TERCER ACTO.

(Tomo partes del texto de Denise

Morrier, en resumen).

● Centro de la ópera.
● Apogeo: no se trata de la culminación total del
drama, sino del momento y lugar más alejado de
la superficie de la tierra.
● Elemento en común con el inicio, prólogo:
presencia de alegorías. Allí, la Música; aquí, la
Esperanza.
● Para Denise Morrier no se trata del centro
dramático, que, según él se encuentra en las
peripecias: segundo y cuarto acto, respectivas
muertes de Eurídice. Dice “ni la emoción ni la
acción forman parte de la esencia del episodio.El
acto tercero es, antes que nada, el canto de Orfeo,
el momento en que el poeta tracio demuestra la
extensión del poder de la música.”

ESTRUCTURA.
● SINFONÍA INICIAL. Aparecen los cornetti y los
trombones, y el órgano regale, de cañas, de sonido
penetrante. Se utiliza el metro dactílico: una
sílaba larga y dos breves. La sinfonía es
homorrítmica, pero contiene un sutil contrapunto
● Aparece Orfeo, en tesitura grave y con un
recitativo despojado, desnudo, e inestabilidad
modal. Le habla a la Esperanza. Oscuridad y su
opuesto, la luz, evocando a Apolo y a los ojos de
Eurídice.
ANÁLISIS LINEAL.
1) Sinfonia [3]: [A 7 + B.C. distinto: sol 2, sol 2, do 2, do 3, do 3, fa
3, fa 3, fa 3] Qui entrano li Tromb. Corn. & Regali, & tacciono le Viole
da braccio, & Organi di legno, Cla vacem. & si muta scena.
El tercer acto se abre con una Sinfonía infernal que acompaña el
cambio de escena (sin duda reducido al telón pintado para el
estreno de 1607).
La transformación de la escena sobre el palco escénico se
redobla con la transformación de la escena sonora. En efecto, se
precisa la orquestación en las indicaciones, y se ve que
comparecen los instrumentos asociados, del Renacimiento,
para la evocación de los infiernos: los cornetti, trombones: El
órgano regale ( de cañas), rumoroso y nasal, sirve como
instrumento realizador para la parte del bajo continuo: servirá
también para acompañar la Divinidad y los espíritus
infernales.

La Sinfonía comienza igualmente sobre el mismo tono de do,

pero portador de un nuevo modo ( la plagal transpuesto:
hipoeólico).
(...)
La escritura de esta Sinfonía es de notable sutileza. En el
momento de su reaparición, al final del acto, presenta el título
de Sinfonía a 7. Ella está, en efecto, compuesta para siete
instrumentos que dialogan con el bajo continuo, con el que, en
verdad, conforman ocho partes reales. la escritura se muestra
monumental: el trozo se abre con la afirmación del metro
dactílico,una sílaba larga y dos breve, a la manera de las
canzoni instrumentales de Giovanni Gabrieli. Bajo la
apariencia de una homorritmia, bastante pesante, Monteverdi
organiza de hecho un sutil contrapunto que opone las voces de
la polifonía dos a dos: dos sopranos, dos
tenores y dos bajos en diálogo. Un dispositivo a doble orquesta
se hace concebible, como para el primer acto, cada una de ellas
presentada por un cornetto y dos trombones (tenor y bajo). Un
quinto trombón, requerido especialmente por Monteverdi
para el coro conclusivo, realzará entonces la séptima parte,
mientras el contrabajo de viola acompañará la parte del bajo
continuo, la que podrá ser redoblada con dos órganos regali.

2) Entonces aparece Orfeo. Su canto trae un estilo recitativo muy

 desnudo, confinado a una tesitura grave perfectamente
adecuada al lugar. Este transita, sobre todo, por una gran
inestabilidad modal, del hipoeolio, transpuesto a do, con
bemol, hacia el dórico, transpuesto a sol, con bemol. Orfeo se
dirige a la “divinidad tutelar” que lo acompaña: la Esperanza.

Striggio se muestra aquí con un fin retórico. Opone a este lugar

de oscuridad la figura del sol (Apolo, padre de Orfeo), que él
confunde con los ojos portadores de luz de Eurídice.

En muchos aspectos, Striggio ha querido rendir homenaje a la tradición

humanística del renacimiento. El infierno que él describe no es sólo el de la
antigua Grecia. También es la de la Eneida de Virgilio -otra gloria de
Mantua- y aún y sobre todo,aquél al cual Dante Alighieri consagra un libro
entero de su Comedia. Así, la descripción de Striggio mezcla muchos detalles
contradictorios, tomando tres situaciones distintas de la geografía infernal.
La Esperanza evoca en principio otro pantano, situado cercano a una
caverna. Se trata del Averno, un pantano de la Campania, cerca de Nápoles,
donde Virgilio y los antiguos romanos habían ubicado el ingreso a los
infiernos, en razón de las exhalaciones sulfurosas que emanaban de allí.
Luego la esperanza habla de un río, el Aqueronte, uno de los cuatro ríos
infernales según la tradición griega, sobre el cual navega Caronte. En fin, la
Esperanza justifica la propia presencia y su necesaria desaparición, leyendo
la inscripción que figura en la entrada del inframundo: «Lasciate ogni
speranza, o voi ch’entrate!»
Se trata de una cita exacta del tercer canto del Infierno del Dante. Ella la
respetirá otra vez, transponiéndola a un grado más alto: el efecto retórico
es evidente.

Junto a las referencias a estas diversas tradiciones literarias, la

introducción, de parte de Striggio, del personaje de la esperanza, participa,
también, de la relectura cristiana del mito de Orfeo. En efecto, la Esperanza
no es propiamente una divinidad. En la mitología antigua, la esperanza es el
“único bien” que no ha huido del vaso de Pandora, y el pobre consuelo que
queda a los mortales,tan afligidos por todos los males. Ni siquiera es una
alegoría. La esperanza es, antes que nada, una de las cuatro virtudes
teologales: esperanza, fé, caridad, justicia. Según el dogma católico ella es
sobrenatural, libre y cierta. Su objetivo es el fin último, la salvación. Los
pecados que le corresponden son la desesperación la presunción: Orfeo
cometerá pecados de este tipo en dos situaciones: la presunción le hará
perder por segunda vez a su esposa, en el cuarto acto.
Sin embargo, es la desesperación quien lo aferra, al inicio, cuando la
Esperanza, en acuerdo con la inscripción, lo abandona.

3) Orfeo queda entonces perdido. No canta más. Declama, solamente, su

nota repetida, “arcos de recitación”. Ésto lo conducen a disonancias
conmovedoras pero pasajeras (“non lunge” ,“ahi lasso!”). la Esperanza se ha
marchado, como confirma el motivo de la fuga por grado conjunto
ascendente sobre la expresión “Se fuggi tu”. Pero ella reside aún en el
corazón de Orfeo, como tendiendo a confirmarlo la última palabra de su
intervención: una evocación tranquilizadora, serena y luminosa, de la
“dolcissima Speranza” cuyas consonancias mayores no son turbadas más
que por una simple apoyatura, eminentemente expresiva: sol sostenido
sobre fa sostenido.

O tu ch’innanzi morte a queste rive

Caronte canta al sonido del Regale.

4) Imprevistamente, delante de Orfeo aparece el barquero de

las almas, quien le impide con violencia el ingreso a los
Infiernos. Sólo los muertos, provistos de su óbolo
(retribución indispensable para el pasaje), pueden entrar en
este lugar. El canto de Caronte, rudimentario, armado con
intervalos disjuntos y rudos, sin una verdadera melodía,
revela su personalidad: brutal, intransigente, monolítica. Este
canto acompaña al unísono la parte del bajo continuo, y no la
embellece más que con alguna nota suplementaria. Es el
canto de un guardián totalmente al servicio de su amo:
Plutón. Es, además, el de un ser que ha sido herido en su
orgullo. En el pasado, en dos ocasiones habría faltado a su
deber. Confiesa su falta a media voz: “Vuoi force nemico al mio
Signore, Cerbero trar de le Tartaree porte?”. Hércules lo había
hecho, cuando iba a buscar a Alceste, descendida entre los
muertos para salvar a su esposo Admeto. Había entonces
golpeado a Caronte con su propio remo, y espantado a su
perro tricéfalo, tachonado de serpientes. El más doloroso de
sus recuerdos, es, sin embargo, el que expresa: “O rapirmi
brami sua cara consorte d’impudico desir acceso il core?”
Pirito había convenido con su amigo Teseo, hijo de Neptuno,
abrirle, para el trámite de su padre, el camino del infierno.
estaba perdidamente enamorado de una imagen de
proserpina, y había concebido el demente proyecto de
separarla de su esposo. El paga esta locura con tormentos
eternos en el Tártaro, y Teseo, por su ascendencia divina,
pudo sustraerse a la mansión infernal. Las heridas
permanecen vivas en Caronte, y confiesa, finalmente, “se degli
antichi oltraggi ancor nell’alma serbo acerba memoria e
giusto sdegno”.
Plutón le había infligido un castigo, dejándolo encadenado por
un año en lo más profundo de los infiernos. orfeo no deberá,
entonces, pasar.
LO ACOMPAÑA EL ÓRGANO REGALE.

5) Sinfonia [4]: [A 5: do 3, do 4, do 4, do 4, fa 4]
Resuena una oscura Sinfonía, revelando una polifonía aún nunca
expuesta: una simple voz de contralto, tres partes de tenor y una
de bajo. Su orquestación no es precisa: dos posibilidades de
interpretación se han diferenciado hasta hoy. Que esta sinfonía
sea una música infernal: en este caso, conformemente a la
tradición del Renacimiento, hay cinco trombones requeridos por
el coro final de este acto, y hacer realizar el bajo continuo con
órgano regale. O bien esta Sinfonía abre el aria de Orfeo: esa
sería entonces la emanación sonora de su lira (entendamos:su
lira de brazo) y se retornaría a los arcos, violas da gamba o violas
da braccio con acompañamiento de órgano de madera. Para
tomar la difícil elección , aún esta sinfonía retorna algo más
tarde acompañada de una indicación que requiere las violas da
braccio. Esta precisión ¿ indica a posteriori que se debe
distinguirla de una precedente ejecución con los metales? El
intérprete deberá tomar, aquí, una decisión personal.

6) POSSENTE SPIRTO.
Orfeo, órgano de madera y un chitarrone, canta una sola de las
dos partes.
El aria “Possente spirto” es, sin duda, el momento más esperado
del Orfeo. Ubicado en el centro exacto de la fábula,no es,
hablando propiamente, el eje, y, menos aún, el eje dramático.
Está más allá del drama y de la acción. Es el momento en el cual
Orfeo, con su canto sobrehumano, que atraviesa toda la esfera,
evoca cada vez el infierno, la tierra y el cielo. Igualmente, esto
ilustra las tres vueltas de la Música: mundana (cósmica),
humana e instrumental.
El genio de Monteverdi se revela , todo entero, aquí. “Possente
Spirto” es un microcosmos abundante en el que el compositor
confronta tres estilos de canto, las más diversas formas de
acompañamiento y ritornelli con orquestación renovada, de una
rara potencia evocativa. Más que en cualquier otro punto de la
partitura, Monteverdi se hace aquí, músico- arquitecto.
El poema de Striggio contiene seis estrofas, organizadas en cinco
tercetos seguidos de una cuartilla conclusiva. Una vez más el
poeta rinde homenaje a Dante, reproduciendo la estructura
poética ( la terze rime) del infierno.
El compositor ha repartido simétricamente estas seis estrofas en
dos grupos de tres. Las tres primeras estrofas exploran el mismo
modo de canto ( el cantar passeggiato) seguido de ritorelli. Las
últimas tres ven desaparecer los ritornelli, y oponen tres modos
de canto :passeggiato, d’affetto, sodo, y tres diversos tipos de
acompañamiento.
Como en las estrofas de la Música, no se puede sino admirar el
poder de adaptación y de organización del compositor. Las seis
estrofas están edificadas sobre el mismo bajo, como los tres
ritornelli descansan sobre un bajo idéntico. Un modo único, en
sentido eminentemente religioso, une toda el aria: el modo
dórico, re auténtico, transpuesto a sol. Además, se ve
comparecer una voluntad evidente de organización trinaria (que
se encuentra igualmente en el octavo Libro de Madrigales), en
perfecto acuerdo con la dimensión espiritual de la ópera: la
oración de Orfeo a Caronte, que reenvía en modo evidente a la
“justa plegaria” monteverdiana.

ESTRUCTURA DE POSSENTE SPIRTO.

Stanza 1: «Possente Spirto» [cantar passeggiato]

Ritornello [8a]: Duoi violini
Stanza 2: «Non viv’io no» [cantar passeggiato]
Ritornello [8b]: Duoi cornetti
Stanza 3: «A lei volt’ho il cammin» [cantar passeggiato]
Ritornello [8c]: Arpa doppia
Stanza 4: «Orfeo son io» [cantar passeggiato]
Accompagnamento in trio: Violino, violino, basso da brazzo
Stanza 5: «O de le luci» [cantar d’affetto]
Accompagnamento: basso continuo solo
Stanza 6: «Sol tu nobile Dio» [cantar sodo]
Accompagnamento in modo di lira: tre Viole da braccio, & un contrabasso
de Viola tocchi pian piano.

La partitura de 1609 presenta dos partes de canto

superpuestas para el único personaje de Orfeo. Una
indicación precisa:
: «Orfeo al suono del Organo di legno, & un Chitarrone, canta una sola
delle due parti».

Las dos partes vocales revisten dos clases de notación

rítmica diferente: la primera está en valores simples:
semibreve, mínima, semimínima. La segunda, en valores
diminutos: croma, biscroma, treplicata. La primera voz
presenta entonces el cantar sodo compuesto por
Monteverdi, mientras la segunda propone las
disminuciones, los passaggi y otros embellecimientos, de
los cuales el virtuoso ( sin duda Rasi) ornaba su canto en el
momento de la primera representación, en Mantua. La
ambición política de la edición es evidente: la posteridad
admiraría por siempre el arte extraordinario de los
cantantes al servicio de la ilustre familia de los Gonzaga.
El cantar passeggiato es un arte característico de fines del
S. XVI, que fue desarrollado en particular en la corte de
Ferrara, con autores como Luzzasco Luzzaschi (1547-1607).
Monteverdi, familiarizado con los músicos de Ferrara, lo
empleó con parsimonia en su gran ópera de Mantua .
(confrontar el “Duo Serafim” del Vespro della beata
vergine). Abandonó este estilo progresivamente durante su
período veneciano. Su ornamentación virtuosa lustra el
carácter divino del canto de Orfeo, y sirve admirablemente
al poema, que invita a la reunión en la más alta esfera.
Possente Spirto proporciona un verdadero catálogo de
ornamentos de los empleados en aquella época: trillo,
groppo, ribattuta di gola, cascata…
Los colores instrumentales constituyen el utensilio elegido
por Monteverdi para evocar el atravesamiento de los
mundos.
La primera estrofa nos reenvía a nuestra esfera humana.
Estopa acompañada por violines, instrumentos
emblemáticos de Orfeo, cuyas volutas hacia el sobreagudo
figuran el pasaje del alma hacia la otra orilla.
la segunda evoca la muerte y el inframundo, la de Eurídice y
la próxima muerte de Orfeo. Entonces, se hacen oír dos
instrumentos infernales: dos cornetos.
La tercera nos conduce a la tercera esfera, el paraíso. El
arpa, lira, emblema de la armonía universal. El canto de
Orfeo toca igualmente lo sobrehumano: recorre con un
aliento toda la tesitura, del fa agudo al si bemol grave
(“tanta belleza”).
En el inicio de la cuarta estrofa, Orfeo profiere su
nombre, como si estuviese cargado de virtud mágica. Se
escuchan tres partes de violas da braccio, primera
emanación de la lira órfica.
La quinta estrofa, en la que Orfeo mezcla la imploración y el
recuerdo de Eurídice, hace aparecer un nuevo modo de
canto, devuelto a la expresión de las más fuertes pasiones:
el cantare d’affeto o cantare alla napoletana, todo en
contraste de timbres y registros. La ornamentación
virtuosa cesa, el cantante subraya la amplitud de su dolor
con una pensante disonancia (“pene”).
Como su última imploración en esta estrofa sexta, Orfeo
recurre al canto más simple, el cantar sodo. Pero su canto
está aureolado por su lira, figurada con las cuatro partes de
los arcos que tocan acordes tenidos sobre valores largos, en
modo de lira: “Furno sonate le altre parti da tre Viole da
braccio e un contrabasso da Viola toque suave, suave.”
El canto termina con un último ornamento, el trillo, en su
“invan”. ¿Habría cobrado conciencia ya Orfeo, que, no
obstante sus esfuerzos sobrehumanos, su canto no había
tocado el corazón de Caronte?
7) CARONTE: tu drama me conmueve, pero no puedo
dejarte pasar.
8) Exclamaciones airadas de Orfeo y reiteración de
“Devuélvanme a mi amor…”
9) Sinfonía.
10) ORFEO: “Está dormido….debo aprovecharlo…” en
recitativo. Nueva imploración a los dioses.
11) SINFONÍA.
12) CORO PREDOMINANTEMENTE HOMORRÍTMICO. EL
TEXTO ALABA EL ESFUERZO HUMANO Y EL ÉXITO DE SUS
EMPRESAS.
13) SINFONÍA.