TEÓRICO N°2:

Tipos y niveles de Conflicto

Introducción
En esta segunda clase nos proponemos continuar y concluir el tema del conflicto. Para
ello, repasamos algunos aspectos que abordan este concepto desde la filosofía.
Profundizamos el tema abordando una clasificación de los conflictos según el lugar que
ocupan en los relatos. Introducimos la noción ámbito para considerar los universos
creados para los relatos. Planteamos la existencia de diversos niveles de conflicto a
través de las distintas manifestaciones que puede tener en cada trama de un relato.
También advertimos sobre los problemas que suelen aparecer al momento de afrontar
la escritura de un conflicto. Finalmente presentamos una herramienta la storyline que
nos permite hacer operativas estas cuestiones en la escritura del guión.

1. EL CONFLICTO Y LA FILOSOFÍA
Como dijimos en el texto anterior, toda relato audiovisual avanza a través de los
conflictos y lo ejemplificamos con un caso muy simple. Sin embargo, este término
excede el campo de la narrativa dramática. Por ello, la filosofía se ocupa de este
concepto. Hay una larga tradición filosófica que analiza el tema y concluye que el
conflicto es uno de los elementos básicos de la existencia humana. Por eso, varios
filósofos lo toman como una
metáfora de la vida: vivir significa
estar en permanente conflicto. “El hombre está condenado a ser libre,
Lejos de complejizar el tema con
porque una vez arrojado al mundo, él es
terminología que se torne
dificultosa, abordamos una serie responsable de todo lo que hace.”
de cuestiones que resultan Jean Paul Sartre
interesantes para comprender
mejor como guionistas la
dimensión del conflicto a la hora
de escribir una historia.
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Uno de los pensadores que aborda el tema es Jean Paul Sartre, que además de filósofo
fue dramaturgo. Este autor se inscribe en la postura para la que el conflicto es uno de
los elementos esenciales de la existencia humana. Analiza el conflicto entre uno y la
multitud, entre el individuo y la masa. Se alinea con aquellos que desconfían de la
socialización y postulan que la vida en común está atravesada por el conflicto en una
comprensión agonal de la historia. Desde esta perspectiva política, historia y conflicto
son conceptos que se encuentran estrechamente ligados y conciben el mundo como
campo de antagonismos recíprocos. Pese a todo esto, el hombre necesita del otro para
su propia realización y para el reconocimiento de sí mismo: es imposible la vida humana
solitaria. En consecuencia, la esencia de las relaciones interpersonales es el conflicto.
Sartre expresa gráficamente esta idea afirmando que “el infierno son los otros”.
Para la filosofía sartreana la categoría humana fundamental es la de la libertad. Lo que
nos hace personas es nuestra capacidad y necesidad para construirnos a nosotros
mismos en función de nuestros proyectos. Esta dimensión es también lo que nos hace
sujetos, no meras cosas. Las cosas no tienen subjetividad, ni voluntad, ni metas, ni están
abiertas al futuro. Las personas, sí. Este pensamiento se relaciona con la escritura
dramática, ya que solo los actos deciden sobre lo que se ha querido hacer o no.
Es aquí donde aparecen dos conceptos fundamentales. Uno es la escasez. Sartre
plantea que los seres humanos, se hacen conscientes de la realidad en tanto hombres
y mujeres libres “arrojados” al mundo. Entonces, comprenden que no hay suficiente
amor, justicia y, sobre todo, tiempo. Por lo tanto, la vida misma es una lucha contra el
tiempo, en tanto es finita.
Así mismo, el filósofo alemán, Martín Heidegger aborda el tema del tiempo como un
concepto básico de la existencia. Intentamos no malgastarlo, no perder el tiempo porque
sabemos que nuestra
existencia es
transitoria, y
continuamente “Si acepto a la muerte en mi vida, la reconozco
enfrentamos fuerzas y la enfrento directamente, me liberaré de la
que niegan nuestros
deseos o los aplazan. ansiedad de la muerte y la mezquindad de la
Explica que “el vida y solo entonces seré libre de convertirme
concepto más difícil de en mi mismo.”
la filosofía significa
concebir el Ser como M. Heidegger
tiempo”. Desde el
punto de vista de las narraciones dramáticas, esta concepción del tiempo resulta muy
significativa. Los conflictos siempre están enmarcados en una temporalidad que los
acota y presiona para su resolución.
Un guionista debe tener presente estos temas y entender que la vida no siempre se
desarrolla entre extremos. Es decir, no se trata de grandes hazañas como el hecho de
ser un héroe que salva al mundo, ni de cambios de carácter tan sutiles que no justifican
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ser contados. El conocimiento de estos temas ayuda a reflexionar sobre los grandes
temas de las obras que perduran en el tiempo. Éstos conforman preguntas existenciales,
cuestionamientos universales sobre la vida misma, tales como:

 El tiempo que no se recupera

 Alcanzar el amor
 El valor de uno mismo
 El propósito en la vida
 La injusticia en las desigualdades sociales
 Serenar pensamientos que generan un caos interno
 Lograr la paz interior

Recuperando estas reflexiones filosóficas para la escritura dramática podemos

señalar algunas cuestiones.
 La presencia del conflicto en las relaciones humanas es universal. O sea que,
para que un relato sea creíble y construya personajes que se puedan relacionar
con los de la vida real conmoviendo tiene que tener implícito un conflicto.
 Los conflictos de los relatos dramáticos no tienen por qué ser explícitos. Muchas
veces los conflictos hacen que las acciones de los personajes dramáticos se
desarrollen por necesidades que no se verbalizan o muestran directamente.
 Los conflictos que articulan los relatos dramáticos pueden ser de diverso tipo. En
una narración dramática los conflictos exceden el marco del enfrentamiento por
intereses contrapuestos entre un personaje y otro.

2. TIPOS DE CONFLICTO: SEGÚN SU LUGAR EN EL RELATO

Como describimos en el texto anterior, el conflicto es el elemento clave de la narración
dramática, el principio ordenador de la trama. Se produce cuando dos fuerzas con
intensiones diferentes se enfrentan en torno a un mismo problema que los une tanto
como los separa. Luchan por conseguir sus objetivos, resolver el conflicto y volver al
estado de equilibrio inicial. Dependiendo de cómo se desarrolla esa lucha podemos
deducir cuál de la fuerza es la protagónica y cuál la antagónica.
Cuando en el teórico anterior definimos el concepto de conflicto dimos un ejemplo muy
simple: El regador regado. Nos resultó útil para describir sus componentes y verlo en
funcionamiento. Sin embargo, en cuanto pensamos ejemplos concretos que involucran
a cualquiera de los relatos audiovisuales que vemos habitualmente notamos que la
situación se presenta más compleja. Por un lado, vemos que siempre existe un conflicto
que organiza las acciones de los personajes, acota un tema y le otorga tanto un
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principio como un final a la historia. Esto funciona desde un gag muy simple como el de
los hermanos Lumière hasta una serie con numerosas temporadas y episodios. Por otro,
nos observamos que en los relatos que tienen una mediana extensión la situación se
presenta con mayor complejidad. En tales casos podemos detectar más de una historia
que se va organizando como una trama independiente que contribuye al desarrollo del
conflicto general. Aun en narraciones con una sola línea narrativa, se produce una
sucesión de situaciones conflictivas que deben resolverse para llegar a solucionar el
conflicto central. Llamamos secuencias a estos fragmentos o capítulos que se
organizan en torno a una lógica narrativa autónoma.
A partir, de estas consideraciones podemos plantear que una narración dramática se
puede construir sobre la existencia de diferentes conflictos que se relacionan entre sí
y ocupan diversos lugares dentro de la organización de un relato audiovisual. Así,
podemos distinguir entre:
 Conflicto principal. Marca el comienzo y el cierre del relato. Los demás conflictos
deben relacionarse de alguna manera con su resolución para que puedan
incluirse en el relato sin que aparezcan como innecesarios.
 Conflictos de tramas secundarias. Operan sobre una parte del relato y tienen su
propio inicio y final. Las tramas se suelen definir a partir de relaciones entre
personajes o situaciones. En la narrativa clásica de largometrajes, uno de las
tramas secundarias construye como el conflicto temático. Dicho conflicto se
complementa con el principal (es necesaria su resolución para que el principal
pueda cerrarse) y señala el tema general del que habla la película.
 Conflictos de cada secuencia. Cada uno de los fragmentos que tiene un principio
y un final autónomos que se pueden reconocer funciona un conflicto. Su
resolución debe incidir y permitir avanzar en el desarrollo del conflicto principal.
Los conflictos secundarios y de secuencia tienen sus propias fuerzas protagónicas
y antagónicas que no necesariamente coinciden con las del conflicto principal. Los
conflictos no son todos iguales en su forma e importancia ya que se mueven en
distintos niveles y dependen del tipo de antagonista a enfrentar. Parte de la
construcción dramática de un relato consiste en regular el tipo de conflictos que
aparecen de modo que se avance de un modo fluido hacia el conflicto principal y
vaya aumentando progresivamente la intensidad de los enfrentamientos que se
producen en la historia.

3. TIPOS DE CONFLICTO: EL ÁMBITO

El ámbito no es otra cosa que el universo o el mundo creado para contar una historia.
No resulta un aspecto menor. El guionista debe conocer el ambiente sobre el que
escribe. No puede solo recurrir a películas o libros que ya hablaron sobre el mismo tema.

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Si solo hace eso, cae en clichés, reiteraciones, incluso en incorrecciones que le harán
perder credibilidad.
El ámbito puede ser imaginario o representar el mundo en que vivimos. Cualquiera sea
el caso, es necesario establecer qué acontecimientos son posibles o probables y cuáles
resultan imposibles dentro del ámbito de una historia. De esta manera el ámbito define
y delimita las posibilidades. El guionista se encuentra limitado dentro del mundo que
diseña y tiene que moverse con precisión dentro de él.
Cuando se crea un ámbito se establece una nueva lógica que hay que respetar. Aunque
la ambientación sea extraña y muy alejada de nuestra cotidianidad, el guionista crea
nuevos principios causales que debe respetar durante toda la historia. Los espectadores
esperan conocer las leyes de la historia que ven. La inspeccionan desde la primera
imagen, siguen las acciones, quieren adelantarse a esa lógica para descubrir por qué
suceden ciertos acontecimientos en ese mundo particular. Podríamos pensar que crear
un ámbito sólo es fundamental en películas del género como la ciencia ficción donde es
necesario describir un mundo absolutamente desconocido, pero no es así. Cualquier
ámbito requiere su descripción para conocer cuál es la lógica que establece la
causalidad que organiza las acciones de los personajes.
En principio, las limitaciones impuestas por las normas del diseño creativo de un ámbito
específico puede parecer que coartan la libertad creativa, pero no es así. Ayudan mucho
a la inspiración. Lejos de sentirse limitado, el guionista puede abarcar mejor ese mundo
limitado, conocerlo en detalle, estudiar sus posibilidades y opciones para imaginar una
historia. Se dice que toda buena narración se desarrolla en un mundo limitado y
reconocible. El arte del guionista consiste en separar un pedacito del universo y
presentarlo como si fuera importante y fascinante. Si pensamos en cualquier película
que nos haya gustado, conocemos en detalle esa ciudad, pueblo, o vecindario y,
seguramente, lo consideramos fundamental y atractivo.

¿Por dónde empezar a construir un ámbito? Si la intención es escribir una historia

original, alejada de los reiterados clichés en obras precedentes que trataron el mismo
tema, conviene recurrir a un proceso de investigación que podemos resumir en los
siguientes pasos:
 HECHOS. Buscar información en los hechos concretos. No importa cuánto talento
posea un guionista, contra la ignorancia no puede luchar. El desconocimiento es
aliado de la página en blanco e inhibe la imaginación. Todo guionista debe
investigar para conocer los hechos puntuales sobre los que desea escribir. Esa
es la única forma de ganar la batalla contra el bloqueo creativo y los clichés.
 MEMORIA. Relacionar los hechos con alguna experiencia personal sobre el tema
elegido. Plasmarlo en unas líneas, intentando revivir los sentimientos y las
reacciones del momento evocado.

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 IMAGINACIÓN. Recurrir a nuestra imaginación, visualizando situaciones,

acciones concretas, escenas, personificando los acontecimientos para hacerlos
creíbles.

Los cuatro niveles del ámbito

Para establecer correctamente un ámbito, debemos definir sus componentes
principales. Esta tarea conviene realizarla ordenadamente en cuatro niveles que se
desarrollan en diferentes dimensiones.
PERIODO (dimensión tiempo). Es el momento temporal en el que se desarrolla la
historia. Puede ser contemporáneo, épico, desconocido o incluso indefinido.
DURACIÓN (dimensión tiempo). Se refiere a cuánto tiempo de vida de los personajes
cubre la historia. Pueden ser una cantidad específica de minutos, horas, días, años, etc.
UBICACIÓN (dimensión física). Es el lugar que ocupa la historia en el espacio, la
localización en donde se desarrolla. Puede ser una ciudad conocida, un pueblo
desconocido, un país inexistente u otro planeta, etc.
NIVEL DE CONFLICTO (dimensión humana). Es la posición que ocupa la historia dentro
de la jerarquía de las luchas humanas. El nivel en el que planteamos el conflicto principal
y los secundarios del relato. Cada personaje tiene adjudicado uno o más conflictos que
debe resolver enfrentándose a distintas fuerzas. Estas pueden ser políticas, sociales,
ideológicas, económicas, biológicas, psicológicas, etc.
En síntesis, para poder pensar un conflicto debemos pensar cuándo y dónde pasa, a lo
largo de cuánto tiempo se desarrolla y en qué afecta a los participantes.

4. NIVELES DE CONFLICTO
Antes que nada, hay que tener en cuenta que el conflicto es un concepto analítico. Por
lo tanto, es más sencillo utilizarlo para analizar un relato que en el momento de escribir.
En general, cuando creamos una historia no pensamos qué tipo de conflicto vamos a
implementar. El conflicto se deriva de los acontecimientos que queremos narrar. Es
decir, trabajamos con los acontecimientos que imaginamos en función de un conflicto.
No creamos un conflicto y le buscamos acontecimientos que lo expresen. Resulta más
común y factible que se nos ocurra primero una sucesión de acciones mediante las que
queremos contar la transformación de un personaje. Inmediatamente, comenzaremos
a analizar a qué tipo de conflicto corresponde. De esta manera podemos organizar las
acciones y las tramas más coherentes para contar nuestra historia.
Una forma de pensar los conflictos y detectar con mayor claridad las fuerzas
involucradas en ellos consiste en identificar entre quiénes se produce el enfrentamiento
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que lo sostiene. Nuestra experiencia como espectadores nos hace recordar historias en
las que seres humanos deben sobrevivir a ambientes hostiles, individuos se oponen
entre sí o personajes deben enfrentarse con sus propias limitaciones para lograr su
objetivo. Para trabajar con esta diversidad se han planteado tantas clasificaciones de
conflicto como manuales de guion. Nosotros adoptamos una que nos parece simple y
abarcativa. Nos basamos en las categorías que define Robert McKee (2001), y las
personalizamos con algunas modificaciones. Retomamos su gráfico y exponemos los
distintos niveles de conflicto que proponemos.

Podemos clasificar los conflictos en TRES NIVELES (cada uno de los rectángulos) y DOS
ESPACIOS (divididos por una línea imaginaria y con dos tonos diferentes). Los NIVELES
se relacionan con el tipo de fuerzas que intervienen en el conflicto: INTERNAS,
INTERPERSONALES o EXTRAPERSONALES. Los espacios en que se desarrolla el
enfrentamiento pueden ser: MENTAL o FÍSICO.
Si partimos desde el nivel más cercano al personaje hacia el más lejano, lo ordenamos
así:

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NIVEL INTERNO:
Es el nivel donde el personaje encarna ambas fuerzas, él es el protagonista y una parte
de él mismo asume el rol de antagonista. Por lo tanto, la lucha -el conflicto-, se encuentra
en su interior y surge de elementos que están en su naturaleza. Las fuerzas pueden
desarrollar su enfrentamiento en un espacio MENTAL, que involucra un problema de la
psiquis del personaje: sentimientos contradictorios, complejos, obsesiones,
indecisiones. Pero también puede manifestarse en el FÍSICO (su cuerpo) a través de
algún impedimento o discapacidad. Por supuesto que -como sucede en la vida- no se
puede separar tan fácilmente la mente del cuerpo de un mismo personaje. Uno influye
sobre el otro a través de las emociones. Pero alguno va a predominar y allí se define la
clasificación correcta. Por ejemplo: puede suceder que un personaje tenga una
discapacidad física concreta para realizar una acción y por eso se deprima. O que esté
deprimido y, a raíz de eso, crea que no puede realizar la acción para la que no tiene
ningún impedimento físico.
Los conflictos internos son los que más dificultades presentan para desarrollar.
Recordemos que la escritura dramática requiere imágenes visibles y audibles. No es
sencillo mostrar sentimientos o pensamientos. Generalmente es necesario recurrir a
otro nivel de conflicto que funcione de apoyo y sirva para exteriorizar el conflicto interno.

NIVEL PERSONAL
Es el nivel donde un personaje o un grupo encarnan la fuerza protagónica y otros, la
fuerza antagónica. Entonces la historia se centra en la oposición entre personajes
cercanos que se conocen. Puede tratarse de un entorno familiar, de amigos, propio de
la vida laboral, etc... En este caso en el choque predomina el espacio MENTAL. También
el conflicto puede involucrar deseos o necesidades físicas de los oponentes. Por
ejemplo, puede estar motivado por el deseo sexual entre amantes, la voluntad de matar
a víctimas, o una necesidad física como la sed o el hambre que originan la lucha con
otro personaje que le impide llegar al agua o la comida. Este tipo de conflicto se produce
en un espacio FÍSICO.
Los conflictos que se desarrollan en el nivel personal son los más utilizados. Resulta
difícil pensar un relato cinematográfico que no lo posea, aunque sea como una trama
secundaria.

NIVEL EXTRAPERSONAL
Es el nivel donde las fuentes de antagonismo se encuentran más allá del
enfrentamiento entre personajes reconocibles. Un personaje o grupo se enfrenta con
una situación que excede las relaciones personales. Si lo ubicamos en el espacio
MENTAL las fuerzas opuestas aparecen como “personas cumpliendo roles sociales”. El
choque se produce entre personajes que no se conocen dentro de un ámbito cercano:
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en sus papeles de comerciante/cliente, policía/criminal, jefe/empleado,

médico/paciente, etc… El nivel de distancia puede ser mayor aun si una de las fuerzas
es encarnada por una institución. Entonces, la lucha se produce entre gobiernos y
ciudadanos, empresas y clientes, iglesias y creyentes, etc… Finalmente, en algunos
casos el conflicto puede resultar tan complejo y variado que decimos que el protagonista
se enfrenta con la sociedad en su conjunto. El espacio FÍSICO en los conflictos extra
personales se expresa en la oposición entre un personaje o un grupo y el ambiente que
lo rodea, sea éste artificial o natural. El tiempo, el espacio y cada uno de los objetos que
componen ese ámbito le proponen múltiples obstáculos a los personajes para lograr sus
objetivos. Es el conflicto típico del cine catástrofe donde un personaje lucha contra un
desastre natural (terremoto, huracán, tifones, etc.) o intenta adaptarse a un entorno
físico desconocido (jungla, isla desierta, ciudad extraña, etc.) y, por lo tanto, poco
amigable. En general, cuando se desarrolla como conflicto principal en un nivel EXTRA
PERSONAL se hace necesario estructurar conflictos secundarios a nivel personal o
interno cuya integración permite sostener mejor el interés de la trama.

5. PROBLEMAS DEL CONFLICTO

A partir de todo lo anterior podemos decir que hay conflicto cuando se enfrentan dos
fuerzas en una oposición ineludible y permanente. Parece fácil de plantear
teóricamente. Sin embargo, en el momento de la escritura se puede caer en
equivocaciones que resultan fatales para el desarrollo del guion. Cuando sucede esto,
las historias pierden interés, se vuelven confusas e incluso se complican tanto que
debemos replantéanoslas totalmente. Entonces, tenemos que revisar las relaciones
entre lo que queremos contar y el conflicto que planteamos para detectar dónde están
los inconvenientes. Entre las dificultades que se pueden presentar, enumeramos cuatro
que resultan ser los más comunes:
a) EL FALSO CONFLICTO:
En general, se trata de una situación conflictiva que puede parecer un conflicto.
Pero que, en sí misma, no lo es. Planteamos un problema, pero falta la oposición
de dos fuerzas. Por ejemplo: presentamos la situación de una familia, padre (43),
madre (41), hijo (16) e hija (9) que cenan en la mesa de la cocina de su casa. De
repente, el padre grita porque la comida no le gusta, insulta a la madre, se
levanta y la golpea. Eso es una situación tremendamente conflictiva, pero no
implica un conflicto dramático. ¿Por qué? Porque para tener un conflicto debería
haber dos fuerzas en oposición. Y aquí logramos ver una sola fuerza accionando,
el padre golpeador. Para que haya conflicto otro personaje debería encarnar la
fuerza opositora y, entonces, establecer a qué nivel desarrollamos el conflicto.
¿La madre devuelve el golpe y lo echa? ¿O el hijo adolescente defiende a la
madre? ¿Y si al otro día lo denuncian ante una Institución? Hay muchas opciones.

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b) EL CONFLICTO TIENDE A DESAPARECER

Existe un conflicto bien planteado, están desarrollados los personajes y la
estructura. Sin embargo, algo no funciona adecuadamente y el conflicto se agota
cuando avanza el guion. Esto es un problema grave porque el relato finaliza
cuando el conflicto se resuelve. No podemos continuar sin conflicto. Esto puede
darse por falta de trabajo en la unidad de opuestos entre las fuerzas. Hay
desequilibrio. Protagonistas y antagonistas no tienen la misma fuerza, También,
puede suceder que no sea suficiente el compromiso de una de las fuerzas por
resolver el problema, que resigne su objetivo y no luche más. Por lo tanto se
termina el conflicto. Generalmente, esta situación se debe a un escaso trabajo
sobre los personajes.

c) EL CONFLICTO SE ESTANCA
El conflicto no crece dramáticamente, se estabiliza y no se desarrolla. Entra en
una meseta y se estanca. Se torna reiterativo y, por lo tanto, aburrido para el
espectador. Esto puede deberse a que el protagonista explote siempre un único
rasgo que lo define o una misma debilidad. Actúa sobre esa característica en
todas las situaciones que se le presentan. Se estabiliza en conflicto en ese rasgo
y no avanza. El crecimiento del conflicto depende de la fuerza de voluntad del
personaje. Si este no busca solucionar su problema, quiere decir que la dificultad
lo vence y de alguna manera se rinde ante los acontecimientos.

d) EL CONFLICTO CRECE A LOS SALTOS

Es frecuente que el conflicto crezca a los saltos cuando no hay un proceso
gradual en la evolución del personaje. Éste no parece actuar bajo su voluntad.
Suele suceder cuando el autor traiciona la esencia de un personaje y lo hace
accionar de una manera diferente o tomar una dudosa decisión, sin justificación.
El conflicto crece porque avanza, pero confunde al espectador que verá alterado
el verosímil. En la narración clásica, el crecimiento del conflicto debe ser fluido y
creíble, a través de acciones justificadas del personaje que respetan fielmente
sus características.

6. LA STORYLINE
Como venimos diciendo, el conflicto es básicamente un instrumento analítico que nos
permite articular nuestras historias. Sin embargo, como también vimos, existe una
distancia entre este instrumento que nos permite pensar en los componentes
estructurales del relato y la escritura dramática. Para hacer operativa en una narración
la capacidad organizadora que tiene el conflicto presentamos una herramienta: la
storyline.

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La storyline consiste en un breve relato que sintetiza los elementos centrales de la

historia que se va a contar. En ella deben quedar claramente definidos quiénes
encarnan las fuerzas protagónica y antagónica, y cuál es el problema que las une y
enfrenta a la vez junto con datos básicos del ambiente en que se desarrolla la historia.
Esta información básica tiene que ser presentada a través de un texto que en tres o
cuatro frases muestra muy sintéticamente la presentación, el desarrollo y el desenlace
que se plantean a partir del conflicto. Esta es una forma eficaz de probar si con los
componentes del conflicto podemos imaginar una historia consistente. A su vez nos
permite transmitir cuál es la idea básica de lo que queremos contar.
Formalmente la storyline tiene que tener una extensión máxima de cinco o seis líneas
que arman un relato en tercera persona del presente del modo indicativo. EN EL
MANUAL DE ESTILO DE LA CÁTEDRA (Páginas 6 y 7) PRESENTAMOS LA DEFINICIÓN Y
VARIOS EJEMPLOS.

ANALISIS DE LA VISUALIZACIÓN
1. CORTO PIXAR. KNICK-KNACK
Tomamos como ejemplo para presentar el funcionamiento del conflicto el corto Knick –
knack (John Lasseter, 1989). Las acciones son muy simples.
En una habitación hay una serie de bolas
de cristal con Muñecos que representan
distintos lugares turísticos. Al final de
ellos está un Muñeco de Nieve, está
enojado dentro de una bola de cristal
navideña. Cuando lo llama una Chica en
Bikini dentro de un recuerdo de Miami La llamada rompe el equilibrio
quiere estar con ella. Tiene que salir de su
bola que lo tiene atrapado, Intenta
romperla con una imagen de un iglú, pero
no funciona. Luego prueba con su nariz y
un martillo contra el vidrio pero no logra
escapar. Intenta nuevamente con un
taladro y también falla. Pone dinamita
para que explote el globo y vuelve a El muñeco se pone en acción
fracasar. Pero hace caer la bola de cristal
de la repisa en que está apoyada En la
caída el Muñeco de Nieve ve una puerta
que dice salida de emergencia. La abre y
logra salir. Cae en una pecera y ve a una
Sirena. Camina hacia ella pero le cae su
bola de cristal encima y queda atrapado El Muñeco queda libre
otra vez. FIN DE SECUENCIA 1

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CONFLICTO
Fuerza protagónica. Muñeco de Nieve
Fuerza antagónica: Bola de cristal
Problema: El Muñeco quiere salir, pero la
bola de cristal no se lo permite
Es un conflicto EXTRAPERSONAL (El
Muñeco vs. El ambiente que lo encierra)-
FÍSICO (Encierro impide estar con la
Muñeca) Pero vuelve a quedar atrapado
En el breve corto podemos ver dos SECUENCIA 2
secuencias que enfrentan a las mismas STORYLINE
fuerzas con el mismo problema: El Muñeco de Nieve vive amargado en su
1. El Muñeco intenta salir y después Bola de cristal hasta que ve a una
de varios intentas logra quedar Muñeca. El Muñeco intenta romper la
libre. Se resuelve positivamente Bola de diversas maneras para salir de su
para el protagonista encierro. No logra quebrarla pero la hace
2. En Muñeco está en libertad ve una caer y puede salir de su prisión, aunque
sirena y se acerca pero la Bola de queda atrapado nuevamente
cristal cae sobre él y le impide
llegar. Se resuelve negativamente
para el protagonista.

2. INICIALES S.G.
Para ejemplificar los niveles de conflicto, comenzaremos a analizar
la película que propusimos como visualización en común para los
teóricos: INICIALES S.G. (Rania Attieh, Daniel García; 2020)

Como dijimos, al ser una historia extensa, un largometraje para

sostenerse, debe presentar más de un conflicto.
Es indispensable uno, principal, que abre y cierra el relato. Es
conveniente que el protagonista presente, por los menos, un
conflicto en cada nivel para ser un personaje completo, y creíble.

En este caso, la fuerza protagónica está encarnada en Sergio Garcés (SG), quien lleva
adelante la acción de la trama
principal. Ésta desarrolla un conflicto
INTERNO, del espacio MENTAL. SG es
un actor extra de cine que se siente un
joven exitoso, pero que lucha contra su
carácter violento y su realidad
fracasada, que le presenta los
obstáculos para no permitirle
conseguir sus objetivos y triunfar. Lo

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reconocemos porque el conflicto abre la película cuando condenan a SG por violencia

callejera y la voz en off nos confirma su rasgo de carácter violento, sumado a las distintas
actitudes con la mujer del cine, la secretaria del psicólogo, el vecino, etc. Y termina
cuando no puede superar haber fracasado en todos los aspectos de su vida y se suicida.
Sintetizando:

CONFLICTO
Fuerza protagónica: SG
Fuerza antagónica: SG
Problema: SG quiere triunfar, pero su carácter reaccionario se lo impide.

STORYLINE
SG (53) es un extra de cine que se siente como si fuera un joven exitoso y vive una vida
disipada. Tiene reacciones violentas que lo llevan a poseer una causa penal. En una
reacción furiosa mata a un vecino y se deshace del cadáver, ayudado por Jane, una
mujer que pretende una relación estable con él. La obsesión por el muerto lo lleva a
que fracase en su carrera, pierda la relación con Jane y se suicide.

En un nivel secundario, existen otros conflictos que, en su recorrido y distintos

momentos de resolución, ayudan a hacer avanzar al conflicto principal.
Una trama secundaria importante es la que Jane intenta conquistar a SG y tener una
relación estable con él. Construye el
conflicto temático que se complementa
con el principal. Jane intenta
conquistar a SG, lo apoya
incondicionalmente, pero él no la
termina de aceptar porque no combina
con su estilo de vida. SG le escapa a
una relación formal y, aunque
congenian y la pasan bien, cuando
Jane le pide su declaración de amor,
SG la rechaza y la deja ir. Es un conflicto PERSONAL, que se desarrolla en un espacio
FISICO, por deseos y necesidades.
Jane se consuela con ser la amante de SG, aunque sabe de su vida licenciosa y su
preferencia por mujeres más jóvenes. Espera su turno en el boliche e insiste con
esperanza. SG la acepta como última opción. Se llevan bien, quedan en verse de nuevo.
Jane llega justo cuando SG comete el asesinato de su vecino y lo ayuda a deshacerse
del cadáver, sin hacer preguntas. Lo reconocemos porque comienza cuando Jane
conoce a SG, lo invita al sauna y él se vuelve distante, luego se convierten en amantes
y ella lo ayuda, lo acompaña y se ilusiona con una relación más formal, hasta que SG
rompe con ella, en una charla amistosa, destacando lo diferente que son las vidas de
ambos. Sintetizando:

CONFLICTO
Fuerza protagónica: Jane
Fuerza antagónica: SG

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Problema: Jane quiere conquistar a SG, pero él no quiere una relación formal.

STOYLINE
Jane conoce a SG y quiere conquistarlo. SG se muestra displicente, pero accede. Se
vuelven amantes. Jane lo descubre al momento de cometer el asesinato y lo ayuda a
deshacerse del cadáver. Jane lo acompaña en su fracaso y se sinceran. SG le plantea
sus diferentes estilos de vida, Jane no se rinde y, ante su inminente vuelo de regreso a
EEUU, lo presiona y le dice que le pida que se quede. SG la despide y la deja ir.

Otra trama secundaria importante es en la que SG asesina al vecino, Samuel. Es un

conflicto EXTRAPERSONAL, que se desarrolla en el espacio MENTAL, por su rol en
sociedad como vecinos. Aquí la fuerza
protagónica la encarna SG, que se
enfrenta a Samuel porque no soporta
que se desespere en el ascensor
detenido y lo asesina. Y luego a Olga,
la novia, que lo busca. En este caso,
son dos personajes que funcionan
como una sola fuerza. SG se pelea con
Samuel porque le cae mal y no puede
evitar reaccionar con ira: Samuel se desespera cuando quedan encerrados en el
ascensor. SG le pide que se calme, pero Samuel se pone peor. SG reacciona
violentamente y lo ahorca. Con la ayuda de Jane, se deshace del cadáver. Luego,
aparece Olga, la novia Samuel, buscándolo. SG le miente diciendo que no sabe nada y
queda obsesionado con el muerto, tiene visiones que le complican su vida diaria. Intenta
redimirse visitando a Olga y quiere besarla, pero ella lo rechaza enojada. En su casa,
rendido, SG encuentra una muela perdida de Samuel en su bolsillo. Sintetizando:

CONFLICTO
Fuerza protagónica: SG
Fuerza antagónica: Samuel (y Olga)
Problema: SG mata a Samuel, queda obsesionado con el muerto.

STORYLINE
SG cree que su vecino Samuel es raro y drogadicto. Quedan encerrados en el ascensor,
Samuel entra en pánico y discuten. SG lo ahorca y se deshace del cadáver. Olga toca la
puerta, preguntando por él, SG le miente, desconociendo su paradero. SG se obsesiona
y tiene visiones con Samuel que le complican su carrera. Visita a Olga e intenta
propasarse, ella lo echa a los gritos por acosador. SG encuentra una muela de Samuel
en su bolsillo.

Con estos ejemplos presentamos distintos tipos de conflictos y vemos como pueden
volcarse en sus respectivas storylines. En clases futuras analizaremos más aspectos
que nos servirán para comprender un proyecto completo.

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OTAA GUION: TEORICOS – CLASE N°2

Lecturas complementarias sugeridas:

ESPINOSA L. Y MONTINI, R. (1998). “Capítulo 3. El conflicto” en Había una vez… como escribir
un guion. Buenos Aires, Librería Técnica.
MCKEE, ROBERT (2002). “El mundo de un personaje”, pgs. 182 -185 en El guion. Sustancia,
estructura, estilo y principios. Barcelona, Alba Editorial.

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