniquila a resposta ou a reao do leitor/espectador, ao mesmo tempo em que lhe causa a j mencionada catarse. Em termos de recepo do leitor/espectador, o horror causa apenas temor ou pena. Esta segunda soluo est ligada ao que o mesmo Todorov chama de sobrenatural aceito (2004, p. 48). O horror constitui-se ento em um ato de violncia fsica e/ou emocional: a cena do elmo cado sobre Conrado nO castelo de Otranto; o medonho esfaqueamento de Marion Crane pela me de Norman Bates em Psicose; os crimes hediondos de Jason em Sexta-feira treze; o recente e pavoroso assassinato de um menino carioca, sobre o qual a imprensa tanto falou2: uma cena digna dos mais sangrentos livros de Stephen King, se no fosse incmoda e assustadoramente real, assim como o foram, no final do sculo XIX ingls, os assassinatos horrendos perpetrados por Jack, o estripador. Estranhamente, o horror est tambm presente no real, mas no como cena esttica, e sim como fato da vida cotidiana. Da mesma forma, a pura literatura de horror pertence ao estranho (Todorov, 2004, p. 53). No que tangue literatura gtica, e mesmo ao cinema que se utiliza da herana dessa literatura, o horror enquanto tcnica ficcional muito atraente porque relativamente fcil e simples de ser construdo: uma cena de horror no precisa mais do que uma boa descrio de jorros de sangue ou de tomadas bem feitas de pedaos de corpos. Entretanto, e justamente por essa facilidade em sua construo, o horror perde o sentido e se torna gratuito se no vier acompanhado ou sobreposto ao terror. Infelizmente, o que vem ocorrendo nas recentes obras literrias e filmes que tm se utilizado dessa herana gtica: O anticristo (2005), do brasileiro Tlio Siqueira, nada mais do que cenas seguidas e montonas que descrevem a sanha de um demnio em fazer picadinho de todos os seres humanos que encontra em seu caminho; e o que a seqncia de filmes Jogos mortais (iniciada em 2004) seno um produto para satisfazer na fico o fascnio psictico que a humanidade tem pela tortura, pela dor e pelo escorrer de litros de sangue? O gtico que se sustenta meramente com seqncias de cenas de horror torna-se cansativo e tem uma passagem efmera no universo das artes. Visto o mecanismo de funcionamento da psicologia do medo, essncia do gnero gtico, voltemos Inglaterra da segunda metade do sculo XVIII para observar como a literatura canonizada como gtica se desenvolveu, depois e desde ento, da publicao da
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obra tida como fundadora do gnero. De 1764 at o incio da dcada de 1790, a literatura gtica entrou em um perodo de franco desenvolvimento: alm de O castelo de Otranto, outras obras definidoras do gnero foram publicadas, como The Old English Baron (1777), de Clara Reeve; e Vathek (1786), de William Thomas Beckford. Entretanto, nenhuma dessas obras preza por um trabalho artstico com os aspectos e caractersticas do outro gnero ascendente e tambm criado pelos ingleses: o romance. Somente no ano de 1794 que surgir a obra considerada um marco da literatura gtica no quesito qualidade esttica, pois une todas as caractersticas do gnero gtico estabelecidas pela obra de Horace Walpole com as tcnicas mais refinadas e o trabalho esttico-artstico de construo do romance. Enredo bem construdo e bem desenvolvido, instncias narrativas consistentemente amarradas, equilbrio entre terror e horror so as caractersticas que tornam The Mysteries of Udolpho3, de Ann Radcliffe, a obra que imprimiu um grau respeitvel de excelncia nascente literatura gtica. O enredo de certa complexidade, envolvendo brigas e crimes por herana; viagens para a Itlia (onde fica o castelo de Udolpho), Frana e Sua; uma donzela rf em perigo, alm de toda a maquinaria gtica: castelos mal-assombrados, mortes hediondas, doenas misteriosas e inexplicveis, cenrios estrangeiros e noturnos, atmosferas sufocantes. Ao final, tudo se resolve e todas as passagens de terror presentes na narrativa so logicamente explicadas, o que dissolve por completo os impasses medonhos e aterrorizantes at ento presentes no enredo. Entre resolver o terror pela verossimilhana do real ou pelo horror, Ann Radcliffe optou pela verossimilhana do real ao rever toda a histria nos ltimos captulos, deixando o horror que permeia a narrativa como algo pontual, meramente momentneo e resultante de incidentes e coincidncias. Para alguns especialistas, esta opo realista da autora o nico defeito de The Mysteries of Udolpho. Outros, no entanto, vem a os primrdios de uma espcie de subgnero do gtico: o gnero policial, que encontrar sua evoluo na obra de Edgar Allan Poe nos Estados Unidos e sua plenitude com Arthur Conan Doyle e Agatha Christie na Inglaterra, sendo estes dois ltimos considerados os maiores mestres desse subgnero. A obra de Ann Radcliffe no se resume apenas a The Mysteries of Udolpho. A autora escreveu outras trs obras do gnero, duas anteriores sua obra-prima [A Sicilian Romance (1790) e The Romance of the Forest (1791)] e uma posterior e de plena maturidade [The
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Italian (1797)]. Radcliffe foi seguida por outros escritores seus conterrneos e contemporneos, mas nem sempre com o salto qualitativo trazido pela sua obra-prima: The Monk (1796), de Matthew Lewis (ao qual The Italian uma resposta sarcstica); Orphan of the Rhine (1798), de Eleanor Sleath; Clermont (1798), de Regina Maria Roche, entre outros. Com estes exemplos, pode-se notar que a literatura gtica se desenvolveu com grande rapidez na Inglaterra na ltima dcada do sculo XVIII. Antes mesmo do final do Sculo das Luzes, tal literatura j contava inclusive com uma pardia de suas obras: Northanger Abbey (escrito em 1798), de Jane Austen, em que a grande mestra do romance ingls ironiza implacavelmente os principais romances gticos de seu tempo a partir da construo pardica de toda uma estrutura narrativa que se pretende satiricamente gtica. Do incio do sculo XIX at a dcada de 1820, a literatura gtica perdurou com toda a fora na Inglaterra, agora ancorada e largamente difundida pelo Romantismo ascendente. The Rime of the Ancient Mariner, de Samuel Taylor Coleridge, um dos poemas presentes na obra que funda o Romantismo ingls [Lyrical Ballads (1798)] traz cena uma maldio desconhecida e um navio fantasma cheio de corpos em putrefao; Glenarvon (1816), de Lady Caroline Lamb, traz a maligna e macabra personagem Lord Ruthven, confessadamente baseada na figura de Lord Byron e no (anti)heri byroniano; o prprio Lord Byron escrever o poema dramtico Manfred (1816 1817), povoado de fantasmas e feiticeiros malignos e claramente baseado no enredo e na personagem Manfredo de O castelo de Otranto. Em 1816, na propriedade de Lord Byron na Sua, a famlia Shelley (Percy e sua esposa Mary) est hospedada a convite do proprietrio, que naquele momento era proscrito na Inglaterra por sua literatura rebelde e maligna e contava apenas com a presena de seu mdico particular, o doutor John Polidori. Forados que estavam o proprietrio e seus hspedes a permanecer dentro de casa devido a um rigoroso inverno, eis que Lord Byron prope que todos escrevam histrias de fantasmas para passar o tempo. Os Shelley e at o doutor Polidori aceitam a proposta, mas logo a abandonam: Percy e Byron estavam mais preocupados com seus poemas, e o doutor Polidori tinha seus afazeres mdicos. A nica a levar a proposta adiante a senhora Shelley que, em 1818, publica um dos mais famosos e importantes romances da literatura gtica, uma obra que mais tarde influenciaria o aparecimento de outro subgnero do gtico: a fico cientfica. Trata-se de Frankenstein, ou o moderno Prometeu, a histria do mdico que quer demonstrar que possvel a um ser
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humano criar a vida. Para tanto, ele rouba partes de corpos humanos de necrotrios e monta um corpo, como uma colcha de retalhos. Depois, em uma noite de tempestade, expe tal corpo ao choque eltrico de um raio e o faz ganhar vida. A criatura, que no tem nome, comea a questionar sua existncia e se volta contra seu criador. Persegue-o e, ao final, acaba matando-o. Frankenstein no uma obra fcil de ser entendida ou analisada, pois traz questes que vo muito alm do terror e do horror gticos, bem como complexidades formais da narrativa utilizadas por Mary Shelley (o incio em medias res, por exemplo): h um questionamento filosfico sobre a vida e a morte; uma discusso sobre os limites da cincia; uma crtica tentativa humana de dominar a vida e, dessa forma, querer ocupar o lugar de Deus etc. Trata-se de uma obra-prima no apenas da literatura gtica inglesa, mas da Literatura Ocidental. Todas as suas problemticas se perderam nos filmes sobre o livro, que caram no lugar comum e banal do horror. Nem mesmo Frankenstein (1931), com Boris Karloff no papel da Criatura, faz jus a tudo que esta obra de Mary Shelley e representa. A Frankenstein seguiu-se The Vampyre (1819), obra sobre vampiros do doutor John Polidori. O autor, que comeou a escrev-la naquele inverno junto de Byron e dos Shelley, mas depois abandonara o projeto, decidiu conclu-la e public-la em razo do grande sucesso de Frankenstein. The Vampyre parece ser a ltima obra do desenvolvimento do gtico na Literatura Inglesa no incio do sculo XIX, pois a partir da dcada de 1820 o gnero cai gradualmente no esquecimento at se tornar praticamente inexistente durante a Inglaterra Vitoriana. Afora obras-primas isoladas da Literatura Inglesa que apresentam clara influncia gtica em seus enredos (e podem at mesmo ser chamadas de gticas), como o caso de O morro dos ventos uivantes (1847), de Emily Bront, e Jane Eyre (1847), de Charlotte Bront; a literatura gtica entra em franca decadncia nesse perodo da histria literria inglesa, e s ter o seu revival em grande estilo no final do sculo, com a decadncia da Era Vitoriana. O revival da literatura gtica na Inglaterra se d em 1890, com a primeira publicao de O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Aqui, o gtico j tem uma fora surpreendente de impacto no leitor e ainda recebeu de Wilde sutilezas esttico-literrias que ficariam difceis de ser mencionadas sem ser analisadas. S como exemplo, citamos en passant a questo do duplo, um problema levantado pelas literaturas do final do sculo XIX
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[William Wilson (1839), de Edgar Allan Poe, a obra clssica sobre tal questo dentro das literaturas de lngua inglesa] e que mais tarde ser uma preocupao da Psicanlise freudiana [o ensaio sobre O estranho (1919), de Freud, em si uma anlise do conto O homem da areia (1817), de E. T. A. Hoffmann, obra que tematiza o duplo]. A questo do duplo ganha seus contornos mais ntidos e seu exemplo de funcionamento quase definitivos com o tratamento gtico dado ao assunto nesta obra-prima de Wilde. No final do sculo XIX aparecem tambm as transformaes do gnero gtico, ou seus subgneros: o gnero policial surge com toda fora, antiteticamente calcado na lgica matemtica e na psicologia do crime incorporados e expressados no excntrico detetive Sherlock Holmes, criao de Arthur Conan Doyle (claramente herdeira do Auguste Dupin de Poe), cujas histrias comeam a vir a pblico pela primeira vez em 1887; a fico cientfica ganha suas bases e contornos com O mdico e o monstro (1886), de Robert Louis Stevenson, e com a obra de H. G. Wells, notadamente em A ilha do dr. Moreau (1896) e A guerra dos mundos. Finalmente, surge o ltimo laivo da literatura gtica no sculo XIX ingls, uma obra esttica, artstica e formalmente comparvel apenas ao Frankenstein, de Mary Shelley: o famoso, porem lido por quase ningum, e famigerado Drcula (1897), de Bram Stoker. Romance que se pode considerar a ltima palavra sobre vampiros, pois narra a histria do primeiro deles, Drcula um texto denso, que exige pacincia e uma grande ateno do leitor quanto aos detalhes minimalistas da trama: tudo o que se conhece sobre vampiros, todos os mitos e smbolos relacionados existncia e ao mundo dessas criaturas, todas as ramificaes desse universo macabro (lobisomens, zumbis etc.) e todas as formas conhecidas para se proteger ou matar um vampiro esto presentes na obra. Posteriormente, todos esses aspectos sero aludidos e/ou re-trabalhados exausto nas adaptaes cinematogrficas e tentativas vrias de dar continuidade trama que aparecero no decorrer de todo o sculo XX. Estruturado como romance epistolar, Drcula exige de seus leitores disposio para experimentar novas formas de leitura (a trama parece contar-se por si mesma, por exemplo, pois no h a mediao de um narrador, mas h, ao mesmo tempo, muitos narradores que narram de vrios ngulos) e necessrias pesquisas sobre Histria do leste europeu para entender o enredo, j que a obra resultado da vasta pesquisa que Bram Stoker fez sobre um senhor feudal do sculo XV, que reinou na regio conhecida como Transilvnia, na Romnia,
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e ousou declarar guerra ao imprio turco-otomano: trata-se de Vlad III, conhecido como o empalador e tambm como dracula, que em romeno significa filho do drago ou filho do diabo. Como as cem primeiras pginas de O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, Drcula um ritual de iniciao aos segredos do vampirismo. De posse desse vasto panorama das origens do gtico e do surgimento e desenvolvimento da literatura gtica inglesa, resta ainda uma ltima pergunta antes de encerrarmos: que ter acontecido ao gnero durante a Era Vitoriana? Ele entrou em franca decadncia e foi praticamente esquecido durante esse perodo, mas estranhamente ressurgiu com ainda mais fora na Literatura Inglesa do final do sculo XIX. Uma primeira resposta seria o fato de que a Era Vitoriana levou os ideais iluministas ao extremo, recobrindo assim a ferida aberta da literatura gtica com uma espcie de curativo dourado de festas e certezas cientficas. Coincidentemente ou no, surge a Literatura Norte-Americana para suprir essa brecha (como se a ferida tapada de um lado do Atlntico surgisse agora do outro lado, em algo semelhante disseminao sub-reptcia de uma doena incurvel que, quando cicatrizada de um lado, irrompe com toda fora do outro). Justamente no perodo em que a literatura gtica inglesa est em decadncia, dois dos maiores nomes da Literatura Norte-Americana esto trabalhando a pleno vapor, ambos no por coincidncia grandes mestres do gtico: Nathaniel Hawthorne e Edgar Allan Poe. Como se estivessem em sinergia com a literatura gtica inglesa, eles trabalham e desenvolvem o gnero como que a dar uma continuidade, como se fizessem parte de uma longa tradio que no pode ser quebrada: algo como os muitos nomes e aparies vrias do homem da areia de Hoffmann. A ligao de Hawthorne com o gtico uma herana de famlia: seu bisav, John Hathorne, foi o principal juiz dos processos de caa s bruxas instaurados na cidade de Salem entre janeiro e novembro de 1692. Ainda jovem, Hawthorne tomou conhecimento dessa herana ao ter acesso aos documentos desses processos e das aes arbitrrias de seu bisav nos casos que julgou. Em razo disso, mas no s, toda a sua obra caracterizada por uma melanclica busca das origens e por uma crtica aos excessos puritanos praticados nos primeiros tempos da constituio dos Estados Unidos como pas. O passado, para Hawthorne, determinante do presente e, como tal, deve ser resgatado para ser revisto. Nesse resgate, surgem lendas e fatos extraordinrios, impossveis de se explicar e que mantm o passado no
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totalmente apreensvel: dessa impossibilidade de se apreender totalmente o passado, fato angustiante para Hawthorne, que nascem seus textos gticos: o assustador e inquietante conflito entre o bem e o mal na natureza humana presente no conto Young Goodman Brown (1835); a herana maligna de um passado de culpas em A casa das sete torres (1851); e a culpa e queda do ser humano em O fauno de mrmore (1860). Muito do poder narrativo das obras de Hawthorne foi absorvido por Edgar Allan Poe, inventor do que se convencionou chamar de conto moderno. Sua vasta obra quase que inteiramente composta por contos de terror e horror e tem um agravante formal que, aparentemente, no h em Hawthorne: foi escrita pelo autor com o deliberado propsito de surtir efeitos no leitor, quais sejam o medo, o terror, o horror e a loucura, como se pode deduzir em A filosofia da composio (1846). Assim, o que basicamente Poe quer colocar um ponto de instabilidade na realidade. Ele quer impressionar, surpreender, mesmo paralisar o seu leitor, que no consegue parar de l-lo mesmo que o texto seja angustiante e sumamente impregnado de terror e horror, da a extenso ideal de toda obra literria ser, na sua concepo, o limite de uma s assentada (1987, p. 112): mesmo contos longos como Os crimes da rua Morgue (1841) prendem o leitor de tal forma com a maquinaria gtica que este de fato os l de uma s assentada. por isso que, ainda hoje, seus contos causam tanta impresso nos que os lem: o horror sobrenatural causado pelo corpo inerte que irrompe da parede, com um gato preto sobre a cabea, no conto O gato preto (1843); o terror sufocante da atmosfera de O poo e o pndulo (1842); as soturnas e inquietantes histrias de William Wilson (1839) e de O homem da multido (1840); a plasticidade quase material do terror e do horror em O barril de Amontillado (1846), conto em que temos a desagradvel sensao de ouvir os passos que a vtima da vingana d, sem o saber, em direo ao seu prprio emparedamento. Com Hawthorne e Poe nos Estados Unidos, a literatura gtica to tpica da Inglaterra continuou a existir e a evoluir mesmo durante a austera e pouco favorvel Era Vitoriana. Tal literatura apenas se deslocou momentaneamente mas de forma indelvel, pois deixou tambm suas influncias e constituiu toda uma tradio gtica norte-americana que comea com Hawthorne e Poe, passa por Henry James e Edith Wharton, e desemboca em H. P. Lovecraft e Stephen King j em pleno sculo XX para terras mais favorveis aos seus aspectos sombrios e malignos, terras novas que ainda no conhecem a verdade das sombras,
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assim estas podem disseminar sua contaminao na lucidez da racionalidade em segurana, como o faz o estrangeiro Drcula de Stoker na obra homnima: Anseio por percorrer as populosas ruas de sua fabulosa metrpole, a fim de sentir-me no centro do redemoinho e da torrente da humanidade, de compartilhar sua vida, suas mudanas, tambm sua morte, enfim tudo que faz Londres ser como ela (2002, p. 28). Portanto, a literatura gtica inglesa nunca deixou de existir e adentrou sorrateiramente o sculo XX disseminando-se em outras literaturas, contaminando outros recantos artsticos como o cinema e as artes plsticas , e gerando novos rebentos como os RPGs (rolling playing games, ou jogos de interpretao de papis) e a cultura cyberpunk. O gtico chega, ento, ao sculo XXI j transformado e adaptado mirade dos novos padres culturais, mas sem perder sua essncia: a escurido, a noite, o Mal, o terror e o horror, a psicologia do medo, a instaurao de impasses na racionalidade da lgica. Agora, porm, em um contexto de sociedades e subjetividades fragmentadas, sua presena se torna cada vez mais forte e seu carter contestatrio revela-se cada vez mais contundente, j que ele no necessita mais abrir suas brechas de entrada no universo racional: elas j existem entre os fragmentos das sociedades e dos sujeitos. Viagens no scriptorium (2007), de Paul Auster, que o diga. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARISTTELES. Arte potica. In: ARISTTELES; HORRIO; LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997. FRANCHINI, A. S.; SEGANFREDO, C. As melhores histrias da mitologia nrdica. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2004. FREUD, S. O estranho. In: _____. Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, v. 17. _____. O mal-estar na civilizao. In: _____. Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1974, v. 21. KERVRAN, L. Quem descobriu a Amrica? Planeta, So Paulo, n. 9, maio de 1973. Disponvel em: <http://www.novomilenio.inf.br/festas/america2.htm#Autor>. Acesso em: 26 de maio de 2008.
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Esta msica aparece pela primeira vez no lbum Powerslave, lanado em 1984. O hediondo assassinato do menino Joo Hlio, ocorrido em fevereiro de 2007. 3 Como todas as obras de Ann Radcliffe, no h traduo para o portugus de The Mysteries of Udolpho.

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