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COSMOLOGIA E ARMONIA NEL SEIcENTO*

NATACHA FABBRI
Scuola Normale Superiore, Pisa

1. LArmonia: principium essendi di kosmos e polis

Le cause della musica sono insite nellanima universale che da esse appunto costituita; a sua volta poi, lanima universale dispensa a tutti gli esseri la vita [...]. logico dunque che il cosmo vivente sia rapito dalla musica e la causa che lanima celeste, da cui luniverso riceve la vita, ha preso origine dalla musica.

Cos Macrobio (Somnium Scipionis, II, 3, 11) presentava il legame tra il cosmo e il suo principium essendi, ossia le proporzioni musicali. Il concetto di armonia domina gran parte della riflessione filosofica sin dai Pitagorici, investendo la dimensione cosmologica, medico-fisiologica e socio-politica. Il mondo risuona armoniosamente delle combinazioni ordinate di suoni prodotte dal moto degli elementi, delle stagioni, dei pianeti e delluniverso, di cui la musica terrena specchio imperfetto e, al contempo, una delle vie predilette per ergersi verso lintelligibile. Larmonia infatti mescolanza di opposti (acuto e grave, secco e umido, freddo e caldo, ecc.), da cui scaturisce un sistema di proporzioni allinterno di ununit caratterizzata dallordine, dalla misura e dal limite: il temperamento degli opposti produce la salute degli organismi e dellanima, la musica, le stagioni, la bellezza e la forza. Tali proporzioni, che corrispondono ai rapporti numerici esprimenti le consonanze musicali di ottava (1:2), quinta (2:3) e quarta (3:4), sono state impiegate dal Demiurgo come modello dellordine del cosmo e ne sono il principio conservatore. A questa complessa trattazione dellarmonia sviluppata da Platone nel Timeo, nella Repubblica e nel Filebo, i commentatori tardo-antichi e medievali connettono il tema pitagorico dellarmonia delle sfere. Secondo la tradizione, Pitagora, passando davanti alla bottega di un fabbro, avrebbe notato la somiglianza tra i suoni prodotti dai martelli sullincudine e quelli generati dalle sfere celesti; con laiuto di un monocordo, avrebbe poi cercato di determinare le rispettive proporzioni numeriche. Tale leggenda sottolinea da un lato la specularit tra musica mundana e musica instrumentalis, facendo dipendere la seconda dalla prima, dallaltro lato il dialogo tra modelli a priori e verifica sperimentale. Gli esperimenti su corde, pesi, bicchieri e campane attribuiti a Pitagora vengono verificati e confutati da
* Lezione tenuta a Firenze il 5 novembre 2009, nella Sala del Buonumore del Conservatorio Statale di Musica Luigi Cherubini, nellambito delledizione 2009 di Pianeta Galileo.

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Vincenzo Galilei e, successivamente, da Marin Mersenne: mostrando linesattezza delle proporzioni numeriche assegnate a questi corpi sonori, essi sostengono che il procedimento seguito da Pitagora sia privo di riscontri empirici e sia pertanto ascrivibile alla sola assunzione aprioristica dei rapporti sovraparticolari del numero quaternario. La proporzione 1/2 esprimente lottava infatti valida per la variazione di lunghezza della corda, non per quella della tensione: nel primo caso, la corda deve essere suddivisa a met; nel secondo, il peso applicato alla corda deve essere quadruplo. Tra le principali conseguenze di tale rilettura vi sono laffrancamento della musica dal ruolo subordinato di imitatrice della natura per affermare lartificialit di ogni sistema dintonazione e il conseguente tramonto della corrispondenza tra le proporzioni numeriche delle consonanze e quelle rintracciabili nellordine dei pianeti. Nonostante la crisi del bi-millenario parallelismo tra musica instrumentalis e mundana, il rapporto tra cosmologia e armonia culmina a fine Cinquecento e inizio Seicento con lintroduzione di un Dio Musico. Il modello armonico svolge una funzione centrale anche nella dimensione politica e civile: la Creazione armonica trova corrispondenza nella giustizia armonica dei Six livres de la Rpublique (1576) del filosofo e giurista francese Jean Bodin e nella concordia discors del suo Colloquium heptaplomeres (pubblicato postumo nel 1858). Harmonia est discordia concors come Franchino Gaffurio riporta in apertura dellAngelicum ac divinum opus musicae (1508), alludendo a una lunga tradizione che annoverava Eraclito, Galeno, Seneca, Marziano Capella, Cusano, Ficino. Lesecuzione musicale un modello perfetto di concordia: il canto liturgico realizza il cor unum et anima una (Atti degli Apostoli) proprio della concordia, ossia la consonanza dei cuori (cum-cordis). Diversamente dalletimologia del termine tolleranza, che rinvia a una faticosa accettazione di qualcosa di diverso, che grava non assimilandosi, la concordia discors composizione e temperamento dei differenti, unione dei cuori ove le differenze sono mantenute in un contesto di reciproco rispetto e in vista di un bene comune. Limportanza della concordia discors allinterno della pi ampia riflessione sullharmonia del kosmos testimoniata dallinteresse mostrato per le opere di Bodin dai quattro filosofi seicenteschi che pongono al centro della loro ricerca larmonia: Kepler, Mersenne e Kircher si confrontano con il governo armonico della Rpublique, e Leibniz anche con la concordia discors del Colloquium. Lettori disincantati della realt circostante, essi ricercano nella creazione i segni del modello armonico divino, mostrando lutilit de lharmonie nellambito della metafisica, della teologia e della filosofia naturale, segnando cos un netto divario tra il disordine e la disarmonia della situazione socio-politica a loro contemporanea la quale dipende dallazione degli uomini (una natura viziata dal peccato originale) e la perfetta armonia della natura, riconducibile alloperato divino. Eredi della filosofia neoplatonica da un lato e della teologia trinitaria dallaltro, essi intendono portare a compimento una grandiosa opera esegetica mediante la quale lodare la somma bont e perfezione di Dio e rendere manifeste la Provvidenza e la bellezza dellordine armonico impartito dal Creatore.

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2. Il Dio Musico del sacerdote-astronomo Kepler

Il legame tra cosmo e armonia raggiunge una compiuta realizzazione con Johannes Kepler: nella sua fisica celeste, il concetto di armonia e le proporzioni musicali a esso corrispondenti assolvono una funzione euristica interagendo con la ricerca astronomica. Il presupposto metafisico di un archetipo della creazione strutturato a partire dalle consonanze musicali e la fede in un Dio Musico consentono a Kepler di passare da una concezione statica a una dinamica del cosmo, da orbite circolari a orbite ellittiche. Sin dalla sua prima opera, il Mysterium Cosmographicum (1596), Kepler aderisce al copernicanesimo: fondendo la lettura del Timeo e delle Sacre Scritture con linterpretazione data da Proclo ai poliedri euclidei (Commento al I Libro degli Elementi di Euclide), egli propone una struttura geometrica del cosmo. Il Creatore, al momento di stabilire le posizioni, i moti e il numero dei pianeti, si attenuto a un archetipo costituito dai cinque poliedri regolari. Questi solidi, caratterizzati da facce identiche composte da figure equilatere, non sono pi attribuiti agli elementi e alletere (come avveniva nel Timeo) bens, sulla scorta di Proclo, alle sfere celesti.

Figura 1.

Supponendo che la sfera di Saturno sia circoscritta al cubo e la sfera di Giove inscritta in esso, quella di Marte inscritta nel tetraedro e circoscritta al dodecaedro, la sfera della Terra inscritta in questo ultimo e circoscritta allicosaedro, quella di Venere inscritta nellicosaedro e circoscritta allottaedro, e la sfera di Mercurio inscritta nellottaedro, le dimensioni del cosmo e la distanza tra i pianeti risulterebbero corrispondenti a quelle riportate da Copernico nel De Revolutionibus.

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Questo modello geometrico viene abbandonato in seguito allo studio del moto di Marte e al confronto con le accurate misurazioni effettuate dallastronomo danese Tycho Brahe. Cos come nel percorso che porta ad asserire lomogeneit del cosmo centrale limpiego di uno strumento (il telescopio), in quello che conduce ai moti ellittici svolge un ruolo non secondario il perfezionamento degli strumenti astronomici di misurazione effettuato da Brahe. Pur riconoscendo il suo debito verso lastronomo danese, Kepler ritiene che lattivit di Brahe e Galileo sia quella di astronomi tecnici, il cui ruolo subordinato rispetto a coloro che, come Kepler stesso, procedono mediante la sola ragione, emulando cos lattivit del Creatore: la sua ricerca non si ferma, infatti, alla mera descrizione dei movimenti e della morfologia dei corpi celesti, ma si rivolge alle cause dei loro moti. Kepler ritiene che luomo possieda ab aeterno le verit matematiche in base alle quali stato ordinato il cosmo: compito dello scienziato di risalire allarchetipo della Creazione, il quale coeterno e coessenziale a Dio. La dottrina della reminiscenza da un lato e la coessenzialit tra larchetipo matematico e Dio dallaltro consentono al filosofo della natura di conoscere lessenza di Dio e di diventare perci un sacerdote: larmonia kepleriana dunque innanzitutto metafisica perch si fonda sulla corrispondenza tra le regolarit rintracciabili in natura e gli archetipi contemplati eternamente da Dio e conoscibili dalluomo. Lastronomia oltrepassa pertanto lambito della philosophia naturalis per tendere asintoticamente alla philosophia prima. NellAstronomia Nova del 1609 Kepler pubblica le sue prime due leggi, abbandonando il dogma della circolarit: i pianeti si muovono su traiettorie eccentriche, allontanandosi e avvicinandosi periodicamente al Sole e modificando la loro velocit (massima in perielio e minima in afelio). Per ottenere unaccurata descrizione del sistema planetario occorre dunque considerare non solo la variabile spaziale ma anche quella temporale, relativa alle velocit e ai periodi orbitali. a questi ultimi che Kepler fa riferimento nella sua terza legge pubblicata nel 1619 , la quale esprime la relazione tra periodo orbitale (T) e semiasse maggiore (r) mediante la proporzione sesquialtera 3/2 (che corrisponde allintervallo musicale di quinta): T1:T2 = (R1:R2)3/2. Tale legge, definita armonica, non si limita a descrivere i rapporti tra le variabili interne a un singolo pianeta, ma si estende ai rapporti tra due o pi pianeti, cogliendo con ununica formula il movimento dellintero cosmo e la relazione spaziale e temporale che intercorre tra tutti i pianeti. Al termine degli Harmonices Mundi Libri V (1619) Kepler riassume il percorso che, dopo ventiquattro anni, lo ha portato a cogliere la forma del cosmo e a scoprire la terza legge, riuscendo cos a svelare gli archetipi pensati ab aeterno da Dio. Il modello dei solidi platonici e le infinite proporzioni geometriche sono considerate laspetto materiale della ricerca astronomica, mentre le proporzioni armoniche che scaturiscono dallinscrizione dei cinque poligoni regolari nella circonferenza rappresentano la forma del sistema planetario:

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[... le armonie] stavano dalla parte della forma, che la mano conferisce al termine del lavoro, mentre i solidi stavano dalla parte della materia, che nel mondo il numero dei corpi e linforme ampiezza degli spazi; inoltre, mentre quelle davano ragione delle eccentricit, questi non lo promettevano nemmeno; quelle conferivano alla statua, per cos dire, il naso, gli occhi e le membra, mentre questi non prescrivevano che la bruta quantit esteriore della sua massa (Harmonice Mundi, libro V, pp. 361-362).

Nel moto orbitale ellittico, le velocit angolari variano nel corso della rivoluzione: a ciascun pianeta viene attribuito un intervallo musicale, la cui nota pi grave corrisponde alla velocit minima in afelio e quella pi acuta alla massima in perielio. Diversamente dal sistema greco, nel quale a ogni sfera era assegnata una sola nota poich la superficie dellorbita solida era equidistante dal centro terrestre e dotata di moto uniforme , in quello kepleriano, caratterizzato da moto ellittico e velocit orbitale variabile, linsieme dei pianeti esegue un coro polifonico diretto dal Sole. Lampiezza degli intervalli riflette le differenze che intercorrono tra le eccentricit dei moti di rivoluzione: lorbita quasi circolare di Venere, corrispondente al pi piccolo intervallo musicale (un semitono cromatico), contrasta con la grande eccentricit di Mercurio, espressa dallintervallo pi ampio (una decima minore). I toni dei pianeti, inoltre, indicano acusticamente la loro posizione allinterno del sistema solare: sia le altezze dei suoni che le velocit orbitali sono inversamente proporzionali alla distanza dal Sole.

Figura 2.

Nonostante il superamento del dogma della circolarit sia compiuto, Kepler continua a celebrare la priorit ontologica della sfera. Il suo cosmo finito cos come la struttura del fiocco di neve e lanatomia dellocchio una rappresentazione dei rapporti di generazione e spirazione interni alla Trinit divina: egli identifica Dio con il Sole e il centro della sfera, il Figlio con il Cielo delle Stelle fisse e la superficie esterna, lo Spirito Santo con laura intermedia nella quale si muovono i pianeti. Linnatismo e le implicazioni metafisiche e teologiche dellastronomia kepleriana non comportano tuttavia una ricerca che antepone acriticamente modelli a priori a precise osservazioni e misurazioni: egli perviene infatti nel medesimo anno il 1604 allabbandono della perfezione dogmatica della sfera in astronomia e in ottica geometrica e fisiologica, delineando il moto orbitale ellittico, le lenti coniche e la forma iperbolica del cristallino. La ricerca di questo

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sacerdote-astronomo e il passaggio dallarmonia statica del cosmo copernicano a quella dinamica della fisica celeste avvengono grazie alla fede in un Dio Musico, che ha dotato il cosmo di una forma (opposta al brutto della deformitas), lo ha racchiuso nella figura geometrica pi perfetta (la sfera) e vi ha impresso limmagine della propria essenza. Il tema del cosmo armonico congiunge la dimensione temporale dellharmonia a quella spaziale. Lo studio della connessione e proporzione tra parti poste nello spazio e colte in modo sinottico dalla percezione visiva assume, nel divenire del cosmo (non pi immutabile e incorruttibile) e nel calcolo dei periodi orbitali, un ruolo secondario rispetto a quello che concentra lattenzione su elementi colti diacronicamente. Larmonia che scaturisce dalla successione secondo il prima e il poi, che implica uno svolgimento nel tempo di rapporti numerici percepibili uditivamente, comporta il ruolo primario svolto dalla musica, al fianco dellastronomia, nellindagine cosmologica.

3. Larmonia osservata con il telescopio: dalla corda musicale alla meccanica celeste In Galileo non compaiono accenni a un concerto celeste n ad archetipi armonici della Creazione. Diversamente da Kepler, la sua filosofia naturale non si interroga su come Dio avrebbe dovuto o potuto creare luniverso, ma solo su come Dio lo ha de facto ordinato. Nonostante ci, anche Galileo esalta larmonia del cosmo copernicano, consistente non solo nella proporzionalit diretta tra periodo orbitale e dimensione dellorbe ma, allinterno di una concezione omogenea dello spazio, nellunione proporzionata dei moti orbitali di tutti i corpi celesti. Galileo si ricollega cos alletimologia del termine armonia, che deriva dal verbo harmozein, congiungere, e che veniva impiegato anche per descrivere lincastro e ladattamento tra le parti nelle costruzioni in legno. Luniverso fabricato dal fabricator mundi collegando parti differenti in un tutto unico, atto a entrare in funzione. Il cosmo di Tolomeo invece definito chimera, sia nel senso di costruzione immaginaria priva di fondamenta, sia in quello di organismo composto da parti inconciliabili e sproporzionate, da elementi appartenenti a nature diverse: il geocentrismo non possiede pertanto n la bellezza ordinata del kosmos o mundus, n lunit dei differenti delluniversum. Tolomeo paragonato implicitamente a Tasso che, secondo Galileo, aveva composto la sua Gerusalemme liberata con rovine raccolte dai siti pi disparati, rompendo gli ordini architettonici e rendendo cos ledificio sregolato e incomposto. Tale concetto di ordine armonico il presupposto dellaccettazione delle osservazioni del 1609-1610 e, in particolare, della definizione della Luna come altra Terra. Sulla base di uninterpretazione rigorosa della teoria dei luoghi naturali, se la Luna fosse composta dello stesso elemento della Terra dovrebbe trovarsi anchessa al centro delluniverso. Ci non avviene non perch la Luna sia di natura ignea e dunque pi leggera (come voleva la fisica stoica) o perch composta di una sostanza eterea (secondo la fisica aristotelica), bens in quanto il suo moto naturale verso il basso interrotto da Dio e trasformato in un movimento circolare che la conserva in quel luogo. Il moto circolare, infatti, mantie-

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ne le parti delluniverso in una ottima costituzione e perfettamente ordinate e garantisce, sulla base dellinerzia circolare, leternit del moto di rivoluzione. Galileo non segue aprioristicamente il sistema copernicano perch pi armonico, semplice e ordinato di quello tolemaico; sono le osservazioni telescopiche e le prove fisiche che gli consentono di confermare la verit delleliocentrismo e di delineare una historia (che si rivolge al vero), non pi modelli ipotetici o miti cosmologici. Nello scienziato toscano linteresse per la musica, intesa come scienza dei suoni, circoscritto alla dimensione sperimentale, ossia alla vibrazione delle corde e al moto pendolare. Laffinit tra questi due fenomeni tale da aver indotto alcuni studiosi a presentare il pendolo galileiano come una trasposizione verticale del monocordo: in entrambi, il periodo di oscillazione direttamente proporzionale alla lunghezza della corda e inversamente proporzionale al peso applicato. Questo modello di vibrazione a cui il padre, Vincenzo Galilei, aveva dedicato studi approfonditi rinvenibile anche nel cosmo e trova applicazione nel meccanismo di un oriolo celeste. Assumendo il Sole come fulcro, la Luna come peso e la Terra come luogo da cui passa la corda immaginaria, il pendolo spiega laccelerazione e il ritardo di Terra e Luna nei novilunii e plenilunii. Senza entrare nei dettagli, basti sottolineare limportanza di tale tema nella visione cosmologica di Galileo e nellaffermazione del cosmo copernicano: il moto terrestre di rivoluzione, la cui difformit riconducibile allinterazione pendolare della Luna, la causa del moto delle maree, le quali sono considerate da Galileo una delle prove della verit del sistema eliocentrico. inoltre estremamente significativo che limmagine della scienza alla base della cosmologia galileiana sia illustrata mediante un mito musicale. Il Saggiatore (1623), muovendo dal mito greco di Eunomio, presenta la musica come scienza dei suoni ed enuncia alcuni dei principii della ricerca scientifica galileiana: limportanza della dimensione sperimentale (considerazione delle variabili quantitative), il rifiuto del principio di autorit, la non esaustivit della ricerca (luomo non pu conoscere linfinita ricchezza della natura), limpossibilit di comprendere i piani divini di Creazione. Il passaggio dal monocordo al cosmo tracciato anche negli Scolii classici di Newton. La legge gravitazione sarebbe gi stata adombrata dai Pitagorici, che lavrebbero trasmessa in modo esoterico nella loro dottrina del cosmo armonico. Discostandosi dalle critiche sollevate da Vincenzo Galilei e Mersenne, Newton ritiene che Pitagora avesse gi rinvenuto linversa proporzionalit tra i pesi e il quadrato della lunghezza della corda e che lavesse estesa anche ai rapporti tra i pesi dei pianeti e le loro distanze dal centro del cosmo. Se per Kepler il concerto celeste razionale e corrisponde ad archetipi armonici divini, per Newton la musica generata dai pianeti sensibile ed espressione sonora della legge gravitazionale.

4. Larmonia tra Macrocosmo e Microcosmo

Nel Seicento, il legame armonico tra macrocosmo e microcosmo celebrato da Robert Fludd, medico, filosofo ermetico e alchimista. Fludd sviluppa la propria concezione

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dellarmonia fondendo la filosofia neoplatonica, quella ermetica, le pratiche alchemiche e la trattatistica musicale del Quattro e Cinquecento. Seguendo quanto era stato suggerito da Cornelius Agrippa (De occulta philosophia, 1533) e Francesco Giorgi (De harmonia mundi, 1525), il cosmo dellUtriusque cosmi... historia (1617-1621) rappresentato da un monocordo con unestensione di due ottave e accordato dalla mano divina, lungo il quale sono gerarchicamente disposti i tre mondi: regione delle Gerarchie angeliche, dellEtere o dei Pianeti, e degli Elementi. Luniverso composto da due principi, Tenebra e Luce, che dominano in misura diversa i vari livelli della realt e che raggiungono il perfetto equilibrio nella sphaera aequalitatis, sede del Sole e luogo di congiunzione delle due ottave del monocordo, ossia lottava materiale (dalla Terra al Sole) e lottava formale (dal Sole alla sommit del monocordo).

Figura 3.

Questa struttura gerarchica comporta un rigido schema di corrispondenze tra intervalli musicali e livelli della realt. Tramite larmonia dellottava formale, Dio dona luce al Sole e, mediante lottava materiale, diffonde i suoi influssi sulla Terra. Lintervallo di quinta (espresso dalla frazione 2/3) regola ad esempio linflusso della Luna su tutti gli esseri terrestri, le inondazioni e le perturbazioni dei mari provocate da Mercurio, la

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procreazione di piante e animali favorita dal calore e dallumidit di cui responsabile Venere. Tali legami valgono anche per il microcosmo esterno riguardante le proporzioni anatomiche e le funzioni degli organi e per quello interno relativo alle facolt umane. Luomo-monocordo risuona sulla base di occulte simpatie con il cosmo. Come il macrocosmo, anche il microcosmo suddiviso nelle sfere Empiree, Eteree ed Elementari, a cui corrispondono rispettivamente testa e collo, spalle e torace, ventre e organi riproduttivi; inoltre, articolato in due ottave: quella spiritualis tra la ragione e il cuore (Sole) e quella corporalis tra il cuore e i genitali (Terra). Riguardo alle facolt, lottava spirituale, che lega intelletto e immaginazione, suddivisa nella proporzione di quarta (intelletto-ragione) e quinta (ragione-immaginazione); lottava corporea, a cui corrisponde il rapporto immaginazione-corpo, articolata in immaginazione-senso (quarta) e senso-corpo (quinta).

Figura 4.

Secondo lantica pratica della melotesia, vi infatti un diretto rapporto tra pianeti e segni zodiacali da un lato, organi e temperamenti dallaltro. Le composizioni musicali contribuiscono alla salute dellanima e del corpo sia ristabilendo lequilibro tra le passioni e temperando gli umori, sia attraendo gli influssi positivi dei pianeti e fugando quelli negativi. Per Fludd, cos come per la tradizione magico-alchemica, larte del sapiente non consiste nello svelare le cause dei movimenti planetari, nel compiere precise osservazioni o nel formulare ipotesi verosimili, bens nel dominare la realt, nella ca-

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pacit di conoscere e attrarre le virt dei pianeti introducendo i loro poteri nelluomo materiale. Allinterno di questa visione animistica delluniverso, congiungendo i poteri dei pianeti a quelli della musica, il sapiente in grado di incidere sulle azioni umane. Per Fludd, la musica testimonia in modo eloquente la natura divina e immortale delluomo. Secondo il modello ficiniano, lanima, prima di essere rinchiusa nelloscuro abitacolo del corpo, intraprende un percorso di discesa attraverso le sfere celesti, recando in s il ricordo dellarmonia celeste e della concordia divina. La piacevolezza della musica volgare dovuta alla sua somiglianza con la sinfonia cosmica:
La causa, dunque, di questo miracoloso afato non laffezione prodotta dai suoni, non la natura armoniosa dellanima, ma la somiglianza a Dio, e la sua presenza. Abbiamo in mente, infatti, innanzitutto le tracce della divina musica e melodia: dal suo ritmo soave siamo attratti al sommo bene, e alla contemplazione delle cose divine (Utriusque cosmi..., tomo II, libro IV, cap. 4).

Le armonie celesti di Fludd, incentrate ancora sulla Terra, sono costituite da scale e composte dagli intervalli impiegati nella musica greca, mentre quelle di Kepler, apprensibili solo dal Sole, sono polifoniche e adottano il sistema della giusta intonazione esposto dal teorico veneziano Gioseffo Zarlino e comportano perci un ampliamento delle consonanze musicali che accoglie anche terze e seste. Per lastronomo tedesco, le proporzioni musicali del cosmo dipendono da rapporti tra quantit aventi la stessa unit di misura (le velocit angolari minime e massime dei pianeti considerate dal Sole), mentre le armonie celesti di Fludd sono fondate su una lettura qualitativa della realt e su vaghe corrispondenze tra i diversi livelli della struttura gerarchica e ontologicamente differenziata del cosmo. Come osserva il filosofo francese Marin Mersenne (Trait de lHarmonie Universelle, Paris, Baudry, 1627, libro II, th. V, p. 352), le armonie di Fludd sono basate sullimmaginazione e sulle pratiche alchemiche, e scaturiscono dal ricorso ai forni e al fuoco anzich al compasso e alle figure geometriche.

5. I cieli cantano la gloria di Dio

I modelli sin qui discussi sono antitetici a quello evocato pochi anni dopo da Blaise Pascal in una famosa Pense: Il silenzio eterno di questi spazi infiniti mi spaventa. Luniverso infinito porta alla rottura del paradigma del cosmo come bellezza finita, misurabile, dotata di una forma e principale via di accesso ai misteri della fede mediante lesercizio della ragione. Luomo sperduto in un remoto angolo delluniverso, il cui centro ovunque e la circonferenza in nessun luogo. Nella visione pascaliana il cosmo silente, non canta pi la gloria di Dio, come invece recitava lAntico Testamento: Coeli enarrant gloriam Dei. Questo salmo e il versetto sapienziale Omnia in mensura, numero et pondere disposuisti sono spesso citati dalla tradizione medievale e rinascimentale per conferire un fondamento teologico al tema dei cori planetari e dei contrappunti celesti razionali. Linudibilit del concerto celeste era stata variamente interpretata, ricorrendo allassuefazione a tale suono cosmico (ascoltato sin dalla permanenza nel grembo materno)

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o alla limitatezza della natura umana. Aristotele (De Coelo, 291 a) aveva invece negato la sonorit del movimento orbitale poich i pianeti, essendo privi di moto proprio e trascinati dalle sfere, non potevano generare lattrito necessario alla produzione sonora. Tale obiezione viene ripresa nel XVII secolo e trova risposta nella teoria della fluidit dei cieli. Secondo Marin Mersenne, seguendo la teoria dei cieli fluidi di Brahe e supponendo che tra la Terra e il cielo delle Stelle fisse vi sia la medesima densit daria, i moti dei pianeti producono dei suoni: conoscendo la grandezza di un corpo, il movimento, la velocit e la materia della quale composto, in base alle leggi di acustica possibile determinare le note corrispondenti a ciascun pianeta. Kepler, invece, sposta lattenzione dallambito della percezione a quello della produzione: le armonie celesti pur non essendo metaforiche sono da intendersi come concerto razionale e, dunque, privo di suono. Peraltro, il concerto planetario non risulterebbe armonico n alla vista n alludito a un ascoltatore o spettatore posto sulla Terra ma solo a uno collocato sul Sole: gli angoli formati dal movimento orbitale e le relative velocit sono calcolati assumendo come luogo centrale il corpo solare. La formulazione kepleriana dellharmonice mundi riflette cos il progressivo abbandono dellantropocentrismo fisico e il rafforzarsi di quello teoretico: gli abitanti della Terra sono infatti in grado di apprendere razionalmente larmonia intelligibile dei cieli. Nel concerto razionale di Kepler confluiscono considerazioni appartenenti a tre ambiti: la spiegazione astronomica, le precedenti interpretazioni proposte dai teorici della musica e la traducibilit pitagorica di visibile, udibile e intelligibile. La natura esclusivamente intelligibile della musica mundana discussa da Francisco de Salinas (De musica libri VII, 1577) trova corrispondenza nella considerazione fisica secondo la quale leccessiva lentezza dei moti orbitali rende improbabile la generazione dei suoni. Nella riflessione dellastronomo tedesco si fondono autorit biblica e cosmologia, teologia cristiana e miti antichi. Egli tuttavia distante dallappercezione sinestesica della mistica medievale, emblematicamente rappresentata dalle visioni sonore di Ildegarda di Bingen e dal vedere-udendo di Filone dAlessandria, per il quale il cosmo lo strumento musicale archetipo. Il legame tra losservazione e la visione mistica resa possibile dal potere della musica ampiamente diffuso nella sensibilit seicentesca, come testimonia il capolavoro di Jan Brueghel il Vecchio Allegoria della vista (1617, Museo del Prado, Madrid). Il centro della scena dominato da due telescopi, che si aggiungono ad altri strumenti scientifici (compassi, sfera armillare, astrolabio, lente dingrandimento, bussola); sul fondo, nascosta da alcuni quadri, compare la Santa Cecilia di Raffaello, la quale evoca la possibilit di innalzarsi verso la contemplazione del divino mediante la musica. Parallelamente, nellAllegoria delludito (1618, Museo del Prado, Madrid) Brueghel non trascura il legame con lastronomia: il quadro dominato da strumenti musicali, ma vi un ampio spazio ove trovano collocazione un globo celeste sormontato da una sfera armillare, numerosi orologi, un orologio planetario (assai simile allAstrarium di Dondi) e alcuni cornetti acustici a voler confermare

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il desiderio espresso da Campanella ne La citt del Sole di udire i suoni dei pianeti mediante un oricchiale celeste.

6. Universo innito, moti eterni ed eternit divina: il canone angelico

Secondo Leonardo da Vinci (Libro di Pittura), la musica affetta da una malattia mortale, ossia dalla dissoluzione temporale che si manifesta sia nellesecuzione diacronica delle parti della composizione, sia nellestinzione finale di questultima. Lo statuto ontologico della musica la rende pertanto inadatta a rappresentare acusticamente leternit del moto dei pianeti. Nella tradizione medievale e rinascimentale si assiste invece a una sovrapposizione tra armonia del cosmo e canto angelico, la quale scaturisce da una corrispondenza tra sfere angeliche e pianeti. Nicomaco di Gerasa (secondo Pseudo-Giamblico, Theologoumena arithmeticae) fu tra i primi a proporre tale identificazione, riconducendo etimologicamente angheloi, angeli, alla parola schiere, aghelai, che indica anche le sfere celesti. La corrispondenza tra canto angelico e armonia delle sfere era stata poi espressamente posta da Ambrogio (Hexaemeron Libri VI, 11, 2) e ripresa da numerosi autori, tra i quali Dante (Convivio, II, 6) e il teorico della musica Giorgio Anselmi (De musica I, sec. 157-1 68). Al limite costitutivo della musica tentano di ovviare i canoni circolari, potenzialmente eseguibili allinfinito, di cui la Musurgia Universalis (1650) di Athanasius Kircher celebra la dimensione teologica e cosmologica. Sul frontespizio di questopera compare il tema di un canone a 36 voci, eseguito dalle gerarchie angeliche e corrispondente allarmonia dei cieli1. Il frontespizio della Musurgia Universalis un compendio delle concezioni filosofiche connesse al tema dellharmonia mundi, che lAutore affronta fondendo, in modo spesso problematico, interessi scientifici, intenti apologetici e filosofia ermetica.

Figura 5.

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Questo canone era stato originariamente composto da Romano Micheli (Speciminia musices, 1633) con il testo Ludovicus Rex defensor omnium Christianorum e dedicato presumibilmente al re di Francia Luigi XIII. Kircher sostituisce il testo con un triplice Sanctus e lo colloca in un contesto filosofico e teologico, modificandone cos il significato; volendo probabilmente richiamare il canone a 36 voci Deo gratias del noto compositore fiammingo Johannes Ockeghem, affida lesecuzione ai nove ordini angelici. Il termine kanon significa innanzitutto regola, modello: il canone musicale infatti una composizione molto rigorosa in cui lo svolgimento delle singole voci segue precise regole contrappuntistiche, attenendosi al modello melodico esposto allinizio della composizione. Kanon indica inoltre un salterio arabo a corde pizzicate, una sorta di evoluzione del monocordo su cui Pitagora avrebbe definito le proporzioni numeriche corrispondenti alle consonanze musicali eseguite dai pianeti. Entrambi i significati rendono dunque il canone idoneo a esprimere acusticamente la perfezione armonica del cosmo-monocordo. La forma compositiva del canone riflette le peculiarit del canto degli angeli, il quale sine fine, unus ma eseguito da cori alterni, e quindi principale modello della concordia discors, ossia dellunione consonante di elementi differenti. La sua composizione, precisa Kircher, non deve presentare voci allunisono (1:1), evitando che suoni identici siano eseguiti simultaneamente. Il canone celebra cos il livello pi alto di harmonia: lunit del tema melodico si articola nella diversit dei registri vocali, mentre il perfetto unisono principio delle consonanze e caratterizzato dalluguaglianza e dallidentit si realizza solo allinterno della Trinit. Al pari dei concerti angelici e dei moti delle sfere celesti, il canone del frontespizio della Musurgia circolare ed eseguibile allinfinito: il tema della proposta (modello melodico esposto dalla prima voce) cantato a turno da tutte le voci del coro, per poi essere di nuovo ripreso dalla proposta e ricominciare cos da capo ad libitum. Il perno attorno al quale si sviluppa lintero canone una trias harmonica, ossia laccordo di sol maggiore sol-si-re, evidente simbolo dellintelletto angelico, fonte di luce e armonia al pari del Sole (sol). Il nostro luminare infatti un lumen rispetto alla Lux divina (che, in termini musicali, sarebbe espressa dal do), mentre la condizione umana rappresentata dalla Luna, ossia dalla luce riflessa del Sole, come si pu desumere anche dal frontespizio di unaltra opera kircheriana, 1Ars Magna lucis et umbrae (1646). La trasfigurazione teologico-filosofica del canone operata da Kircher contribuisce alla sua ampia diffusione e a suscitare linteresse di molti musicisti, tra i quali Johann Sebastian e Carl Philipp Emanuel Bach. Lanno seguente la pubblicazione della Musurgia, il poeta tedesco Johann Rist appone la met superiore dellincisione kircheriana (comprensiva del canone) sul frontespizio della propria Sabbahtische Seelenlust (1651), una raccolta di inni musicati da Thomas Selle. Rist un poeta e letterato molto noto in ambito luterano e i temi melodici dei suoi inni sono spesso utilizzati anche da Johann Sebastian Bach. grazie alla sua opera che il canone angelico giunge sino a Carl Philipp Emanuel Bach, il quale ne propone una risoluzione in partitura, rimasta sino ad oggi manoscritta (SBB Mus. Ms. 207 1 5).

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La struttura compositiva di questo canone particolarmente significativa sul piano teologico. La trias harmonica infatti lespressione sonora della Trinit, come rilevano, oltre a Kircher, numerosi trattatisti del Seicento, quali Johannes Lippius (Synopsis musicae novae, 1612), Johannes Crger (Synopsis musica, 1630) e Andreas Werckmeister (Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus, 1686). La trias harmonica rappresenta, in termini di frequenza sonora, i primi armonici naturali contenuti nel suono fondamentale: nel caso della nota sol, i primi armonici sono sol-re-sol-si-re. La triade armonica perci particolarmente adatta alle numerose speculazioni seicentesche sulla Trinit. In un periodo storico segnato dal diffondersi di eresie antitrinitarie, le analogie geometriche impiegate dagli apologeti sono affiancate sempre pi spesso da quelle musicali. In tale ambito, determinante lopera del filosofo Marin Mersenne che elabora una teologia dellunisono con lintento di chiarire lunit e luguaglianza delle tre Persone. Rispetto allunisono, ove note identiche (stessa altezza) sono eseguite simultaneamente, la triade armonica ha il vantaggio di presentare note diverse per nome (come le Persone della Trinit) ma identiche riguardo alla loro sostanza, perch contenute in una singola nota. Linfinit del canone non evoca solo il moto eterno dei pianeti ma anche linfinit delluniverso, sostenuta da Kircher a partire da argomentazioni metafisiche di matrice cusaniana, oltre che dai dibattiti sorti in seguito alle osservazioni telescopiche. Si realizza perci una peculiare sovrapposizione e traduzione: linfinito spaziale reso mediante linfinito temporale, a cui si ricollega la dimensione delleternit. Ma mentre leternit divina tota simul, assoluta pienezza, punto temporale inesteso, quella del canone si manifesta nella durata successiva propria del divenire degli enti creati. Se lesecuzione diacronica della composizione palesa la differenza tra questi due generi di eternit, la trias harmonica consente al canone di mostrare un punto di tangenza: sul piano dellastrazione matematica, le armoniche sono di numero infinito ma contenute nella nota fondamentale da cui la pienezza e simultaneit proprie delleternit divina. Il canone della Musurgia Universalis riassume dunque un percorso circolare che dalla musica conduce alla cosmologia e alla teologia per poi tornare, una volta reinterpretato in chiave filosofica, alla musica.

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NOTE
La prima esecuzione assoluta del canone angelico della Musurgia stata realizzata con lintento di inserirla nel filmato Larmonia delle sfere (curato dalla scrivente), proiettato nellambito della mostra Galileo. Immagini delluniverso dallantichit al telescopio (Palazzo Strozzi, 13 marzo-30 agosto 2009). Grazie al sostegno dellIstituto e Museo di Storia della Scienza, il canone stato risolto in partitura dal Maestro Michele Ignelzi ed eseguito dal coro Vincenzo Galilei (diretto dal Maestro Francesco Rizzi) della Scuola Normale Superiore di Pisa. Il canone pu essere ascoltato alla seguente pagina web:
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http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/multimediale/LarmoniaSfere.html. Questi temi sono stati affrontati nelle seguenti pubblicazioni, a cui ci permettiamo di rinviare per approfondimenti e riferimenti bibliografici: [1], [2], [3].

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BIbLIOGRAFIA
[1] Fabbri, N., Cosmologia e armonia in Kepler e Mersenne. Contrappunto a due voci sul tema dellHarmonice Mundi, Firenze, Olschki 2003. [2] Fabbri, N., De lutilit de lharmonie. Filosofia, scienza e musica in Mersenne, Descartes e Galileo, Edizioni della Normale, Pisa 2008. [3] Fabbri, N., Filosofia e teologia nel canone angelico a 36 voci di Kircher, Citt di Vita. Bimestrale di religione, arte e scienza, LXIV, fasc. 2, 2009, pp. 175-186.