Ignoto saber ignoto sabor

Questões indeléveis da morte

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Elaborado por: Josefina A. S. Guedes

Bibliotecária CRB 9/870

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Impresso no Brasil

Aguinaldo J. Gonçalves

Questões indeléveis da morte

Sumário

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO I

A IMPLACABILIDADE DA MORTE E A NATURALIDADE DA MORTE

1.1. A implacabilidade da Morte

1.2 A naturalidade da Morte

1.3 Morte e espiritualidade

CAPÍTULO II

O LUTO

CAPÍTULO III

TERCEIRA INSTÂNCIA DA MORTE

3.1 A morte simbólica

CAPÍTULO IV

A TRAVESSIA

4.1 Quarta instância da morte

CAPÍTULO V

O ESTIGMA PARADOXAL DA MORTE

CAPÍTULO VI

SEXTA INSTÂNCIA DA MORTE – VIVIFICAÇÃO DO PRESENTE

CAPÍTULO VII

A ETERNA LUTA ENTRE CHAOS E THANATOS: NÃO HÁ NEM HAVERÁ UMA INSTÂNCIA FINAL

CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS

INTRODUÇÃO

Este exercício crítico propõe-se a refletir sobre alguns aspectos da morte, querendo com isso se voltar para alguns filamentos da vida em sua magnitude e em sua pequenez. Convivendo com Literatura e Artes durante uma existência que já vai longe e, ao mesmo tempo, vivendo, vivenciando, olhando e se assustando a cada dia com o que se vive, com o que se morre, com o que se negaceia no ato de viver e de dizer que se vive, com os discursos sobre a morte e com os desesperos diante da vida, tornou-se impossível a mim não pensar sobre tudo isso e começar a ensaiar uma reflexão sobre viver e morrer. Portanto, ao querer denominar este texto de A sétima instância da morte, entendi que poderia ser lido no seu avesso: A primeira instância da vida. Por fim, chegamos à conclusão que este livro deveria ser chamado pelo nome que ora se apresenta a vocês – Questões indeléveis da morte. Para aquecer discussão tão tênue e ao mesmo tempo tão ácida, algumas obras da Literatura e doCinema serão convocadas para nos auxiliar nessa trajetória. Entre elas, duas obras serão focalizadas ao longo do texto e outras serão convidadas no devido momento: a novela A Morte de Ivan Ilitch, de Liev Tolstói (1886) e o filme O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman (1957). Creio que para tratar desse tipo de assunto é interessante que se busque luz em obras que consigam sustentar a ideia sem que se perca a intensidade do sentido. Entendo que procurar fazer isso com obras pertencentes a sistemas distintos ainda causa mais relevo, uma vez que esse procedimento de homologias acaba criando o que denominamos com Ulrich Weinstein de a mútua iluminação das artes, que acaba por refletir na melhor compreensão de tema tão complexo. Nesse sentido, temos que ser fiéis àqueles que pela primeira vez, há muitos anos, nos alertaram para a questão:

Está fora de dúvida que é perigoso estabelecer simples analogias; mas é igualmente perigoso recusar a individualizar certas relações por uma injustificada fobia às analogias, própria dos espíritos simples ou das inteligências conservadoras. (WEINSTEIN, 1973, p. 40)

Gostaríamos de lembrar uma frase de Roman Jakobson: Àqueles que se amedrontam facilmente com as analogias arriscadas, responderei que também detesto fazer analogias perigosas: mas adoro as analogias fecundas (JAKOBSON, 1963, p. 38). Uma analogia deixa de ser indevida quando é colocada como ponto de partida para uma verificação ulterior: o problema agora consiste em reduzir os diversos fenômenos (estéticos e não) a modelos estruturais mais rigorosos para neles individuar não mais analogias, mas homologias de estrutura, similaridades estruturais. Estamos cônscios do fato que as pesquisas deste livro ainda estão aquém de uma formalização de tal gênero, que requer um método mais rigoroso, a renúncia a numerosos níveis da obra e a coragem de empobrecer ulteriormente os fenômenos para deles obter um modelo mais manuseável. Continuamos pensando nestes ensaios como em uma introdução geral a um trabalho assim.

A Literatura tem sua natureza singular de negacear a linguagem por meio de formatos inescrupulosos que conseguem driblar o mais arguto leitor na sua expectativa com o texto. O curioso é que, quando estamos quase achando que entendemos sua natureza, que estamos com conceitos até claros sobre seu modo de ser, ela, a Literatura, impõe-se com outro desenho e ficamos estatelados, olhando suas chispas vibrantes, sua fisionomia de águas paradas, à espera de um grito ou de uma consternação ou não sei de quê que nos coloque na mira do imponderável. Mais surpreendente ainda é quando a Literatura não pediu para ser desvendada e pairava no universo do que se convencionou chamar de clássica, no sentido canônico de que estava já tudo resolvido com o seu autor fazendo parte da prateleira dos imortais. Nesses tempos de pós-modernidade, tantos experimentos artísticos surgem e pululam até nos deixarem muitas vezes com dificuldade de respirar. São tantas vozes que nos perguntam: você já leu? E quase sempre somos obrigados a balançar negativamente a cabeça um pouco acabrunhado com certo sentimento de culpa. Há muitos anos havia lido a novela A Morte de Ivan Ilitch, de Liev Tolstói, ficou em meu espírito riscos temáticos de uma morte realista. Relendo a novela Metamorfose, de Kafka, e respeitando a sugestão de um aluno, decidi reler a novela de Tolstói, um pouco ensimesmado, confesso. Minha memória registrava uma linearidade que não correspondia à verdade. A aparente linearidade que determinava seus cinco primeiros capítulos dava-me uma impressão de constatação realista, no seu sentido estrito de objetividade referencial. Entretanto sua motivação composicional era outra. Conduzia-me com maior determinação para as realizações cinematográficas. Por falta dessa linguagem no seu tempo, parece que o escritor russo quis se valer de técnicas muito próximas daquilo que só a linguagem fílmica sabe realizar. O tema da novela se explicita desde o início, isto é, a morte e seus sortilégios. Entre eles, dois se destacam na novela do escritor russo: o terrível medo da aproximação da morte e o aprendizado pelo sofrimento. O primeiro capítulo apresenta-se claro como o sol: a notícia de morte da personagem Ivan Ilitch emerge no seio da repartição pública em que trabalhava na Rússia do final do século XIX. Também se apresentam claramente os efeitos dessa morte na mente e nas falas dos colegas. Torna-se menos relevante a morte literal do homem e bem mais a morte de seu cargo, que implicará a mudança nos cargos dos demais funcionários. Portanto fica claro desde o início que não se trata da questão da morte como fato consumado, mas as questões em torno da morte. Na verdade, parece-nos uma questão de vida. A partir do momento que se tem a notícia da morte, iniciam-se os jogos da preterição e da ironia em que a relação entre o verdadeiro e o falso se mostram claramente. As perguntas sobre o morto, sobre as circunstâncias da morte, são falsamente retóricas e evasivas, a existência do velório incomoda, o sentido da obrigatoriedade da visita torna-se um fardo mesmo para aqueles mais próximos do falecido. A morte se apresenta no texto de Tolstói com essa pálida fisionomia que faz da condição humana essa máscara da ignomínia e quase de desesperança. Não entendermos a morte no seu mistério e ao mesmo tempo no seu fascínio não justifica fazermos dela o pretexto para revelar nossa cegueira e o mais baixo estado de nossa condição. Isso é aterrador. As perguntas, nessas circunstâncias e em especial na novela em questão, são evasivas e certeiras. A novela é composta de 12 capítulos e sua macroestrutura se faz revelar nos termos da ciência do conjunto da narrativa. Interessante que os procedimentos não fogem daqueles conhecidos pela tradição narrativa, pois se diria tratar-se de uma narrativa realista que se vale dos esquemas propícios para se contar uma história. Entretanto é nisso que reside o brilho e o espanto dessa novela. Tem-se a sensação de que Tolstói conseguiu narrar, por meio da temática da morte, a vida como ela é.

O primeiro capítulo se apresenta apressando os acontecimentos já nas primeiras linhas. A notícia de morte de Ivan Ilitch vem pelos jornais e chega à repartição em que o protagonista trabalhava por meio do jornal que ao acaso era lido por Piotre Ivanovitch, que não intervinha na palestra dos demais colegas e o folheava. O jornal cheirava a tinta fresca, diz o narrador. O morto era colega daqueles senhores e todos o apreciavam muito. A notícia tomou conta dos pensamentos de vários colegas que poderiam ocupar o lugar de Ivan Ilitch na repartição. Há algumas semanas estava enfermo e todos aguardavam a mal bem-fadada notícia. Nas falas sobre a morte, o morto emerge da maneira mais sórdida, tinha fortuna? é uma das perguntas que surgiram. Pesaram também sobre os colegas mais próximos os entediantes deveres junto ao funeral, sobretudo Pietro Ivanovitch, que fora colega do morto na Escola de Jurisprudência. Ao chegar ao velório, ele se deparou com Schwartz, seu amigo de claros traços de expressão mundana que lhe piscou um dos olhos em feição de ironia amarga e de desdém para a morte. Ambos estavam trocando olhares para combinarem quando poderiam se safar do velório para irem jogar com os outros amigos algumas partidas de whist. Os cerimoniais do velório correram arrastados como todos os cerimoniais de velórios. Todas as personagens, sobretudo as consideradas mais próximas do morto (amigos íntimos, esposa e filhos) têm que desempenhar os seus papéis que tendem entre a dor da perda e a vontade de voltar à realidade da vida. A partir do segundo capítulo, valendo-se do recurso da figura da prolepse, a narrativa recua no tempo e passa a contar a história de vida de Ivan Ilitch. Sua história reproduz muitas e muitas vidas que conhecemos sem tirar nem acrescentar nada. E nisso é exemplar Tolstói, apresentando como se fosse uma vida original. Vida imitativa do pai e da tradição de empregos burocráticos da Rússia anterior à revolução. Filho do meio mais simpático, mais dócil, mais nada. Vivia se espelhando nas ações dos outros. Mediocridade existencial. Muito apreciado como bom funcionário. Dezessete anos de vida comum, depois do casamento. Apenas evolução de cargos e de esperas. Máximo da superficialidade mundana. O perfil de vida de Ivan Ilitch assim se apresenta na novela:

Ivan Ilitch passava as manhãs no Palácio da Justiça e voltava a casa para almoçar. Durante a primeira época, costumava estar de bom humor, embora sua nova instalação o fizesse sofrer um pouco. Qualquer manchazinha numa toalha ou numa tapeçaria ou uma borla rota o irritava. Havia tomado tanto trabalho com o arranjo da casa que a menor imperfeição o magoava. Mas em geral, sua existência decorria de acordo com suas crenças; era fácil, agradável e correta.

Todos gozavam de boa saúde, pois não se podia considerar como enfermidade o fato de Ivan Ilitch sentir por vezes um gosto ruim na boca e uma sensação desagradável no lado esquerdo da barriga.

As alegrias pessoais eram as do amor-próprio; as sociais eram as da vaidade; mas as verdadeiras alegrias de Ivan Ilitch eram as propiciadas pelo jogo do whist. Confessava que, depois de qualquer contrariedade em sua vida, sua maior satisfação como uma vela acesa diante de todas as demais alegrias, era sentar-se à mesa com bons jogadores tranqüilos e organizar uma partida entre quatro (entre cinco já lhe agradava, embora fingisse ficar muito satisfeito), jogar de maneira inteligente com cartas favoráveis e, depois, cear e tomar um copo de vinho. (TOLSTÓI, 2019, p. 30)

É a partir do capítulo cinco que se iniciam os índices da doença de Ivan Ilitch que vão se desencadear paulatinamente, conduzindo a personagem à degenerescência física e moral e levando-o ao total desespero. O medo da morte distante ainda de sua razão, mas possível em seu espírito, denuncia o grande drama do ser humano alienado de suas próprias condições como ser mortal. A visão extremamente superficial da vida assegurada por certezas sobre pequenas coisas e toda presa a limites restringiu demais as possibilidades de compreensão da própria vida e certeiramente da morte. Ivan (no fundo de sua alma) sabia que ia morrer, mas não se acostumava com essa ideia. Ele deu as costas para a morte a vida inteira. Paradoxalmente, dar as costas para a morte significa ficar apenas com metade da vida. É também não chegar a compreender o sentido da vida. A visão da personagem era maniqueísta, que não tem muita diferença entre ausência de visão: […] em geral, sua existência decorria de acordo com suas crenças; era fácil, agradável e correta (TOLSTÓI, 2019, p. 32).

CAPÍTULO I

A IMPLACABILIDADE DA MORTE E A NATURALIDADE DA MORTE

1.1. A implacabilidade da Morte

ConsoadaQuando a Indesejada das gentes chegar(Não sei se dura ou caroável), Talvez eu tenha medo.Talvez sorria, ou diga:— Alô, iniludível!O meu dia foi bom, pode a noite descer.(A noite com os seus sortilégios.)Encontrará lavrado o campo, a casa limpa, A mesa posta, Com cada coisa em seu lugar.(Manuel Bandeira)

O poema de Manuel Bandeira traz os ingredientes básicos para o início de um tratamento do tema da Morte. Tratamento este que nos dá calafrios pela coragem de assumir. Antes de tudo, portanto, nossos devidos respeitos à misteriosa e fascinante esfera da Morte e é exatamente por ser assim que humildemente tentaremos nos aproximar de seus torneios. Como se trata de um discurso por imagens, nelas encontramos o que quase sempre o discurso argumentativo não consegue explicitar. É fundamental que atentemos para cada passo dessa expressão para que possamos nela elucidar determinadas nuanças de uma temática, a mais singular e ao mesmo tempo a mais indigesta possível. Mais do que uma epígrafe, o poema passa ser o fio de prumo para a abordagem desse assunto tão precioso para todo ser humano e, especialmente, para as ciências da saúde. Na economia das palavras e no gesto da linguagem, a Morte vai se apresentando a nós tangenciada por todos os elementos que a constituem. A primeira imagem do poema, o próprio título, consiste em uma metáfora do restante e nos chama a atenção para o seu sentido. Consoada, entendida como pequena ceia de Natal realizada em família, resume o que é determinado em todo o poema: a noção do se alimentar em situação especial, do alimentar-se em aconchego, em proteção. Já de início, portanto, o poema nos afasta da ideia negativa da morte em si. Não falamos, por enquanto, das mais variadas formas de morte, das mais variadas circunstâncias da morte. Falamos da morte em si, da morte descarnada. E o retrato da Morte se estampa no rosto do poema de Bandeira. Sua fisionomia se mostra contraditoriamente serena. O recurso antropofágico é inevitável. Não se sabe, nessa ceia, quem é quem. Para procedimento tão natural da vida humana, a morte envolve um sem-número de aspectos que a tornam complexa. Portanto a complexidade da morte não está nela, mas nos procedimentos de vida. A não ser por algum tipo de distúrbio que impulsiona o indivíduo para a morte, enquanto resta um fio de vida, o ser humano quer viver. Por mais que os pensadores demonstrem e denunciem a trágica condição de viver, por mais que antropólogos mostrem as condições sub-humanas de certos povos, prefere-se viver a morrer. A tensa relação de euforia/disforia no gesto de viver reside na manutenção do sistema caótico do ser humano e não no pairar da linearidade estável da condição da morte. Quando em momentos de desequilíbrio se blasfema e se evoca nervosamente a morte, sempre depois se acalma e se arrepende. Ninguém quer morrer. Morrer é estagnação e desfalecimento e não temos certeza dos destinos de nossa alma. Isso evidentemente gera desconforto e medo mesmo para os que se dizem melhor preparados para acolhê-la:

Quando a Indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),

Talvez eu tenha medo.

Talvez sorria, ou diga:

— Alô, iniludível!

A chegada da Morte é implacável. E é como se o processo de existência nos fizesse fingir que estamos sempre ocupados sem tempo para atendê-la. Mas ela é paciente e imponderável. É uma emissária insistente e nada a demove de sua decisão ao chegar a hora. O quando, primeira palavra do poema de Manuel Bandeira, nos conduz a essa inexorável condição de chegada, a esse pontual estado de interrupção da dinâmica do tempo, a essa condição factual e pontual dentro da linha da vida. E ela, a Morte, é nomeada, com muita pertinência, de Indesejada das gentes. E é com ela, ou contra ela, que travamos todas as batalhas, em busca de um pouco mais de vida. Além de todas as reflexões filosóficas que se produziram sobre a Morte ao longo da história, é na arte em todas as suas formas de manifestação que encontramos as melhores e mais verdadeiras manifestações expressivas das várias fisionomias da Morte manifestadas em seu único e sempre singular rosto. A seguir, veremos essa manifestação do caráter implacável da morte e de suas implicações naqueles que vivem em duas obras de grandezas similares.

Cremos que essa relação essencial entre vida e morte não encontra na arte do cinema melhor exemplo do que nas obras do diretor sueco Ingmar Bergman, em especial no filme O Sétimo Selo, de 1957. O filme é uma das mais realistas e belas alegorizações da Morte e seus veios dialéticos na tensa relação com a vida. A propósito, para a abordagem com mais intensidade sobre o assunto, torna-se impossível isolar cada parte do binômio. Quão maior for o tom evasivo e superficial dele, mais fácil se torna analisar cada uma de suas partes. Ingmar Bergman tem a fina ressonância dos sentidos que se movimentam no mundo interior do ser humano e trabalha nos seus filmes esse ir e vir do evoluir vital e do desfalecer permanentes na luta do insondável marcado pelas dissensões existenciais. Em O Sétimo Selo, essas questões são acentuadas e reúnem várias das indagações que estão sendo tratadas neste ensaio. O filme consegue ser dramaticamente de aventura em que se trava um duelo com a Morte, no qual ela sempre vence. A fábula é de um cavaleiro medieval com seu escudeiro, voltando das Cruzadas e viajando por uma Europa devastada pela peste e pela crença religiosa transformada em medo. Além do mais, a Idade Média representa para os europeus o que a colonização do oeste selvagem é para os norte-americanos, tempo mítico de origem. É fundamental que Bergman tenha mesclado os gêneros na composição do filme. O cineasta consegue metaforizar de modo muito realista (eis um paradoxo) exatamente a condição humana de um modo encantatório como sói ocorrer com as pessoas que vivem se sentindo eternas. Nesse sentido, o filme consegue reunir a condição dramática da morte, por meio da epidemia da peste, e do medo iconizado pela religiosidade, a comédia, por meio de várias cenas de vida posta na condição do riso (traições amorosas e arrependimentos falsos) e da participação irônica (metalinguística) do escudeiro, que parece assistir jocosamente às cenas do cotidiano. Relações disjuntivas em aparentes conjunções de personagens, como é o caso do escudeiro que na verdade atua como contraponto do cavaleiro. Enquanto Block, o cavaleiro, busca respostas sobre o sentido da vida e de Deus, o escudeiro não apresenta nenhuma perspectiva existencial, mas é o que mais sente mediante de atitudes de horror manifestadas no filme.

Ingmar Bergman é o diretor mais famoso da Suécia. Realizou muitos filmes conhecidos, entre eles Morangos silvestres (1957), A fonte da donzela (1959), Através de um espelho (1961), Persona – quando duas mulheres pecam (1966), Gritos e sussurros (1973), Sonata de outono (1978) e Fanny e Alexander (1982). Acabou consagrado como diretor (já era reconhecido como excelente roteirista) exatamente por O Sétimo Selo, quando ganhou o Prêmio especial do Juri do Festival de Cannes de 1957.

A escolha para narrar a saga do cavaleiro Antonius Block e seus companheiros, perseguidos pelo espectro da Morte, em uma Europa medieval assolada pela peste bubônica, foi na contracorrente daquilo que estava sendo realizado na década de 1950 pelos cineastas do mundo todo. Em vez de dispor da fotografia tecnicolor e de uma direção de arte e figurinos suntuosos, Bergman escolheu retratar o período de uma maneira mais árida, fotografando em preto e branco e percorrendo vastos campos vazios, onde havia, perdidos nesse ambiente, algumas moradias castigadas por aquele período terrível, regado pela fome, doença, guerra e fervor religioso que amedrontavam a população, tomando conta de seus sentidos e da razão, criando um aspecto de loucura generalizada. O que nos impressiona nessa arte de Bergman é que, ao escolher um determinado período da história, ele se valeu de elementos renascentistas para o trabalho de montagem e de enquadramento, como se fossem os empregados pela pintura da época de um Leonardo da Vinci e mesmo depois de um Rembrandt. A escolha do sétimo selo como situação aparente da realidade toma-se exatamente por aquela terra já estar sendo assolada pelos outros selos abertos anteriormente e em que havia se revelado, em meio a terremotos, os quatro cavaleiros do Apocalipse, exatamente os agentes da guerra e destruição, doença e peste, fome e desespero, além da Morte, sempre presente e criadora do paradoxo entre certeza e incerteza quanto ao futuro de todos nós.

As escolhas do cineasta são poeticamente marcadas, fazendo-nos perceber a função de cada procedimento do código complexo que tem o cinema. Ao congelarmos as cenas do filme, todas elas nos reportam a verdadeiros quadros com feições teatrais ou plásticas, como se o tempo todo o diretor realizasse tomadas significativas, construindo-as como se fundissem o belo e o dramático, como ocorre com a própria condição do ser humano mediante o fenômeno Mors-Amors. Bergman se vale de procedimentos de outras artes próprias do Renascimento para criar a mais crua realidade que consegue produzir o cinema. Essa utilização de técnicas renascentistas que centralizam cenas no centro da tela, com geometrização triangular, favorece as intenções do diretor que nos revelam: certo ajustamento da simetria com tons da alta Idade Média, em que se acentua a natureza de religiosidade das condições da Morte no filme. Mas isso que no filme é alegorizado de forma intencional e explícita é cuidadosamente soterrado na novela de Tolstói, que também se valeu da morte gradativa de um homem, para que fosse possível discutir sobre a existência e os desígnios de nossa vida.

Chamo atenção ao belo plano em que se sentam, frente a frente, de perfil para o espectador, o cavaleiro e a Morte, iniciando a disputa estratégica, tendo no centro o tabuleiro com as peças pretas e brancas, e no fundo aquele céu tenebroso e escuro.

A partir desse momento que Antonius está face a face com a Morte, iniciam nele questionamentos a respeito de sua própria existência e, na verdade, sobre Deus. Percebendo a dificuldade que seria o encontro com o Senhor, há momentos que procura o contato com o Demônio, achando que este seria o maior possuidor de informações sobre o primeiro, devido à proximidade entre eles. O temor da morte e as incertezas causadas pela sua presença estão atuantes durante todo o filme, seja em Antonius, seja no saltimbanco, que acaba morrendo na floresta de maneira curiosa, ou na população que está encarando a Peste, sendo acusada pelos sacerdotes de ser a culpada por sua sina, graças à sua descrença e ao seu mundanismo.

A religião é um alento, uma castração ou uma realidade? Bergman discute por meio de diversas situações, retratando a suposta bruxa que deve ser sacrificada em um auto-de-fé, fazendo os cavaleiros se questionarem sobre quem cuidará de sua alma: Deus, o Demônio, os anjos ou o Vazio? Há os momentos que a Morte está presente no plano físico, sempre como uma figura eclesiástica, como um padre que escuta as confissões do cavaleiro e acaba induzindo-o a contar-lhe a estratégia de jogo para derrotá-la sobre o tabuleiro. Também há o saltimbanco, que seduz uma mulher casada, após vê-la através de um pequeno espelho, imagem esta que podemos vislumbrar, mesmo a grande distância, em um belíssimo plano. É exatamente aquele que acaba como cadáver na floresta pelas mãos da Morte.

Os questionamentos religiosos e existencialistas estão sempre presentes. O cavaleiro está perturbado com a possibilidade de morrer, chegando ao ponto de considerar que aquele vazio que sente dentro de si é causado pela falta de significado da própria vida e de sua religiosidade. Antonius considera que sua vida fora em vão, mas espera, com esse tempo que conquistara ao desafiar a Morte, adquirir a maior quantidade de conhecimento possível, desejo expresso também na lenda do Fausto, que vende a alma ao Diabo em troca dessa realização – a coincidência entre o caso dessas duas personagens merece certa reflexão. O Cristo que aparece alternadamente aos planos feitos do cavaleiro nos dá a ideia da menção de uma plena discussão sobre o real estado de espírito de Jesus quando descobriu que seu sacrifício era iminente. Será que absorvera sereno, ou discutiu sua sanidade, destino e o futuro que lhe era desenhado e que estaria sendo usurpado por seus juízes?

Há também a cena em que a trupe de artistas faz uma apresentação pública, cantando canções que imitam bichos, que trocam seus balidos originais em função da chegada do Diabo. É um show em tom divertido, interrompido pela vinda de uma procissão de flagelados, chicoteados por figuras vestidas de preto. Aqui, em contraposição à arte despretensiosa e lúdica, representada pelos saltimbancos, entra em cena uma gente atormentada por uma visão negativa da vida, típica dos tempos em que o medo imperava; nesse caso, uma Europa assolada pela peste e pela previsão de que estaria próximo o fim do mundo, época que pode estar associada ao período da Guerra Fria, sempre ameaçado por um conflito nuclear.

Em A morte de Ivan Ilitch, temos uma excelente representação da morte situada no contexto psicossocial.

1.2 A naturalidade da Morte

Antes de mais nada, é fundamental que se examine o valor semântico do vocábulo natural. Do latim naturale da ou referente à natureza; produzido pela natureza; em que não há trabalho ou intervenção do homem; que segue a ordem regular das coisas; espontâneo etc. Partindo desses princípios semânticos, torna-se completamente impossível falar da "naturalidade