I

MUSICA SAGRADA EN AMERICA HISPANA

A través de siglos la religión ha constituido un foco cultural

en Latinoamérica, pero ninguna otra influencia fue t�n impor­
tante en la América Latina colonial como la de la Iglesia Ca­
tólica. Como fuerza política, social, ecoo.ómica y cultural, la
Igles�a ocupaba una posición S\lprema. La . ?r�ización de la
Iglesia · en el Nuevo Munc;lo era responsabilidad de la cor<;>na,
y el patronato real -· el derecho de la coron.a a . nombrar los
funcionarios eclesiásticos- fue delegado en una serie de bulas
papales ( 1501, 1508). Las primeras sedes episcopales foe.ron
establecidas en América Hispana en 1511 : dos. obispados en· la
Española y uno en Puerto Rico. Toda emigración de clérigos
al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a través
del Consejo de Indias. Se requería a los eclesiásticos para ir a
ocupar el cargo designado y no podían predicar sin licencia.
Las autoridades reales decidían legalmente sobre las controver­
sias entre cabildos eclesiásticos y obispos o entre párrocos y obis­
pos, y virtualmente sobre todo lo rela�ivo a derechos y prerro­
gativas tanto del clero regular como del secular. Así pues, los
imperios coloniales español y portugués en el Nuevo Mundo eran
típicamente estados teocráticos.
Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto
como l<? justificaba su población. Bajo Carlos V como Rey de
España (1516-1556), h:ubo veintidós obispados además de los
arzobispados de . Santo Domingo, Ciudad de México y Lima.
A fines del siglo XVI, había cinco arzobispados y veintiséis
obispados. Los clérigos regulares, o sea, miembros de órdenes
eclesiásticas, llegaron a América Española antes . que los secula-

21
 en ú ero e en la construcc10n y ejecuc1on de instrumentos musicales. En
res. En B�asil, los :11onjes c�menzaron a c:ecer s m1;as n:1i por­ ef�ct?, el núm�ro ' de indios músicos llegó a ser ' tan grande en
ordene . :11
importanc ia desde frnes del siglo XVI. Las . anos, dominico s y Mexico a c�mienzos. de la segunda mitad del siglo XVI, que .
tantes fueron al comi nzo l s d los fr ncisc
jesuitas, y ot ras en 1561 Felipe II ordenó u na " reducción en el número de in­
agustinos; pero más tarde predominaron los rcedarios y capu­
e a e a

dios a los que se les permitirá ocuparse como músicos". Pero

ó�denes como los benedictinos, carmelitas, m . El trabai m�­ la estr:u,c1:1ra social de �a . Améri�a 1?,tina colonial no permitió
iv m n n l conv rsión <;
e

c.hinos, 'participaron act .

sil, los 1 esm­ a los indios ocupar posic10nes directivas en la vida mu sical en
n n s s m nos. En Br
e

sional estuvo orio-inalm

a e te e a

irtieron n los la :eg!ón. Sólo pocos músicos mestizos, de ascendencia española

tas fueron los pri�eros en llegar y pronto se conv así como en
e te e u a a

e md_ia, de(e�uaron posicion es importantes durante el período

cional y religioso,
e

conductores en el traba jo educa colomal 1:1ed10 ( c. 1650-1750) . En México y P erú, indios de

emb argo, Portu ga l sintió que los
la def ensa de los indios. Sin a�cendencia no�l; fuero1: essogidos para oportunidades espe­
erno local y cen­
jesuitas constituían una amenaza para su gobi América Espa- ciales de educac10n, que mcluian frecuentemente adiestramiento
tral y los expulsó de sus colonias en 1759. De musical. �O: Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de
fiola fueron expulsados en 17 67. . · ., ., .
XVI II, l o g m ion P ? l �t:ca San �,ndres (_ 15 50-15 � 1 ) p a�a �ijos de caciques i�1ios.. Su ins­
En la segunda mitad del siglo � �
n s div1S 10- truccion musica l cons1st1a prmc1palmente en familiarizar a los
l s onsig ui
de América Latina había conducido
a r ac

no d los cu les es ba ··nativos" primero con el canto gregoriano y más tarde con el
nes del territorio en virreinatos, cad
a a c e te

s o pi aní s ) : l vi i- canto �e órgano o polifonía. Se tiene información de que ejem­

ta
nci
a

subdividido en audiencias ( preside

a u e

d sd Flo id y l � ­ pJares impresos de �otetes del famoso compositor español Fran­

rre

nato de Nueva España, que se extendí

a e
:
a ca t

Cos Ri y l s isl� cisco Guerr�ro, pu blicados en 1570, había n sido adqu iridos por
ar
l
e

gen occidental del Misisipi a la actu

a e e a

del Caribe'· el virreinato de Nueva G n d ,. q omp ndi 8

el Cole io poc?S años más tarde, lo que mu estra el grado d e
a ta ca a

l vi r in o d l P rú, perfeccion musica l de los coros de indios.

a

V enezuela Colombia Panamá y Ecuador;

ra a a ue c re

e; el virreinato Las órdene� más estrechamente ligadas al traba jo misional fue­

gue incluí� las audie�cias de_ Lima , Cuzco y Chil_ vi_ a, Paraguay )
e r e at e e

( Boli ro? los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto

de La Plata con las audiencias de Charcas mas fuerte sobre las culturas nativas de América del Norte y
finalmente el vi­
v de Buen�s Aires ( Ar oentina, Umguay ) ; y les. Las dis�in­ �entral; _en tanto que la última trabajó en mayor número en
�reinato del Brasil, dividido en capitanías gen sarroll musical Su;Iamenca y, d_u�ante los siglos XVII y XVIII, desarrolló sus
d
tas capita les de esos territorios co:iocieron el_ ( comi?enzos de
era

l p iodo colo m al n:ias fa!'°-osas . m1s1on�s en Paraguay, Bolivia, Argentina y Bra­

e

más considerable d n sil. BaJ o la mstrucción musical jesu ita, los indios o mestizos
1500 a 1820 ) .
ura te e er

llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar

c? ros y pequeñ�s orquestas. Serafim L eide informa de la parti­
.
e1pac1�1!· por ei.emplo, de cuatro conjuntos musical es en una
MUSICA MISIONAL proc�s,1on en _ülmda ( Pernambuco) , en julio de 1611 1. La ins­
special aten­ truccion musical en Paraguay había alcanzado tan alto nivel a
A través del continente, los misioneros prestaron e es nativas. r1;e�ados del sig!o XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su ·en­
ion
ción a la música en la catequización de las poblac para asimilar cicl:ca · 1,nus q_ui hunc vertetem ( 1749 ) , expresó que casi no
p i d d los indio s
Continuamente elogiaron l ar­ hab1a d1ferenc1a entre Europa y Paraguay en el canto de misas
· los rasgos culturales europeos, sobre _todo la mú_sica. Así, la .P le­
a a t tu e

a es de la ig
ticipación de los indios en las , activid�des music �entas de con­ l. Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil ( Lisboa :
sia demostró ser una de las m s f cuv s he mi
ente diestros Livraria Portugália, 1 938 ) , V, 431.
v ersión. Se cuenta que los indios fueron especialm
a e e a rra

22
23
· y vísperas. Según el jesuita español José Cardiel, que comenzó a Así pues, la música religiosa parece haber mostrado rasgos sin­
· trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tenía por créticos. Junto al · canto de antífonas, salmos e himnos, en las
lo general de treinta a cuarenta músicos, incluyendo tiples ( vo­ escuelas los indios aprendían a cantar alabanzas y alabados, can­
ces agudas) , tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos ciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares
últimos incluían de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho en todo el continente y eventualmente se conservaron como can­
bajonistas y oboístas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro ar­ ciones folklóricas.
pistas y dos o tres organistas. "Nosotros los proveemos -ase� Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia
vera el misionero-- con partituras de los mejores músicos de y cultura indígena representan la fuente primaria de informa­
España y aun de Roma, para cantar y tocar". Muchos músicos ción acerca de los logros musicales indios durante el período co­
de misiones, en opinión del mismo sacerdote, podrían ser con­ lonial. · Los numerosos escritos de los misioneros españoles de los
siderados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa. siglos XVI y XVII proporcionan noticias sobre el trasplante de
Si los ·manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Gua­ los va'lores culturales europeos y documentación histórica muy
temala u otras localidades guatemaltecas ( San Juan Ixcoi, San relevante sobre la música nativa anterior a la Conquista, así
Miguel Acatan) o la: región oriental de Bolivia ( ex misiones como sobre la música europea. en el Nuevo Mundo. En México,
jesuitas de Moxos) son un indicio de la "mejor" música de por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumió
España, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos en su Monarquía Indiana ( 1615) las habilidades de los músi­
músicos de misiones conocieron compositores como Morales, cos y coros indios, como · son reportadas en las más tempranas
Alonso de Avila, Ceballos, Isaac, Mouton, Compere y Claudin r �laciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de
de Sermisy, así como Juan de Araujo y Domenico Zipoli. ( La e1ecutar excelentes copias de música polifónica ( "bellamente
· mayoría de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin em­ hechas eón letras iluminadas de principio a fin"; que "toda
bargo, sin atribución. Los códices contienen también varias pie­ población de cíen habitantes o más" tenía cantores e instrumen­
zas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la tistas expertos en música polifónica; que la factura de instru­
música en las misiones con propósitos de conversión. Además, mentos · se había difundido tanto como para hacer innecesarias
&lgunas partes muestran aún diversos tipos de inscripciones en las importaciones desde España; y que había muchos composi­
lenguas indígenas) 2• tores indios cuya "música polifónica a cuatro partes, ciertas mi­
Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la conti­ sas y otras obras litúrgicas, todas compuestas con destreza ha­
nua coexistencia de música indígena y europea en el siglo bían sido juzgadas como superiores obras de ane cuando fderon
XVIII. Se permitían danzas indias como parte de los servicios mostradas a maestros españoles de la composición" 4. En Perú,
religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas la primera pieza de polifonía vocal impresa en el Nuevo Mun­
de las fiestas más importantes. Como defensores de los indios, do, Hanacpachap ( sobre un texto quechua y sin atribución a un
los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia compositor) , apareció en 163 1 en el Ritual del franciscano Juan
ellos, y, en Brasil por lo menos, "hubo una liturgia más bien Pérez Bocanegra. También en Perú, la más importante colec::ción
social que religiosa, un cristianismo suavizado, lírico, con mu­ de música profana del siglo XVII fue compilada por el francisca­
chas reminiscencias fálicas y animísticas de los cultos paganos" 3• no Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la música mi-

.-
2. Ver Samuel Claro, "La música en las Misiones Jesuitas de Moxos". 4. Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarquía In­
Revista Musical Chilena, No. 108 ( julio-septiembre, 1969 ) , 7-31, diana ( Madrid : N. Rodríguez Franco, 1723 ) , III, 214; trad. en
3. Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York : Alfred Robert Stevenson, Music in México ( New York : Thomas Y. Cro­
A: Knopf, 1 964 ) , p. 97. well Company, 1952 ) , p. 68.

24 25
sional •estuvo representado por la_ presencia en Argentina, desde nes detalladas relativas a . las obligaciones del maestro · de · ca­
1717 h� sta su muer!e en _ 17� 6, del jesuita italiano, organista y pilla,: el repertorio para ser cantado y tocado en festividades de­
compositor, Domemco Zipoh, como lo veremos más adelari�e. t �rm1nadas, y la �orma �n . que debía ser interpretado �on o
sm contrapunto improvisado, en fabordón (contrapunta para-
1710), o co11;0 cant? de órgano (polifonía) . los músicos profe­
MUSICA CATEDRALICIA s:onales hacian casi todo su adiestramiento en las capillas mu­
El término "música catedralicia" designa aquí la música usada sicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al
contrario de los organizadores de la música misional las auto­
en los . diferentes servicios religiosos católicos a través del . año ridades catedralicias no tenían que ver con el adiestr;miento de
l�túrgico, ��cluida _ no sólo la música latina ( officium divinum),
los músicos indios. Así, los puestos más importantes en la ca­
srno tambien canc10nes de alabanza en lengua vernácula (villcm­
te�ra� -los de maestro de capilla y organista- eran llenados
cicos). Como la mayoría de los aspectos de la vida coloniai en
A mérica Española, la organización catedralicia adaptó tradiciones pr1ncipalmente por músicos europeos o adiestrados en Europa,
con algunas exc�pciones notables en diferentes períodos. ]yfu­
hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales
fueron modeladas según la de Sevilla (Ciudad de México, Li­ �has cated�ales, �m . embargo, tenían que contar con cantores e
mstrumentistas 1ndios, ya que los músicos españoles no eran
ma, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango) . En toda ciu­ abu�d�ntes. En �iud�d ?e México, por ejemplo, ya en 1543
d.ad �ayor la catedral fue el centro de la vida pública. El dis- habia mstrumentistas ind1g;enas registrados en la nómina de pa­
. tmguirse por poseer la más hermosa citedral en la reaión, era gos ?e la catedral. Los miembros de algunas familias indias o
cuestión de gran orgullo cívico. Situada normalmente e; la cua­
dra más importante, la catedral era el centro de la mayoría de r:r:iestizas practicaban la profesión de músico por varias genera­
c10nes, gozando de un monopolio determinado en ciertos cam­
las fiestas religiosas y procesiones, así como de las manifesta­ pos de la ejecución.
ciones políticas. la Iglesia controlaba la educación en todos los f;lemás d� �e�eccionar el repertorio m.usical, ensayar con los
.niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelec­ musicos y dmg1r los servicios musicales durante el año el
ti�ales y artísti7�s. Igual q�e muchos arquitectos, escultores y m�estro de capilla . �ebía escri�ir composiciones originales en­
y'
pmtores, tambien compositores y músicos trabajaron direc­ senar al coro de runos . (conocidos como seises ) . Por las Reglas
tame°:t� para la Iglesia durante. todo el período. Los músicos ca­ de �oro y l�s. a�tas cap1t?lares, ��nacemos la importancia que los
t �drah.oo� frecuentemente suplieron las necesidades de los pala­ cabildos atnbuian a la mstrucc10n formal de los niños de coro
cios vir.remales, y por esto a menudo ellos fueron también auto­ y a la habilidad del maestro de capilla para la composición.
res · de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical Antes de opone�se en el concurso, el candidato para el cargo de
profano. maestro.?� capilla debía dar pruebas de su conocimiento · de
. Ca13: catedral �ra gobernada P?r un arzobispo y un consejo compos1c10n, lo que muestra que la creatividad era considerada
. de clengos conocido como el capitulo o cabildo. El cabildo su­ como una cualidad esencial para el nombramiento. .
pervisaba todas las actividades de la catedral nombraba a los Aunque muchos maestros de capilla eran eclesiásticos, sus emo­
mús�cos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la h:mentos no estaban garantizados por la institución catedrali­
música en general y hacía la descripción de las tareas. En to­ oa. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local cuan­
das. las catedrales mayores, el capítulo gobernaba a través de una do sobrevenían dificultades financieras tanto ellos co�o los
sene de normas más o menos estrictas conocida como Regla de músicos de capilla eran con frecuencia 'excluidos de la nómina
Coro. Las más elabora?as disposiciones de tales Reglas, como de · pagos sin aviso previo. La mayoría de las catedrales carecían
la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluían instruccio-
· fondos para jubilaciones y los maestros de capilla debían
de
26 27
 trab�jar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban conside- vidad casi constante de recopia de textos musicales en la biblio­
. r��lemente �� una ca�edral a otra, pero en la mayoría de los tecas. Pero la mayoría de las veces prevalecían la negligencia y
s:tios los m:isicos podian suple1:1entar sus ingresos actuando en la apatía, dando por resultado la pérdida total de numerosas
ciertas ocasi<?nes, como recepciones, aniversarios, jubileos de colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas
reyes, despedidas, funerales y consagraciones. épocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliote­
Despu�s . del maestr<;> .de capill�, el organista era por lo gene­ cas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoamé­
ral el musico catedrahci� de mas alto sueldo, aunque también rica, representan sólo una muy pequeña proporción de las ri­
sus emolumentos dependian del status económico de la institu­ quezas que alguna vez se preciaban ellas de tener.
ción. catedralicia. Su principal obligación era acompañar la li­ la transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales eu­
turgia y .el coro, r en . raros casos componer música también. ropeos fue un proceso lento. La música polifónica del Renaci­
Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento miento tardío influyó en la música latina escrita en Hispano­
américa hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII
como virtuosos en el instrumento. y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos,
El nivel de la competencia y creatividad musicales en una
catedral dependía esencialmente de la benevolencia de su cabildo cantatas de solo, duetos y arias, con bajo continuo cifrado o no
y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el y partes instrumentales separadas. En mucha de la música sa­
período colonial, mu�hos arz.obispos, en los más grandes cen­ grada escrita en la última parte del siglo XVIII prevaleció un
tros, · fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones estilo pre-clásico homofónico. La música de iglesia del período
para meJ orar la música catedralicia incluían por lo general el colonial no muestra ninguna orientación estilística nativa, cómo
reclutamiento de los mejores músicos, con un aumento consi­ quiera que las maneras europeas eran consideradas los únicos
modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales
�iente de las .remuneraciones; ampliación de las bibliotecas mu­ como villancicos, chanzonetas, xácaras y juguetes, si bien a me­
sicales Y. archi':os, con la :1ecesaria reposición y reemplazo de
m�uscritos o !mpresos <lanados o desaparecidos; y el manteni­ nudo se aplicaron a textos en lenguas indígenas o dialectos loca­
miento de los instrumentos musicales. les, mantuvieron en general el estilo musical europeo.
· L?s arc�i':os principales de México, Guatemala, Colombia,
Peru y Bolivia todavía guardan ediciones originales o copias ma-
0:uscritas de música española e italiana (para los detalles ver México y el Caribe (11Nueva Españd')
StRBMS). Ya en 1553, pertenecía a la biblioteca de la catedral
del Cuzco el prirr_ier libro de . Misas de Morales (publicado en CATEDRAL DE CIUDAD DE MEXICO. Cuando el viajero
Thomas .Gage, en 1625, se .refierie a la música que escuchó en
�o�a en 1544)! Junto co°: seis colecciones más de música poli­ Ciudad 'de México, expresando que era tan exquisita "que yo
fom�a. Una copia manuscrita de la misma coleccióp. de Morales
llego � la ca�e1ral de . P_u�bla en el mis-?10 año de su publicación. me atrevería a decir que la gente era atraída a sus iglesias más
La meJor -?1usica P.º!ifomca del Renacimiento español e italiano por el placer de la música que por cualquier gusto en el servi­
fue con9c1da y ut1liz�da en la ca�edral de Bogotá en el siglo cio de Dios", la música sagrada latina había estado implantada­
XVI. E? todo el C_?ntmente se cop�aban partituras y algunos de allí casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de
los volumenes existentes dan testimonio de la excelencia de México pudo contar con un coro de indios para los servicios
los . copistas locales. Sin embargo, tales libros de música se dominicales dentro de sólo dos años. Ese coro había · recibido
c?p1aban gene,ralmente en papel de mala calidad, que se dete­ su adiestramiento en el cÓlegio de San Francisco, fundado y
r10raba despues de un uso �Matado. Sólo los grandes libros de dirigido por el franciscano Pedro de Gante (c. 1480-1572), pa­
canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una acti- riente de Carlos V. El éxito de De Gante como educador en

28 29
 un importante factor en su decisión de trasladarse a Ciudad de
Nuevi España fue extraordinario. Ya en 1532, podía él insinuar México. Durante sus primeros siete años en la catedral ( 1575-
que los cantores indios adiestrados e1;1 sus escuelas podrían 1582), la capilla musical estaba bien consolidada, eón nuevos
actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendría cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de más
l'Ue escucharlos él mismo "para creerlo posible". El misionero amplios recursos para comenzar la construcción de la nueva ca­
l�ablaba con autoridad, ya que había vivido en el medio que tedral, en 1582, llevó a reducir las remuneraciones de los mú­
produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (ac- sicos. Ello proqujo la renuncia de Franco y condujo a los mú­
. tualmente Bélgica y las provincias del norte de Francia).
sicos a dejar el trabajo. El capítulo reconsideró la medida y fi­
El primer obispo de México, Fray Juan de Zumárraga ( 1468- nalmente restableció los salarios anteriores, con unas pocas ex­
1548), nombrado en 1528, Se consagró a un ambicioso progra­ cepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco
ma para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V fue relevado de sus obligaciones de enseñar en 1584. Al año
· para cantores profesionales. Se refiere que había contratado siguiente murió y fue enterrado ''en la capilla principal, donde
músicos mientras estaba en España y que había comprado libros se sientan los oidores", un lugar de honor determinado por el
de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombró al cabildo y registrado en sus actas.
canónigo Juan Xuárez como maestro de capilla de la catedral y a Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos
Antonio Ramos como organista. La maestría de capilla de Xuárez de la catedral de Guatemala, de la catedral de Gudad de Méxi­
duró hasta 1556, cuando fue sucedido por Lázaro del Alamo, cuya co, el Carmen Codex (p1ra la ubicación, ver StRBMS, p. 133),
educación en la Universidad de Salamanca había incluido un el Museo Virreinal de Tepotzotlán, la catedral de Puebla y la
largo adiestramiento musical y quien había sido cantor en la Bibioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, res­
catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Afa­ ponsorios, Salves (antífonas) y un importante códice con dieci­
mo aparecen en el Túmulo Imperial ( 1560) de Francisco Cer­ séis Magníficat, dos por cada uno de los ocho tonos 5 •
vantes de Salazar, que describe la cerémonia efectuada en Ciu­ El "Franco Codex", que ha sido llamado "uno de los más
dad de México, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma valiosos monumentos musicales de las Américas" 6, revela la com­
fuente menciona también a Del Alamo como dirigiendo dos petencia técnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat perte­
coros antifonales en una ejecución de música de Morales. (Las necen a la edad de oro de la polifonía española, con su contra­
composiciones originales de Del Alamo no se han conservado). punto fácilmente imitativo pero completamente regular y su
El sucesor de Del Afamo en el cargo en la catedral de México, soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco si­
un tal Juan de Vktoria, de Burgos, España, fue nombrado al­ gue el motivo del canto llano para generar sus sujetqs melódicos
rededor de 1570, pero pocos años más tarde fue devuelto a para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta prác­
España después que un niño del coro representó una pieza de tica. Aquí sólo el soprano se deriva del �anto llano. Aunque
teatro, burlando las normas del virrey.
El principal compositor del siglo XVI en Nueva España, Fer­ 5. Estudiado primero por Steven Barwick, quien editó esta colécción
nando Franco ( 1532-1585 ), fue maestro de capilla en la cate­ de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of . Mexico
dral de Ciudad de México en los últimos diez años de su vida. ( 1965 ) . El manuscrito aparentemente carece de versione¡¡ del
Nacido cerca de Alcántara (Extremadura), Franco sirvió desde tercer tono. En los años 60, Lincoln Spiess identificó el último
1542 a 1549 como niño de coro en la catedral de Segovia, donde versículo par de la versión del tercer tono, conservado en el an­
recibió el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe verso del folio 26, frente a la página izquierda de la versión del
haber emigrado a Nueva España, sólo es mencionado por pri­ segundo tono.
mera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de 6. StRBMS, p. 1 34.
Guatemala. Las consideraciones económicas parecen haber sido
31
30
EJEMPLO 1-1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: "Anima mea la . textura, Franco recurre a escribir en trío los versículos . .indi­
Dominum", mm. 1-8. De Steven Barwick ( ed. ) , The Franco Codex, viduales y . escribir el versículo doce para seis voces, con un canon
entre dos de ellos.

'
Copyright 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con . !
autorización. Franco utiliza los tratamientos tanto silábico como melismá­
tico para poner textos en música y ocasionalmente usa melis­
J1 mas para ilustrar la letra. Aunque no _hay indicación escrita, lo
más probable es que se usaran instmmentos en la ejecución de
j j j
esta música. Esto explicaría la extrema variedad de las versio­
s
Mag - ni fi cat

nes musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta

A

de consistencia 7• El Franco Codex revela un estilo armónico un

A
t
poco arcaico, a causa del frecuente uso de tríadas incompletas y
1 1 J .J.. una amplia incidencia de tríadas en posición fundamental. Son
A
ni ma me a Do

frecuentes las . falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia

A

y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifonía · de Franco

T

no es la más elaborada, revela su· frecuentemente imaginativo

:\3

dominio de la técnica de su época.

A ni - ma me · a Do

Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos him.ri.os

a la Virgen, con textos náhuatl, en el Valdés Codex ( en Ciu­
ni ma me a Do
5

dad de Mé�ico ) 8• Pero el Hernando Franco mencionado en el

r r r r ,-
A . ni códice posiblemente puede haber sido un compositor indio
que tomó el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque
ni ma me · a Do - mi - num. ma

tal costumbre era en verdad muy común, no hay evidencia do­

J 1
ni ma me a

cumental de ello en este caso; con todo el estilo más bien inge­
mi - num. [A Do
j 1
nuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del
. maestro de capilla de la catedral de México.
De unos 220 libros impresos en México a fines del siglo XVI,
mi num. [A

.
trece fueron libros litúrgicos con música monofónica. Un ordi-
11arium agustino, con canto llano, foe publicado en Ciudad de
mi num

1.-féxico en 1556, siendo el primer libro de música impreso y

me .
r
f Do r
mi . .
f l publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son gra­
num.
duales, antifonarios, psalterios, 1:1-n pasioi:Íario, un sacramentario
y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresión
a
mi num.]

7. Para un comentarie5 más amplio, ver Barwick: Steven, "Sacred

ni ma me • a Do Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico" (tesis de doctorado
inédita, Universidad de Harvard, 1 949 ) .
encontramos un ábil espaciamiento de las partes, con frecuen­ 8. Para la presentación y transcripción de estas obras, ver Stevenson
cia las voces exhiben una extensión limitada. El equilibrio rít­ Robert, Music in Aztec and Inea Territo·ry ( Berkeley y Los An­
mico entre las voces generalmente está bien logrado. Para variar geles : University of California Press, 1968 ) , pp. 2 04-19.

32 33
 dé m�sica en Nueva España es el Quatuor Passione , ( ! 604) del
EJEMPLO 1-2 Juan de Lienas, Missa a 5: "Christe Eleison" , mm. 1-10.
franciscano Juan Navarro ( c. 1550-c. 1610) , de Cad1z, porque
s
i De Jes_ús Bal y Gay ( ed. ) , Truoro de la ·Música Polifónica en México,
desarrolló su actividad en la provincia de Michoacán. Su libro
1 I (México : Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952 ) , 88.
lt
( de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cuátro
! - ste e -

Pasiones, ocho Lamentaciones y la súplica de Jeremías En

¡, Chri
51

México no se imprimió música polifónica durante el período

! 9
• S2

colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada

demanda local y el monopolio ejercido por la metrópoli.
A

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital

Chri ste e - lei .. son,

musical de la catedral de Ciudad de México usufructuó los ser­

. ste
.J
Chri - .
vicios de Juan Hernández, maestro de capilla desde 1586 hasta
e lei

1620. · Púdría tratarse de Juan de lienas,. cuyas obras ocupan

.e,

,unas sesenta páginas · del Carmen Codex 10• Esas obras incluyen
.e,

una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y · a 5 ,

Chri -

u n Réquiem incompleto a 5 y u n motete Coenantibus autem illis

a 4. La Misa, del género de cantus firmus, usa el tema fa, re, do, 5 _...--.,__
lei - son, [Chri - ste

fa, sol, la, el cual, sin . embargo, no se ajusta al típicamente ex­

tenso y completo cantus firmus de la mayoría de las versiones
de Misas de este tipo. Aquí el sujeto aparece como motivo prin­
Chri - ste

cipal y también funciona dentro de cada movimiento como un

auténtico canrus firmus ( Ejemplo 1-2) . En su bien equilibrado
f·#
Í Chri - ste e

contrapunto, su buena distribución de las voces y su igualdad

lei -

rítmica ( suavidad) , la obra pertenece a la mejor tradición de

- son,

la polifonía española del siglo XVL

1n J
.rlernández fue sucedido como maestro de capilla de la cate­ r Ir f
dral de Ciudad de México ·por Antonio Rodríguez de Matl;l,
ste e lei

quien prestó servicios desde c. 1620 a 1643; · Luis Coronado, e - lei - • son,]
10
9. La atribución anterior de· estas obras al español Juan NavarrQ,
"Hispalensis" ( de . Sevilla) · •fue refutada por Gilbert Chase en e - - lei - · son,
1945 . Ver Chase Gilbert, "Juan Navarro Hispalensis y Juan Na­
varro Gaditanus", Musical Quarterly, XXX 1 /2 (abril, 1 945 ) ,
pp. 188-92. • son, ] Chri - ste
10. Ver StRBMS, p. 1 33. El nombre de Hernández es mencionado e - lei
una vez en el códice, pero se sabe · que fue originario de Aragón, ... [ Chri
J
- ste
J 1
son,)

J } J
Chri - ste

donde existe la pequeña aldea de Lienas. Por otra parte, es en

verdad extraño que "Juan de Lienas", 'Cuya vida es totalmente des­
conocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el códice. son, [ Chri ste e -

34
 desde 1643 a 1648; Fabián Pérez Ximeno, de 1648 a · 1654;
Francisco López Capillas, de 1654 a 1674; José de Loaysa y
Agurto, de 1676 a 1 688; y Antonio de Salazar, d,esde 1688 a
17 15. De ellos, se ha singularizado a López Capillas como el
"más profundo y prolífico compositor de misas en la histo­
ria mexicana" 11• Su importancia como compositor la indica el
número de obras atribuidas a él en cuatro de los nueve libros
de coro de música polifónica del archivo de la catedral, dos de
los cuales son · enteramente compuestos por éL Es asimismo el
único compositor colonial de la Nueva España representado por
un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, Ló­
pez Capillas se desempeñó como organista ayudante en Puebla
de 1641 a 1648, antes de ser elegido . ma,estro de capilla . en
Ciudad de México. En las actas capitulares de Puebla de prin­
cipios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere
decir que probablemente obtuvo un grado en el país, acaso en
la Universidad de México, que había sido establecida en 1553.
Su promoción a una prebenda completa en 1 671 da testimonio
del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras
atestiguan esa competencia como .compositor. Su preocupación
por la maestría en el oficio, especialmente por los artificios téc­
nicos de la polifonía, aparece principalmente en sus Misas (ver
StLACA, pp. 242-46) . Su Magnificar a 4 en el Carmen Codex
exhibe una sobria y elegante polifonía que, a veces, hace con­
trastar partes estáticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras
muy activas 12 •
En fa época de la muerte de López Capillas, la música ins­
trumental �n la catedral de Ciudad de México estaba floreciente,
y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia incluía quince

11 . Robert Stevenson, "López Capillas, Francisco", New Catholic En­

cyclopedia, VIII ( 1 967 ) , 986.
12 . Para un análisis de la Misa Hexacordal de López Capillas, ver
Lester D. Brothers, "A New-World Hexacord Mass by Francisco
López Capillas", Yearbook of Inter-American Musical Research,
· Bªtªllª a 6 ·· "Kyrie elei-
a : Missa IX ( 1973 ) , 5 ?44. Para transcripciones de algunas obras, ver
FIGURA 1-1 Francisco López Cap1'll
chivo de la catedral de Ciudad StLACA, pp. 235-46.
son''. Partes de tiple 2, alto Y bajo (Ar
de México ) .
37
 -
llas, Magnificat a 4: ' ?loria P.at;i�", o,
EJEMPLO 1 -3 Francisco López Capi
li
ca Polifomca
mm. 1-20. De Jesús Bal y Gay ( ed:_) , Tesoro de la Musi
· nal de Bellas Artes , 1952 ) , 48.
en México, I ( México : Instituto Nacio º· -----

J
li º·

L
-:
Fi - li o, ]

instrumentos diferentes -cuerdas, viento-:madera, bronces y ór­

Pa gano--. En 1695 se trajo un nuevo órgano hecho en España.
Su instalación necesitó más de dos años de trabajo. Con setenta
y ocho j uegos y un monumental mueble de factura local, el
r r instrumento acrecentó mucho el esplendor musical de la nueva
....li.....--....
r--·t.J
.....
-
- li catedral. Un segundo órgano, enteramente construido en México
por el maestro José Nazarre y considerado en España como una
o, ( et Fi
et Fi

ª--.- de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de

1735. Aún hoy en su lugar, tenía no menos de 3.350 tubos y
ri

unos 86 registros.
Glo

En los primeros años del siglo XVIII, la capilla de música

i !

de la catedral, entonces bajo la dirección de Antonio de Salazar,

poseía en sus archivos una colección de música ordenada y
· et

¡ .

puesta al día; El cabildo había mandado a Salazar depositar en

los archivos ssu propias obras y las de "otros distinguidos maes­
tros" que estaban en su poder. Durante sus veintisiete años de
et ___ Fi
o,

servicios como maestro de capilla, Salazar no sólo escribió algu­

nos . de los mejores motetes policorales de su tiempo 13 y puso
Pa en música algunos villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz;
sino que tuvo a su cargo la instrucción musical. En 1 700, el
tri, et Fi

capítulo estipuló una remuneración extra por su supervisión de.

la ejecución de polifonía en las "escaleta pública" (escuelas pú-
15 '
Fi li º et Fi

13. Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas

u· r r li -
� Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives ( Detroit:

-----
Information Coordinators. Inc., 1 969 ) . Ver también StLACA,
Pa
.\�
li o, et Fí o, ]

tri, et Fi
pp. 274-79.

39
- o,
li
 blicas) de la ciudad. (Entre · sus alumnos estuvo Manuel de Zu­ cusiones en México. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 1710-1769)
maya su sucesor en la maestría de capilla (1715- 1739'). fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de México. Fue
zu'maya, el primer maestro de capilla nacido en México, re­ el primer italiano que detentó tal puesto. Calificado como "mi­
cibió su instrucción musical en la catedral, con ayuda econó­ lagro musical" en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigió
mica del cabildo. Aprendió composición con Sa,lazar y órgano par_�lelamente la orquesta · del teatro Coliseo Nuevo y su orien­
con José de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo. t�Cion tea�al tuvo · un� decisiva influencia en la música de igle­
Pronto Zumaya fue promovido al cargo de segundo organista sia de s� _epoca. Por eJ emplo, durante su desempeño, la orquesta
y segundo maestro d� capilla y ganó el concurso para la ma�s­ c��edrahc1a conoció _ un predominio de las cuerdas. La produc­
tría de capilla despues de la muerte de Salazar en 1715. BaJo c10n de J erusalem mcluye doscientas obras latinas ( seis Misas
su administración de veinticuatro años, la capilla musical alcanzó
un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras 9
cinco Ma nificats, dos Tedeum, quince . Misereres, dieciocho sal:
mos de v1speras, etc.), más arias, pastorales, loas y villancicos
de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de México, conservados en Ciudad de México; alrededor de veinte cantatas
en su Museo del Virreinato de Tepotzotlán, en la catedral de sagradas, ari�s y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pas­
Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen mú­ toral de N �v1dad y un motete latino en Morelia; y varios mote­
sica de vísperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y mu­ tes! dos Misa� y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultivó un
chos villancicos. Comparado con el de ssu predecesores inme­ est1lo predomma�temente �O:ffiofónico,. armónicamente imagina­
_
diatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima tivo, con una escritura melod1ca muy rica. Prefería los contrastes
prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran dinámicos y de textura y sus pasajes "de bravura" de violín
una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo con­ en el acompañamiento orquestal de sus composiciones más ela­
certante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como boradas, . son demostrativos del carácter secular dado a la mú­
h�.bía sucedido antes en España, el villancico en el tiempo de sica catedrali_cia en su tiempo 14• Los sucesores de Jerusalem,
Zumaya tendía hacia la cantata no solamente en su estructura clife­ Matheo Tol_hs _ de la Rosa . (c. 1710-1781) y Antonio Juanas
rente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y (t 181 � ) s1�1er_on el est1!0 de la música de iglesia de los
arias de solo), sino también en sus peculiaridades de ejecución, comJ?oS1tor�s. italianos de finales del siglo XVIII, como Jom­
como el acompañamiento musical con continuo. Zumaya atribuía melli y Pa1S1ello. Ese estilo tendía a asemejarse al de la ópera
una importancia inusual a las melodías de sus villancicos, pero y de esta I?anera. el l�nguaje y formas operáticas penetraron en
continuó escribiendo en una textura predominantemente poli­ el !epertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, reci-
fónica (ver StLACA, pp. 355�67). tativos acompañados, breves coros homofónicos). · .
Zumaya fue asimismo el autor de la segunda ópera produ­ CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro ar.tístico
cida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Púrpura de la de �ueva España, Puebla de los Angeles (fundada en 1531 ) ,
Rosa de Torrejón y Velasco: ver Capítulo 2 ) . Con un libreto de hab1a desarrollado una vida musical muy activa a · finales del
Silvio Stempiglia, .su Parténope fue repr-esentada en el palacio siglo XVI. Su iglesia principal llegó a ser catedral ya en 1550,
virreinal el 19 de mayo de 1711. El nuevo virrey, . el Duque de
Linares, que había llegado a comienzos de ese año, era aficio­
nado a la ópera italiana y conocedor de ella. Aunque la música. 14. Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standford, An
de la ópera de Zumaya no se conserva, debe haber seguido el lntroduction to Certain Mexican Musical Archives. El villancico
estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba. "A la milagrosa escuela" ( 1765 ) proporciona buenos ejemplos de
La presencia de varios compositores italianos importantes en pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan
la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo reper- con u11a homofónica.

40 41
 se sabe que había sido m_edio capellán en el. coro de la Cap� lla
Real -en 1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla
en Puebla (en febrero de 160 ) , trabajó en el mismo cargo en
el Cuzco, Perú, y acaso había estado también en la catedral ?e
Ciudad de Guatemala, la cual poseía varias de sus obras copia­
das en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicali­
zaciones de la Salve Regina, un Domine ad adj11,vandum, una
Missa de Bomba, himnos, antífonas, invitatorios, muestran un
potente flujo rítmico, una preocupación espe�ial por _ l?s recur­
sos armónicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado.
Sucedió a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes
(= Fernández) (c. 1566-1629) , portugués de nacimiento, qu�en
llegó en 1606 desde Ciudad de Guatemal�. . Aunque el · archiv?
de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedi­
.. 1

camus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de órgano

de Fernandes, él es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos
escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actual­
mente · están en los archivos de la catedral de Oaxaca) . · La va­
riedad y vivacidad de estas piezas -con textos españoles, por­
rngueses y au°: en lengua tlaxcala- dan tes�imonio de la. diná�
FIGURA 1-2 Ignacio Jerusalem. Página titular del "Motette a 4 con ,
Ripiennos VVs. i Trompas a la Ascensión de Nuestro S�ñor: Compuesto mica vida musical que se desarrollo en la ciudad, y constituyen
Por el Sr. M. º D n Ygnacio Jerusa.m Mº de Capilla de la S.ta Ygle.a- Cathe. un temprano corpus de polif�nía vernác�la. Los vill��cicos de
de Mex.Cº año de 1759" (Archivo de la catedral de ,Ciudad de México) . Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del
tipo coriente de · villancico porque están basa?os en las tra1i­
ciones mµsicales afrohispánicas ) , con efectos pmtorescos en dia- .
leeros pseudo-negros, proporcionan un �jempl� temprano \ aun­
y e n l a centuria siguiente durante u n tiempo llegó a superar que solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana
a la de Ciudad de México en fortuna y grandeza. del área (ver StLACA, pp. 120ff).
Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo
_magníficos templos, varias escuelas de estudios medios y �van­ Palafox seguía el típico plan arquitectural de las iglesias espa­
zados y, desde 1646, la primera biblioteca pública en el Nuevo ñolas, con el coro que dividía en dos la nave central y estaba
Mundo, con una colección de cinco mil volúmenes donados por cerrado por tres lados. En esos . paneles laterales estaban colocad9'S
el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector los órganos. Los músicos tomaban asiento dentro del coro, unos
de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Inés de la enfrente de otros. Esta disposición favorecía los efectos antifona­
Cruz, por ejemplo) contribuyeron también al ambiente intelec­ les, o por la alternación de canto llano y polifo�a o por la, poli­
tual de la ciudad. Además, había en PtJ-ebla alrededor de dieci­ fonía sola cantada por coros dobles. El compositor que saco ma­
nueve impresores. yor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutiérrez de PadiJ.la
El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen (c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e in­
foe Pedro Bermudes (= Bermúdez ) , nacido en Granada, donde dudablemente el más importante compositor de la Nueva Es-
42
43
 paña• durante el siglo XVII. Nacido en Málaga, recibió iµ.struc­
c:ión · musical primero del maestro de capilla local, Francisco
Vásquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera; En
1616� ya ordenado, llegó a ser maestro de capilla de la catedral
de Cádiz, cargo en el cual sus excelentes servicios fueron reco­
nocidos por el . cabildo local. El primer testimonio escrito de su
presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficial­
mente nombrado coadjutor maestro ( co-maestro de capilla) en
Puebla. . Poco después de la muerte de Gaspar Fernandes, Gu­
tiérrez de Padilla lo sucedió como maestro de capilla, prestando
servicios .hasta su muerte ( con un mes de suspensión en 1634
por supuesto mal comportamiento) . Hacia med.iados del siglo,
Padilla había logrado reunir en torno suyo compositores y eje­
cutantes muy competentes: Francisco López c.apillas ( hasta
1654) , el organista Pedro Simón, el bajonista Simón Martínez,
el virtuoso del arpa Nicolás Grinón, el sochantre de la catedral
:Francisco de Olivera y Juan García ( quien iba a ser el sucesor
de Padilla): Además, un gran número de músicos formaron parte
de la capilla de música durante ese tiempo. Los instrumentos que
se consideraban más importantes eran los del continuo: órgano,
arpa y viola baja. Después venían las flautas dulces, chirimías,
sacabuches, cornetas y los bajones soprano, .tenor y bajo, cuyas
funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la ma­
yoría de las iglesias españolas o de tradición española de la
época se suponía que los instrumentistas cantaban y que los can­
tores tocaban, cuando la ocasión lo exigía. Como en la catedral
de Ciudad de México, la orquesta de Puebla comenzó a incluir
vfolines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a
comienzos del siglo XVIII.
La extensa producción de Gutiérrez de Padilla se conserva en
varias fuentes, la más importante de las cuales es el Libro de
Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misa� motetes,
himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antífonas, una leta­
nía y una Pasión según San Mateo. Sus ciclos de villancicos fue­
ron hallados en hojas sueltas ( asimismo en la catedral de Pue­
bla) y otras piezas ( para Navidad, la Santísima Trinidad y la
Asunción) están en la colección de Jesús Sánchez Garza en el
Instituto de Bellas Artes en Ciudad de México y en los archivos
de la . catedral de Ciudad de Guatemala. FIGURA 1-3 Juan Gutiérrez de Padilla. Missa Ego /los campi, a 8.

44
Comienzo del K'Yrie (Archivo de la catedral de Puebia) .
 Ú. música en latín de P3,dilla revela. una marcada preferencia EJEMPLO 1 -4 Juan Gutiérrez de Padilla. Exultate Justi In Do-mino
por el doble 7oro y el tratamie?-to que hfce. de �1 pre�enta una C: 1-8 y 1 6-18. Transcritos por Alice Ray ( Catalyne ) , "The Doubl�

variedad coQ.s1derable. Se combinan las tecrucas 1m1tat1yas y los Choir Music of Juan de Padilla" ( tesis de· doctorado inédit�, Univer�icy
efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo of Southern California, 195 3 ) . Utilizado con autorización.
muy eficaz. En efecto, Padilla concibe cada coro com<? una uni­
dad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a·. µienudo Exultate, Justi in Domino
como los alterna, tanto en las secciones polifónicas comp en las
homofónicas. El suyo es un tipo de polifonía stile antico que confitemini Domino
permaQ.ecía en el uso común aun en España hasta finales del
(Traducción)
in cithara . . .
siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifonía acrecienta Regocijaos, oh justos en el Señor
el carácter místico de esta música. No hay indicación de un bajo demos gracias al Señor
continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la línea. del bajo con el arpa . . .
puede ser fácilmente doblado por el órgano o el arpa (o. ambos,
en la tradición española)15• El ejemplo 1-4 ilustra algunos aspec­
Chorus 1
Ex
.
ul • ta te, ju sti
.
in
.
Do - mi - no, in Do - mi -
,._

tos de la fuerza expresiva y de las técnicas del uso del doble

• 1 1 1,. ¡,.

coro por Padilla. Según Ray (Catalyne), esas técnicas ---o poli­ .
.,
fónicas u homofónicas (no frecuentemente usadas) u homofó-
1
Ex - ul
in
. nico-antifonal- son muy comunes en obras policorales.
., JJ .h .. J
Do . mi - no, in Do. - mi - no,
) )) )
Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave
� ))
R egina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a
_.J

r
través del uso de un motivo unificador recurrente en cada movi­ - sti, in
- V
Ex ul ta • te, ju Do - mi -
mien:o y de material temático anunciado en el . movimiento
Chorus II

anterior:
El villancico polifónico alcanzó la cúspide de su popularidad
en México . en la época de Padilla, y él mismo escribió tipos de
vHlancicos · muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y
la jácara, todos caracterizados por algunas referencias a elemen­
"'
in
tos de música popular de diversas tradiciones. A mediados del no, ex - ul - ta te, ju - sti, Do - mi .. no, in Do · mi -
siglo, se componían villancicos especialmente para Corpus Christi
• " b ., .h " b
y más aun para Navidad. También se escribían para Maitines
¡,. " 1,. 1

p
1,.

en los días de determinados santos. Como en España en el si­

glo XVII, los maestros de capilla de catedrales en América His­
tJ
�
te,
1
ju .
r
sti, in
r V
Do
l'
mi - no,
1
V
in
¡;
Do - mi-no,
I" 1

pánica tenían la responsabilidad de escribir villancicos nuevos

.,..
ta .-

1> �
ex u! - ta - te ju - - sti, in

cada año, para lo cual debían conseguir poesía apropiada. Por .b

_J ) j .J. ) h� .•
;:·:

lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos más

, - , ,.

.
no, in Do • mi-no, in Do - mi-no, in Do - mi -
15 . Cf. Alice Ray ( Catalyne) , ''The Double Choir Music of Juan de
Padilla" ( tesis de doctorado inédita. University of Southern Cali-
fornia, 1953 ) . .., r-­-
46
Ex
 ex . ul - ta • te, ju sti, in Do - mi-no, Chorus I

s _J___ _
A

1> )) )) 1>
éx-ul - ta - te, ju in Do · mi -

). ) J
con - fi · te - mi- ni Do - mi - no, in ci - tha -

J
no, ex-µ! - ta • te, ju sti, in Do · mi-no, in

) J> J> J 'I jJ j T

B

mi - no,
Do . mi-no,
no, in Do ex-u! · ta te, Chorus 11
in in Do · mi - s

ra, con - fi - te - mi-ni Do - mi."no,

.,
u! - ta - te, ju sti, in Do mi -no, ex
T
ex u! - ta - te, B

l:h l t
Ex u! - ta - te, ju sti, in Do - mi-no, in

ra,

ex u! - ta - te, ju #d

). ) .
no, ex-u!- ta - te, ju sti, in Do - mi - no,
Do ex-ul -ta te, in Do - mi - no,
))

in Do - m i - no, ex-ul - ta te,

famosos son -los · villancicos de la poetisa Sor Juana Inés de la

no, ex ul ta- te, ju sti, in Do - mi- no,

Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron

escritos para Puebla. Incluían imitaciones literarias de dialectos
descritos como gallego, portugués, indio, vizcaíno y puerto rico.
- . ul ta • te, ju sti, in Do . mi - no, ex-ul- ta • te

Especialmente importante entre las muchas formas variantes era

ju sti, in Do Do - mi - no, in Do • mi-no,
). j
el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto
mi-no, in Do - mi - no, ex-ul-ta te,
dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo
Do Do - mi-no, in

49
 ¡
[
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1 1l¡1 i

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1

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¡, ¡ ,
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1

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FIGURA 1-4 Juan Gutiérrez de Padilla. Bxultate Justi in Domino, a 8.

Comienzo de las partes del primer coro ( Archivo de la catedral de FIGURA 1 -5 Juan Guti
Puebla) . érrez d e Padilla. Dies
las partes del primer coro !rae, a 8. Comienzo de
(Archivo de la catedral
de Puebla) .

. . -- . . ·- -�==:Jl
XVlI son un ritmo vivaz de <5/8 con continuos efectos de he­
que ellos se cantaban en la catedral con música compuesta
miola a 3/4; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos;
y la práctica responsorial de solistas versus coro 16• Aunque es por él.
imposible señalar una estructura formal precisa para cada uno Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experimentó una
de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternada­ declinación en la habilidad creativa de sus compositores; pero
mente un estribillo (refrán) y varias coplas ( cuplés o estan­ su orquesta, mayor en número y en familias de instrumentos
cias), un responsión (refrán coral breve) o una respuesta (re­ que. durante �l siglo XVII, continuó asegurando espléndidas eje­
frán de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (trans­ cuc10nes musicales. Algunas de las obras litúrgicas de Manuel
crito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexi­ Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente
co, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el típico villancico compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta.
de Navidad cultivado en la Nueva España en el siglo XVII. CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos
Las sistemáticas síncopas de comienzo a fin, además del texto provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades
mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, . que parece - musicales durante el período colonial, están Morelia (antes Va­
seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja lladolid), en Michoacán, y Oaxaca. El archivo musical del Co­
la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos legio de Santa Rosa de Santa María en Morelia conserva obras
en los siglos XVII y XVIII 11• ( Para otro ejemplo, ver StLACA, de compositores españoles y locales activos especialmente du­
p. 208). rante el siglo XVIII 18 • El Colegio era una escuela para niñas
Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villanci­ fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de
cos le ganaron amplio reconocimiento no sólo en la Núeva música hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto ex­
España sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue plica el gran número de manuscritos musicales del archivo de
Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue la escuela. Dos compositores locales representados en dichos ma­
nombrado en Puebla en 1688 y sirvió allí hasta su muerte. Puso nuscritos son Francisco Moratilla ( floreció hacia 1730), maestro
en música cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Inés de la de capilla de Valladolid, y José Gavino Leal, identificado asi­
Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus mismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo también un
obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se con­ cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta última
servan actualmente en la catedral de Puebla, la colección Sán­ ciudad revela el intenso cultivo de la música que hubo allí.
chez Garza y la catedral de Ciudad de México. Sus villancicos E_specialmenre dignos de mención son las chanzonetas y villan­
se encuentran en lugares tan distanciados como Bogotá, Ciudad cICos . de Ga§par Fernandes, un volumen de 284 folios, y ma­
de Guatemala, Évora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro com­ nus�ntos de dos maestros de capilla de Ciudad de México, An­
positor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro tomó de Salazar y Manuel de Zumaya.
de capilla en Puebla desde 1712 a 172_6: la Biblioteca Palafox EL AREA DEL CARIBE. En el área del Caribe, la música
de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de vi­ colonial de iglesia se desarrolló principalmente en Santiago de
llancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicación de Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas
y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de música de la
16 . Stevenson Robert, "The Afro-American Musical Legacy to 1800",
Mnsic Q1,arterly, LIV /4 ( octubre 1968 ) , pp. 496-97. 18. El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jiménez. Cf.
1 7 . Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (Méxi­ Jiménez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa
María de Valladolid ( Morelia: Ediciones de la Universidad Mi­
co : Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1974 ) , p. 20.
choacana de San Nicolás, 1939 ) .
52
53
 64 . Sal as estudió órgano
y composición en La cisco Pérez Camacho ( 1659 c 17' 25j , �m en ,si_rvió el puesto
d d 17
cated L-
g d nac imiento, y f ilo
sofía, teología y derecho desde 1687 y ocupó tambié� �� cate ra e mus1Ca en la Uni-
Haban , l a. Cuando se trasla
dó
e

idad de La Haban
ra es

c l Un iv ga­ versidad de Santia go de León ( Caracas) . , .

canóni cantores, un or
u ar e

una etapa mas, productiva

su

pilla catedralicia incluía seios , Salas logró incre­

a

' se d10· durante la u ltima parte del

a Santiago, la ca .
ers

, 0
a

ista. Durante su desemp ñ

o en

siofo XVIII ( d ª1
nista y un bajon para la mú sica : en
y c alidad el personal 0 c0 c�1:�\� �s���¡; dC:�h��
e

ro
ú s
;! G�!:z�ªÍ:i}if:��: ;i�f��
º

mentar en o voces, dos v ioline

su disposición och 1;o se desarro11o en 1
efecto, en 179 5 t esto que algunas de . torno _ a co11;pos1-·
n me

o y a un bajó n. Pu tor Juan Manuel Olivares ( 1760-1797) , bªJ º e1 activo estimulo

y un cello, junto al órgans · flautas, cornos y violas, estos instru­ .
ení a a g:
a v ece del Padre Pedro P,alacios Y SOJO ( 1739-1799) , el más notable
sus obras exigen es fuera de la cap
illa de
h b er estado disponibl protector de la m · ca 1 Ve zuela coloni��- A comienzos
mentos deb 146 . De ;;� �j ;1�
nte de $alas alcanza de la década de 1 S O undo a congregac10n del Oratorio
música. La producción existe d c y
a

los géneros de San Felipe Neri ;egú l �oddlo !e, 1� ord�n original ita­
en

cicos ( algunos de
íte ms ;

ellos 52 son v illan lev d y r ­

a calidad firmement
e ant ata

liana. Allí funcionó la A�a�errz,i� e usica baJ o la dirección

pastorela) , que exhib en unución de Salas al repertorio colonial
a a e

de Olivares. Esta escuela de d

e

presentan la mejor contribque la mayoría de sus: villancicos si­

e
,

latinoamericano. Mientras l ( estribillo-copla-estrib illo) , los titu� s ,:t E :i��¡°�'¿':��fes� ':C::\tf,�!'t;

. grupo Jase Francisco Ve-
gue el esquema tradiciona " incluyen recitativos y arias, en tv�:et ��: : i��' ,
.
lasquez ( c. 1755 1805) ' Jo�e Amomo Caro de B, oesi ( c. 1760-
lados "cantatas" o "pastoraeles una influencia dire
cta de la escuela 1 814) , pedro No1asco Colon , ( n e. 1750) , Jose Cayetano Ca-
l cu les puede observars ón del · daet,a ( c. 1780-1812) y Lino
· ente en la elaboraci
ap l t na Ell es enterament e ev id rreño ( 1774-1836) Juan J�s1 Lan
pecial en el imp ante
a

acompa ñante, en es
as

tru l G allardo ( c. 1775-is37) L ilra ma( celebrada de la Escuela

con j nos de los preludios
19

A a
o

a los violines. Algu

a

del Padre Soja fue José n e1 amas 1775-1814) . Lamas tra-

n o i • ort

lód co g do
:rol ructurados como b re­
me nta

·
to ins

illancicos están est bajó, primero . en el coro dºe la catedra1 . como soprano y des­
un

l s d lo v
instrum de estas piezas se ve
i asi na

s . El estilo barroco
me

b tu l na pues como baJonista. Se han cons ªd alre�edor de treintiocho

ves jo continuo. Al ¿°
e s

resencia de un ba
ent a e

obras suyas ( cua tro de atribució:� osa, sm mbargo � ' de las

confirmado por la estable pancicos y pastorales contienen ras­
o er ras ita ia
l
cuales las más conocidas son Popu e meus,
lve Maris Stella,
chos v ill
mismo tiempo, mu n de la música
una clara derivació una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen
gos melódicos y rítmicos dea de texto latino de Salas revela un u n. coro mixto a cuatro voces con un cara teri,sti· co acompan� a-
popular hispánica. La músic barroco tardío y el temprano clasi­ miento. settecento, que incluy e dos b de s ��;�os Y �erdas,
estilo de transición entre el por los compositores v enezolanos que prmcipalmente doblan las part! ���ale�. omma a ho­
cismo, semejante al cultivado , 1
mof�:mia coral, con escasa imitación. So os /reves altern�n con
a fines del siglo XV
III. o más tarde
La música c lo i l venezolana se desarrolló much, fundada en s ecciones corales. Un equilibri forma1 per �et� y u na escritura
la ciudad de Caracas melódica de mucha sensibilid� s prmc1pales cualidades
que én C entroamérica, aunque su nómina de pagos a medial de
dos
o n a

1567 , tenía varios mú sicos en ted de las composiciones religiosas ie �� .,m���

.
estro de capilla en
la c Como consecuencia de la division . df la soci e�a� col0niál
del siglo XVI. El cargo de ma ; el P d Go zalo Cordero venezolana en blancos ( españoles y cno1 os, estos ult1mos nati-
ra

do po
a

Caracas fue creado y detenta de capilla que conocemos. es Fran- vos por nacimiento pero descendºi entes de eurapeos) Y mulatos
te maestro
a re n

en 167 1. El siguien
_<,pardos) esclavos e indios' la mayon,a de 1os compositores más
Jovenes d'e la Escuela de chacao fueron mulat
Cul­
en Cuba (México: Fondo de c::s 1i· bres, ya que
1a ci·rcunstancia de ejercer la profesión de mu, sicos los colocaba
19 . Cf. Carpentier Alejo, La Música
83-88.
tura Económica, 1946) , pp.

54 · 55
 en una posición social privilegiada. (Excepciones notables, como tando con él para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar
no mulatos, fueron Cayetano Carreño y Lamas). La misma si­ cada día las horas canónicas en la catedral. Esto resultó ser un
tuación se dio en Brasil. compromiso muy difícil y Fernández Hidalgo abandonó el se­
minario en 1586 20 • Varios meses más tarde dejó Bogotá y sirvió
en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente halló un puesto
Sudamérica más satisfactorio y estable en la catedral de La Plata (actual Su­
cre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en
COLOMBIA ( "Nueva Granada"). Una de las más importan­ 1620. Ninguna de las obras que escribió para la catedral de
tes áreas de las actividades del arte musical en Sudamérica du­ I.a Plata ha sobrevivido.
rante el período colonial fue el territorio de Nueva Granada
(hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada FIGURA 1-6 Gutierre Fernández Hidalgo. Salve Regina a 5 . Folio 103 :
en 1513, y cuatro años después se estableció allí el primer mú­ IJeva la inscripción "De Gutierre Fernandes Hidalgo. Maestro de esta
sico, Juan Pérez Materano (m. en 1561). Era organista y dies­ Santa Iglesia, año de 1 5 84" ( Archivo de la catedral de Bogotá) .
tro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogotá la que iba
a ser el centro por excelencia de la música sagrada en la época
colonial. En 1599 fue trasladado a Bogotá desde México el
obispo Bartolomé Lobo Guerrero. Además de adquirir un nue­
vo órgano para la catedral, el obispo comisionó a Francisco de
Páramo, un copista local, para transcribir treintidós enormes li­
bros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones precio­
sas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos
de la catedral de Bogotá iban a alojar -y aún hoy lo contienen­
el más rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifonía eu­
ropea del siglo XVI y de música barroca. Además de las edi­
ciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias
manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas
1 ¡
:
publicaciones españolas e italianas del período 1582-1632 (ver
StRBMS, pp. 3-28).
En 1584 la catedral nombró para la maestría de capilla al más
importante compositor del siglo XVI en Sudamérica, Gutierre
Fernández Hidalgo ( c. 1553-1620) , cuyo Libro de Coro manus­
crito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres
Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de
Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se
. conoce poco de los primeros años de su vida y a la educación
de Fernández Hidalgo. La primera noticia que ten�mos se re­
fiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, 20 . Robert Stevenson ( StRBMS, p. 3 ) señala los años 1585-88 como
cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombró como maestro de los correspondientes a la maestría de capilla de Fernández Hidal­
canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, con- go en Bogotá.

56 - 57
 .,
EJEJY;!:PLO 1-5 Gutierre Fernández Hidalgo, Magnificat ( Tono VII) . et fi - -
li º· Glo ,ri a
''Gloria patri", c. 1-14.
'/
i Sl

-
S2
-
-
-
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et fi li º· et
Glo ri a pa tri et fi li - º•
fi li - o,

Glo ri - a pa tri et
tri

..J.----r1.
- li
et

t
T tri et fi

J----J
º•
B
Glo ri - a pa tri et fi - li - Ji
fi li o,
Glo - ri - a pa et

Tanto en la competencia técnica como en el carácter místico,

Fernández Hidalgo pertenece a la mejor tradición de la poli­
5

fonía 1:enacentista como la desarrolló Victoria. Su Salve Regina ·

a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las
Glo - ri - a pa tri et fi li - º·

razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en música los

Glo

versículos impares y revelan destreza e imaginación en el va­

ª -- riadOJ tratamiento de las secciones. El canto fórmula puede apa­
recer en cualquier voz y es cambiado a 1as diferentes voces de
fi - li - o, Glo - ri - et __ fi

una seción a la otra. La musicalización no prosigue siempre

Glo -

et 4 : se exige una textura distinta especialmente para el versículo

del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV
(a 6), Tono VI (a 5) y Tono V.l,I (a 6). El ejemplo 1-5, del
o, Glo - ri - a pa tri et fi - - li o,--

"Gloria Patri" del Magnificat en el Tono VII, ilustra un típico

comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el
alto 1 ( c. 7-14) . Esos pasajes canónicos son ampliamente fre­
fi li º· et fi li • o,

cuentes en el versículo del Gloria de los Magnificats de este

10

compositor. ( Para otros .ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt,

p. 172 ) .
et fi !i · Glo - ri a

Los dos compositores más importantes relacionados con la

O, ----

catedral de Bogotá durante el siglo XVII y comienzos. del XVIII

- ri pa

fueron José de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta

su muerte en 1702, y Juan de Herrera ( ca. 1665-1738) . Cas­
cante sirvió a la catedral por casi media centuria� bajo los
J-----J_
et. º· Glo - ri - a pa

arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos

a pa t et fi
j

Glo - ri -· a pa - tri et . .59

 1¡ de la mayoría (de los cantores] causado por el natural permi­
.

por su apoyo a la música. Las com�sicio�es que se _conservan

'1/

sivo del Maestro de Capilla . " Sin embargo, dos años más tarde,
de Cascante son en su mayor parte v11lanc1cos ( un eJemplo en el coro había superado al parecer tales dificultades, con la se­
StLACA, p. 76) . Juan de Herrera, nativo de Bogotá, ocupó el lección de nuevos músicos y cantores.
cargo después de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus Entre unos treinticinco nombres de músicos: de la catedral de
numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, La­ Bogotá que actuaron durante la última parte del siglo XVIII,
mentaciones, villancicos y otras, hacen de él el más prolífico la importancia de Salvador Romero se debe a su puesto de maes­
compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejército tro de capilla y a su producción existente, la que incluye com­
local; probablemente recibió una buena educación antes de ser posiciones latinas. Sin embargo, durante el último cuarto de
ordenado. Pudo haber recibido su adiestramiento musical en
el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690,
se desempeñó como capellán Y, maestro de _ca.pilla de las reli­
giosas del convento de Santa Ines. De sus tremt1ocho obras poco
más o menos que existen en Bogotá, veintiocho son de texto
latino; las restantes son obras vernáculas. Mientras que Herrera .
trata policoralmente las composiciones litúrgicas la mayoría de
las veces sus obras vernáculas exigen solamente dos o tres voces
con con;inuo ( ejemplos en StLACA, pp. 2 15 y sig.) . Su pieza
de más temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes ( 1689) ,
para tres coros y arpa ( como continuo)., mues.tra un �atamiento
antifonal entre los coros, los cuales vienen Juntos solo en las
cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extraño,
el tercer coro está integrado solamente por dos voces. Su tesi­
tura alta sugiere que fueron destinadas: para voces de niños ( ver
SCAnt, p. 168) . Las obras latinas más maduras de Herrera fue­
ron escritas antes que se hiciera cargo de la maestría de capilla
de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum in­
completo, siete coleciones de salmos de vísperas, tres series de
Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8
( sólo quedan siete partes) revela algunas de las características
de su estilo: específicamente, líneas melódicas parejas y expre­
sivas; conducción de voces correctamerit� equilil:>rada; ciet:ta va­
:deélad de textura; y una armonía sencilla, bastante estrictamente
tonal.
De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se
demostró demasiado permisivo con los músicos a su cargo en la
catedral de Bogotá y en consecuencia fue reprendido. El acta FIGURA 1-7 Juan de Herrera. Of/icium Defunctorum, a 8. Comienzo
capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: "Recientemente de la parte del primer cantus del primer coro ( Archivo de la catedral de
la música de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las Bogotá) .
voces deficientes como por la falta de competencia [musical]
- 61
60
la. centuria, la vida mu sica· l catedramgu �icia sufrió u na a�da de- Guayaquil parece haber . tomado la primacía sobre Quito, pero
or e¡ emplo n no de los dos organos
cl inao· o' n. E n 1781, p , no existen fuentes primarias. E sta falta de fuentes musicales co ­
' ota ( 1 9 1). d. e1 arzob'ispo
podía ser tocado. La llegada a Bog te m7sta e mte lectual de
loniales se debe en parte a las dificultades financieras de la
Baltazar Martínez Compañón, eminen Li�ma ( 1768- 1778 ), po­ iglesi�, reiteradas disensiones entre los m úsicos mismos y otras
la época y ex cantor en la catedral de un me¡_ orami. nt 1� la calam idades , como fr ecuentes terremo tos e incendios.
dría h ab er contribuido
grandemente a � °: · PERU. Junto a México, el Perú, que hasta el siglo XVIII fue
tura muerte 1797 l 1 p el
s ituación, pero su prema el principal centro administrativo de la Sudamérica hispánica,
idio

lo gro de algún cambio importante.

en e m

ocupó el lugar 1;1ás importante en el imp erio colonial e spañol.

a l!osa docu�en­ Dura�te ese periodo, el Cuzco, la ciudad de lo s Incas, y Lima,
ECUADOR. Se ha descubierto y estud!�do v sica les relativ a­
n mu la "Cmdad de los reyes", desarrollaron una extraordinaria vida
ta ción que atestigua actividad y prod':cc10 ero º se ha hallado artística y cultural.
p , °:
mente importantes en el Ecuador ��lo.n1al; mus icos q':-e hayan La capilla de música de la catedral del Cuzco tenía a su dis­
en el país ni u na sola b p hfo 1. �
embarg , si se con­ posición, a 1)1ediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral,
actuado en Quito, Cuenca o Guayaquil. Si� tura, p� ntura Y es­
o ra o n ca e

que contenía obras como las Misas de Morales. En 1553 la

sidera el espléndido desarro llo de la a�qm�ec es ec�i lment e catedral poseía dos órgano s, colocados en los costados del c�ro.
con la i glesia ( � � � �
c ultura coloniales relacionadas
e qu exist i ron r hz 1;� s imi­ El primero nombramiento del archivo en el siglo XVI fue el
Quito y Cuenca), es induda?l. mus�ca eu-
e_n el campo de la musica. El traspl�nt� de la de Pedro S errano , ejecutante de chirimía y corneta, que debía
e e ea acio

. lares a Ecuador comenzó con el �stablecimiento en qmto, en enseñar contrapunto a los clérigos y tocar y cantar a veinticuatro
ropea
los mon¡ es Joss� jóvenes indios, hijos de yanaconas (que servían a la nobleza inca
1535 de una orden franciscana flamenca, por
Goss eal e Lov . Como _se expr��o e Incas por p�iv�legio ). Además, tenía qu e enseñar a lo s ejecu­
de R; cke de Mechlin y Pierre
s enca rg os la mstru�cion t�ntes de chmmias, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones.
antes los franciscanos fueron lo
d a

de 1ds primeros músicos nativo

s. espec ia:lm te �l Colegio de S�n embargo, Serrano no cumplió sus obHgaciones y fue despe­
ad de

. 1610 ), h ¡ o_ de una de d11o dos años. más tarde. Bajo el gobierno de la diócesis por el
San Andrés. Diego Lob ato (c. 1538- c
en en

las esposas del Inca Atahualpa, recibió t l i st a r:iiento Y fue obispo Anto mo de la Raya (1593.- 1606), la biblio teca musical
i

e la catedr al Qmt o en 1574. de la catedral mejoró tanto en calidad como en cantidad. La

r

nombrado maestro d e capilla d

a ad e

pu o tes y ch�n­ Raya asimismo fundó en 1598 el Seminario de San Antonio

Evidencias documentales muestran que com
de

L t en Q:1ito Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se enseñó regu­

zon etas, pero no se ha descubiert? ninguno.
s mote
_
masi�do larment e m úsica polifónica e instrumental. El actual archivo
(1588-1590) de Gutierre Fernandez Hidalgo fu
a es ada

ble en la v;da mu sical del seminario co ntiene una rica co lección de manuscritos
breve como para ser de una importancia perdur�
e de

musical de la catedral. En el siglo XVII, el capi

tulo nombro a :post mil seiscientos de compositores españoles y peruanos, que
anuel Bl , qui sirvió desde mcluye un gran número de villancicos polifónicos, tonadas, já­
otro co mpositor distinguido, M c aras , obras litúrgicas (con y sin atribución a composito res ) y
han conser­
1682 a 1696. También él llegó de Bogotá dond Fue reemp�a­
en

vado sus obras (un ejemplo en StLACA, 1?· 67). Jose, organ1s­
asco

obras dramáticas. E n contraste, virtua lmente nada, salvo canto

e se

llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco.- Los

zado por José Ortuño de Larrea, cuyos parientes música en la
.< e j emplos d � música polifónica se limitan a copias de las Missae
ta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la sex de Rog1er y de la Missa ad Modulttm Ben edicta es sex vo­
catedral durante la última parte del siglo. ctim d e Philippe de Monte (ver AtRBMS).
i lesia en
H ay escasa información acerca de la 11?-úsica de c�iudad de No hay evidencia de que compositores como Torrejón y Ve­
p , la
Ecuador durante el . siglo XVIII. En ese tiem o
Iasco, Fernández Hidalgo o Juan de Araujo -de todos los cua-

62 63
 les existe música en el archivo del seminario-- hayan servido en han el repertorio litúrgic() que debía cantarse en las distintas
la catedral en algún empleo. El único músico catedralicio de oportunidades y de qué modo. La cláusula segunda, por ejemplo,
fines del siglo XVI del cual poseemos alguna música es Tomás dice en parte lo siguiente:
de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una
chanzoneta suya a tres partes, Hijos de Eva tributarios ( transcrita
Para los servicios de primera y segunda clases la capilla
en StMP y en StLACA, p. 24) , fue copiada a fines del siglo XVII empezará cantando en canto de órgano [esto es, polifonía}
en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesoro de el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar
diverass materias, por Fray Gregorio .de Zuola ( c. 1640-1709) ,
contrapunto {echar contrapunto} lo harán así añadiendo con­
predicador franciscano que actuó _durante los últimos años de s:1 trapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la pri­
vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composi­ mera antífona de vísperas y el Magníficat . . . El versículo
Et misericordia del Magnificat será cantado por tres voces
ción de Herrera constituye el más temprano ejemplo de polifo­
nía en lengu a vernácula en el Nuevo Mundo. seleccionadas por. el maestro de capilla, para; lo cual no po­
drán excusarse los cantores escogidos o serán multados . . .
Lima, la capital del virreinato del Perú, desarrolló durante el
período una vida musical no superada por la de ninguna otra ciu­ Otro artículo estipula que "el maestro de capilla compondrá
dad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la piezas nuevas cada año, tales como motetes y algunas cosas no
primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la cat�ral usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el
llegó a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo día de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurrección . . . "
A'VI, los ' primeros grupos de músicos vocales e instrumentales Originalmente se exigía hasta ese grado al maestro de capilla,, y
de la catedral fueron pocos en número, y aún en 1612 las listas quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la con­
de músicos en la nómina de pagos incluyen solamente cinco can­ ducta disciplinaria de los músicos.
tores adultos, cinco instrumentistas ( que pueden haber doblado En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima al­
como cantores) y cuatro niños de coro. Con toda probabilidad, canzaba a nueve cantores ( incluyendo seis seises o niños de coro) ,
la práctica usual en la ejecución de obras policorales era tener dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas,· además de uno
una voz por cada parte, si bien Andrés Sas indica también la o dos tocadores de chirimías ( chalumeaux) y un ejecutante de
frecuente contratación de músicos extras para los servicios de sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista.
primera clase ( esto es, mayores) 21. Fue sólo al comienzo del siglo Según Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos
XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases re­ por las chirimías. La orquesta de la capilla sufrió una transfor­
gulares. El cabildo y el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero sin­ mación más amplia durante la primera parte del siglo XVIII,
tieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los
constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas años 1730 incluía dos organistas, dos arpistas, dos violinistas,
. de . música hasta el fin de . la Colonia. Las catorce disposiciones dos chirimías y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a
definían las distintas responsabilidades de los miembros del ca­ trece cantores y seis seises. Más avanzado el siglo XVIII, las
pítulo y daban a conocer las obligaciones bien específicas exigi­ chirimías y las cornetas tendieron a desaparecer en favor de lo.s
das a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especifica- oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el capítulo a
comienzos del siglo XIX como los instrumentos más importan­
tes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes.
21 . Cf. Sas Andrés, La Música en la Catedral de Lima durante el Vi­ EJ. personal de la música en 1815 había aumentado a once voces
rreinato, I Parte ( Lima : Universidad Nacional Mayor de San Mar­ y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un
cos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972 ) . arpista, dos flautistas, dos oboístas, un bajonista y dos cornistas.

64 65
 Lá. organización coral de la catedral exigía el uso de dos coros, La afirmación de Andr.és Sas de que "Don Tomás de Torre­
cada uno con su propio acompañamiento de órgano. Durante jón y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la
todo el período, empero, el coro dependía de las voces disponi­ Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la mú­
bles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados ( las partes sica en el Perú" 22 se justifica si consideramos la extensión de la
de tiple las cantaban por lo general los niños, de coro) . La ma­ carrera de Torrejón como compositor. Hijo de uno . de los monte­
yoría de los instrumentistas eran músicos peruanos, algunos de ros de Felipe IV, Torrejón y Velasco ( 1644-1728) fue criado en
ellos indios o mestizos, y, hacia finales del período colonial, Fuencarrai en la provincia de Madrid de España, donde recibió
negros y mulatos. Familias completas hacían su especialidad de una esmerada educación, en la cual la música· tenía una impor­
un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza ( cuatro tante posición. Tempranamente llegó a ser paje en la casa del
miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a Conde de Lemos, el futuro virrey del Perú, y en 1667 arribó a
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII) , los cantores de Lima como integrante del séquito del Conde. Hasta 1672 detentó
la familia Cervantes del Aguila y los organistas de la familia el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y
Dávalos en el siglo XVIII. justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado
El cabildó de la catedral de Lima creó una maestría de capilla maestro de capilla el 19 de julio de 1676. Sirvió en tal empleo
en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista hasta su muerte. A juzgar por la documentación existente, con­
y compositor que había trabajado en la capilla real, en Lisboa, quistó un amplio reconocimiento durante todo ese período. Sus
antes de su traslado al Perú. Sus sucesores fueron Miguel de obras fueron conocidas y elogiadas no sólo en el virreinato, sino
Bobadilla ( 1616-1622) ) , Cristóbal de Bersayaga ( 1622-1633) , t2mbién en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasión. de ins­
Pedro de Villalobos ( interinato 1630-1632) , Manuel de Sequey­ talarse un segundo gran órgano en la catedral y de la beatifica­
ra ( 1633-1656) , Pedro Jiménez ( 1656-1672) , Pedro de Cervan­ ción del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio
tes del Aguila ( breve período de interinato en 1668) , Juan de Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales
de Torrejón y Velasco, que exigían treintidós músicos. Los textos
.Araujo ( 1672-1676) , Tomás de Torrejón y Velasco ( 1676- de esas piezas fueron publicad.os en Estrella de Lima de Echave
1728) , José de Oreliano ( corto período de interinato en 1728) , y Assu ( Antwerp, 1688) . En relación con la música de vísperas
Roque Ceruti ( 1728-17.60) , José de Orejón y Aparicio ( 1760- conmemorativa· para Carlos II, de Torrejón, ejecutada en la cate­
1765 ) , Cristóbal Romero ( 1765-1776) , Ventura Marín de Ve­ dral en 1701, su contemporáneo José de Buendía escribió en su
lasco ( 177 6-17 9 8) , Manuel Dávalos ( interinato 17 98-1799) , Parentación Real al Soberano . . . Don Carlos 11 ( Lima, 1701) :
Juan Beltrán ( 1799-1807) , Julián Carabayo ( 1807) y final­ El maestro de capilla Don Tomás de Torrejón ha com­
mente Andrés Bolognesi ( 1807-182 3) . La mayor parte de ellos puesto con cuidado muy especial nueva música policoral para
dejó obras que atestiguan su alto grado de competencia en la el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres noctur­
composición. Además, fueron capaces de reunir la más impor­ nos y para algunos salmos como el Misererr¡ . . . Habiéndose
tante biblioteca musical de Sudamérica. El actual Archivo Arzo­ ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad,
bispal ( inventariado en StRBMS) no es sino un pálido reflejo las unió en un conjunto tan . coi;i.movedor que toda persona
de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En presente llegaba a las lágrimas durante los cánticos más im­
1809, Bolognesi ( entonces maestro de capilla) pidió un inven­ presionantes 23•
tario de todos los "papeles en desuso" ( por exceso de uso o por
daño de insectos) . Al parecer, ellos incluían casi la totalidad 22 . Andrés Sas, La música en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.
del repertorio de la capilla, pues pocos meses después una lista 23 . Según la traducción que figura en StMP, pp. �2-83. Utilizada
,niostraba sólo unas 220 "piezas utilizables". con autorización.

67
 FIGURA 1 -9 Tomás de Torrejón y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte
de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad
del Cuzco) .

Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda

la carrera de Torrejón. Los cabildos de las -catedrales del Cuzco
y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias
relativas a sus capillas de música. Quizás el acontecimiento
más relevante en su carrera fue el encargo de una ópera, hecho
por el Virrey del Perú, el Conde de Monclova, en 1701. Tal
encargo tuvo por resultado La Púrpura de la R osa, la primera
ópera -que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo ( ver
capítulo 2) .
Las obras sacras de Torrejón existentes son en su mayor parte
piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Corpus, un Christus
factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una La­
mentación para el Miércoles Santo, un Magníficat, un Nisi Do­
minus, un R egemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El
FIGURA 1 -8 Tomás de Torrejón y Velasco. "Villancico a Duo. De Na­ hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la ca-
vidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas To­
rrejon y Velasco. Año de 1 7 1 9". Página titular ( Biblioteca del Semi­
nario de San Antonio Abad del Cuzco) . 69
 EJEMPLO 1 -6 Tomás de Torrejón y Velasco Lamentación c. 1 -25 D
SCAnt, pp. 165-66. Copyright Samuel Oar� Valdés, 1974. Utili�ad:
con autorización.

Chorus I
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1 •
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Triple
Alto

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Tenor

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•
Bass
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F]GURA 1-10 Tomás de Torrejón y Velasco. "A este sol peregrino".

Vailete a 4. Parte de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Continuo
.a.· ... -
Antonio Abad del Cuzco) .

tedral de Ciudad de Guatemala ( donde fueron cantadas hasta

1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El
5

Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de

A

su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de

1
o)

sus obras en Lima.

La · men - ta

Un extracto de la Lamentación de Torrejón y Velasco para

dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero,
caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura
ta · - -
.�� • tia

predominantemente homofónica ( Ejemplo 1-6) . El cambio de

mayor a menor de una sección a la siguiente ( c. 16-17 y 86-87;
los últimos no aparecen en el ejemplo 1-6) , utilizado como re- r
o)

- �¡
curso expresivo, es característico.
- o,

La influencia ejercida por los compositores italianos en la cor-

- t1

te de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo

obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial
76

del Perú, tanto en la corte virreinal como en la catedral. Así, el

nuevo virrey, Marqués Castell dos Ríus, nombró un violinista y

70
71
 compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue
10

Roque Ceruti ( t en 17 60) , quien contribuyó substancialmente

/1

., �
a la introducción de la música italiana en Perú, primero en el
1 1
tio Je • re mi "' Pro phe t"'

palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedió a Torrejón

A

"ti
\ y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocupó el cargo de
�¡
; maestro de capilla. Durante su desempeño, introdujo los violines
en la orquesta de la catedral. . Muchas de sus obras sagradas que
/1

I
--i

! estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carácter festivo de la

música cortesana de la época, con solos y conjuntos corales y un
--i

!
'I "'
tratamiento concertante de voces e instrumentos. ( Las arias da
76
' 1
capo llegaron a ser norma para grupos de solo) . Un ejemplo de
¡
,1
tal tratamiento lo constituye el "sainete" ( un género teatral) de
Ceruti A cantar un villancico ( ver SCAnt, pp. 14-15 ) . Escrito
para dos voces altas ( tiples) , dos violines y continuo, este villan-
Je · re · mi "' Pro phe • t"'
15 .----;----.

cico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del

1 1 1 1

., r�,
j

1
A

., 1 r"" -
siglo XVIII, especialmente en su breve introducción instrumen-
::ti
1

tal, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo

Je re mi Pro • phe · • • tz
r:,

11 y el diálogo entre ambas voces y entre las voces y los violines.

./1

""
::ti

La secularización de la música sacra ocasionó muchas objeciones

Je re mi Pro phe tz

:::::::::::::,. de parte de los músicos catedralicios durante la centuria. Por

Pro phe tz

"
ejemplo, treintidós años después de la muerte de Ceruti, Torfüio
-------._J t 1-:' ,..--::: r:,

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� ...___,....
rr del Campo, un compositor de la catedral, · todavía lo censura por
., -e-
rr í q-cr
su descuido de la inventiva melódica en favor de las secuencias
tac

armónicas y la figuración, y lo opone al talento de Orejón y

Pro phc •
r:,

�
Aparicio.
Nacido en Huacho, Perú, José de Orejón y Aparicio ( 1705-
r:,

1765) es considerado uno de los más importantes compositores

' ,,,,-- del Perú del siglo XVIII. Muy probablemente discípulo de Ro-
que Ceruti y, desde 1715 ( cuando llegó a ser niño de coro de la
catedral) , d� Torrejón y Velasc:o, Orejón cultivó con gran éxito
I A
_20 1 ---. 1 � I 25,:,

,· : el estilo napolitano del período. Además, muchas de . sus obras

-
A
V

recuerdan el tono sentimental · y lírico de la mayor parte de la

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- -
I '
A r...

' 11
.� música sagrada italiana de la época, como la de Pergolesi. En su
\

" tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 ganó

- sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningún otro
r:,
0....----.,_

candidato se le opuso en el certamen público, "en consideración

.,. u�r
a su destreza y competencia". El 8 de diciembre de 1760, des-
(l>)-c,�-e-
A lcph A . • • • . l�h 71

pués de la muerte de Ceruti, Orejón fue nombrado maestro de

' o

' n

73
 capifüt interino, y llegó a ser titular en 1764, un año antes de su EJEMPLO 1-7a José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo :
fallecimiento. "J:;cce adduco vobis", c. 1 9-36.
La elevada reputación de Orej?n fue �i�?- sintetizada por _su
discípulo Toribio del Campo, quien escnbio en 1792 :
Moderato
-
Mi querido Apari�io_. . . su�eró .ª tod?� l�s demás,. es­
s
A -· 20 -

pecialmente en los canucos de iglesia. DeJ o himnos, m�sas,

solo
fo
.,
- -
salmos y un cántico al Santísimo Sacramento que comien­ - - - - -
Ec ce ad - du - co vo bis e - um ras
----
za: "Yo te adoro, Verdad Incomprensible". Hasta . que vi­
J J ..J i-;
mos y escuchamos las obras de Terradellas y del inmortal
VI.! '-/J-- n·

f
Pergolesi, ninguno podía ser compar ado con él 4.
VI.II
., 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia

2
:
p
Bass

( ver StRBMS) , revelan un talento muy maduro y una poco co­

mún destreza en la creatividad melódica, en comparación con el -
1 1 1

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Ut cog nos ca tis qui a

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nu - 1am - in ve - ni - o in-
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r r r r r r r r r r r r í r r r r r 1 r ,._
"- ...
resto del repertorio de su tiempo. Su obra más grandiosa es una
1 1 1

Pasión del Viernes Santo ( Pasión de San Juan) escrita en 1750.

FIGURA 1 - 1 1 José de Orejón y Aparicio. "Passion del Viernes Santo Original para triple coro y orquesta, fue reducida pata dos coros
a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don José Apa­ con partes orquestales agregadas ( flautas y cornos) por Melchor
ricio Presbítero". Página titular de esta Pasión según San Juan ( Ar­ Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposición
chivo Arzobispal de Lima) . de la obra en 1810. La historia de la Pasión está dividida aquí
en trece secciones, siete de las cuales están escritas para el con­
24 . Andrés Sas, La música en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96. junto completo, tres para los coros con acompañamiento de violi-

74 . 75

l
1
nes y bajos, dos para soprano solo y una para dúo de soprano.
En su mayor parte la composición es homofónica, con un extenso
grado de duplicación de voces y de distribución de voces en ter­
ceras. Tales duplicación y .distribución de voces en terceras ocu­
to - lle ero - ci - fi - ge

rren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor

grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y
ocurre generalmente por breves pasajes en las líneas vocales. En
to - lle to lle to - lle ero - ci

el Ejemplo 1-7é, de la sección "Et inclinato", el primer coro

posee un pasaje imitativo, pero pronto se disuelve en la textura
más dominantemente homofónica de las otras partes. Un inter­
ludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje "Tolle, tolle"
to - lle to lle to - lle eru - ci

del Ejemplo 1-7b) compensa muy fre<;:uentemente por la falta de

contrapunto, como lo hace la técnica barroca corriente de reforza­ to - lle to lle to - lle ero - ci

miento de la textura a través de la adición gradual de partes

( como en el comienzo de la sección "Jesum Nazarenum"). Me­
Iódicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales
están por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran
notables excepciones en "Quam accusationem" (ver StMP), "Si

EJEMPLO 1-7b José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo:

"Tolle, tolle, crucif.ige", c. 4-9.

Sl
, A 4 1 1 ..
Al
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1 1 1 r 1 1 to - lle ero - ci fi - ge e - um
To - lle to - - lle
Tl to - lle eru - ei - fi - ge e - - um
'11 To - lle to - - lle

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-A - --- " - - --- - - - -- - "

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to - lle ero - ci - fi - ge e • - - um
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1 1 1 l,
Hrn.I,Il

L.-,,,l 1
Bass
1 i.....J

76
1
1 . non �sset . hic malefactor", y "Ecce adduco vobis", este último un
s_olo de tiples, parte ,d�l cual �: transcribe en el Ejemplo l-7a
( Esta Rarece se: la umca secc10n con una lít;i.ea vocal relativa-
mente independiente) .

�JEMPLO l-7c José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo ·

�·Et inclinato", c. 8-15.
10
Sl
Al
Et in - cli - na - to ca - pi- te ca - - pi

Tl
Et in - cli - na - to

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VI.JI

Bass

. Et in - cli - na
1
- to et in cli -
' 15 1
na - to ca
1
- ;¡
,., ,,. FIGURA 1-12 José de Orejón y Aparicio. Cantada a sola 'al SS. Sacra­
mento. "Mariposa de sus rayos". Recitativo y Aria ( Archivo Arzobispal
1 1 1 1 1

tJ ... 1 1 1
de Lima ) .
1 1
te et in - cli - na - - - to

Los villancicos de Orejón y Aparicio, sus duetos ( ejemplos en

SCAnt, p. 30-45, y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo
"
'W -
1 ,.

( "cantadas") muestran su uso eficiente de la melodía, la armonía

ca - pi - te ca - pi - te in - cli - na to
'
y la forma, así como su preocupación por la expresividad. El
• S2 A2 1

Aria al SS. Sac-ramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizás el

1

.,
mejor ejemplo ( transcrita en StMP y StLACA) . La primera sec­
Et in - cli - na - to

ción de esta obra es un recitativo acompañado ( con continuo so·

• T2

lamente) ; la segunda es un aria da capo para soprano, do$ vio­

--···· ........ -
1 J'
.. -
,.

-- lines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el re­

Et in - cli -. na - to

citativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irre­

-- -- . ... .. -
... .. ,,, ... . . .... •- I gular. El aria sigue la forma normal, con una introducción ins­
- -

trumental de once compases e interludios de cuatro o cinco com­

-f

pases. La obra revela también el cultivo incipiente del estilo del

9 8

�-,,
1 1

'
78 79
J .
 la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimien­
to paralelo o la imitación caracteriza los violines concertantes.
45
s El cromatismo, con un ritmo armónico bastante rápido, se da en
éstas y en otras arias de Orejón. En el aria de la dramática obra
Guil guerrilla, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuen­
tran modulaciones del tono menor al relativo mayor ( si manor
a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor) .
VI.!
VI.U

Esta cantata muestra a Orejón y Aparicio en su maestría, ya sea

en su escritura melódica, su uso de la modulación y la forma
o su fluida técnica contrapuntística. Stevenson ha clasificado
Bass

esta pieza como una "de las más selectas obras de un peruano na­
tivo" ( StRBMS, p. 124) .
Orejón ofreció una prueba de su conocimiento técnico esco­
(#) (#)

lástico en su Contrapunto ala Consepsion de Nuestra Señora. Su.

complicado contrapunto cromático ha sido comparado, algo pre­
cipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo 25•
., El último maestro de capilla representado en la catedral de
Lima es Juan Beltrán, nombrado para el puesto en 1799 y que
lo sirvió hasta el final de su vida ( 1807) . Su única obra conser­
vada es una. Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en
un vocabulario armónico clásico 26•
El cellista genovés Andrés Bolognesi, el último maestro de
capilla colonial en Lima, emprendió en 1809 la reorganización
50

de la capilla musical y la reconstrucción del archivo, que encon­

tró que estaba "completamente desprovisto". Sin embargo, en su
desempeño, Bolognesi enfrentó la oposición del cabildo y un
- las de la fee,

presupuesto musical reducido;-lo que eventualmente obligó a su

í ., retiro a Arequipa. Esto coincidió con el período de la Indepen­
dencia peruana ( década de 1820) y la obvia declinación de la
música catedralicia en Lima en favor de la música en salas de
EJEMPLO 1-8 José de Orejón y Aparicio, Cant<Nla a Sola Mariposa:
25 . Sas Andrés, "La vida musical en la Catedral de Lima durante la
colonia", Revista Musical Chilena, nos. 81-82 ( julio-diciembre
"Aria", c. 44-50.

bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La

1962 ) , 45.
Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias
füruración sobre la palabra "alas" ( Ejemplo 1-8) aumenta la
26 .
Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudié
e:'presión dramática de la composición a través de la pintura de
la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada
el Archivo Arzobispal en 1969.

81
80
conciertos y salones de óperar (a lo que el mismo Bolognesi' cantor) , se trasladó a La Plata como profesor de música en el
contribuyó sustancialmente). Seminario de Santa Isabel de Hungría. Fernández Hidalgo fir­
��LIVIA ("ALTO P�R"f.!"). La Audiencia de Charcas (hoy mó un cont�ato en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de
Bolivia) fue parte del Virremato del Perú y fue conocida como Torres, confiando a éste la responsabilidad de imprimir en Fran­
"Alto P�rú''. hasta 1776, y después (y hasta la época de la Inde­ cia o f:pañ.a las. obras, recopiladas de Hi�algo. Las obras impre­
pendencia peruana) formo parte del Virreinato del Río de La sas debian mclmr volumenes para sus Misas, Magnificats Him­
Plata, con B11:enos Aires como capital. Las minas de plata y otros nos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parec�r nada
1

metal�s p�e�iosos de Charcas (y específicamente del Cerro de de esto se concretó, el contrato muestra la vastedad de la obra
�otosi) hiciero� .de es�a audiencia una de las provincias más de Fernández Hidalgo y la importancia que él le atribuía.
neas de la Amenca Hispana. La explotación de las minas de Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en
Potosí com�nzó ya en 1�45 y duró e.en gran envergadura por las cate�rales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que es­
,
unos 230 anos, con los mas elevados niveles de producción entre taba mas alla del alcance de la mayoría de las catedrales. No.
1572. Y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII. obstante el capón tiple Francisco de Otal fue contratado en La
La cmdad 1e Charcas o Chuquisaca (fundada en 15 38), más Plata y causó sensación a su llegada allí, en 1618. Su salario
tard.e c�nocida c?mo La Plat� y lu:go Sucre, fue la capital de la inicial fue fijado en la astronómica suma de mil pesos anuales,
audiencia y llego a ser el mas refmado y eleaante centro artís­ exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla,
aun de la estatura de Fernández Hidalgo.
�ico del , Alto Perú. La Universidad de San F�ancisco Javier se Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo
mauguro en 1624 y pronto devino la más destacada en América
Española, después de las de Ciudad de México y de Lima. La XVII en La Plata, están Pedro Villalobos y Andrés Flores. Pero
catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesiástico fue bajo Juan de Araujo . (1646-1712 ) cuando la capilla cate­
de Lima, llegó a ser sede arzobispal en l609. El actual archivo dralicia alcanzó su apogeo. Nacido en Villafranca, España, Araujo
d.e la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un se trasladó a Lima a temprana edad y recibió su educación for­
s1mple esqueleto de · sus fondos anteriores es uno de los más mal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adies­
ricos del continente en manuscritos de los' si ole XVII v XVIII trado en la música por Torrejón y Velasco (StMP, p. 189); sin
y demuestra la importancia musical de la regi6n. embargo, precedió a Torrejón como director de la capilla musi­
cal de Lima, después de su ordenación. Dejó el cargo en 1676
Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La para tomar el de la catedral de Panamá. Su nombramiento en La
Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastián de León miem­ Plata se produjo en 1680, en una época en que la riqueza de la
bro d.e una �am�sa familia de organeros, gestionaba 'algunos cated!al era prodigiosa. Esto probablemente explica por qué bajo
negoc10s con iglesias y conventos locales. En 1569', por iniciativa Arau¡o la biblioteca musical catedralicia creció substancialmente
de un español, Juan de la Peña Madrid, y de Hernán García, con la adquisición de obras, no sólo de la Península sino tam­
un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos bién de . las restantes colonias. hispánicas. Esa riqueza asimismo
robados de tumb�s in��s) , s: abrió una escuela para la enseñan­ proporc10nó a Araujo los recursos necesarios para la ejecución
za del canto, la e¡ecuc10n de mstrumentos y la danza. de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos
En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la rnaest�os de capilla co��niales, aparentemente Araujo tomó muy
catedral de La Plata, el más celebrado fue Gutierre Fernández �n s:no .sus resp?nsabihdades _en la <:nseñanza. Según Stevenson,
Hidaltso, �yo nombramiento data de 1597. Después de algunas su musitado exito en el adiestramiento de niños de coro le
experiencias desafortunadas en Bogotá y Quito (ver p. 55) y qui­ aseguró a través de toda su carrera una abundante provisión de
zás después de varios años en la catedral de El Cuzco (como tiples" (StMP, p. 189).

82 83
I1JGURA 1-13 Juan de Araujo. Villancico "Despejo antorchas de los
Cristalinos Orbes". Tiple del primer coro ( Archivo de la catedral de
Sucre ) .

La producción ,existente de Araujo está dominada l?ºr s1;1s vi­

llancicos cuyo numero supera los 140. Sus obras latmas mclu­
yen una' Pasión, una Salve Regina incompleta, una Lamentación
2a. del Miércoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA,
p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayoría
de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de
Sucre, que contiene también manuscritos de diversas otras com­
posiciones de finales del siglo 2.CVIII y comier:z?s del �IX, con i
dudosas adcri pciones a éL -un ·e¡ emplo es el Dixit · Dominus para ·¡
tres coros, con acompañamiento de dos órganos, complementados
con dos partes de violín y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y
sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en �l, Semi�ario FIGURA 1-14 Juan de Araujo. "Villancico al Santísimo Sacramento. .
de San Antonio Abad de El Cuzco, en la colecc10n pnvada A recoger pasiones inhumanas. Año de 1 79- ( 1 709 ? ) Del Maestro Don
de Julia Elena Fortún de La Paz, el archivo de la Iglesia de San Juan de Araujo". Página titular (La Paz. Colección privada de Julia
Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional His­ Elena Fortún. Gentil autorización de la propietaria para la microfilma-
tórico de Motevideo (ver StRBMS). ción de la colección) .

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 En muchas ocasiones, especialmente para s�s villanci�os, Arau­ barrocas junto con un temprano lenguaje clásico. Las obras lati­
jo prefiere una textura policoral, que maneJa 1:1uy eficazmente. nas de Mesa incluyen los himnos Luéis Creator optime y Laeti
Muestra especial preferencia por el arpa como _ mstrumento para colamus hanc diem, un Magníficat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con
el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a _ve�es . los un acompañamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos
coros alternan con bastante regularidad o las entradas � itat1vas cornos y órgano, la última obra nombrada pertenece al tipo de
son seguida� por pasajes homofónicos de todo el conJunto 21; Missa brevis .. (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria
otras veces, una voz de solo (tiple) es �puesto a coros � tres o ejemplifica la escritura de más bravura para violín desde Ceruti.
cuatro partes o dominan imitacion_es an!ifonales en par�Jas (cf. Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y
SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de _.�au10 siguen la j ácaras de Mesa poseen "un delicioso sabor folklórico" (StMP,
estructura standard de estribillo, coplas y esm_billo. Los .textos p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escri­
españoles muestran obvias afinidades con la li�eratura hispana tura melódica de Mesa.
dpicamente barroca, como 1� del. J?Oeta Calder�n de la Barca. RIO DE LA PLATA (ARGENTINA, PARAGUAY, URU­
Arauja logra sus efectos 11;as 0�1gmal �� con dialectos pseud<?­ GUAY). El Alto Perú se unió al nuevo Virreinato del Río de
negros y "gitanos" en sus villancicos y Jacaras, tales co11;0 el vi­ La Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la región
llancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos _ (en
StMP y StLACA), cuyo impulso rítmico resulta del uso siste- sue hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia
política de Lima. Importantes ciudades coloniales como San­
mático de la sincopación .J) J . A través de la acentuación del tiago del Estero, Tucumán, Córdoba y Mendoza fuerqn funda­
texto, Araujo sabe aprovechar rítmicamente palabras de sem�­ ·das por colonos de Perú y Chile. Esos centros estuvieron musical­
janza o derivación africana, como "�lumbe, gulumbe, � lumba , mente relacionados con el Perú, y especialmente el Alto Perú,
con la última sílaba puesta de relieve por su colocac10n en. el hasta que la ciudad de Buenos Aires comenzó a prosper.ar sólo
tiempo fuerte. En 1� pa_rt� d� , la copla, , u�o no puede. sin? después de 1776.
maravillarse de la eficaz 1mitac10n de la tecmca respon:onal . �i­ Poco es conocido o se ha conservado de la producción musi­
picamente afro-americana, por medio . de la breve reiteraci.on cal durante la historia colonial argentina. Como en otras partes
por el coro del final de la frase del sol1Sta. Aunque la transcrip­ del continente, los más tempranos esfuerzos para establecer una
,
ción de esta pieza por Stevenson la coloca integr _amente en c<;>m­ vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial
pás de 6/8 la estructura métrica real revela un ritmo de hem10la a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la
(3/4 alternando con 6/8). Por último, si �n ve�d.ad esta obra desaparición de los archivos musicales de los jesuitas dificultan
fue escrita para una cofradía negra, su reiterat1v1dad subraya todo evalución objetiva de la creación musical en el área durante
también su calidad "africana". los siglos XVI y XVII. .
Después de Arauja, el maestro de capilla más fecu�do en L� La primera referencia a un órgano, en la iglesia de Santiago
Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) (t en 1773), quien ocupo del Estero, data de 1585. La primera escuela de música fue fun­
el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el dada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia
archivo de Sucre y en la Colección Fortún. en La Paz, mu�st_ran documental señala instrumentos europeos fabricados localmente
un estilo de transición basado en prácticas contrapuntist1cas antes de 1600. Entre los más conocidos maestros de música acti­
vos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o
27 . Ver ejemplos en Carmen García Muñoz y Waldemar Axel Roldá�, Vaisseau (1584-1623), el francés Padre Luis Berger (1588-
Un archivo musical americano (Buenos Aires : Editorial Universi­ 1639 ) y el austriaco Padre Antonio Sepp ( 1655- 1733). Las
taria de Buenos Aires, 1972 ) , p. 99-107 y 129-62. actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y

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Chile, mientras que Sepp hizo de la misión guaraní de Yapeyú Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades
uno de los florecientes centros músicales de la región. de Zipoli en el Nuevo Mundo. Sólo si se descubren más obras
Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la pre­ suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa
sencia en la colonia del distinguido organista y compositor ita­ de sus últimos años como compositor. Una copia manuscri­
liano Domenico Zipoli (1688-1726), quien llegó a Argentina ta de su Misa a tres partes, con acompañamiento instrumental
en 1717. En la época en que ingresó a la Compañía de Jesús de dos violines, órgano y continuo, se encontró en el archivo
( 1716), Zipoli había publicado su bien conocida colección de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potosí
para teclado Sonate d'intavolatura. Como futuro misionero jesui­ e1;1 1? 84 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el
ta, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instaló en Córdo­ vuremato. De Lima vino una petición de copias de sus obras, y
ba, ciudad que poseía un Colegio Máximo jesuita y Universidad, dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron lo­
y allí terminó los estudios exigidos de filosofía y teología. Sin calizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos
embargo, por falta de obispo en Córdoba, no pudo ser ordenado. é Beni, Bolivia), en 1966 28• la Misa de Potosí (cuyas partes de
tenor y de primer violín se extraviaron a comienzos de los años
60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, según Ayesta­
rán, puede reflejar prácticas litúrgicas locales. Algunos pasajes
de la Mis� muestran una sólida organización contrapuntística.
El "Cum Sancte �piritu" y el "Et vitam venturi" del Gloria y
. del Credo, respectivamente, son fugaros a tres partes con distri­
bución bien equilibrada. de las voces. Las cuatro secciones de la
Misa, desde el Kyrie al Sanctus, están en fa mayor, con un ritmo
armónico bien medido y modulaciones dentro del círculo de
quintas (ver StlACA, p. 298 y sig.) .
Con la expulsión de los jesuitas, las actividades musicales en
las regiones argentinas y paraguayas se redujeron cons1derable­
mente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y con­
ventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumán, Santiago del Estero, Rioja,
Córdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino
muy pocos manuscritos de obras originales.
La música sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la
iglesia de San Francisco de Montevideo, y más tarde a su cate­
dral ( consagrada en 1804). La más temprana composición con­
servada de música sacra escrita en Montevideo es la Misa para día
de difuntos ( 1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, un español
"'1
que se instaló allí en 1801.
1,
i

FIGURA 1-15 Domenico Zipoli. Missa "Acompañamento para la Missa

de Zipoli; a quatro voces. Se copió en Potossí, el Año de 1784" (Archi­ 28 . la copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos
vo de la catedral de Sucre) . obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.

88 89
 Hispanic American Historical Reviriw, XXXV/3 ( agosto 1955) ,
CAS
NOTAS BIBLIOGRAFI 363-73, proporciona una buena introducción, que está puesta al
. strumei:to biblio o-ráfico relativo a la música la�i- día en su Christmas Music from Baroque Mexico ( Berkeley,
. El m�yor m l- Los Ang�les : University of California Press, 1974) .
i ana � A G:� th/ Mi1,sic of Latín America de Gi La bibliografía del área caribeña está bien cubierta en Steven­
noame _
.; ashington : The Lib
rary of �ong
bert Ch , 2 · di� ( . p - son, A Gitide to Caribb ean Music History ( Lima : Ediciones
. 2) ' que cubre . materiales on- _
r c s ide res s

n Am i n U m on, 1 96
ª°:d th"''"' P eb e � "CVLTVRA", 1975) . La música colonial cubana está tratada en
1960. Para obras posteriores, d
a se e wn u

bllcados hasta a�ededor d�sica del Handbo ok of Latín Americcm Alej o Carpenti er, La Música en Citba ( México : Fondo de Cul­
a er ca

snltarse la secc10:1 d r o d norteamericanas que tr

atan la t1.1ra Económica, 1946) , y constituye el tema de los artículos de
Studies. Para tesis. e �r1oct �t: America and th e Carib bean. A
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música latinoa�e�icana , v ered'i . por Carl Deal. Ann Arbor, Cubana", Revista Musical Chilena, XVI/81-82 ( j ulio-diciembre
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w. 1962) , 20-8, y "La Capilla de Música de la Catedral de Santiago
University Microfilm Int� ent;eg�das en el texto v en las notas de Cuba", Revista Musical Chilena, XVIII/90 ( octubre-diciem­
s de las referencias bre 1964) , 14-61. José Antonio Calcaño estudia el período co­
Ad . emá pag , . , son útiles las siguientes ob ras.. Gabr. iel Saldívar,
lonial venezolano en La Ciitdad y su Música ( Caracas : Conser­
al pie de , . , i·c?,·. Epocas Precortesiana Y Col o-
ex
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12ial ( México : Editona� _C � l�;j e�th Cenmri'', His

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rst Mus ic Book

i

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( En ero 92 ) , 5 6:;r
e

art erl y, XV /1 Nues­ 2 13.

Ou � �e a Música en México",xteenth
e e

ws relacionados con la Hi�stori; 8 iobert Stevenson' "Si es Ar-

Además de la santologías musicales que condenen la música
tra Música, 6/21 ( 195l ) , 5y· Reso ' urces m · Mexico", Font .. . colonial latinoamericana mencionada en este capítulo, Arndt
-and �eventeenth- C entur /l lO -l5 ; S v n, Mexico von Cavel, Inv estigaciones Mitsicales de los Archivos Coloniales
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. en el Perú ( Lima : Asociación Artística y Cultural "Jueves",
o

J
ens

1 !0
te

City C h d l M sic : ' ión de 1974) proporciona unas pocas piezas transcritas. Igualmente, al­
•.as S dford "Una L;mentac
tubre 1964) , 1 1 1-3 5 ; Tho�ig de l Ca t edral gunas obras corales colombianas ( Cascante para el período co­
u

I pala el U
at e ra

C mp n � lº � lonial) pueden hallarse en Luis Antonio Escobar ( ed.) , Obras

J eremías l to Naci·onal de An .
tropología e His-
a

de .Me' x · " Anales ( nstitu-70. Noticias bi. ogra, fic

so

as s�bre Her­ Polifónicas ( Bogotá: Imprenta Nacional, 1972) . Un buen exa­

o ue sta e e

tona) , �III . ( 19 65 ' .

) 2 35 ropean men de la música colonial en Colombia en Stevenson, "Colonial
� también en Steve n, Eu o
nando Franco se pr¿orciona uatemala" Musical Ou-arterly, L/3 Music in Colombia", The Americas, XIX/2 ( octubre 1962) ,
y
ns

. Music in Sixteenth- enturt e "Th¡ First N e;; World Com-

12-36. José Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el
( ju lio 1964) , 341 -52f y l of the estudio más amplio y detallado del archivo musical de la cate­
ar Archiv es", ]ourna
posers. Fresh f?atÍ :0i! ;oecie . s�lXX
!:
III /1 ( Prima v 1970) , dral d e Bogotá en su monumental obra El Archivo Musical de
ty,
American M�sico �gical S _ o es Jesús Estrada Música y Músi- la Catedral de Bogotá ( Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro
era

95 -10 6. Asimismo . 1nforma(t1v . ' ,-,.3 ucac10 ' ' n Pú- y Cuervo, 1976) . Stevenson, "Music in Quito, four centuries",
. co-· s de la Epoca . Virreina . l México . Secretari'a. de nu s d los es- Hispanic American Historical Review, XLIII/2 ( mayo 1963) ,
. bllca, 1973-) Sobre Puebla y Juan de pad1'lla, ademá "To 'Dis-
e 247-66, es una relación histórica de la actividad musical en la
: 1 ne, 1 t'culo de Stevenson e Padílla'''
e

rodios de Ahce Ra� Cat� ;p:fn� Juan Gutiérrez d

catedral de Quito.
tinguished Maestro of ew
91
90