CAHIERS

DU CINMA

64

R E V U E M E N S U E L L E DU CINMA .

NOVEMBRE

1956

64

DEBORAH KERR et WILLIAM HOLDEN

font

UN

and

MAGNIFIQUE

V i s t a V isiojy,

mis

SALAUD
en

scne
en

(The
par

Prou d

George

sc n e

une

Seaton,

d aprs

cralion

Profane),
l un

gu err e.

film

des

inoubliable
P aramont

meilleurs

clans
en

meUeurs

Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE
T O M E X I No 64.

N O V E M B R E 195G.

SOMMAIRE
F ran ois T n iffa u t
C lifford O dets et Jam es Poe ...............
R o la n d M onod

Fragile, chiffonne, ple, mai

grichonne, apeure, mais tou
jours mignonne croquer,
Marilyn Monroe dmystifie,
a trouv avec Bus Stop, sous
la direction de Joshua Logan,
son meilleur rle.

.............

R en con tre avec R ob ert A ldrich . ......................

Le sty lo de M ac Arthur (T h e B ig K n fe
ex tra it d es d ialogu es) .......................................

12

E n tr a v a illa n t a v e c R ob ert B resson

...........

16

J o se f von Sternberg: . .

P lu s de lu m ire (II)

.............................................

21

H ernian G. Weinberg;.

M oby D ick e n avant-p rem icre ...............

32

J . D om archi, A .-S. Labarthe, R . L ach en ay

et A. M artin .............

Le P e tit Jou rn al du C inm a ....................... . .

34

H erm an G. W cinberg .

L ettre de N ew -Y ork

57

.............................................

Les Films
.................

Les sin g e s et V nu s (E len a . et les H om m es) 37

Jean-L uc Godard .........

Le c h e m in des coliers (L H om m e qui en

sa v a it trop ) ............................................................ ...40

E ric K ohm er

Eric Rohm er ....................

Y on viile-en -K an sas

Jacques D oniol-V alcroze

R e-bonjour M onsieur L ogan (B u s S to p )

Claude de Giv.ray

E n tron s d a n s la dan se (In v ita tio n la

dan se) ....................................................................... ... 46

Louis M areoreles

...

LE CON SE IL DES DIX

....... ........................42
..

44

L a fia n c e retrouve (U n P e tit Carrousel

d e f te) .........................................................................48

Charles Bitsch . . .

Le G .I. in con n u

Luc M oullet .........

L e ch iffre deux (La M ort en ce Jard in ) . .

Jacques Siclier . . .

Au te m p s des casqu es p o in te (Pour le

R o i d e P russe) ......................................................54

B iofilm ograple de R ob ert A ldrich

Ne manquez pas de prendre,

page 56,

(P icn ic)

(A ttaque)

.............................. ....51
52

.....................................................................' 59

iAvres de cin m a ..............................................................................................................

61

F ilm s sortis P aris du 12 sep tem b re au 16 octobre ................................

62

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle du Cinma et du Tl-cinma,

146, Champs-Elyses, PARIS (8e) - Elyses 05-38 - R dacteu rs en ch ef :
Andr Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et La Duca,.
D irecteur-grant : L. Keigel.
To us d r o i ts r se rv s

C o p y r i g h t by les E ditions d e lEtole.

RENCONTRE
AVEC ROBERT
ALDRICH

par
F ran o is T ru ffa u t
Robert Aldrich.
Consacrant une Photo du Mois * Robert Aldrich (N 53) je concluais : Robert Aldrich
sera lou le plus souvent possible, dfendu chaque fois qu'il sera ncessaire et entretenu
la premire occasion. L'interview que l'on va, peut-tre, lire, ne constitue en aucun ca s un
Entretien , puisque le magntophone n'y eut aucune part, hlas. /I s'agit moins d'un diaiogue
que d'un uesiionnoire administr par moi Robert Aldrich, m es questions tant traduites en
anglais, et les rponses traduites en franais par mon excellant confrre ef ami amricain,
Gene Mosfrowiiz, que je remercie trs vivement ici.
Jobert Aldrich, interrompant la prparation de Garment Center, ne vint Venise que pour
quarante-huit heures. Sur Ja plage, je Jui fus prsent ; il tait soucieux, car Jes ractions du
public devant Attack l'avaient du. Aldrich ressem ble aux photos de lui qui ifiusfrent ce texte,
ceci prs que, passant cfe temps autre la langue entre le s lvres, il at penser un gros
poupon, dans la mesure o Fernand fiaynaud nous a appris regarder les nourrissons. Ce qui
frappe chez Aldrich, c'est videmment la franchise.
Des mains de fobert Aldrich une bouteille de Coca Cola passa dans celles d'une forte,
grande et belle dam e blonde, Mrs. Harrlet Aldrich que le soleil vnitien caressait de se s rayons.
Elle portait un maillot faune, celui du champion, murmurais-je part moi.
Par trois fois en deux jours, Robert Aldrich voulut bien me rejoindre sur la plage d e v a n t la
cabine d'Unifrancej coutant scrupuleusement mes questions, fout en jouant enterrer se s p ieds
dans le sable. Nous esprons bien rencontrer de nouveau et plu s longuement Robert Aldrich,
l'anne prochaine Paris, n attendant donc l'inluc(ab2e * Entretien avec Robert Aldrich ,
cette modeste interview n aspire qu' tromper votre im patience.

 Vos biographies indiquent que vous vous tes install H ollywood en 1341. Aviez-vous
dj l'intention de devenir m etteui en scne ou dsiriez-vous plutt vous insinuer dans la pro
duction ?
Je savais seulement que je travaillerais dans le cinma et c'esi lorsque je me suis
rendu compte que le metteur en scne est le seul patron sur le plateau, ' le seul responsable
et le vritable auteur d es films que j'ai su que je ferai de la mise en scne.
Ce qui nous a surpris lorsque nous avons vu vos cinq premiers films l'anne dernire
en l'espace de six mois, c'est que vous ayez d attendre douze ans pour pcrsser Ja ralisa
tion alors que professionnellement vous tiez manifestement capable d'tre director s depuis
longtemps.

En fait Jaurais d commencer cinq ans plus tt mais ce n'est p a s si facile de progresser
et puis il y a eu la T.V. Lorsque j'ai commenc tourner j'ai tout accept pour rattiappei
mon retard, j'ai fait des films, n'importe lesquels, pour dire Je fais d es fiJms ; prsent je
choisis les sujets que je tourne.
Voire exprience T.V. ?

'

J'ai appris la T.V. la ncessit d'tre rapide et inventif. Et puis c'tait mieux pay que
l'assistanat...
Vous esf-il arriv au cours de votre assisianai d e participer d'assez prs Ja conception
ou Ja ralisation d'un film au point d'avoir d e s responsabilits cratrices ?
Oh I non. vous savez les metteurs en scn e ont peur des assistants ; je n e s a i s pourquoi
ils se miient el s e gardent bien de recourir eux pour rsoudre des problmes esthtiques.
Dans ce cas gueJ fut votre travail sur un Hlm comme The Prowler par exem ple ? (1).
- Dans ce cas prcis ce fut diffrent car Joseph Losey tait un nouveau venu dans la
mise en scne ; nous avons travaill en amiti et il acceptait mes suggestions ; mais le film
est bien de lui ; c'est un film de Losey avec quelques ides d'Aldrich, de mme pour M.
QueJs sont les metteurs en scne qui vous ont Je plus influenc dans vos travaux ?
J'ai travaill avec un certain nombre de ralisateurs. Ce sont les annes les plus
importantes de rtion ducation hollywoodienne. Chacun de ces metteurs en scne a quelque
caractristique personnelle et j'ai eu la possiblit d'apprendre et d'assimiler assez de leur
technique pour arriver obtenir une vision beaucoup plus large des problmes de la mise eu
scne que n'ont en gnral les jeunes metteurs en scne. Je voyais en. eux cette petite lumire
de gnie qui distingue les crateurs des simples techniciens et j'ai essay d'apprendre de
chacun d'eux ce quelque chose de spcial qui le distinguait de tous les autres metteurs en
scne. De Renoir dans L'Homme du Sud, un des plus grands chefs-d'uvre de tous les temps,
j'ai appris l'importance de l'authenticit et de la prcision dans la reprsentation du milieu et
des coutumes ; de William Wellman, j'ai appris la ncessit de se concentrer sur son travail
de production, excluant toute intrusion extrieure; de Milestone, j'ai appris l'art de traiter les
acteurs avec diplomatie. Et plusieurs annes plus tard, travaillant pour Charlie Chaplin dans
LimeJigft^ j'ai appris coiftbien sont importants, pour un film, l'nergie et l'enthousiasme.
Gardez-vous

un

bon

souvenir

de

votre

travail

avec

Renoir ?

Certes ou, toutefois il m'tait difficile de travailler troitement avec lui car nous som
mes trs diffrents ; il procde par ttonnements, il tourne autour de la m ise en scne alors
que personnellement je prfre arriver directement sur un plan, foncer dessus. Je n'ai travaill
avec Renoir que pour The Southerner, mais j'admire presque autant Sw am p Water.
Le seuJ fi'Jm de vous que nous ignorions Paris est voire premier The Bg Leaguer.
- Il ne sortira pas en F ian ce parce qu'il traite dun sujet typiquement amricain, le b a se
ball ; c'est un film que je nai pas choisi de faire mais dont je ne suis p a s mcontent ; je l'ai
tourn trs honntement quoique pour la M.G.M. La vedette en est Edward G. Robinson. Il
sagit de jeunes garons qui jouent au base-bail el ambitionnent de passer en premire division
Vous J'avez tourn en dcors naturels ou en studio ?
Extrieurs et intrieurs rels, Melbourne dans le camp d'entranement des New-York
Giants. Bonnes critiques, recettes moyennes.

( ! ) T h e P r o w l e r e s t un film m c o n n u , le m eill e u r s u n s d o u te de s o n au te u r : Jo s ep h L o s e v .
In t e r p r t par E v e l y n K e y e s et V an Heflin, T h e P r o w l e r a t p r o je t en F r a n c e s o u s le ti t r e d e ' :
Le R d e u r . (D is tr ib u t io n A R T I S T E S A S S O C I E S .)
i

 Votre second film est World for Ransom (Alerte Singapour) que nous aimons beaucoup.
A-t-il t rellement tourn en dix Jours ?
Onze jours avec une bonne prparation, une bonne quipe et Joseph Biroc comme chef
oprateur. Il a cot moins de cent mille dollars. Ce qui n'est pas courant.
Ds World for Ransom on trouve les thmes qui reviendront dans vos autres films et
hier, en voyan t Attack, j'ai beaucoup pens World for Ransom.
Oui, mais je crois que pas mal .de choses ont saut au montage. Dans World for Ransom,
la fille Marian Carr est lesbienne. Aviez-vous compris cela Paris ?
Oui, puisqu'elle nous apparat la premire fois en smoJcing et qu'elle dit dans son dia
logue, en parlant de son mari Dan Duryea Je l'aimais de m'aimer telle que j'tais... *
Oui, mais c'tait plus clair dans la version intgrale puisque le film s'ouvrait sur le
gros plan d'un baiser ; on reculait et l'on dcouvrait qu'elle embrassent une autre femme sur
la bouche. Avez-vous vu ce plan ?
Hlas, non !

'

Ils ont tripatouill tout cela...

Ce fut ensuite Bronco Apache qui nous a prouv, en ire autres chosest que vous a v ie z des
id e s prcises sur ia musique des fiims.
Je n'aime pas la musique que Von fabrique dans les studios pour souligner les moments
importants. Je prfre le contrepoint. Lcr musique doit accompagner la technique et non la scne,
elle doit s'accorder sur la camra plutt que sur l'cran. J'aime la musique moderne, celle que
compose pour mes films Frank Devol.
Etes-vous content de A pache?

'

Relativement ; la fin nest pas celle que je voulais ; j'ai tourn la mort de Lancaster,
tu dans le dos par Hondo. Elle n'a pas t retenue dans le montage final.
Dans Je dernier plan lorsque Lancaster remonte vers la maison et que l'on entend les cris
du nouveau-n ?
.
Oui, lorsqu'il remonte Hondo le tue dans le dos.
Mais c'est un plan en hlicoptre. Alors vous l'avez film d es deux manires ou bien le
film se continuait aprs ?
,
Oui, c'est un plan en hlicoptre ; il tremble un peu hlas
Il e st quan d m m e trs beau (1). De mme que Apache, Vera Cruz fut tourn par vous
pour Je compte de Jecht-Lancas/er ?
Oui, il it plus d'argent encore q u e .Apache. J'ai eu beaucoup de difficults avec Lan
caster producteur mais des satisfactions avec Lancaster acteur. Je ne suis pas content du tout
de Denise Darcel qui m'a t impose et que je n'ai pas russi rendre bonne, ni mnle
acceptable.
Lorsque nous avons vu Kiss me deadly, nous avon s cru dceler un grand m pris d e
votre part l'gard du personnage Mike Hammer et, travers lui, de Mickey SpiJIane...
le suis trs content que vous ayez su voir cela, car lorsque j'ai demand m es amis
amricaine de me dire si l'on sentait mon dgot pour toute cette salade, ils m'ont rpondu
qu'entre les bagarres et les baisers ils n'avaient rien remarqu de pareil. A vrai dire je regrette
d'avoir accept Kiss me deadly. Il y avait dj eu deux films excrables de la mme srie
d'aprs le mme auteur et j'aurais d refuser. Mickey SpIIane est un esprit antidmocratique...
Fasciste ?
Exactement. Ceci dit, il est indniable que jai pris un certain plaisir le tourner ; j'ai
voulu avoir Ralph Meeker, je l'ai eu, j'ai fait tourner des amies qui faisaient du thtre, mais
qui n'avaient jamais parues au cinma.
Elles sont foutes les trois extraordinaires (2). Pour tous ceux qui n'avaient p a s eu la
( 1 ) Ald ric h n a s a n s d o u t e p a s co m p r i s e x a c t e m e n t ma q u e s t i o n : je ne su s p a s a s s e z en n e m i
d e s m a l e n t e n d u s p our m ob stin c r e n p areil cas .
( 2 ) Le r le de V e ld a , s e c r t a i r e - m a t r e s s e de Mike H a m m e r -est te-nu par M a x n e C o o p e r ( q u e
l'o n r e t r o u v e la fin de A utu m n L c a v e s ) , C h r is tin a, la u t o - s t o p p e u s e h a le t a n t e c e t in t e r p r t e p a r
Cio ris L e a c h m a n , e t l a p e t it e f r lle -o ise au trop cu r i e u se ne s t a u tre q ue G a b y R o d g e r s , Q u a n t
la q u a t r i m e f e m m e , la n y m p h o m a n e qui ne s a i t p a s dire n on, M aria n Carr, e lle ta i t la v e d e t t e
d 'A le r t e S i n g a p o u r .

D an D uryea dan s W o r ld F o r R a n so m
chance de voir pralablem ent The Bg Knie, Kiss me deadly fui une rvlation ; c'est le iilm
qui nous a le plus excit et il me semble que vous avez trs bien su transformer le livre en
gommant tout ce qui tait m auvais, en rem plaant par des effets 'potiques Jes grossirets
policires du roman.
Oui, niais n'oubliez pas non plus qu'il s'agit dans le livre d'un gang de la drogue et
qu'avant L'Homme au Bras d'Or, il ne pouvait tre question de drague dans un film amricain;
d'o la ncessit de supprimer toutes les prcisions.
Coinmenf faut-il comprendre la iin de Kiss me deadly ? Est-ce la Un du monde ? M ite
et V elda s'abritent-ils dans la mer ou sont-ils condamns ?

A vrai dire, je n'en sais rien. l'ai tourn cette fin ambigu pour viter de faire inter
venir la police.
Dans la rue, avant que Mike ne se bagarre a v e c le typ e qui le suivait aprs qu'il ait
achet du papcorn, on voit dans e cadrage, une horloge lumineuse indiquer successivem ent
2 h. 10, 2 h. 15 et 2 h. 20; est-ce dire que vous avez tourn trois plan s en un quart d'heure
ou bien vouliez-vous le iaire croire : est-ce une faute de script ou un gag professionnel ?
Voire premire dduction est la bonne ; nous avons tourn les trois plans en un quart
d'heure en sachant que nous allions au-devant de deux faux raccords mais il tait impossible
de changer les aiguilles de l'horloge puisqu'elle tait l'intrieur d'une boutique, derrire la
vitrine ; nous avons frapp la parte de la boutique tant que nous pouvions, nous avons
rveill la maison mais le propritaire n'habitait pas l'immeuble.
Dans Jes scnes de ia g a rre vos plan s sont volontairement monts * trop longs , c'est-dire que vous reprenez Je plan avant le raccord comme pour dilater lcc dure de tel ou tel
geste.
Oui, el cela cre un effet quelque peu irrel mais trs salutaire, me semble-t-il, pour le
rythme du film.
A part l'appartem ent de Mike/ y a-t-il du studio dans Kiss me deadly ?

R alph M eeker dan s K is s M e D e a d ly.

Il y a aussi l'appartement de Velda. J'avais lou tin vieux studio dsaffect, minus
cule dans lequel nous avons plant le dcor des deux appartements ; le reste est tourn dans
des intrieurs rels, plus ou moins maquills.

.
Aprs avoir tourn trois films en 1954, vous avez renouvel votre prouesse en 1955;
a p r s Xiss me deadly, The Big Knife dans lequel on retrouv le sym pathique Nick Dennis et
cet acteur excellent W esley A d d y (1).

Nick est un trs bon ami moi; le personnage qu'il joue dans The Big Knie n existait
p as dans la pice ; nous l'avons invent pour lui. Quant W esley Addy, c'est un trs bon
acteur de T.V. qui fait assez peu de cinma, trop peu.
Quelles sont les principales diffrences entre la pice et Je film ?
Dans la pice les rapports entre Charlie Castle et s a femme sont trs tendus d s le
dbut et ne font qu'empirer, au lieu que dans le film nous les avons montrs fort pris l'un
de l'autre, malgr tout ; dans le film en somme, ils ont des rapports amoureux.
On a dit de la pice qu'elle tait clefs ; on l'a dit galem ent du film mais avec
le temps les fameuses clefs n'taient peut-tre plus les m m es ?
Si, si ; le producteur Stanley Hoff est une synthse, dans le film comme dans la pice,
de Louis B. Mayer, Jack Warner et H ariy Cohn ; par ailleurs, il est bien vident que Rod Steiger
et moi nous sotrimes amuss en remettre un peu.
Certains specfafeurs, pris de logique, ont t choqus par le fait que Charlie Castle
ne sem ble pas rellement oblig de signer le contrat; puisqu e le studio a t m l au scan
d a ^ Je chantage est presque impossible, non ?
Poiir'bien comprendre ce chantage, il faut connatre la mentalit amricaine et mme
la mentalit hollywoodienne ; on a pardonn Errol Flynn, on a pardonn Mitchum ce
qu'ils ont fait Mitchum a mme t emprisonn quelque temps mais on ne pardonnerait
pas Palance- ce qu'il a fait. Comprene2 -moi bien ; l'accident n'est pas grave ; il a cras
un enfant, on p asse l-dessus ; ce qu'on n e lui pardonnerait jamais c'est d'avair laiss un
autre aller en prison sa place.
( 1 ) iNlck D e n n i s , ce s t le m a g n if iq u e V a v a v o u m d e K i s s m e d e a d l y et te s o ig n e u r d e P a l a n c e
d a n s T h e B i g Knife . \ V e s l e y A d d y e s t P a t , le flic d e K iss m e d e a d l y e t le so u p ir a n t l i t t r a i r e
d 'I d a Lu pin o d a n s Tlhe B i g K n if e .

Aldrich indique Eddie Albert le jeu de mains de la lchet -a

dans A tta ck
Ne croyez-vous p a s que l'chec commercial de The Big Knfe vient de ce qu'il s'agit
d'un sujet que le public a l'habitude de voir traiter de faon psychologique (ex. : AU about
Eve) ef que vous avez trait, vous, drune faon purement morale ?
Srement; les gens n'ont pas pu s'identifier un homme qui s e suicide aprs avoir
sign un contrat de sept millions de dollars ; ce doit t r e m a faute. Je n'ai pas su me faire
comprendre et cependant The Big Knie demeure le film de moi que je prfre. On m'a repro
ch le choix de Palance, C'est John Garfield qui avait cr la pice, Garfield qui tait un
acteur tourment tout comme Charlie Castle; il me fallait donc un acteur tourment et Jack
Palance, qui est un type impossible vivre mais un grand acteur, faisait parfaitement l'affaire.
On a dit qu'il n'tait pas vraisemblable dans le rle d'une vedette qui gagne autant d'argent :
la preuve qu'il est vraisemblable, c'est qu'il a touch beaucoup d'argent pour tourner dans
The Big Kniie dont il est la vedette !
.
C'est exactement l'argument par lequ el j'ai rpondu Jacques Bcher gui aime beau
coup le film mcris gui trouvait que Burt Lancaster aurait t plus vraisem blable.
Justement, j'avais d'abord pens Lancaster, mais je n e gardais p a s u n assez bon
souvenir d e , mon travail avec lui pour insister,
(es-vous d'accord pour convenir que Attack est un Big Knife militaire, le s rapports
entre Costa et le capitaine tant les m mes qu'entre Charlie Castle et le producteur ?
Oui c'est juste.
Personnellement j'ai beaucoup aim Attack m ais san s comprendre les dialogues, aussi
n'ai-je pu rpondre cette critique que j'ai entendu formuler contre votre film ; certains spec
tateurs d'hier soir vous reprochent d'avoir recouru Ja p sychanalyse pour excuser le capitaine,
comme dans les pires films criminels hollywoodiens les scnaristes sortent de leur manche au
dernier acte Ja m auvaise carte de lhrdit ou de la chute sur la tte dans Ja jeunesse
du triste hros...

La vrit est que je rpugne montrer des personnages mprisables sans nuancer un
peu leur personnalit, leur caractre; il s'agit moins de trouver des excuses que des explications;
rappelez-vous que Mike Hammer dans Kiss me deadly n'est pas toujours inhumain; aussi dans
A ttack le capitaine Cooney a t lev trs durement par son pre qui voulait absolument en
faire un grand homme ; je ne vois pas ce qu'il y a d'artificiel l-dedans et la confession du
capitaine est justifie par l'ivresse ; maintenant il y a dans Attack des scnes que je crois

avoir rates : celle-ci est peut-tre du nombre. Par exem ple je n'aime pas la fin, un peu
trop conventionnelle.
*
Vous auriez prfr que le lieutenant Woodruff accepte le march propos par le
colonel et signe la dclaration affirmant que Cooney est mort en hros ?
Oui.
Peimetiez-moi de ne p a s tre de votre avis. Je pen se que la logique commandait Je
geste hroque de Woodruff; puisqu'il a accompli le meurtre justicier que s'tait promis de
commettre Costa i'exalt, Costa le pur, ii doit ensuite agir 1er m anire de Costa, lequel aurait
d e toute vidence rejet le march du colonel et dcroch le tlphone.
.
Vous a v e z raison, niais ce qu'il y a d'un peu ridicule dans la fin c'est la rapidit
de l'action et la promptitude .du geste : il saute littralement sur le tlphone. L'idal aurait
t de terminer lorsque le' lieutenant Woodruff regarde les deux cadavres ; on aurait supprim
le tlphonage mas' le public "aurait su que le lieutenant tlphonera un peu plus tard.

J'ai appris que 1Arm e amricaine vous a refus son aide ; selon vous le ilm en
souffre-t-il ?
.
O u i/ parce que j'aurais tourn des scnes de bataille plus amples et sans doute plus
convaincantes il est' difficile avec un petit budget de se passer de figuration et de matriel ;
les deux tanks que vous avez vu passer et repasser sont encore dans mon garage ; j'ai
d les acheter ^moi-mme ainsi que deux motocyclettes ; j'ai lotie deux halftraks et une
camionnette japonaise que j'ai fait maquiller en. ambulance amricaine ; il a fallu que je
m'arrange *priie montrer tout ce matriel la fois que dans une seule scne.
Personnellement je prfre cette guerre sty lis e e t mme potise au grand dploie
ment de forces armes du genre Baltle Cry; ef puis indpendamment de l'originalit du sujet,
ce dnuement aide le film ne pas ressem bler aux films de guerre .hollywoodiens.

Sans doute, mais avec le concours de l'arme je m e serais davantage loign de la

pice de thtre ; le film serait lot fois meilleur et plus commercial.
Etes-vous satisfait d e Autumn Leaves ?
Celui-l marche trs fort ; je l'ai tourn en quarante jours : le scnario dans son prin
cipe est un peu mlodramatique mais je crois qu'il est prsent d'une manire assez nouvelle
et insolite ; de tous mes films c'est probablement le mieux jou ; je crois que vous aim erez
Joan Crawford et Cliff Robertson l-dedans...
Mais j'avais oubli de vous dire que j'ai vu Je film ef que je J'aime beaucoup; effec
tivement la direction d'acteurs m 'y parat stupfiante. Je crois que vous allez commencer un
nouveau film dans trois semaines, Garment Center ? jDe quoi s'agit-il ?
Cela se p asse dans les milieux du tissu N ew York; comme dans On the Water/ront, il
s'agit du gangstrisme syndical. Lee J. Cobb sera la vedette ; la fin un homme est tu
dans la rue et les passants, en voyant son cadavre, s'cartent promptement.
. Vous ne figurez jamais aux gnriques de vos films comme collaborateur du scnario,
m ais il est vident que vous avez travaill sur chacun d'eux ?
Oui, sauf en ce qui concerne The Big lea g u er; par ailleurs, je renie un peu ma res
ponsabilit aux scnarios d e A pache et de Vera Cruz pour le s raisons que vous savez. Si
j'avais t plus libre, j'aurais dvelopp l'aspect social de ces deux films.
Vous arrive-t-il en cours de tournage, de bouleverser le script ou d'improviser quel
que peu les dialogues et Ja mise en scne ?
- Seulement d e petites choses ; vous savez, je fais rpter les acteurs pendant les dix
jours qui prcdent le tournage, aussi ne peut-il rien arriver d'imprvu.
Vous est-il arriv de renoncer au tournage d'un plan prvu qui se rvle trop difficile
ou impossible mettre .en scne ?
Cela m'est arriv dj, mais uniquement pour des raisons conomiques ; on s'aperoit,
en tournant, que tel mouvement d'appareil reprsente une perte de temps< donc d'argent, trop
grande par rapport l'effet obtenir.
- Y a-t-il dans votre uvre un ou plusieurs films que vous regrettez d'avoir tourns ?
Oui, je regrette d'avoir tourn Kiss me deadly; aujourd'hui je refuserais; quant W orld
/or flansom je le tournerais diffremment, aprs avoir amlior le scnario et, pendant que
j'y suis, je rtablirais dans le montage la mort de Lancaster la fin de Apache.
En voyant certains de vos films on a l'impression que vous avez t influenc par
J'uvre de Jean Cocteau et d'Or son W e lle s?
'

Joan Crawford et Cliff Robert son dans A u lw n n Leavcs

C'est possible, plus ou moins inconsciemment. De Cocteau j'ai bien aim La Belle et
la Bte, Orphe et surtout...
Les EnlantSj Terribles et Le Sang d'un Pote, non ?
C'est exact pour Les Enfants Terribles, mais je n'ai pas vu Le Sang d'un Pote.
Et Orson W elles ?
J'ai vu tous ses films, mais je n'aime pas ceux qu'il a fait hors d'Hollywood; je n'ai
pas aim Macbeth. Orson W elles sans argent perd l'essentiel de son gnie; je prfre Citizen
Kane et The Magnificent Ambersons.
Puisque nous en sommes vos gots cinm atographiques, je dois vous dire que la liste
des metteurs en scne numrs par Ida Lupmo dans The Big Knite a donn lieu o d'infinies
interrogations chez vos admirateurs ; est-ce la liste d es ralisateurs-pzoducleurs d'Hollywood ou
bien la liste des cinastes que prfrerait un acteur hollywoodien intelligent ou encore votre
liste personnelle ?
C'est un peu tout cela, mais je vous avoue que j'ai oubli la liste exacte...
Voil : Stevens, Mankiewicz, Kazan, Huston, W yler, WildeT, Stanley Kramer.
C'est peu prs ma liste condition d'enlever Mankiewicz, Huston et Stanley Kramer.
D'ailleurs il faut que je vous raconte ceci : Ida Lupino disait au terme de son numration. :
...et m im e Stanley Kramer . Les Artistes Associs ont tellement hurl que j'ai d enlever
...et mme .

Kazan

Dans ce c a s les meilleurs cinastes amricains selon votre jugement sont W yler, W ilder,
et Stevens ?
.
Oui, j'ajouterais John Ford, quand il veut et Nick Ray, quand il veut galement.
Et Brooks ?
Hum ! Il devrait d'abord quitter la M.G.M.
Que reprochez-vous Huston ?

 Il ne devrait pas tourner ses films hors de Hollywood. Afzican Queu tait amusant.
Moulin Rouge et Beat the Devil sont trs mauvais. Huslon a tort d'crire lui-mme se s dialogues.
Voyez par exemple : M oby Dick ; la premire demi-heure est magnifique, elle est muette ;
et puis ds que cela commence parler c'est pouvantable.
Et Mankiewicz ?
C'est pareil ; loin de Hollywood il perd ses racines ; Guys and Dolls est fort m auvais ;
de mme que Hossen, Mankiewicz ne devrait pas crire lui-mie ses dialogues, car il lui faut
cinquante mots o douze suffiraient. La Comtesse aux Pieds Nus est beaucoup trop parl. Tou
tefois il faut reconnatre que A va Gardner dans ce film est extraordinaire ; c'esf son meilleur
rle.
Que pensez-vous d'Hitchcoock ?
,r
Il fait des films pour divertir le s gens; ils sont trs bien fabriqus, mais ils n'ont rien
dire.
Chaplin ?
,
C'est'un trs grand artiste, m ais il nglige un peu trop la technique.
Preminger ?
le passe.

Lang ?
. ..
C'est un trs grand metteur en scne qui n'a pas eu de chance; il a t oblig de tour
ner de mauvais scnarios avec de mauvais acteurs ; depuis Big Heat, que. j'ai beaucoup aim,
il n'a pas eu un bon scnario. Mais c'est un grand * director .

||
ffawfcs ?
... t .
le passe.
'
Samuel Fulier 7

Il est le plus grand ennemi de soi-mme, il ne sait plus trs bien o il en est ; il avait
trs bien commenc; maintenant, il parpille ses forces ; il avait tourn Chicago un trs bon
film, Pick up on South Street. Il n e devrait pas crire lui-mme le s scnarios qu'il tourne.
Minnelli ?

scne.

Trs brillant et trs inventif.

Ne seriez-vous pas (ent par Ja mise en scne d'une comdie musicale ?
Je tournerais volontiers une comdie,, mais non une comdie musicale.
Hier vous avez vu G ervase ; qu'en pensez-vous ?
Je n'ai pas aim le film, il fait dmod et vain; mais il est bien Jou et bien mis en

Ce que J'on retrouve dans tous v os films, c'est Ja peinture d'un

perte, un monde dcadent sur Je point d'clater; il y a quelque chose
uvre. Vous montrez Jes ultimes vaJeurs humaines touffes par un
v os films, en somme> prennent pour sujet la destruction de la morale
Est-ce bien cela ?

.
'

monde qui court sa

d'afomique dans votre
univers artificiel. Tous
et ce qu'iJ en rsu lte.

Oui, mais ce n'est que la moiti du problme. Je peins des caractres hroques. Je
suie contre l'ide du destin tragique. Chaque homme doit agir mme s'il est bris. Mes per
sonnages ont une attitude sucidale parce que le sacrifice volontaire de sa vie est le
conible d l'intgrit morale. Le suicide est un geste de rvolte. Il est bien vident que si on
lutte jusqu'au bout, cela peut coter la vie, c'est normal; il faut payer le prix de la lutte, mme
d e sa propre vie. Selon moi, Burt Lancaster dans Apache devait mourir comme Palance dans
Big Knife. Pour le reste, nous sommes d'accord.
Y a-t-il d e s sujets qui vous tiennent cur ef que vous ayez d renoncer tourner ?
Oui,les banques vous refusent l'argent pour des sujets trop originaux. Et puis il y a le pro
blm e des vedettes. Si Michle Morgan avait accept de jouer dans Kinderspiel, j'aurais trouv
l'argent pour faire ce iilm qui raconte l'histoire dune rvolte de tous les enfants du monde,
Mais ne pensez-vous pas que la situation a beaucoup voiu H ollyw ood depuis trois
ans ?
Si, mais pas encore assez. C'est trs lent. La production amricaine est toujours contr
l e par les Dix. La rvolution n'est pas tellement avance.
Et quieJJe est prsent votre situation personne/Je dans J'indusfrie ?

10

 The Big Knife tait ma premire production indpendante, c'tait un film budget
conomique : 458 mille dollars; il n'en a rapport que 300 mille ; j'ai donc perdu 150 raille
dollars avec ce film.
Autumn Leaves est surtout une affaire pour la Columbia, d e mme que G arment Center,
mais Attack, tout comme Big Knife, est produit par THE ASSOCIATES AND ALDRICH, c'est-diie p a r vous seul ?
Oui, de mme que le western que je raliserai au dbut 1957 : 310 Yum a pour lequel
je dois trouver deux grands acteurs, comme pour Vera Cruz.
Est-il exact que vous ayez l'intention de produire galem ent d'autres iilms que Jes
vtres ?
Oui, le programme de THE ASSOCIATES AND ALDRICH est de produire cinq films
par an ; deux budgets moyens mis en scne par moi-mme et trois films petits budgets
qui seront tourns par de nouveaux venus en qui j'ai confiance. Le premier de ces films
est commenc depuis quelques jours; il s'agit d'un western dont Anthony Quitta est la
vedette : The Ride Back que ralise Allen Miner, un jeune dont un court mtraget N aked Sea,
est pass au Festival de Cannes cette anne.
En somme, vous se re z bientt a ssez puissant pour tourner ce qu'il vous plaira et m me pour
influencer profondment la production hollywoodienne ?
On ne peut pas encore trouver l'argent pour faire les films auxquels on tient le plus;
j'y arriverai certainement, mais av ec l'chec de The Big Kne cela prendra du temps : j'ai
calcul que si je puis avoir, pour le compte de THE ASSOCIATES AND ALDRICH, trois grands
succs financiers conscutifs, je pourrai sortir de leur tiroir les scnarios que l'on me refuse
aujourd'hui; alors je ferai ce que je veux.
in terview recueillie par FRANOIS TRUFFAUT.)

Juch sur la grue, R ob ert A ldrich rgle les p lan s d e n sem b le de V A ttaque

VI

LE S T Y L O D E
M acARTHUR
(The Big Knife : extrait)
par Clifford Odets
et James Poe

La scne que nous avons extraite d es dialo

gues du Grand Couteau est celle fam euse de
la Signature. Rappelons la situation des per
sonnages : le contrat de Charlie Castle (Jack
Palance) l liant a u producteur Stanley Hoff
(Jod SfegerJ est arriv expiration. Charlie
a promis s a femme Marion (Ida Lupino) d e
ne pas le renouveler. Mais Nat Danziger
(Everett Sloane), l'agent de Charlie, vient lui
annoncer la prochaine visite de Hoff qui sem
b le dcid obtenir cote q u e cote la sig n a
ture du nouveau contrat de sept ans. Hoff
arrive en effet, accom pagn de son public
relation , Smiley Coy fWendeJi Cor$y).
R od S teiger : f>sy-cho-a-na-ly-sis

NAT DANZIGER. fiebonjour, Stanley, Smiley...

- STANLEY HOFF. - Je retrouve Nat sur mon chemin si souvent que je renonce lui dire
bonjour. Je su is surpris de vous frouver ici, Nat,
*
NAT. II faisait beau, je suis venu voir Charlie en m e promenant, voil tout.

SMILEY COY. Le rveil n'a pas t frop dur ce matin, Charjie ?

' CHARLIE CASTLE. /'tais mort... Mais si, j'avais trs m al aux cheveux... J'ai p a s s
sous la douche dix bonnes minutes et j'ai pu reprendre mes esprits.
STANLEY. Vous a-t-on dit que Joe Ackerman tait mort ?
NAT. Non l De quoi ?
STANLEY. Cancer...
NAT. Oh ! pauvre Joe. Pauvre Marthe. Dire que je les ai vus la sem ain e dernire. Je p a s
serai chez Marthe tout l'heure.
STANLEY. La jolie robe de chambre. D'o la sortez-vous ?
CHARLIE, Oh / elle vient de chez Dick Car roi, je crois.
.
STANLEY. a doit tre patant davoir a sur le dos. Sm iley, vous m'en com m anderez
quelques-unes.
SMILEY. Entendu.

12

STANLEY. Charlie, voulez-vous nous faire le plaisir de nous accom pagner aux courses
cet aprs-midi ?
CHARLIE. Je crois que je n'aurai pas le temps, Stanley.
SMILEY. - Je vais faire le barman, a v e c l'accord du syndicat. Stanley ?
STANLEY. Donnez-moi un peu d'eau minrale, je vous prie, Smiley. N e jouez p a s les
vieux fossiles, Charlie. 11 y a du soleil, on verra une jolie course e t nous aimerions que vous
nous accompagniez.
CHARLIE. Vraiment je regrette, Stanley... Mais... le tait est que d e s am is qui viennent
de loin,., des amis de Marion... ont promis de passer.
NAT. Vous connaissez CharJie. Toujours prt faire plaisir...
STANLEY. Marion.., a c'est une femme m erveilleuse. De tout m on'c ur, je souhaite
une rconciliation entre vous, car vous tes comme de m a famille (Coy lui p asse un verre).
Merci bien. Sans vous, je n'aurais jam ais eu la joie de voir m es cts un couple paraissant
uni seJon la Volont Divine. Ne m 'enlevez pas cette joie et pardonnez tous deux mon gosme.
CHARLIE. C'est vraiment gentil de votre part, Stanley.
STANLEY. Et puisque nous som m es cordialement runis... si nous pariions de notre
contrat ? Il sommeille depuis assez longtem ps !
CHARLIE. Eh bien, il me... il me proccupe beaucoup.
STANLEY. Vous proccu pe? Quelles sont vos proccupations, dites-moi. Je peux tout
entendre, Charlie, on peu t parler trs ranchement a v e c moi. Votre position vous donne Je
droit d'avoir de trs grandes prtentions mais au moins confiez-moi Ja cause de vos soucis.
CHARLIE. Je ne veux p a s signer Je contrat;
STANLEY. Vous en avez discut avec Marion ?
CHARLIE. Oui... (Coy apporte un verre Charlie). Merci.
STANLEY. Hum, hum... Eh bien, vous tes toujours mari et femme. Oui, Je Seigneur vous
a unis ef rien ne saunait dtruire ce lien, je le comprends. Mais que reproche Marion ce
contrat ?
STANLEY. Eh bien , ce n'est... ce n'est pas seuJemenf Marion. On en a parl, naturel
lement... Mais c'est moi qui refuse de signer.
NAT. StanJey, CharJie pense que... .
STANLEY. Non, non, non, non, non, non, non. Laissez-le rpondre... Pourquoi ?
CHARLIE. Eh bien... il y a foutes sortes de raisons, Sfanly... Ne serait-ce que l'ide de
signer de nouveau pour une si longue dure.
NAT. Stanley, vous dites que l'on peut toujours vous parler trs franchement et c'est
exactement ce que CharJie veuf faire.
STANLEY. CharJie... que ferez-vous de vos loisirs ?
CHARLIE. Eh bien ! je... j'ai envie de quitter H ollywood. Je vous signerai un accord
mengageant ne plus jam ais faire de films ailleurs. Je n'ai rien contre vous ou contre votre
Socit. Ce qu'il y a, c'est que je suis... fatigu, je veux m'en aller.
STANLEY. Bien sr, je comprends. Si ce n'est que a, prenez six m ois de vacances, un
an au besoin.
CHARLIE. Nont je veux m'en aller pour de bon.
STANLEY. - Oh, oh ! Oh ! je vois... Charlie Castle, j'ai encore prsent J'esprjf notre
prem ire rencontre, il y a bien des annes. Vous vous rappelez peut-tre ce que je vous ai
dit l'poque ?
CHARLIE. Oui. En partie, oui,..
STANLEY. ]e vous en prie, voulez-vous m'excuser si je parle en fermant les yeux,
mais cela m'aide mieux voir... Je vois un jeune homme inexpriment, plein de cette mer
veilleuse vitalit qu'est le talent. Et je lui dis, si m a mmoire est fidle : Charlie Castle,
vous deviendrez l'une d es plus grandes vedettes de l cran. Et aussi vrai que le monde est
monde, vous rencontrerez bien des obstacles. Et voici pourquoi je suis l, disais-je. Mes conseils
sont gratuits et je vous les donnerai avec plaisir. Je ne pourrai peut-tre pas toujours applanir toutes vos difficults, m ais il est fort probable que bien souvent je vous rendrai- service.
Et, Charlie Castle, vous tes venu me voir plus d'une fois... non ?

13

CHARLIE. Oui, oui... c'est juste.

NAT. Stanley, CharJie a toujours eu un grand respect pour votre jugement, une vn
ration, devrais-je dire.
STANLEY. Je ne parlerai pas des annes o nous fmes en froid. Vous ne veniez
plus me voir au bureau. Pourquoi ? Je n'en saurai j'amais la raison, mais malgr cela... j'tais
prf vous accueillir, vous et les vtres, ef c?e fout mon pouvoir loigner de vous le s
fastidieux soucis quotidiens. C'est alors qu'un certain soir dans la pice o nous sommes
parut le spectre du scandale... Ce soir-l aussi, je fus l pour vous aider. Charlie, je dsire
vous raconter une histoire qui vous servirait de leon. Voil bien des annes, j'avais une
femme que j adorais. Certains faits m e furent rapports... C'tait l'anne o dmarrait ma
Socit, Nat. Certains faits m e furent rapports, disais-je... Ma femme, enfin... son nom tait
associe des scnes d ivresse... et d autres scnes... un certain htel m eubl de N ew York.
Elle tenta de se suicider... J'ai cru devenir fou. Mais on a pu intervenir temps, cette fois-l.
Par chance, Sm iley tait devenu mon collaborateur, l'anne prcdente. Tout cela se rsumait
en un seul mot : psy-cha-na-Jy-se, psychanalyse !... Trente quarante mille dollars dans
l'anne, voil ce que a m'a cot, m ais je n'ai p a s de regrets I J'ai tout fait pour la distraire ;
je lui ai offert un petit yacht, V * Alberfa ... je lui avais donn son nom. Mais fout cela en
vain... pour rien. Et pu is un jour, dans mon bureau, il y avait Frank Lubner, le pionnier du
cinma, ainsi que Smiley Coy; je buvais un whisky-soda ef je me mis pleurer. Et il y avait
des annes que je n'avais tant pleur. Parce que je me rendais compte, malgr ma grande
douleur, que ma femme tait dtermine au fond d'eJIe-mme dtruire ef moi et ma carrire
par la plus mesquine des jalousies ! Vous me demandez pourquoi ? Est-ce que je sais, moi ?
Mais de ce jour-l, oui, depuis ce jour-I, j'ai bien compris qu'il existait un principe essentiel
dans l existence : la iem m e ne peu t tre associe l'uvre de son mari' si elle lui doit son
pain ef son bilteck l Charlie... Oh ! Charlie... La fem m e dont le mari a votre situation a
le devoir de le vnrer, de tmoigner du respect, de l'enthousiasme pour son mfier, et de
l'aider. N'est-ce p a s vrai ?... Charlie, prenez fout ce que je possde. J'ai mal pour vous... mes
souvenirs m'aident ressentir l'angoisse qui vous freint... Messieurs, pardonnez-moi.
SMILEY. Nous comprenons, Stanley.
NAT. Ecoutez-moi, Stanley, La principale inquitude de Charlie, qui est
Jouable, son seul dsir, c'est de faire de meilleurs films.

fouf fait

CHARLIE. Je maintiens ce que j"ai dit. 7e ne cherche p a s vous contrarier...

STANLEY. Certains faits vous interdisent de me contrarier. Mais je sais que je ne puis
vous forcer signer, n'est-ce pas ?

CHARLIE. Alors, pourquoi essayez-vous de le faire ?

NAT.
Charlie, Stanley ne...
CHARLIE. Non, fais-toi/
STANLEY. Oh / Charlie, Charlie... Je vais tre forc de me montrer mchant. Je vous
ten ds la main et vous xn<> crachez au visage.
NAT. Non, non, Stanley. Charlie ne veut...
CHARLIE. Stanley, vous devez me rendre ma libert. Nous n'avons aucune sy m
pathie l'un pour l'autre. Je le sais. Vous le savez. Mais je vous promets de faire ce que
vous voudrez si vous me rendez ma Jiberf.
.
NAT. Stanley, je vous en prie, coutez-le. Je vous le dem ande du fond du cur,
exaucez-le. II...
STANLEY. ...Silence I Charlie, je suis un homme essentiellem ent raliste. J'ai besoin
de votre prsence physique au Studio. J'ai besoin de votre corps, non de votre sy m p a
thie. Maintenant, Charlie, il faut que vous signiez ce papier a v e c l'une des plum es qui mit
fin Ja seconde guerre mondiale. Elle a servi un grand Amricain : le gnral Douglas
MacArfhur. Char fie, cet instant reprsente l'aboutissement d e bien d e s mois de m es rves
Jes plus ambitieux et je n'admettrai jamais que vous ou qui que ce soit veniez dtruite ce
rve I
CHARLIE. - Je vous en conjure, pour Ja dernire fois, faites que je sois libre.
STANLEY. N'ai-je pas un moyen de vous forcer signer ? Alors ? Alors ? {Charlie
signe les quatre exem plaires du contrat).
.
SMILEY. Mes flicitations, mon vieux. Ce double est pour Charlie.

14

CHARLIE. Je garde le stylo. Je n'ai p a s d autre preuve que la guerre soit termine.
Ou qu'elle ait mme eu lieu.
STANLEY. ...Charlie, nous vous aimons tous. Vous tes n grand artiste et Von peut
attendre d'un homme comme vous de pareilles sautes d humeur, hein ? A h ! Ah ! Dsormais
Charlie, v o s problm es sont mes problmes... Je n ai jam ais eu l'intention de vous forcer la
main. Mon cceur saigne l'ide que vous ayez pu me souponner d'une pcrreie duplicit...
N'hsitez jam ais venir me trouver au moindre ennui, Ja moindre difficult ; je serai tou
jours i pour vous. (Il sort).

SMILEY, Que faites-vous ce soir, mon vieux ? Une certaine personne m'a dif qu'elle
vous trouvait son got...
^
CHARLIE. MaiSj je vous l'ai dj dit, je ne suis pas libre.

'

SMILEY. Daccord, d'accord... Nat, je vous dpose votre bureau ?

(/

NAT. Non, merci, je dois passer Culver City (Coy sorl son tour).
CHARLIE. Au revoir, Nat.

NAT. Tu a s du chagrin, darling, je Je comprends. Ton vieux copain le sait...

CHARLIE. Il m a tordu le cou... comme une poupe de son.
NAT. Non, non, c'est loin d'tre aussi terrible que tu l imagines.
CHARLIE. Oui, comme si jtais une poupe de son...

NAT. Ecouie, tu fais une montagne d'une simple petite taupinire. Sept ans de scu
rit financire. Darling, pense l'avenir... Que... que pouvais-je faire ?
>
CHARLIE. Nat!.. N at!(Nat sort tandis que le tlphone sonne).
Clifford ODETS et James POE.

De gauche droite : Rod Steiger, Wendell Corey, Everett Sloane et Jack Palance

15

EN TRAVAILLANT
AVEC
ROBERT BRESSON

par Roland Monod

R oland Monocl d an s le rle du pasteur
dUn c o n d a m n a m o rt s e st ch app
C'est un soir d'avril dernier que j'appris par un coup de tlphone d'un ami pasteur
que Robert Bresson souhaitait m e voir. Il allait le mois suivant commencer le tournage de soi
quatrime film. Titre provisoire : * Un condamn morf s'est chapp, C'est sous ce titre
qu'en novembre 1954 l e Figaro Littraire avait publi un rcit du commandant Devigny
rvlant le dtail de sa prodigieuse vasion une nuit d'aot 1943, alors que, jeune lieutenant
emprisonn par la gestapo au Fort Montluc, Lyon, il venait d'apprendre sa condamnation
mort.
Poussant l'extrnie son exprience du Journal d'un cur 'de campagne, Bresson ne vou
lait pour ce film que des interprtes doccasion . Il avait dj trouv un jeune agrgati*
de philosophie, qui venait d'achever son service militaire : il avait prcisment l'ge (27 ans),
le grade et quelque chose, affirmait Bresson, du caractre moxal de son hros en 1943 ;
un Belge septuagnaire, homme de lettres aux cheveux blancs et aux illusions perdues,
futur Monsieur Blanchet, voisin de cellule, sceptique et bon, de Fontaine (nom que porte
Devigny dans le film) ; un dcorateur-tlagiste, futur Hbrard, le prisonnier-artiste et philo
sophe de Montluc ; un cinaste-grenouillex de l'quipe du commandant Cifeau, futur
Orsini, hros malheureux d'une vasion manque mais dont Devigny tirera leon pour russir
l e s ie n n e ,- un jeune apprenti de l'orphelinat d'Auteull, Jost n (le Gimenez du rcit),
le petit compagnon de dernire heure que Fontaine entranera dans son aventure (on devait
lui souhaiter, quelques jours plus tard, son dix-septime anniversaire aux studios de SaintMaurice ; d'motion il s'vanouit : c'tait la preiire fois qu'on clbrait s a fte) ; d es tu
diants allemands de la Cit Universitaire qui avaient accept de tenir les rles des officiers
et gardiens de la Gestapo...

Un personnage manquait la liste : celui du pasteur Roland de Pury, aujourd'hui encore

pasteur Lyon. Il avait t incarcr Montluc pour avoir particip l'vasion d'une rsis
tante et pour l'empcher de prononcer du haut de la chaire, comme il en prenait lhabtude,
de foudroyantes prdications contre l'occupant. H devait trs vite se lier avec Andr D evigny
d'une confiante et secrte amiti. Aprs plusieurs recherches infructueuses, Robert Bresson

16

devait proposer le rle un pasteur de l'Eglise de l'Annonciation, Trop tenu par se s devoirs
paroissiaux, celui-ci dclina l'offre, mais regret, Bresson le sentit Alors, pouss par cette
habilet dmoniaque, obstine et lgrement narquoise qui le caractrise, notre ralisateur
revient la charge : comment un pasteur convaincu de sa mission d'vangliste, refuse-t-il de
venir porter tm oignage dans un milieu le cinm a qui, presque par dfinition, lui est
habituellement ferm et qui pour une fois miracle ! lui ouvre ses portes et se s bras... ?
Le pasteur huma sans doute l'astuce charmante de cette tentation. Il maintint son refus mais
signala mon existence Bresson. Appartenant une grande famille protestante j'avais moimme autrefois entrepris des tudes de thologie. Devenu journaliste, j'assurais alors la criti
que dramatique d'un nouveau quotidien du soir.
A notre premire entrevue, Bresson me dit son dsir de manifester par quelque signe
extrieur mon nouvel tat de pasteur. Il pensait pingler sur le revers de ma veste (une veste
bleue et non pas noire et sans col ecclsiastique romain, comme le public ignorant peut s'y
attendre) une de ces petites croix d'argent que portent les membres de la Fdration des
associations chrtiennes d'tudiants et que certains pasteurs continuent porter bien aprs
la fin de leurs tudes. Mais il ignorait la taille de ces croix et craignait qu' l'cran elles
ne manquent de discrtion. < Rassurez-vous, lui dis-je, elles mesurent quatre millimtres .
Et Bresson, dans une bouffe de scrupule, de raffinement et de paradoxe, laisse tomber :
J'ai peur que ce soit un peu grand... Finalement il fallut en faire faire une autre d'un bon
centimtre et demi !

Bresson m'apprit aussi que la force de ce pasteur rsidant dans l'intensit de sa vie
intrieure, plus je me refermerais sur moi, moins je me donnerais, et plus cette vie profonde
aurait l'cran de puissance et de rayonnement. Enfin il me remit comme tous se s interprtes
une p age du dialogue des A nges du Pch, une scne entre deux surs que je devais pr
parer pour mon prochain bout d'essai.

Je ne sais pas de devinette m ais je sais une nigme. Vaut-il mieux avoir de la pous
sire sur ses m eubles ou sur son m e ?

R ob ert B resso n dirige se s interprtes dans Vit c o n d a m n m o r t s'est ch a p p

17
2

Deux personnages de Un condamn mort s est chapp : Fontaine

(en haut) et Jost
.Pourquoi cette question ?
. , Mre Saint-Jean prtend qu'un peu de poussire sur un meuble choque Dieu. Moi
je prtends qu'un peu d e poussire sur une me esf pour lui une offense plu s grande.
Qu'appelez-vous poussire sur une me ?
Je n'ai que Je choix : l'hypocrisie par exemple...
*
Surtout pas de ion, me dit Bresson, pas d'infenfion. Ne pensez pas ce que vous dites,
envoyez le s mots machinalement... Lorsqu'on parle, on ne pense pa s aux mots qu'on emploie,
on ne pen se mme pas ce qu'on veut dire. im port par ce qu'on dit, on lche d e s mois,
simples, directs... lorsqu'on lit, J'il enfile un collier de mots noirs sur papier bJanc que Ja
Jigne se contente d'exposer de Ja manire Ja plus neutre. C'est aprs avoir lu que nous rev
tons Je simple sens de ces phrases d'intonations, d'intentions, que nous i'inferprfons. L'acteur
au cinma doit se contenter de dire son texte. Jenoncer montrer qu'on l'a dj compris. Ne
rien jouer, ne rien expliquer. Mme dans Ja vie n'esf-ce pas souvent Jes mots qui conduisent Ja
pense.... ? JJ faut dire un texte comme Dinu Lipatti joue du Bach. Son m erveilleux m canism e
enchane des notes ; I'infeiJigence, i'mofon naissent aprs...
Ainsi parlait le Monsieur Teste du Cinma Franais qui a tu la marionnette de notre
Septime Ait.
le dus voir par la suite qu'il y avait bien des manires de ne pas interprter un texte. Et
l'auteur lui-mme (c'est Bresson qui, comme il l avait fait pour le Cur de cam pagne, crivit les
dialogues de son film, d'aprs le rcit d'Andr Devigny), se prenant la tte dans le s mains
avant chaque nouveau plan, se disait et se redisait nos rpliques, la recherche d cette
simplicit qu'il fabriquait pour nous l'imposer, de ce dpouillement qu'il fignolait pour qu'on
le reproduise, de ce faux-naturel Bresson qu'il composait pour qu'on le recopie avec
naturel tout court... C'est une des choses qui frappent le plus lorsqu'on voit Robert Bresson au
travail. Il sent d'emble et admirablement ce qu'il ne veut pas mais il ne dcouvre que
peu peu ce qu'il veut, au long des mtres de pellicules, travers la maladresse mme des
interprtes qui reproduisent ses indications. Ce qui explique que soixante mille mtres de film
auront t tms et que deux mille cinq cents seulement seront projets...
Si le nouveau film de Bresson e s f un film sonore, c'est d'ailleurs plus aux bruits qu'aux
dialogues qu'il le doit. Dans cet univers ferm qu'est la prison, c'est l'objet d'abord qui s'im
pose. Lui seul demeure. L'homme qui s'en serf ne fait que passer. La coque perce de cet
univers de mort, lorsque Fontaine, sur le toit de Montluc, respire un premier souffle de libert.

18

Fontaine et Jost
nous naissons un monde nouveau o le bruit sera roi. Les bruits, eux, tmoignent de la vie
des hommes. Les dialogues enregistrs en direct aux studios ne se mariaient pas assez, au
gr de Bresson, ces silences et c es bruits. 11 le s trouvaiVit encore trop humains, trop anecdotiques, Il nous fit tous revenir pour les renregistrer en auditorium. L, phrase par phrase,
presque mot par mot, nous avons redit nos rpliques la suite de l'auteur, dix fois, vingt fois,
trente fois, cherchant pouser au maximum les intonations, le rythme, presque le timbre de
sa voix. Tous les rles sont dsormais tenus par Bresson, il n'y a aucun paradoxe l'affirmer.
Si l'ide bizarre venait un jour un jury quelconque de dcerner un prix d'interprtation un
personnage de ce film, c'est Bresson qu'il faudrait le donner.
.
Autre chose admirable et effrayante chez Robert Bresson, la facult qu'il a de
s'isoler au milieu du remue-mnage enchevtr, fbrile et bruyant des plateaux. 11 est bien rare
qu'il lve la voix et tout clat, il le regrette aussitt comme une brche faite la tour d'ivoire,
de civilit et de secret l'intrieur de laquelle, pas pas, il poursuit solitaire son uvre cra
trice.
Robert Bresson travaille seul. L'quipe qui l'entoure techniciens et acteurs doit accepter
cet impratif * phnomnal de son caractre et de son talent. Tous ne sont l que comme
instruments. Lui seul cre. Voil sans doute pourquoi comdiens professionnels et lui ont paral
llement senti l'inutilit absolue d'une collaboration. Et les profanes que nous tions ont compris,
ds le tournage de leur premier plan, qu'en franchissant la porte du studio ils avaient apport
d'eux tout ce que le ralisateur en attendait. Ils lui fournissaient la matire premire d e leur
physique, de leur visage surtout, du timbre de leur voix. Il n'tait mme pas ncessaire qu'ils
s e sentent models. Le iilm lui-mme n'en aurait rien gagn. II aurait plutt risqu de s'inflchir
en roman d'aventures, chacun, consciemment ou non, recherchant pour son personnage une
certaine vrit de situation. Les rapports entre les membres de l'quipe non plus, contrairement
ce qu'on pourrait croire, ne profiteraient pas tellement d'une plus grande complicit. Car Bres
son secrte une civilit jam ais obsquieuse - qui suscite chez se s collaborateurs une sym
pathie aveugle sans doute plus efficace qu'une comprhension toujours relative. Et cette
civilit dont il s'entoure comme d'un filet est le plus habile rempart qui protge, des yeux des
curieux et des mcnjs de se s excutants, les fluctuations secrtes de sa dmarche obstine. Une
civilit dont les rouages tournent vide, et qui ne l'accrochant jam ais vraiment aux autres, le
rend aussi infatigable qu'invulnrable.
Tout Bresson est dans l'od ysse du titre d e son. iilm. Le scnario d e Bresson (enrichi de quel
ques dtails du * Journal de cellule * du Pasteur de Pury) suivait presque la ligne le rcit
d'Andr Devigny. C'est donc sous le titre provisoire du rcit que le film fut annonc. Un

19

Condamn mort s'est chapp . Puis en cours de tournage, de soir en soir la projection des
ush es, on s'aperut que cette fidlit littraire n'tait au fond pour Bresson qu'un merveilleux pr
text et que. survolant cette aventure exceptionnelle , il composait une uvre < ternelle la
gloire de la Grce et de la Volont. Devigny devenait Fontaine, ie Pasteur le v isa g e de cette foi
apparemment passive o l'actif vient puiser s a propre nergie agissante. Bresson l'a dit lui
mme : Je voudrais montrer ce mracie : une main invisibJe sur la prison dirigeant Jes v n e
ments ef faisant que telle ou feiie chose russira pour l'un ef non pour l'autre... Le film est un
mystre... Le vent souffle o il veut. Et c'est tout naturellement, alors que depuis des sem aines
son entourage s'vertuait imaginer un titre dfinitif dont la yertu premire tait d'tre
public qu'il retint pour titre son film cette phrase du Christ Nicadme que le pasteur
g lisse Fontaine recopie sur un petit papier et dont la mditation dans la solitude d'une cel
lule nue fera autant qu'un manche de cuillre aiguise sur le sol pour venir bout d'une porte
t a r d e de fer : Le vent souffle o il veuf.
Ce film qui relate l'pisode victorieux de la vie d'un homme, Bresson en a fait une ode la
vertu humaine qu'il prne le plus et connat le mieux parce qu'il Ja puse en lui : l'obstination.
C'est presque un film autobiographique. Ce qui explique que le Commandant Devigny, alors Chef
du Service des Sports de l'Arme, ayant demand sur les instances de Bresson, une permission
prolonge pour assister l'ensemble du tournage afin d'en vrifier i'aufhenficf quotidienne
jusque dans le s moindres dtails n e fut gure consult que deux ou trois fois... Ce qui nous
valut dans ia cour du Fort Montluc d'interminables et joyeuses parties de ptanques.
Il est significatif aussi que Bresson ait demand la musique de ce film... Mozart. Il y a l
une de ces indications qui devraient aider lever Je malentendu Bresson sur lequel tous
les amateurs de cinma vont se repencher ds la sorti du film, malentendu cr d'ailleurs
non par Bresson mais par ceux qui ttonnent la recherche de son mystre, quitte le fixer
pour le cerner, le dformer pour le saisir. Bresson lui s ren sert, plutt am us, pour sauvegarder
s a libert. Il est certain que Bresson tire le meilleur de ses collaborateurs aprs les avoir
passablem ent drouts. II manie jusque dans la dtente le paradoxe avec une virtuosit qui le
rend tout la fois attirant et tranger. Son grand ami le peintre Charbonnier qui a fait,
comme jadis pour Le Journal d'un Cur de Campagne, les dcors du Condamn avec d'autant
plus d'art et de got q u e probablement personne n e les remarquera m e dit un jour cette
boutade foute juteuse de vrit : dites Bresson le producteur n'a plus d'argent ; il faut ce
soir dblayer le studio ; Je contrat d es comdiens expire aujourd'hui . il sem blera rflchir
une seconde puis dclarera : Eh bien / parfait, alors on tourne demain ; sur ce, il s'loignera,
l'air trs anglais... Et Je lendemain ? ai-je demand Charbonnier. Le len dem ain? Tout
le monde est J...
x

Un jour a Lyon, nous tournions dans la cour un plan devant le robinet des cuisines de la
prison. Premire, deuxime, troisime... sixime prise (on ne sait jam ais trs bien quand et pour
quoi on s'arrte puisque, Bresson ne croyant pas l'infaillibilit de cette bte noire qu'on
appelle camra, chaque fois qu'un plan est jug excellent le refait pour plus de scurit !)
< Encore une fois demande Bresson. * IJ n'y aura p a s Je tem ps , intervient Burel le chef
oprateur qui scrutait le ciel un verre fum sur l'il, il v a y avoir un nuage . Sans un regard
au ciel Bresson affirme : < Mais si, il y aura Je temps. Moteur. Partez. Et il se met diriger
le plan un train d'enfer, travelling-express, dfil acclr des prisonniers, trois gouttes d'eau
dans chaque seau... * Coupez J > Et de s e retourner triomphant vers Burel : < Alors, qu'est-ce
que je vous disais... l
Tout est contraste dans Robert Bresson. Ses cheveux gris, la jeunesse de sa dmarche
souple ; la douceur de ces yeux clairs un peu froids, la pntrante et calme autorit de s a voix
grave et chaude ; la grce presque molle de certaines attitudes, la force virile d e ses larges
mains de sculpteur ; ses airs de souvent retomber sur terre, son inaltrable tnacit souterraine.
Tout est contraste jusque dans ses indications se s interprtes. Et c'est l leur lot de libert
et d'intelligence consentie que de comprendre que donner... en retenant ou plus v ite... en
ralentissant peut vouloir dire quelque chose.
Voil, je crois, un des aspects de ce jeu de chat et de souris, un gain sadique, fait d'obsti
nation travers le dsarroi des autres, que Franois Leterrier a baptis entre nous du nom de
bressonnite >. Il est vrai que riv Bresson pendant cent jours (le temps de dtention de
Devigny Montluc) il a eu l'occasion d'en goter et d'en souffrir autrement plus que moi.
Avec Robert Bresson j'ai enfin trouv un homme qui applique dans sa vie sans provocation
et avec une souveraine aisance les trois prceptes de la morale de Prvert : N e te plains
jamais. N e t'excuse jamais. Ne t'explique jamais.
'
Roland MONOD.

20

P LUS
DE

LUMIRE

II
par
Josef von Sternberg
J o se

von

S tern b erg et K arl Y olm oeller

lpoqu e d e T h u n d erb o lt.

L, quand on en vient dbattre de certains problmes, on s'agenouille, on se

pxostem e plusieurs fois en marmonnant le nom de quelque producteur, metteur en
scne, auteur ou journaliste qui se trouve en tre l'actuel spcialiste selon le box office.
Je vous pargnerai leurs noms, car ils n'ont rien faire ici. N'importe lequel de cette
douzaine de souverains temporaires, lorsqu'il se plonge a v ec ferveur dans un quel
conque conseil de guerre hollyw oodien, est un Grand Muet. M ais quelqu'un oserait-il
faire remarquer, par exem ple, que l'oprateur et le metteur en scne d'un film devrait
tre une seule et m m e personne, qu'il provoquerait un srieux toll en Californie.
Pourquoi la terre se mettrait-elle lrembler l'nonc de cet id al simple et logique ?
Le metteur en scne crit avec s a camra, qu'il le veuille ou non, qu'on l'y autorise ou
non. Il domine et contrle la cam ra aussi dfinitivement que s'il la gardait dans sa
poche et l'emportait la nuit venue pour la poser son chevet, prs de sa montreQuel m al y a-t-il ce qu'un artisan sach e se servir de ses outils ? Ah ! s'exclament
les faiseurs d e films alors vous retirez le pain de la bouche aux autres.
Q uelque part dans L es M ille et Une Nuits, pour courtiser une princesse, et gagner
sa main, le prtendant doit identifier un certain objet m ystrieux; s'il n'arrive pas
reconnatre la nature de cet objet nigm atique, sa tte vient s'ajouter au tas
d'autres qui dsirrent galem ent la jeune fille. Dans notre cas, 1' objet nigm atique
est le film termin. Dans se s nuits arabiques, Scheherazade nous conte que le vain
queur jeta un rapide coup d'ceil sur l'objet et recula a v ec un cri d'horreur : C'est
une peau de pou diiafe d'ans l'huile ! Examinons d'un peu plus prs cette peau bour-

21

soufle. Quand j'tcris assistant metteur en scne, je travaillais pour Sam uel Goldw yn ;
il vint un jour voir le film produit par lui. Dans le silen ce qui suivit la projection,
s'leva sa voix, encore fluette alors : Que] est Je metteur en scn e de ce fi/m ? Un
hom m e du nom de Windon se leva. Qui en a crit i'histoire ? Un autre se leva.
Quel est l'assistant ? Je m e levait mon tour. Qui a fait la photo ? Un autre se
dressa- Qui a m ont cette b elle u v re ? Je relevais firem ent la tte. Qui a choisi
le s acteurs pour ce film ? Mon vieil am i M aclntyre sauta sur se s pieds. Vous tes
tous balancs 1 dclara Mr. Goldwyn, d un ton profondment dgot, en quittant la
salle. Il y a une rciproque ce faux diagnostic : quand un film est un succs, m m e
e balayeur du plateau est rapidement en g a g par un studio rival dsireux de
trouver son tour la bonne formule. Mais si l'on m e dem andait mon avis, je m e
"hasarderais remarquer qu'une an alyse scientifique rvlerait que le seul insecte
dont la peau se soit d'abord dilate tait le metteur en scne, et p eu importe le temps
pendant lequel la peau fut im merge pour la rendre m onstrueuse, seul le metteur
en scne en tait le locataire primitif.
Il y a quelques metteurs en scne, dont moi-mme, qui peuvent assurer la prise
de vu es de leurs films. Pour m a part, j'ai souvent prfr travailler sans oprateur,
et, lorsque j'en avais un, je lui donnais d es instructions prcises pour les lum ires et
la position de la camra, m m e quand par la suite il acceptait qu'un O scar couron
nt son talent. Je trouve que c'est gcher du tem ps que surveiller un travail que je
peux faire en fournissant un petit effort supplm entaire ; j'ai par consquent souvent
cum ul le s fonctions techniques de metteur en scn e et de chef oprateur, c e qui
rpugnait fort aux com pagnies pour lesqu elles j'ai travaill : elles m'ont d'ailleurs
plus d'une fois som m d'arrter d e badiner avec la cam ra.
Ce genre de badinage pargne temps et nergie, puisque autrement metteur
en scn e et oprateur doivent deviner ce que l'un attend de l'autre et gaspiller un
tem ps apprciable synchroniser leur travail. Les grandes com pagnies pensent
le contraire dur comme fer; au ssi mon travail fut-il chronomtr pour vrifier m a
folle dclaration, savoir que je pouvais aller deux fois plus vite en m e substi
tuant au chef oprateur, plutt que de m e vautrer sur une ch aise en attendant
qu'il ait fini se s clairages, c'est--dire qu'il ait rgl sa lumire pour toutes les
positions possibles des acteurs plutt que pour leurs dplacem ents dont je suis seul
responsable.
D e plus cet usinage de la photographie de film (auquel je ne reproche rien si ce
n'est d'tre extravagant et autodestructeur} est contrl de nos jours non par le m et
teur en scn e, m ais; a) par le laboratoire surtout soucieux de faire respecter une
exposition uniforme, plutt que d'exposer le s vritables responsables, et b) ce qui
est encore plus absurde, par d es individus ap pels producteurs a ssocis ou supervi
seurs, p ays de 150 7.000 dollars par sem aine pour doubler et se mettre dans les
pattes de tout spcialiste sous prtexte d'organiser son travail.
Je fus un jour interpell par un de ces experts : mon grand tonnement, il
m 'expliqua comment filmer un gros plan d'une star en vogue, allant jusqu' m e
montrer un photogramme du visa g e d'une autre vedette pris dans un autre film ; et
il m'intima de copier cadrage et clairage, peu convaincants, ainsi que de respecter
l'esp ace vide au-dessus de la perruque dans un but de ventilation qui m e demeurait
incomprhensible. Il m'expliqua que c'tait le style de photo d e la com pagnie ,
que je n'avais qu' m 'y plier, et, quand je le prvins que j'aim ais voir le s cadrages
prsenter un intrt autre q u e cet air inutile au-dessus d es ttes destin uniquement
au confort visuel d'un producteur, il bougonna que je n'avais qu' lui laisser faire
ce plan. le lui en laissais quelques autres, si bien que le tournage fut interrompu
pendant plusieurs jours et que le film ne put tre montr avant qu'une cinquantaine
d e scnaristes, metteurs en scn e, producteurs, oprateurs et monteurs arrivent
coller la suite quelque chose que n'importe lequ el d'entre eux aurait facilem ent
fait mieux tout seul.
Cette faon dnaturante de se servir d es principes de la photographie est, pour
la nommer de mon indulgente m anire dfectueuse. Par contre, le bon em ploi d e

22

la lumire cre un inonde de m agie o la signification de toute chose, anim e ou

non, n'est pas seulem ent rvle dans sa pleine essence, mai s dote d e m erveilleuses
proprits, invisibles d'habitude bien qu'elles existent.
La distance, l'intensit, la nettet et l'incidence de la lumire sont d es sujets
inpuisables de conversation, surtout dans notre mtier o dplacem ents du sujet et
m ouvem ents de la cam ra offrent sans cesse de nouvelles combinaisons.
M m e lorsque nous ne pouvons bouger la source de lumire, nous pouvons
bouger la cam ra ; la technique du film est fonde sur la combinaison de ces deux
mouvements.
l'accorde qu'il se peut que m a sensibilit aux problm es de la lumire excd e
celle que rclame son utilisation normale ; nanmoins, il vaut mieux pour le metteur en
scn e avoir quelque notion de son pouvoir suprme. En travaillant a v ec moi,
M lle Dietrich prit tellement conscience de la valeur de la lumire que son motion
s'vanouissait au fur et m esure que le s lumires s'teignaient et que le plateau
tait plong dans l'ombre, et, lorsqu'elle passait devant le groupe lectrogne o
l'on actionnait le dernier commutateur pour stopper la dynamo, elle ressentait com m e
un coup au cur.
Crer la beaut visuelle n'est p as une tche facile. Nous demandons la
beaut, visuelle ou non, qu'elle p an se les blessures de la v ie et il faut faire preuve
d'un soin infini pour la mettre l'abri de la moindre imperfection. Aucune chane
n'est plus solide que son m aillon le plus fragile et si, pour mettre en vidence la
perfection du cinma/ il tait possible de raliser un film sans un seul dfaut, il
prendrait immdiatement p lace aux cts d es chefs-d'uvre de l'art universel.
Il y a d es annes, l'un d es buts de l'exprience russe tait, comme Eisenstein me
l'expliqua, d'abolir l'art parce qu'inutile. Bien entendu, cette thorie ne tmoi
gnait p as d'une pense claire, puisque la vritable vertu de l'art est cette prtendue

Gary Cooper dans Morocco (1930)

23

inutilit. On est vite c ur et la ss par ce qui n'est qu'utile. L'exprience

russe n'est pas encore termine, 'non plus que limite la Russie. Il y a une bonne
raison de dsirer l'abolition de Fart. L'art cre la beaut, et la beaut drange
ceux qui souhaitent ne contempler que la laideur. Ren Flop-Miller m e disait q u e
Lnine ne supportait p as d'couter un m orceau de musique. Ecoutez Lnine : M ais
souvent ;e ne peux couter de la m usique, elle m e m et le s nerfs en pelote. ]'aim e
rais caresser le iront d e ces gens qui parviennent crer une telle beau t au c u r
d'un sale enfer, Jeur dire de douces b a g a telles. M ais aujourd'hui, ce n'est p a s le
m om ent de caresser le front d es tres humains ; aujourd'hui, leurs crnes do iven t
tre fendus, san s piti, tche difficile, quoique la: lutte contre la force soif notre
dernier idal.
D es hommes qui crent la beaut ne fendent pas les crnes sans piti, ;et la
cration de la beaut n'est p as tout fait aussi facile qu'un meurtre. D e quelque
m anire qu'on l'entende, la beaut est synonym e de notre ardent dsir d/chapper
au lieu commun. C'est la priode d e p aix pendant laquelle nous rassem blons n o s
forces pour le combat de la vie quotidienne, et c'est la raison d'un tel combat. Le
seul but de notre lutte est de rendre b elle la v ie des autres. Essayez d'im poser la
beaut aux autres et vous vous attirerez d es ennuis ; chaque homm e a son septim e
ciel bien lui. M ais la beaut ne s'im pose pas, ne fait pas de discours elle
s'offre. L'artiste et le rformateur sont antonymes. Vous pouvez apprendre aUx
autres voir, m ais vous ne pouvez vaincre la rsistance la b eau t par la
violen ce corporelle ou tout autre sorte de violence.
L'artiste, c'est le prtre officiant qui administre le sacrement de beaut, et la
beaut est l'affaire de toute forme d'art. On prtend qu'il existe des gen s insensibles

24

 la beaut je n'en ai personnellement jam ais rencontr. Ce sens de la beaut

peut se m anifester dune faon bizarre, comme par exem ple contempler un a cacia
a vec ravissem ent, m ais sous une forme ou une autre, bien que souvent cach, il
fait partie de notre argile mortelle.
Le film dispose de deux instruments pour enregistrer cette beaut : la cam ra
et le microphone. Tous deux sont san s merci.
Tout instrument est, par ses qualits potentielles, suprieur l'homme qui s'en
sert, bien qu'il y ait parfois des matres capables de nous faire sentir que l'ultime
limite d es possibilits a t atteinte. Le violon ngligem m ent tenu avant d'tre
ca l fermement contre l'paule promet plus qu'il ne donnera jam ais et, jusqu'
prsent, ni la cam ra ni le microphone n'ont entirement livr l'imm ense pouvoir
qu'ils reclent lorsqu'ils restent aveu gle et silencieux avant que la m ain de l'homme
ne les touche.
Sur un plateau, on respecte plus ces deux instruments, cam ra et microphone,
qu'un tre humain. L'appareil tombe-t-il en panne ? Chacun attend patiemment que
la rparation soit faite et s'assied tranquillement comme dans une glise. Il n'en
est pas de m m e lorsque quelque chose va m al chez un membre de l'quipe ; on
l'injurie, on le bouscule et on lui dem ande de diriger ou de jouer m m e lorsqu'il est
m alade et souffre. L'homme est donc gnralem ent moins respect que l'appareil,
m ais c'est peut-tre parce que nous croyons quil est endurant ou parce qu' tort
nous pensons qu'il dispose de tous se s m oyens tant que la vie n'a p as cess.

Pendant longtemps, notre profession fut soum ise la tyrannie de la cam ra, avant
qu'elle soit confronte a v ec le m icrophone ; la tendance naturelle de celui-ci contre
carrer la cam ra fut reconnue par quelques-uns. Le point de vue de l'artiste s'tait
rendu matre de la photographie bien avant l'avnem ent du son, qui ram ena le
film son point de dpart : enregistrer le s im ages au hasard. La cam ra devint
m m e un ennemi, puisqu'elle faisait du bruit ef, pour la punir, on l'enferma d an s
une c a g e d o elle n e pouvait regarder dehors qu' travers de lourdes plaques d e
verre. Il fallut deux ou trois an s pour permettre la cam ra de reconqurir son
ancienne libert.
Avant l'arrive du microphone, d es hom m es avaient jou de l'instrument opti
que ; certains plus talentueux que d'autres n'en usaient qu'avec austrit : leur
univers n'tait p as tellement com pos d e ce qu'ils voyaient que de ce qu'ils vou
laient nous faire voir. Ils avaient entran'leur cam ra combattre la tentation de
la pure et sim ple imitation qui conduit l'im passe de la reproduction. La p lein e
similitude, quoi qu'elle vaille, est un dangereux adversaire de l'art.
A son entre dans notre cercle intime, le microphone veilla tout notre in t
rt, com m e l'aurait fait un haricot sauteur m exicain . Il se prsentait sous la
forme d'un petit canon noir tenu par un technicien qui s'agitait de son m ieux pour
chapper l' il de la camra. Chaque fois qu'il bougeait, il faisait du bruit ; ch a
que fois que n'importe qui bougeait, cela faisait du bruit. On prta plus d'attention
aux planchers grinants qu'aux scnarios grinants et, d s qu'un assistant ternuait
ou toussait, on le priait soit de surveiller son nez et sa gorge, soit d e partir. Un
avion au loin terrorisait le plateau comme pendant un raid arien. Et, pour un
bon bout de temps, on oublia la camra.
Les ingnieurs se servaient d e l'instrument acoutisque avec le souci d e
reproduire fidlement ce que l'on entendait, sans tenir compte du moindre conseil
d e profane. La voix hum aine o u v r san s doute des perspectives sur les qualits
et le s dfauts d'un homme, m ais une b elle voix n'est pas toujours l'apanage d'un
corps harmonieux. En outre, elle doit porter l'empreinte d'une grande exprience
intime. Cependant, la cam ra, du fait de ses ambitions, avait cr une n ouvelle
Tour de Babel a vec les acteurs rassem bls devant elle. Il n'y avait pas deux
voix assorties en accent ou en intelligence, encore m oins en beaut.
Personnellement, d'tre p lac devant ce nouveau problme m e laissa perplexe.
Me rservant jusqu' ce que le microphone soit aussi bien contrl que la cam ra,
j'essayais de ne faire du dialogue et de la m usique qu'un contrepoint ou un
complment au travail d e la cam ra, vitant que le son et l'im age rem plissent la
m m e fonction m ais cherchant au contraire provoquer des associations d 'id es
propres donner une dimension supplm entaire ce dont chacun de ces instru
m ents tait capable seul. Si m alheureusem ent m es efforts aboutirent plus souvent
un rsultat artificiel plutt qu'artistique, je n'en persistai pas moins tenter
de faire de la parole hum aine un schm a acoustique, considrant tout son com m e
venant d'une source inanim e et chappant aux lois m usicales.
La voix profane d'un acteur m oyen peut nuire, nuit en ' fait, la vision d e
l'auteur, pour peu que son physique ne s'en soit pas dj charg. Le problm e
de la voix humaine est entirement diffrent l'cran et la scne : au cinm a,
le public ne peut voir le propritaire de cette voix que par l'intermdiaire d e l' il
d e la camra, tandis qu'au thtre l'acteur garde le m asque qu'il porte lorsqu'il
quitte sa loge.
M me la scne la voix hum aine peut tre un danger. Une clbre anecdote
raconte qu'un critique sortit furieux d'un thtre la fin du premier acte ; le
rgisseur courut aprs lui et lui dem anda s'il n'avait p as bien entendu, quoi le
critique rpondit, une flamme de colre dans le s yeux : Voil bien Je dram e !
J'entendais chaque m ot /
Le problme du microphone continue retenir l'attention de l'artiste. Ce fut rela
tivement facile d'habituer tout d e suite le public apprcier la m tam orphose du

26

P eter Lorre dan s C rim e a n d P u n is h m e n t (193G).

rugissement d'un train ou du son d'une bataille ou d'un bruit sem blable en une
phrase m usicale vidente, m ais il faudra p ins de temps pour rsoudre le problme
de la voix humaine.
Intrinsquement, a vec la cam ra son, du fait presque de sa conception, distor
sion m canique et perception artistique taient possibles. Le systm e actuel du
m ixage, efficace bien que compliqu, d p asse dj de beaucoup les m oyens de tout
technicien s'en chargeant aujourd'hui. J'ai parfois fondu ensem ble une douzaine de
pistes sonores diffrentes, diminuant ou augmentant volont le niveau de chacune
d'elles. Mme dans le pire d es films, on a dsorm ais adopt ce que j'inventai tout
au dbut du parlant : mettre sur le v isa g e de celui qui coute la voix de celui
qui parle, faire entrer dans une pice le monde extrieur, modifier suivant l'intention
l'intensit d'un bruit d e pas (alors qu'aujourd'hui encore le dcorateur peindra du
bois en imitation marbre, oubliant que le son photographie aussi), se servir d'une
conversation ou d'un clat de rire lointains com m e faisant partie d'une trame sonore
au lieu de laisser l'acteur faire un solo dans un m onde vide, dramatiser l'espace
par l'cho, la rsonance (Oscar pour m es techniciens qui protestent par crit
contre ce seul em ploi possible du son), et une douzaine dautres choses, a b c de la
technique sans lequel le son serait sans intrt.
Mais le son, quoique important et plein de possibilits, ne jouera jamais qu'un
rle de complment la vue, la cam ra ayant assez prouv par elle-m m e qu'elle
tait un instrument diabolique transmettant les ides la vitesse de la lumire.
Par cette sorte de curieuse facult inhrente d e raboter toutes lignes puis de les
rendre instantanment saillantes et perceptibles, elle a atteint une proprit
anatomique, analysant chaque traction d e seconde d e mouvement. Elle dvoile
l'imbcillit sans la moindre hsitation et offre notre mpris aussi bien celui qui
s'en sert m al que le m auvais traitement du sujet.
.
Les an nes et, plus encore, le s cam ras d'actualits se sont charges de rv
ler la stupidit d es hom m es publics clbres ou bien ont tant accabl ces m au
vais sujets que d es clats de rire saluaient les apparitions d'un personnage
dont un discours transmis par le seul microphone, ou par la radio, arrivait nous
impressionner. (Winston Churchill devait aux cam ras d'actualits d'tre devenu un

27

clown. J'tais assis prs d e lui le soir o Edouard VIII abdiqua pour faire rfl
chir l'Angleterre et, tandis q u e tous attendaient qu e Churchill exprimt son opinion
sur l'affaire, il appela le garon et dit : Ce caf n'est pas digne d'un tel repas. )
La cam ra, abandonne elle-mme, est un instrument incisif, un bistouri d es
tructeur, et les hom m es qui s'en servirent consacrrent beaucoup de leur tem ps
et d e leurs efforts m ousser le s cruelles artes du petit m orceau de verre par
lequel notre travail est canalis.
On a com par tort l'art cinmatographique et l'art pictural : la peinture n'est
p as la consquence d'un effet soudain et ne s'vanouit pas avant d'avoir pu tre
a n alyse de prs et tudie tout loisir. En outre, un tableau reste im mobile, tandis
qu'un film contient en m oyenne d e trois cents mille, plans pris sous d es a n g les
diffrents, com poss leur tour d e m illiers d'im ages fuyantes auxquelles il faut
im poser une continuit un point de vue tandis que le peintre construit son
tableau a v ec son unique im age, pour qu'il rsiste l'exam en critique d es sicles.
Un peintre, com m e n'importe qui d'autre, a le droit d e discuter de la valeur
d'un film ; m ais sa collaboration un film peut tre totalement in efficace s'il n'a
p as une connaissance approfondie de la photographie. Des peintres dous se sont
aventurs dans notre profession pour sJy rvler moins capables qu'un artiste
m oins dou ayant un solide b a g a g e cinmatographique. Au Japon, Foujita m e m on
tra un film qu'il avait ralis pour son gouvernement et, bien qu'il soit un peintre
habile, ses im ages sur l'cran taient celles d'un dbutant.
Afin de tirer parti d e tout, l'artiste doit faire se mouvoir homm es, fem m es et
autres matriaux a vec la grce et l'efficacit de sa vision, les faire parler sur la
m lodie qu'il com pose. Qu'il en soit capable ou non, c'est aux autres d'en dcider.
M ais personne n'a le droit de dcider des principes de l'art. Il y a longtem ps qu'ils
sont dtermins.
Les points cardinaux de la photographie sont identiques ceux d e la
peinture : ce sont le matriel, le sujet, la composition, la lumire et le plus v i
dent de tous le point de vue. Le principe radical en est le mouvement.
En ce qui concerne le matriel, la photographie a sur la cinm atographe un
norme avantage qui cessera un jour : ce sont les m ultiples possibilits dans
le traitement de l'preuve photographique. Le choix du grain ou du contraste du
papier, la manipulation du ngatif, l'agrandissement d'un dtail intressant peuvent
sauver et donner une certaine valeur une photo qui serait autrement sans int
rt. Bnficier de telles possibilits dans notre mtier n'est qu'une question d e
temps.
Le sujet quel qu'il soit, fleuve, ciel, p aysage, rue, m achine ou v isa g e, tre
anim ou nature morte, doit tre regard d'un il impartial pour reflter se s
valeurs intimes et la valeur d e l'artiste. Il faut s'emparer de celles-ci, les m ain
tenir sans dfaillance leur plus haut niveau, et la t ch e.d e l'artiste est non seu
lement de saisir l'im age l'instant de s a grce la plus sublim e m ais d e russir
animer le sujet ; s'il s'agit d'un tre humain, ce n'est p as ais. S'il est relative
ment facile d'inspirer une chaleur m omentane, il est incroyablem ent difficile d e
maintenir cette chaleur d e bout en bout pour l'acteur com m e pour l'artiste.
Le film s'est intress essentiellem ent l'tre humain et a tent de prouver,
non sans justesse, qu'il est le rceptacle de tout ce qui peut nous mouvoir. La
cam ra procda l'exploration sous tous le s angles d e la forme hum aine jusqu'
ce qu'elle se concentre sur son visage.
Le visa g e est en lui-mme un m asque inspirateur, quand on n e le maltraite pas;
tout notre p a ss et nos anctres ont laiss leur marque sur lui suivant d es rseaux
d e lignes toujours changeants si bien que, comme pour nos em preintes d igitales,
il n'y en a p as deux sem blables. Certains peintres n'ont peint que le v isa g e d e
l'homme et, com m e Yawlensky, l'ont finalement ramen un sim ple sch m a n e
variant que par leurs lignes et couleurs lmentaires.
.

28

G en e T ierney d a n s T h e S h a n g h a i G e stu re (1941)

Lartiste a une grande dette envers le visa g e de l'homme et s'il n'arrive pas
mettre en valeur sa dignit naturelle, il devrait au m oins tenter d e dissimuler sa
superficialit et 'sa btise ; il se peut d'ailleurs qu'aucun homme sur cette terre
n e soit bte ou superficiel m ais ne donne l'impression de l'tre que parce guJil n'est
pas son aise, n'ayant p as trouv ce coin de son univers o il se sentirait bien.
Etant monstrueusement agrandi sur l'cran, un v isa g e doit tre trait cormrle
un paysage, avec son relief de lumire et ses dpressions entnbres, On doit le
regarder comme si les yeux taient d es lacs, le nez une m ontagne, les joues deux
prairies, la bouche un cham p de fleurs, le front un ciel et les cheveux des nuages.
Comme poux un p a y sa g e rel, on doit en modifier les teintes par l'emploi simultan
de la lumire et d es filtres, en se mfiant de ce qui risque d'absorber trop de
lumire. De m m e que je saupoudre d'aluminium les feu illages des arbres pour
donner vie leur som bre verdure, de m m e que l'on filtre le ciel pour attnuer sa
blancheur, de m m e que l'on pointe la cam ra pour saisir un reflet sur un lac,
dans un visage il faut soigner les lm ents de son clair-obscur. La peau doit refl
ter et non brouiller la lumire, et la lumire doit caresser et non aplatir ce qu'elle
frappe.
S'il est im possible d e ressusciter la noblesse du v isa g e d'un sujet en mettant
deux ombres profondes dans se s yeux, m ieux vaut le laisser dans une obscurit
charitable et, dans la gam m e photographique, choisir d e ne faire de ce visa g e ni
plus ni m oins qu'une silhouette mobile.
:------ 1
Quand on photographie un visage, tout c e qui est visible dans le cadrage
compte beaucoup quant au rsultat final. Quand j'claire un visage, je com m ence
par clairer l'arrire-plan et, l'intrieur de mon cadre, j'organise les valeurs de
faon ce qu'elles convergent vers le visage. Pour un personnage, c'est aussi cette
mthode qu'il faut em ployer : sa marche, son dplacem ent dans l'esp ace doivent
se faire en plein accord a v ec la lumire.

29

M ais visage, lettre, petit ballon ou rue, le problme est toujours le m m e : il

faut forcer les surfaces mortes prendre la lumire et faire entrer dans le rang
le s surfaces trop blouissantes ; il faut viter de multiplier l'ombre par l'ombre et,
par la construction du dessin gnral, attirer le regard vers son centre d'intrt.
Toutes les fois que possible, dans la photographie en noir et blanc, on devrait
viter les couleurs parce qu'elles dtriorent le jugement. Les dcors et costum es d e
m es films sont toujours en noir et blanc et, lorsqu'il m'est difficile de contrler rigou
reusement l'effet de la lumire, je rpands d e la peinture blanche ou noire sur tout c e
qui se trouve devant m a camra. La m erveilleuse vertu de la photographie en noir
et blanc est qu'automatiquement elle rend irrelles toutes le s nuances de couleurs et
les transforme en une gam m e mthodique de gris.
La photographie en couleurs restera sans intrt, en dehors d e sa nouveaut,
tant que l'artiste ne se servira p as de teintes aussi peu relles que naturalistes la
fois pour les visages, les costumes et les arrire-plans et n e construira p a s chaque
scne comme une unit de la som m e finale. Les couleurs des film s actu els n e sont
p as suprieures celles d es photographies colories la m ain qui, depuis cinquante
ans, sont toujours aussi horribles.
La qualit d e la couleur est fonction de la valeur de l'artiste qui s'en sert. Il y a
beaucoup de peintres qui excellent dans l'emploi de la couleur. Je n e sa is p a s ex a c
tement de com bien de tem ps Henri M atisse avait besoin pour dcider de la couleur
qu'il utiliserait pour une seule de se s toiles, m ais il devait tre considrablem ent plus
long que celui consacr au choix d es couleurs qui inondent nos super produc
tions. A la classiq ue rflexion de W. C. Fields : Double dose au carr / Pouvez-vous
l'encaisser ? le film a rpondu jusqu a prsent par un Non trs ferme.
Un jour o j'amenai Karl Vollmoeller voir un film en couleurs trs rput, il for
m ula lgam m ent son opinion en disant : Il aurait t m auvais m m e san s la
couleur.
Tant que de savants coloristes ne se joindront p as notre m nagerie, notre prin
cipal avoir restera le noir et blanc, ses com binaisons innombrables, son champ d'in
vestigation infini, et le rapport dramatique de ces deux valeurs extrmes. Un faisceau
d e lumire blanche bien em ploy peut tre plus efficace que toutes le s couleurs du
m onde lorsqu'elles sont m al em ployes. Bien plus : avec d e la lumire, une foile d e
fond et quelques accessoires ridicules, on peut crer un p a y sa g e bien plus beau que
la plupart d e ceux dispenss par la nature, m oins que celle-ci dispense a u ssi
gnialem ent ce qu'elle fait rarement une lumire propre mettre en valeur sa
m agnificence. Et m m e dans ce cas, on doit em ployer Ironies et filtres, choisir so i
gneusem ent l'objectif (contrle de l'exposition, dtermination prcise du diaphragm e
et intelligente de la focale) et chercher la petite chose en plus souvent im possible
obtenir.
Mais, voyez-vous, en gros il n'y et p as de lgislation en art. Chacun dom ine le
rsultat final suivant sa taille. La moindre ide influence le m oindre dtail, chaque
intention de l'artiste toute ide tant p asse au crible rvle la grandeur ou la
mdiocrit de l' uvre et chaque trait fait pleinement apparatre l'tat d'esprit d e
l'homme au cours de son travail.
D e tous nos problm es, le plus sim ple est celui d e la composition. Bien qu'il soit
fluide et soumis au problme de la lumire, on le peroit facilem ent. Dans le m eilleur
d es cas, la com position changeant constamment a v ec chaque im age anim e, chaque
cadrage doit concourir l'effet final recherch.

M ais par dessus tout, le plus grand art dans la cinm atographie est de savoir
donner vie l'esp ace mort sparant l'objectif du sujet. Fume, pluie, n eige, brouil
lard, poussire ou bue dramatisent cet espace mort, de m m e que le s m ouvem ents
d'appareil. La cam ra peut avancer ou reculer en harm onie ou l'encontre de
l'action qu'elle enregistre, elle peut tre et chaque seconde source d'une progression
picturale riche et mthodique. (Cela ne veut pas dire qu'il faut faire d es m ouvem ents

30

pour l'amour d es mouvements, faute que l'on remarque souvent chez ceux qui vien
nent du thtre et qu'excite la dcouverte dans notre profession d'un m oyen de
donner le vertige aux spectateurs; Un mouvement de cam ra n e doit tre dcid qu'en
accord avec la conception rythmique de l' uvre entire). La cam ra peut faire na
tre, en vertu de son mouvement, une force dynam ique qui haussera un film parfait
l'ultime chelon, le lavant enfin de cette honte qui trop souvent prsent est la
sienne : n'tre qu'un auxiliaire d es autres arts dont on pourrait se servir plus intelli=gemment.
Serais-je charg d'apprendre d es lves comment manier une camra, mon
premier cours serait soit de projeter un film l'envers, soit de le passer autant de
fois que ncessaire pour que les acteurs et l'histoire fassent biller m es tudiants, au
ca s o ils n'auraient p as b ill d s la premire vision. Il est trs difficile d'liminer
les facteurs ne contribuant p as l'tude de la cam ra puisqu'un il non exerc
risque de confondre le s m otifs d'chec ou de russite de la cam ra. (Note pour le s
Universits d e l'avenir : la cam ra enregistre toutes russites et checs, m ais sans
les reproduire tous).
Il faut galem ent tudier la vitesse laquelle l il peut saisir une information
visuelle. Les effets spcifiques de la cam ra cinm atographique doivent tre dompts.
Alors qu'un mouvement lent de l'acteur peut veiller le plus grand intrt' chez le
spectateur, un mouvement rapide peut sem bler interminablement ennuyeux. Aucune
limite ne circonscrit les vertus artistiques de la cam ra cinmatographique ; s'il y en
a, ces limites sont celles m m es d e l' il humain.
Le plus grand avoir du cinmatographe -unique et sublim e est le m ouve
ment, non seulement extrieurement visible, m ais intrieurement cach et ressenti ; et
pour se rendre matre d es lois du mouvement, il faut d'abord parvenir dompter
pause et rythme. En d'autres termes : les lois de l'art... et son anarchie, aussi.
lo se f von STERNBERG.
(Traduit de l'anglais par Charles Bitsch. Reproduit avec les autorisations de S i g h t a n d
et de Josef von Sternberg),
*
P.S. Nous rappelons nos lecteurs quune filmographie de Josef von Sternberg a t
publie dans le numro 6 des C a h i e r s d u C i n m a .
Sound

Sternberg pend ant le tournage de A n ataliA u a u Japon

31

MOB Y D I C K
EN A V A N T - P R E M I R E
par
H e rm a n G. W e in b e r g

Ernest Hem ingway, lorsquil se vit dcerner l Prix Nobel de Littrature en 1954, dclara
dans son discours de remerciement : * Pour un vritable crivain, chaque livre devrait tre un
nouveau dbut, un nouvel essai vers quelque chose qui est au-del du talent. Il devrait toujours
tenter quelque chose qui n'a jamais t /ait ou que d'autres ont tent et rat. Alors, parfois,
avec de la chance ,i 1 russira... C'est parce que nous avons eu de si grands auteurs par le p ass
qu'un crivain doit s'aventurer au-del d'o il peut aller, v ers un domaine o personne ne peut
i'aider.
Ce qu'Hemingway disait des crivains s'applique aussi bien aux metteurs en scne d'aujour
d'hui, mme si peu d'entre eux osent aller * vers un domaine o personne ne peut les aider .
John Huston l'osa, lorsqu'il entreprit de filmer M oby Dick, d'aprs le roman apocalyptique sur
111077501, Dieu el Je Mal d*Herman Melville, crit il y a plus d'un sicle. Dj fait (le muet The
Sea BeasU et refait (le sonore Moby Dick), chaque fois avec lohn Barrymore dans le rle du
Capitaine Ahab, cette nouvelle version est de loin suprieure, bien qu'en fin de compte e lle ne
russisse pas rendre pleinement le paroxysme dionysiaque, le mysticisme la William Blake
d'un conte qui pourrait bien tre tir du liv r e de Job, qui est une plainte, biblique en s a fureur,
un itinraire infernal au mme titre que l'Enfer, de Dante. Huston a probablement transpos
l'cran, mieux que n'importe qui d'autre, un livre, en dernier ressort, infilraable.
Lorsqu'il ne v a pas * vers un domaine o personne ne peut l'aider , comme dans le cas
du Faucon Maltais, de Quand la Ville dort ou du Trsor de la Sierra Madr, nous le savons
capable de raliser des uvres parfaites. En filmant M oby Dick, il tait seul, comme furent
seuls Stroheim, Dreyer, Griffith et Eisenstein quand ils ilrent l e s (Rapaces, La Passion d e Jeanne
d'Arc, N aissance d'une Nation et le Potemkine. Griffith fut peut-tre le plus seu l de tous, ca r.en
1915, quand il tournait Naissance d'une Nation, il n'y avait pratiquement rien derrire lui dont
il puisse s'inspirer ; il devait mme crer un langage cinmatographique pour faire s'expri
mer s a camra.
C'est donc parce que nous avons eu galem ent de si grands auteurs d e film par le p ass
que l'auteur de film contemporain (je veux parler, bien sr, de ceux, peu nombreux, dont l'int
grit-artistique rduit les compromissions avec les * ncessits commerciales au strict minimum
ncessaire la poursuite de leur carrire dans cet art soumis aux ukases d e s financiers) doit
s'aventurer < vers un domaine o personne ne peut l'aider . Les films de W elles, Fivre sur
.A n a fa h a n de Sternberg, Le Journal d'un Cur de Campagne de Bresson, La Stzada de Fel
lini, Monsieur Verdoux de Chaplin, sont parmi les rcents exem ples d'uvres individuelles
ralises dans la communion solitaire de l'artiste avec son inspiration, sans concessions au
producteur ni au public.
.
La vritable uvre d'art ne doit pas aller au-devant du public, ce sont le s connaisseurs
qui doivent aller au-devant d'elle ; elle existe comme un ouvrage d e la nature, qu'il s'agisse

32

d'un acajou gant de Californie, d'un a igle survolant les Andes ou de l'Everest dans la chane
de l'Himalaya, comme une chose unique, que vous pouvez aimer ou non, m ais qui reste abso
lument indiffrente au fait de vous plaire ou de vous dplaire. Le dfaut du M oby Dick d'Huston
est que, par force, il doit plaire, l'inverse du Moby Dick de Melville, des Rapaces, du /ournaj
d'un. Cux de Campagne ou de Monsieur Verdoux. C'est l'uvre d'un artisan talentueux mais
ingal, d'une honntet certaine mais priv d'inspiration divine, si divine convient propos
de ce livre dmoniaque.
On raconte que les enfants de Florence prenai { la fuite, effrays la vue du visage marqu
de Dante, quand il se promenait par les rues a e cette cit. Examinez le visage de Melville
dans ses derniers portraits, ou ceux de Stroheim, Chaplin et Bresson aujourd'hui, ou ceux de
Fritz Kreisler, Celine et Poudovkue, ou les dernires photographies d'Albert Einstein, ou les
portraits de Van Gogh peints par lui-mme (ne parlons mme pas de Dostoevsky et de
Jonathan Swift), dans ces visages extraordinaires s'exprime toute la condition humaine . Le
visage de John Huston sem ble avoir le regard diabolique qui lui aurait permit d'interprler
lui-mme le rle du Capitaine Ahab... intelligent et implacable, riv sur de lointains horizons.
Mais il manque de passion et, surtout, de compassion.
En rponse ces critiques amricains qui baptisent Moby Dick l'un des plus grands {ou le
plus grand) films amricains, je rappellerai la rplique d'Andr Gide alors qu'on lui demandait
qui, son avis, tait le plus grand pote franais : * Victor Hugo, hJas J De mme on
devrait rpondre lorsqu'on vous demande qui, selon l'opinion la plus rpandue ici, est le plus
grand meiteur en scne amricain : * John Huston, hias !
Herman G. WEINBERG.

G regory P ec k a u x prises a vec M o b y Dick.

LE

PETIT
PAR

JOURNAL

DU

CINMA

J. D O M A R C H I, A.S. L ABARTHE, R. L A C H E N A Y ET A . M A R T I N

R E T R O S P E C T I V E B U N U E L A L A CI
NEMATHEQUE
F R A N A IS E .

O u tre
c e lu i d e p e r m e ttr e la c o n fr o n ta tio n d e so n
d e r n ie r film a v e c s e s p r in c ip a le s u v r e s a n t
r ie u r es, l in trt d e c e t te r t r o s p e c tiv e B u n u e l
a r s id d a n s la p r se n ta tio n d e t io i s f ilm s
in d its e n F r a n c e q u i, d e s titre s d iv e r s,
n e la is se n t p a s d ' tr e fort cla ira n ts su r le
m tie r e t le g n ie p a rticu lier d e le u r a u teu r.
L e s H a u t s de H u r l e v e n t (1952). . T r o i s
b o b i n e s s e u le m e n t n o u s o n t t p r o je t e s,
m a is q u e ll e s b o b in e s
! L e sp rit r o m a n t iq u e
le p lu s d b r id e m p o r te le s im a g e s q u i s e n
fla m m e n t alors c o m m e le s p a g e s d u n livre
m a u d it. L a m u s iq u e d e W a g n e r s a f f o le a v e c
le v e n t, le d c o r jo u e a v e c le s p e r s o n n a g e s ;
v r a im e n t, ic i, ce le- dram e universel et le
drame h u m a in tendent sgale r (R ev er-

d y ) . L a d e r n i r e s q u e n c e , la m o r t d e H e a t h c liff, fo u d r o y b o u t portan t sur la to m b e

d e C a th e r in e c o n stitu e l u n e d e s p lu s b e lle s
Im a g e s, n o n s e u le m e n t d u c in m a , m a is d e
la littrature r o m a n t iq u e . L e liv r e d E m ily
B ron t parat p le c t d e c e cri d e p a s
s io n . S o u h a ito n s d e voir u n jou r c e tte u v r e
d a n s sa totalit.
O n a vol un tram (1954). P r s e n t e n
v e r s io n o r ig in a le s a n s so u s-titres, si c e film
a p u d c o u r a g e r q u e lq u e s - u n s d e s p lu s f a
r o u c h e s su p p o rters d e B u n u e l, c e st q u il
s a g it d 'u n e u v r e to u r n e e n d e u x s e m a in e s
a v e c u n b u d g e t m o d e s t e e t d o n t le s d ia l o g u e s
s o n t n c e s s a ir e s la c o m p r h e n s io n d u rcit.
T o u te fo is ,
tel s p e c t a c le
p o p u la ir e
rela ta n t
d a n s u n sty le n a f e t p a r o d iq u e q u e l q u e s p i
s o d e s d u L iv r e d e la G e n s e , o u ielle im a g e
j u x ta p o s a n t l'in t rieu r d u n tram u n ta l
d e b o u c h e r et la sta tu e tte b a r o q u e d ' u n
C h rist c o u r o n n s u ffis e n t im p r im e r l ' e n
s e m b l e le s c e a u p e r s o n n e l d e B u n u e l. Il c o n
v ie n t a u ssi d e n o ter q u e , m m e s'il s a g it
d u n e oeuvre a lim e n ta ir e , l in tg r it m o r a le
d e s o n a uteu r r e s te p r s e r v e .
L a v ie c r i m i n e l l e d A r c h i b a l d d e l a C r u z
(1955). C e tte c o m d ie , q u i c o n t e le s
a v e n tu re s d u n a s sa ssin m a lc h a n c e u x d o n t le s
v ic tim e s m e u r e n t a c c id e n t e lle m e n t a u m o m e n t
o il s'a p p r te le s tu er, n 'e s t p a s a u ssi
rassurante q u e Sahida al cielo. Ce s e r a it cer
ta in e m e n t u n e erreur d e la c o n s id r e r c o m
m e u n d iv e r tis se m e n t a u q u e l l'a u to c r i
tiq u e so u r ia n te d e l a u teu r a jo u te ra it u n e
n o t e s u p p l m e n ta ir e d e lu c id it . T o u t e s le s
id e s c h re s B u n u e l y s o n t d v e l o p p e s
a v e c a u ta n t d e s r ie u x q u e d a n s s e s u v r e s
n oires et, p o u r la p r e m i r e fo is, e st e x p o s
d e fa o n v id e n t e le lie n q u i u n it sa c o n c e p
tio n d e l a m o u r l i d e s u rra liste d e <r. h a
sard o b j e c tif . A.S.L.

A r c h i b a l d d e la C r u z e s t - i l , a u f o n d , m o i n ;
i n q u i t a n t q u e Fra ncisco, le h r o s d e 1 ?
(Dlia G arces e t A r t u r o d e C o rd o va d a n s
El d e Luis B u n u e l)

34

L E S J O U R N E E S D U C IN E M A d e B our
g e s v ie n n e n t d e s e te r m in e r . Il fa u t se
tro u ver d a n s le s s a lle s d e c in m a d e la v il
l e (u n e d if f r e n t e c h a q u e soir) o u I a prsm id i l E x p o s itio n pou r c o m p r e n d r e l e pari
p u is a n t m a is u tile d e s o r g a n is a te u r s, q u i,
d e v ille e n v ille , travers la F r a n c e , p r
p a r e n t c h a q u e fo is, 1 in te n tio n d e s h a b i
ta n ts, u n p e tit F e s tiv a l o r ig in a l, c o n d e n s
et com p os.
O p p o s e r a in si au c in m a co u ran t l e s u
v r es le s p lu s extra o rd in a ir e s, n o n s e u le m e n t
e x c ite l intrt d e s a m a te u r s d if f ic ile s , m a is

p e u t a u s si p r o v o q u e r d e s ra ction s v i o l e n
te s , n o n m o in s a v a n t a g e u s e s p a rm i les a m a
teu rs d e m d io c r it s a n s c o n traste. L a s e u le
c h o s e c ra in d r e est l'in d iff r e n c e e t l e n v o l
v e rs la l th a r g ie d e s im a g e s p a rla n tes d o
m ic ile q u i a c h v e r o n t p a r fa it e m e n t c e q u e
le c in m a q u e lc o n q u e a va it c o m m e n c .
A

l o c c a s io n

des

p r e m i r e s e n F r a n c e q u i

e u r en t lie u lors d e c e tte s e m a in e : Grand

Rue d e B a rd em , U Im pratrice Yang Kiei
Fei d e M iz o g u c h i et La Traverse de Paris
d A u ta n t-L a r a ,
je
q u e lq u e s s ig n a u x .

m e m p r e s s e

de

r d ig e r

L Impratrice Yarig K w e i Fei e st u n d e s

film s e n c o r e in d its d e K e n ji M iz o g u c h i, le
r alisateu r d e l'in o u b lia b le Vie de O Haru
Femme Galante, d o n t o n n 'a p a s e n c o r e vu
Les Contes de la Lune Vague aprs Ja Plaie,
L Intendant Sansho, L es Am ants Crucifis,
La Rue de la Honte, O n sa it q u e c es sortes
d e d ram es tr a d itio n n e ls b lo u iss a n ts , a d a p
ts d e s c h e f s - d u v r e d e la littrature c la s
s iq u e , fu re n t p ro d u its s c ie m m e n t afin d o b
tenir d e s G r a n d s P r ix d e F e s tiv a l l tr a n
ger, p r in c ip a le m e n t par la p u iss a n te D a ie i
P ictu r e a n d C . E n s o n te m p s , La Pofte de
lEnfert par la s p le n d e u r d e s ob jets e t d e s
c o s t u m e s o p p o s s l a s c tis m e in sp ir, b ie n
q u u n p e u e n n u y e u x , d u je u et d e l'a c tio n ,
b lo u it le s jurs d u F e s tiv a l d e C a n n e s .
M a is, a p r s p lu sie u r s m e r v e ille m e n ts , e n
v o y a n t L Impratrice Yang Ktoe Fei, il d e
v ie n t v id e n t q u e se u l, M iz o g u c h i sait, m ie u x
q u e K e ig o K im u r a {La P r in c e s s e S e n , La
Belle et le Voleur) o u T e i n o s u k e ICinugasa
(L a Saga du Grand Boudha, La P o r fe de
lEnfer), d o n n e r a u x p a g e s c la ss iq u e s ja p o
n a is e s ou m m e c h in o is e s u n e p l n itu d e ri
tu elle e t n o n p a s s e u le m e n t u n q u iv a le n t
d lic a t et fa s tu e u x . A . M .

L'OMBREE d u r a lisa te u r p o lo n a is Jlerzy

K a w a le r o w ic z a t
g a le m e n t -p ro jet

B o u r g e s . A u F e s tiv a l d e C a n n e s , p e u d e
c o m m e n t a ir e s a c c o m p a g n r e n t la p r o je c tio n
d e c ette oeuvre q u i c o n fir m a it le ta len t a n
n o n c par le s d e u x p r e m i r e s u v r e s d e ce
j e u n e ra lisa teu r: Cellulose et 5 o u s VEtoile
Phrygiene. L a m is e e n s c n e v ig o u r e u s e d e
L Om bre s a p p u ie sur u n c u r ie u x s c n a r io
d e S c ib o r R y ls k , a p p a r e m m e n t nchronolog iq u e , m a is q u i est, e n ra lit , c o m p o s d e
trois rcits c o n v e r g e n t s , tou s r ela tifs et q u i
b o u c le n t d a n s le s tr e n te d e r n i r es s e
c o n d e s a v e c u n brio s tu p fia n t. L e s d m o
c ra ties p o p u la ir e s n e n o u s o n t p a s h a b itu s
u n e te lle a g ilit . E t c e p a s s io n n a n t com ic fait d a v a n ta g e p e n s e r Fritz L a n g
ou
H it c h c o c k
q u
A le x a n d r e
Ford
ou
T c h ia o u r e llt. A c e l a p r s q u u n e s o u r d e et
a u t h e n tiq u e v io le n c e p o li t iq u e v a lo r ise cer
tain s p is o d e s a v e n tu r e u x , leur d o n n a n t u n e
force qu e
le s
in c id e n ts d e
fro n tires et
d a m b a s s a d e s
n o n t p a s c h e z
H it c h .
La
p o u r s u ite fin a le , q u i s e d r o u le d a n s le c o u
loir d 'u n tran e n m a r c h e , d e v a n t d e s f e
n tr e s sa n s tr a n sp a r e n c e s , p ar sa p e r fe c
tion et s o n e ffic a c it fa it p e n s e r a u x m a tre s
d u genre. R . L.

U N A M E R I C A I N A P A R I S . C e st a v e c
plaisir et profit q u e n o u s a v o n s p u C la u d e d e
G iv r a y , C h a r le s B itsch e t m o i b a v a r d e r avec
G e n e K e l l y l'is s u e d e la p r se n ta tio n d a n s
le s lo c a u x d e la M .G .M . d'/niJtfaiion la
Danse. C o n v e r sa tio n b to n s r o m p u s d o n t
j e d g a g e , v a ille q u e v a ille , q u e lq u e s p r o
p o s s u s c e p t ib le s d in tr e sse r le s a m a te u r s d e
c o m d ie m u s ic a le .
K e l l y tout d a b o r d n e
croit p a s a u r le d te r m in a n t d e l q u ip e
d a n s l la b o r a tio n d e s f il m s m u s ic a u x ; s il
e x ist e , il n e p e u t tr e q u e s e c o n d a ir e e t c'e st
u n h o m m e q u e r e v ie n t le m r ite d im p o se r
u n e i d e d ir e c tr ice e t d e la ifaire p a s se r d a n s
la r a lisa tio n . L id e d irectrice est d a b o r d cho
rgraphique e t il reste e n s u ite lu i d o n n e r u n e
s o lu tio n c in m a to g r a p h iq u e .
K e l l y a u n e p r d ile c tio n m a r q u e p ou r O n
ihe Totn { p a r c e q u e c e sf m o n p r e m ie r -n )
q u i in tr o d u is a it d a n s la c o m d ie m u s ic a le d e s
in n o v a tio n s s u ffis a m m e n t p r o b a n te s p o u r q u e
le shou) business s 'e n e m p a r t et le s ft passer
au th tr e , m a is il n e fa it a u c u n e d iffic u lt
po u r r ec o n n a tr e q u e Singin m the Rain est
p e u t- tr e p lu s r u ssi. Q u a n d on l in ter r o g e sur
la part d e S t a n le y D o n e n d a n s c es film s, il
n o u s dit q u ils tr a v a illa ie n t e n tr o ite c o lla b o
ration : c o n n a is s a n t D o n e n d e p u is d e n o m
breuses
annes,
K e lly
l a
fo r m
autant
c o m m e c h o r g r a p h e q u e c o m m e m e tteu r e n
s c n e ( et s aujourd'hui je refaisais un

film avec Stanley, je lui laisserais tout faire:

il en sait plus que moi ! ).
P u is ,

il

est

am en

dgager

l o r ig in a lit

G en e Kelly e t Cyd C h a ris se d a n s Singin ln

.
T h e Rain

35

LE

D E SSIN

DU

M O IS

su rvivre q u e s i e lle r e s te f i d l e se s o r ig in e s
( je suis n Pittsburgh, une ville d'usines,
et je dois m e n s o u e n fr ).

/
N o t r e ex ceffen t c o n f r re Le T e c h n ic ie n d u
Film p u b lie , d a n s son d e r n ie r n u m r o , le
d e ssin c i - d e s s u s a v e c c e t t e l g en d e ; Un
cro q uis d u m e t t e u r e n s c n e Gilles G rang ier
au

travail,

s e m b la i t

vu

par

bien e n

A.

H in sk is

Il

n ous

K e l l y s est e x p r im , d u r a n t t o u t e la d is c u s
s io n , s o u v e n t a n im e , d a n s u n fr a n a is c h ar
m a n t, p le in d in v e n t io n s . II est to u t p a r e il
se s film s, ir o n iq u e e t c h a r m e u r , e t c est a v e c
regret q u e n o u s n o u s s p a r o n s u n e h e u r e
a v a n c e d e la n u it. J. D .

e f f e t q u 'i l y e u t q u e l q u e

ch o s e d im p r c is e t d i n a c h e v d an s l u v r e
d e ce c i n a s t e .

d u b a lle t a m r ic a in . 11 n est p a s q u e s tio n d e

n ie r i in f lu e n c e d u b a lle t c la s s iq u e e u r o p e n ,
m a is l e c h o r g r a p h e d o it se servir d e la t e c h
n iq u e e u r o p e n n e p o u r e x p r im e : les t h m e s
d e Ici v ie q u o tid ie n n e a m r ic a in e : il n e fa u t
s u iv r e l e n s e i g n e m e n t d e l'a c a d m is m e q u e
p o u r l e m ie u x r e f u s e r . L e p u b lic a m r ic a in
n a d m ettr a it p a s q u u n c a m io n n e u r d e s c e n d e
d e la c a b in e d e s o n c a m io n e n c o lla n t po u r se
liv rer d e s p ir o u e tte s e t d e s _ en tr e ch a ts.
D a n s c e n o u v e a u c o n flit d e s a n c ie n s e t d e s
m o d e r n e s , K e l l y e st u n ic o n o c la s te r solu .

Invitation la Danse ? U n film e x p r im e n

tal d o la p a r o le et l e c h a n t so n b a n n is , la
d a n s e seule d evan t tre capable d e tou t e x p r i
m e r . K e lly n o u s d it e n p a s sa n t s o n a d m ir a
tio n po u r B a la n c h in e ( si fu n am ea pas Ba
lanchine, Je n e p ar/e _ pJus avec toi ), p o u r
F r e d A s t a r e , (a v e c q u i il e s p r e b ie n fa ir e u n
autre film ), p o u r V i n c e n t e M in n e lli b i e n q u il
n e so it p a s to u jo u r s d accord a ve c lu i : pou r
Brigadoon, K e lly au ra it a i m q u e to u s le s e x t
rieurs s o ie n t faits e n E c o s s e , alors q u e M in e lli
ta it ravi d e tou rn er e n ti r e m e n t e n stu d io ;
q u a n t a u rsu ltat, s il n e p la it gu r e K e lly ,
M in e lli, par c on tre, n e n serait p as d u to u t m
c o n te n t .
J v o q u e alors C y d C h a r is se , cette f e m m e di
v in e . S a n s d o u t e C y d a, c o m m e d a n s e u s e
to ile d e s B a lle ts d e M o n te -C a r lo , s u b i l ' e m
p r e in te e u r o p e n n e , m a s e lle in c a r n e c o m m e
K e lly u n e fo r m e d e la d a n s e e t d u b a lle t
a m r ic a in s . L a d a n s e a m r ic a in e n e saurait

36

Il v ie n t d e te r m in e r e n F r a n c e u n e c o m
d i e n o n m u s ic a le , H ap p y R oa d (s c est un
c h a lle n g e ,
la p r e m i r e c o m d i e vraiment
franco-amricaine ) . S e s p rojets ? II a im e r a it
faire u n e a utre c o m d i e d a n s l e g e n r e d e
H ap p y Road, s il tr o u v e Un b o n s c n a r io .
E n s u ite , u n film m u s ic a l c o m m e Invitation
la D a n s e , m a is o le s trois o u q u a tr e g r a n d s
b a llets s e r a ie n t s p a r s p ar d e s n u m r o s p lu s
courts, d e q u e lq u e s m in u t e s . P l u s tard, e n f i n ,
so n r v e , u n e c o m d ie - b a l le t b a s e sur u n a r g u
m e n t u n iq u e . Invitation Ja Danse e st d o n c ,
si l o n v e u t, u n e e s q u is s e d e c e -lu e s er a la
v e r s io n d fin itiv e d u film ballet moderne. E s
q u is s e c o te u s e d a ille u r s si l o n s o n g e q u il
a fa llu d e u x a n s d e ffo r ts p o u r la s q u e n c e
d e d e s s in a n im (d o n t le s d a n s e s a v a ie n t t
fil m e s e n trois jours) e t q u e le s te c h n ic ie n s
on t, m a lg r tout, e u d e s s u r p r is e s d s a g r a b le s
q u a n t a u x c o u le u r s .

R O L A N D T U A L . A p r s u n e lo n g u e
m a la d ie R o la n d T u a i n o u s a q u itt . N !e
10 d c e m b r e 1904 Q u im p e r , K o la n d T u a i
d o n t o n r etro u v e la s ig n a tu r e a u b a s d e s
m a n ife s t e s d u s u r r a lis m e d e la b e l l e p o
q u e , fu t jo u rn a liste e t m m e a c te u r (D o n
Juan et Faust, 1922) a v a n t d e s e c o n s a c r e r
la p r o d u ctio n . S o n n o m reste a tt a c h d e
n o m b r e u x film s d o n t Drle de Drame, M ollenard, E sp o ir , L a Bte Humaine, L a Loi

dtx Nord, Le Pavillon brle, Lettres d amour,

Les A nges d u Pch, Voyage Surprise e t C e
S ie c e a cinquante ans. O n n e p ou rra o u
b lie r q u il f u t l e p r e m ie r d o n n e r sa c h a n
c e R o b e r t B r e s s o n e t q u e r a lisa n t luim m e e n 1942 Le Ut colonnes d a p r s
.le r o m a n d e L o u is e d e V ilm o r in , il r v la
d e gra n d s d o n s d e m e tte u r e n s c n e . Q u e
no tre a m ie D e n is e T u a i , c o -d ir e c tr ic e a v e c
J e a n G e o r g e A u r io l d e La R epue du Ci
nm a (1946-1948) v e u i l l e tr o u ver iici l e x
p r e ss io n d e n o tre r e s p e c t u e u s e s y m p a t h ie .
P IE R R E M lC H A U T . A V e n is e encore
la fin d e c e t t n o u s v m e s P ie r r e M ic h a u t . M a lg r le s r a v a g e s d e la m a la d ie il
(tait o p t im is te . H la s , d s s o n retour e n
F r a n c e , le 15 s e p t e m b r e , le m a l a v a it le
d e r n ie r m o t. N l e 25 a o t 1895 P aris,
P ie r r e M ic h a u t p a r ta g e a it se s a c tiv it s en tr e
la c r itiq u e d e d a n s e o il ta it u n e d e s a u
torits d e l art c h o r g r a p h iq u e , e t c e l l e d e
c i n m a . C o lla b o r a te u r attitr d e La Cinmatographie F r a n a is e , il cr iv a it d a n s d e
n o m b r e u x j o u r n a u x e t r e v u e , d o n t L es Ca
hiers du Cinma. S o n r u d itio n , s a p r c isio n
e t s o n b o n s e n s n o u s f o n t regr e tte r l e jou r
n a lis te , s o n a ff a b ilit , isa c o u r to is ie e t s a
g e n tille s s e , l a m i.

I n g r i d B e r g m a n e t J e a n M a r a i s d a n s Elena et les H o m m e s d e J e a n

R e n o ir .

Les Singes et Vnus

ELENA ET LES HOMMES, film franais en Technicolor de J e a n R e n o i r .
Scnario : Jean Renoir et Jean Serge. Dialogues : Jean Renoir. Images : Claude
Renoir. Musique : Joseph Kosma. Dcors : Jean Andr. Montage : Boris Lewin.
Interprtation : Ingrid Bergman, Jean Marais, Mel Ferrer, Magali Nol, Elina
Labou rdette, Jean Richard, Pierre Bertin, Jacques Jouanneau. Coproduction :
Franco London Film Les Films Gib. Distribution : Cindis, 1956.
French Cancan dut en gnral les
fervents admirateurs de Renoir. Non
que ce film parut rat, mais un peu
au-dessous de Pambition ordinaire de
lauteur. Et cela d'autant plus quil re
prenait, en le simplifiant l'extrme,
un des thmes du Carrosse : la voca
tion du spectacle.
Passe pour la comdie italienne, le
Thtre avec un grand T, mais le
cancan ? En plaidant pour le cabaret,

Gabin plaidait aussi pour Renoir qui

navait eu autre souci que faire uvre
la plus commerciale . Populaire,
facile, mais point pour autant indigne
des prcdentes, capable de sduire
l fois et pour les mmes raisons, les
frustes et les dlicats.
Ce dessein orgueilleux et modeste
n tait que laboutissement dune vo
lution dont, depuis La Rgle du Jeu,
nous n avions pas encore su bien saisir

37

le sens. Renoir qui, au dbut de sa

carrire, dclarait la guerre aux pon
cifs, prenait le contre-pied des gots
du public, abandonnait aux autres-ses
conqutes pour retourner un confor
misme esthique ou moral. Le cinma
n tant plus pour lui un tremplin apte
faire rebondir des ides neuves, mais
un terrain particulirement propre
nourrir des lieux communs quaime
choyer un esprit paradoxal comme le
sien. Renoir aimait trop le cinma pour
ne pas Faccepter tel quil est avec sa
vulgarit, et pour tout dire, sa niaiserie.
Tel tait le message de French
Cancan, si tan t est quon pt parler
de message.
Elna est plus ambitieux, mais cette
ambition passe par le porche dune pre
mire modestie tout aussi complaisam
ment tale que dans luvre prc
dente. Conu sous la forme dune fable,
il comporte une morale en apparence
beaucoup plus simpliste que celle expri
me par Boudu ou .La Rgle du Jeu.
Il nous oblige donc, ne serait-ce que
par prfrence ces films-l, ne pas
nous en tenir la premire apparence.
Renoir ne nous a-t-il pas lui-mme
prvenu que le cinma est un art dif
ficile et que dans une salle grande
comme le Gaumont-Palace, il nest
peut-tre vas trois personnes cava les
de comprendre le film qxii passe .sur
lcran .
Que prouve donc Elna, puisque tou
jours selon le mot de Renoir un film
ne prouve rien, mais prouve tout de
mme quelque chose ? Que rien ne
compte dans la vie que bien manger et
faire l'amour et que la paresse vaut
mieux que toute action ? Cette rgle de
vie a ses patrons non mprisables, Diogne ou Epicure. C'e qui nous surprend
plutt cest la forme brutale et linaire
que Renoir lui donne. En condamnant
Rollan, le gnral fantoche, il ne
condamne pas seulement les dictateurs
de pacotille, mais toute politique en
elle-mme. En raillant Elna, nouvelle
Philaminte ou nouvelle Mme de Chevreuse, il ne fait qupaissir d'un gros
trait de crayon cette caricature qu'une
certaine tradition misogyne qui va de
Horace La Fontaine en passant par
les fabliaux du Moyen-Age, nous avait

tale sous mille formes diverses. Je

sais Elna cest Vnus : mais
croyons-nous encore Vnus ?
Renoir ne faut-il que ressasser des
truismes ? Sil le fait, c'est que c'est
ncessaire. Notre sicle, fort peu prude,
a tout de mme ses tabous. Le travail
est lun de ceux-l. Mais tout' de
mme, dira-t-on, prcher le fainantisme, quoi cela rime-t-il. Vous
tes choqus ; rpondra-t-il, c'est un
premier rsultat. Et puis un film
nest pas un catchisme, ce mot de
paresse est, bien entendu, symbolique.
Nous sourions quand il sort de la
bouche dun clochard, l il parat
maner de Fauteur, et cest ce qui nous
chiffonne. Etre paresseux c'est garder
encore, en cette poque presse, un peu
de got pour la contemplation, le plai
sir. Je renvoie nos classiques, que
nous commentons si bien, mais oublionsau fond de mettre en pratique...
Ce n est donc pas le plus mince m
rite de ce film que de savoir redonner
sens des lieux communs. La preuve
quil n'est pas inutile, cest que nous
voil de nouveau surpris par des
maximes qui nous furent familires
quand nous expliquions Epicure ou
Montaigne.
Libre chacun de se servir dune
autre clef. Je prends celle qui mest
fournie par Renoir quand il avance le
mot de classicisme. Cest cette sagesse
classique, plutt quau nirvan hindou
qu'il essaye de nous renvoyer. Les
paysans, les bohmiens du dernier acte
se font les chantres dun bon sens
ancestral, terrien quils opposent aux
miroitements dune civilisation factice.
Ce film nest pas matrialiste, mais
paen plus exactement. Et paen
comme on sait, signifie paysan.
Allons plus loin au risque dtre im
prudents. Il y a toujours quelque tm
rit expliquer des symboles. Aussi me
contenterai-je de la forme interroga
tive. Pourquoi notre blonde et claire
Vnus a-1-elle besoin pour tre adore
et rvle elle-mme dune prtresse
noire prcde denfants tristes au vi
sage barbouill qui voquent les rites
de quelque franc-maonnerie moins
ouverte aux lumires que celle de
la Flte Enchante ? (1). Pourquoi

(1) Rien de moins manichen que le monde de Renoir. Le nombre trois y rgne
comme en l'opra maonnique de Mozart, dont Hegel admirait si fort le livret. Loin de
tendre au renoncement, lauteur du Fleuve cherche une conciliation. Cest pourquoi il y a
toujours dans ses uvres un vnement, un personnage m diateu r. Mdiation toute provi
soire et qui se place aussi bien sous le signe du spiritualisme chrtien (The Southerner,
O rvet) que de la religion de Messer Gaster ou celle des messes noires. Mais coutez la chan
son de Grco...
.

38

lallure de tous ls personnages mas

culins a-t-elle, y compris les jeunes
premiers Jean Marais et Mel Ferrer,
quelque chose de simiesque ? Qui dit
singe dit animal mais en mme temps
fantoche. Ce qui intresse Renoir c'est
la fois notre crote la plus superfi
cielle et nos attaches les plus profondes
avec le terrestre. Lme n'est pas nie,
mais se loge o elle peut. Lhomme
n est peut-tre quun animal qui singe
lhomme. Ide la fois rassurante et
terrifiante.
Optimisme et pessimisme se ctoient
chez Renoir, comme la grimace ctoie
la grce, comme le masque y est vrit.
Vous vous souvenez de ce film de
Hawks o un chimpanz n tait pas
lacteur qui offrit le plus rpugnant
visage. C'est dessein que je fais cette
comparaison entre le subtil Renoir et
le moins intellectuel des cinastes am
ricains. Tous deux, par des chemins
diffrents, lun port par le gnie de
son art, l'autre en pleine conscience du
gnie de son art et du sien propre, en
arrivent cette mme vidence que le
cinma est plus apte que tout faire
apparatre. Nous vivons la fois dans
le meilleur et le pire des mondes, le
plus beau et le plus laid possible. Cest
pourquoi Renoir, de plus en plus,
s'loigne du pittoresque qui lui offre
la fois laideur et beaut bon compte.
Il prfre dcouvrir lanimal sous le frac
ou luniforme, le satyre sous Adonis.
Il ne sagit pas de faire de notre
auteur un puritain. Cest juste titre
que les anciens accouplaient Vnus
Vulcain, les nymphes aux faunes. Sans
doute y a-t-il ici laveu dune obsession
lui trs chre et que nous dcouvrons
tout instant au cours de son uvre :
mais il n a cess de lui donner une
signification chaque fois plus proche
de l'universel.
L'art du burlesque, selon les canons
classiques du grand sicle, est de par
ler noblement des petites choses .
Il semble que, dans cette farce, Renoir
fasse exactement le contraire, puis
qu'il tourne en drision les actions les
plus srieuses. Mais en vrit il tra
vaille moins sur une ralit noble que
sur la caricature quelle a suscite. Il
embellit sans laffadir un portrait style
Caran dAche, hausse de plusieurs por
tes le ton d'une imagerie dEpinal qui
est sa matire relle. Tel est, je crois,
ici son secret. Loin de schmatiser il
donne la libert de la vie une vision
d'emble schmatique. Rien de plus

facile mouvoir pour un cinaste m

diocre que la marionnette, rien de plus
contraire au gnie du cinma que le
mime. Renoir le sait mieux que qui
conque, mais sa matrise est telle, il a
fait un si long et si brillant stage
lcole du ralisme quil se joue de la
difficult contre laquelle achoppent les
autres.
Lart ici, il faut donc le saisir, non
dans les grandes masses, mais dans les
fioritures et cest pourquoi une seconde,
une troisime vision sont ncessaires.
Peu peu ces pantins perdent leur d
marche mcanique, nous devenons sen
sibles mille nuances de jeu qui, au
premier abord, nous avaient chapp
et commentent un dialogue assez carr
dangles. Il ne sagit pas dun appro
fondissement des caractres. Renoir
nous dit encore, toujours propos
dElena, quil na pas voulu faire de
psychologie . Entendez de psychologie
au sens que lui ont donn les auteurs
du xixe sicle. Ses personnages ont des
ractions
aussi bien dtermines
davance que, mettons, le Loup et
rAgneau des Fables de La Fontaine.
Comme pour le fabuliste, il nest pas
pour lui de genre mprisable, pourvu
quon sache y apporter de la nou
veaut et de la gaiet et, cela va de
soi, de l'lgance.
Cette comparaison choquera peuttre les admirateurs de lun et de
lautre auteur, et surtout je crois ceux
d^{ cinaste. Mais je rappelerais que
Valry a rhabilit dassez magistrale
faon le pote d'Adonis ; et puis pour
quoi ne pas saisir la perche que Renoir
nous tend, mme si elle est un tantinet
tratresse ? Son classicisme nest pas
spontan comme celui des Anciens ou
des Amricains dHollywood, mais vo
lontaire, comme celui de nos auteurs
franais, et point pdant, pour autant.
Comme Molire qui porta la farce des
planches de Tabarin sur celles du
Thtre-Franais, il se propose de
faire rire les honntes gens et le
peuple dun rire qui sonne du mme
son. Cette tche, ingrate, le cinma,
depuis Chaplin et Mack Sennett, l'avait,
dira-t-on, mene bien. Renoir en
plus la claire notion de ce quil fait, ce
qui ne facilite pas son travail. Il ne
connat pas cet humour mprisant sous
lequel se drobent dautres, moins in
ventifs et plus amers. Il veut faire
oublier quil connat trop bien ses clas
siques, ceux du cinma et les autres et,
chose rare, y russit.

39

Ne nous laissons pas prendre ses

nonchalances de grand seigneur,
comme l'actuel dpouillement de son
style. Aprs avoir mani en matre le
travelling et la profondeur de champ,
il s'amuse nous prsenter une image
plate, hache, discontinue, comme pour
voquer le kalidoscope quasi contem
porain de son action. Non, ne vous y
laissez pas trop prendre... Une question
par exemple. Quelle est la sorte de
plan qui domine dans Elena ? Le plan
gnral, rpond-on sans hsiter. Eh
bien justement, les plans de dtail sont
beaucoup plus nombreux que ceux den
semble, mais par un juste dosage le
m etteur en scne sait nous donner,
tout moment, Fillusion que nous voyons

le tout du dcor et quen mme temps

les personnages sont aussi prs de nos
yeux que nous le dsirons.
Un autre exemple encore : essayez
de refaire le geste du bras par lequel
Pierre Bertin, tout la fin, avant de se
mettre table, exprime avec. ta n t de
saveur, la morale, lune des morales de
la fable ? Essayez et vous comprendrez
combien Renoir est inimitable et com
bien est ingrate la tche du critique
condamn clbrer par des mots les
mrites dun art qui a su rendre la
mimique encore plus subtile et plus
loquente que la plus belle prose du
monde.
Eric ROHMER.

Le chemin des coliers

THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (LHOMME QUI EN SAVAIT TROP),
film amricain en VistaVision et Technicolor dALFRED Hitchcock. Scnario :
John Michael Hayes et Angus Mac Phail, daprs une histoire de Charles Bennet
et D.B. Wyndham-Lewis. Images : Robert Burks. Musique : Bernard Herrmann.
Montage : George Tomasini. Dcors \ Sam Corner et Arthur Krams. Interprta
tion : James Stewart, Doris Day, Daniel Glin, Brenda de Banze, Bernard Miles,
Ralph Truman, Mogens Wieth. Production : Alfred Hitchcock. Distribution :
Paramount, 1956.

Un jour de march, un agent secret

alli dguis, il va de soi, en arabe, est
abattu en pleine foule Marrakech.
Un clbre diplomate doit tre assas
sin dans peu de temps. Cet important
secret, lespion de TQ.T.A.N. le glisse
avant de mourir dans loreille d'un
touriste amricain, innocent spectateur
du meurtre et qui ne sait alors trop
s'il doit le divulguer son tour feu
la police franaise au Maroc. Un coup
de tlphone le renforce dans sa dci
sion de ne rien dire. Sil parle, en
effet, lui dit une voix au bout du fil,
lui et sa femme ne reverront jamais
vivant leur jeune garon, kidnapp par
les meurtriers. Incroyable mais vraie
menace qui, tout aussitt mise ex
cution, remplit dangoisse nos deux
Babbits, en loccurrence James Stewart
dans le rle d'un mdecin dIndianapolis et Doris Day dans celui dune
chanteuse autrefois clbre. On les voit
nanmoins, modernes Robinsons, se
lancer dans linconnu et partir
laventure sans perdre courage. O
volent-ils ? Londres. Ils ont de fortes
raisons de croire que le drame va sy
jouer. Zig et Puce la recherche de
Dolly ne tmoignaient pas de plus

40

dhrosme, ni d'une moins saine philo

sophie. A Dieu vat. Que sera, sera.
Cest- aussi lavis du Yard qui les attend
. leur descente davion. Un haut fonc
tionnaire voudrait prendre laffaire en
main. Il craint des complications que
le cabinet franais qualifie de cosmi
ques. Un petit garon vaut-il le risque
daggraver une situation internationale
dj fort tendue ? James Stewart et
Doris Day pensent que oui. Pourquoi
les blmer ? Nous aussi, nous avons
des petits ' garons ou, dfaut, des
petites filles. Peu importe dailleurs.
Il faut agir. Effectivement nos Perry
Mason improviss, avec de la chance,
mais ils la mritent, ont vite fait de
retrouver la trace des ravisseurs, tout
en djouant bien involontairement le
complot dune puissance trangre qui
tentait une fois de plus daffaiblir le
prestige de la vieille Angleterre.
On voit ce qui dans cette histoire
peut choquer les dlicats : le rocambolesque et ce qui a sduit Hitchcock :
lintroduction de ce mme rocambolesque dans la vie dtres comme vous et
moi. Ce film est peut-tre le plus
invraisemblable mais aussi le plus ra

liste de notre cinaste. Quest-ce que

le suspense ? Une attente, donc un
vide quil faut combler, et Hitchcock
de plus en plus aime le remplir dcts qui ne psent en rien sur l'vne
ment attendu.
A mesure quil quitte le studio pour
les extrieurs, l'auteur de La Main au
Collet accorde plus de libert ses
interprtes, laisse sa camra sattarder
sur le paysage, cerne dun trait net,
dfinitif tout personnage cotasse, tout
objet insolite qui lui tombe sous la
main. Les scnes dans la chambre
coucher, dans le caf arabe, dans les
bureaux des deux polices (la franaise
et langlaise) chez rempailleur de fau
ves, dans la chapelle du presbytre, au
concert ou lambassade devraient,
sils sont logiques, faire plir denvietous les Bunuel ou les Zavattini du
monde. Alfred Hitchcock regarde au
jourdhui tout autour de ses personna
ges de mme quil les force jeter
r<il sur les environs. Non quil se soit
jamais dsintress d'eux, mais s'il
avait su jusqu ces dernires annes
nous peindre sans tendresse la
niaiserie, le vice ou la folie, jamais
encore il n'avait mis l'accent avec tan t
de froce ironie sur l'aspect drisoire
de n importe lequel parmi les plus natu
rels de nos gestes de tous les jours.
Les personnages de LHomme qui en

savait trop ne sont pas proprement

parler des fantoches, ils sont vrai
dire la fois au-del et en-de de la
marionnette dont parlait Valry.
Soit, me direz-vous, mais le sus
pense ? Un attrape-nigauds ? Je ne
pense pas, et dans ce film moins que
dans les autres. Dabord parce que
lextraordinaire sert de repoussoir au
quotidien qui, livr ses seules sduc
tions, n'engendrerait que grisaille. Et
puis, il faut bien le dire, parce que
Hitchcock croit au destin. H y croit, le
sourire aux lvres, mais c'est le sourire
qui me convainc. Si lhistoire n tait
qu'effrayante, peut-tre ne serionsnous pas assez nafs pour marcher.
Hitchcock rus nous prsente un des
tin de bonne compagnie, qui parle le
langage des salons, non celui de la
philosophie allemande. Le coup de
cymbales a la coquetterie des lieux
communs. Leffet est gros mais serait
plus grossier sil cherchait se dissi
muler, agir en douce, sans se faire
voir. On dit quHitchcock montre trop
ses ficelles. Elles ne sont plus ficelles
puisqu'il les exhibe. Ce sont les colon
nes dune merveilleuse architecture
faite pour braver sans crainte notre
regard.
Que sera, sera : cette fois-ci, que
vous le vouliez ou non, cest dans le

Doris Day et James Stewart dans T h e Mati IVho Kneiv Too Much
de Alfred Hitchcock.

41

texte. Je le sais, Hitchcock n y croit

pas tout fait car la morale de ce
film est tout aussi bien' : Aide-toi, le
ciel taidera. Peu nous importe.
Quand Straviguine croit , crit Dostoewsky, il ne croit pas quil croit
mais quand il ne croit pas, il ne croit
pas non plus quil ne croit pas.
Mais nous, il nous est permis de
croire aux larmes de Doris Day et nulle
des hrones hitchcockiennes navait
vers des pleurs qui fussent plus loin
de la grimace. Nous qui savons tout et
que son alarme est vaine, nous n en
compatirons peut-tre que mieux.
Pourquoi pleure-t-elle ? pourquoi criet-elle ? Qua-t-elle faire de ce diplo
mate tranger ? Est-elle si folle, si
imprudente ? Elle est femme, ou plu
tt elle est comme nous tous. Nous
croyons au suspense. Nous croyons au
destin. Notre angoisse est multiplie
par ce que nous savons, la sienne par
ce quelle ne sait pas. Nous la regar
dons avec un grain de cruaut, une ter

reur demi feinte et un attendrisse

ment dont nous-mmes ne nous esti
mions pas capables.
Ce film dun auteur quon dit miso
gyne na pour ressort, si dcidment
vous fuyez la mtaphysique, que la
seule intuition fminine. Il est, comme
les prcdents, sans indulgence, mais
pour mieux mettre en vedette ses mo
ments de grce et de libert. Comme
le petit garon prisonnier qui entend
la voix de sa mre chantant dans les
salons de lAmbassade, il nous arrive,
dans luvre de cet homme caustique
et brillant, dtre touchs par une
grce qui ne nous parvient peut-tre
que lointaine et par bribes, mais que
les esprits les plus lyriques demble ne
savent dispenser avec un tel raffine
ment.
' Aimons Hitchcock, quand las de pas
ser pour un simple professeur de style,
il nous entrane avec lui sur le chemin
des coliers.
Jean-Luc GODARD.

Yon ville-en-Kansas
PICNIC, film amricain en CinemaScope et en Technicolor de J o s h u a L o g a n .
Adaptation et dialogues : Daniel Taradash, daprs la pice de William Inge.
Images : James Wong Howe. Musique : George Dunning. Montage : Charles
Nelson et William A. Lyon. Dcors : Robert Priestley. Interprtation : William
Holden, Kim Novak, Rosalind Russel, Betty Field, Susan Strasberg, Cliff Robertson, Arthur OConnell, Verna Felton. Production : Fred Kohlmar. Distribution :
Columbia Films S.A., 1955.
Il y a mille faons de devenir met
teur en scne. Mais les accs les pls
pratiqus en Amrique sont le scnario
et le thtre. Bien que Broadway et
Hollywood se regardent avec toute la
mfiance quautorisent les quarantecinq degrs de longitude qui les spa
rent, nombreux sont ceux qui, ces der
nires annes, ont fait le saut des plan
ches newyorkaises jusqua u x . plateaux
californiens.
.
Lhistoire de Joshua Logan est mme
exemplaire. Ayant, il y a une quinzaine
dannes, tt sans succs de la pelli
cule, il se console de cet chec en mon
tan t des pices et sa gloire dhomme
de thtre lui ouvre nouveau des
portes quil avait pu croire jamais
fermes. Pour le moment, plus timide
que Kazan ou Aldrich, il a pour pre
mier souci de m ettre en bobines ses
succs de la scne, mais son uvre
n en est pas pour autant du thtre
film . A Broadway dj il traitait ses
livrets avec la mme audace que jadis

42

chez nous un Copeau ou un Baty.

Maintenant il les remanie de manire
utiliser au maximum toutes les ressour
ces. que lui offre son instrum ent nou
veau.
Picnic donc, non seulement ne sent
pas le dcor mais tire des extrieurs
rel, un parti qui n est pas son moin
dre attrait. Cest la peinture dune
petits ville de province, trouble un
jour de fte par larrive dun tran
ger, en loccurrence un vagabond (Wil
liam Holden) qui na pour lui que ses
muscles dancien joueur de football et
un franc parler qui, vrai dire, m an
que de panache. Cest l le ct intel
lectuel de la pice de William Inge,
lauteur de Reviens, petite Sheba et de
Bus Stop : on dnonce le sommeil pro
vincial, la politesse et la morale petite
bourgeoise, le confort, largent et toute
autre valeur mesquine qui ne pse pas
lourd dans la balance en face de ce
torse ample et bronz, exhib au moin
dre prtexte. Depius New-York Miami

Kim Novak et Susan Strasberg dans Picnc de Joshua Logan.

le mythe du mle et du clochard a

perdu quelque peu de son lustre et nous
louerons surtout Logan de lavoir, par
une fin de son cru, mis son tour en
question. Notre homme ravira la belle
(Kim Novak) qui, tout nous le laisse
sous-entendre, semble rserv le mme
sort qu sa mre, comme elle jadis
sduite et quelques annes plus tard
dlaisse. Ajoutons, et ce dtail est
dimportance, que le sduisant clochard
n a pas sa couronne ce fleuron qui
va de pair en gnral avec la virilit
et- la beaut. Il nest mme plus jeu
ne comme le crie dans son ivresse la
vieille fille (Rosalind Russel) le per
sonnage le plus lucide du film.
Lide dun petit monde qui sveille
de sa somnolence, prouve tout coup
en mme temps que la conscience de
la fuite inexorable du temps, un senti
ment de hte fbrile, est, outre un bon
ressort dramatique, un thme toujours
riche de dveloppements profonds. Les
personnages sinspirent des prototypes
depuis longtemps en service, mais une
couche de peinture neuve, des amlio
rations dans les lignes et les rouages
font oublier la convention. Et nous
serions mal inspirs de nous plaindre
vu lanciennet des modles qui arpen
tent encore notre boulevard. A lado
lescente amricaine, au jour de sa plus
belle performance sous les traits de

Susan Strasberg, nous n avons encore

opposer que des plagiats de Vinca ou
de Gigi.
Ce n est pas un cas particulier.
LAmrique est aussi laise de nos
jours dans la satire que nous le fmes
au sicle dernier. Cette satire-l, dail
leurs, est. plus ambitieuse que celle du
traditionnel vaudeville et voquerait
le chapitre des Comices agricoles mieux
que le Voyage de M. Perrichon. Les
truismes de Rosalind Russel et de
Arthur OConnell, au coucher du soleil,
semblent calqus mot pour mot sur les
clichs romantiques de la premire
conversation entre Emma Bovary et
Lon. Mais je ne crois pas quil sagisse
dune rminiscence : la btise est de
tous les sicles et notre erreur daller
la chercher trop en arrire. Certains de
mes confrres ont vu en cette uvre
une dnonciation de la way of life
amricaine. Cest trop dire et trop peu.
Lennui quici lon respire ne doit rien
lodeur standardise des appareils de
T.V. ou des frigidaires. Cette provincel ressemble toutes les provinces du
monde.
Je serais plutt port penser quon
ne sape que ce qui tient encore debout.
Mme si la gaiet de la kermesse (picnic en amricain) est hausse de quel
ques tons pour les besoins de lart,
j aime croire quelle est plus coutu-

43

mire aux tats du Middle West qu

nos propres campagnes, que les descen
dants des pionniers ont cr un folklore
auquel Ils croient plus que nous croyons
au ntre. Ces chose s-l vivent encore
et c'est pourquoi on peut les moquer.
Elles ne scroulent pas au premier
coup de pouce. La foule n y est pas
sordide, sa btise est encore aimable.
On sait encore chanter, danser, boire,
rire sans faons et sans affectation de
navet.
Cest pourquoi il y a dans Picnic
plus de posie que n aurait pu y intro
duire un texte la Marcel Aym. La
caricature ne sy croit pas dispense
de l'obligation dtre belle, et cette
beaut qui ne glisse jamais sur la pente
dun sentimentalisme, qui guette pour
tant, est une arme de plus dans les
mains de Paccusation. La splendeur
des couleurs dues au clbre oprateur
James Wong Howe, lun des grands
matres amricains de la photogra
phie, n est pas pour rien dans laffaire.
Jamais le sentiment de lheure n avait
t rendu avec une telle science :
soleil des fins de baignade, roses du
couchant, clats des premires lumi
res, nuits chaudes de septembre, aube
acide des lendemains de fte y com
posent une des palettes les plus vastes
dont un cinaste ait us.
Logan, et cest l son mrite, n a pas
apport en dote au cinma cette ascse
thtrale, fille de la ncessit, sous la
bannire de laquelle une imagination
indigente aime trop souvent se ran
ger. I t use de toutes les cartes y com
pris celle du cinmascope ou de lhli
coptre auquel nous devons le brio du
plan final : tandis que nous suivons
l'autocar qui emporte lhrone, le
dcor slargit aux dimensions de la
campagne entire, dcouvrant le train
de marchandises sur lequel est juch
lhomme quelle va rejoindre. Morceau
de bravoure qui nest que la conclusion
dune longue suite de morceaux de bra

voure inaugure avec le premier plan.

La virtuosit ne nous irrite que lors
quelle nous dsintresse des personna
ges ou du sujet. Elle nous permet ici
de prendre le recul ncessaire en face
dune intrigue qui, plus modestement
traite, nous et paru mesquine. Je
citais Flaubert. Il faut une plume dor
pour crire sur la vie grise.
Seule reste thtrale la direction du
jeu. Un parti 'pris manifeste de style
dans les gestes et llocution est ce qui
nous rappelle le mieux lorigine du
cinaste. Est-ce bien, est-ce m al ?
Faut-il rouvrir ltemelle querelle du
thtre et du cinma ? A coup sr ce
film est une contribution de taille
son dossier. Depuis les dbuts du par
lant, la scne emprunte lcran beau
coup de sa discrtion et de sa simpli
cit. Le film, en revanche, de moins en
moins amoureux de lellipse, saccom
mode, semble-t-il, dun jeu de plus en
plus ample, fort l'aise dans les nou
velles dimensions du cadre. Ajoutons
que l'Amricain nagure si flegmatique,
adopte un comportement plus press,
plus inquiet dont un sociologue aimera
peut-tre un jour rechercher la raison
profonde. Lart copie la vie et la vie
copie lart: cette mode semble destine
durer au moins aussi longtemps que
lancienne. Un Logan, un Aldrich,
viennent leur heure. Le nouveau
visage qu'ils nous offrent de lAmri
que, sil n'a plus cette srnit olym
pienne que nous aimions, fait entrevoir
pour le spectateur des joies nouvelles
qui porteront peut-tre un rude coup
nos faons de juger. Mais il en est
comme de la carrosserie dune nou
velle automobile, on stonne un ins
tan t puis on admet. Le carrossier, il
est vrai, peut rater son pure, mais
nous avons pour le cas prsent, une
nouvelle raison chaque minute davoir
confiance en la main qui la dessine.
Eric ROHMER.

Re-bonjour Monsieur Logan

BUS STOP (ARRET DAUTOBUS), film amricain en CinemaScope et De
Luxe de J o s h u a L o g a n . Scnario et dialogues : George Axelrod, daprs la pice
de William Inge. Images : Milton Krasner. Musique : Alfred Newman et Cyril
Mockridge. Chanson Ken Darby. Montage : William Reynolds. Dcors : Walter
Scott et Paul Fox. Interprtation : Marilyn Monroe, Don Murray, Arthur
OConnell, Hope Lange, Betty Field. Production : Buddy Adler, Distribution :
20 th Century Fox, 1956.
Rohmer dit plus haut comment Logan alla chercher le succs Broadway
aprs un premier chec Hollywood pour revenir dans la mme Hollywood

44

Marilyn Monroe, Don Mur ray et Arthur O ConnelI d;ms Bus Stop
de Joshua Logan.

simposer avec Picnic, puis Bus Stop,

Il est certain que Logan n a pas encore
donn sa mesure cinmatographique.
Les deux films sont en quelque sorte
prudents , solidement appuys sur
deux pices succs de William Inge,
et, en fin de compte, conformistes, car
ne sortant pas des limites aussi bien
artistiques que commerciales dun
genre prouv la scne comme
lcran. H n est pas difficile cependant
dy dceler un temprament exception
nel et si les ficelles consacres de l'op
rette new yorkaise et de' la comdie
musicale hollywoodienne lui servent
encore de garde-fou, on peut, la
lumire des virtualits qui y sont
contenues et des dclarations quil nous
a faites et que nous publierons prochai
nement, prvoir quun j our prochain
ces barrires clateront et qualors on
verra ce quon verra.
On a dit que Picnic et Bus Stop se
ressemblaient au point de raconter la
mme histoire. Tel n est point mon
avis ; mais les deux films se compl
tent et se font valoir. J ai vu Bus Stop
en premier la soire de clture de
Venise, puis deux fois Picnic avant de
revoir Bus Stop avec beaucoup plus de
plaisir et d'intrt que la premire fois.
H n en faut pas plus pour se persuader
que la russite de lun ou de lautre

n'est pas un phnomne de hasard :

Logan a mille ides derrire la tte et
pour dire les premires il a dj su
acqurir un style personnel et original.
Il importe peu que Picnic ( mon avis)
soit plus attachant, plus complet que
Bus Stop. Cela tient sans doute au fait
que le hros masculin du premier est
plus ambigu, plus nuanc, que celui du
second. Ce qui compte cest, dans lun
comme dans lautre, la souplesse aigu
du rcit, l'tonnante direction des ac
teurs et cette aisance dans le constant
glissement du ton entre limpertinence
et le romanesque.
'
.
Sus Stop raconte lhistoire dun cowboy. Il vient la ville pour la premire
fois, y disputer un rodo. Il est aussi
sr de lui que puceau. Son comporte
ment est bas sur la conviction bien
simple quil est le plus fort de tous et
que rien ne saurait lui rsister. Comme
il n a jamais vcu quen la compagnie
des chevaux, des vaches et dun copain
qui lui est tout dvou, on imagine
aisment que sa mentalit est assez
fruste et quil ne sembarrasse pas de
complications psychologiques. Ainsi
a-t-il dcid quil rencontrerait un jour
une femme parfaite, un ange , et
quil en ferait illico son pouse. Dans
le saloon local il tombe sur une cer
taine Chrie , entraneuse encore

45

trs jeune mais dj bien rode. Avec

une touchante absence de discerne
ment, notre cow-boy reconnat en
elle lange annonc ; lequel, amus, se
laisse courtiser un moment puis ne
cherche plus le salut que dans la fuite
quand notre tmraire veut imposer le
mariage et linstallation au ranch.
Bo (abrviation de Beauregard, patro
nyme du jeune homme) doit enlever
de force la pauvre Chrie terrorise;
dans un sursaut dnergie dsespr et
grce au concours du conducteur dun
car une tape du voyage (traduisez :
au bus stop) qui rosse le fanfaron, elle
chappera son bourreau. Mais le len
demain il fera amende honorable et
cest de son plein gr quelle accordera
sa main et ira se consacrer la buco
lique existence de fermire.
Tout cela ne serait que plaisante
comdie sil ny avait Marilyn Monroe.
Ce qui nte aucun mrite Logan ;
bien au contraire : jamais Mrs. Miller
n a t utilise aussi intelligemment,
jamais ses possibilits comiques et dra
matiques nont t pousses jusqu' ce
point de paroxisme. Elle joue tout le
rle dans une sorte de nervosit
fbrile, tel un oiseau traqu, battant
des ailes, se cognant sans cesse aux

murs dune pice o le chasseur la

poursuit. Vingt fois elle semble au bord
de la crise de nerfs, le regard perdu,
la lvre tremblante, la voix blanche, le
corps secou de petits spasmes deffroi,
exhalant sans cesse une plainte oscil
lante entre le rle amoureux et la sup
plication. Le personnage a t des
sin de main de matre : le teint
blafard, translucide, lil aggrandi,
charbonneux, laccoutrement presque
burlesque : un petit clown pitoyable
parodiant Marilyn Monroe et qui donne
par instant au film une dimension tra
gique. On rit, mais souvent nous som
mes au bord de latroce.
A noter aussi la facilit naturelle
avec laquelle Logan se sert du CinemaScope et spcialement dans le domaine
rput le plus dlicat : celui du gros
plan. L cest un vritable festival. Il
inscrit dans tout lcran un visage
couch ou deux visages juxtaposs,
voire superposs. On n a jamais fait
mieux. Sur la gigantesque toile blanche
du Lido la bouche entrouverte de Mari
lyn devait bien aller chercher dans les
dix mtres sur quatre ! Ce qui laissait
rveur.,.
Jacques DONIOL-VALCROZE.

Entrons dans la danse

INVITATION TO THE DANCE (INVITATION A LA DANSE), film amricain
en Technicolor de G e n e K e l l y . Chorgraphie : Gene Kelly. Images : F.-A. Young
et Joseph Ruttenberg. Musique : Jacques Ibert, Andr Previn et Nikola RimskyKorsakov adapt par Roger Edens. Dessin anim : Fred Quimby, William H anna
et Joseph Barbera. Interprtation : Gene Kelly, Igor Youskeviteh, Claire Sombert,
Tommy Rail, David Paltenghi, Claude Bessy, Tamara Toumanova, Diana Adams^
Belita, Daphne Dale, Irving Davies, Carol Haney, David Kasday. Production :
Arthur Freed. Distribution : Mtro-Goldwyn-Mayer, 1956.
'
des spectateurs et auprs des produc
Cela ne fait aucun doute, Invitation
la danse marque une tape dcisive teurs, le" principe dun mimo-drame
dans la carrire de Gene Kelly. Ce dans.
On sait que, eu gard cet aboutis
danseur amricain a depuis une tren
t aine d!annes gravi tousIesTciElShs sement, Invitation ne constitue quun
qui mnent la cration. Son mtier court mtrage, ou plutt un ensemble
est plus la chorgraphie que le cinma, de trois courts mtrages dont le pre
et il ne cache pas que le septime mier sketch : Le Cirque, pour lequel
Jacques Ibert a compos spcialement
art est surtout pour lui le moyen da t
teindre un idal : communiquer une partition, se rattache directement
l'amour du ballet au grand public. lesthtique de lcole classique eu
Prudemment, il fait admettre ses ropenne. Cette influence se traduit
tout naturellement dans lattribution
conceptions, petites doses, rvolu
des rles Claire Sombert et Igor
tionnant rgulirement
le
cadre
conventionnel de la comdie musi Youskeviteh, et dans lemprunt du
cale, pour rendre acceptable, et auprs' suj et la commedia delParte, mais

46

Kelly chappe encore la contrainte

du port du collant. Le second volet du
triptyque, Il court le furet, est tout
fait rvlateur des tendances profon
des de l'auteur de Un jour New York;
marier heureusement les claquettes et
les pointes ; si le thme nen nest pas
absolument moderne puisquil remonte
Schnitzler, le dveloppement fait
appel un tat desprit trs proche de
Beau fixe sur New York, mlange de
factice bonne humeur et de profond
dsarroi. Le troisime morceau renou
velle la performance que jadis Gene
Kelly ralisa avec le cartoonist Fred
Quimby dans Escale Hollywood. Ici,
lassociation de la danse et du dessin
anim donne lieu toutes les subti
lits, les mouvements du hros ne
pouvant galer la lgret ou le gro
tesque des cratures dessines quau
moyen du ralenti ou de lacclr. Si
techniquement Siribad est russi
quant aux truquages, il lest beaucoup
moins en ce qui concerne la couleur,
la reproduction des gouaches.
Voil bien une uvre qui, si elle
nemporte pas ladhsion totale du
balletomane, devrait rjouir le cin
phile. Au premier chef, Invitation ne
ncessitant aucune post-synchronisa
tion en langue trangre, plaira celui

qui dplore toujours depuis le parlant

la logorrhe des dialogues et, en second
lieu, sduira lhritier de Mlis pour
lequel une toile dcran ne va ja
mais sans intrusion dans le mer
veilleux. Enfin, ce film comporte une
vertu majeure qui indique avant
tout la marque du bon cinma : le
ralisme. En l'occurrence, il est moins
artificiel de se passer volontairement
de la parole que de paraphraser
perte de vue un argument de ballet,
ce qui tait le cas des Enfants du Para
dis. De plus, la camra de Gene Kelly
sait capter la vrit dune expression,
saisir limage la plus insidieuse dun
corps fminin, dmasquer le geste
conventionnel. Des squences comme
celle de Debbie Reynolds senfuyant
de la preview du Chevalier Dan
sant, comme celle de Cyd Charisse
supervisant son mission de T.V. com
prennent les plans les plus impudi
ques que l'on ait fait sur des visages,
de femmes, auxquels viennent sajouter
aujourdhui ceux de Claire Sombert
sur sa chaise et de Tamara Toumanova
sur son escalier. Mais ce sens de la
mise en scne ne se dcle pas moins
par son hypersensibilit que par son
intelligence ; Kelly rsout les probl
mes les plus dlicats avec une sim

Claire Som bert et Igor Youskevitcli dans Invitation T o T he Dance

(ballet : L e Cirque) de Gene Kelly.

47

plicit remarquable. Exemple. : pour

avoir toute son efficacit, le rcit du
second sketch doit rendre perceptible
lide de fatalit ds le gnrique; par
une prsentation adroite et, par le
fondu enchan dune ronde sur un
bracelet, la difficult est tourne avec
le maximum dlgance.
Certains, propos d'Invitation la
danse, ne manqueront pas de parler
de vulgarisation, d'affadissement. Pour
ma part, je croirais volontiers que le
cinma donne au spectacle chorgra
phique une dimension nouvelle, un

accroissement des possibilits scni

ques, une prcision supplmentaire
du rendu. Peut-tre quun jour, seul
le ballet film pourra tenir tte , la
surenchre intellectuelle vers laquelle
nous nous acheminons et contre quoi
ne peuvent lutter ni les petits Petitpas, ni les petits pas de Petit. Je ne
sais pas encore si Gene Kelly a bien
mrit de Balanchine ; en tout cas,
un fait est sr : il a bien mrit de
Griffith.
,
..
Claude de GIVRAY.

La fiance retrouve
KORHINTA (UN PETIT CARROUSEL DE FETE), film hongrois de Z o l t a n
Scnario : Zoltan Fabri et Laszlo Nadasi. images ; Barnabas Hegyi.
Musique : Gyorgy Ranki. Dcors : Zoltan Fabri. Montage : Maria Scecsenyi.
Interprtation : Bela Barsi, Manui Kiss, Mari Torocsik, Imre Sos, Adam Szirtes.
Production : Entreprise Nationale Hongroise de Production. Distribution : Les
Films Marceau, 1956.

F a b ri..

Charme des ftes foraines, beaut

des jeunes filles toutes pures, fragilit du bonheur amoureux, que de fois
les avons-nous rencontrs sur nos

M ari T o r o c sik d a n s

48

crans, la sauce amricaine, genre

Rves de Jeunesse et Sept Amoureuses,
ou la sauce sovitique, chez Dovjenko et Boris Barnett, par exemple !

Un P e tit C a rro u sel de F te d e Z o l t a n F a b r i,

Lcran seul pouvait rayonner la grce

dune Priscllla Lane ou dune Joan
Fontaine dans leurs vingt printemps,
la fracheur des pudiques kolkhozien
nes, hrones presque toujours blondes
comme les pis dors la veille de la
moisson.

Zoltan Fabri vient son tour placer

une note trs personnelle dans ce
concert amricano-sovitique. Il a de
qui tenir videmment : nous savons
depuis Ferene Molnar que la Hongrie
est la patrie des carrousels, grands ou
petits, qui vous conduisent au ciel ou
en enfer ; il peut galement puiser
loisir dans une tradition folklorique
qui n a rien dun attrape-nigauds pour
touristes (les insupportables violons
tziganes mis part !>. Fabri mise
fond sur ce double jeu de lamour et de
la musique, quil enrobe dun progres
sisme social assez terre terre. La po
sie, il la fait jaillir d'un visage, des
pommettes enfantines de Mari Trccsik, ou encore travers un montage
frntique, peut-tre pas suffisamment
de Thistoire elle-mme.
On sent tout au long du film une
dualit marque entre les clichs de
propagande, accepts en toute sinc
rit, semble-t-il, et la vrit profonde
de lhistoire damour. Le style de rcit
employ par Fabri veut que nous
croyons constamment au grand amour
de Mat et de Mari, et presque jamais
au drame social o il s'intgre. Dune
p art la qute amoureuse, les regards
furtifs, les brefs instants dextase lyri
que, de lautre ct l'ennui quotidien,
le socialisme en marche, les statisti
ques. Le gnie cinmatographique de
Fabri se concentre sur les seuls mo
ments fleur bleue du film, ce qui
fait ressortir plus cruellement l'insuf
fisance dramatique des autres parties.
Je crois difficile de rsister la pre
mire des deux grandes squences du
film, la rencontre des deux jeunes
gens sur les balanoires et le carrousel:
le romantique Zoltan Fabri donne li
bre cours une cascade dimages trs
brves, soudes par une musique de
plus en plus affole, o la griserie
visuelle est le parfait contre-point du
septime ciel vcu par les amants.
Trs habilement Fabri a prpar le
spectateur par une squence d'ambian
ce en demi-teintes, o la jeune Mari
se laisse emporter par le rve : une
galinette a capt son attention et len
trane vers les souvenirs heureux dun
pass rcent. Les jeunes gens se sont

rencontr la moisson, taquins genti

ment, et dj lamour sest Install
dans les coeurs. A l'oppos de ces mo
ments bucoliques, une douloureuse
tension prside dj aux bats des
amoureux runis sur le carrousel :
trop-plein de bonheur* qui fait gmir
la petite Marika au gr des folles ba
lanoires.
'
La grande russite du Petit Carrou
sel est probablement cette part essen
tielle accorde au commentaire sonore,
musique, voix, bruits. Tout le long du
film clate linfluence sur Fabri des
thories de montage chres feu Poudovkine, dont on sait par ailleurs lin
fluence dcisive quil eut sur la cinmatographie hongroise en gnral;
Aprs lavnement de la camrastylo chre Alexandre Astruc et
illustre particulirement par le cin
ma amricain de Robert Aldrich et Al
fred Hitchcock, le pointillisme visuel
du ralisateur de La Mre, novateur
dans les annes vingt, date sensible
ment aujourdhui. Mais peut-tre seul
le parlant pouvait apporter Poudovkine les moyens de composer ces vastes
symphonies quil avait lesprit. Le
Dserteur, son admirable film parlant,
tourn si peu de temps aprs la fa
meuse dclaration collective o, en
compagnie dEisenstein, il fustigeait
lemploi du son paraphraseur, laissait
entrevoir un cinma total, que vint
stopper brutalement lavnement du
ralisme socialiste , impos den haut
pour le plus grand dommage de la
cinmatographie sovitique, et dont
Poudovkine lui-mme, aux dernires
annes de sa vie, devait se faire le pro
pagateur bien sincre, certes, mais
assez maladroit. Cest peu dire que Zol
tan Fabri a repris la leon de Poudov
kine, il la, ses moments de russite,
pousse ses extrmes consquences,
en faisant du montage sonore llment
capital et la russite majeure de son
film.
La musique, dabord, qui est la rai
son dtre du film, qui lui donne sa
structure si particulire, son rythme
tourbillonnant ou feutr. Ds le dbut
du film nous sommes introduits au
double thme musical, qui tout du long
commentera les tats dme de Mari :
d une part la mlodie nostalgique, pri
se un thme populaire, que nous
entendons lors du flash-back de la
rverie de Marika, dautre part la ren
gaine du petit carrousel qui son
paroxysme semble, hurler le bonheur

49
4

du jeune couple. Ce double thme an

tithtique qui reviendra diverses re
prises au cours du film, pour commen
te r les tats dme successifs de la
june fille, ses sursauts de bonheur
ou son acceptation d'un amour seule
ment vcu en songe, au fond du coeur,
ce double thme est couronn en quel
que sorte par un troisime leitmotiv
musical, la czardas de lamour triom
phant, vritable morceau de bravoure
audio-visuel o Fabri dresse ses amou
reux contre le monda entier. Au plus
h a u t degr de la frnsie provoque
par le rythme saccad de la danse, un
lent dgrad sonore nous ramne
la joie parfaite du petit carrousel et
de fia ritournelle enfantine.
Mari Torcsik, lmouvante interpr
te du rle de Marika fut choisie, nous
le savons, au terme dinterminables
interviews de milliers de jeunes Hon
groises. Zoltan Fabri reconnat quil
trouva en elle la matrialisation par
faite du personnage quil avait rv.
Un physique dabord, qui est limage
mme de la pudeur et de la puret de
sa petite hrone. Mais aussi, et peuttre essentiellement, une voix, un
timbre de voix, qui eux seuls rsu
ment tout un caractre. Le point d'or
gue de ce lyrisme vocal, si j'ose dire,
cest ladmirable gmissement de la
jeune fille emporte par son amoureux
sur le rythme de plus en plus vertigi
neux' de la balanoire et ne pouvant
que dire : Mat t , avec une into
nation qui est presque un pome. Le
gmissement de Mari n'est plus un cri
isol, mais un. vritable moment musi
cal qui sintgre sans effort une s
quence totalement musicale. Quant
lemploi des bruits, quil suffise de
rappeler la laborieuse scne finale du
retour au foyer du jeune couple et de
l'acceptation rsigne mais comprhen
sive du fait accompli par l'intraitable
papa moustachu. Toute la squence est
btie sur le contrepoint sonore entre
les temps morts, les explications mala
droites ( annonciateurs du dnouement,
et le mutisme du pre, occup scier
inlassablement. Chaque coup de scie
est presque un commentaire. Il fau
drait ajouter que les personnages non
idylliques du film, les parents, le pr
tendant conduit, s'ils nous font part
volontiers de leurs problmes, et nous
expliquent trop abondamment, par
leurs paroles sinon par leurs gestes,
leur psychologie individuelle, n ont
droit par contre , aucune musique.
On pourrait presque ajouter que, dans

50

l'optique inconsciente de Fabri comme

dans la ntre, ils sont' inintressants.
Nous savons par ailleurs ladmiration
non cache de Zoltan Fabri pour Orson Welles comme pour un certain ci
nma amricain dur dont il rcuse
absolument la duret tout en admirant
le style. Nous touchons l peut-tre
au drame profond du cinma moderne,
nourri du pessimisme le plus authenti
que, et sexprimant par des moyens
dtonants (et je pense surtout au
style tte contre les murs d'Aldrich
et Welles). Ce style neuf, propre
l'Amrique de l'ge atomique, renvoie
, une inquitude mtaphysique dont il
est insparable, tout l'oppos du
style naf amricain d'avant-guer
re, illustr par Capra et la comdie
amricaine en gnral. Or Capra, com
me Poudovkine en 1925, comme les so
cits en devenir immdiat, prises dans
la frnsie de ldification sociale,
c'tait l'optimisme retrouv, le bon
heur au coin de la rue ou au terme
du prochain p l a n
quinquennal.
Ctaient les lendemains qui chantent
dans un prsent dj rnov par la
foi d'un idalisme (celui du m etteur
en scne) tout crin. Il est probable
que ni l'U.R.S.S. ni les U.S.A. nont ja
mais pous ni n pouseront la ligne
trace tan t par La Mre que par le
charm ant Mr Smith dfiant les mou
lins vent du Snat amricain. Mais
dans la vision des grands nafs que
furent et restent Capra et feu Poudovkine, le meilleur des mondes devait
nous convaincre de sa venue Imminen
te. Ce cinma ignorait la cruaut, le
dsenchantement, tout comme Fabri
et ses amoureux du village.
Tout idalisme, socialiste ou sociali
sant, est peut-tre condamn vieil
lir rapidement, au cinma du moins.
Il porte en lui sa contradiction mor
telle : il nous propose le paradis pour
demain sinon aujourdhui, en ignorant
la laideur du prsent. H pipe, plus ou
moins inconsciemment, les d s .
Croyons donc le pote et vivons, dans
l'instant le plus immdiat, les beaux
rves de Jefferson Smith extasi de
vant les monuments de Washington
(le seul moment toujours glorieux de
Mr. Smith au Snat) ou de la frle
M arika. en proie lamour. Oublions
les histoires, oublions lhistoire, sinon
nous risquons de rencontrer au pro
chain carrefour tous les gars du mon
de syndiqus pour nous imposer leur
idalisme dvalu.
Louis MARCORELLES.

Le G. I. inconnu
ATTACK (ATTAQUE), i i l m amricain de R o b e r t A l d r ic h . Scnario : James
Poe, daprs la pice Fragile Fox de Norman Brooks. Images : Joseph Biroc..
Musique : Frank Devol. Montage : Michaei Luciano. Interprtation : Jack
Palance, Eddie Albert, Lee Marvin, Robert Strauss, Richard Jaeckel, Buddy Ebsen,
William Smithers, Jon Shepodd, Jimmy Goodwin, Steven Geray, Peter van Eyck,
Louis Mercier, Strother Martin. Production : The Associates and Aldrich. Dis
tribution : Les Artistes Associs, 1956.
Dans son interview par Franois
Truffaut, Aldrich dclare que Le Grand
Couteau lui cote pour linstant
soixante millions, ce qui prouve que
le modle gant n est pas toujours
plus conomique. Compte tenu que lex
ploitation du film n est pas encore
termine, ce dficit finira certaine
ment par se rsorber. Fort heureu
sement pour Bob le Brleur dta
pes, et aussi pour ses mystrieux As
sociates, si Attack ne sannonce pas
comme lun des deux ou trois grands
succs financiers ncessaires la
ralisation des scnarios chris dAldrich, il n en demeure pas moins
quil attire un public beaucoup plus
nombreux. Probablement parce quil
y a plus danciens combattants que
de vedettes de cinma.
Et pourtant ceux qui firent la
dernire t> ne sortent pas tellement
contents : Je me souviens Sedan.,,
dans un trou, sous une tle... et les
clats dobus qui pleuvaient autour
de moi. Croyez-moi, j tais dans
la 2* D.B... jamais les Amricains
n'avanaient dun centimtre sans se
faire couvrir par laviation. Ici en
effet, pas le moindre duel dartille
rie, pas un seul vrombissement dans
le ciel. Faut-il en tenir rigueur Al
drich ? Je ne le pense pas : priv du
concours de l'arme, force lui tait
de se rabattre sur le seul matriel
humain. On peut par contre louer
une fois de plus son ingniosit : il
a choisi de faire sa guerre trop
calme , comme le remarque CostaJack Palance, en voquant une rpli
que de western; le fracas du combat
nest plus ponctu de silences, mais
cest le silence que vient parfois trou
bler une rafale de mitrailleuse ou
lclatement dun obus. Ingniosit qui
devient confondante lorsqu'on voit le
film dans loptique des deux chars
achets doccasion, la tourelle flan
que de ltoile blanche dun ct, de
la croix noire de lautre. Cette styli
sation pousse jusque dans ses der
niers retranchements fait quAttacJc

ressemble plus un m de sciencefiction qu un film de guerre : la pa

trouille de La Nelle progresse sur une
autre plante o les engins blinds ne
sont quarachnides gants. Mais encore
une fois, pourquoi sen plaindre ? Le
propos dAldrich nest pas tellement
de faire une peinture raliste de la
guerre moderne; ce qui lintresse
avant tout, cest le conflit entre les
personnages, conflit uniquement mor
ral qui rappelle par plus d'un point
celui du Grand Couteau.
On a voulu voir dans Attack ur*
film antimilitariste : il me semble que
cest commettre un contresens. La
corruption ne commence qu partir
du grade de capitaine : tous les
hommes jusqu lieutenant compris
sont dune intgrit parfaite. Larme
n'est pas en cause puisque la couar
dise du capitaine a un arrire-plan
psychanalytique et que le colonel ne
ferme les yeux que par ambition
politique; par contre lhrosme de
Costa le manuel, qui aime manier le
soufflet de la forge, qui recoud aussi
bien un collier de cheval quil fa
onne une poigne de bazooka, trouve
au combat loccasion de se raliser
pleinement : cest un militaire exem
plaire. Il ne s'agit donc que de la trans
position dans le cadre de larme dune
situation classique du cinma amri
cain : llimination des brebis ga
leuses dun milieu o avant rgnait
lhonntet.
Cette rserve faite, il faut tout de
mme reconnatre le courage du sc
nario dAttack, les cinastes amri
cains prfrant dhabitude ne pas tou
cher la chose militaire si ce n est
pour en faire une apologie sans nuan
ces. Ce que lon peut regretter par
contre, cest le complexe dAldrich vis-vis du scnariste : il nous dit que
le m etteur en scne doit, pour le sc
nario, cder la place aux spcialistes.
Avec Le Grand Couteau, James Poe
avait comme base une meilleure pice
quavec Fragile Fox, et, cette fois, Al-

51

drich aurait eu Intrt moins res

pecter le texte crit. Alors que Clif
ford Odets suggrait sans cesse, Nor
man Brooks, sur une situation beau
coup plus simple, explique beaucoup
plus et, par instants, vite de justesse
le prchi-prcha; il ne renonce au
cun des personnages conventionnels
et celui de Robert Strauss (dommage
qu'il n'ait jamais eu l'Oscar !), le
Bernstein goguenard, est souvent
Insupportable. Aldrich aurait aussi
bien pu le supprimer au profit de
gags plus efficaces que ces mdiocres
rpliques venues droit de Broadway
plutt que de Bastogne, Je me sou
viens dun gag dans un fort mauvais
film de guerre amricain qui passait
sur nos crans il y a une dizaine dan

nes : un GX term inait sa toilette

dans son casque et, jetant leau savon
neuse, le posait sur un feu de bois et
y cassait deux ufs; voil dans quel
sens le comique peut tre possible
dans un film de guerre.
Je commence avoir peur, moi
aussi, de laisser croire au lecteur que
je n'aime pas
Disons donc
que si j en loue sans rserve la pure
mise en scne, je formule quelques
restrictions quant au scnario. Parmi
les perles de la couronne aldrichienne,
Attack n'est pas celle a possder
lorient le plus pur, mais elle rehaus
serait encore assez la cravate voyante
de plus d'un petit matre du cinma.
Charles BITSCH.

Le chiffre deux

LA MORT EN CE JARDIN, film franco-mexicain en Eastmancolor de Luis

Scnario : Luis Alcoriza, Luis Bunuel et Raymond Queneau, daprs le
roman de Jos-Andr Lacour. Dialogues : Raymond Queneau et Gabriel
Arout. Images : Jorge Stahl Jr. Musique : Paul Misraki. Dcors ; Edward Fritzgerald. Montage : Marguerite Renoir. Interprtation : Simone Signoret, Charles
Vanel, Georges Marchai, Michel Piccoli, Tito Junco, Michle Girardon. Produc
tion : Dismage* Producciones Tepeyac. Distribution : Cindis, 1956.
B u n u e l.

Je vois ce qui a sduit -Bunuel au des anarcho-athistes (Lge dOr, Cela

premier abord dans le roman de La- sappelle VAurore, La Mort en ce
cour : un ton non conformiste Jardin). La trahison la lettre du
pouss jusqu la folle. Sans doute roman saccompagne dune trahison
tait-il pouss par une certaine faim de l'esprit, cest--dire dune dmy
de dtruire, de dtruire pour rien, pour thification . Les valeurs prnes dans
Vinjure que cela jette la face des le livre sont ici dmolies. Elles sont
choses, mais moins pourtant Que par le reflet dune certaine partialit de
un penchant crer, aimer, qui vant les vnements, et le but de
navait plus dissue justement que dans luvre bunuelienne cest la recherche
une certaine douleur inflige aux tres- dune plus grande vrit, dun aosoiu
et aux choses et par laquelle, sans quil qui, aussitt atteint, se trouve dtruit
le st sans doute, il redevenait le par l mme. Un vnement n a ja
complicet le semblablet le frre des mais une signification que lesprit
choses et des tres ... (Le lecteur appr humain puisse concevoir : El en est
ciera). Ces pointes aussi contre les la vivante confirmation, il n est pas
gouvernements et les socits, contre une seule scne du film dont nous
la religion et le clerg, enfin cette puissions ptciser la porte sans nous
association dhommes runis par le tromper, et si nous formulons une
hasard qui, nagure ennemis, red opinion, coup sr, le fait suivant la
couvrent au sein de la nature le sens rendra contradictoire. La vrit chez
de la fraternit humaine, idal de Bunuel, cest la juxtaposition dune
opinion et de son contraire, dune
toute pense fonde sur lathisme.
et de son contraire, dune pen
La mtaphysique de Bunuel est une action
et de son contraire, dune attitude
mtaphysique de l'ambigut, de la se
complexit, mais cette complexit et de son contraire.
La Mort en es Jardin est de la
trouvera la matire idale de son
expression dans ce qui lui est le plus mme veine : il ny a l aucune cri
oppos, la certitude bate des bour tique sociale, la critique est impossible
geois, des clricaux {Susana, El, La Vie dans cette uvre o chaque plan nous
Criminelle dArchbald de la Cruz) ou ordonne : Ne jugez pas, car vous

52

n'en avez pas la possibilit, donc le leur union est leur seule chance de
droit ; les gouvernants de Cuchazo survie : ce n'est qu'une plaisanterie,
sont la fois des dictateurs et des le massacre final et les dissensions
faibles, des assassins et des lches, et aprs la dcouverte de lavion, en sont
n ont-is pas raison d'interdire toute la preuve. Mais pourquoi Chark re
prospection prive ? La prospection vient-il sur ses pas pour apporter de
tatise ferait la fortune des indignes, quoi manger ses compagnons affa
plus estimables que ces arrivistes qui ms ? Il aurait pu les laisser pour
n ont d'autre ambition que de sen toujours sans que cela lui en cote.
m ettre plein les poches avant de
Linsolite nest quune forme subtile
repartir chez eux. Quelle scne ton
nante que celle o le peloton des de lambigut, tous deux sont les pro
tirailleurs charge linoffensive masse longements dune mme origine, les
des pleutres ouvriers et se dplace composants de l'univers bunuelien :
pour laisser passer le plus dangereux l'homme ne peut connatre la vrit
de ses ennemis, Chark ! Castin, ce m car elle dpasse toujours son enten
diocre, pris d'une putain et qui passe dement. Lambigut, la dualit comme
tout son temps lglise n a rien linsolite, l'extraordinaire sont par d
envier en complexit ses compa finition ce que nous subissons sans
gnons, Djinn ou Tito Jonco, amateurs parvenir lexpliquer. Le surralisme
de double-jeu ; quant au padre Fer- n a fait que s'ajouter aux influences
nandez, son personnage voque moins bourgeoises et jsuites qui marqurent
Breton, Sade, Artaud... ou Claudel que les jeunes annes de Bunuel, il a attir
Bernanos. Cet espagnol qui passa dix son attention sur les choses de ce
ans de sa vie chez les Jsuites est pro monde qui dpassaient les limites du
fondment attentif au fait religieux, rationnel, jusqu le pousser conclure
mais il n'admet pas lide d'une Pro quil n en est pas dautres. Cette atti
vidence. Notre cur, chaque fois qu'il tude desthte devient chez Bunuel et
se met prdire l'avenir ou donner chez lui seul, une vision du monde, en
sa parole, se trouve tre dmenti par tous points adapte la ralit qui la
les faits. Mais Bunuel .se plat surtout justifie : Les Hurdes est lexemple le
nous montrer lincompatibilit entre plus typique de ce no-ralisme sur
le divin et lhumain. Le premier devoir raliste. Lamour du bizarre nest pas
d'un chrtien est daider ses sembla une attitude esthtique, mais la d
bles et de les sauver de la mort ; marche naturelle la connaissance
comme aucune herbe de la jungle ne du monde et l'apprciation gnreuse
de ce quil contient. Je trouve quil
peut brler, le prtre se rsout d
chirer quelques feuillets de son missel, n y a pas de meilleur moyen dexpres
alors que son premier devoir de prtre sion que le cinma pour nous montrer
est de respecter le livre sacr. Le boa une ralit que nous ne touchons pas
ayant t dvor par les fourmis, il du doigt tous les jours.
remet tranquillement les pages arra
Cet univers na rien de gai ni de
ches leur place. Mais il donne le flatteur. Mais le gessimisme n est pas
ciboire ceux qui ont soif. Le Padre de parti pris, Bunuel aime ses sem
semble agir comme tout bon chrtien blables comme tous les grands ci
devrait le faire mais sa conduite le nastes : son amertume est lie son
met en contradiction avec la thorie impartialit totale qui loblige accep
qu'il professe. Pensez cette scne o ter une ide tragique du monde. A
il essaie de convaincre Castin de se Franois Truffaut qui, trs justement
livrer la police. Castin lui rpond : lui dit : Vous aimez troubler au point
C'est un innocent Qui se livrerait. > que Von pourrait presque vous dire que
Quelques minutes plus tard, il est vous faites des films comme Gide des
oblig de faire croire aux villageois qui livres : pour inquiter, il rpond :
pntrent dans la maison de Djinn Je mefforce de ne rien faire dindigne
que cest lui qui avait recours aux ni de rassurant. Il ne faut pas faire
soins de la prostitue. II aura com
croire aux gens que tout va pour le
pris ce que cest dtre innocent et de mieux dans le meilleur des mondes.
Se faire passer pour coupable s>, lance Il n est pas ncessaire de tout casser
Djinn. Quant au vieux mythe de la et de faire des films subversifs mais
fraternit humaine loin du monde jaimerais mieux Pain, Amour et Fan
social, il se montre encore plus am
taisie avec un peu moins de fantaisie,
bigu : Castin, Djinn, Maria, Chark et un peu moins $optimisme. Le tem
le Padre ne sont unis que parce que prament de Bunuel est marqu par une

53

honntet fondamentale. Il redonnait

l supriorit de ldifice matriel sur
l'me de lhomme, mais, plutt que de
sen rjouir, il pousse un cri d'angoisse
Le coq final dans El Bruto n est-il pas
1 l Vivant symbole dun univers qui nous
est tranger ? Le thme de lanimai
quon retrouve dans El Bruto comme
dans La Mort en ce jardin (bton
nante faune dans la jungle, le boa,
le chat, lavion,' etc.) et tous les
autres films mexicains et franais, se
charge dune signification terrible.
L'animal, tre sans me qui se pro
mne travers les vnements et les
choses de lunivers sans rien y com

prendre, voil qui rappelle singulire

ment les contradictions de notre propre
existence. Pessimiste, dailleurs, Bu
nuel ne lest pas entirement : le dan
ger cest de vouloir ignorer notre pro
pre insuffisance, de la pallier dune
thorie confortable, uvre de Vntellect, sur laquelle nous nous reposons;
face cette hypocrisie, il propose la
reconnaissance de notre propre tat
et fonde sur notre faiblesse mme
notre grandeur; il faut savoir vivre
notre vie, la construire sur le fait
sensible.
Luc MOULLET.

Au temps des casques pointe

DER UNDERTAN (POUR LE ROI DE PRUSSE), film allemand de W o l f g a n g
Scnario : Fritz et Wolfgang Staudte, daprs le roman de Heinrich
Mann. Images ; Robert Baberske. Musique : Horst Hanns Sieber. Dcors : Erich
Sander et Karl Schneider. Interprtation : Werner Peters, Gertrud Bergmann,
Carola Braunbach, Emmi Burg, Rente Fischer. Production : Defa, 1951.
S ta u d te .

Wolfgang Staudte est connu en

France comme lauteur du premier
grand film allemand d'aprs guerre,
Die Mrder sind unter uns (Les Assas
sins sont parmi nous), tourn dans les
ruines de Berlin pour la D.E.F.A, en
1946. Depuis cette poque, la difficult
des changes culturels et commerciaux,
avec la Rpublique Dmocratique Alle
mande, ne nous a pas permis de voir
en leur temps Die Seltsamen Abenteuer
des Hernn Fridotn (Les Etranges
Aventures de M. Fridolin B..., 1948),
Rotation (1949) et Der Untertan (Le
Sujet, 1951). Les deux derniers ont t
prsents cet hiver la cinmathque
au cours du Festival du Film alle
mand, ce qui a rpar partiellement
une grande injustice. Il est inconce
vable, en effet, que le public franais
puisse tre priv de luvre la plus
significative du -cinma allemand
contemporain. Cest pourquoi la sortie
commerciale, avec cinq ans de retard,
de Der Untertan, baptis Pour le Roi
de Prusse, peut tre considre comme
un vnement Important.
Staudte sest inspir dun roman
d'Heinrich Mann, interdit la veille
d la guerre de 1914 et publi seule
ment aprs la dfaite de lEmpire.
Le Sujet ne formait d'ailleurs que la
premire partie d'une trilogie littraire,
qui comprend ensuite Les Pauvres
et Les Chefs, o la socit alle
mande de 1871 1914 tait impitoya

54

blement dmonte et dnonce ( ce

propos, il faut rappeler que le rom an
dHeinrlch Mann Professer Unrat,
publi en 1904 et dont Stemberg a
tir lAnge Bleu, tait, en ralit, un
pamphlet dirig contre la bourgeoisie
wilhelminlenne).
Dans Le Sujet, Staudte a trouv la
matire d'une uvre centre, comme
ses prcdentes, sur~-des_ individus
s'expliquant par_l'poque dans ..laquelle
ils,...vivent. _et,._expliquant,..... en . mme
t emps, leur_jpoque,...Staudte est un
cRroniqueur et un tmoin. Les Assassins^stmt^pcrfm nous lavait prouv
qui montrait le dsarroi dun mdecin
militaire allemand cherchant se
dlivrer de sa propre culpabilit par
un transfert sur les autorits sup
rieures. Etat d'esprit de toute lAlle
magne en 1946. Rotation, en retraant-*
au jour le jour la vie dun mnage^
douvriers apolitiques, chmeurs en)
1933, naspirant qu' l'ordre et au tra-7
vail et entrans comme des millions S
d'autres dans l'engrenage nazi jusqu (
la catastrophe de 1945, est le seul film ?
allemand depuis dix ans qui ait su S
expliquer humainement un phnomjo.
historique capital. Il semble que Staudte
ait effectu progressivement une re
monte dans le pass : les suites du
nazisme ; le nazisme ; limprialisme.
En sloignant dans le temps, il a re
trac ainsi toute l'histoire de lAlle
magne depuis 1871, date laquelle la

victoire sur la France assurait dfini

tivement lunit de lEmpire de Guil
laume Ier, ex-roi de Prusse. En re
prenant ses films dans lordre chro
nologique
des
vnements
qu'ils
retracent, on peut ainsi constater chez
Staudte une remarquable continuit
dinspiration idologique et dexigence
artistique qui fait, de lui l'unique auteur
du cinma allemand.
Le Sujet reprend les principaux pi
sodes du roman d'Heinrlch Mann en
les portant vers un ton satirique que
Je modle n avait pas russi, la plupart
du temps, atteindre. Didier Hessling,
fils d'un fabricant de papier, a t
lev dans les bons principes s> et le
respect de lautorit suprieure. Par
venu lge dhomme au moment de
laccession au pouvoir de Guillaume II,
il se met au service des ides nouvelles
et commence une carrire de citoyen
fidle au nouvel Empereur. Cette car
rire tait surtout prtexte, chez le
romancier, de minutieuses descrip
tions des tripotages lectoraux des
petites villes provinciales occupes
laver leur linge sale en famille. On y
retrouvait linfluence de Zola. Staudte
a retenu de Didier Hessling le trait
qui le rend exemplaire et en fait un
symbole de sa classe. Poltron, bte,
gueulard, ambitieux, raciste et natio
naliste cmine ltaient.en France la
mme Belle Epoque. les fidles 'de
Drlde', Didier Hessling, sujet de
lEmperur, sidentifie" son matre
au point de simaginer en tre, en
maintes circonstances, le porte-pa
role. Si les hobereaux prussiens ont
conduit lAllemagne de Guillaume H
aux pousses expansionnistes et , la
guerre mondiale, la bourgeoisie indus
trielle a plus encore, dans ce destin,
sa part de responsabilit. Cest ce que
Staudte montre en une suite de cari
catures dont la verve tonnante et
cruelle rappelle celle des dessins de
Georges Crosz. Verve qui ne recule pas
devant la vulgarit lorsque le dcha
nement est ncessaire : le jour de son
mariage, Didier montre ses invits
la dernire production nationale $
de ses usines : du papier hyginique
appel Puissance du Monde et sur
lequel sont imprims des slogans pa
triotiques (cette scne ne figure pas
dans le livre). Ce mme bourgeois prt

toutes les bassesses pour servir les

puissants et persuad de sa mission,
dclare sa femme dans le lit nuptial :
Avant de passer lacte proprement
dit, levons nos penses vers Sa Ma
jest, notre trs gracieux Empereur
et interrompt son voyage de noces
pour courir Rome applaudir et pro
tger le souverain en visite officielle.
(Ce qui lui permet de se couvrir de
| ridicule en dmasquant un faux ter
ro riste tandis que sa femme est d
valise.
Le seul dfaut du film est son
manque dunit, dans lexpression sati
rique. La dernire partie glisse vers
un burlesque plus anodin ; les person
nages deviennent des Dubout et linau
guration du monument lEmpereur,
couronnement de cette norme farce
tragique sous lorage et la pluie, fait
trop penser Ren Clair. Toutefois,
la squence finale retrouve la cruaut
prcdente. Aprs la guerre, il ne reste
d la petite ville que la statue de lEm
pereur au milieu des ruines. De ces
ruines, on sait trs bien alors qui est
responsable.
Ces faiblesses ne nuisent pas au
grand intrt de luvre. Le dcou
page est nerveux, la mise en scne
habile, la peinture sociale exempte de
ce didactisme qui gte fcheusement
les films dun ralisateur officiel
comme Slatan Dudow (1). Avec Le
Sujet, Staudte a bross un tableau
lucide et anti-romanesque de l'Alle
magne au temps des casques , pointe :
les jeunes filles bien leves pianotent
la Prire dune Vierge et se laissent
sduire par le premier beau parleur
venu ; lhypocrisie morale, les socits
dtudiants et danciens soldats se
saoulant en chur vont de pair avec
la laideur et la prtention des archi
tectures bismarckiennes et le culte du
chef. Les intentions sont claires :
fltrir le nationalisme et ses dangers.
La leon, pour Staudte, reste actuelle.
Il a russi ce que Katner vient de
rater avec le Capitaine de Kpenick
pour s'tre prudemment content de
regarder la mme poque par le petit
bout de la lorgnette.
Et maintenant, quand verrons-nous
Rotation ?

Jacques SICLIER.

(1) Les conditions de travail de Staudte en Allemagne Orientale semblent assez difficiles.
La ralisation de Mre Courage a t interrompue la suite d'un dsaccord avec Bertold
Brecht. Ciske de R a t (1955) production germano-hollandaise, est un film purement commer
cial, sans liaison vritable avec les proccupations habituelles de Staudte.

55

C O T A T IO N S

in u tile d e se d ra n g e r
*
v o ir l a r i g u e u r .
* *
& v o ir
v o ir a b s o l u m e n t
C ase v id e : a b s t e n t i o n .

LE C O N S E I L D E S D I X
T it b k J

des f il m s

Ele na e t les h o m m e s

Les

d ix

Henri
Agel

W V

(J. R e n o i r ) ...............

P o u r le Roi d e P ru s se . (W, S t a u d t e ) . . . .

-k

Un p e t i t C a rr o u se l d e f t e (Z. Fabri)

..

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-X

*
*

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F ranois
T ruffaut

Jean-P ierre
Vivet

1k

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Erio
R ohm er

Clau d e
M a u ri a o

L 'H o m m e a u c o m p l e t gris (N. J o h nso n ) . .

P i erre
K ast

D onolV alcroze

Jac q u es

P ierre
Braunkcrger

En e f f e u i l l a n t la M a r g u e r i t e (M . A l i g r e t )

Andr
Bazin

J e a n de
Baroncell]

LH o m m e qu i e n sa v ait t r o p (A. H i t c h -

I n v i ta t io n la d a n s e (G . K e l l y ) ....................

-k

Sachez que :

Alexandre ABtruc, Louis Chauvet, Jean Domarcii, Claude de Givray, Alex Joft, Andr Lang, Louis Marcorelles, Gene Moskowicz,
Alain Rennais, F r a n c e RocHe, Georges Sadoul, Jean-Louis Tallenay et Mario Verdone t o u s recommandent chaudement A t t a q u e , de
Robert Aldrich.

LETTRE

DE NE W

Y OR K

Par Hexman G. Weinberg

LA VIE PASSIONNEE DE VINCENT VAN GOGH
Nous avons pu voir dernirement La Vie Passionne de Vincent Van Gogh, biographie du
peintre d'aprs le livre d'Irving Stone port l'cran par Vincente Minnelli. Filmer une vie
authentique de ce peintre tortur, l'un des plus grands de notre temps et aussi l'un des hommes
les plus implacablement honntes, n'tait pas chose facile. Sans doute la lutte de Van Gogh
contre lui-mme, la poursuite de son propre dmon, sont dramatiques. Cette lutte spirituelle
de l'homme avec lui-mme est en fait le seul grand thme dans toute uvre d'art : plus
l'artiste sort victorieux de cette lutte, plus la valeur de luvre d'art qui en rsulte est grande.
L'histoire de la peinture est riche de ces glorieuses victoires de l'homme sur lui-mme,
comme celle remporte par Van Gogh; mais la brve histoire du cinma en compte trs peu,
ce qui s'explique peut-tre par sa jeunesse. Quoi qu'il en soit, Vincente Minnelli n'est p a s de
ces valeureux vainqueurs, tout en ayant bien rendu la porte de la biographie de Van
Gogh, romance par Irving Stone.
En Kirk Douglas, Minnelli a trouv un acteur intelligent dont la ressemblance avec
le peintre hollandais est satisfaisante. Les grands moments de la vie de Van Gogh sont res
pectueusement voqus, de sa carrire avorte d'vangliste dans le pauvre district minier
de Borinage son suicide l'ge de trente ans. Dans l'intervalle, la continuit est assure
par la correspondance de V an Gogh avec son' frre Tho, excellent stratagme qui permet
de tirer le meilleur parti des effusions trangement touchantes du peintre. La rencontre de Van
Gogh avec Gauguin (assez mal interprt par Anthony Qunn} est bien venue, mais ses ren
contres avec d'autres peintres comme Seurat, Picasso, etc,, ne sont traites que pour acquit.
D n'est lait que mention de Czanne et Toulouse-Lautrec, et qu'allusion aux diverses influences,
telle celle de l'art japonais que l'on dcouvrait l'poque, qui amenrent son insu Van
Gogh peindre d'une manire si frappante et originale.
Priv d'amour, incapable de vendre se s toiles, au plus mal avec son jpre, incompris
(sauf par son frre Tho), se disputant violemment, mme avec Gauguin qu'ji adorait, rejet
par la prostitue avec laquelle il tenta de se donner un semblant de respectabilit conju
g a le >, sujet des accs d'hystrie qui le firent se trancher une oreille, doutant toujours de
lui-mme, rien d'tonnant ce qu'un jour Van Gogh dcida de mettre fin, cette existence
qui devait lui tre devenue intolrable.
' ,
"
Tout cela, le film nous le montre un peu schmatiquement, bien que nous ne saisissons
pas toujours les raisons d'agir d e Van Gogh, mais par les extraits de sa correspondance,
nous arrivons percer la complexit du personnage.
A mon avis, Minnelli a laiss dans son film une trop petite place l'uvre de Van
Gogh : le spectateur a intrt la connatre dj, car ce n'est pas La Vie Passionne d e
Van Gogh qui permettra au. novice de se taire une ide prcise de sa peinture. Cette rserve
faite, il faut reconnatre que Minnelli et son scnariste Norman Corwin ont fait un travail
honnte en russissant concilier une telle entreprise avec les impratifs du box office .
ce qui est un vritable tour de force.
ATTAQUE
Mais les deux meilleurs films amricains du moment sont Attaque et Storra Cenfer, avant
tout parce qu'ils prennent pour sujet des thmes neufs et apportent un peu d'air frais dans
l'atmosphre touffante de Hollywood.
Le premier a pour auteur Robert Aldrich et est tir de la pice Fragile Fox qui expose
le cas d'un officier dont la lchet le pousse sacrifier ses hommes pour prserver sa scurit
personnelle. A Washington, le Pentagone refusa d'accorder son aide pour le tournage de ce
ilm et, aprs l'avoir vu, lit savoir qu'il tait indigne de la conduite de YArme au combat,
ne traitant que de faiblesse, lchet ef meurtre. Le Congressiste Price, de riilinois, rpliqua
qu'il s'agissait d' une honteuse tentative pour faire interdire ie film par la censure. Si Je
Pentagone refuse de changer d e conduite, j'espre que Je p euple amricain ne laissera p a s
les responsables de cette injustice poursuivre Jeur tentative de prsenter toutes les ph ases de
la vie militaire au travers d'un filtre rose. Le film dpeint d'ailleurs aussi l'hrosme des
autres officiers et d es hommes a u combat et u s mrite donc aucunement l'anathme du
Pentagone.
11 a t crit et mis en scne sans le moindre compromis, est trs bien jou et merveilleu

57

sement photographi, fait grande impression sur le public. Malgr les objections du Pentagone;
il a pu tre ralis et je rte demande dans combien, d'autres pays au monde cela aurait pu tre
possible.
STORM CENTER
Et il y a pourtant beaucoup de ligues puissantes aux Etats-Unis, comme la Ligue Catholique
de Dcence qui s'est attaque Storm Cenfer, film traitant de l'interdiction d es livres. Premire
m ise en scne du scnariste Daniel Taradash, Siorm Cenfer montre le s tristes consquences
qu'entran dans une petite ville amricaine l'exclusion de la bibliothque locale d'un livre sur
le Communisme laquelle s'oppose la bibliothcaire qui considre l'interdiction des livres
comme des squelles de l'Hitlrisme, de l'inquisition, etc... La haine et l'hystrie qu'allument
cette petite tincelle sont bien rendues, encore que le stratagme par lequel toute la biblio
thque flambe sem ble avoir t cherch un peu loin, un enfant, troubl par la haine d e s
honntes citoyens envers l'obstine bibliothcaire, allume l'incendie dans une crise de dlire
hystrique. Mais ce n'est pas plus tonnant que ces histoires d'enfants nazis ou communites
dnonant leurs parents souponns de s'carter de la ligne du Parti. Et si le spectacle de
l'autodaf de tous les grands classiques du monde pouvait faire rflchir le public, cette scne
serait en dfinitive la meilleure. Le film se termine lorsque le Conseil Municipal demande la
bibliothcaire de reconstruire s a bibliothque, ce qu'elle accepte de faire en jurant que * Ja
prochaine fois que quelqu'un voudra bannir un livre de cette bibliothque, i] faudra d'abord
gu'il me tue ! Bette Davis interprte la bibliothcaire avec son talent habituel.
La Ligue Catholique de Dcence voudrait elle-mme bannir ce film qu'elle taxe de sp
cieux et de subversif * : nest-ce pas le plus grand compliment qu'on puisse lui faire,
puisque la Ligue publie un Index des films qu'elle interdit et que rgulirement cette liste est
celle des meilleurs films jamais raliss ? Si Siorm Cenfer se trouve dans la prochaine dition,
il y sera en bonne compagnie.
THE KILL1NG. U.F.O. ET LE ROI ET MOI
Je voudrais encore signaler, parmi les productions rcentes un petit mlodrame de Stanley
Kubrick, The Kiling, sorte de Rifif chez les Hommes amricain, sans le lyrisme de Dassin mais
rvlant chez son jeune auteur un rel talent, et un semi-documentaire, U.F.O. (VnidentUied
Flying Objects) faisant le point sur la question des soucoupes volantes. Frank Scully, journaliste
amricain, prtend qu'il y a trois ans", il vit des films sur les soucoupes volantes tourns en
Californie par l'Air Force et qui tent toute valeur U.F.O. Mais ne parlait-on pas dj de
mystrieux objets volants * quinze cents ans avant Jsus Christ ; Qu'est ceci qui vole comme
un nuage ? > (Isa, 60-B).
Le Roi et Moi, enfin, fait brillamment la preuve d es possibilits du Cinma-Scope 55, qui
accrot considrablement la nettet du procd ; si vous ne rclamez rien de plus qu'une hon
nte transposition, l'cran d'un succs de la scne, vous serez satisfaits.
Herman G. WEINBERG.

CAHIER
S DU C I N E M A
Revue mensuelle du cinma
R d a c t e u r s e n C h e f s : A. B A Z I N , J. D 0 N 1 0 L - V A L C R 0 Z E e t LO D U C A
D i r e c t e u r - g r a n t : L. KEICEL

Tous droits rservs

Copyright by Les Editions de 1"Etoile s
25 ,

B oulevard

B onne-N ouvelle

- PARIS

(2*)

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lettres, chque ou mandat aux CAHIERS DU

146, Champs-Elyses, PARIS*8 (E L Y 05-38).

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CINEMA,

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Les articles n engagent que leurs auteurs. Les manuscrits ne sont pas rendus.

BIO F IL M O G R A P H IE
DE R O B E R T A L D R I C H
tablie par Charles Bitsch
, Robert Aldrich est n le 9 aot 1918 Evanston (Rhode-Island). A la fin de ses tudes
. l cole Moses Brown {Providence, R .I.), ses parents Edward et Lora Lawson Aldrich
l orientent vers le m onde des affaires, car dans sa famille il y a dj beaucoup de commerants
et .d industriels, ainsi que quelques hommes politiques : son grand-pre, Nelson W . Aldrich
. fut pendant prs de trente ans snateur de l Etat de Rhode-Island et l un de ses oncles,
W inthrap W , Aldrich, est actuellement ambassadeur des Etats-Unis la cour d Angleterre.
O n lenvoie donc tudier les sciences conomiques l'Universit de Virginie. Cest l quil
entre pour la premire fois en contact avec le m onde du spectacle ; prsident du k Gettnan
Club de l Universit, il est charg d engager les artistes venant aux runions du Club.
En 1941, lanne m m e o il obtient son diplme de fin dtudes, le 21 mai, il pouse
Greensboro (Caroline du Nord) Harriet Foster, de Warwick Neck (R.I*) et part immdiatement
pour Hollywood. II entre la R.K .O . comm e stagiaire au service Production , passe au
service a Dcoupage et continue monter en grade : troisime, second, premier assistant
metteur en scne.
Aprs trois ans la R .K .O ., il reprend sa libert et est premier assistant, titre ind
pendant, de Leslie Fenton, Mervyn Le Roy, Jean Renoir (The SoutherriCr, 1945), W illiam A .
Wellman (The Story of G .l, Joe, 1946), F red f Zinneman, Albert Lewn (The Priate Affaire
of B el A m i, 1947), Robert Rossen {Bady and Sou, 947), Lewis Milestone t^rch of Trium ph,
1948 et The R e d Poney, 1949), Richard Flescher (So this is Nett) Yorfa, 1948), Abraham
Polonsky (Force of E&l, 1948), Richard W allace {A Kiss for Corliss, 1949), T ed Tetzlaf (The
W h ite Tower, 1950), Irving Reis (Of Men and Mtisic, 1950 et N ew Mexico, 1951), Joseph
Losey (M et The Prowler, 1951). Il m ne paralllement une activit dassistant-scnariste pour
les Enterprise Studios et de directeur de production (Wen / grow ap, 1951, United
Artists).
^
^
En 1951, il est producteur associ d e Harold Hecht pour Ten Tall Men et, l anne sui
vante, pour T he First Tim e. Il crit aussi un scnario, T he Gamma Peopie, dont lAngleterre
achte les droits. Toujours en 1952, il est assistant metteur en scne de Charles Lamont
(A b b o tt and Costello meef Captain K idd) et de Charles Chaplin iLimelight).
.
En 1953, le producer Marion Pasonnet lui fait faire ses dbuts de metteur en scne la
Tlvision en lui donnant raliser pour la N .B.C . 17 films de la srie The Docior (Aldrich
crit d'ailleurs les scnarios de trois d entre eux). Il tourne encore 4 films de la srie China
Sm ith avec Dan Duryea avant d tre remarqu par la M.G.M, qui lui confie la mise en scne
de T he Big Leaguer.
1953. TH E BIG LEAG UER {M.G.M.).
Sc. ; Herbert Baker, John McNulty et
I nui-? Morh eim
Ph . W n C Mellor.
Mont. : Ben Lewis.
Int. : Edward G, Rohinson, Vera Ellen,
Jeff Richards, Richard Jaeckel, W illiam
Campbell, Cari H ubhell, Paul Langton,
Lalo Rios, Bill Crandal, Frank Ferguson, John McKec, Mario Siletti, A l
Campanis, Bob Trocolor, Tony Ravish.
Prod. . Mathew Rapf.

1954. W ORLD FOR RANSOM ( A l e r t e A

S in g a p o u r ) (Allied Artists).
Sc. : Lindsay Hardy.
P h. : Joseph Biroc.

Mus. .* Frank Devol.

D e c . ; Ted Offenbecker.
Mont. ; Mchael Luciano.
Int. ; Dan Duryea. Gene Lockhart, Patrie
Knowles, Reginald Denny, Nigel Bruce,
Marian Carr, Arthur Shields, Douglas
Dumbrille, Lou Nova.
P ro d . . Robert Aldrich et Bernard Tabakin.
Dtst. ; Columbia.

1954- A P A C H E ( B r o n c o A p a c h e ) {HechtLancaster) Technicolor,

Sc. ; James R. W ebb d aprs le roman
A *?che, a e P a ii
W ellm an.
' Ernest Laszlo.

V?VS* ; P av ,

, ln'

, T
Mont. ; Alan Crosland Jr.
-, B.ur Lancaster. Jean Peters, John
M dntire. Charles Buchmsky John Delvrfr-i * f,
Guilfoyle, Ian Macdonald,
WaI te r Sande,
Prod. : Harold Hecht.
fsf. ; A r t is te s A s s o c i s .
1954. _
V E R A CRUZ ( V e r a C r u z ) (HechtLancaster) Technicolor et SuperScope.
Sc. : Roland Kibbee et fams R. Webb

daprs un roman de Borden Chase.

Ph. ; Ernest Laszlo.
Mua. ; Hugo Friedhofer.
'
M ont.
A lan Crosland Jr.
Int. : Gary Cooper, Burt Lancaster, Dnise Darcel, Csar Romero, George
.
McReady,
Ernest
Borgnine,
Sarita
Montie!, Jack Lambert, M. Ankrum.
Prod. ; Harold Hecht,
Dist. ; Artistes Associs.

59

1955. KISS ME D EA D L Y (E h Q u a t r i m e
V i t e s s e ) (Parklane Picturcs - Victor Sa-

ville).
_
5c. .* A . I. Bezzerides, daprs le roman
de Mickey Spillane.

Ph. : Ernest Laszlo.

Mus. ; Frank Devol.
D ec. : Howard Bristol.
Mont. ; Michael Luciano.
Int. : Ralph Meeker, Marian Carr, M axine Cooper, Cloris Leachman, Gaby
Rodgers, Albert Dekker, Paul Stewart,
Juano Hernandez, W esley A ddy, Nick
Dennis, Jack Lambert, Jack Elam, Jerry Zinem an, Leigh Snowden, Perey
Helton, Madi Comfoit.
Prod. : Robert Aldrich.
Dist, : Artistes Associs.
1955. T H E BIG KNIFE (Le G r a n d C o u
TEAU) (The Associates and Aldrich).

Sc. ; James Poe d aprs la pice de Clif

ford Odets.

Ph. : Ernest Laszlo.

Mus. : Frank Devol.
Dec. : Edward G. Boyle.
Mont. : Michael Luciano.
^
Jnt. : Jack Palance, Ida Lupino, W endell Corey, Jean H aeen, Shelley W inters, Rod Steiger, Ilka Chase, Everett
Sloane, W esley Addy, Paul Langton,
Nick Dennis, Bill Walker, Mike W inkelman.
Dir. de prod. ; Jack R. Berne.
Dist. : Artistes Associs.
1955. AU TUM N LE A V E S ( F e u i l l e s D 'A u
to m n e ) (Columbia),

Sc. : Jack Jevne, Lewis Meltzer et Ro

bert Blees.

Vera Miles, Lorne Greene, Ruth Donnely, Shepperd Strudwick, Selmer

Jackson, Maxine Cooper, Minta Durfee, Marjone Bennett.
Prod. : W illia m Gcetz.
1956. ATTACK ( A t t a q u e ) (T h e A s s o c ia
t e s a n d A ld r ic h ).

Sc. : James Poe, d'aprs la pice do

Norman Brooks Fragile Fox.
Ph.
Joseph B iro c .
Mas. : Frank Devol.
Dc. : Glen L. Daniels.
Mont. : Michael Luciano.
Int. : Jack Palance, Eddie Albert, Lee

M a r v i n , Robert Strauss, Richard

Jaeckel, Buddy Ebsen, W i l l i a m
Smith ers, Jon Shepodd, Jimmy Goodwin, Steven Geray Peter van Eyck,
Louis Mercier, Strotner Martin.
Dir. de prod : Jack R. Berne.
Dist. ; Artistes Associs.
1956. T h e R id e B ac K (The Associates and
Aldrich).
Mise en scne : Ahsn Miner.
Sc. : ^4n!fton EUis.
Ph, : Joseph Biroc.
M o n t.

: Michael Luciano.

Int. ; ./Inf/iony Qufnn, William Conrad,

Lita Mi7an, Victor MtUan, George Treirjo, Hope et Ellen Schuartz,
Dir. de prod. : fact^ R. Berne,
P ro d . : William Conrad.
Dist, : ylrlisfes Associs.
[956. _ GARMENT CENTER (Columbia).
Sc. ; Hairy Kleiner.
Ph. : Charles Lang Jr.
_
Int. : Lee J. Gobb, Robert Loggia, Elaino
Suit ch.
Prod. : Harry Kleiner.

Ph. : Charles Lang Jr.

Mus. : Hans Slater,
Dir. mus. : Morris Stoloff.
Chanson : Jacques Prvert
Kosma.
D c. ; Eli Benneche.
Mont. : Michael Luciano.
Int. : Joan Crawford, Cliff

PROJETS
1
et Joseph

Robertson,

Aldrich mettra en scne ou produira pour

le compte de The Associates and /ldrfch :
310 Y u m a , T v ra n K Y (5c. : A. I. Bezzerides),
POMEROY (Sc. : Herbert Baker), A MACHINE
f o r C h u p aro sa,
PRESIDENT.

K in d e rs p ie l,

C a n d id a te

fo r

Principaux textes parus sur Robert Aldrich

I* DANS LES CAHIERS DU CINEMA :
N a 45 : Petits poissons deviendront grands (Apache), par Claude Chabrol.
N 48 : Le derby des psaumes {Vera Cruz), par Franois Truffaut.
N* 50 : Les premiers pas {World for Ransom) , par Philippe Demonsablon.
N 51 : Le Festival de Venise [955 (The Big Knife), par Franois Trtifaut.
Surmultiplie (Kiss me Deadly) , par Charles Bitsch.
N* 53 : La Photo du Mois, par Franois Truffaut,
La quatrime vitesse {The Big Knife), par Jean-Jos Richer,
N ft 54 : Notes sur une rvolution, par Jacques Rivette.
Evolution du western, par Anqr Bazin.
Evolution du film policier, par Claude Chabrol.
Dictionnaire des ralisateurs amricains contemporains.
N 61 : Petit Journal du Cinma, par G. Moskowitz et R. Lachenay,
2 AILLEURS :
AMERICA, n 92 : S ex and Violence juatified, par Robert A ld rich .

ARTS, n 534 ; Kiss me deadly, par Franois Truffaut.

60

'

FraNCE-ObsERVATEUR, n 2 8 0 : K iss m e deadly, pa r J a c q u e s D o n io l- V a lc r o z e ,

A r t s , n 536 : Le Cinma amricain renat, par Jacques Rivette.
P O S IT IF , n 0B 14-15 : Notes sur
FRANCE'OB5ERVATEUR, n 289 :

Branco Apache et Vera Cruz, par Roger Tailleur,

The Bjg Knife, par Jacques Doniol-Valcroze.
ARTS, n 544 : The Big Knife, par Franois TrufTaut.
L es L e ttr e s Franaises, n 596 : T he Big K nife, par Simone Dubreuilh.
Radio-CiNMA-TLvisION, n 308 : Robert Aldrich, par Andr Bazin.
ClNMA 56, n 8 : U n artiste intgre, par George M. Fenin.
A r t s , n 555 ; Robert Aldrich va-t-il acheter Hollywood? par Jean Domarchi,
T he N W-York T imes, 19 fv. 1956 ; A W ut Fragile Fox and Robert Aldrich.
L es Temps Modernes, n (22 : Bronco Apache par Raymond Borde.
L e s L e t t r e s F ra n a is e s , n 613 : Robert Aldrich (Fragile Fox).
TL-CJN, n OB 55-56 : Sur trois films de Robert Aldrich, par Gilbert Salachas.
A r t s , n 572 : Hollywood conquis par les Indpendants, par Jack Trivett.
L e s T e m p s M o d e r n e s , n 124 : U n cinaste non conformiste, par Raymond Borde.
POSITIF, n |6 : Avnem ent de Robert Aldrich, par Roger Tadleur.
A r t s , n 575 : Robert Aldrich Paris, par Gene Moskowitz.
ARTS, n 577 : A Berlin, les Amricains raflent tout ( i u t o n Leavez).
ARTS, n 584 : Le Festival de V enise (j4ftacM, par Franois Truffaut.
A r t s , n 585 : V enise aprs la bataille, par Franois Trufaut.
ARTS, n 588 : A ttack> par Franois Truffaut.
F r a n c e - O b s e r v a t e u r , II octobre 1956 : A ttaqu e, par Andr Bazin.
.
FlLMKLUB, n 7 : Robert Aldrich, par Gilbert Mareschal et Jacques Rial.
Le FlGARO L ittraire, n 547 : Aldrich existe-t-il? (Attach, par Claude Mauriac.

L e s L e t t r e s F r a n a i s e s , n 641 : Attaques et contre-attaques [Attack;) par Georges Sadoui.

A r t s , n 590 : Robert Aldrich vu par la critique italienne.
TL-ClN, n 60 : Attack,, par Jean Collet.
Attach, par Gilbert Salachas.
'
Bavardage avec R. Aldrich, par Gilbert Salachas.

L I VRE S

DE

CINMA

et C l a u d e V i e i l l o t : CAMERAS SOUS LE SOLEIL

Dabord, le dsert quest-ce que cest ? Une toile de fond. Crest ainsi que
Lon Gaumont dissuada Lon Poirier de tourner L'Atlantide en dcors naturels.
Feyder, comme on sait, reprit le projet, malgr les conseils de Pierre Benoit
lui-mme : Vous n allez pas faire la sottise daller jusquau Hoggar. Cest au
diable et dun inconfortable ! Je vous assure quil y a des coins trs bien dans
la fort de Fontainebleau. En outre il y a le restaurant Franchart ct.
Depuis cette poque hroque plus dune centaine de films ont t rali
ss en Afrique du Nord, Le livre de M.-R. Bataille et C. Veillot nous en donne la
liste complte et retrace leur histoire dune faon fort vivante et documente.
Un certain nombre dentre eux, comme LAtlantide dj nomme, Le Grand Jeu,
La Bandera, Pp Le Moko ou encore Othello tourn en partie sur les remparts
de Mogador ont joui dune gloire durable. Mais, comme le font remarquer les
auteurs, citant une phrase de Leprohon : On a cherch dans la ralit la
confirmation des clichs les plus frquents, sans se soucier de ce qui pouvait
ct, prsenter plus de caractre ou plus doriginalit.
Quant aux films parlant arabe tourns au Maroc en 1946-47, ils n obtinrent
qu'un mdiocre succs, concurrencs par les bandes importes des studios gyp
tiens. Seuls La Septime Porte et les Noces de Sable dAndr Zwobada sont
Inscrire l'actif du cinma chrifien. Les causes de cet chec sont complexes :
mauvais financement, manque de talents (acteurs ou metteurs en scne) insuffi
sance de la musique, etc... Daprs les auteurs un cinma arabe en Afrique du
Jtford ne pourrait vivre qu la condition de sattacher penser arabe et non
pas copier VOccident, comme le font les Egyptiens, de traduire dune manire
personnelle des sujets universels. Nous souscrivons volontiers au jugement quils
portent en conclusion. Ce ne serait certes pas faire uvre nfaste, mais au
contraire uvre dintelligence et de progrs, que de choisir des scnarios sur le
dsir de culture, sur les mfaits du racisme, la lutte contre la faim, la maladie
ou les lments, lvolution dune famille, lmancipation de la femme musul
mane ou la synthse des civilisations orientale et occidentale...
Le programme parat peu prs au point : les ngociations sont ouvertes, H
ne manque que les interlocuteurs.
Eric ROHMER,
M tjric e -R o b e rt B a ta ille

61

FILM S SORTIS A PARIS

DU 12 SEPTEMBRE AU 16 OCTOBRE
9 F IL M S F R A N A IS

L a Chtelaine du Liban, film e n C i n e m a S c o p e e t e n E a s t m a n c o lo r d e R ic h a r d P o t tie r .

a v e c J e a n -C la u d e Pascal, G i anna M aria Canale, J e a n S e r v a is , J u lie tte G r c o . A d a p t a t i o n
aur l e t h m e e s p io n n a g e a t o m iq u e d u r o m a n d e P ie r r e B e n o t. P a s trs e x p lo s if.
Elena et les H om m es. > V o i r c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 37.
L es Promesses Dangereuses, film d e J e a n G o u r g u e t, a v e c F r a n o is e V a t e l , J e a n - P a u l
V i g n o n , R e lly a , P ie r r e -J e a n V a illa r d , M a ria C a n d i d o , A n d r e x . G o u r g u e t p o u r s u it a v e c
to u jo u r s a u ta n t d e m a u v a is e f o i s a p e in t u r e d e la j e u n e s s e fr a n a is e . L e p r o c h a in s e r a aur l e
m m e s u je t : d a n g e r e u s e p r o m e s s e .
Mannequins de Paris, film e n F r a n s c o p e e t e n E a st m a n c o lo r d e A n d r H u n e b e l l e , a v e c
M a d e le in e R o b in s o n , I v a n D e s n y , G h i s la in e A r s a c , J a c q u e lin e P ie r r e u x , F a b i e n n e , M a rieH l n e A r n a u d . U n e b e lle u v r e d A n d r , l e c h o s e u r s a c h a n t c h o s e r .
L a Mort en c e Jardin. V o ir c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 52.
Les Carottes sont Cuites, film d e R o b e r t V e r n a y , a v e c J a n e S o u r z a , R a y m o n d S o u p le x ,
R o b e r t M u r z e a u , R o b e r t B erri, P a u lin e C a r to n , J e a n n e F u sie r -G ir . A le a u e t s a n s s e l .
La Vie est Belle, film d e R o g e r P ie r r e e t J e a n -M a r c T h ib a u lt , a v e c R o g e r P ie r r e , J e a n M a rc T h ib a u lt , V r o n iq u e Z u b e r , C o le tte R ic a r d , N o l R o q u e v e r t, B a tr ic e A r n a c . O n
l e s p r a it... M a is liv r s e u x - m m e s , T h ib a u lt - P ie r r e fo n t m o in s b i e n q u e J e a n B o y e r a v e c
Une Vie de Garon.
E n effeuillant la Marguerite, film d e M a rc A ll g r e t , a v e c D a n ie l G lin , B rigitte B a rd o t,
R o b e r t H ir s c h , D a r r y C o w l, N a d in e T a llie r , J a c q u e s D a u m e s n il, N o u v e lle v a r ia tio n (p lu s
r o s e q u e c e l le d A stru cj sur le t h m e A n o u s d e u x P a r is . B o n s c n a r io d e V a d i m e t b o n n e
m i s e e n s c n e d e M a rc A ll g r e t . D e p lu s c ' e s t u n a m u s a n t d o c u m e n ta ir e su r B .B .
Lorsque VEnfant parat, film e n E a s t m a n c o lo r d e M ic h e l B o isr o n d , a v e c G a b y M o r la y ,
A n d r L u g u e t , B rig itte A u b e r , G u y B ertil, A r m a n d e N a v a r r e , A l t a R ib a . B o is r o n d lu im m e n e v e u t p a s r ec o n n a tr e c e t e n f a n t ; fa is o n s -lu i la c h a r it d e n e n p o in t pa rler.
13

FIL M S A M E R I C A IN S

H ild a C r n e {LIm pudique), film e n C i n e m a S c o p e e t e n T e c h n ic o lo r d e P h i l i p D u n n e ,

a v e c J e a n S im m o n s , G u y M a d is o n , J e a n -P ie r r e A u m o n t , J u d ith E v e l y n , E v e l y n V a r d e n .
P h i l i p D u n n e tr e n n e n o s c r a n s a v e c s o n tr o is i m e film : ta n t m i e u x p o u r lu i, c e s t l e m e i l
le u r . S i le s d fa u ts l e m p o r te n t e n c o r e su r l e 3 q u a lit s, les p r o g r s s o n t in d n ia b le s , m a is
ii fa u t e s p r e r q u e D u n n e c h o is ir a d e n e p l u s s a s se o ir en tre d e u x c h a is e s e t q u e , s il v e u t
f a ir e u v r e c ritiq u e, il m a r q u e p lu s f e r m e m e n t s e s p o s itio n s.
T he Court Jester [Le Bouffon du R o i) , film e n V i s t a V i s i o n e t e n T e c h n ic o lo r d e N o r m a n
P a n a m a e t M e lv in F r a n k , a v e c D a n n y K a y e , G ly n s J o h n s , B asil R a t h b o n n e , A n g e l a L a n s b u r y .
F r a n k , to u jours c o iff d e s o n p a n a m a , n e f a it r ie n p o u r r e h a u s s e r l e p r e s t ig e d e D a n n y
K a y e q u i n o u s fit rire a u tre fo is.

Pillars o f the sfyy (L e s P iie r* d u C ie l), film e n C i n e m a S c o p e e t e n T e c h n ic o lo r d e G e o r g e

M a r s h a ll, a v e c Jeff C h& ndler, D o r o th y M a lo n e , W a r d B o n d , L e e M a r v in . L* v a n g lis a t io n
d e s I n d ie n s e s t u n t h m e n e u f q u i d o n n e c e -w estern u n to n fo rt a g r a b le e t in h a b it u e l .
Franhensiein m eets the W o lf Man (Frankenstein rencontre le Loup-Garou), film d e R o y
W i l l i a m N e ill, a v e c L o n C h a n e y , llo n a M a s s e y , P a trie K n o w le s , B e la L u g o s i. S e l o n Ie3
a m a te u r s d u g e n r e , o n n e p e u t v o ir F r a n k e n s t e in e t le L o u p - G a r o u s a n s u n e la r m e d e r e g r e t
e t d m o tio n .
C ocW ea/ie/J H eroes ( C o m m a n d o d a n s la Gironde), film, e n C i n e m a S c o p e e t e n T e c h n i c o l o r
d e J o s F errer, a v e c J o s F errer, T r e v o r H o w a r d , V ic t o r M a d d e r n , A n t h o n y N e w l e y . U n e
v ie ille b a d e r n e s er a to u jo u r s u n e v ie ille b a d e r n e : c e l le s d e c e c o m m a n d o n e s o n t p a s trs
g ir o n d e s .

Traptze, film e n C i n e m a S c o p e e t e n T e c h n ic o lo r d e C a r o l R e e d ,
G in a L o llo b r ig id a , T o n y C u rtis, K a t y J u r a d o . O n s e n b a l a n c e I

62

a v e c B u rt L a n c a s t e r ,

T h e Man in the Grau Fiann Suit (LH om m e au C o m plet Gris), film en C in e m a S c o p e

et e n D Lw *fi d e N u n n a lly J o h n s o n , a v e c G r e g o r y P e c k , J e n n if e r Jones, F r e d r ic h M a tc h ,
M arisa P a v a n . * N o u s , p r f r io n s N u n n a lly J o h n s o n s c n a r is te
il y a v a it a in s i u n e c h a n c e
d e voir un bon film fa it p ar u n m e tt e u r e n scne.
Picnic. V o i r c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 4 2 .
A tia c \, V o i r c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 51.
T h e Man tvho foieu) ioo m uch. V o ir c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 4 0 .
Invitation to the Dance. V o ir c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 4 6 ,
Bhowani Junction [La Croise des Destins), film e n C i n e m a S c o p e e t e n E a s im a n c o lo r d e
G e o r g e C u k o r . V o ir c r itiq u e d a n s n o tre p r o c h a in n u m r o .

Tarantula, film d e J a c k A r n o ld , a v e c J oh n A g a r , M ara C o r d a y , L e p G , C ar ro ll, N e s to r

P a i v a . U n e a r a ig n e g a n t e , m a is p a s d a n s l e p la f o n d . U n p e u tr o p r a is o n n a b le p o u r u n
film d p o u v a n t e ,
3 F IL M S A N G L A IS

I am a Camra (Une Fille com m e a...), film d e H e n r y C o r n liu s , a v e c J u lie H arrw ,

L a u r e n c e H a r v e y , ^S h e l l e y W in t e r s , R o n R a n d e ll. I a m a C a m r a b u t 1 a m n o t a d irecto r.
U n film c o m m e c i .. . o Ju lie H a rris fa it p e n s e r C a r o le L o m b a r d .
Value for M oney {Fiore Blonde), film e n V i s t a V i s i o n e t e n T e c h n ic o lo r d e K e n A n n a k in ,
a v e c D ia n a D o r s, J o h n G r e g s o n , S u s a n S t e p h e n , D e r e k F arr. E n f^tit d e te m p r a tu r e ,
D ia n a D o r s est c e r ta in e m e n t n y p o t h e r m iq u e .
Escape Route {La Route de la Mort), film d e S e y m o u r F r e d m a n e t P e te r G r a h a m -S c o tt,
a v e c G e o r g e s R a ft, S a ll y G r a y . L e film d e la m o r t : o n n e n r e v ie n t p a s .
2 F IL M S A L L E M A N D S

Starker a h d ie Nacht (Plus Fort crue la Nuit), film d e S la ta n D u d o w , a v e c W i l h e l m K o c h H o o g e , H e lg a G o r in g , K u rt O lli g m u lle r . L a b o r ie u s e n a rra tio n d e la v i e d u p arti c o m m u
n is te a lle m a n d p e n d a n t la d e r n i r e g u e r r e . U n p la n d e d e u x p e r s o n n a g e s e t tr a v e llin g a v a n t
'u s q u ca d rer l u n d e s d e u x , p l a n s u iv a n t sur l'a u tr e e t t r a v e llin g arrire j u s q u recadrer
e s d e u x , v o il c e q u e M . D u d o w f a it c e n t fo is d a n s s o n film , n o u s la is sa n t croire q u 'il n e
sait r ie n fa ir e d 'a u tr e .

Der Untertan. V o ir c ritiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 54.

2

FIL M S IT A L IE N S

/ / Tesoro d i R o m m el (L e Trsor de R om m el ). film e n C i n e m a S c o p e et e n F e r r a n ia c o lo r d e

R o m o lo M a r c e llin i, a v e c D a w n A d d a m s , P a u l C h r is tia n , Isa M r a n d a , B r u c e C a b o t. O n
pou rra it u n e fo is d e p lu s d ir e q u e c e n e st p a s le P r o u ; c e l a n a ja m a is t a u ta n t ju stifi .
L a Fortuna di essere D o n n a {La Chance d'tre Femm e), film d e A le s s a n d r o B la se tti, a v e c
C h a r le s B o y e r , S o p h a L o r e n , EH sa C e g a n i, M a r c e llo M a stro ia n n i. L a m a lc h a n c e d 'a lle r
l e v o ir.

1 F IL M H O N G R O IS

Korhinta (Un P etit Carrousejj J e Fte). V o ir c r itiq u e d a n s c e n u m r o , p a g e 4 8 .

1 FILM

ISRAELIEN

T he Yiddish K in g L ear (Le R o i L ear Juif), film d e J a c o b G o r d in s , a v e c D a v i d M o s c h e le s s ,

C h a n a L e a , A b r a h a m C h a r if, M a s h C h a s s id . T r s in fr ie u r a u liv re.

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