CENTRO UNIVERSITRIO FEEVALE

VANESSA ZORGI

AZULEJO COMO SUPORTE DO DESIGN GRFICO

Novo Hamburgo, dezembro de 2008.

VANESSA ZORGI

AZULEJO COMO SUPORTE DO DESIGN GRFICO

Centro Universitrio Feevale Instituto de Cincias Exatas e Tecnolgicas Curso de Design Habilitao em Design Grfico

Professor orientador: Maria do Carmo Gonalves Curtis

Novo Hamburgo, dezembro de 2008.

Agradeo aos meus queridos pais Telmo Guilherme e Maria do Carmo Zorgi pelo apoio, carinho e confiana nas minhas escolhas. A orientadora Maria do Carmo pelo auxlio e dedicao. Agradeo a Deus por estar sempre presente espiritualmente e em especial aos meus amigos e ao meu namorado Lorenzo, que estiveram presentes de corao.

RESUMO

Este trabalho apresenta a proposta do desenvolvimento de uma linha de azulejos com uso de tecnologia avanada tendo em vista uma demanda do mercado atual. Esta linha fundamenta-se em tendncias artsticas e tem como pblico alvo decoradores de interiores. Para realizar nossa proposta, inicialmente estudamos a histria do azulejo, em seu contexto geral e no Brasil, bem como seu processo de manufatura. A esttica visual de bases artsticas que influenciaram o design desde o sculo XIX at a atualidade a inspirao para nossa criao, por isso pesquisamos suas principais caractersticas plsticas e dados histricos relevantes, a fim de obter um entendimento abrangente do tema. As imagens inseridas no trabalho auxiliam na compreenso terica e destacam a principal caracterstica que contribui ao azulejo ser um produto indicado para o desenvolvimento do projeto em design de grfico: seu apelo esttico. Na continuidade da proposta do projeto desenvolvemos uma pesquisa de campo. A definio do pblico alvo, e enfim a criao de duas linhas de azulejos: Linha Nature, voltada influncia ornamental do Art Nouveau, e a Linha Shape, concebida a partir do estilo minimalista e do conceito Bauhaus. O design grfico e o design de superfcie esto interligados neste trabalho. Palavras chave: design grfico, design de superfcie, azulejo, criao.

ABSTRACT

This work presents the proposal for the development of a line of tiles seeking a demand of the current market when doing use of advanced technology. This line is based in artistic tendencies and has as target public interior decorators. To achieve our proposal, initially we have studied the history of tiles, in its overall context and Brazil, as well as your manufacturing process. The visual aesthetics of artistic bases that influenced the design since the XIX century to present is the inspiration for our creation, for that we researched their main plastic characteristics and relevant historical data, in order to obtain an including understanding of the theme. The images inserted in the work are present to assist the theoretical understanding and also to highlight the main characteristic that contributed to the tile to be a suitable product for the surface design: its aesthetic appeal. In the continuity of the proposal of the project we developed a field research. The definition of the target audience, and finally the creation of two lines of tiles: Nature Line, returned Art Nouveau's ornamental influence, and the Shape Line, designed from the minimalist style and the Bauhaus concept. The graphic design and the surface design are interlinked in this work. Key-words: graphic design, surface design, tile, creation.

SUMRIO

NDICE DE IMAGENS................................................................................................ 8 INTRODUO ......................................................................................................... 11 1 DESIGN............................................................................................................. 14 1.1 1.2 2 Design Grfico............................................................................................ 16 Design de Superfcie .................................................................................. 18

O AZULEJO ...................................................................................................... 22 2.1 2.2 2.3 2.4 A Histria do Azulejo .................................................................................. 24 O Azulejo em Portugal ............................................................................... 31 O Azulejo no Brasil..................................................................................... 35 A Manufatura do Azulejo ............................................................................ 48

BASES PARA A CRIAO ESTTICO-VISUAL............................................. 59 3.1 3.2 Art Nouveau ............................................................................................... 60 Bauhaus ..................................................................................................... 65

PESQUISA DE CAMPO.................................................................................... 71 4.1 4.2 4.3 Pblico Alvo................................................................................................ 73 Anlise de Dados ....................................................................................... 76 O Mercado do Setor Cermico................................................................... 79

AZULEJO COMO SUPORTE DO DESIGN GRFICO..................................... 83

5.1 5.2 5.3

A Inspirao ............................................................................................... 85 Cores.......................................................................................................... 87 Composio das Linhas ............................................................................. 89 Linha Nature........................................................................................ 90 Linha Shape ........................................................................................ 93

5.3.1. 5.3.2. 6 7

CONSIDERAES FINAIS .............................................................................. 97 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................... 100

ANEXO 1................................................................................................................ 103 ANEXO 2................................................................................................................ 105 ANEXO 3................................................................................................................ 108 ANEXO 4................................................................................................................ 111 ANEXO 5................................................................................................................ 119

NDICE DE IMAGENS

Figura 1. Porcelanas Vista Alegre Tom Brasil 2004. ................................................ 19 Figura 2. Exemplo de revestimento com azulejos. ................................................... 23 Figura 3. Placa cermica persa de lustre ................................................................. 26 Figura 4. Azulejo islmico datado em 1575 .............................................................. 26 Figura 5. Azulejo espanhol decorado com a tcnica de aresta ................................ 27 Figura 6. Azulejos holandeses de figura avulsa, 1520 ............................................. 27 Figura 7. Azulejo de decalque. Impresso por Sadler e Green .................................. 28 Figura 8. Azulejo de decalque. Impresso por Sadler e Green .................................. 28 Figura 9. Revestimento geomtrico do pavimento da igreja de St. Leonard ............ 29 Figura 10. Azulejos revelados com vidrado de mailica opacos. ............................. 29 Figura 11. Azulejo em estilo Art Dec. Executado em 1925..................................... 30 Figura 12. Paredes revestidas de azulejos, estao de metro da Bond Street ........ 31 Figura 13. Painel de azulejos decorativos azuis e brancos ...................................... 33 Figura 14. Canal revestido de azulejos..................................................................... 34 Figura 15. Azulejo portugus de 13 x 13 cm e mdulo 4 x 4 cm .............................. 36 Figura 16. Azulejo portugus de influncia holandesa de 13,5 x 13,5 cm ................ 37 Figura 17. Azulejo portugus em Recife de 14 x 14 cm ........................................... 38 Figura 18. Azulejo em Pernambuco com influncia art nouveau.............................. 39 Figura 19. Azulejo francs em Olinda de 11 x 11 cm ............................................... 40 Figura 20. Azulejo francs em Recife de 11 x 11 cm................................................ 40 Figura 21. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5 cm assentado de quina ...................... 41 Figura 22. Azulejo portugus com padro exclusivo de 14 x 14 cm ......................... 42 Figura 23. nico padro de azulejo ingls remanescente de 15 x 15 cm................. 42

Figura 24. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5 cm ...................................................... 43 Figura 25. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5 ............................................................ 44 Figura 26. Azulejo portugus de 14 x 14 cm ............................................................ 44 Figura 27. Azulejo ingls de 15 x 15 cm em Recife.................................................. 45 Figura 28. Azulejo portugus de 13,5 cm em Recife ................................................ 45 Figura 29. Azulejos franceses de 11,5 x 11,5 cm ..................................................... 45 Figura 30. Azulejos franceses de 11 x 11 cm ........................................................... 45 Figura 31. Exemplo de mufla pequena ..................................................................... 48 Figura 32. Exemplos da diferenciao de cores de acordo com material utilizado. . 49 Figura 33. Exemplo de prateleiras dentro de uma mufla .......................................... 50 Figura 34. Famoso azulejo executado na abadia de Chertsey................................. 50 Figura 35. O processo do vidrado de estanho.......................................................... 51 Figura 36. Um dos azulejos decorados com a tcnica do esgrafito.......................... 53 Figura 37. Azulejo francs de faiana....................................................................... 55 Figura 38. Azulejo em corda seca, grande raridade datado do sculo XVI .............. 56 Figura 39. Alfons-Maria Much: Cartaz para mortalha de cigarros Job, 1898 ......... 60 Figura 40. Victor Horta: Balastre da escada da casa Solvay, 1894-9..................... 61 Figura 41. Eugne Gaillard, pedestal para J. P, 1901 .............................................. 63 Figura 42. Candeeiro MT9/ME1, 1923...................................................................... 65 Figura 43. Joseph Albers, Homenagem ao quadrado, 1964 .................................... 66 Figura 44. Cartaz de Joost Schmidt para a Exposio Bauhaus de 1923 ................ 67 Figura 45. O escritrio de Walter Gropius, 1923 ...................................................... 68 Figura 46. Elementos idnticos sobre o fundo preto e branco, 1922........................ 69 Figura 47. Painel semntico do perfil do pblico alvo............................................... 74 Figura 48. Painel de inspirao Art Nouveau. .......................................................... 86 Figura 49. Painel de inspirao conceito Bauhaus e estilo minimalista.................... 87 Figura 50. Paleta de cores da Linha Nature. ............................................................ 88 Figura 51. Paleta de cores da Linha Shape.............................................................. 88 Figura 52. Composio de cinco peas da linha Nature........................................... 89 Figura 53. Composio de cinco peas da linha Shape. .......................................... 89 Figura 54. Mtodo de encaixe localizado. ................................................................ 90 Figura 55. Mtodo de encaixe localizado. ................................................................ 91 Figura 56. Mtodo de encaixe localizado. ................................................................ 91 Figura 57. Mtodo de encaixe localizado. ................................................................ 92

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Figura 58. Mtodo de encaixe. ................................................................................. 92 Figura 59. Mtodo de encaixe por desenho avulso. ................................................. 93 Figura 60. Mtodo de encaixe. ................................................................................. 94 Figura 61. Mtodo de encaixe. ................................................................................. 94 Figura 62. Mtodo de encaixe por desenho avulso. ................................................. 95 Figura 63. Mtodo de encaixe. ................................................................................. 95 Figura 64. Mtodo de encaixe por desenho avulso. ................................................. 96

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INTRODUO

O azulejo, desde o seu surgimento histrico, apresenta composies visuais e padronagens grficas interessantes. Vale mencionar que o produto reflete sua poca ao constituir importante aspecto da cultura material do pas que o originou. Porm, atualmente, o design de superfcie deste produto precisa ser reestruturado a fim de adequ-lo ao gosto esttico contemporneo, e com esta hiptese de trabalho iniciamos nossa pesquisa. Deste modo elegemos o azulejo como foco de interesse para o desenvolvimento de projeto na rea do design grfico, em que este produto ser o suporte de criao esttico-visual, portanto, design de superfcie tambm contemplado no presente trabalho. Metodologicamente, buscamos desenvolver o projeto numa primeira etapa a partir de pesquisa bibliogrfica especializada no tema e de conhecimentos adquiridos no curso de Design que somadas nos possibilitam desenvolver projeto na rea de design grfico. Focamos nosso pblico alvo nos decoradores de interiores, os quais demandam um atendimento personalizado para atender a especialidade de seus clientes, cujo poder aquisitivo superior a mdia de populao. Iniciamos a pesquisa estudando a histria do azulejo, suas representaes em nosso pas, meios de manufatura e tcnicas. Para embasarmos a criao esttico-visual, pesquisamos caractersticas plsticas de influncias artsticas que permanecem influenciando o design contemporneo.

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Destacamos que o processo da decorao visual do azulejo sempre teve um carter artstico, ao ser realizado nas tcnicas de serigrafia, decalque ou pintura. No entanto, com a insero de inovao tecnolgica nesta atividade possvel desenvolver projetos de design de superfcie, de acordo com o ambiente que o azulejo se insere, com maior liberdade criativa. Especificamente, esta tecnologia consiste na mquina denominada Vutek EFI. Esta tecnologia de impresso digital possibilita aplicar a imagem em qualquer rea que possua at 4 cm de altura e executar a impresso atravs de diferentes materiais como cermica, vidro, madeira, couro e plstico. A rea de design de interiores constitui um campo propcio ao designer, pois, enquanto profissional capacitado para desenvolver projetos, tem uma formao de concilia aspectos tcnicos e estticos. A hiptese de que o design de superfcie do azulejo necessita ser reestruturado, justifica a relevncia de nossa pesquisa, pois visamos alinhar o produto com os valores grfico-plsticos que definem a esttica contempornea. O designer um profissional capacitado para desenvolver projetos na rea da decorao de interiores. Deste modo, nossa proposta atual, inovadora, de acordo com os valores que definem nosso tempo. O primeiro captulo deste trabalho trata sobre design grfico e design de superfcie, visando aprofundar nossa compreenso acerca da importncia do profissional no setor produtivo. O captulo sobre azulejo apresenta o contexto histrico, em que inicialmente abordamos o tema num vis mais abrangente desde suas origens. Logo, buscamos estudar o azulejo em Portugal tendo em vista que o produto se insere no Brasil tambm em virtude da colonizao portuguesa. Decidimos mant-lo na ntegra pois a bibliografia sobre o tema escassa. No terceiro captulo abordamos as bases para criao esttico-visual com o propsito de aprofundarmos o conhecimento em tendncias artsticas que pontuaram o design grfico moderno. Alm disso, buscamos tambm indicar as repercusses que cada uma destas tendncias acarretaram no cenrio brasileiro.

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O quarto captulo constitudo da descrio de etapa de coleta dos dados, gerando assim a anlise dos dados e os grficos referentes ao questionrio. O pblico alvo definido com maior amplitude, descrevendo-o e elaborando suas caractersticas. O mercado tambm contemplado uma vez que nosso pas um grande consumidor e gerador de peas cermicas. No quinto captulo iniciamos a criao do azulejo como suporte do design grfico, justificando as criaes das linhas, suas influncias, composies e cores.

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DESIGN

[...] Num mercado onde a concorrncia cada vez mais forte e competitiva conseqncia da produo em srie e da inexistncia de diferenciao dos produtos, preciso fazer mais. Acredito que o design ser um fator decisivo no novo cenrio globalizado, e atravs dele, poderemos agregar valor, desencadeando um processo de estmulos visuais, que iro personalizar um produto ou uma empresa (RUBIM, 2004, p. 11).

Entre as diversas funes que o designer pode desenvolver escolhemos a sua interveno na criao visual sobre a superfcie do azulejo. Iniciaremos o trabalho resgatando a origem do design como profisso e em especial a rea do design grfico, a fim de melhor compreender a importncia e as funes atribudas ao designer. Para que possamos entender nossa profisso na atualidade, nos reportamos s origens histricas do design a fim de refletir sobre seu surgimento. Alguns entendem por design o planejamento formal e construtivo para qualquer tipo de produo em srie, com sua origem na Roma Antiga. Outros consideram design como uma atividade eminentemente moderna, exclusiva do sculo XX. Ainda temos a viso histrica de um grupo dos Estados Unidos que afirma que a profisso s deslanchou como uma estratgia mercadolgica para enfrentar a queda nas vendas resultante da Grande Depresso de 1930. (CARDOSO, 1996) Em relao ao possvel surgimento do design Rafael Cardoso na revista Estudos em Design, n2, volume IV, nos fala que se buscam as origens desta atividade na Roma Antiga, com as suas louas aretinas e suas armas padronizadas; ou, ento, na volumosa fabricao de azulejos praticamente idnticos da Europa

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Medieval; ou, at mesmo, no uso inaugural da prensa tipogrfica. Podemos entender que o design estaria totalmente ligado produo em srie, mesmo antes da Revoluo Industrial.
[...] Na verdade, tanto faz se a primeira pessoa a ser considerada designer foi Dresser, Raymond Loewy, Peter Behrens ou algum mestre ceramista romano. muito mais relevante tentar compreender o contexto social e cultural que deu origem ao design, a fim de desvendar o significado e a funo desta atividade no mundo de hoje. Apesar da importncia do design entre as novas profisses surgidas com a industrializao, ainda no existe um anlise clara e consolidada do fenmeno do surgimento do designer como profissional. (DENIS, 1996, p. 59)

relevante ressaltar que o designer se insere no setor produtivo para suprir uma necessidade criada a partir da Revoluo Industrial, ou seja, em meados do sculo XVIII. Mas o desenvolvimento industrial um fenmeno que apresenta variaes, conforme o processo de cada nao. Ocorre em diferentes momentos para cada pas, uma vez que a industrializao no foi inserida no mundo inteiro no mesmo momento, portanto, a necessidade do profissional de design, tambm acompanha este processo.
A figura do designer comea a aparecer com freqncia no universo profissional de determinada sociedade a partir do momento que esta inicia um processo de industrializao; ou seja, o designer profissional um produto da diviso total entre tarefas de planejamento e execuo que, apesar de ter existido de modo extraordinrio em diversas pocas e circunstncias, tem se tornado normativa apenas dentro do contexto do capitalismo industrial. (DENIS, 1996, p. 68)

O tempo passou e o design ampliou sua atuao profissional e hoje ganha maior evidncia no mercado. No Brasil, a profisso tem alcanado cada vez mais espao no setor produtivo contribuindo para destacar a produo nacional no novo cenrio globalizado. Segundo Renata Rubim, atravs da insero do design na indstria brasileira que poderemos agregar valor, desencadeando um processo de estmulos visuais, que iro personalizar um produto ou uma empresa. Marco (Belovo,2008:27), em entrevista a revista poca expe a importncia do design como estratgia de competio entre empresas, frisando que este fator tende a aumentar. Acredito que o futuro do design est na simplicidade. Ser simples muito diferente do que ser simplrio. A simplicidade tem que ter um sentido, ser funcional. A utilidade no pode ficar em segundo plano em nome da beleza.

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A seguir apresentamos o tema design grfico, afim de compreender as caractersticas do profissional e suas possibilidades no mercado.

1.1 Design Grfico

No livro O Valor do Design consta que de acordo com Associao dos Designers Grficos do Brasil O design grfico um processo tcnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, idias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social. Conforme o trecho descrito pela Associao dos Designers Grficos do Brasil o designer necessita, mais do que nunca, estar aparelhado para encarar as rpidas mudanas que se processam em ritmo acelerado no seu campo de atuao. O profissional da rea de design grfico est apto entre suas funes a desenvolver juntamente com o designer de produto solues adequadas para determinado produto. A interface visual que os produtos necessitam uma das funes do designer grfico. A relao existente entre os fatores visuais e os estticos, contribuir no produto a fim de facilitar a vida do ser humano ou simplesmente favorecer em seu aspecto visual. Para Alexandre (Wollner, 2004:89), os fundamentos do design existem desde a Idade Mdia. Embora ainda no intitulasse assim, j naquela poca havia a preocupao de fazer objetos para comunicar e atingir o homem com mensagens visuais. A necessidade do design evidencia-se na Revoluo Industrial, como citado acima, quando se altera a estrutura do modo de produo. O design ganha o significado atual a partir da Segunda Guerra Mundial. Diante desta sntese histrica podemos inferir que houve mudanas na estrutura do setor produtivo e que gerou a necessidade da indstria segmentar-se em duas reas: design de produto e design grfico.

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A fim de inserirmos neste item uma definio do design grfico, citamos Jorge Frascara (1996), que concebe a funo do designer grfico como atividade, ou seja, a ao de conceber, programar, projetar e realizar comunicao visual, produzida em geral por indstrias e destinadas a transmitir mensagens especficas a grupos determinados. O designer produz para um pblico amplo. Tem um talento de ordem intuitiva, que complementa suas habilidades com tecnologia e cincia, pois deve alcanar o equilbrio entre a intuio e a tcnica. No pode ser tcnico ao ponto de virar engenheiro, nem ser s intuitivo para no ser taxado de artista. Ele integra aptides destas reas agregadas a sua capacidade de comunicao para com o cliente e expor da melhor maneira o conceito de seu trabalho, a fim de justificar determinadas escolhas e caminhos (WOLLNER, 2004: 20). Na ltima dcada, o designer grfico ainda esteve bastante atrelado as transformaes tecnolgicas digitais e seus efeitos no ponto de vista formal, assim como havia ocorrido na segunda metade da dcada de 1980, quando essas transformaes foram introduzidas.
[...]As recentes possibilidades da tecnologia digital permitiram que o designer se aproximasse muito mais de todas as etapas de trabalho. Desta forma ele domina mais integralmente o projeto, permitindo tomar decises desde o incio, j visualizando a soluo de problemas tcnicos que podero surgir no final do processo. No o manejo de programas grficos mais atualizados que ir conferir qualidade a um trabalho, mas sim as idias do designer, que constituem a cerne do projeto e em decorrncia das quais se desenrola este processo. (WOLLNER , 2004, p. 22)

A importncia do profissional da rea est justamente neste diferencial que pode exercer em sua atuao no setor produtivo. O designer conta com um amplo universo de possibilidade para desenvolver seu trabalho. Criaes sadas da prancheta e da tela do computador podem resultar tanto num pequeno rtulo, embalagem ou cardpio, quanto numa assinatura visual ou um enorme banner de exposio. O limite est alm das atribuies dadas a esta rea. O leque de opes no campo profissional to grande e variado que o designer inicialmente tem a oportunidade de experimentar diferentes caminhos at encontrar a melhor maneira de empregar seu talento e capacidade.

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No contexto deste trabalho importa salientar que o designer grfico est diretamente ligado ao design de superfcie. Antropologicamente falando a primeira expresso grfica, possivelmente, deu-se sobre uma pedra. O designer grfico no pode prescindir da superfcie, uma vez que a mesma pode influenciar na qualidade do produto final. Uma assinatura visual, por exemplo, concebida para ser visualizada na superfcie do papel. Deve se cogitar o comportamento da cor da assinatura visual perante o papel branco e o papel reciclado. A superfcie pode alterar a percepo visual do projeto. Este exemplo simples serve para evidenciarmos a importncia do conhecimento amplo que o profissional deve possuir no desenvolvimento de um projeto. Por isso preciso considerar a superfcie a qual o design grfico ser aplicado, ou seja, tratar a superfcie enquanto varivel projetual, a fim de entend-la a partir de suas limitaes e vantagens em relao ao produto em questo. Dentre as atribuies do designer, destaca-se a necessidade de conhecer muito bem todas as implicaes tcnico/estticas referentes ao produto em desenvolvimento, dominar tcnicas e saber aplic-las de acordo com seus objetivos. Deste modo a profisso de designer grfico comprova sua importncia porque sua formao alia conhecimentos de natureza tcnico/cientfica em a sensibilidade esttica, contribuindo para uma qualificao interdisciplinar. Portanto possvel afirmar que o designer tem o poder de agente transformador da cultura material.

1.2 Design de Superfcie

Dentre as mltiplas atuaes do design grfico, escolhemos o design de superfcie para desenvolvimento de nossa pesquisa. E diante das suas diversas aplicaes possveis, optamos pelo azulejo como suporte do design grfico pela riqueza de sua histria e as inmeras possibilidades criativas que suscita nos aspectos tcnicos e estticos. Esta arte permeia o objeto de estudo do nosso

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trabalho, e seu conceito ser valioso para nossa proposta final na segunda etapa do Trabalho de Concluso. Design de Superfcie todo projeto de tratamento dado a uma superfcie, seja ela contnua ou no. O termo tem origem do ingls Surface Design, porm no Brasil mais usual o termo Design de Estamparia, o que restringe seu significado impresso sobre tecidos. Segundo RUBIM (2004: 21), Design de Superfcie todo projeto elaborado por um designer, no que diz respeito ao tratamento dado a uma superfcie, industrial, ou no [...] oriundo de um processo criativo, original e nico. Considerando-se esta afirmao, podemos inferir que design de superfcie diferencia-se da arte medida que um projeto executado por um profissional do design e visa, a priori, um objetivo de carter funcional, como por exemplo, desenvolver a estamparia de uma toalha de mesa, um papel de parede, uma superfcie cermica.

Figura 1. Porcelanas Vista Alegre Tom Brasil 2004. (Fonte: Desenhando a Superfcie, p. 76).

As aplicaes possveis do design de superfcie so inmeras. As mais comuns incidem no setor txtil, cermico, porcelana, plstico e papel. Existem outras superfcies que podem receber aplicao atravs de projetos interessantes, tais como vidro e emborrachados, pois estes materiais ainda no foram suficientemente explorados.

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O design de superfcie no segmento da rea de cermica requer uma formao especfica do designer. H muitas indstrias neste setor no Brasil, que vo desde as de grande porte at as micro-empresas. A tecnologia utilizada pelas indstrias de cermica est em constante modificao o que exige do designer um aperfeioamento contnuo sem o qual fica difcil desenvolver o trabalho de maneira a alcanar as metas do cliente/projeto. Na arquitetura moderna, Le Corbusier preconizou o emprego dos azulejos que, alm do seu carter funcional de proteo contra a excessiva umidade do clima, possibilita expresso plstica, ou seja, riqueza formal e decorativa. Depois de Portinari, vrios outros artistas brasileiros trabalharam no campo da azulejaria integrada arquitetura. Como Burle Marx, Djanira, Poty, Carib, Udo Knof, Antnio Maluf e Athos Bulco. Para a execuo deste trabalho usaremos conhecimentos que foram agregados no curso de design grfico e que sero adaptados ao design de superfcie, como, por exemplo, a composio. O design de superfcie pressupe distribuir os motivos de maneira controlada e harmnica. Devemos considerar para que fim estamos criando e seu pblico-alvo. O conhecimento tcnico ser fundamental para a criao da linha de azulejos, uma vez que iremos fazer uso de tecnologia inovadora. O designer em todos seus projetos deve ter conhecimento sobre as tcnicas e processos (industriais) que podero ser usados na fabricao do produto que est projetando (estamparia, serigrafia, matrizaria, tecelagem) e materiais para controlar os efeitos visuais desejados. O conceito de "repetio", no contexto de design de superfcie, a organizao dos elementos formais contidos no desenho em unidades ou mdulos, que se repetem os intervalos constantes de acordo com um sistema determinado, gerando um padro. um pr-requisito importante ao designer de superfcie a compreenso da repetio tanto como recurso tcnico como possibilidade expressiva, pois muitas vezes na repetio do mdulo surgem diferenas visuais inesperadas, mas interessantes, provocando um dilogo com o seu criador.

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A repetio que fundamental em um painel de azulejos e tambm uma exigncia da maioria dos processos industriais mecnicos e automatizados para produo em grande escala. Esta condio est sendo liberada pela introduo de novos processos produtivos com base na tecnologia digital. O designer que faz uso de padres contnuos precisa ter o domnio sobre os efeitos causados na composio pela repetio, alm dos elementos conhecidos da linguagem visual como o ponto, a linha, a forma, textura, cor, direo, etc. que compem seu projeto. Deste modo, no mbito do design de superfcie, considera-se o azulejo como uma referncia vlida para desenvolver o projeto, a qual corresponda a uma aplicao prtica resultante de pesquisa e comprovao da hiptese inicial apresentada neste trabalho.

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O AZULEJO

O azulejo foi escolhido como suporte para aplicao do design grfico em virtude da sua relevncia histrica e sua funcionalidade enquanto produto. Tanto no passado, quanto no presente a sua funcionalidade no perdeu valor. Seu visual apresenta caractersticas de culturas diferentes. Vamos compreender a histria deste artefato para que assim, possamos intervir em seu aspecto visual de acordo com a necessidade dos dias atuais. Desde milhares de anos, os azulejos tm sido usados como um elemento para decorao de superfcie na arquitetura externa e no interior de ambientes. Alm de decorativos os azulejos so muito resistentes, bastante durveis, impermeveis e antitrmicos qualidades que os tornam uma escolha natural para pavimentos, coberturas, lareiras, cozinhas e casas de banho. Na poca medieval, eram usados azulejos admiravelmente ornamentados e coloridos para criar padres decorativos em fontes e ptios do Oriente. No mundo ocidental na atualidade, podemos ver com freqncia azulejos em edifcios pblicos, restaurantes, lojas, hospitais e piscinas, lugares onde se revelarem prticos e higinicos.

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Figura 2. Exemplo de revestimento com azulejos. (Fonte: www.decori.com.br).

Essas atribuies decorativas e utilitrias mantm o azulejo ainda muito atual e contribuem para constitu-lo enquanto superfcie para futura criao em design grfico. O azulejo alm de ter uma presena muito significativa nas civilizaes, apresenta sua superfcie em branco, o que suscita nossa criatividade e acaba gerando uma superfcie sempre rica em apelo esttico, no sentido de constituir um convite a nossa imaginao para preench-la e embelez-la, enfim, decor-la. Durante sculos, os azulejos tm sido dispostos em padres geomtricos, variando entre solues grficas coloridas e monocromticas. Frequentemente tem sido decorados por artistas, que, desse modo, lhes conferem uma outra dimenso, transformando um quadrado funcional num objeto de beleza singular, devido ao tratamento visual em sua superfcie. Existem algumas controvrsias perante o surgimento da palavra azulejo. Alguns autores citam que sua origem decorre da palavra rabe al zuleyche. Outros tambm acreditam que o termo rabe, mas se origina do vocbulo al zulaicha ou zulija, que significa "pequena pedra polida (Revista Nossa Histria - Ano 03 - N. 29, Editora Vera Cuz - Maro/2006). Na lngua portuguesa designa ladrilho de loua vidrado, branco ou colorido, com ou sem motivos, desenhado ou em relevo, empregado na arquitetura para revestimento de paredes. Embora no haja consenso, tambm se atribui a origem da palavra cor azul.

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2.1 A Histria do Azulejo

A histria do azulejo recua ao nascimento da prpria civilizao. Com efeito, em perodo to remoto como o 4 milnio a.C. j os egpcios decoravam as suas casas com tijolos vidrados de azul. Por volta do sculo XIV a.C. desenvolveu-se a tcnica de manufatura de azulejo que associava diferentes barros coloridos. O barro era o material natural utilizado em construes em forma de azulejo. Estes eram secos ao Sol ou cozidos em uma mufla1 e era o revestimento ideal para os telhados deixando os edifcios frescos em dias quentes e proporcionando um bom isolamento aps o pr do Sol. Originalmente, os azulejos eram castanhos ou vermelho-acastanhados, a cor da prpria terra. A partir do momento que passaram a ser vidrados e decorados em decorrncia evoluo tcnica desenvolvida dos oleiros eles foram dispostos de forma mais elaborada em padres concntricos e decorativos. No ano de 1449 a.C. os Egpcios usavam preferencialmente azulejos de chacota2 arenosa com uma superfcie vidrada tingida com azul-esverdeado. Na seqncia dos seus conhecimentos na produo de vidro, desenvolveram vidrados e padres mais sofisticados que aplicariam a sua olaria e cermica arquitetnica. O azul era a cor mais comum e os primeiros azulejos foram decorados pelos egpcios que riscavam padres no barro antes das peas serem vidradas. Foram encontrados azulejos parietais com decoraes de escravos aprisionados, animais e bestas imaginarias, sinais simblicos e ornamento. Isso datado cerca de 1180 a.C. no templo de Medinet Abu, em Tebas no delta do Nilo. Entre os sculos XIII e VI a.C. os Assrios e os Babilnios produziam azulejos e tijolos parietais cermicos decorados com vidrados ricamente coloridos. Em Susa,
Todos os objetos de barro requerem uma cozedura inicial numa mufla, de modo a transform-los numa cermica dura e durvel. As cozeduras subseqentes servem para as camadas de decorao na superfcie, tais como vidrados e engobes cermicos. Na sua essncia, uma mufla idntica a qualquer outro forno, mas as temperaturas que atinge so muito maiores do que as que se atinge em qualquer forno caseiro. (FANNING e JONES, 2001, p. 56)
2 Chacota ou biscoito a denominao para a pea de azulejo que ainda s foi cozida uma vez antes de ser vidrada. 1

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o palcio dos reis da Prsia, possua frisos de placas decoradas em relevo colorido mostrando motivos de lees e msticos touros alados. Aps a conquista do Oriente Mdio por Alexandre, o Grande, entre os anos 334 e 325 a.C. a prtica desta tcnica decorativa foi esquecida, assim tendo permanecido por muitos sculos, at a sua redescoberta durante o domnio dos reis sassnidas (221 641). Ao invs dos habituais azulejos parietais os painis de estuque so neste momento moldados e esculpidos com figuras e representaes estilizadas de plantas. Esse tipo de decorao continuaria a ser popular entre os muulmanos. No ano 750, o centro do mundo Islmico deslocou-se para Meca, e a partir de ento tornou-se predominante a influncia dos artfices Persas e, inspirada nas mercadorias importadas da China, iniciou a grande tradio islmica, que se espalharia pela Europa, e mais tarde pelo mundo. O desenvolvimento mais importante ocorrido no sculo VIII constitui na decorao de lustre. A superfcie dos azulejos era primeiramente vidrada com branco opaco. Depois, era pintada em tons de amarelo, vermelho e castanho, sendo a decorao realada por um pigmento produzido a partir de um composto de prata e ouro ou cobre e ouro em suspenso num engobe3 lquido. Quando cozido, este pigmento denominado lustre, produzia uma luminosidade metlica que resplandecia luz do Sol, sendo usado para realar a decorao de mesquitas, templos e palcios. Esta tcnica espalhou-se pelo Egito, sendo usada mais frequentemente nas olarias do que nos azulejos. No sculo XIII seria estabelecido em Kachan, ao sul da Prsia, um importante centro de produo de azulejos, onde peas reveladas com lustre foram produzidas e usadas por toda a Prsia e Oriente Mdio.

3 Mistura de argila lquida, xidos e outros componentes que pode ser aplicada em uma pea antes da esmaltao.

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Figura 3. Placa cermica persa de lustre, com inscrio do Coro em escrita nashki ou cursiva, do sculo XIII. (Fonte: A arte do azulejo, p. 21).

Figura 4. Azulejo islmico datado em 1575. (Fonte: A arte do azulejo, p. 29).

No continente europeu, durante este perodo, os azulejos eram menos coloridos. Os azulejos decorativos eram colocados no pavimento de mosteiros e igrejas medievais, mas de um modo geral eram da cor natural do barro com qual eram feitos. Somente a partir do sculo XVIII, com o Grand Tour, dos jovens aristocratas britnicos, seria descoberta a rica extica decorao vigente no Oriente Mdio, tendo sido igualmente por essa altura que a Companhia das ndias Orientais comeara a importar moblia, faiana e porcelana da sia e do Oriente. O estilo decorativo empregado na porcelana chinesa inspiraria os fabricantes de azulejos

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holandeses neste perodo e respectiva produo de azulejos de mailica4, mais conhecidos como porcelana de Delft. Os azulejos produzidos na Holanda tornaramse to populares que a sua indstria expandiu-se por toda a Europa atravessando posteriormente o Atlntico at chegar a Amrica.

Figura 5. Azulejo espanhol decorado com a tcnica de aresta. (Fonte: A arte do azulejo, p. 47).

Figura 6. Azulejos holandeses de figura avulsa, 1520, na capela de Vyne, na Inglaterra. (Fonte: A arte do azulejo, p 47).

At meados do sculo XVIII, a decorao de azulejos era feita mo. Tratava-se de um processo moroso e dispendioso. Mas, em 1756 seria desenvolvida
Processo de decorao usado em cermicas de baixa temperatura, onde xidos corantes e pigmentos so aplicados sobre a superfcie da pea esmaltada com vidrados a base de estanho, aps a queima as cores so fixadas sobre o esmalte.
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em Liverpool, por John Sadler e Guy Green, uma tcnica de impresso que permitia uma reproduo consistente de pormenores muito delicados. Os seus criadores transferiram uma imagem de uma gravura impressa para um azulejo por meio de um papel de decalque. Essas primeiras imagens eram habitualmente reproduzidas em uma cor, muitas vezes preto, vermelho ou castanho, e os desenhos eram cozidos sobre o azulejo branco a temperaturas relativamente baixas. Os primeiros desenhos consistiam em simples paisagens ou figuras, pois as primeiras matrizes eram blocos de madeira semelhantes s usadas na poca para imprimir tecido. Com o desenvolvimento da impresso, as matrizes passariam a ser feitas em cobre com o desenho gravado delineado na superfcie do metal, possibilitando a reproduo de pormenores mais complexos e delicados. Ao longo do tempo o processo de manufatura se tornou mais sofisticado, mais cores foram sendo utilizadas nos desenhos.

Figura 7. Azulejo de decalque. Impresso por Sadler e Green. (Fonte: A arte do azulejo, p. 78). Figura 8. Azulejo de decalque. Impresso por Sadler e Green. (Fonte: A arte do azulejo, p. 78).

A Revoluo Industrial do sculo XIX conduziu a uma vasta expanso na construo de casas, para alojar as classes mdias recentemente enriquecidas. Igual expanso se verificaria no nmero de fbricas, igrejas e outros edifcios pblicos. O estilo vitoriano era muito ornamental e os azulejos eram amide usados para decorar pavimentos e paredes dessas novas casas. Os azulejos eram quase sempre colocados nos vestbulos para criar grande impacto, estendendo-se s varandas, aos terraos e s estufas que foram sendo agregadas s casas para

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albergar as plantas exticas importadas de pases tropicais. Os azulejos usados no exterior tinham de ser a prova de gelo. Com o passar do tempo a praticidade e a durabilidade dos azulejos pavimentares se revelavam mais notrias, a sua utilizao espalhou-se por toda a casa, em geral dispostos em padres de azulejos amareloclaro e pretos, muitos dos quais ainda hoje podem ser vistos.

Figura 9. Revestimento geomtrico do pavimento da igreja de St. Leonard, na Inglaterra. Data de 1857. Esmalte amarelo embutido sobre o barro. (Fonte: A arte do azulejo, p. 98).

Figura 10. Azulejos revelados com vidrado de mailica opacos, aplicados nas paredes do escritrio da firma Milton, Hollins & Co. na Inglaterra. (Fonte: A arte do azulejo, p. 47).

Com o sistema de canalizao, comeou-se a utilizar azulejos nas casa de banho proporcionando paredes e pavimentos prticos. Tambm se tornou moda ornamentar as lareiras com azulejos frequentemente bastante decorativos. O estilo gtico vitoriano foi imitado em todo mundo, tendo como conseqncia a aplicao de azulejos geometrizantes nos pavimentos de muitas igrejas, edifcios civis e grandes casas, assim como de painis concebidos para sugerirem frescos ou tapearias. Ao final do sculo XIX, o estilo decorativo passou do Gtico Vitoriano para a Arte Nova e, depois, para os desenhos geomtricos da Art Dco. Os azulejos acompanharam o gosto da poca e, sobretudo aquele com motivos egpcios, tornaram-se especialmente populares aps a descoberta do tmulo de Tutankamon, em 1922.

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Entre as duas guerras mundiais, os interiores de muitos hotis e restaurantes foram decorados com azulejos, predominando, ento a preferncia pelo Estilo Cunard5 inspirados nos transatlnticos. Nas casas, deixaram de se utilizar azulejos para os pavimentos dos vestbulos e o emprego das peas mais decorativa ficaria essencialmente confinado s cercaduras das lareiras, enquanto os azulejos mais simples seriam utilizados em casas de banho e cozinhas. Podemos notar que o azulejo era inserido apenas nos ambientes internos, mas que mais tarde e principalmente no Brasil serviriam de revestimentos exteriores.

Figura 11. Azulejo em estilo Art Dec. Executado em 1925. (Fonte: A arte do azulejo, p. 98).

Na atualidade os azulejos esto disponveis em um amplo leque de padres e desenhos, em que modernos oleiros concebem motivos originais. Numerosos azulejos so decorados a mo, conferindo assim uma grande individualidade a uma superfcie, parede ou painel; outros tantos podem ser desenhados por encomenda e muitos deles ainda executados combinando a cor com a moblia e com os tecidos usados para as cortinas. Os novos materiais e mtodos de produo so objetos de pesquisa e, com muita freqncia, os responsveis olham para o passado em busca de referncias. A ttulo de exemplo, os modernos acabamentos de polimento reproduzem o efeito da

Estilo que fazia referncia ao conceito nutico.

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loua de lustre vitoriana que por sua vez, trazia como referncia de inspirao os azulejos de lustre produzidos na Prsia durante o sculo XIII.

Figura 12. Paredes revestidas de azulejos, na estao de metro da Bond Street, em Londres redecorada na segunda metade do sculo XX. (Fonte: A arte do azulejo, p. 98).

2.2 O Azulejo em Portugal

Para compreendermos o processo que possibilitou a chegada do azulejo ao Brasil necessrio o conhecimento sobre os movimentos artsticos que estiveram presentes ao passar dos anos. Principalmente no momento em que os portugueses chegam ao nosso pas. Os primeiros azulejos portugueses datam do incio do sculo XV, mas s no sculo seguinte, inspirados na Renascena, eles adquiriram um estilo nacional que se expressava na policromia, e assimilaram as formas populares da faiana (loua) lusitana, do tapete de Arraiolos e das colchas de Castelo Branco, vilarejos de Portugal. No decorrer do sculo XVII os azulejos foram empregados no revestimento de igrejas e capelas e os temas geomtricos policromados passam a ser utilizados nas construes religiosas, representando cenas neoclssicas, bblicas ou hagigraficas (a vida dos santos). Mas foi no sculo XVIII que o azulejo portugus alcanou seu apogeu, graas variedade de temas, religiosos e profanos,

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riqueza ornamental de seus enquadramentos, e reputao de alguns azulejadores, que assinavam e datavam sua obra. Os azulejos, como podemos observar tiveram grande presena na cultura de muitos pases. Eles refletiam simbologias e arte a ambientes diferentes, agregando valor em igrejas, banheiros e lareiras. Algo aconteceu para que Portugal se tornasse uma referncia no assunto. Isso se deve ao fato de que os artistas deste pas tratar do azulejo de forma diferente. Uma das diferenciaes perante outros paises so as grandes dimenses de painis de azulejos. Na Espanha a decorao com peas cermicas se concentrava sobretudo nos interiores, e apenas com um emprego limitado nos exteriores de edifcios religiosos. Em Portugal os azulejos adornavam tanto os interiores quanto nos exteriores de igrejas, mosteiros e conventos, escolas, edifcios pblicos, palcios e residncias, casas comuns. Por volta do incio do sculo XVIII, eles constituam j uma caracterstica intrnseca na arquitetura, nica no mundo. Embora seja certa a implantao da manufatura de azulejos desde meados do ano de 1.500, s nos finais desta centria a produo nacional comearia a desenvolver as suas prprias caractersticas. Os azulejos eram, ento, executados em pequenas Oficinas, que obtinham inspirao para seus desenhos em mbitos muito diversificados, como os txteis importados da ndia, nessa mesma poca propiciando, por exemplo as chitas, decoraes aplicadas em frontais no altar. Durante os sculos XVII E XVIII, produziam-se milhares de azulejos, essencialmente em Lisboa, Porto e Coimbra, destinando uma grande porcentagem exportao. Contudo, a partir de meados de 1.600 a manufatura portuguesa viu-se ameaada pelo influxo macio de peas provenientes da Holanda. A sua importao chegaria mesmo a ser interditada entre 1687 e 1698. No entanto, os estilos decorativos holandeses, tinham se tornado extremamente populares, pelo que a prtica das imitaes, rapidamente se alastrou. Deste modo, suscitaria alguma hesitao a distino de azulejos holandeses e portugueses produzidos, sobretudo desde o comeo do sculo XVIII. Entretanto, continuaram a importar exemplares holandeses, ainda que em pequena escala, at, pelo menos, pouco depois de 1730. Tal como aconteceu na Espanha, a partir de Quinhentos utilizara-se painis de

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azulejos pintados com temas religiosos para decorar os altares e as paredes das igrejas. Nos final deste sculo, a produo de azulejo azul e branco era o preferido entre os consumidores.

Figura 13. Painel de azulejos decorativos azuis e brancos com figuras avulsas, uma produo portuguesa dos finais do sculo XVII. (Fonte: A arte do azulejo, p. 86).

A abundncia de bens do sculo XVIII, decorrente da forte importao de ouro e de outros artigos preciosos do Brasil e da ndia, proporcionaram o enriquecimento de Portugal, e isto refletiu na manufatura de cermicas. Os motivos mais representativos deste perodo so em torno das histrias mitolgicas, alegricas, paisagens, fantasias arquiteturais. Do mesmo modo no final da centria caracterizava os azulejos em motivos policromos puramente decorativos de flores e ornamentos de estilo rococ. Os azulejos no eram utilizados apenas para a nobreza, que os aplicava tanto nas paredes interiores quanto exteriores de suas casas de campo e dos seus palcios, mas tambm se destinavam aos diversos membros das categorias profissionais existentes. Na segunda metade de Setecentos, etapa em que a policromia voltaria a estar na moda, verificou-se uma gradual substituio das

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grandes sees de pinturas mural parietal por composies de azulejos de molduras compostas por peas menores e frequentemente cortadas.

Figura 14. Canal revestido de azulejos, no jardim do Palcio Nacional de Queluz. (Fonte: A arte do azulejo, p. 86).

Aps o terremoto de 1755, que afetaria praticamente toda a cidade de Lisboa, surgiu um modelo mais disciplinado de decorao com azulejos. Era com repetio de padres de flores coloridos e foi aplicado na reconstruo da cidade. Em 1790 a decorao de azulejos tinha sido absorvida pelo novo estilo neoclssico. No princpio do sculo XIX, o ritmo de produo comeou a diminuir acabando por cessar. Neste momento o envolvimento do Brasil ganha destaque para a continuidade de produo:
[...] Seria, depois, continuada com grande vitalidade no Brasil. Entretanto, nas dcadas de 60 e 70 do sculo XVII, a manufatura portuguesa viveu um processo de renascimento anlogo ao do norte da Europa, sobretudo graas aos esforos de Brasileiros que se estabeleceram em Portugal, A partir de ento, s peas cermicas executadas j pelos mtodos industriais foram usadas para adornar edifcios domsticos de todos os gneros. Tornada a muito uma tradio, essa prtica ainda hoje se mantm, verificando-se tambm uma ampla exportao dos azulejos nacionais (RILEY, 2004:87)

Com as Invases francesas, a corte portuguesa refugia-se no Brasil e o incio do sculo XIX trazem estagnao produo de azulejo em Portugal. Mas no Brasil o emprego do azulejo vai ter um desenvolvimento paralelo autnomo e, desde finais do sculo anterior, observa-se, especialmente ao norte do pas, sua aplicao como revestimento total de fachadas de edifcios. Este fenmeno tem a sua principal

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origem nas condies climticas; assume-se o azulejo como elemento impermevel, protetor contra chuvas intensas, simultaneamente possibilita o arrefecimento do interior por refletir o calor. Estes revestimentos, inicialmente em branco, desenvolvem-se para padres simples a duas cores. Com a decadncia das oficinas de Lisboa o fornecimento de azulejos para o Brasil feito pela Inglaterra, Frana e Holanda. Mas rapidamente se reconhece que os gostos no so similares e a produo de azulejo em Portugal renasce para atender s encomendas brasileiras. Devido o regresso de um grande nmero de portugueses ao territrio, o novo gosto brasileiro vai ser implementado em Portugal, principalmente na regio do Porto, surgindo nesta altura as primeiras fachadas revestidas de azulejo fabricadas pelos novos mtodos de produo semi-industriais e industriais. Este hbito provoca diferentes reaes no territrio portugus, por um lado encarado como uma deturpao dos revestimentos que pertencem ao intimismo do interior da habitao sendo mesmo utilizado o termo casas de penico, para designar o uso do azulejo como revestimento nas fachadas-, por outro lado reconhece-se o seu potencial de valorizao esttica dos exteriores. No livro PORTUGAL: Madeira e Aores (SYMINGTON, 1999, p.22-23), h uma pesquisa que atribui os reflexos das criaes em padronagem dos azulejos feitos em cada poca em Portugal aos movimentos, Renascentista (1500), Maneirista (1600), Barroco (1700), Neoclssico (1800), Art Nouveu (1900) e Moderno (anos seguintes).

2.3 O Azulejo no Brasil

No primeiro perodo do sculo XIX, produziu-se uma descontinuidade na exportao de placas cermicas portuguesas para o Brasil, em virtude da liberdade de comrcio decretada em 1808 por Dom Joo VI e como conseqncia do

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rompimento com a metrpole devido proclamao da Independncia em 1822, aps o que o mercado foi conquistado por outros pases. Iremos focalizar o assunto nos azulejos existentes nas cidades de Olinda e Recife, cidades onde receberam influncia portuguesa na decorao. Alm disso, o Brasil importou no sculo XIX azulejos da Frana, Holanda e Inglaterra, os quais tambm fazem parte da nossa histria. No incio do sculo XVI a 1630 em Lisboa se faziam tentativas de desenvolver o azulejo vidrado, das tentativas surgiram os azulejos lisos, esmaltados, pintados de verde-cobre para a produo de enxadrezados. Neste mesmo momento instalam-se os primeiros fornos, capazes de cozer o esmalte vtreo. De 1630 a 1650 aconteceu um intenso desenvolvimento do azulejo tipo mailica, que proporcionava a pintura direta sobre o vidrado. Porm no bastou para que os azulejos holandeses invadissem Pernambuco. Os azulejos holandeses constituram palcios de nosso pas. Essas peas geralmente traziam uma figura central dentro de uma reserva, ou apenas, uma figura popular, tendo nos cantos, desenhos de arabescos, labirintos chineses, cabeas de boi estilizadas e flor de lis. Distinguiam-se bastante das peas portuguesas, que no eram to bem acabadas e possuam nos cantos, simples ptalas ou estrelinhas azuis, alm de apresentar dimenses ligeiramente maiores.

Figura 15. Azulejo portugus de 13 x 13 cm e mdulo 4 x 4 cm, na cidade de Recife. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 52).

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De 1680 at o fim do sculo XVII aconteceu a predominncia cromtica para o azul de cobalto, com reduo gradual da policromia por influncia das porcelanas chineses do ltimo perodo Ming, em que as tonalidades de azul sobre fundo branco so a regra. Esse tipo de pintura foi bem aceito pelos holandeses a partir de meados do sculo XVII, em que comearam a aplicar tal colorao.

Figura 16. Azulejo portugus de influncia holandesa de 13,5 x 13,5 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 51).

De 1700 a 1725 podemos citar os mestres da pintura portuguesa como Antnio de Oliveira Bernardes (1660-1732) e Antnio Pereira. Nesta mesma poca comeou a fabricao de azulejos em azul e branco, de figura avulsa, painel de vasos floridos, figura de santos, enquadramento com faixas barrocas de folhas contorcidas, painis retangulares. nesta altura que participavam das composies elementos arquitetnicos como pilastras, consolos, incorporando vos reais. Entre 1725 e 1755 Portugal encontrava-se em um perodo de grande produo. Artistas como Bartolomeu Antunes (1688-1763) colaboraram para esta produo. Portugal paralelo a sua produo de painis figurados, ocupando completamente a superfcie das paredes, executava peas avulsas que tinham uma ornamentao mais modesta: vasos floridos, sereias, meninos, golfinhos, vias sacras. quando se exportam para o Brasil as mais belas e perfeitas composies portuguesas.

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Figura 17. Azulejo portugus em Recife de 14 x 14 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 83).

As faixas barrocas, que emolduravam os quadros, estreitaram-se e acabaram por ser substitudas por decoraes recortadas. Neste momento atingi-se um novo estilo, o rococ, cuja entrada substitui o azul cobalto pela policromia. A partir de 1760 encontramos a tendncia para uma decorao abstrata e regressa-se ao cromatismo. Os desenhos das molduras evoluem para o rococ. A paleta cromtica aceita as cores amarela, verde, roxa, azul. Aparecem as assimetrias. De 1780 a 1808 passaram a adaptar desenhos leves e graciosos, policromados. A decorao tornou-se delicada, utilizando aves orientais, laos, fitas ondulantes cercando paisagens buclicas e encantadoras. O sculo XIX foi uma forja das experincias mais variadas. Por um lado, o neoclassicismo, acadmico e entregue s regras do passado, animado pelas descobertas obtidas nas escavaes de Herculano (1711) e Pompia (1748). No ltimo decnio do sculo XIX, despontaram ainda novos movimentos artsticos, a Art Nouveau e a Art Dco em 1925, que deixaram traos em todo mundo, inclusive nos azulejos.

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Figura 18. Azulejo em Pernambuco com influncia art nouveau de 15 x 15 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 67).

Alguns acontecimentos marcantes no Brasil no sculo XIX: a chegada da corte de Dom Joo VI (1808), o decreto da liberdade de comrcio e indstria (1808), a partida do Brasil de Dom Joo VI em 1821 e sua morte em 1826, a proclamao da Independncia do Brasil em 1822 e seu reconhecimento pelas cortes portuguesas em 1825. A partir de 1922, continuou-se, no Brasil, a empregar azulejos. Depois de cerca de vinte anos de interrupo da exportao, Portugal retomou a posio de grande fornecedor de azulejos, at a Primeira Guerra Mundial. Acontece que, mesmo antes da Independncia do Brasil, durante o perodo do Reino Unido, os construtores de edifcios recorreram aos mercados fornecedores europeus para a obteno daquele material, como conseqncia da abertura dos portos pelo decreto de 28 de janeiro de 1808. So essas algumas razes da existncia, no Brasil, de azulejos, holandeses, franceses, ingleses e alemes. Todos apresentavam caractersticas da industrializao: pasta fina, dimenses padronizadas pequenas, vidrado liso, espessura do biscoito reduzida, decorao estampilhada, decalcada, entre outras.

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Figura 19. Azulejo francs em Olinda de 11 x 11 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 120). Figura 20. Azulejo francs em Recife de 11 x 11 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 112).

No sculo XIX, na produo de azulejos pintados e vidrados, o Brasil praticamente no teve xito. O fabrico iniciou-se entre 1861 e 1866 na provncia do Rio de Janeiro. Em 1861, Pedro Antnio Survillo & Cia. Apresentaram exemplares de sua produo na I Exposio do Rio de Janeiro. II Exposio, efetuada na mesma cidade, concorreram Jos Botelho de Arajo e Rougest-Aine. Em Portugal, graas ao impulso dado indstria pelo Marqus de Pombal, o fabrico de azulejo iniciado em oficinas portuguesas teve a primeira linha de produo na fabrica Real do Rato (Lisboa), que funcionou at 1836. Seguiram-lhe outras, como Juncal (desde 1775); Sacavm (1856); Massarelos (Porto), que produziu azulejos em relevo; Carvalhinho (1853); Santo Antnio da Piedade, no Porto; Devezas (1865), em Gaia; e Bordallo Pinheiro (1884), em Caldas da Rainha. A primeira produo efetuada no primeiro quartel do sculo XIX foi realizada dentro do estilo neoclssico, mantendo a paleta de cores que compreendia o amarelado, o verde, o azul e o roxo, com tonalidades leves. Os azulejos de figura avulsa continuaram sendo feitos dentro da tcnica artesanal de mailica. Na segunda metade do sculo, a industrializao comeou a penetrar nos centros produtores, dando aos azulejos avulsos maior expanso.

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Para a decorao destes, deu-se diferente forma e expresso aos prottipos de Delf, usando novas tonalidades de azul e criando cantos de estrelinhas, ou de ptalas de ligao, e colocando, no centro, figuras populares nacionais.

Figura 21. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5 cm assentado de quina. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 89).

A execuo de peas por prensagem de molde teve lugar na fbrica de Massarelos e em Vila Nova Gaia. O movimento Art nouveau e da Art dco teve dois centros que produziam azulejos: a fbrica de Sacavm (Lisboa) e a de Bordallo Pinheiro (Caldas da Rainha), da onde saram obras de grande beleza e criatividade. As oficinas de Devezas e Santo Antnio (Porto) abasteceram o mercado brasileiro de peas decorativas de faiana branca e policromada (figuras mitolgicas, lees, vasos, urnas...), bem como de ladrilhos, a que chamamos de hidrulicos. Ainda hoje se podem admirar, no Brasil, esses trabalhos coloridos e esmaltados decorando jardins e ptios. Algumas cidades brasileiras, como So Lus do Maranho, Belm do Par, Recife, Salvador e Rio de Janeiro, apresentam ainda a fachada de casas revestida de azulejos portugueses inspirados nos motivos tradicionais ou em prottipos estrangeiros modificados. Os azulejos franceses tambm se encontram em muitos edifcios do Recife e de So Lus do Maranho. Constituem, sobretudo, documentos histricos do sculo XIX.

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Figura 22. Azulejo portugus com padro exclusivo de 14 x 14 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 43).

Figura 23. nico padro de azulejo ingls remanescente de 15 x 15 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 40).

So pequenos quadrados de argila cozida, com razes num passado anterior ao incio de nossa era, aos quais as cores e os esmaltes com a luz refletida transformam fachadas antes em interesse, em lugares admirveis e que davam prazer em viver.

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Figura 24. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 148).

No Brasil, as fachadas comearam a receber o revestimento parietal azulejar nos anos de 1830 para os 1840. Alm do aspecto decorativo, de embelezar o imvel, o azulejo tinha a funo utilitria de proteger contra a umidade (que trazia mofo e fungos) caracterstica do clima tropical de nosso pas. Umidade agravada pela salinidade existente nas cidades litorneas ou situadas s margens dos rios. Tanto assim que aquelas que mais receberam fachadas azulejadas foram as que apresentavam uma ou mesmo as duas caractersticas geogrfica: Belm do Par, So Lus do Maranho, Recife, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Confirmando a poca de incio da aplicao do azulejo na arquitetura civil, a primeira notcia da chegada, ao Estado, de um carregamento de azulejos publicada no Dirio de Pernambuco em 1837. Informa sobre a remessa de 1.400 azulejos trazidos um navio espanhol vindo do Rio de Janeiro, que aportou em 2 de novembro daquele ano. No entanto, no informa a origem, com toda a probabilidade portuguesa, como foram todos os primeiros que vieram. Tanto que outras notcias, publicadas pelo mesmo jornal nos anos subseqentes (1838,1839 e 1840), j especificam que navios precedentes de Lisboa pra c traziam caixas de azulejos de Portugal. No mesmo sculo decorrido entre 1840 e 1890, foi mesmo muito difundido o costume de azulejar casas e sobrados. A partir de 1860, com a importao em

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grande quantidade de azulejos franceses, os portugueses perdem a exclusivismo inicial e os padres comeam a se diversificar mais. Em muito menor escala tambm de outras procedncias, como, por exemplo, os ingleses, hoje quase inexistentes em Pernambuco.

Figura 25. Azulejo portugus de 13,5 x 13,5. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 168). Figura 26. Azulejo portugus de 14 x 14 cm, padro raro no desenho e nas cores. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 80).

Mesmo com menor intensidade que aquela verificada at 1890, o costume do revestimento parietal continuou at o final do sculo XIX. H uma casa, na Rua Santa Cruz, 54, no Bairro da Boa Vista, no Recife, com a fachada toda recoberta de azulejos franceses em dois belssimos padres policrmicos, com a data de 1894 inscrita no fronto. Logo na primeira dcada do sculo XX, um decreto Municipal baniu o til e belo costume de azulejar fachadas no Recife. A Lei nmero 546 de 25 de fevereiro de 1909 proibia o emprego de ladrilho vidrado, vulgarmente chamado de azulejo, nas fachadas dos prdios que se constiturem ou reconstiturem neste municpio. No se conseguiu saber quais os motivos e alegaes os legisladores municipais invocaram para medida to drstica. No entanto, foi uma proibio lamentvel. Mas ainda no sculo XIX, em plena moda as fachadas azulejadas, verificam sua expanso alm do eixo Recife-Olinda. Outras cidades comeam a adotar o mesmo modelo.

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Nossa inteno de estudo neste segmento acompanhar a evoluo visual do azulejo. O Brasil teve influncias portuguesas, inglesas e francesas em seus revestimentos.

Figura 27. Azulejo ingls de 15 x 15 cm em Recife. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 41). Figura 28. Azulejo portugus de 13,5 cm em Recife. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 41).

Figura 29. Azulejos franceses de 11,5 x 11,5 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 35). Figura 30. Azulejos franceses de 11 x 11 cm. (Fonte: O azulejo na arquitetura civil de Pernambuco, p. 53).

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Podemos destacar algumas peculiaridades entre os azulejos portugueses e franceses. A principal diferena a dimenso. Enquanto o azulejo portugus media entre 13x13 e 14x14 centmetros, o francs sempre menor tinha 10,5x10,5 cm e 11,5x11,5 centmetros. Tanto um quanto o outro apresentam as modalidades azul e branco e policromia, mas tambm h diferenas. O azul e branco portugus tem o desenho (azul sobre o fundo branco) mais ntido que o francs. Neste, em torno do desenho azul h um esfumaado azulado, como se o azul transbordasse. O azulejo francs, tambm, contm o padro na prpria pea; enquanto no portugus comum o desdobramento do mesmo em mdulos de 2x2 (4 peas compe o desenho) e 4x4 (oito peas formam o desenho completo). Os primeiros acontecem com mais freqncia nos padres bicolores e o segundo em padres policrmicos. Outra diferena no revestimento: os azulejos portugueses so contornados por frisos, elementos que correspondem em tamanho metade do azulejo e cujo padro muitas vezes o mesmo, ou bem parecido, emoldurando os mais variados padres de azulejos. Os franceses aparecem ss, ou seja, um azulejo de mesmo padro estendem-se por toda a superfcie azulejada. Em alguns poucos casos, h cercaduras, que so na realidade outros azulejos, nas mesmas dimenses, mas de padro diferente, contornando o principal. Em raros casos, aparecem frisos franceses semelhantes em tamanho aos portugueses. Alguns padres se repetem em vrios imveis e at cidades. Isso ocorre pela grande quantidade de azulejos vinda de Portugal. Com os azulejos franceses so raros os casos. Outra ocorrncia interessante a aplicao de dois padres de procedncias diferentes. Dos antigos azulejos do sculo XIX encontrados em Pernambuco, h um total de 120 portugueses e 45 franceses. Este total de 165 o nmero que temos que imveis que ainda apresentam azulejos nas fachadas. Quanto ao processo de fabricao, era o de estampilha, semi-industrial, o mais comum, que consistia na aplicao de um molde, normalmente de metal, com o desdenho recortado, que se aplicava sobre a pea de cermica em que o arteso, com um pincel, coloria o correspondente ao espao aberto. Nos padres policromados fazia-se um molde para cada cor. Por terem sido assim fbricas, de

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modo semi-artesanal, que se observam muitas vezes certas imperfeies em inmeras peas. No Pernambuco, s no Recife pode comprovadamente constatar a lamentvel diminuio do patrimnio azulejar, em razo do j citado primeiro Inventrio, realizado no fim da dcada de 1950. Recife era o que detinha a maior parte deste patrimnio e tambm o que mais perdeu. Em Olinda, com base no Inventrio de 1982 feito por Antnio de Menezes, felizmente as perdas foram mnimas, em boa parte graas proteo legal que seu ncleo histrico usufrui. Sobre o surgimento do costume de azulejar as fachadas das casas e sobrados podemos atribuir ao Brasil este mrito. Por isso podemos destacar que mesmo utilizando peas de pases diferentes o Brasil formou uma caracterstica que at ento no era utilizada: revestimento externo de casas com azulejos. Alm dos dados contextualizados na introduo o Inmetro analisou o produto a partir de denncia da ANFACER Associao Nacional dos Fabricantes de Cermica para Revestimento, que rene quarenta e seis empresas do Setor de Cermica, que so responsveis por cerca de 60% da produo nacional, 71% do faturamento anual do setor e por 97% de toda a exportao brasileira. De acordo com a ANFACER, existe, dentro do setor, uma concorrncia desleal provocada pela existncia, no mercado interno, de produtos de baixa qualidade, resultantes de processos de fabricao deficientes, principalmente no que diz respeito etapa de queima, muito importante para definio das caractersticas do revestimento. Segundo a Associao, alguns fabricantes, com o objetivo de aumentar a produo e ganhar mercado, reduzem, propositalmente, o tempo de permanncia no forno, reduzindo, com isso, os custos de fabricao do produto e gerando produtos de qualidade inferior. Esses produtos, por serem comercializados a um preo mais baixo, atraem consumidores que utilizam o preo como fator decisivo no momento da compra. O tempo passou e o processo de fabricao evoluiu, porm a fabricao de azulejo ainda exige tempo e pacincia de quem o produz. Para obter xito a qualidade indispensvel seguir os passos corretos da manufatura. Principalmente obedecer ao tempo de execuo e a qualidade das matrias primas empregadas.

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2.4 A Manufatura do Azulejo

Para compreendermos o processo de produo de um azulejo precisamos entender alguns termos especficos desta tcnica, alguns j foram conceituados nas citaes em forma de notas de rodap e outras sero esclarecidas a seguir. Ressaltamos que a manufatura dos azulejos ser exemplificada a fim de compreendermos o ofcio que os oleiros executaram. Os azulejos so feitos de barro previamente cozido numa mufla, processo que o torna um material mais duro e durvel. Os diversos tipos de barro disponveis nas lojas fornecedoras de artigos de olaria variam consideravelmente, de acordo com os usos na qual se destinam.

Figura 31. Exemplo de mufla pequena, indicada para um ceramista amador. (Fonte: A arte e o Ofcio do Azulejo, p. 58).

Alguns barros so utilizados em seu estado bruto, mas a maioria primeiramente refinada, adicionando-lhe outros materiais antes de serem usados na cermica. Esses corpos cermicos so geralmente compostos por trs elementos: material granular que fornece textura e porosidade, minerais de barro que conferem plasticidade ao corpo e fundentes qumicos que liquidificam e unificam a argila.

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Figura 32. Exemplos da diferenciao de cores de acordo com material utilizado. (Fonte: A Arte e o Ofcio do Azulejo, p. 52).

H um nvel recomendado de cozedura para cada corpo cermico, dependente da sua qumica, conhecido como nvel de maturao. H dois nveis principais: os corpos cozidos abaixo de 1100 C so chamados de faiana, e os acima de desta temperatura so denominados grs. Os barros inadequados podem provocar problemas como a tendncia de quebrar o material, rachar o vidrado ou deformar o prprio azulejo. Um detalhe interessante a respeito dos azulejos a sua dimenso. As placas de cermica europia chegaram a ter 7,5 cm de espessura. Sem dvida pelo hbito de cobrir foges e lareiras com azulejos contribuiu para tal fator, uma vez que era necessrio a reteno de calor. Ainda como exemplo, temos os azulejos medievais, vitorianos, ingleses e holandeses, que possuam em torno de 2,5 cm de espessura. Isso foi constatado no sculo XVIII. A mdia depois passou a ser de 0,6 cm. Depois de efetuar o processo que envolve o barro na sua pea, o oleiro transfere formas a suas peas, seja cortando-as a partir de um bloco de barro, seja colocando-as em uma moldura ou em um molde. Nesta fase do processo, pode-se aplicar uma decorao em relevo, habitualmente com um cunho de madeira. Os azulejos depois disso so deixados secar lentamente de modo uniforme para evitar sua deformao. Ao atingir dureza eram retirados com facas.

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Figura 33. Exemplo de prateleiras dentro de uma mufla. (Fonte: A arte e o Ofcio do Azulejo, p. 59).

Figura 34. Famoso azulejo executado na abadia de Chertsey na Inglaterra nos anos 60 e 70 do sculo XIII. (Fonte: A arte do azulejo, p. 38).

Os azulejos embutidos caracteristicamente medievais so feitos por meio da impresso de um desenho sobre a superfcie frontal e, depois, pelo preenchimento da depresso resultante com barro lquido leitoso, denominado engobe. As peas vo ao forno, adquirindo uma cor amarelada clara, em contraste com a cor avermelhada do fundo do barro. Houve sempre muitos tipos de azulejos, sobretudo no perodo medieval na Inglaterra, cujos exemplares eram vidrados a chumbo e cozidos apenas uma vez. No princpio, o vidrado era aplicado na forma de sulfureto de chumbo em p, que cozia at atingir uma transparncia clara. Desse modo, proporcionava uma tonalidade amarelada ao engobe branco, que podia tornar-se verde com acrescento de

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sulfureto de cobre ao minrio de chumbo. O verde plido resultava de um vidrado de chumbo aplicado a uma superfcie coberta de engobe, enquanto uma concentrao maior de cobre propiciava um tom de verde mais escuro, por vezes quase negro. Sobre o vidrado:
[...] Um vidrado consiste numa camada de vidro aplicada na superfcie de um obejto cermico e depois nele fundida por meio da cozedura numa mufla. O barro no cozido pode ser decorado com um engobe, na sua essncia uma mistura de argila fina com gua. [...]O principal constituinte de todos os vidrados de olaria o xido de slica ou uma combinao sua com o brax (xido brico), conhecidos como vitrificantes, porquanto a sua presena numa fuso que encoraja a formao de um vidro. O xido de slica, por si s, derretia bem acima da variao normal de cozedura da maior parte dos barros de olaria. Mas quando lhe so acrescentados outros qumicos, o seu ponto de fuso reduz-se. Esses qumicos so designados de fundentes e afetam de modo relativo a dureza do vidro que formam. (FANNING E JONES, 2001, P. 60)

Figura 35. O processo do vidrado de estanho. (Fonte: A arte do azulejo, p. 98).

Os vidrados lquidos de chumbo foram desenvolvidos no sculo XVIII fase em que quase todos os azulejos eram cozidos duas vezes. A cozedura processava-se numa cmara ou forno especialmente construdo com um sistema de aberturas e orifcios, que no s permitia atingir altas temperaturas (cerca de 1000 C durante 30-40 horas) como tambm facilitava um maior controle do calor no seu interior. Os azulejos e outras louas tinham de ser cuidadosamente dispostas para se conseguir o mximo rendimento da fornalha. O forno e a sua organizao revelaram-se sempre

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questes extremamente delicadas, pois possveis erros podiam significar a runa financeira de uma olaria. Os azulejos com vidrado de estanho devem ser cozidos mais do que uma vez, sendo-lhes dada uma cozedura sem vidrado antes de serem coberto com vidrado de estanho branco opaco, que consiste na base da decorao pintada. O vidrado de estanho essencialmente um vidrado de chumbo transparente que se torna branco com a adio de xido de estanho. Ao aplicar-se este vidrado em estado aquoso numa face de cada azulejo, o barro absorve a gua deixando a superfcie frontal coberta com uma camada de vidrado em p. Quando seca, essa pea pintada e depois cozida de novo para fundir os pigmentos no vidrado. Antes da cozedura, os azulejos holandeses e alguns outros recebiam uma ultima camada fina de vidrado de chumbo transparente chamado kwaart sobre a pintura, de modo a conferir um brilho mais lustroso superfcie acabada. Algumas das primeiras louas com vidrado de estanho eram pintadas antes de serem vidradas, devendo os pigmentos como azul-cobalto, ser suficientemente fortes para parecerem atravs do vidrado de estanho aps a cozedura. No entanto, a tcnica pictrica da mailica, com as suas variaes de cor e tom, exigia de aplicao de tinta por cima do vidrado, tornando-se assim uma pratica corrente para todas as louas de vidrado de estanho, ou faiana. As cores provinham de xidos metlicos. Os pigmentos eram modos at ficarem em p e, depois, aplicados em forma lquida. Era fundamental que os pintores de mailica possussem uma grande leveza de toque, sobretudo se trabalhassem mo livre. Vrios mtodos e aplicaes foram trabalhados desde o surgimento do azulejo. Iremos a seguir destacar alguns desses procedimentos. Uma alternativa decorao relevada ou embutida consiste no esgrafito (do termo italiano sgrafitto), tcnica mediante ao qual se cobre toda superfcie do azulejo com engobe, riscando-se depois o desenho sobre ela, de modo a revelar o barro mais escuro que fica por baixo.

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Figura 36. Um dos azulejos decorados com a tcnica do esgrafito, representando cenas retiradas de histrias sobre a infncia de Jesus Cristo, datados no sculo XIV. (Fonte: A arte do azulejo, p. 41).

A decorao dos azulejos na Holanda se tornava rpida com a aplicao da pedra pomes ou carvo em p nos orifcios do padro de papel disposto sobre azulejo, formando assim o desenho em contorno ponteado. S ento se podia pintar a superfcie com pincel fino, podendo igualmente preencher os sombreados. Para obteno dos fundos coloridos, procedia-se a cobertura das partes do azulejo que iriam ficar brancas ou pintadas, passando-se depois a espalhar o pigmento em p nas zonas expostas da superfcie. Por vezes, com o pincel pintavase um fundo colorido. Depois disso recebiam uma segunda cozedura durante a qual os xidos e o vidrado se fundiam na superfcie. As vezes era necessrio um terceira cozedura com uma temperatura mais baixa a fim de aplicar pigmentos como dourado, vermelho ou ainda para fazer efeitos de lustre. As impresses por decalque criadas por Sadler e Green, naturais da cidade de Liverpool (Inglaterra), eram aplicadas em azulejos brancos previamente vidrados de vrios tipos. Os desenhos, em cores de esmalte misturadas com chumbo branco e leo de linhaa, eram transferidos de um bloco de madeira ou de uma chapa de cobre gravada para um papel de seda que era, depois, colocada sobre a pea cermica com a face virada para baixo. Depois de ser pressionado, de maneira a garantir que a impresso ficasse registrada na superfcie da pea, o papel era retirado e o azulejo gravado era cozido num forno a baixa temperatura. Essa

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cozedura relativamente rpida representaria uma poupana de tempo e risco, para alm das vantagens decorrentes da considervel multiplicao da produo.
[...] Por volta de 1756, foi introduzido em Liverpool um novo mtodo de decorar azulejos que iria causar um grande impacto no s na manufatura de azulejos, mas tambm na generalidade da produo de cermica. Assim, em agosto desse ano, dois impressores da cidade, John Sadler e Guy Green, assinaram uma declarao em que asseveravam ter imprimido, em menos de 6 horas mais de 12000 azulejos de faiana com diferentes padres, que eram mais e melhores em nmero, qualidade e perfeio dos que as peas que 100 habilidosos pintores de potes pudessem ter pintado no mesmo espao de tempo recorrendo ao processo habitual e freqente de pintura com pincel. (RIVEY, 2004:78)

Durante o sculo XIX, os processos de fabricao e decorao de azulejos, foram aperfeioados e mecanizados para poderem dar resposta s necessidades de uma enorme indstria, revelando-se um contraste com tipos de produo existentes anteriormente. Neste momento as caractersticas dos azulejos medievais de irregularidades de formato, as incorrees no padro, os imprevistos de cor encantavam ainda por suas peculiaridades que tornavam esta arte nica. Mesmo assim o avano prosseguiu. Os processos de impresso por decalque estavam extremamente avanados. Elas que eram feitas por decalque em p eram j suficientemente lisas e brancas para serem decoradas antes de vidradas. As impresses por decalque eram efetuadas no corpo do azulejo no vidrado e cobertas com um vidrado de chumbo transparente. A cor podia ser aplicada a mo tanto por cima quanto por baixo do vidrado. Se havia muitas firmas que tinham os seus prprios departamentos para executar gravuras, outras recorriam a desenhos fornecidos por impressores especialistas, motivo pelo qual se encontram os mesmos desenhos nos azulejos produzidos por numerosas fbricas no sculo XIX. Num outro tipo de fornecimento, como as cores e os vidrados j misturados, os artigos podiam ser adquiridos em firmas como a Wengers of Etruria, que abasteceu a indstria de olaria, com toda espcie de materiais e equipamentos. Essas novidades traduziram-se num grande avano em relao aos perodos anteriores, quando os oleiros tinham que misturar as suas prprias cores e conhecer a qumica dos vidrados. As impresses com blocos proporcionavam a obteno de reas planas de cor e no apenas contornos na superfcie. Este mtodo, igualmente conhecido

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por Nova Prensa, recebeu uma patente em 1848, tendo sido inicialmente utilizado com exclusividade pela firma Minton, e s depois por outras companhias. Contudo, acabaria de ser suplantado pelo processo litogrfico multicolor, j no sculo XX. Atualmente, o recurso de impresso por serigrafia ainda que ocupa destaque para fins de decorao em superfcies. Os fabricantes de azulejos comerciais tm a sua disposio diversos mtodos de produo. Um deles, citado como inteiramente moderno chamado de extruso. Neste processo se passa uma placa de barro por uma mquina que faz ranhuras at o meio e depois corta o comprimento de cada pea. Quando a placa extrusionada se separa ao longo dessas ranhuras, transforma-se num par de azulejos gmeos, A secagem, a vidragem e a cozedura respeitam o procedimento habitual. Para fixarmos algumas das principais tcnicas adotadas pelos oleiros iremos analisar algumas imagens e definir as suas tcnicas. Uma das tcnicas adotadas a da faiana, que se caracteriza por ser uma forma de cermica branca. So massas porosas de colorao branca ou marfim e precisam de posterior vitrificao. Uma classificao usual da cermica branca baseia-se no teor em peso da gua absorvida pelo corpo cermico: a faiana um dos tipos mais porosos, apresentando absoro geralmente superior a 3%. Os produtos que podem ser citados com obra deste processo so jogos jantar, de ch, xcaras e canecas.

Figura 37. Azulejo francs de faiana, executado por Formaintraux de Desvres, na segunda metade do sculo XIX. (Fonte: A arte do azulejo, p. 83).

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A mailica veio revolucionar a produo do azulejo, pois permite a pintura direta sobre a pea j vidrada. Aps a primeira cozedura colocada sobre a placa um lquido espesso (branco opaco) base de esmalte estanfero6 que vitrifica na segunda cozedura. O xido de estanho oferece superfcie (vidrado) uma colorao branca translcida na qual possvel aplicar diretamente o pigmento solvel de xidos metlicos em cinco escalas de cor: azul cobalto, verde bronze, castanho magnsio, amarelo antimnio e vermelho ferro (que por ser de difcil aplicao pouco surge nos exemplos iniciais). Os pigmentos so imediatamente absorvidos, o que elimina qualquer possibilidade de correo da pintura (designada decorao ao grande fogo). O azulejo ento colocado novamente no forno com temperatura mnima de 850C revelando, s aps a cozedura, as respectivas cores utilizadas. A tcnica designada corda seca surge no final do sculo XV e incio do XVI ela resulta da separao das cores ou motivos decorativos onde abre sulcos na pea que, preenchidos com uma mistura de leo de linhaa, mangans e matria gorda, evitam que haja mistura de cores (hidrossolveis) durante a aplicao e a cozedura.

Figura 38. Azulejo em corda seca, grande raridade datado do sculo XVI. (Fonte: A arte do azulejo, p. 26).

Estanho, xido de chumbo, areia rica em quartzo, sal e soda.

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Verglio Correia publicou em 1937 a Etnografia Artstica Portuguesa, onde aborda entre as p. 21 e 26 o tema "Esgrafitos". Diz ele:

"O esgrafito era um motivo ornamental que se obtinha colocando sobre a superfcie caiada das paredes uma folha de metal com um ornato em aberto; raspando-se a cal por meio de uma colher de ferro, a cor cinzenta ou avermelhada do barro ficava a descoberto, constituindo o fundo do desenho(...)Por todas as vilas e cidades do Alentejo os "esgrafitos" dominam o alto das fachadas, avivam as esquinas das casas, acompanham a volta das janelas, abraam em vrias ordens de fiadas o fuste das torres sineiras (...) e embelezam ainda mais, se possvel, as chamins. (CORREIA, p. 21, 26)

Cuenca ou aresta a tcnica onde a separao das cores feita levantando arestas (pequenos muros) na pea, que surgem ao pressionar o negativo do padro (molde de madeira ou metal) no barro ainda macio. Este processo mais simplificado reduz o preo do produto acabado e permite uma maior variedade de padres, embora o acabamento nem sempre seja perfeito. Com os maiores centros de produo em Sevilha e Toledo esta tcnica foi tambm empregue em Portugal, onde se desenvolve a variante em alto-relevo (azulejo relevado) de padres com parras. A tubagem se baseava na prensagem do barro em p umedecido dentro de um molde metlico esculpido, que revelava o desenho com finas linhas de aresta na superfcie do azulejo. Era ento preenchido com vidrados ricamente coloridos, com as arestas a funcionarem como fronteiras entre cada cor. Na tcnica denominada estampilha a decorao da superfcie vidrada com trincha atravs da utilizao de uma estampilha, uma pea de metal onde est recortado o motivo decorativo a pintar. Alm das tcnicas, a composio dos mdulos produzidos tambm de suma importncia. So eles que fornecero o efeito desejado. As escalas e a noo matemtica sempre estiveram presentes para quem executava e executa a decorao do azulejo. As repeties no azulejo e os encaixes variam, mas o mais comum com 4 placas que formam um desenho, ou 8 placas que tambm formam um desenho, e assim vo se repetindo, sempre utilizando no mximo 5 cores.

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Um bom exemplo de variao de formas o da composio denominada de tapete. Ele formado pela repetio de padres inspirados nos desenhos das tapearias, e por isso rodeados de cercaduras e faixas. O azulejo com desenho avulso tambm destaque entre as decoraes mais usadas. Nele feito apenas detalhes nos cantos do azulejo e dentro o desenho solitrio. O que une o padro so as extremidades. Na pgina 30 do presente trabalhos tm um exemplo que abrange tanto o desenho avulso como a composio de tapete, pela utilizao de moldura. A repetio por encaixe acontece prevendo os pontos de encontro das formas entre um mdulo e outro de maneira que se forme o desenho contnuo. Trata-se de uma ateno s vizinhanas formais. A apresentao do encaixe deve conter, no mnimo, uma unidade completa (normalmente, apresenta quatro unidades) com informaes suficientes dos pontos de encontro das formas, indicando claramente o efeito que ser criado no desenho posto em repetio. Atualmente contamos com uma tecnologia inovadora no que se refere a impresso em azulejos. Vimos nesta tecnologia uma oportunidade de criao em design grfico, por isto este trabalho contar com o auxlio da Empresa Colorgraf. A empresa adquiriu o maquinrio pela necessidade de apresentar um diferencial no mercado que no poderia ser conquistado com serigrafia, transfer ou carta cida. Esta tecnologia de impresso digital encontrada na mquina denominada Vutek EFI. Nesta mquina praticamente possvel aplicar qualquer rea que possua at 4 cm de altura e atravs de tcnicas diferentes executar a impresso em cermica, vidro, madeira, couro e plstico, por exemplo. Ela permite a impresso em at 2m de largura. As cores so CMYK em cartuchos adaptados. As extenses de arquivo que a mquina faz a leitura so: pdf, eps, tiff, jpg, giff, png, psd, pmp. A impresso no azulejo pode ser feita em pea nica ou ainda ocupando todo espao permitido pela impressora, ou seja, mais que uma placa cermica por vez.

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BASES PARA A CRIAO ESTTICO-VISUAL

Algumas caractersticas de bases artsticas que influenciaram no design sero nosso alicerce para a criao. Consideramos conhecimentos voltados a histria da arte de suma importncia para o profissional de design grfico que pretende projetar para decoradores, uma vez que as influncias destes profissionais so muitas vezes voltadas aos movimentos artsticos e estilos de diversas pocas (vide questionrio). Com o auxlio do questionrio direcionaremos qual influncia iremos utilizar para a criao da linha de azulejos. O principal motivo de desenvolvermos este questionrio foi investigar no universo dos decoradores de ambientes atravs de uma amostragem a fim de verificar a validade de nossa pesquisa. A principal hiptese que a personalizao/exclusividade um caminho para obter sucesso junto ao pblico visado. A anlise dos dados obtidos no questionrio serviu para direcionar nossa criao para obter caractersticas estticas-visuais que as pessoas gostariam de ter em suas casas na atualidade e assim efetuar a criao baseada em inspirao que fosse aceita pelo mercado.

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3.1 Art Nouveau

O termo Art Nouveau tem origem na inaugurao da loja de decorao de S. Bing, aberta em Paris, 1895, e o nome alemo correspondente Jugendstill, de um jornal de 1896, mas anterior a estes fatos, acredita-se que a pequena casa de Victor Horta, na rua Paul-Emile n. 6, em Bruxelas, construda em 1893, marca a passagem do estilo da pequena para a grande escala e do design para a arquitetura. As origens do estilo esto nos anos de 1883 88. Para os artistas do Art Nouveau a seleo consciente dos estilos do passado (neo-gtico, neo-barroco, etc.), representava um ordem baseada no intelecto, postura que questionavam, pois acreditavam que a imitao dos estilos histricos significava um principio de ordem forada.

Figura 39. Alfons-Maria Much: Cartaz para mortalha de cigarros Job, 1898 . (Fonte: A Art Nouveau Mestres da Pintura Moderna, p. 269).

Arthur Mackmurdo, arquiteto e designer, trabalhava nas artes grficas e txteis, explorando os efeitos da bidimensionalidade do plano, tal como William Morris (Art and Crafts) propusera antes. Seus esforos preconizavam a ruptura com as cadeias do historicismo no artesanato, projetando os objetos e no meramente decorando-os. Observava-se que a introduo da figura humana em objetos de uso foi um trao marcante tanto na tradio do sculo XIX como no gosto Art Nouveau.

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O estilo alcanou seu apogeu por volta de 1893, e a partir de 1900, comeou a enfrentar considervel oposio. A essncia do Art Nouveau o uso de um tema reconhecvel por parte do artista, porm todo o contorno da forma fica reduzido ondulao, sinuosidade da linha que delimita o motivo, seja ele planta, mulher, ou animal. Suas formas assimtricas, curvas e onduladas, podem ser obtidas de duas maneiras, abstratamente ou naturalisticamente. A postura naturalista era defendida pelos artistas de Nancy (Frana) e os decoradores Vitorianos, como Emile Gall as formas proporcionadas pelas plantas adaptam-se muito naturalmente ao trabalho grfico (PEVSNER, Nikolaus). Linha a palavra de ordem, em meados do sculo XIX o naturalismo reinava em todos os campos, as cincias naturais eram idolatradas. Mesmo nas igrejas, uma imitao cuidadosa do sculo XIII, a folhagem dos capitis era feita de modo mais real do que qualquer momento da Idade mdia, e as folhas de rvores e arbustos nativos eram exibidas orgulhosamente. Os designers de Art Nouveau voltavam-se para a natureza porque necessitavam de formas que expressassem crescimento natural, formas orgnicas e no cristalinas, sensuais e no intelectuais.

Figura 40. Victor Horta: Balastre da escada da casa Solvay, 1894-9 em Bruxelas. (Fonte: A Arte Moderna, p. 201).

O futuro estava com os abstracionistas, no com os naturalistas, pois assim que a Art Nouveau se propagou, tornando-se explorvel comercialmente, a verso de Henri Van de Velde que dizia Ir a natureza realmente ir fonte, mas...diante de

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uma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaborado de seleo e anlise. As formas naturais devem ser reduzidas a meros smbolos.. Van de Velde ficou em evidncia, e as misturas menos puras de ornamentos curvos com as formas curvas das plantas, e o mesmo do corpo feminino, obtiveram maior sucesso. A virada do sculo foi decisiva para o estilo, o catlogo da exposio de Paris de 1900 uma mina de Art Nouveau. O Art Nouveau apresenta pontos em comum com o movimento ingls Art and Crafts, de William Morris. Ambos estabelecem a transio entre o Historicismo e o Movimento Moderno, porque pretendiam renovar o artesanato e as artes decorativas. A liberdade e a novidade so marcas do Art Nouveau. Embora este movimento tenha sido influenciado por Morris, fora atingido somente no sentido formal, no aspecto das solues compositivas e na idia de inovar nos projetos, rompendo com as meras decoraes superficiais de outrora. O sentido tico, social, preconizado por John Ruskin e Morris no foi absorvido pelo grupo de designers do Art Nouveau cuja proposta o exagero e apela para o esteta, aquele que est pronto para aceitar o perigoso dogma da arte pela arte. Esse estilo criou formas inditas a partir do vidro, ao buscar uma nova concepo na decorao, principalmente nos vasos de vidro policromado, cujas linhas sofrem influncia da cermica japonesa. Alm das peas de vidro, a produo de jias proporcionava grande margem imaginao dos artistas. Suas linhas sinuosas nasciam das formas naturais, como por exemplo, os talos de flores, cabelo de mulher, folhagens ou insetos. Outro material bastante utilizado neste movimento era o ferro que aparecia com inteno decorativa nos frisos das igrejas restauradas valendo-se muito dos motivos de folhagens medievalizados. Neste perodo destacamos a associao do ferro com o vidro, tal conjugao foi perfeita para o gosto Art Nouveau, que buscava leveza, sutileza, a transparncia e a sinuosidade. O sucesso das criaes deste movimento dependia inteiramente da forma pessoal e da sensibilidade do designer ou arteso. Tanto individualismo, como a insistncia ao artesanato e averso industria incorporam o Art Nouveau ao sculo passado, mas por outro lado este estilo transcende a passagem do sculo devido a sua recusa de continuar com o Historicismo do sculo XIX, e de ter coragem de

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acreditar na prpria inventividade, e preocupar-se com a utilizao de objetos de uso, ao invs de dedicar-se somente pintura e escultura.

Figura 41. Eugne Gaillard, pedestal para J. P, 1901. (Fonte: Design do Sculo XX, p. 18).

Independentemente das variaes de tempo e espao, o Art Nouveau tem certas caractersticas constantes: a temtica naturalista (flores e animais), a utilizao de motivos icnicos e estilsticos, at tipolgicos, derivados da arte japonesa, a morfologia, arabescos lineares e cromticos, preferncia pelos ritmos baseados na curva e suas variantes (espiral, voluta, etc.), e, na cor, pelos tons frios e plidos, transparentes, assonantes, formados por zonas planas ou eivadas, irisadas, esfumadas, a recusa da proporo e do equilbrio simtrico, e a busca de ritmos musicais, com acentuados desenvolvimentos na altura ou largura e andamentos geralmente ondulados e sinuosos, o propsito evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo. A difuso dos traos estilsticos essncias do Art Nouveau se d por meio de revistas de arte e moda, do comrcio e ser aparato publicitrio, das exposies mundiais e espetculos. No Brasil, observam-se leituras e apropriaes de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Nas cidades de Belm e Manaus existe incorporao de elementos do art nouveau na residncia de Antonio Faciola (decorada com peas de Gall e outros artesos franceses) ou ainda na construo feita por Victor Maria da Silva, ambas em Belm. Menos que um art nouveau tpico,

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o estilo na regio encontra-se mesclado s representaes da natureza e do homem amaznicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peas decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do portugus Correia Dias (1893 1935). A casa de Braga em So Paulo, 1937, exemplifica as confluncias entre o art nouveau e os motivos marajoaras. A Vila Penteado, prdio atualmente pertencente Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo - FAU/USP -, na rua Maranho, considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em So Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866 - 1940), em 1902, a residncia segue o padro menos rebuscado do estilo sezession austraco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlo de Servi (1871 - 1947), Oscar Pereira da Silva (1867 - 1939) e ornamentao de Paciulli. Victor Dubugras (1868 - 1933) outro arquiteto notvel pelas construes art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marqus de Itu, nmero 80, ou a residncia do doutor Horcio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estao de ferro de Mairinque, So Paulo, 1906. No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891 - 1980) e dos irmos Regina Graz (1897 - 1973) e Antonio Gomide (1895 - 1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influncias do art nouveau no Brasil. No campo das artes grficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897 - 1976) Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884 - 1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicdio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulrio formal da "arte nova". Outra fundamental participao na divulgao e realizao da art nouveau o Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo. Um dos maiores nomes desse estilo, no Brasil, o artista Eliseu Visconti, pioneiro do design no Pas. Eliseu Visconti como um dos mais importantes artistas do sculo XX, foi quem trilhou os primeiros passos do desenho aplicado s indstrias e s artes grficas. Paralelamente sua produtiva e louvada carreira como pintor, Visconti produziu selos, cartazes, projetos de pratos e de jarros para serem executados em cermica,

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vitrais, marchetaria, luminrias, ex-libris, estamparia de tecidos e papel de parede, sendo considerado um pioneiro do design no Brasil

3.2 Bauhaus

Entre o final da Primeira Guerra, em 1919, e o incio da Segunda, em 1939, o mundo passou por um perodo difcil, cheio de inseguranas e dificuldades econmicas geradas por tanta destruio. Dentro deste contexto Walter Gropius, um arquiteto alemo, imaginou um novo tipo de ser humano integrado com todas as reas de conhecimento criativo. Neste sentido ele funda uma escola em em Weimar no ano de 1919. O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite flagrar o esprito que conduz o programa da escola: a idia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artstico, o que evoca uma herana medieval de reintegrao das artes e ofcios.

Figura 42. Candeeiro MT9/ME1, 1923. (Fonte: Design do Sculo XX, p. 175).

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O estilo incorporado na Bauhaus era na criao de bens de consumo que primava pela funcionalidade, custo reduzido e orientao para a produo em massa, sem jamais limitar-se apenas a esses objetivos. O prprio Gropius afirma que antes de um exerccio puro do racionalismo funcional, a Bauhaus deveria procurar definir os limites deste enfoque, e atravs da separao daquilo que meramente arbitrrio do que essencial e tpico, permitir ao esprito criativo construir o novo a partir da base tecnolgica j adquirida pela humanidade. Por essas razes Gropius queria unir novamente os campos da arte e artesanato, criando produtos altamente funcionais e com atributos artsticos. Entre os professores que faziam parte do projeto estavam o arquiteto Marcel Breuer, o artista Wassily Kandinsky, El Lissitzky, Lzlo Moholy-Nagy. Cada um dos professores da Bauhuas colaborava com uma pesquisa diferente, um estudo novo, e assim seus alunos e integrantes teriam lies variadas sobre a nova arte e o ser humano. A histria da Bauhaus , em suma, a histria do surgimento do design moderno e das relaes tensas entre a arte e a tecnologia das mquinas. Os discursos que nela se desenvolveram revelavam a difcil e laboriosa emergncia de uma incompatvel esttica do design do sculo XX.

Figura 43. Joseph Albers, Homenagem ao quadrado, 1964. (Fonte: Retrato da arte moderna, p. 94).

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O programa da Bauhaus era focado na preocupao de colocar a aquitetura como o centro dos debates sobre design, elevar o status de artes e ofcios para belas-artes e aperfeioar os produtos industriais por meio do esforo combinado de artistas, industruais e artesos. Seu objetivo era educar esses profissionais em uma variedade de tcnicas convergentes. Ao longo de toda a histria da escola, a inclinao para o trabalho artesanal esteve presente, instalando-se no prprio cerne da filosofia educacional da Bauhaus, a do aprender fazendo,e, portanto a escola defendia o humanismo de uma tica de trabalho artesanal, ao mesmo tempo que aspirava a partir de 1924, produo industrial.

Figura 44. Cartaz de Joost Schmidt para a Exposio Bauhaus de 1923. (Fonte: Bauhaus, p. 94).

A ligao mais efetiva entre arte e indstria coincide com a mudana da escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifcios projetados por Gropius so delineadas as abordagens caractersticas da Bauhaus: as pesquisas formais e as tendncias construtivistas7 realizadas com o mximo de economia na utilizao do solo e na construo; a ateno s caractersticas especficas dos diferentes materiais como madeira, vidro, metal e outros; a idia de que a forma artstica deriva

O Construtivismo teve influncia profunda na arte moderna e no design moderno e est inserido no contexto das vanguardas estticas europias do incio do Sculo XX. So considerados manifestaes influenciadas pelo Construtivismo o De Stijl, a Bauhaus, o Suprematismo (assim como grande parte da vanguarda russa).

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de um mtodo, ou problema, previamente definido o que leva correspondncia entre forma e funo; e o recurso das novas tecnologias. Data desse perodo o desenvolvimento de uma srie de objetos - mobilirio, tapearia, luminria etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas de ao tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Mbel de Berlim e pela Thonet. O ano de 1928 marca a sada de Gropius da direo e sua substituio pelo arquiteto suo Hannes Meyer, o que sinaliza uma nfase mais social em relao ao design, traduzida na criao de um mobilirio de madeira - mais barato, simples e desmontvel - e de grande variedade de papis de parede. Diante das presses do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe. Ela oficialmente fechada em 1932 e, aps uma tentativa frustrada de recomposio em Berlim, encerra suas atividades, por determinao dos nazistas, em 1933. A emigrao dos professores da escola fator decisivo na difuso das idias da Bauhaus pelo mundo todo. Nos Estados Unidos, para onde se dirige boa parte deles - Gropius, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Van der Rohe e outros - surge a Nova Bauhaus, em Chicago, 1937/1938 e o Architectes's Collaborative - TAC, escritrio de arquitetura criado por Gropius em 1945, quando professor em Harvard.

Figura 45. O escritrio de Walter Gropius, 1923. (Fonte: Design do Sculo XX, p. 72).

A escola Bauhaus, que representava um grande centro de liberdade de ao e pensamento encerrou suas atividades pois tornou-se um perigo aos olhos de

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Hitler. Embora tenha tido um final precoce, a Bauhaus foi um dos fenmenos mais marcantes da histria do sculo XX. Um novo estilo e um novo conceito foi formado junto com a histria desta escola.

Figura 46. Ludwig Hirschfeld-mack. Elementos idnticos sobre o fundo preto e branco, 1922. (Fonte: Bauhaus, p. 67).

A influncia da Bauhaus no Brasil teve indicaes esparsas mas que permite aferir referncias ao programa da escola na dcada de 1930. Por exemplo, no 1 Salo de Arquitetura Tropical, 1933, Rio de Janeiro, no catlogo reproduzido um texto de Gropius, e que tem como desdobramento mais imediato o lanamento da revista Base, editada por Alexandre Altberg (1908), segundo algumas fontes, exaluno da Bauhaus. E, nessa mesma dcada, os debates sobre arquitetura popular, veiculados na revista Arquitetura e Urbanismo, mencionam freqentemente os projetos coletivos da escola. A literatura faz meno ainda experincia de remodelao urbana empreendida por Luiz Nunes (1909 - 1937), no Recife, frente da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, tambm nos anos 1930, como inspirada na Bauhaus. Os projetos do Instituto de Arte Contempornea - IAC do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand - Masp, 1951, e o da Escola Superior de Desenho Industrial Esdi, do Rio de Janeiro, 1963, inspiram-se, cada qual a seu modo, no programa educativo da escola de Gropius. No campo das artes plsticas, possvel pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na dcada de 1950, por meio das quais

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certos princpios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro. Um dos discpulos e entre os maiores defensores de Max Bill Alexandre Wollner, que citado no trabalho no captulo 1. Finalizada esta etapa histrica das inspiraes podemos embasar com maior propriedade as criaes. Consideramos importante compreender as inspiraes em seu contexto geral para depois atribuir nas linhas de azulejos as caractersticas de cada uma que ser mais adequada.

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PESQUISA DE CAMPO

Dentre os diversos tipos de pesquisa de campo nos enquadramos na pesquisa quantitativo-descritivo, que consiste na investigao atravs de pesquisa emprica onde a principal finalidade o delineamento ou anlise das caractersticas de fatos e variveis principais. Dentro deste contexto metodolgico podemos constatar que esta etapa de nossa pesquisa se baseia em estudos de verificao de dados obtidos numa amostragem para a anlise. Trata-se de um estudo quantitativo-descritivos que permite-nos verificar a validade de nossas hipteses. Essas hipteses so derivadas da teoria, e por esse motivo, podem consistir em declaraes de associaes entre duas ou mais variveis, sem referncia a uma relao casual entre elas. (LAKATOS, MARCONI, 1991: 187). Existe um pblico que preza pelo diferencial e quer, muitas vezes algo que o mercado no oferece. Por temos a hiptese sustentamos que o minimalismo rege como estilo predominante a decorao atual e que este estilo visa peas de alto valor agregado. Esta linha de pesquisa decorre da experincia e visibilidade que temos em relao a rea de decorao e tendncias devido a nossa insero profissional e interesse pessoal. A fim de validar nossa concepo da criao grfica final, aplicamos um questionrio constitudo por uma srie ordenada de perguntas diretas e indiretas para verificar a validade de nossas hipteses de pesquisa. Escolhemos este mtodo por ser um timo instrumento de coleta de dados.

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Selecionamos

cuidadosamente

as

questes,

pois

as

respostas

do

questionrio serviro como referncia para a criao de uma linha de peas cermicas desenvolvida de acordo com o projeto do decorador, contribuindo para a exclusividade do produto. Este processo visa confirmar a nossa hiptese de trabalho. Optamos em fazer uso de questionrio online pelas seguintes vantagens descritas por Lakatos e Marconi: colaborador; H mais uniformidade na avaliao, em virtude da natureza impessoal Economizam tempo, viagens e obtm grande nmero de dados; Atinge maior nmero de pessoas simultaneamente; Abrange uma rea geogrfica mais ampla; Obtm respostas mais rpidas e mais precisas; H maior liberdade nas respostas, em razo do anonimato; H mais segurana, pelo fato de as respostas no serem identificadas; H menos risco de distoro, pela no influncia do pesquisador; H mais tempo para responder e em hora mais favorvel para o

do instrumento; Obtm respostas que materialmente seriam inacessveis.

Por outro lado, salienta-se que o uso do questionrio apresenta as seguintes desvantagens: percentagem pequena de questionrios que retornam, impossibilidade de ajudar o informante em questes mal compreendidas, a devoluo tardia prejudica o calendrio ou sua utilizao. A pesquisa de campo uma etapa necessria uma vez que a colaborao do participante servir como base para a consolidao desta pesquisa. Caso as respostas comprovassem que a exclusividade de uma linha de peas cermicas

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seria um diferencial no mercado, no ponto de vista do decorador estaramos comprovando nossa hiptese. Para desenvolver esta investigao iniciamos elaborando uma srie de questes pertinentes pesquisa. Aps esta etapa enviamos o questionrio para um pr-teste a fim de confirmar a eficcia do instrumento de coleta de dados. Este prteste pode ser visualizado no anexo 1.

4.1 Pblico Alvo

No captulo 1 descrevemos a profisso do designer grfico e seu amplo leque de opes do mercado. Um dos fatores que contribuiu para esta constatao a tecnologia que encontramos disponvel para realizarmos produes que h alguns anos atrs poderiam ser ditos como impossveis. Com o avano da tecnologia as possibilidades de criaes esto menos limitadas. Podemos ento, entrar em um novo segmento de trabalho criando assim novas possibilidades para a profisso. O designer deve, e precisa conhecer estas possibilidades para que consiga cada vez mais se inserir no mercado. Nosso pblico alvo, os decoradores8 demandam do mercado sempre mais opes e variaes, pois so cobrados para surpreender a cada novo projeto. Nosso pblico alvo dinmico, aberto a novidades, aprecia tecnologia, viaja para muitos lugares e no se contenta com o convencional. Possui clientes de classe A e costuma fazer projetos arrojados e apresent-los em mostras e eventos do setor. Aprecia moda, cultura e lazer. Nosso pblico alvo eminentemente do sexo feminino, com formao em arquitetura e urbanismo ou design de interiores. A imagem a seguir representa o mapa conceitual do perfil do pblico alvo. Nesta imagem destacamos os elementos de tecnologia, sofisticao, lazer, moda, inovao e informao.

8 No contexto deste trabalho definimos decorador como nosso pblico alvo, abrangendo profissionais da rea de design de interiores e arquitetos que trabalham com decorao.

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Figura 47. Painel semntico do perfil do pblico alvo.

Nossa amostragem foi composta por profissionais do estado do Rio Grande do Sul. Disponibilizamos a pesquisa via online para 859 pessoas no total, entre elas profissionais fora da ASAEC e que trabalham com decorao. Por isso temos entrevistas tambm da regio serrana. A Associao de Arquitetos e Engenheiros Civis de Novo Hamburgo (ASAEC) foi fundada em trs de abril de 1986, sendo uma entidade civil, de carter associativo profissional, cultural e recreativo, sem fins lucrativos. O nmero de associados da ASAEC de 235 profissionais, entre arquitetos e engenheiros. O grupo era composto por arquitetos que trabalham com decorao e decoradores de Novo Hamburgo, Porto Alegre, Carlos Barbosa, Flores da Cunha e Caxias do Sul. Junto com o questionrio acrescentamos uma introduo explicando

9 Nmero de profissionais que se enquadraram como pblico alvo (especializao em decorao) na qual conseguimos endereo eletrnico.

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a natureza da pesquisa, sua importncia e a necessidade de obter respostas (vide anexo 2). Ao considerar que os questionrios expedidos alcanam em mdia 25% (LAKATOS, MARCONI, 1991) de devoluo, enviamos para 85 profissionais a fim de obter um nmero significativo de respostas. Obtivemos o retorno de 35%, no prazo de 2 semanas. Consideramos um retorno maior que o esperado, tendo em vista que o ndice apresentado anteriormente. Para nos certificarmos que o questionrio teria o retorno esperado contamos com o auxlio da Professora e Arquiteta Suzana Vielitz de Oliveira, que respondeu e fez observaes a respeito de quantidade de perguntas nesta fase inicial. Este prteste fundamental para a verso definitiva do questionrio. Redimensionamos nosso instrumento de coleta de dados para que ficasse mais sucinto e objetivo. Antes do pr-teste, o questionrio apresentava 16 perguntas descritivas. Reformulamos para 10 questes entre elas, 4 descritivas e 6 de assinalar (anexo 2), tornando o instrumento mais acessvel sob o ponto de vista do tempo despendido para respond-lo. Ainda em relao aos tipos de perguntas utilizadas no questionrio, subdividimos as questes em perguntas abertas, que permitem ao informante responder livremente, usando linguagem prpria, emitindo opinies e possibilitando investigaes mais profundas. Outro tipo de pergunta que utilizamos foi de perguntas fechadas na qual o informante escolhe sua resposta entre duas opes: sim ou no. Contamos tambm com as perguntas de mltipla escolha, que so perguntas fechadas mas que apresentam uma srie de possveis respostas. Tambm empregamos as perguntas de fato, que dizem respeito a questes concretas, tangveis, fceis de precisar; portanto referem-se a dados objetivos: idade, sexo, profisso, renda. Em sntese nosso questionrio se compe de 4 perguntas abertas, 2 perguntas fechadas e 4 de mltipla escolha. As perguntas de fato constituem a identificao do perfil do profissional. Por ltimo, verificamos se o questionrio continha os trs elementos fundamentais para sua validao, de acordo com

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LAKATOS e MARCONI. A validao conta os seguintes critrios. Fidedignidade, implica que qualquer pessoa que o aplique obter sempre os mesmos resultados. Validade, refere-se aos dados recolhidos que devem ser efetivamente necessrios pesquisa e a operatividade que se baseia no vocabulrio acessvel e significado claro. (LAKATOS, MARCONI, 1991: 203)

4.2 Anlise de Dados

Como citado anteriormente, os questionrios foram encaminhadas a um total de 85 profissionais. Recebemos retorno de 30 questionrios os quais geraram dados mensurveis que consistem nos grficos apresentados no anexo 3. A maioria dos respondentes foi do sexo feminino, totalizando 87% e 13% do sexo masculino; 93% destes entrevistados tm formao em arquitetura e urbanismo enquanto 7% tm sua formao especificamente na rea de decorao. A faixa etria dos entrevistados foi de 33% entre 30 e 40 anos e a mesma porcentagem para a faixa etria de 40 a 50 anos; 20% totalizaram os profissionais com idade entre 20 e 30 anos e 14% com 50 anos ou mais. A renda dos entrevistados equivalente a mais de R$ 3.000 em 32%, de R$ 1.000 a R$3.000 em 17% e inferior a R$1,000 em 7%. A maioria dos entrevistados preferiu ocultar sua renda, este percentual equivale a 37%. Dos entrevistados, 54% trabalham na rea de decorao entre 10 e 30 anos, 43% trabalham a menos de 10 anos e 3% mais que 30 anos. Durante este tempo ao exercer sua atuao em projetos de ambientes 70% utiliza azulejos frequentemente, 27% regularmente e 3% raramente. Todos entrevistados utilizam as peas cermicas com maior freqncia nos ambientes internos do que nos externos. O estilo mais utilizado nas atuais decoraes o Minimalista, com 56%. Em segundo lugar ficou Art Nouveau com 10%, empataram com 7% Art Dco e Pop Art,

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o estilo Retro ficou com 4% e o Barroco no obteve porcentagem. Outros estilos foram citados totalizando 16%. So os estilos abstrato, geomtrico, rstico, contemporneo e moderno. Para o colaborador compreender melhor a proposta, apresentamos um modelo impresso com estampa floral e o registramos na entrevista (anexo 2, ver questo 6). A questo apresenta um exemplo para o participante visualizar o potencial criativo desta possibilidade. Quando questionados se a alternativa de obter peas com produo visual exclusivas agregaria valor ao projeto, todos responderam que sim. Por outro lado, ao ser questionado se o cliente estaria disposto a pagar R$ 15,00 a mais por pea para dispor deste produto, 90% respondeu que sim e 10% que no. Em virtude da grande variedade de tamanho de peas cermicas que encontramos no mercado no deixamos esta pergunta limitada a alternativas, era de carter livre por isso as respostas variam, 38% respondeu o tamanho 30x60 como o de maior aceitao na atualidade. Em segundo lugar com 18% o tamanho de pea cermica de 30x40. O tamanho 40X40 obteve 10% e tamanho 10x10 com 7%. Os demais tamanhos citados totalizam 3% cada um. So as propores: 15x15, 20x20, 20x40, 25x40, 20x30, 30x30, 30x50, 45x45 e 60x60. Diferente dos tamanhos, que so bastante variados, no que se refere ao tom de cor 93% tem preferncia pela cor clara e 7% estampada. Cores escuras no foram votadas. Em termos de cor 74% opta pelo branco, 10% pelo bege, 7% com cores diversas (estampados), 3% cinza, 3% preto e 3% gelo. As cores azul, verde, amarelo e vermelho no foram mencionadas. Em relao textura da pea cermica, 67% tm preferncia por lisa e 33% com relevo. Quanto ao formato, 54% utilizam a pea cermica em formato quadrado e 46% em formato retangular. Sobre o interesse em oferecer ao seu cliente peas cermicas cuja criao grfica impressa fosse indita 96% respondeu ter interesse e 4% respondeu que no.

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Em nossa pesquisa terica constatamos que antigamente a superfcie do azulejo possua desenhos e tcnicas muito mais ornamentais. No mercado atual encontramos muitas peas lisas (em termos de textura grfica e de superfcie). Questionamos os entrevistados para entender esta mudana, como eles poderiam explicar esta tendncia, este o teor da questo nmero 5. Alguns entrevistados consideram estas mudanas ligadas ao que se considera ou se lana como moda. So tendncias e pesquisas na Europa, bero da moda no mundo inclusive para o design do revestimento cermico. O estilo clean se instalou na Arquitetura de interiores como um modo mais econmico de decorar os ambientes, o que d o charme e cores ao ambiente so os objetos, luminrias, cor nas paredes (que facilmente podem ser pintadas novamente) e objetos que podem ser alterados com mais freqncia. Muitos ressaltam que os revestimentos mais lisos no comprometem uma variao drstica na decorao, o que considerado positivo. Pois, atualmente, a compra e venda de um imvel pode ocorrer num giro rpido, j no existe tanto a idia de nascer, crescer, morrer em uma mesma casa e depois transmiti-la como herana. Um estilo muito pregnante dificulta a venda do imvel, casa, loja ou espao, que apresente as peas mais coloridas ou trabalhadas. Por outro lado, o estilo clean favorece a venda do imvel. Um dos participantes acredita que a mudana acontece devido ao esgotamento da tendncia anterior, um desgaste, um exagero que leva a descoberta de novas tendncias. Outra opinio indica que a humanidade est na era onde a praticidade mais importante, complementando com a necessidade de simplificar a vida, de torn-la mais dinmica. Muito citado foi o fator de no querer correr o risco de enjoar rapidamente do espao em que vive. Os argumentos esto ligados ao fato das peas lisas no comprometerem por serem clssicas. Isso facilita a combinao com os demais itens e sua manuteno. O clssico mais atemporal e no se vincula a uma determinada poca ou estilo. Podemos inserir neste contexto o fator que o azulejo um material que no se troca seguidamente, seja pelo custo ou pela aplicao das peas. Outros participantes observam a atualidade do mercado de peas cermicas como decorrncia da industrializao. Alega-se que antigamente essas peas eram

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feitas artesanalmente e hoje so industrializadas, assim tendem a ter menos detalhes pois a tecnologia gera um afastamento de tudo que artesanal. Por outro lado, tambm foi citada a tentativa de preservar a natureza, substituindo os materiais mais naturais por outros mais sintticos. Por ltimo, indicam tambm as tendncias mundiais principalmente influenciadas por feiras na Itlia, Alemanha, Espanha, que ditam o que dever ser moda em acabamentos no setor de decorao. Muitos participantes complementaram a questo nmero 6 que poderia ser respondida apenas com a resposta sim, ou no. A questo propunha imaginar um ambiente conceitual de uma loja em So Paulo. Era preciso pensar no cliente que deseja um projeto com referncia no estilo vintage intercalado com muitos florais na decorao. Indicamos ento a possibilidade de fazer as peas cermicas com uma estampa floral e perguntamos se esta alternativa seria um diferencial. Todos os entrevistados responderam de forma positiva. Alguns

complementaram suas respostas, justificando a resposta positiva (fechamento de anlise de dados, anexo 3).

4.3 O Mercado do Setor Cermico

A Cermica tem um papel importante para economia do Brasil, com participao no PIB (Produto Interno Bruto) estimado em 1%, correspondendo a cerca de 6 bilhes de dlares. A abundncia de matrias-primas naturais, fontes alternativas de energia e disponibilidade de tecnologias prticas embutidas nos equipamentos industriais, fizeram com que as indstrias brasileiras evolussem rapidamente e muitos tipos de produtos dos diversos segmentos cermicos atingissem nvel de qualidade mundial com aprecivel quantidade exportada.

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O setor industrial da cermica bastante diversificado e pode ser dividido nos seguintes segmentos: cermica vermelha, materiais de revestimento, materiais refratrios, loua sanitria, isoladores eltricos de porcelana, loua de mesa, cermica artstica (decorativa e utilitria), filtros cermicos de gua para uso domstico, cermica tcnica e isolantes trmicos. No Brasil existem todos estes segmentos, com maior ou menor grau de desenvolvimento e capacidade de produo. Alm disso, existem fabricantes de matrias-primas sintticas para cermica (alumina calcinada, alumina eletro fundida, carbeto de silcio e outras), de vidrados e corantes, gesso, equipamento e alguns produtos qumicos auxiliares. (IBGE, 1996). As regies onde existe maior densidade demogrfica, maior atividade industrial e agropecuria, melhor infra-estrutura, melhor distribuio de renda so Sudeste e Sul. Da a razo da grande concentrao de indstrias de todos os segmentos cermicos nessas regies, associado ainda as facilidades de matriasprimas, energia, centros de pesquisa, universidades e escolas tcnicas, como por exemplo o estado se Santa Catarina que concentra as principais fbricas do setor cermico do Brasil. Convm salientar que as outras regies do pas tm apresentado grande desenvolvimento, principalmente no Nordeste, onde muitas fbricas de diversos setores industriais esto se instalando. O setor de turismo tem crescido de maneira acentuada, levando a construo de inmeros hotis e gerando um aumentado da demanda de materiais cermicos, principalmente dos segmentos ligados construo civil, o que tem levado a implantao de novas fbricas cermicas nessa regio. Dados encontrados no site do Inmetro confirmavam que o Brasil o quarto maior produtor mundial de revestimento cermico, ficando atrs apenas de China, Itlia e Espanha. O Brasil tambm o terceiro maior exportador mundial. Em 1997, foram produzidos 383,3 milhes de metros quadrados de revestimentos cermicos, entre pisos e azulejos, volume 13,94% maior que o de 1996. Do total produzido, foram vendidos no mercado interno 339,8 milhes de metros quadrados, ou seja, mais de 88% da produo nacional. Consequentemente, o faturamento das indstrias do setor cresceu, alcanando a marca de US$ 1,9 bilho, o que

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representa um aumento de 15,3% em relao ao ano anterior. Salienta-se que os dados econmicos corroboram o azulejo como um tema de relevncia para pesquisa e desenvolvimento em design. Para justificar nosso recorte temtico destacamos que a revista Exame (maro, 2008, p. 22) fez um levantamento do momento econmico de nosso pas no qual o mercado consumidor de pisos e azulejos apareceu em segundo lugar, antes mesmo de cosmticos, celulares e computadores. De acordo com o levantamento feito pela revista o mercado de materiais para revestimento, tais como azulejos, pisos e outros, bastante competitivo. Um design mais caracteristicamente brasileiro muito pouco explorado, pois ainda se valoriza muito o gosto europeu e podemos constatar que o Brasil tem muito potencial a desenvolver nesta rea. Assim ao considerar os resultados da revista Exame e a carncia de criaes brasileiras no setor, ambos constituem motivos que justificam a escolha do tema do presente trabalho. Devido a alta tecnologia nas empresas do setor cermico encontramos muitas opes em revestimento, so peas que imitam madeira, ao, peas em vidro, com relevo alto e com estampas (em somente uma cor). Visitamos em especial a loja Portobello Shop10, que tem como pblico alvo pessoas que prezam pelo diferencial. Nela adquirimos o material para a impresso digital, placas cermicas de tamanho 20x20, que sero utilizadas para testes de impresso. No momento que adquirimos as peas, conversamos com a gerente da loja sobre o trabalho que seria executado e mostramos os rascunhos das criaes na superfcie. Ela demonstrou interesse ressaltando como os decoradores apreciariam tais composies, o que mais uma vez comprova nossa hiptese de trabalho. O mercado atual anda de acordo com as tendncias. O estilo minimalista baseado na introduo do menor nmero possvel dos elementos no espao, para obter, atravs deles, um efeito mximo. Por isso as peas deste estilo necessitam de uma escolha perfeita para que se encaixe com os demais elementos do ambiente. E nem sempre os decoradores consideram o que j existe nas lojas a opo perfeita para determinados projetos. A distribuio da produo de nossas criaes no foi
10

Portobello Shop. Av Pedro Adams Filho, 1738- Bairro Industrial - Novo Hamburgo - RS

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previsto para este trabalho uma vez que necessita de conhecimentos mais amplos na rea de gerenciamento de mercado.

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AZULEJO COMO SUPORTE DO DESIGN GRFICO

Trabalhamos com desejos, realizao de sonhos do suposto cliente. Ele sempre almeja algo que ningum tem ou j fez. Em interiores, o cliente contrata um profissional exatamente para realizar algo diferente. A exclusividade paga o preo agregado. (decorador participante do questionrio)

O principal motivo de desenvolvermos a pesquisa de campo foi investigar no universo dos decoradores de ambientes atravs de uma amostragem a fim de verificar a validade de nossa pesquisa. A principal hiptese que a personalizao/exclusividade um caminho para obter sucesso junto ao pblico visado. A anlise dos dados obtidos no questionrio serviu para direcionar nossa criao para obter caractersticas estticas-visuais que as pessoas gostariam de ter em suas casas na atualidade. Para comprovar isso vamos retomar os dados obtidos. Ao constatar que o estilo mais utilizado nas decoraes atuais o Minimalista (56%), escolhemos como referncia para a criao em conjunto com o estilo Bauhaus. O estilo Bauhaus foi eleito pelo fato de possuir caractersticas que complementam muito bem ao estilo minimalista. Vejamos a citao a seguir:
A atual corrente minimalista da arquitetura retoma em parte as idias dos arquitetos modernistas que, a partir da primeira metade do sculo XX, criaram movimentos como a Bauhaus. Eles pregavam o fim dos ornamentos que at ento sinalizavam a elegncia das construes e o poder aquisitivo de seus proprietrios e a supremacia da funo sobre a forma. "Menos mais", decretou o americano, nascido na Alemanha, Mies van der Rohe, um de seus nomes mais destacados. Os minimalistas de hoje, como Pawson, combatem inimigos diferentes: o ps-modernismo e o high-tech, duas correntes arquitetnicas em voga. A primeira promove uma salada de estilos

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e de ornamentos destinada a surpreender e criar impacto a qualquer preo. Muitos monstrengos foram construdos nas ltimas duas dcadas em seu nome. A arquitetura high-tech se inspira nas inovaes tecnolgicas, como os materiais compostos, para criar prdios que parecem flutuar, com linhas e curvas dramticas e muitas fachadas de vidro para que se enxergue da rua o que acontece nos ambientes. Um bom exemplo a nova loja da Apple, em Nova York. A essas tendncias, o minimalismo contrape uma volta simplicidade. Evidentemente, nem todo mundo se adapta ao estilo espartano de suas construes. O prprio John Pawson admite: "Quando as pessoas conhecem minha casa, acham tudo muito bonito, mas perguntam como eu consigo morar l". (VEJA, 2006, p.120)

A citao acima nos remete as referncias do passado presentes nas criaes e composies atuais. A Bauhaus consegue influenciar de maneira significativa o estilo minimalista atravs de formas simples que imprimem um aspecto atemporal produo de cultura material. Em virtude do estilo Art Nouveau ser mencionado em segundo lugar como mais utilizado (10%) decidimos desenvolver uma linha em referncia a este estilo, mas de uma maneira contempornea. Encontramos hoje muitos produtos que retomam a este movimento, principalmente em cermicas. Tais constataes empricas ajudaram para direcionarmos com maior propriedade nosso processo criativo. Vinculados esttica geomtrica da Bauhaus e do estilo orgnico do Art Nouveau, definimos ento a criao de duas linhas de revestimentos cermicos: Linha Nature: em referncia ao estilo Art Nouveau. Linha Shape: em referncia a Bauhaus e ao estilo minimalista.

Ambas constituem tendncias atuais, confirmadas nas anlises dos dados obtidos do questionrio. Salientamos que alm de definir as linhas de estilo, conseguimos captar pelo questionrio outros fatores importantes para a criao. Exemplo disso o tom de cor clara que ficou com 93% da preferncia dos decoradores entrevistados e em que 74% opta pelo branco. Em relao textura da pea cermica, 67% tm preferncia por lisa e 54% utilizam a pea cermica em formato quadrado.

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Podemos considerar que a criao de uma linha de azulejos estabelece uma relao entre a rea do design grfico com a atividade do design de superfcie, porque, enquanto atividade projetual est baseada em tcnica, cincia e pesquisa. Portanto, a inteno deste trabalho desenvolver um projeto que busca alinhar o produto (azulejo) de acordo com a demanda de mercado, ao pesquisar considerando as necessidades de um pblico especfico: decoradores de interiores. O designer que atua na rea de design de superfcie deve ter em mente que o sucesso de um projeto depende entre outros fatores do seu conhecimento voltado ao processo desenvolvido pelo seu cliente, que normalmente uma indstria. Neste caso o designer precisa conhecer suas necessidades, as tecnologias empregadas no processo produtivo, os objetivos almejados pela equipe envolvida no processo. O designer contribui na soluo de problemas do seu contratante e pode, tambm, por meio de projeto adequado, favorecer a melhoria da sade financeira da empresa. Da a importncia da integrao designer e cliente. O design nunca ser apenas uma caracterstica visual, mas sim um conceito (RUBIM, 2004). Conceito que resulta das pesquisas de tendncias do mercado, sempre buscando comunicar a linguagem de um determinado produto.

5.1 A Inspirao

No terceiro captulo, estudamos movimentos e estilos que influenciaram o design e que seriam possivelmente nosso alicerce para a criao. Aps a anlise obtida na pesquisa de campo optamos em utilizar dos conceitos e caractersticas do estilo Art Nouveau para gerar a Linha Nature. Alm disso, tambm desenvolvemos a Linha Shape em referncia ao conceito Bauhaus e Minimalismo. O esprito da Linha Nature foi baseado sinuosidade da linha que delimita o motivo, seja ele planta, mulher, ou animal. Suas formas assimtricas, curvas, onduladas que buscava leveza, sutileza, a transparncia e a sinuosidade.

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O painel abaixo apresenta imagens para inspirao. Os elementos que podemos observar com predominncia so as formas femininas, linhas ornamentais, sinuosidade do ferro, os motivos florais, formas orgnicas, tons pastis.

Figura 48. Painel de inspirao Art Nouveau.

No contexto da Linha Shape a composio de grafismos foi inspirado no conceito Bauhaus. Utilizamos o seguinte painel alm dos dados constatados no captulo 3 que explicam suas caractersticas. As criaes trazidas pela Bauhuas sempre tiveram um carter universal, cuja esttica permanece ainda atual, devido a limpeza de ornamentao, sntese formal, atemporal. A geometria predominante, as linhas retas e as cores primrias.

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Figura 49. Painel de inspirao conceito Bauhaus e estilo minimalista.

5.2 Cores

A seleo de cores para as linhas de azulejos baseou-se em trs preceitos: Utilizar tons brancos na composio para seguir tendncias atuais (vide questionrio). Fazer uso de tons que remetam diretamente a influncia de cada inspirao. Utilizar cores modernas, vivas, viabilizadas com a tecnologia atual. O que difere com maior impacto alm da composio esttica que na linha Nature os tons frios, plidos e transparentes so evidentes. J na Linha Shape temos na sua paleta de cores o vermelho e o amarelo similares a Bauhaus. O azul que tambm faz referncia a Bauhaus foi substitudo por roxo para amenizar as cores primrias. O restante dos tons leves, pastis e funcionais, portanto para dar equilbrio aos grafismos.

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Figura 50. Paleta de cores da Linha Nature.

Figura 51. Paleta de cores da Linha Shape.

A partir da definio de tema, inspirao, elementos, cores e formato partimos para a criao. Os desenhos que sero impressos nas peas cermicas foram executados no programa grfico CorelDRAW X3. Todos vetoriais, no fazendo uso de imagem. Alguns desenhos sero formados pelo mtodo de encaixe, outros peas nicas

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(avulsas) e ainda contamos com a possibilidade de ter peas com grafismos localizados.

5.3 Composio das Linhas

Abaixo as composies criadas para as linhas Nature e Shape.

Figura 52. Composio de cinco peas da linha Nature.

Figura 53. Composio de cinco peas da linha Shape.

Ao visualizar as figuras acima podemos afirmar que as observaes feitas neste captulo a respeito da inspirao dos elementos, cores e formato, se fazem presentes nas duas linhas de azulejo. A linha Nature com referncias orgnicas e a linha Shape com formas geomtricas marcantes. A seguir comentrios de cada uma das linhas. Ressaltamos que as simulaes a seguir foram feitas de acordo com peas de 20x20, fazendo composies de 9 peas.

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5.3.1.

Linha Nature

Esta Linha foi desenvolvida baseando-se em referenciais da Art Nouveau, que apresenta referncia a elementos da natureza. Utilizamos estilizao de folhas, flores e frutas. Todas as composies propiciam ao ambiente um sentimento de vibrao, de vida, atravs de imagens de elementos naturais que atualmente no se fazem to presentes no cotidiano das pessoas. A predominncia de apartamentos contribui para este fator.

Figura 54. Mtodo de encaixe localizado.

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Figura 55. Mtodo de encaixe localizado.

A composio abaixo teria como finalidade complementar a Figura 64. Constitui opo para o cliente caso queira fazer duas paredes diferentes com o mesmo tema.

Figura 56. Mtodo de encaixe localizado.

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Figura 57. Mtodo de encaixe localizado.

Figura 58. Mtodo de encaixe.

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Figura 59. Mtodo de encaixe por desenho avulso.

5.3.2.

Linha Shape

Esta Linha foi desenvolvida baseando-se em referncia ao conceito Bauhaus e ao estilo minimalista. Ambas as inspiraes baseiam-se diretamente ao geometrismo, a limpeza das formas e a atemporariedade que elas fornecem. Utilizamos formas geomtricas simples e com curvas fechadas. Peas que com certeza tem uma maior chance de combinar com os demais objetos do ambiente pela sua geometrizao e carter univesal.

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Figura 60. Mtodo de encaixe.

Figura 61. Mtodo de encaixe.

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Figura 62. Mtodo de encaixe por desenho avulso.

Figura 63. Mtodo de encaixe.

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Figura 64. Mtodo de encaixe por desenho avulso.

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CONSIDERAES FINAIS

As mudanas tecnolgicas que podemos sentir com o passar do tempo so extremamente notveis no cotidiano. Muitas inovaes agregam facilidades em nosso dia-a-dia e viabilizam solues que antes no eram possveis. Ao final deste trabalho, cuja primeira etapa fizemos o resgate histrico do azulejo, podemos notar o quanto o seu processo produtivo tcnico e esttico era complexo e necessitava de tempo e empenho do artista que o realizava. Atualmente as opes de design de superfcie no azulejo tambm se limitam ao semi-artesanato e a serigrafia, porm a tecnologia de impresso digital um caminho para desenvolver projetos de design grfico neste setor, tendo em vista clientes de decoradores que demandam produtos com elevado nvel de exclusividade. Na histria deste produto conseguimos observar o quanto a relevncia do fator esttico transcende as suas caractersticas benficas de revestimento. O azulejo alcanou um patamar decorativo a partir do momento que o primeiro desenho foi gravado com o intuito esttico que aconteceu no sculo XIV a.C. pelos egpcios. Isso aconteceu pela necessidade humana de embelezar os objetos para compor o ambiente de sua existncia com harmonia. E este mesmo motivo que nos mobiliza a realizar criaes esttico-visuais que tragam vida e cor ao ambiente que nos abriga/envolve.

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O estudo da histria do azulejo tambm proporcionou constatar a qualidade esttica dos azulejos portugueses e franceses que foram utilizados em nosso pas e o complexo trabalho desenvolvido por oleiros que percebiam a importncia deste produto na decorao dos ambientes arquitetnicos, sejam internos ou externos. Salientamos que o trabalho de tal decorao demandava tempo e pacincia de quem o fazia. Por seu turno, as bases artsticas constituem o suporte terico para a criao esttico-visual da linha de azulejos. As tendncias e movimentos artsticos estudados so importantes, pois a partir deste referencial que incide a inspirao no contexto de linguagem visual: formas, linhas, planos, cores e espao. Consideramos estes conhecimentos de suma importncia para o profissional de design grfico que projeta para decoradores, uma vez que as decises de escolha destes profissionais so muito voltadas aos movimentos artsticos e estilos de diversas pocas. Ao realizar a anlise dos dados obtidos pelo questionrio direcionamos a criao da linha de azulejos para as influncias mais citadas pelos decoradores pesquisados. Diante deste aporte terico e metodolgico optamos pelo conceito Bauhaus (minimalismo) e Art Nouveau para direcionar a criao da Linha Shape e Linha Nature, respectivamente. Destacamos que formas geomtricas possuem um apelo visual bastante universal, a qual se integra facilmente com o visual contemporneo e ao ambiente que ser inserido. Uma prova desta afirmao o fato de que grande parte do mobilirio desenvolvido na Bauhaus ainda permanece com um elevado ndice de aceitao por parte do pblico contemporneo, que se deleita com a esttica funcionalista bauhausiana em mveis e objetos de decorao. Vemos exemplos na rede de lojas Tok Stok. A harmonia conjugada simplicidade dota estas peas de um carter universal, e este a tnica da Linha Shape. A Linha Nature no se limita ao estilo Art Nouveau convencional e modernizou seus elementos para um maior enquadramento nos espaos contemporneos da decorao atual. A referencia aos elementos naturais so evidentes e formam uma opo para ambientes sem natureza viva.

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A inovao tecnolgica nos permite desenvolver projetos de design de superfcie com maior facilidade, liberdade criativa e viabilidade tcnica. Portanto, nossa proposta foi utilizar as possibilidades de tecnologia avanada em termos de impresso digital, para assim, criar as linhas de azulejos que correspondam ao gosto esttico contemporneo. Combina traos estticos com o minimalismo da decorao que se insere dos dias de hoje. Atendendo as expectativas de decoradores que esto sempre procura de novidades para inserir em seu trabalho, nossa proposta significativa e representa um diferencial para este setor, focando principalmente um processo de design de superfcie para personalizar o produto. Este trabalho contar com o auxlio da empresa Colorgraf que possui o maquinrio para realizar a impresso digital no azulejo. O decorador um pblico que atua em diversas empresas, com diferentes pessoas e gostos, por isso necessita muitas vezes de produtos que no so encontrados no mercado. O desenvolvimento de projetos em conjunto com o designer grfico seria uma maneira para encontrar solues criativas e exclusivas para cada projeto, neste caso, azulejos. Seja um restaurante temtico, pessoa fsica que deseja um diferencial em seu banheiro ou ainda em uma exposio de ambientes. A partir do momento em que conseguimos colocar em execuo algo que no sculo passado no poderia ser imaginado, constatamos que a tecnologia nos favorece em determinados momentos. Exemplo disso esta mquina Vutek EFI, que permite fazer impresses digitais com qualidade que comprovada neste trabalho e que amplia o leque de opes do designer grfico no segmento de design de superfcie. No importa a tecnologia, o software ou a ferramenta que voc trabalha. O importante a maneira que voc a utiliza. Acreditamos que tudo deve ser direcionado de forma criativa, para o bem comum e propiciando benefcio s pessoas. Acreditamos nisso, pois as pessoas tm desejos nicos e poder realizar bens que geram exclusividade e personalizao uma grande satisfao, seja para quem executa ou para quem cria.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO 1 A seguir o pr teste de questionrio. Entrevista para embasamento de restries e benefcios para uso de tecnologia. Entrevistado: Decorador/Arquiteto/Designer Atuao: rea de decorao de interiores As perguntas a seguir serviro como referncia para a elaborao do Trabalho de Concluso do Curso de Design Grfico. Os dados aqui contidos sero de cunho acadmico, para referencial, por isso no necessrio identificao. O objetivo do Trabalho de Concluso que tem como ttulo, Azulejo como suporte do Design Grfico, a criao de uma linha de azulejos que seja realizada de acordo com o projeto do decorador. Para melhor entendimento: seria feita a impresso no azulejo de criaes grficas, a fim de equilibrar-se ao projeto do decorador. Esta entrevista necessria uma vez que a colaborao do entrevistado servir como base para a consolidao deste trabalho. Identificao do Profissional: Sexo: Formao: Faixa etria: 1- Quanto tempo voc atua na rea de decorao de ambientes? 2- Com que freqncia usado azulejos em seus projetos? 3- Qual a mudana que voc sentiu no mercado com o passar dos anos em relao rea de revestimentos cermicos (azulejos)? 4- Antigamente, podemos constatar que a superfcie do azulejo possua desenhos e tcnicas muito mais rebuscadas. No mercado atual encontramos muitas peas lisas. Como voc v esta mudana? O que poderia explicar esta tendncia? 5- O que falta para voc no mercado atual em relao ao visual dos azulejos? 6- Qual o nvel de cliente que voc trabalha? 7- Imagine um projeto para bar temtico em So Paulo com clientes de alto poder aquisitivo. O tema seria Jovem Guarda. Se houvesse a possibilidade de fazer azulejos com retratos estilizados dos grandes nomes da Jovem Guarda ou ainda letras de msica seria uma boa idia? Ou seja... customizar a pea seria uma opo de diferencial que agregaria valor ao seu projeto?

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8- Este cliente estaria disposto a pagar R$ 15,00 a mais por azulejo para t-los com estampas exclusivas? 9- Vimos que o azulejo encontra-se no mercado em tamanhos muito maiores do que antigamente. Qual azulejo ainda muito utilizado dentro de ambientes? Liso ou estampado? Que tamanho ele possui? 10- A possibilidade de exclusividade na criao para cada projeto seria algo interessante no seu ponto de vista? 11- Voc sente que o pblico que aprecia o trabalho de vocs espera um diferencial, em uma exposio de ambiente na Casa Cor, por exemplo? 12- Existe uma linha esttica de azulejos que seja de maior relevncia na atualidade? 13 Qual seria o interesse em oferecer ao seu cliente a possibilidade de um modelo exclusivo de design de superfcie? 14- Quais influncias so mais utilizadas em seus projetos? Seu estilo pessoal: ( ) Art Nouveau ( ) Pop Art ( ) Minimalismo ( ) Art Dco ( ) Retr ( ) Barroco Outro: ............................................................. 15- A parceria entre o profissional da rea de design grfico e decoradores seria uma forma de acrscimo nos projetos que envolvem criao e tecnologia?

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ANEXO 2 A seguir o questionrio aplicado ao pblico alvo.

Entrevista para embasamento de restries e benefcios para uso de tecnologia. Entrevistado: Decorador/Arquiteto/Designer Atuao: rea de decorao de interiores

Prezado colaborador As respostas a seguir serviro como referncia para a elaborao de Trabalho de Concluso do Curso de Design Grfico do Centro Universitrio Feevale. Os dados obtidos sero referenciais para pesquisa acadmica, por isso no necessrio identificao pessoal. O objetivo do Trabalho de Concluso que tem como ttulo, Azulejo como suporte do Design Grfico, a criao de uma linha de peas cermicas que seja desenvolvida de acordo com o projeto do decorador, contribuindo para a exclusividade do produto. Esta entrevista necessria uma vez que a colaborao do entrevistado servir como base para a consolidao deste trabalho. Identificao do Profissional Sexo: Formao: Faixa etria: Renda: 1- H quanto tempo voc atua na rea de decorao de ambientes? 2- Com que freqncia peas cermicas (azulejos) so usados em seus projetos? ( ) frequentemente ( ) regularmente ( )raramente

3- De que modo as peas cermicas so mais usados, em revestimentos externos ou internos? ( ) internos ( )externos 4- A respeito do estilo que voc costuma utilizar em seus projetos indique quais influncias so mais utilizadas nas estampas das peas cermicas? ( ) Art Nouveau ( ) Pop Art ( ) Minimalismo ( ) Art Dco ( ) Retr ( ) Barroco

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Outro: ............................................................. 5- Antigamente, podemos constatar que a superfcie do azulejo possua desenhos e tcnicas muito mais ornamentais. No mercado atual encontramos muitas peas lisas (em termos de textura grfica e de superfcie). Como voc entende esta mudana? O que poderia explicar esta tendncia? 6- Imagine um ambiente conceitual de uma loja em So Paulo. Este cliente deseja um projeto que tenha referncia no estilo vintage intercalado com muitos florais na decorao. Se houvesse a possibilidade de fazer as peas cermicas com uma estampa floral seria uma opo de diferencial que agregaria valor ao seu projeto? Veja um exemplo:

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7- Este cliente estaria disposto a pagar R$ 15,00 a mais por pea cermica para dispor de produtos com estampas exclusivas que no fossem em serigrafia ou adesivagem? ( ) sim ( ) no

8- Observa-se que atualmente as peas cermicas encontram-se no mercado em tamanhos muito maiores do que antigamente. Qual o tamanho que mais utilizado na atualidade para revestimento de paredes? 9- Existe uma linha esttica de estampas para peas cermicas que seja de maior aceitao na atualidade? Quais suas caractersticas em termos de cor, textura, formas? COR: ( ) clara ( ) escura ( )estampada

indique uma cor: ( ) branco ( ) preto ( ) azul ( ) verde ( ) amarelo ( ) vermelho ( ) outra _____________________________________ TEXTURA: FORMA: ( ( ) com relevo/ttil )retangular ( ) lisa/visual ( )quadrada

10- Voc teria interesse em oferecer ao seu cliente a possibilidade de dispor de um modelo exclusivo de pea cermica em termos de design de superfcie, cuja criao grfica impressa fosse indita?

) sim

) no

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ANEXO 3 A seguir apresentamos as respostas na ntegra porque as consideramos vlidas como justificativa para nossa hiptese de trabalho:

valorizaria o projeto, tornando-o personalizado e exclusivo. Sem dvida, o diferencial faz a diferena. Peas produzidas com exclusividade para determinado cliente sempre traz satisfao. Trabalhamos com desejos, realizao de sonhos do suposto cliente. Ele sempre almeja algo que ningum tem ou j fez. Em interiores, o cliente contrata um profissional exatamente para realizar algo diferente. A exclusividade paga o preo agregado. Obs: existe um diferencial entre o cliente residencial e o comercial. O residencial deseja o exclusivo que ultrapassar o tempo, sendo visualmente interessante em longo prazo. O comercial deseja o atual, sem a conotao de eternizar nada, este cliente que mais inova, que mais aposta nas novidades e materiais alternativos ou customizados. Porm, eis o

contraditrio, o cliente residencial paga o maior preo j que ilusoriamente pensa que o resultado ser eterno; o cliente comercial vislumbra o baixo custo para poder renovar a idia em pouco espao de tempo. Sim, todos desejamos ter exclusividade e novidade e tambm imprimir o nosso estilo em tudo o que nos cerca. As pessoas que tem condies e cultura para absorver tais tecnologias sabem que tudo isto tem seu custo e pagam por isto. Se estivesse dentro de um contexto, atendendo a uma expectativa de um cliente especifico poderia ser um recurso sim. Sim, com certeza, isso j possvel ter no mercado estampas florais em revestimentos cermicos, tendncia de mercado para os prximos dois anos e traz valor ao projeto. Eu trabalho

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com arquitetura de interiores e sou contratada para realizar um trabalho diferencial, necessrio haver peas inditas e exclusivas para clientes que estejam dispostos a pagar pelas mesmas. Sim, com certeza. muito importante que existam no mercado inmeras opes, pois cada vez mais as pessoas buscam um diferencial, desejam exclusividade. Seria timo que o arquiteto e o cliente pudessem ter uma estampa perfeita para o projeto, o que geralmente no acontece, pois o profissional e o cliente precisam se adaptar s opes (muitas vezes limitadas) oferecidas no mercado. Sim e acredito que encontraria no mercado algo que se encaixaria no meu projeto caso contrrio, iria busca de algum que pudesse satisfazer a minha idia ou do meu cliente. Com certeza, pois seria algo diferente. Algo nico, talvez no todo o ambiente com essas peas decoradas, mas detalhes com elas ficariam muito interessantes e provavelmente o cliente iria gostar. Com certeza iria satisfazer o cliente, adequar o azulejo (ou qualquer outro material) ao tipo de ambiente e decorao iria deixar o local realmente com a cara que cliente deseja. sempre bom ter um elemento a mais na decorao, um elemento que se adqe ao ambiente trabalhado. A diversidade de material e a opo de criar diferentes estilos facilitam na hora de projetar. Com certeza, o cliente precisa estar consciente do valor do investimento. Seria maravilhoso, pois o detalhe do ambiente, do Projeto, estaria neste diferencial! O que acho que a cermica deve ter a cara do conceito e da emoo do proprietrio, independente de moda!

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Claro, pois no comrcio preciso mostrar conceitos. Os comerciantes so formadores de opinio.

Eu no diria exatamente que agregaria valor ao projeto em si, mas talvez seria uma interessante opo a mais para a escolha do cliente, dentro da idia que ele almeja para o ambiente. Isso permitiria tambm uma maior liberdade para o profissional criativo na hora de projetar, e dentro do meu ponto de vista, essa possibilidade de fazer as peas conforme a imaginao mandar, uma boa idia.

Com certeza, adoraria! Seria quase um papel de parede,com a praticidade do azulejo.

Com certeza, assim como o papel de parede que est voltando a moda, creio que o retorno destas estampas em cermicas atravs de florais possui fora, criatividade, originalidade e exclusividade. Um ambiente onde a decorao muda de foco, saindo de ornamento e objetos decorativos para materiais construtivos com elegncia.

Sem dvida! Tanto o arquiteto, como o cliente, procura de certa forma uma exclusividade no seu projeto. Uma cermica no estilo do exemplo agradaria arquitetos, clientes, e clientes dos clientes. Tudo que diferente e de bom gosto agrega valor um projeto.

111

ANEXO 4 Abaixo os grficos que exemplificam o perfil dos profissionais em diversos aspectos:
100

Sexo:

90 87% 80

70

60 Percentual

50

40

30

20

10

13%

0 Masculino Feminino

Grfico 1. Sexo dos colaboradores.

100

Formao:

90

93%

80

70

60 Percentual

50

40

30

20

10 7% 0 Decorador Arquiteto e Urbanista

Grfico 2. Nvel de formao dos colaboradores.

112

40

Faixa Etria:

35 33% 30 33%

25 Percentual

20 20%

15 14% 10

0 20 a 30 anos 30 a 40 anos 40 a 50 anos 50 anos ou mais

Grfico 3. Faixa etria amostrada no questionrio.

40

Renda:

37% 35

32% 30

25 Percentual

20

17% 15

10

7% 5

7%

0 Inferior a R$1000 R$1000 a R$3000 Maior que R$3000 Varivel No responderam

Grfico 4. Anlise grfica da renda dos colaboradores.

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60

Tempo de atuao na rea:

55 54% 50

45 43% 40

35 Percentual

30

25

20

15

10

5 3% 0 Menos que 10 anos Entre 10 e 30 anos Mais que 30 anos

Grfico 5. Tempo de atuao dos colaboradores na rea de decorao e arquitetura.

80

Freqncia de utilizao de peas cermicas:

70 70%

60

50 Percentual

40

30 27% 20

10

0 Freqentemente Regularmente

3% Raramente

Grfico 6. Freqncia em que peas cermicas (azulejos) so utilizadas nos projetos dos colaboradores.

114

110

Modo de utilizao em ambientes:

100 100% 90

80

70 Percentual

60

50

40

30

20

10 0% 0 Externos Internos

Grfico 7. Modo em que as peas cermicas (azulejos) so utilizadas em ambientes.

60

Estilos:

55

56%

50

45

40

35 Percentual

30

25

20

15

16%

10 10% 5 7% 7% 4% 0 Art Noveau Pop Minimalista Art Deco Retro Barroco Outro

Grfico 8. Distribuio dos estilos artsticos mais utilizados.

115

Sobre a possibilidade de fazer as peas cermicas de acordo com o ambiente e se este fato agregaria valor ao seu projeto:
110

100 100% 90

80

70 Percentual

60

50

40

30

20

10

0 Sim No

Grfico 9. Resposta dos colaboradores.

Sobre a disposio em pagar R$ 15,00 a mais por pea cermica para dispor de produtos com estampas exclusivas:
100

90 90% 80

70

60 Percentual

50

40

30

20

10 10% 0 Sim No

Grfico 10. Resposta dos colaboradores.

116

Sobre o tamanho que mais utilizado na atualidade para revestimento de paredes:

45

40
38%

35

30 Percentual

25

20
18%

15

10
10% 7%

3%

3%

3%

3%

3%

3%

3%

3%

3%

0 10x10 15x15 20x20 20x40 25x40 20x30 30x30 30x40 30x50 30x60 40x40 45x45 60x60

Grfico 11. Tamanho das peas cermicas mais utilizadas.

Sobre a linha esttica de estampas para peas cermicas na atualidade em termos de tom de cor:
100

90

93%

80

70

60 Percentual

50

40

30

20

10 7% 0 Clara Escura Estampada

Grfico 12. Linha esttica das estampas em termos de tom.

117

Sobre a linha esttica de estampas para peas cermicas na atualidade em termos de cor:
80

74% 70

60

50 Percentual

40

30

20

10 10% 7% 3% 0 Branco Preto Azul Verde Amarelo Vermelho Gelo Bege Estampados Cinza 3% 3%

Grfico 13. Linha esttica das estampas em termos de cor.

Sobre a linha esttica de estampas para peas cermicas na atualidade em termos de textura:
80

70 67% 60

50 Percentual

40

30

33%

20

10

0 Com relevo/Ttil Lisa/Visual

Grfico 14. Linha esttica das estampas em termos de textura.

118

Sobre a linha esttica de estampas para peas cermicas na atualidade em termos de formato:
60

54% 50

46% 40

Percentual

30

20

10

0 Retangular Quadrada

Grfico 15. Linha esttica das estampas em termos de formato.

Sobre o interesse em oferecer ao seu cliente peas cermicas, cuja criao grfica impressa fosse indita:

100 96% 90

80

70

60 Percentual

50

40

30

20

10 4% 0 Sim No

Grfico 16. Interesse em oferecer peas inditas.

119

ANEXO 5 A seguir o questionrio aplicado a um dos responsveis pelo equipamento de impresso: Vutek EFI.
Entrevista para embasamento de restries e benefcios para uso de tecnologia. Entrevistado: Jonathan Fontoura Atuao: Gerncia de Produo Impresso Digital

Prezado colaborador As respostas a seguir serviro como referncia para a elaborao de Trabalho de Concluso do Curso de Design Grfico do Centro Universitrio Feevale. Os dados obtidos sero referenciais para pesquisa acadmica, por isso no necessrio identificao pessoal. O objetivo do Trabalho de Concluso que tem como ttulo, Azulejo como suporte do Design Grfico, a criao de uma linha de peas cermicas que seja desenvolvida de acordo com o projeto do decorador, contribuindo para a exclusividade do produto. Esta entrevista necessria uma vez que a colaborao do entrevistado servir como base para a consolidao deste trabalho e podendo tirar possveis dvidas do decorador que tiver interesse em realizar o trabalho.

Dados tcnicos: 1- A quanto tempo vocs possuem a mquina que entre outras impresses pode executar impresso digital no azulejo? 1 ano 2- O que ela possibilita em termos de aplicaes? Impresso direta em qualquer material rgido e/ou flexvel. 3- Como deve ser a superfcie para que ela execute o trabalho com xito? Ela precisa ser necessariamente lisa? Sim, somente em superfcies lisas e levemente texturizadas. 4- Qual o tamanho possvel de impresso de largura, altura e espessura? (mximo e mnimo). 2 metros de largura e 4cm de espessura. 5- Como feito o carregamento de cores e quais so? Atravs de software de RIP 6- Quais os formatos de arquivo que ela faz a leitura? Todos os formatos de imagem 7- Ela vem com um programa na qual feito exclusivamente para ela? O profissional que a opera necessita de estudos para oper-la? Sim, possui software prprio do equipamento.

120

Focando no trabalho iremos apresentar: 8- Para a impresso digital no azulejo deveria ser feito a criao de uma pea por vez ou seria melhor ocupar todo espao permitido pela impressora? Ou seja, mais que uma placa por vez. Deve ser analisado o tipo de imagem a ser impressa, da sim decidir de que forma melhor 9- Existe uma cartela de cores de pantone grfico que aconselhvel para o designer grfico utilizar quando faz criaes para esta mquina? O software converte todos os pantones para a escala CMYK automaticamente. 10- Quanto tempo seria necessrio para viabilizar por exemplo a impresso de azulejos de 20x20. 10 minutos (preparao e impresso). 11- J foram feitos testes em cermica? O resultado foi satisfatrio? Sim. 12- J efetuaram produo em impresso em azulejos? Sim, pequena escala. 13- Vocs so um dos pioneiros neste segmento aqui no Rio Grande do Sul? Sim. 14- Qual o procedimento utilizado para fixar a tinta (impresso) sobre a pea cermica? Depois de impressa feito alguma base para fixao? Podemos acabar com produtos que aumentem a resistncia e a durabilidade da impresso.

Agradecemos os dados fornecidos.

Vanessa Zorgi