TEÓRICO N°2:

EL Conflicto. Tipos y niveles.

Introducción
En esta segunda clase nos proponemos continuar y concluir el tema del conflicto. Para
ello, lo definimos en detalle y repasamos algunos aspectos que abordan este concepto
desde la filosofía. Profundizamos el tema abordando una clasificación de los conflictos
según el lugar que ocupan en los relatos. Introducimos la noción ámbito para considerar
los universos creados para los relatos. Planteamos la existencia de diversos niveles de
conflicto a través de las distintas manifestaciones que puede tener en cada trama de
un relato. También advertimos sobre los problemas que suelen aparecer al momento
de afrontar la escritura de un conflicto. Finalmente presentamos una herramienta: la
storyline que nos permite hacer operativas estas cuestiones en la escritura del guion.

EL CONFLICTO
El conflicto es lo que permite identificar la lógica que articula los acontecimientos que
conforman el relato, soportar la transformación y seleccionar qué acontecimientos son
válidos para nuestro relato. En los relatos dramáticos el conflicto se presenta como una
contraposición de fuerzas enfrentadas entre sí por intereses u objetivos, pero están
unidas indisolublemente y no pueden salir de la situación de enfrentamiento. Entonces
primero debemos definir fuerzas.
La fuerza es una construcción que da la existencia misma de los personajes –por lo
tanto, los crea- y está organizada en base a conceptos que, por lo general, son
abstractos relacionados con conceptos éticos y sirven tanto para la creación como para
el análisis. Se presentan en dualidad, en contraposición Ejemplos: vida vs muerte; bien
vs mal; verdad vs mentira; justicia vs injusticia; amor vs indiferencia.
Como consecuencia, estas fuerzas contrapuestas generan las acciones de los
personajes que intentan resolver el conflicto creado a su favor.
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Para entender cómo funciona en un relato dramático podemos hablar del origen de la
creación de una historia a partir de una historia real. Por ejemplo: supongamos que nos
contratan para escribir un Biopic de un personaje famoso que conocemos y el público
conoce mucho su historia de vida. Para escribir nuestro relato debemos, sin excepción,
definir el conflicto. ¿Vamos a escribir sobre sus orígenes, su infancia? ¿Sobre su carrera
profesional por la cual lo conocemos? ¿Contar la verdad de sus relaciones familiares?
¿O algún problema legal que pudo haber tenido?

Cualquier opción que elijamos nos marca un camino a seguir, pero no nos dice cuál es
el conflicto de nuestro relato. Para definirlo debemos establecer una serie de
cuestiones. Primero, desde quién vamos a contar la historia, definir un personaje que
lleve adelante la acción, esté motivado por un deseo y que el paso por esos
acontecimientos le impliquen una transformación. Y además, otro personaje (o un grupo
o una situación) que le presente obstáculos e impedimentos para lograr su objetivo.
Recién ahí, tendremos vía libre, dentro de la lógica definida, para seleccionar las
acciones que ayuden al personaje principal a resolver su problema.

El conflicto desde un punto de vista analítico

El conflicto es un concepto analítico que ACOTA Y LIMITA los hechos para poder contar.
A su vez, ORGANIZA las acciones de las fuerzas que los conforman:
Por ello, para determinar cuál es el conflicto que organiza el drama es necesario definir
tres elementos y la etimología de las palabras de origen griego:

 Fuerza Protagónica: Protagonista (“Protos” = primero / “agonistis” = luchador):

es el representante de la fuerza, el que lleva adelante la acción.
 Fuerza Antagónica: Antagonista (“Anti” = opuesto / “agonistis” = luchador): el
que está en contra del representante, el que pone los obstáculos.
 El problema que enfrenta y une a la vez a las fuerzas protagónica y antagónica
Las dos fuerzas deben estar UNIDAS y ENFRENTADAS por un mismo problema. Es decir,
debe haber situaciones que las unan y hagan que no puedan evitar involucrarse en el
problema. Pero con intereses opuestos y hasta intenciones distintas sobre el mismo
problema. Por ejemplo: dos hombres quieren a una chica, pero uno para formar una
familia, y el otro la quiere para él, viva o muerta. Son dos intenciones diferentes, ¿no?
Por otro lado, el enfrentamiento debe ser tan fuerte que no genere NUNCA la “pregunta
maldita” en el espectador: ¿y por qué no se va y se desliga del problema?

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Esto se puede evitar sabiendo que:

LAS DOS FUERZAS DEBEN TENER EL MISMO POTENCIAL. Tiene que haber algo en
el protagonista que lo motive de tal manera y aunque se quede solo contra el mundo,
pelee por su deseo, y justifique la paridad de fuerzas. Por ejemplo: el amor de un padre
que debe salvar la vida de su hijo, contra un terremoto que está destruyendo la ciudad.
LA POTENCIALIDAD DEBE SER INMEDIATA E INEVITABLE. El conflicto debe tener
que resolverse ya, ahora, si o si. No puede dejarse para después porque eso lleva al
desinterés y a la pregunta maldita que el espectador no debe hacerse. Continuando con
el ejemplo anterior: el terremoto se está desarrollando ahora, si el padre no acciona, su
hijo puede morir. Tiene que resolverlo, no puede dejarlo para después.
Por más que el conflicto sea muy sólido e interesante, en los relatos extensos como los
largometrajes, es indispensable que haya distintos niveles de conflicto. Una película, a
diferencia de un cortometraje, no puede contar un solo conflicto y a un solo nivel, porque
no se sostiene. Las fuerzas están involucradas a distintos conflictos y las afecta de
manera diferente. Pero eso es un tema en el que nos extenderemos en la clase 2.

1. EL CONFLICTO Y LA FILOSOFÍA
Como dijimos en el texto anterior, todo relato audiovisual avanza a través de los
conflictos y lo ejemplificamos con un caso muy simple. Sin embargo, este término
excede el campo de la narrativa dramática. Por ello, la filosofía se ocupa de este
concepto. Hay una larga tradición filosófica que analiza el tema y concluye que el
conflicto es uno de los elementos básicos de la existencia humana. Por eso, varios
filósofos lo toman como una metáfora de la vida: vivir significa estar en permanente
conflicto. Lejos de complejizar el tema con terminología que se torne dificultosa,
abordamos una serie de cuestiones que resultan interesantes para comprender mejor
como guionistas la dimensión del conflicto a la hora de escribir una historia.
Uno de los pensadores que
aborda el tema es Jean Paul
“El hombre está condenado a ser libre,
Sartre, que además de filósofo
porque una vez arrojado al mundo, él es
fue dramaturgo. Este autor se
inscribe en la postura para la que responsable de todo lo que hace.”
el conflicto es uno de los Jean Paul Sartre
elementos esenciales de la
existencia humana. Analiza el
conflicto entre uno y la multitud,
entre el individuo y la masa. Se alinea con aquellos que desconfían de la socialización y
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postulan que la vida en común está atravesada por el conflicto en una comprensión
agonal de la historia. Desde esta perspectiva política, historia y conflicto son conceptos
que se encuentran estrechamente ligados y conciben el mundo como campo de
antagonismos recíprocos. Pese a todo esto, el hombre necesita del otro para su propia
realización y para el reconocimiento de sí mismo: es imposible la vida humana solitaria.
En consecuencia, la esencia de las relaciones interpersonales es el conflicto. Sartre
expresa gráficamente esta idea afirmando que “el infierno son los otros”.
Para la filosofía sartreana la categoría humana fundamental es la de la libertad. Lo que
nos hace personas es nuestra capacidad y necesidad para construirnos a nosotros
mismos en función de nuestros proyectos. Esta dimensión es también lo que nos hace
sujetos, no meras cosas. Las cosas no tienen subjetividad, ni voluntad, ni metas, ni están
abiertas al futuro. Las personas, sí. Este pensamiento se relaciona con la escritura
dramática, ya que solo los actos deciden sobre lo que se ha querido hacer o no.
Es aquí donde aparecen dos conceptos fundamentales. Uno es la escasez. Sartre
plantea que los seres humanos, se hacen conscientes de la realidad en tanto hombres
y mujeres libres “arrojados” al mundo. Entonces, comprenden que no hay suficiente
amor, justicia y, sobre todo, tiempo. Por lo tanto, la vida misma es una lucha contra el
tiempo, en tanto es finita.
Así mismo, el filósofo alemán, Martín Heidegger aborda el tema del tiempo como un
concepto básico de la existencia. Intentamos no malgastarlo, no perder el tiempo porque
sabemos que nuestra existencia es transitoria, y continuamente enfrentamos fuerzas
que niegan nuestros deseos o los aplazan. Explica que “el concepto más difícil de la
filosofía significa concebir el Ser como tiempo”. Desde el punto de vista de las
narraciones
dramáticas, esta
concepción del tiempo
“Si acepto a la muerte en mi vida, la reconozco
resulta muy
significativa. Los y la enfrento directamente, me liberaré de la
conflictos siempre ansiedad de la muerte y la mezquindad de la
están enmarcados en vida y solo entonces seré libre de convertirme
una temporalidad que en mi mismo.”
los acota y presiona
para su resolución. M. Heidegger
Un guionista debe
tener presente estos temas y entender que la vida no siempre se desarrolla entre
extremos. Es decir, no se trata de grandes hazañas como el hecho de ser un héroe que
salva al mundo, ni de cambios de carácter tan sutiles que no justifican ser contados. El
conocimiento de estos temas ayuda a reflexionar sobre los grandes temas de las obras

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que perduran en el tiempo. Éstos conforman preguntas existenciales, cuestionamientos

universales sobre la vida misma, tales como:

 El tiempo que no se recupera

 Alcanzar el amor
 El valor de uno mismo
 El propósito en la vida
 La injusticia en las desigualdades sociales
 Serenar pensamientos que generan un caos interno
 Lograr la paz interior

Recuperando estas reflexiones filosóficas para la escritura dramática podemos

señalar algunas cuestiones.

 La presencia del conflicto en las relaciones humanas es universal. O sea que,

para que un relato sea creíble y construya personajes que se puedan relacionar
con los de la vida real conmoviendo tiene que tener implícito un conflicto.
 Los conflictos de los relatos dramáticos no tienen por qué ser explícitos. Muchas
veces los conflictos hacen que las acciones de los personajes dramáticos se
desarrollen por necesidades que no se verbalizan o muestran directamente.
 Los conflictos que articulan los relatos dramáticos pueden ser de diverso tipo. En
una narración dramática los conflictos exceden el marco del enfrentamiento por
intereses contrapuestos entre un personaje y otro.

2. TIPOS DE CONFLICTO: SEGÚN SU LUGAR EN EL RELATO

Como describimos en el texto anterior, el conflicto es el elemento clave de la narración
dramática, el principio ordenador de la trama. Se produce cuando dos fuerzas con
intensiones diferentes se enfrentan en torno a un mismo problema que los une tanto
como los separa. Luchan por conseguir sus objetivos, resolver el conflicto y volver al
estado de equilibrio inicial. Dependiendo de cómo se desarrolla esa lucha podemos
deducir cuál de la fuerza es la protagónica y cuál la antagónica.
Cuando en el teórico anterior definimos el concepto de conflicto dimos un ejemplo muy
simple: El regador regado. Nos resultó útil para describir sus componentes y verlo en
funcionamiento. Sin embargo, en cuanto pensamos ejemplos concretos que involucran
a cualquiera de los relatos audiovisuales que vemos habitualmente notamos que la
situación se presenta más compleja. Por un lado, vemos que siempre existe un conflicto
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que organiza las acciones de los personajes, acota un tema y le otorga tanto un principio
como un final a la historia. Esto funciona desde un gag muy simple como el de los
hermanos Lumière hasta una serie con numerosas temporadas y episodios. Por otro,
nos observamos que en los relatos que tienen una mediana extensión la situación se
presenta con mayor complejidad. En tales casos podemos detectar más de una historia
que se va organizando como una trama independiente que contribuye al desarrollo del
conflicto general. Aun en narraciones con una sola línea narrativa, se produce una
sucesión de situaciones conflictivas que deben resolverse para llegar a solucionar el
conflicto central. Llamamos secuencias a estos fragmentos o capítulos que se
organizan en torno a una lógica narrativa autónoma.
A partir, de estas consideraciones podemos plantear que una narración dramática se
puede construir sobre la existencia de diferentes conflictos que se relacionan entre sí y
ocupan diversos lugares dentro de la organización de un relato audiovisual. Así,
podemos distinguir entre:

 Conflicto principal. Marca el comienzo y el cierre del relato. Los demás conflictos
deben relacionarse de alguna manera con su resolución para que puedan
incluirse en el relato sin que aparezcan como innecesarios.
 Conflictos de tramas secundarias. Operan sobre una parte del relato y tienen su
propio inicio y final. Las tramas se suelen definir a partir de relaciones entre
personajes o situaciones. En la narrativa clásica de largometrajes, uno de las
tramas secundarias construye como el conflicto temático. Dicho conflicto se
complementa con el principal (es necesaria su resolución para que el principal
pueda cerrarse) y señala el tema general del que habla la película.
 Conflictos de cada secuencia. Cada uno de los fragmentos que tiene un principio
y un final autónomos que se pueden reconocer funciona un conflicto. Su
resolución debe incidir y permitir avanzar en el desarrollo del conflicto principal.

Los conflictos secundarios y de secuencia tienen sus propias fuerzas protagónicas y

antagónicas que no necesariamente coinciden con las del conflicto principal. Los
conflictos no son todos iguales en su forma e importancia ya que se mueven en
distintos niveles y dependen del tipo de antagonista a enfrentar. Parte de la
construcción dramática de un relato consiste en regular el tipo de conflictos que
aparecen de modo que se avance de un modo fluido hacia el conflicto principal y
vaya aumentando progresivamente la intensidad de los enfrentamientos que se
producen en la historia.

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3. TIPOS DE CONFLICTO: EL ÁMBITO

El ámbito no es otra cosa que el universo o el mundo creado para contar una historia.
No resulta un aspecto menor. El guionista debe conocer el ambiente sobre el que
escribe. No puede solo recurrir a películas o libros que ya hablaron sobre el mismo tema.
Si sólo hace eso, cae en clichés, reiteraciones, incluso en incorrecciones que le harán
perder credibilidad.
El ámbito puede ser imaginario o representar el mundo en que vivimos. Cualquiera sea
el caso, es necesario establecer qué acontecimientos son posibles o probables y cuáles
resultan imposibles dentro del ámbito de una historia. De esta manera el ámbito define
y delimita las posibilidades. El guionista se encuentra limitado dentro del mundo que
diseña y tiene que moverse con precisión dentro de él.
Cuando se crea un ámbito se establece una nueva lógica que hay que respetar. Aunque
la ambientación sea extraña y muy alejada de nuestra cotidianidad, el guionista crea
nuevos principios causales que debe respetar durante toda la historia. Los espectadores
esperan conocer las leyes de la historia que ven. La inspeccionan desde la primera
imagen, siguen las acciones, quieren adelantarse a esa lógica para descubrir por qué
suceden ciertos acontecimientos en ese mundo particular. Podríamos pensar que crear
un ámbito sólo es fundamental en películas del género como la ciencia ficción donde es
necesario describir un mundo absolutamente desconocido, pero no es así. Cualquier
ámbito requiere su descripción para conocer cuál es la lógica que establece la
causalidad que organiza las acciones de los personajes.
En principio, las limitaciones impuestas por las normas del diseño creativo de un ámbito
específico, puede parecer que coartan la libertad creativa, pero no es así. Ayudan mucho
a la inspiración. Lejos de sentirse limitado, el guionista puede abarcar mejor ese mundo
limitado, conocerlo en detalle, estudiar sus posibilidades y opciones para imaginar una
historia. Se dice que toda buena narración se desarrolla en un mundo limitado y
reconocible. El arte del guionista consiste en separar un pedacito del universo y
presentarlo como si fuera importante y fascinante. Si pensamos en cualquier película
que nos haya gustado, conocemos en detalle esa ciudad, pueblo, o vecindario y,
seguramente, lo consideramos fundamental y atractivo.

¿Por dónde empezar a construir un ámbito? Si la intención es escribir una historia

original, alejada de los reiterados clichés en obras precedentes que trataron el mismo
tema, conviene recurrir a un proceso de investigación que podemos resumir en los
siguientes pasos:

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 HECHOS. Buscar información en los hechos concretos. No importa cuánto talento

posea un guionista, contra la ignorancia no puede luchar. El desconocimiento es
aliado de la página en blanco e inhibe la imaginación. Todo guionista debe
investigar para conocer los hechos puntuales sobre los que desea escribir. Esa
es la única forma de ganar la batalla contra el bloqueo creativo y los clichés.
 MEMORIA. Relacionar los hechos con alguna experiencia personal sobre el tema
elegido. Plasmarlo en unas líneas, intentando revivir los sentimientos y las
reacciones del momento evocado.
 IMAGINACIÓN. Recurrir a nuestra imaginación, visualizando situaciones,
acciones concretas, escenas, personificando los acontecimientos para hacerlos
creíbles.

Los cuatro niveles del ámbito

Para establecer correctamente un ámbito, debemos definir sus componentes
principales. Esta tarea conviene realizarla ordenadamente en cuatro niveles que se
desarrollan en diferentes dimensiones.
PERIODO (dimensión tiempo). Es el momento temporal en el que se desarrolla la
historia. Puede ser contemporáneo, épico, desconocido o incluso indefinido.
DURACIÓN (dimensión tiempo). Se refiere a cuánto tiempo de vida de los personajes
cubre la historia. Pueden ser una cantidad específica de minutos, horas, días, años, etc.
UBICACIÓN (dimensión física). Es el lugar que ocupa la historia en el espacio, la
localización en donde se desarrolla. Puede ser una ciudad conocida, un pueblo
desconocido, un país inexistente u otro planeta, etc.
NIVEL DE CONFLICTO (dimensión humana). Es la posición que ocupa la historia dentro
de la jerarquía de las luchas humanas. El nivel en el que planteamos el conflicto principal
y los secundarios del relato. Cada personaje tiene adjudicado uno o más conflictos que
debe resolver enfrentándose a distintas fuerzas. Estas pueden ser políticas, sociales,
ideológicas, económicas, biológicas, psicológicas, etc.
En síntesis, para poder pensar un conflicto debemos pensar cuándo y dónde pasa, a lo
largo de cuánto tiempo se desarrolla y en qué afecta a los participantes.

4. NIVELES DE CONFLICTO
Antes que nada, hay que tener en cuenta que el conflicto es un concepto analítico. Por
lo tanto, es más sencillo utilizarlo para analizar un relato que en el momento de escribir.
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En general, cuando creamos una historia no pensamos qué tipo de conflicto vamos a
implementar. El conflicto se deriva de los acontecimientos que queremos narrar. Es
decir, trabajamos con los acontecimientos que imaginamos en función de un conflicto.
No creamos un conflicto y le buscamos acontecimientos que lo expresen. Resulta más
común y factible que se nos ocurra primero una sucesión de acciones mediante las que
queremos contar la transformación de un personaje. Inmediatamente, comenzaremos
a analizar a qué tipo de conflicto corresponde. De esta manera podemos organizar las
acciones y las tramas más coherentes para contar nuestra historia.
Una forma de pensar los conflictos y detectar con mayor claridad las fuerzas
involucradas en ellos consiste en identificar entre quiénes se produce el enfrentamiento
que lo sostiene. Nuestra experiencia como espectadores nos hace recordar historias en
las que seres humanos deben sobrevivir a ambientes hostiles, individuos se oponen
entre sí o personajes deben enfrentarse con sus propias limitaciones para lograr su
objetivo. Para trabajar con esta diversidad se han planteado tantas clasificaciones de
conflicto como manuales de guion. Nosotros adoptamos una que nos parece simple y
abarcativa. Nos basamos en las categorías que define Robert McKee (2001), y las
personalizamos con algunas modificaciones. Retomamos su gráfico y exponemos los
distintos niveles de conflicto que proponemos.

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Podemos clasificar los conflictos en TRES NIVELES (cada uno de los rectángulos) y DOS
ESPACIOS (divididos por una línea imaginaria y con dos tonos diferentes). Los NIVELES
se relacionan con el tipo de fuerzas que intervienen en el conflicto: INTERNAS,
INTERPERSONALES o EXTRAPERSONALES. Los espacios en que se desarrolla el
enfrentamiento pueden ser: MENTAL o FÍSICO.
Si partimos desde el nivel más cercano al personaje hacia el más lejano, lo ordenamos
así:
NIVEL INTERNO:
Es el nivel donde el personaje encarna ambas fuerzas, él es el protagonista y una parte
de él mismo asume el rol de antagonista. Por lo tanto, la lucha -el conflicto-, se encuentra
en su interior y surge de elementos que están en su naturaleza. Las fuerzas pueden
desarrollar su enfrentamiento en un espacio MENTAL, que involucra un problema de la
psiquis del personaje: sentimientos contradictorios, complejos, obsesiones,
indecisiones. Pero también puede manifestarse en el FÍSICO (su cuerpo) a través de
algún impedimento o discapacidad. Por supuesto que -como sucede en la vida- no se
puede separar tan fácilmente la mente del cuerpo de un mismo personaje. Uno influye
sobre el otro a través de las emociones. Pero alguno va a predominar y allí se define la
clasificación correcta. Por ejemplo: puede suceder que un personaje tenga una
discapacidad física concreta para realizar una acción y por eso se deprima. O que esté
deprimido y, a raíz de eso, crea que no puede realizar la acción para la que no tiene
ningún impedimento físico.
Los conflictos internos son los que más dificultades presentan para desarrollar.
Recordemos que la escritura dramática requiere imágenes visibles y audibles. No es
sencillo mostrar sentimientos o pensamientos. Generalmente es necesario recurrir a
otro nivel de conflicto que funcione de apoyo y sirva para exteriorizar el conflicto interno.

NIVEL PERSONAL
Es el nivel donde un personaje o un grupo encarnan la fuerza protagónica y otros, la
fuerza antagónica. Entonces la historia se centra en la oposición entre personajes
cercanos que se conocen. Puede tratarse de un entorno familiar, de amigos, propio de
la vida laboral, etc... En este caso en el choque predomina el espacio MENTAL. También
el conflicto puede involucrar deseos o necesidades físicas de los oponentes. Por
ejemplo, puede estar motivado por el deseo sexual entre amantes, la voluntad de matar
a víctimas, o una necesidad física como la sed o el hambre que originan la lucha con
otro personaje que le impide llegar al agua o la comida. Este tipo de conflicto se produce
en un espacio FÍSICO.

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Los conflictos que se desarrollan en el nivel personal son los más utilizados. Resulta
difícil pensar un relato cinematográfico que no lo posea, aunque sea como una trama
secundaria.

NIVEL EXTRAPERSONAL
Es el nivel donde las fuentes de antagonismo se encuentran más allá del enfrentamiento
entre personajes reconocibles. Un personaje o grupo se enfrenta con una situación que
excede las relaciones personales. Si lo ubicamos en el espacio MENTAL las fuerzas
opuestas aparecen como “personas cumpliendo roles sociales”. El choque se produce
entre personajes que no se conocen dentro de un ámbito cercano: en sus papeles de
comerciante/cliente, policía/criminal, jefe/empleado, médico/paciente, etc… El nivel
de distancia puede ser mayor aun si una de las fuerzas es encarnada por una institución.
Entonces, la lucha se produce entre gobiernos y ciudadanos, empresas y clientes,
iglesias y creyentes, etc… Finalmente, en algunos casos el conflicto puede resultar tan
complejo y variado que decimos que el protagonista se enfrenta con la sociedad en su
conjunto. El espacio FÍSICO en los conflictos extra personales se expresa en la oposición
entre un personaje o un grupo y el ambiente que lo rodea, sea éste artificial o natural.
El tiempo, el espacio y cada uno de los objetos que componen ese ámbito le proponen
múltiples obstáculos a los personajes para lograr sus objetivos. Es el conflicto típico del
cine catástrofe donde un personaje lucha contra un desastre natural (terremoto,
huracán, tifones, etc.) o intenta adaptarse a un entorno físico desconocido (jungla, isla
desierta, ciudad extraña, etc.) y, por lo tanto, poco amigable. En general, cuando se
desarrolla como conflicto principal en un nivel EXTRA PERSONAL se hace necesario
estructurar conflictos secundarios a nivel personal o interno cuya integración permite
sostener mejor el interés de la trama.

5. PROBLEMAS DEL CONFLICTO

A partir de todo lo anterior podemos decir que hay conflicto cuando se enfrentan dos
fuerzas en una oposición ineludible y permanente. Parece fácil de plantear
teóricamente. Sin embargo, en el momento de la escritura se puede caer en
equivocaciones que resultan fatales para el desarrollo del guion. Cuando sucede esto,
las historias pierden interés, se vuelven confusas e incluso se complican tanto que
debemos replantéanoslas totalmente. Entonces, tenemos que revisar las relaciones
entre lo que queremos contar y el conflicto que planteamos para detectar dónde están
los inconvenientes. Entre las dificultades que se pueden presentar, enumeramos cuatro
que resultan ser los más comunes:

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a) EL FALSO CONFLICTO:
En general, se trata de una situación conflictiva que puede parecer un conflicto.
Pero que, en sí misma, no lo es. Planteamos un problema, pero falta la oposición
de dos fuerzas. Por ejemplo: presentamos la situación de una familia, padre (43),
madre (41), hijo (16) e hija (9) que cenan en la mesa de la cocina de su casa. De
repente, el padre grita porque la comida no le gusta, insulta a la madre, se
levanta y la golpea. Eso es una situación tremendamente conflictiva, pero no
implica un conflicto dramático. ¿Por qué? Porque para tener un conflicto debería
haber dos fuerzas en oposición. Y aquí logramos ver una sola fuerza accionando,
el padre golpeador. Para que haya conflicto otro personaje debería encarnar la
fuerza opositora y, entonces, establecer a qué nivel desarrollamos el conflicto.
¿La madre devuelve el golpe y lo echa? ¿O el hijo adolescente defiende a la
madre? ¿Y si al otro día lo denuncian ante una Institución? Hay muchas opciones.

b) EL CONFLICTO TIENDE A DESAPARECER

Existe un conflicto bien planteado, están desarrollados los personajes y la
estructura. Sin embargo, algo no funciona adecuadamente y el conflicto se agota
cuando avanza el guion. Esto es un problema grave porque el relato finaliza
cuando el conflicto se resuelve. No podemos continuar sin conflicto. Esto puede
darse por falta de trabajo en la unidad de opuestos entre las fuerzas. Hay
desequilibrio. Protagonistas y antagonistas no tienen la misma fuerza, También,
puede suceder que no sea suficiente el compromiso de una de las fuerzas por
resolver el problema, que resigne su objetivo y no luche más. Por lo tanto, se
termina el conflicto. Generalmente, esta situación se debe a un escaso trabajo
sobre los personajes.

c) EL CONFLICTO SE ESTANCA
El conflicto no crece dramáticamente, se estabiliza y no se desarrolla. Entra en
una meseta y se estanca. Se torna reiterativo y, por lo tanto, aburrido para el
espectador. Esto puede deberse a que el protagonista explote siempre un único
rasgo que lo define o una misma debilidad. Actúa sobre esa característica en
todas las situaciones que se le presentan. Se estabiliza en conflicto en ese rasgo
y no avanza. El crecimiento del conflicto depende de la fuerza de voluntad del
personaje. Si este no busca solucionar su problema, quiere decir que la dificultad
lo vence y de alguna manera se rinde ante los acontecimientos.

d) EL CONFLICTO CRECE A LOS SALTOS

Es frecuente que el conflicto crezca a los saltos cuando no hay un proceso
gradual en la evolución del personaje. Éste no parece actuar bajo su voluntad.
Suele suceder cuando el autor traiciona la esencia de un personaje y lo hace
accionar de una manera diferente o tomar una dudosa decisión, sin justificación.

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El conflicto crece porque avanza, pero confunde al espectador que verá alterado
el verosímil. En la narración clásica, el crecimiento del conflicto debe ser fluido y
creíble, a través de acciones justificadas del personaje que respetan fielmente
sus características.

6. LA STORYLINE
Como venimos diciendo, el conflicto es básicamente un instrumento analítico que nos
permite articular nuestras historias. Sin embargo, como también vimos, existe una
distancia entre este instrumento que nos permite pensar en los componentes
estructurales del relato y la escritura dramática. Para hacer operativa en una narración
la capacidad organizadora que tiene el conflicto presentamos una herramienta: la
storyline.
La storyline consiste en un breve relato que sintetiza los elementos centrales de la
historia que se va a contar. En ella deben quedar claramente definidos quiénes
encarnan las fuerzas protagónica y antagónica, y cuál es el problema que las une y
enfrenta a la vez junto con datos básicos del ambiente en que se desarrolla la historia.
Esta información básica tiene que ser presentada a través de un texto que en tres o
cuatro frases muestra muy sintéticamente la presentación, el desarrollo y el desenlace
que se plantean a partir del conflicto. Esta es una forma eficaz de probar si con los
componentes del conflicto podemos imaginar una historia consistente. A su vez nos
permite transmitirá otros cuál es la idea básica de lo que queremos contar.
Formalmente la storyline tiene que tener una extensión máxima de cinco o seis líneas
que arman un relato en tercera persona del presente del modo indicativo. EN EL
MANUAL DE ESTILO DE LA CÁTEDRA PRESENTAMOS LA DEFINICIÓN Y VARIOS
EJEMPLOS.

Lecturas complementarias sugeridas:

ESPINOSA L. Y MONTINI, R. (1998). “Capítulo 3. El conflicto” en Había una vez… como escribir
un guion. Buenos Aires, Librería Técnica.

MCKEE, ROBERT (2002). “El mundo de un personaje”, pgs. 182 -185 en El guion. Sustancia,
estructura, estilo y principios. Barcelona, Alba Editorial.

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