Extracto del libro La Guitarra Tradicional Chilena de"Sergio

Sauvalle Echeverra.
Usado con permiso del autor para el proyecto Desde los cimientos; nuevo repertorio para
guitarra clsica basado en ritmos folclricos de Chile de Javier Faras C.

ANTECEDENTES HISTORICOS
Su fuente de origen.
En 1492, llegado Coln a lo que posteriormente ser conocido
como Amrica, Espaa recin lograba su unidad territorial al
lograr la expulsin de los Moros de la pennsula y conseguir su
unidad territorial mediante la unidad entre Castilla y Aragn.
Como parte importante e integrante de la vida cortesana el arte
de la vihuela estaba en pleno desarrollo, mientras, al interior
del pueblo llano la guitarra era cultivada con beneplcito. Estos
dos instrumentos no solo tenan diferencias entre los estratos
sociales y sus respectivos repertorios que cultivaban, sino que,
tambin, diferencias morfolgicas, tcnicas y estilsticas.
La vihuela era instrumento ms largo (grande) que la
guitarra con seis siete ordenes de cuerdas dobles, de tesitura
amplia, entrastada con diez trastes; de uso exclusivo en el
naciente estilo polifnico, el que, adems de acompaar
contrapuntsticamente
al
canto,
contaba
con
un
poderoso
desarrollo como instrumento solista. Su afinacin ms usual era
SOL - RE - LA - FA - DO - SOL del primer al sexto orden. Era el
principal instrumento de la vida musical cortesana.
La guitarra, instrumento ms corto (pequeo) con cuatro o
cinco ordenes de cuerdas (no hay certeza si eran dobles o
simples), de menor y ms baja tesitura que la vihuela, entrastada
con cinco o seis trastes, de uso preferente como acompaamiento
homofnico del canto y de tcnica fundamentalmente rasgueada o
golpeada. Su afinacin ms usual era LA - MI - DO - SOL del
primer al cuarto orden.
En 1536 se publica el primer impreso de msica para vihuela,
se trata de "El Maestro" de don Luys de Miln. Este siglo es la
poca de oro de la vihuela en Espaa, mltiples maestros editan
su produccin. La guitarra, mientras, adems de ser la preferida
del pueblo, comienza a ser usada en los repertorios de la msica
cortesana introducindose lentamente en el estilo polifnico
1

imperante. A estos instrumentos, juntos a la bandurria

rabel, se les denomina genricamente como vihuelas1

al

Llega a Chile.
La llegada de los espaoles a nuestro continente trae
consigo una cultura diferente que es impuesta a los pueblos a
medida
que
son
conquistados.
La
msica,
con
todos
sus
instrumentos, llega como parte orgnica de esa cultura. La
soldadesca que integraban las tropas espaolas traen impregnada
su cultura popular, cantaban romances, baladas y villancicos que
acostumbraban a interpretar en la tierra natal acompaadas de la
guitarra y el rabel; adems, en medio de las campaas de
conquista solan sostener contiendas poticas.
En 1520 comienza la conquista de lo que hoy llamamos Mxico,
apoco andar, en 1525, se nombra en las crnicas a Fray Pedro de
Gante que funda una escuela de Canto Llano. Al ao siguiente, en
1526, un tocador de vihuela de apellido Ortiz abre una escuela de
danza denotando con esto la temprana prctica de la msica de
estilo cortesana en este pas. En 1532 es la conquista del Per.
En 1533 Pizarro y sus huestes fundan Lima. Los vihuelistas dejan
constancia de su existencia en esta ciudad desde 1536. Al ao
siguiente, llega a Chile Diego de Almagro intentando la conquista
de este territorio. Es derrotado por los altivos dueos de casa,
vuelve derrotado al Per a disputarle el poder a Pizarro.
Posteriormente, en 1541, llega Pedro de Valdivia quien funda
Santiago ese mismo ao.
No hay constancia escrita de la existencia de la guitarra en
aquellos aos iniciales del dominio espaol en estos territorios,
pero, es posible suponer su uso dado la gran popularidad de que
gozaba. Se nombra en las crnicas, en cambio, a un cantor entre
los soldados de Diego de Almagro y a un guitarrista entre los de
Pedro de Valdivia.
En 1548 los Mercedarios a travs de Fray Antonio de Correa
comienzan a ensearle a cantar a los indgenas y, en 1591, los
Jesuitas Luys de Valdivia y Hernando de Aguilera introducen la
costumbre de ensear la doctrina cristiana con msica marcando
con esto el inicio del canto a lo divino en Chile. Como dijimos,
es posible suponer el uso cierto de la guitarra en esta antigua
tradicin por su gran popularidad y uso; y la constancia
histrica de este canto acompaado por guitarra y guitarrn que
se mantiene an vigente.
Desde su llegada, y durante todo el resto del siglo, los
espaoles se mantuvieron en estado de beligerancia con los dueos
2

de casa lo que no permiti el desarrollo de las costumbres

cortesanas, y por ende, el desarrollo de la msica vihuelstica.
En nuestro pas, durante esta poca, no hay antecedentes de
vihuelistas
ni de una escuela que desarrollara este estilo
musical, situacin que contrasta con los antecedentes del Per
que cuenta ya con un vihuelista en 1543, se trataba del msico
portugus Francisco Lobato y Lopz2.

Desarrollo en el siglo XVII.

En el siglo XVII se acaba la conquista como actividad
fundamental de los espaoles, la guerra contra el Pueblo Mapuche
desplaza su eje haca La Frontera, el Ro Bo-Bo que separa los
territorios entre invasores e invadidos. Llega de ultramar gente
ms refinada, la vida adquiere un carcter ms cortesano. Las
clases sociales aparecen claramente establecidas. La msica
popular, la aborigen y la "culta" se desenvuelven aisladamente.
En esta poca las representaciones teatrales comienzan "con
un tono cantado" acompaado de "guitarras, vihuelas y arpa"3. La
guitarra era empleada en las ceremonias religiosas para el
acompaamiento de los servicios divinos. Tal fue esta actividad
que el Snodo Diocesano de 1688 prohibe "la msica y los bailes
en las puertas" y "las frecuentes interrupciones de los oficios
por romances y tonos a la guitarra"4. Existen antecedentes que en
1622 existan ya danzas de carcter claramente criollas
acompaadas preferentemente de la guitarra. Con tal popularidad
se puede inferir, como lo hace don Carlos Lavn5, que su
fabricacin haya sido local, aunque no hayan antecedentes
escritos al respecto. Si bien la vihuela aparece nombrada en las
actividades musicales de este siglo, no hay constancia de que
existiera
algn
movimiento
musical
caracterstico
a
este
instrumento al estilo del ocurrido en el siglo pasado en otros
pases.
Las capas espaolas dominantes usaban el rgano y el canto
llano en las liturgias.

Siglo XVIII: Surgen el cantor y la cantora.

Durante el siglo XVIII llega para el uso de las clases altas
el clavicordio y el psalterio. En 1709 se encuentra el primer
testimonio escrito de un constructor de guitarras y arpas, se
trata de un ex-soldado espaol invlido llamado Severino Trueba.
A partir de este mismo ao, numerosos testimonios de
viajeros
coinciden en describir el uso de la guitarra y el arpa como los
instrumentos preferidos, en especial, por las mujeres. Es en la
3

mitad de este siglo donde, segn Eugenio Pereira Salas, se

dibujan con claridad las dos ramas principales de la poesa y el
canto popular chileno: La femenina, la cantora, acompandose con
el arpa y la guitarra; y la masculina, el cantor a lo poeta,
acompaado con guitarrn y rabel. A 200 aos de la llegada de los
espaoles se manifiestan ya claramente los signos particulares de
una identidad musical criolla que perduran hasta nuestros das.
En 1789 existe un gremio de guitarreros6
A finales de siglo llegan los primeros dos pianos.

Siglo XIX y XX
En el inicio del siglo XIX con el estallido de las gestas
libertarias de la Independencia, el arte musical popular comienza
a expresarse con fuerza al calor de las nuevas posibilidades
polticas. La identidad musical criolla,
delineadas con
seguridad en el siglo anterior, se expresa maduras y con fuerza.
La guitarra y el arpa representan, en lo organolgico, el gusto
popular que se explayaba en las chinganas y los parrales donde
concurran a gozar del canto y el baile. En las capas pudientes
el piano comienza a ser el instrumento obligado, disputndole el
espacio a la guitarra que sobrepasaba las divisiones sociales.
Segn Jos Zapiola, a comienzo del siglo "la msica en Santiago
consista en 50 o 60 claves repartidas entre las casas pudientes
de esta ciudad, veinte o treinta arpas, incluso la de las
chinganas, e innumerable cantidad de guitarras" 7. A mediado de
siglo
se
pueden
consignar
gran
cantidad
de
profesores
particulares de piano, siendo la gran mayora de la msica
editada para este instrumento. Este hecho marca una distincin
bsica de la funcionalidad en esta poca de estos dos
instrumentos: mientras la guitarra se ha desarrollado dentro de
los marcos de la TRADICION ORAL ligndose directamente con la
tradicin del pueblo espaol renacentista, el piano llega como
instrumento de la CULTURA ESCRITA ligado a las capas dominantes
de la sociedad europea y chilena de aquella poca. De esta manera
la guitarra representa a las capas populares y su cultura;
mientras el piano pasa a ser el smbolo de las nuevas clases
pudientes del Chile Republicano.
Se acostumbraba en aquellos aos a estilizar "algn aire
folklrico sea una cancin de cuna, la zamacueca o el Mambr se
fue a la guerra"8.
El desarrollo de la msica europea9 en Chile, segn don
EPS , comienza con la llegada del alemn Carlos Drewtke un
aficionado a la msica. En 1822 llega la espaola Isidora Zegers,
esta ltima ms otras personas, comienzan a desarrollar las
Sociedades Filarmnicas destinadas a difundir la msica que
proviene del continente europeo. En 1827 estas sociedades se
extienden a todo el pas. Es en este preciso punto histrico en
10

que el arte popular criollo, gestado en cerca de tres siglos,

inicia un camino que se distancia cada vez ms del arte de las
capas dominantes. Este arte popular se refugia primero en las
chinganas y fondas, su punto culminante se encuentra en el ao
1831 con la aparicin en Santiago de Las Petorquinas, un tro de
mujeres que causan tal revuelo que la ciudad se llena de
chinganas11. Aparecen en la capital "los payadores" y el guitarrn
chileno de 25 cuerdas.
Durante el resto de siglo se refugia paulatinamente en las
intimidades de las fiestas colectivas y familiares del pueblo, en
especial entre los campesinos. Con los avances tecnolgicos de
los medios de comunicacin masiva durante el siglo XX y la
tremenda invasin de la msica ligada a este circuito comercial,
nuestra msica tradicional, y con ella la guitarra popular
chilena, se ha replegado cada vez ms a los sectores rurales. En
las ciudades, a partir de la segunda dcada del siglo XX, se
mantuvo a travs de solistas, dos y cuartetos que la usaron
junto al arpa y el acorden para acompaar el canto popular y ser
presentado en Boite y Restaurantes12. Posteriormente, adems,
desde la dcada de los cincuenta, se ha difundido su uso en los
centros urbanos gracia al trabajo principalmente de Margot
Loyola, Violeta Parra, Gabriela Pizarro y otros recopiladores e
interpretes.

Difusin de la guitarra de tradicin europea

La primera mencin de la guitarra como instrumento solista,
al estilo de la guitarra de concierto europea (heredera de la
tradicin vihuelstica), se remonta a uno de los conciertos
organizados por la Primera Sociedad Filarmnica en el ao 1826 en
que, el abogado Gabriel Ocampo y un seor Correa, ambos
argentinos, "tocaron trozos en la guitarra con aceptacin
general"13. En 1849, bajo el mandato presidencial de Manuel Montt,
se aprueba el funcionamiento del Conservatorio Nacional de
Msica, este comienza a funcionar al ao siguiente. En su segundo
reglamento, redactado el ao 1853, la enseanza de la guitarra no
se contempla como instrumento independiente solo se menciona como
un instrumento ms, junto al "violoncello, guitarra y contrabajo"
14
en la ctedra del profesor Escalante
con un total de seis
alumnos. Pero, es bajo la influencia que ejerce la estudiantina
Le Fgaro llegada en Octubre de 1884, dirigida por el guitarrista
espaol Carlos Garca, la que incentiva el estudio de la guitarra
por msica para uso primordial del saln. Esta agrupacin era una
orquesta instrumental de cuerdas trinadas basada primordialmente
en las guitarras y las bandurrias a la que le agregaban el uso de
un violn y un violoncello, en su repertorio incluan danzas de
la poca, aires espaoles y obras de grandes autores como Mozart,
Wagner, Rossinni, Schubert, Gounod, entre otros. El gran xito de
esta orquesta instrumental la mantiene en Chile hasta Septiembre
de 1886, posteriormente las principales ciudades de nuestro pas
5

se llenan de diferentes tipos de conjuntos instrumentales

imitando
a
esta
estudiantina.
Son
maestros
espaoles
principalmente los que, dentro de la efervescencia creada y la
necesidad de guitarristas para estos conjuntos, se dedican a la
enseanza de la guitarra junto a la bandurria. Maestros como
Alejandro Cavero, miembro de la Fgaro que, en 1886, se queda en
Valparaso; en 1894 llega Jos Zamacois Zavala, egresado del
conservatorio de Madrid, este da conciertos de bandurria y
guitarra en Santiago. Por lo menos, desde 1892 en que oficiaba
profesor en Valparaso estaba instalado en Chile Antonio Alba;
Carlos Ramos Ochotorena en Santiago, Manuel Gonzlez y Toms
Valdecanto en Valparaso15. En el ao 1894 aparece en una gira por
nuestro pas el concertista espaol no vidente Antonio Jimnez.
Con estos hechos podemos afirmar que comienza el proceso
la difusin y la enseanza de la guitarra europea de concierto
nuestro pas. Posteriormente, en 1935, llega a Chile
guitarrista Arbor
Maruenda16, quien aos ms tarde formara
ctedra de guitarra en el Conservatorio Nacional de Msica.

de
en
el
la

VIGENCIA, DISPERSION Y
REPERTORIO
La guitarra es de plena vigencia en todo el territorio
participando en todas las actividades importantes del pueblo
Tanto religiosa como festivas, ya sea en fiestas familiares o
pblicas. Es instrumento favorito de campesinos, mineros y otros
trabajadores de la ciudad. Su dispersin es nacional pero
adquiere mayor densidad de uso en las zonas campesinas de la IV a
IX Regin. Es el instrumento base de los Grupos de Proyeccin
Folclrica que inundan el pas de Arica a Punta Arenas.
En el repertorio que participa como instrumento preferencial
es amplsimo abarcando prcticamente todo el tradicional. Se
exceptan la mayora de los bailes ceremoniales de la zona Norte
del pas cuyo acompaamiento es con bandas de bronces, lacas o
sicus y/o percusin; Y el repertorio del Pueblo Mapuche en la
cual la guitarra no ha logrado penetrar.
En el Norte Grande (I y II Regiones) acompaa el Huayno, Las
Ventanas y el Cachimbo; y el Baile del Negro en las festividades
del Santo Patrono de San Pedro de Atacama. En el Norte Chico (II
y IV Regiones) est presente en la Fiesta de Andacollo en las
Cofradas de Danzantes, Danza Femenina y Turbantes; en las
vigilias de Las Vrgenes Viajeras de Quilimar, Chincolco y
6

Petorca acompaando Lanchas, Danza y Balambo.

Comparte con el Guitarrn el acompaamiento del Canto a lo
Poeta vigente entre la IV y VII Regin.
Es parte fundamental de bailes de vigencia nacional como la
Cueca, el Vals y la Msica Ranchera; asimismo, de la gran
variedad de Tonadas vigentes entre la IV y IX Regin.
Se interpretan Marchas, Marchitas, Mazurcas y Ranchera entre
la IX y XII regin. En Chilo acompaa las Bandas de Cabildo y
bailes como El Rin y La Pericona. En Isla de Pascua junto al
Ukelele acompaa bailes como el Tamur y el Sau-sau.

FUNCION MUSICAL
Cumple funciones

como acompaante o solista.

ACOMPAANTE DEL BAILE.

Una guitarra. Como base armnica y rtmica con o sin taido.
Tcnicas de uso: Rasgueo y Taido. Ejem. Lanchas, Danza, Ventana,
Baile del Negro.
Una o dos guitarra. Como base meldica, armnica y rtmica con o
sin acompaamiento rasgueado, sin taido.
Tcnicas de uso: Punteo, Rasgueo y Trinado. Ejem. : Vals,
Mazurkas y Ranchera.

ACOMPAANTE DEL CANTO

(Para escuchar o bailar).
Una voz \ una guitarra. Como base meldica, armnica y rtmica,
con o sin taido.
Tcnicas de uso: Punteo, Trinado, Rasgueo, Picoteo y Taido.
Ejemplos: Canto a lo poeta, Tonadas, Cueca, Vals.
Una o dos guitarras \
armnica y rtmica con o
Tcnicas de uso: Punteo,
Ejemplos: Tonada, cueca,

dos o tres voces. Como base meldica,

sin taido.
Rasgueo, Trinado y Taido.
vals.

ACOMPAANTE DE OTRO INSTRUMENTO SOLISTA

(acorden, Flauta, Violn, Mandolina, Arpa)

Como base armnica y rtmica.

Tcnicas de uso: Rasgueo, Trinado. Ejemplos: Rancheras, Bandas de
Cabildo.
Como acompaante de otro instrumento solista o del canto puede o
7

no estar complementada con percusin diversa y compartir esta

funcin con otros instrumentos.

SOLISTA

(Una o dos guitarras)

Como protagonista meldica, armnica y rtmica; sin taido ni
percusin, con o sin acompaamiento rasgueado o trinado.
Tcnicas de uso: Punteo, Trinado, Rasgueo. Ejemplos: Vals,
Mazurkas, Marchas.

11

Bermudo, Fray Juan. Declaracion de instrumentos musicales. 1555. Ossuna. En Documenta Musicolgica XV de

Association Internationale des Bibliotheque Musicales Internationales Gesellschaft fr Musikwissenschaft. Kassel und
Basel. 1957
2
3

Javier Echecopar, La guitarra en el Virreinato del Per. Articulo en Melodas virreinales del siglo XVIII. 1992
Perira Salas, Eugenio. Orgenes del Arte Musical en Chile. pp. 24
Perira Salas. Origenes...Pp. 27

Lavin, Carlos. El Rabel y los instrumento chilenos. U. De Chile. Coleccin de Ensayos N10. 1955
"... la artesana de los instrumentos de cuerdas puede atribuirse siglo de existencia en nuestro pueblo." El Rabel, pp.
3
6

Lavn. El Rabel....

Zapiola, Jos Recuerdos de treinata aos. Santiago. Zig-Zag. 1945. Pp. 85

Perira Salas. Orgenes. pp. 122

El calificativo europea es del autor del artculo.

10

Perira Salas. Orgenes. pp. 75

11

Zapuiola, Recuerdos...

12

Sociedad Chilena del Derecho de Autor, Clsicos de la msica popular chilena (1900-1960). Editores Luis Advis y
Juan Pablo Gonzlez
13
Zapiola. Recuerdos. pp. 94
14

15

Periera Salas, Eugenio. Historia de la Msica en Chile. cap. V

Ramn Andreu Ricart, Estudiantinas Chilenas. Santiago. Fondart 1995.

16

Oscar Ohlsen, La guitarra de Carlos Pimentel. CD. Fondart 1998

Extracto del libro La Guitarra Tradicional Chilena de"Sergio

Sauvalle Echeverra.
Usado con permiso del autor para el proyecto Desde los cimientos; nuevo repertorio para
guitarra clsica basado en ritmos folclricos de Chile de Javier Faras C.

TECNICAS DE EJECUCION
POSICION GUITARRA
Lo usual es tomarla sentado de manera erguida y cmoda,
columna vertebral derecha, el instrumento posado en una de las
piernas que pueden estar o no cruzadas, el mango inclinado en un
ngulo que flucta entre 20 a 30. Se afirma tocando el pecho
sin presionarla mientras en la pierna descansa la parte inferior
de la cintura. En caso de tocar con la "guitarra parada", con el
mango a la altura del hombro con una inclinacin entre 45 a 70,
se posa la parte final inferior del cuerpo en una o entre ambas
piernas. En ambos casos, de tal manera que forme un tringulo
con las piernas y el cuerpo. La guitarra no se presiona junto al
cuerpo ms bien forma un diagonal que une la parte superior del
pecho con la pierna elegida para posarla. Esta inclinacin
permite ver cmodamente el diapasn y las cuerdas sin doblarse.
Tambin hay quienes la portan e interpretan mientras caminan
como es el caso del guitarrista del Baile del Negro en San Pedro
de Atacama, y, los dos y tros que cantan en Restoranes y Vegas
de las ciudades.
En la guitarra docta el ngulo de inclinacin del
instrumento con respecto del cuerpo no existe, por el contrario
se apega al cuerpo: Apoyar la guitarra por la curva cncava s
su aro inferior, sobre el muslo izquierdo, arrimando
suavemente
1
el dorso de la caja armnica haca el pecho; (....)

LUGAR DE ATAQUE DE LAS CUERDAS.

Se llamar lugar de ataque al sector de las cuerdas en que
se ejecutan cuatro de las cinco
tcnicas de produccin del
sonido en la guitarra.
Para explicar, dividiremos el largo de las cuerdas en cuatro
secciones:
A=
B=
C=
D=

entre el puente y la boca

la boca
entre la boca y el traste XII
entre el traste XII y el III

El lugar de ataque ms comn para el Rasgueo es la seccin

C, usndose tambin parte de la B. El Trinado y el Punteo usa la
seccin A y el Picoteo la seccin D.
El principio bsico de la guitarra es una cuerda tensada
entre dos puentes que, al ser pulsada, vibra produciendo el
sonido amplificado por la caja de resonancia.
La tensin de la cuerda se percibe, al ser atacada, de
diferente manera a lo largo de ella. Este fenmeno se nos
presenta como una diferencia de resistencia al ataque segn sea
el lugar en que se efecte. Mientras ms al centro de la cuerda
1

se produce2, la percibimos con una menor resistencia al ataque; y

viceversa, mientras ms cercana a los puentes, se presenta a
nuestra sensacin con una mayor resistencia y dureza. Esto
determina que, a menor resistencia de ataque, ser necesario una
fuerza menor para hacer vibrar las cuerdas lo que se nos presenta
a nuestra experiencia como ms "blandas" de pulsar o rasguear.
Por el contrario, a mayor resistencia, se necesita mayor fuerza
en el ataque lo que se nos presenta como ms "duras" de hacer
sonar.
Esta caracterstica de una cuerda tensa esta directamente
asociada a los diferentes timbres que pueden producirse en su
ejecucin. Si se ataca una zona "blanda", de menor resistencia,
el sonido resultante es "dulce" y "pastoso", pero, menos
penetrante. En cambio, si se ataca en las zonas "duras", de mayor
resistencia, se obtiene un sonido "metlico" y penetrante, ms
delgado pero incisivo.
La sabidura popular, la experiencia directa, descubri que
se obtena mejor sonido al efectuar el rasgueo en las zonas
"blandas" de las cuerdas, y, el punteo y el trinado en las zonas
ms "duras". Si bien el rasguear en las partes "blandas" produce
un sonido menos penetrante, eso se contrarresta con la cantidad
de cuerdas involucradas. Al sonar todas o la mayora de ellas, se
produce un sonido homogneo de gran volumen. Por el contrario, el
trinar o puntear en la parte de mayor resistencia involucrando
una menor cantidad de cuerdas, produce un sonido de menor volumen
que se compensa con la mayor penetracin del sonido metlico y la
manera particular de atacar las cuerdas, en especial en el
punteo.
Existen cinco tcnicas bsicas de produccin del sonido: El
RASGUEO, TRINADO, PUNTEO, PICOTEO Y TAIDO.

RASGUEO
En la tradicin se conoce esta tcnica
nombres, alguno de estos son: charrangueo,
rasqueteo, zangorreado, por acompaamiento.

bajo diversos
charrasqueado,

Si bien, el rasgueo o rasgueado se entiende como aquella

tcnica en que la guitarra se usa como un acompaamiento rtmico
y armnico, cuya base es una masa de sonidos producido por la
ejecucin simultanea de todas o la mayora de sus cuerdas, este
no se produce, tcnicamente, de la misma manera en los diferentes
estilos musicales. Este es un factor que debe ser estudiado en
forma independiente de la gran variedad y diferencias de
repertorios en que se utiliza; aunque, es evidente que la tcnica
de ejecucin tiene una directa relacin con el repertorio usado y
ambos factores son parte integrante del estilo musical de un
determinado pas o regin.
Veamos
un
ejemplo
que
nos
servir
posteriormente con la tcnica chilena.

para

compararlo

Dentro del estilo de la guitarra europea moderna, E. Pujol3

en su Libro Cuarto dice sobre el rasgueado: Procedimiento propio
del gnero "flamenco" introducido en composiciones modernas y
especialmente en las de carcter espaol. (....) Existen
distintas maneras de ejecutarlo. Como es estilo muy variado y
personal, daremos aqu solamente las que figuran en algunas
composiciones del repertorio actual. (Por repertorio actual se
refiere al repertorio de la guitarra docta).
Y a continuacin
enumera algunas caractersticas de este. El rasgueado comn (o
normal), consiste
en
deslizar los dedos de la mano derecha
(excepto el pulgar) por su parte externa, sobre las cuerdas. Este
movimiento es alternado con otro en sentido contrario, producido
por el pulgar solamente. Algunos emplean para este segundo
2

movimiento, los mismos dedos del primero por su parte interna; y

otros se valen solamente del ndice para los dos movimientos. A
continuacin entrega algunas especificaciones. Se llama rasgueado
seco cuando es producido por un golpe brusco de los dedos sobre
las cuerdas.
(.....). Graneado es cuando los mismos dedos se
deslizan uno tras otro sobre las cuerdas arpegiando el acorde que
en ellas ha formado la mano izquierda. (...) El rasgueado
continuo (o doble) se obtiene levantando la mano derecha a la
altura de la sexta cuerda, de manera que el dedo meique (que
indicamos con una e - inicial de externo- para no confundirlo con
el dedo medio) pueda empezar el rasgueo sobre dicha cuerda, y a
l sigan los dems hacia la prima. Luego, deslizar el pulgar por
su parte externa en sentido contrario, para recomenzar sin
discontinuidad los mismos movimientos. Es necesario para enlazar
este doble juego, mucha flexibilidad en la mueca, a la vez que
un movimiento circular de la mano como si los dedos rodasen en
trmolo4. Sobresale de inmediato en esta tcnica del flamenco
(por lo menos en esta resea de su utilizacin en la guitarra
docta) la importancia del uso de los dedos y el movimiento de la
mueca como eje principal. Tambin llama la atencin la carencia
del apagado y/o chasquido como parte orgnica de la tcnica como
sucede en Chile.
En la Guitarra Chilena la tcnica del rasgueo consta de dos
partes fundamentales: 1. Los "golpes"5 cordales, que son arpegios
rapidsimos de ida y vuelta; y 2. El apagado y/o chasquido.

Los "golpes" cordales.

Posicin y uso del antebrazo. La parte del brazo cercano al
codo, se posa suavemente sobre la curva ms ancha del aro
superior, de manera tal que, el antebrazo quede completamente
libre para realizar sus movimientos y la mano sobre el sector C
de la guitarra. El diagonal que forma la guitarra con respecto al
cuerpo en su plano vertical tiene una gran importancia para
modelar la posicin y el posterior uso del antebrazo en el
rasgueo.
Esta inclinacin corresponde al ngulo en que el
antebrazo se mueve de manera natural tomando como eje o punto de
apoyo al codo para tal movimiento. La resultante
son
desplazamientos semicirculares paralelos a las cuerdas y a la
tapa de la guitarra cuyo centro es el codo.
Comparemos este movimiento al que se produce cuando se
escobilla ropa6 (o se escobillaba, antes de las maquinas
lavadoras actuales) ayudndose de una tabla. La manera ms cmoda
y efectiva es usando la tabla en diagonal (similar a la de la
guitarra) con respecto al pecho ejecutando los movimientos en
este sentido de manera amplia, y manteniendo el antebrazo en un
solo bloque con la mano sin doblar la mueca ni rotar el
antebrazo sobre su propio eje. El movimiento resultante es
amplio, natural y enrgico.
Este movimiento es, en esencia, el que se usa para rasguear
en Chile.
Este movimiento tiene su principal caracterstica en su
amplitud, y es, justamente esto lo que determina que el rasgueo
chileno haga sonar todas las cuerdas en cada uno de sus "golpes".
Esto, aunque parezca obvio, es una caracterstica que no tienen
todos los rasgueos de otras culturas; es, adems un elemento
esencial en la msica chilena que tiene como base a la guitarra.
Es, por ejemplo, lo que da las caractersticas particulares para
que la cueca se sienta como tal y no parezca Zamba o Vals.
Este
movimiento
amplio
determina
la
mayor
o
menor
acentuacin de cada "golpe" a travs, justamente de su mayor o
menor amplitud de ataque.
Adems de este movimiento, que es el que determina el Estilo
3

Chileno de rasguear la guitarra, estn presentes otros que se

combinan, que pueden o no estar presentes, y que determinan el
carcter particular de cada interprete:
1.Se mueve el antebrazo rotando sobre
rotando una llave para abrir una puerta)

su

propio

eje.

(Como

2.Se mueve la mano a partir de la mueca.

3.Se mueven los dedos de la mano.

Posicin y uso de la mano para rasguear

La mano se usa en bloque con el antebrazo y bsicamente sin
doblar la mueca. Los amplios movimientos que tienen su inicio en
el codo, tienen su realizacin sonora a travs de la Pinza (pza)
formada por el pulgar y el ndice. La mano asume una posicin
semicerrada en la que el pulgar se junta con el ndice como si
cogieran un objeto pequeo (una aguja por ejemplo), es en esta
conjuncin en la cual recae todo el peso del rasgueo. A este
vrtice se le agregan los otros dedos, en especial el medio y el
anular. Cuando la mano cae -"golpe" hacia abajo (m)- es el
ndice, en definitiva, apoyado por el pulgar quien recibe toda la
tensin de las cuerdas. En el movimiento inverso -"golpe" hacia
arriba (p)- es el pulgar quien recibe esta tensin, apoyado por
el ndice y los dedos restantes. Este el uso ms comn de
rasguear.
Adems de esta posicin bsica descrita
variantes posibles para la ejecucin del rasgueo:

existen,

tres

Usando solo la pinza (pza). Es decir, rasguear con las uas

del ndice y el pulgar como si se tratara de una pa o ueta,
usada preferentemente por hombres.
Rasguear con pa o ueta (uta). Tambin tcnica preferencial
de hombres.
Rasguear solo con el pulgar (p). Usando el borde exterior de
la yema, tcnica de preferencia de las mujeres. En las tres
modalidades se usan los dems dedos al ejecutar el apagado o
chasquido, como veremos ms adelante.
La parte de los dedos que toma contacto con las cuerdas, en
el rasgueo comn, es el dorso exterior de la ua, en definitiva,
la productora del sonido. Cuando el movimiento va haca abajo, es
la ua del dedo ndice y sus acompaantes, quienes rasgan las
cuerdas hacindolas sonar; cuando el movimiento se invierte, es
la ua del pulgar quien hiere las cuerdas para arrancar sus
sonidos.

El apagado y/o chasquido7

Uso de la mano.
El apagado y/o chasquido se ejecuta con el antebrazo
detenido frente a las cuerdas. En esta situacin se producen dos
acciones con la mano, que pueden ser simultaneas o separadas:
Chasquido: golpe violento en las cuerdas agudas (1, 2 y
3) con todos los dedos (excepto el pulgar). Este movimiento es
todo lo rpido posible atacando las cuerdas, al igual que los
"golpes", con las uas.
El nombre "chasquido" puede deberse a la semejanza de este
sonido con el producido por el ltigo en accin y a la violencia
y rapidez con que se ejecuta este efecto en la guitarra.

Apagado del total o parte de las cuerdas.

La gama de combinaciones y posibilidades de matices de ambos
recursos, es enorme. Abarca desde prcticamente un "silencio"
hasta el sonoro "chicoteo8"

Tipos de "apagados" y "chasquidos".

Solo uso del chasquido, sin apagado. El ms sutil equivale
prcticamente a un silencio, las uas tocan suavemente las
cuerdas sin golpearlas (chasquido sutil). El ms violento,
percute fuertemente las cuerdas sin apagar las bordonas
(chasquido solo sin apagado). Es factible circunstancialmente,
incluso, no tocar ni atacar las cuerdas produciendo un
"silencio", en el sentido de no producir un nuevo sonido fuera
del que se arrastra de la masa sonora anterior.
Solo apagado sin chasquido. El ms sutil apaga el sonido con
el borde exterior de la primera falange de los dedos, exceptuando
el pulgar que puede o no participar con el costado de la yema.
Puede o no usarse parte de la palma.
La gama de matices abarca desde el sutil y elegante apagado
de las cantoras centrinas (apagado silencioso), al apagado con un
pequeo golpe que ejecutan los cantores aymar al interpretar el
Huayno (apagado golpeado). Tambin se puede producir el apagado
con el borde externo del dedo ndice comprometiendo al pulgar y
la parte carnosa que media entre ambos, quebrando la mano haca
abajo.
Existe tambin una gama de apagados haca arriba, es decir,
en el sentido contrario del comn de los rasgueos chilenos. Un
ejemplo de este ltimo lo practican los cantores a lo poeta, del
estilo estricto, en la zona de Petorca en la V Regin.
Chasquido y apagado simultaneo (chi). a) El apagado se
efecta solo con el pulgar y/o parte de la palma, abarcando solo
las cuerdas graves; y, simultneamente efectuar el chasquido. b)
El apagado abarca todas las cuerdas simultneamente con la
ejecucin del chasquido "chicoteado".

Algunos nombres particulares del rasgueo

9

Charrangueo . Este tiene varias acepciones

1.Rasgueo con una finalidad fundamentalmente rtmica, no
importando la afinacin y resultado armnico. La guitarra puede
estar completamente desafinada.
2.Sinnimo de rasguear mal o de falta de conocimientos.
3.Se usa en forma genrica para todo tipo de rasgueos
Chicoteado. Carcter ms vivo y punzante del rasgueo,
acompaado de sonoros apagados chicoteados, usados en momentos
lgidos de la danza o el canto. El rasgueo sube en intensidad.
Deslizado. Rasgueo sutil efectuado con las yemas de los
dedos ndice, que pulsa las cuerdas agudas en sentido ascendente,
y pulgar atacando las cuerdas graves en sentido descendente.
Rasguear y taer. Alternancia de algunos golpes en la tapa
armnica o cerca del puente -sobre las cuerdas- entremedio del
rasgueo. Los taidos puede realizarlos con la palma o la parte
interior de los dedos; con las uas de los dedos i-m-a o los
nudillos de los mismos.
Rasguear

puntear.

Efecto

que

se

produce

al

rasguear
5

utilizando determinadas afinaciones, en las cuales es posible

llevar una meloda, en una o dos cuerdas simultneamente,
mientras las cuerdas restantes actan de pedal.
Rasgueos de fantasa
o picardas. Acrobacia o destrezas
tcnicas destinadas a conseguir admiracin del auditorio. Tal son
los casos del rasgueo envuelto: En determinados momentos de la
interpretacin, el ejecutante rasga las cuerdas rpidamente sobre
el mstil para volver luego al lugar habitual, de manera tal que,
describe un circulo en el movimiento de su mano derecha, sin
perder el ritmo; y de la vuelta en el aire: En medio de la
interpretacin, el ejecutante rota su instrumento sobre su propio
eje, para que, una vez finalizada la rotacin, seguir el rasgueo
sin perder el ritmo ejecutado.

PUNTEO.
Esta tcnica se refiere al uso de la guitarra como
instrumento solista o de acompaamiento, generalmente llevando
una meloda o desarrollando un juego contrapuntstico con el
canto.
Posicin de la mano. Se apoya en la parte superior de la
tapa correspondiente a la parte ms ancha de la guitarra, el
sector medio del brazo, entre el codo y la mueca, de tal manera
que la mano quede en el sector A
de las cuerdas. La mano se
mantiene en un solo bloque con el antebrazo no doblando la mueca
en ningn sentido. Tanto el antebrazo como la mueca se mantienen
paralelos y muy junto a la tapa, es muy comn apoyar la mueca en
el puente. Este bloque baja desde el codo en un ngulo de
alrededor de 45 con respecto a las cuerdas, los dedos se recogen
quedando sus puntas dispuestas para atacarlas. Los dedos que se
usan para el punteo son generalmente el i-m y el pulgar,
eventualmente se usa el anular. La mano puede o no apoyarse en la
guitarra para cumplir su cometido, es costumbre apoyar la mueca
en la madera que soporta al puente o el dedo meique en la tapa
armnica10. La combinacin ms usada es la del pulgar-ndice
La escuela docta, por el contrario, aparte de asumir diferente
posicin del brazo, necesita separar la mueca de la tapa
doblando la mano a su altura para asumir la posicin de
ejecucin: El brazo derecho se separar suficientemente del
cuerpo para que el antebrazo
pueda apoyarse sobre la curva ms
11
ancha del aro superior . (...) Si teniendo apoyado el antebrazo
abandonamos la mano a su propio peso, la mueca quedar arqueada.
(.....) La parte cncava de la mueca deber quedar a una
distancia aproximada de cuatro centmetros de la superficie de la
tapa (.....). La lnea que forma la articulacin de los dedos
ndice, medio, anular y meique con la12 palma de la mano, deber
ser paralela a la lnea de las cuerdas . (...) Evtese, asimismo
que, salvo en casos excepcionales, el codo del brazo derecho
sobresalga del borde del aro superior, que la mueca se acerque
demasiado a la superficie de la tapa y que
la mano tome una
direccin diagonal a la lnea de las cuerdas13.
Algunos los cantores a lo poeta usan una tcnica similar a la
recin descrita de la guitarra docta. Posicin de la mano con la
mueca doblada haca las cuerdas, los dedos caen de arriba hacia
la tapa armnica.
El "ataque chileno". Con la posicin antes descrita, los
dedos i-m atacan las cuerdas prcticamente "tirndolas" haca
arriba, los dedos no se apoyan en la cuerda inmediata, sino que,
siguen su trayectoria en direccin a la palma. El ataque impulsa
las cuerdas en direccin haca afuera de la caja armnica y de
manera oblicua en el mismo ngulo en que baja el bloque del
antebrazo con la mueca (45 ms o menos) con respecto de la
trayectoria de las cuerdas. El pulgar ataca las bordonas casi
perpendicularmente con la parte superior del borde externo de la
6

yema, tambin en direccin haca afuera de la tapa armnica.

Si nos remitiramos a los antecedentes de la tcnica de los
vihuelistas espaoles del s. XVI, esta forma de poner la mano
estara en una posicin intermedia entre la llamada "figueta
extranjera" y "la figueta castellana" que detallaba Luy Venegas
de Henestrosa14 en su "Libro de cifra nueva" (1557).
Las vibraciones producidas de esta manera tienen su rea de
15
expansin en un sentido casi perpendicular a la tapa armnica ,
lo que, le da un carcter percusivo especial al sonido producido.
Este tipo de ataque puede llegar a provocar un rebote de la
cuerda en la tapa armnica, en especial, cuando ataca el pulgar
que tiene una mayor posibilidad de "tirar" la cuerda haca
16
arriba, este efecto es conocido como "Chicoteo" .
Este carcter percusivo, junto al timbre que produce tocar
cerca del puente y con las cuerdas menos tensas que la guitarra
comn universal17, producen una calidad de sonido con identidad
propia.
A este sonido particular le llamaremos Sonido Chileno
(sch)18

Modalidades de punteo.
Llevando solo la meloda. En una, dos o tres cuerdas. Con dos
o tres cuerdas se le agrega la tercera inferior y se octava la
meloda.
Punteando y acompaando. Generalmente se acompaa la meloda,
llevada por los dedos i y m, con el pulgar que pulsa las cuerdas
graves.
Tambin
es
posible
alternar
el
punteo
con
el
acompaamiento
rasgueado
o
trinado.

TRINADO
En esta tcnica el pulgar pulsa las cuerdas graves una por
cada ataque, mientras, en forma alternada, el ndice pulsa una o
ms veces simultneamente las tres primeras. El movimiento del
ndice puede ser en ambos sentidos, ascendente o descendente. El
movimiento bsico es desarrollado por los dedos pulgar-ndice.
Posicin de la mano. Bsicamente es la misma posicin usada
para el punteo.

Formas de trinados.
1.Con
dos
dedos:
anteriormente.

pulgar-ndice.

Es

el

descrito

2.Con tres dedos: pulgar-ndice-medio.

Los dedos i-m pueden usarse juntos apoyados como un solo
bloque, el m sobre el i, para fortalecer el sonido;
Los dedos separados, tocando sucesivamente cada uno las
cuerdas en su recorrido de ida y vuelta, para obtener un
sonido ms suave que el anterior.
3.Con cuatro dedos: Pulgar-indice-medio-anular.
Usando los dedos i-m-a para pulsar cada uno una cuerda (1,
2 y 3) en forma arpegiada.
Los dedos i-m-a, en bloque (M), atacando de preferencia las
cuerdas agudas en forma descendente, como un rasgueo
parcial; mientras el pulgar ataca, tambin en forma
7

descendente (P), todas las cuerdas graves. Esta modalidad

est entre el trinado y el rasgueo. Se usa para darle ms
volumen al trinado, en especial en ritmos como el vals y el
corrido.

PICOTEO
En esta tcnica los sonidos se producen con la yema de los
dedos ndice o medio de la mano derecha, estos percuten
generalmente la primera o segunda cuerda en un traste determinado
del diapasn, seguidos de un arpegio trinado realizado con el
mismo dedo que ha golpeado la cuerda. Adems de producir el
sonido correspondiente a la nota del traste percutido, en esta
tcnica se escucha simultneamente el sonido seco del dedo
golpeando
en
la
madera
del
diapasn.
Se
le
conoce
tradicionalmente ejecutado en afinacin "universal", y los dedos
de la mano izquierda ejecutando las posiciones necesarias del
tono de Re Mayor. Tambin se le asociaba a cierto baile " El
pollito"19 usando, adems, el recurso de los armnicos de la
guitarra.

TAIDO
En esta tcnica la guitarra es usada como instrumento de
percusin, el sonido se logra percutiendo sobre la tapa armnica
generalmente bajo el puente, en su parte ms ancha.
Tambin es posible percutir en otros lugares de la tapa
armnica. Se usan los nudillos y las uas
de los dedos
(exceptundose el pulgar) de las manos. Este se lleva a cabo por
un segundo interprete, mientras el primero toca la guitarra de
manera normal.

Pujol, Emilio. Escuela Razonada de la Guitarra. Libro Primero. Buenos Aires. Ricordi. Pp 77. 1967

El medio exacto de cada cuerda se sita en el traste XII.

Autor del libro ms completo sobre la guitarra europea contempornea

Emilo Pujol. Escuela Razonada de la Guitarra. Libro cuarto. Buenos Aires. Ricordi. 1971. Pp. 138-139

Tomamos este nombre de la denominacin casi peyorativa con que se denominaba la guitarra rasgueada por el
pueblo en la Espaa renacentista
6

Este es un mtodo an vigente en nuestros campos.

Ruido especial del ltigo o la onda cuando se le sacude con violencia en el aire. El que hace la madera cuando se
abre. "Manual Sopena". Pp.726
8

Chicote, m. Amr. En la Argentina, Colombia, Chile, Mxico y Venzuela, ltigo o azote. "Manual Sopena" Pp. 730.
"Chicotear", en su efecto es el acto de usar el chicote. En la tradicin se usa en forma genrica cuando se rasguea con
particular violencia para animar con mayor fuerza lo que se est ejecutando.
En este caso particular lo usaremos para denominar al "chasquido" con mayor fuerza y violencia en su ejecucin.
9

Etimolgicamente deriva de Charrango, instrumento de cuerdas sin alturas definidas, frotadas con manilla de

alambre o manopla. Se construye en unos postes o en las puertas donde se tensaban los alambres, generalmente
usados para enfardar, usndose como puente y rsticas cajas de resonancias, botellas en cada extremo.
10

Ohlsen, Oscar. Aspectos tcnicos esenciales en la ejecucin del lad. Santiago. Ed. U.C. de Chile. 1984.
En
la pp. 37 dice: "Los laudistas apoyaban el dedo meique de la mano derecha sobre la tapa, no por razones
estticas sino ms bien prcticas. Era usado como elemento de equilibrio para el manejo de la mano,
especialmente til (como lo hemos comprobado) en la alternacin de los dedos pulgar-ndice. Esta misma
modalidad del pulgar-ndice es la ms usada en la tcnica de la guitarra campesina, en especial, en la guitarra de los
cantores a lo poeta que son los que generalmente apoyan el meique en la tapa. Esto es tambin vlido para la
tcnica del Guitarrn Chileno de 25 cuerdas.
11

Pujol. Libro I. Pp. 77

12

Pujol. Libro I. Pp 80.

13

Pujol. Libro I. Pp. 78

14

Ohlsen. En el captulo "Para subir y descender por la vihuela" resume diferentes tipos de pulsacin: "la segunda
es de figueta castellana, que es cruzando el primer dedo (el pulgar sobre el ndice): la tercera manera es de
figueta estranjera, que es al contrario, doblando el segundo dedo sobre el primero" (se refiere al ndice sobre el
pulgar). En su libro ya citado, Oscar Ohlsen nos aclara al respecto de estas posiciones: "Para que la "figueta
estranjera" resulte natural se requiere una posicin diagonal o casi paralela de la mano, con respecto a las
cuerdas." (pp. 20). Segn este autor la posicin de "la mano derecha de los laudistas fue variando de una
posicin prcticamente paralela a las cuerdas - derivadas de la tcnica del plectro - a un ms diagonal, casi
perpendicular a las cuerdas hacia el perodo barroco." Esto nos indicara que la posicin "paralela a las cuerdas"
es la ms antigua. En nuestro pas se mantiene una posicin intermedia entre la figueta estranjera (ms arcaica) y la
figueta castellana, producto, entre otras cosas de la particular manera de usar la figueta (combinacin pulgar-ndice)
diferenciando para cada dedo cuerdas especificas.
15
El plano que ocupan las ondas vibratorias de las cuerdas est determinado por el ngulo en que reciben el ataque.
16

Este efecto tiene similares caractersticas del "pizzicato a lo Bartok" usada en la msica docta. Seguramente
Bartok saco este efecto de sus estudios de la msica y los instrumentos tradicionales de su pas.
17

Ver Afinaciones.

18

Si bien esta antigua forma de poner la mano - que de alguna manera implica una particular manera de atacar las
cuerdas - es similar a la "figueta estranjera", no nos asegura que el ataque sea exactamente el mismo que usamos en
Chile. Se evidencia una diferencia inmediata. Mientras la "figueta" era una tcnica que usaba bsicamente dedos p-i
para la ejecucin de una obra, aplicando esta digitacin en todo el mbito del instrumento, en Chile esta
combinacin tiene delimitado el accionar de cada dedo: el pulgar para las cuerdas graves y el ndice (adems del ma) para las agudas. Esto implica que en la "figueta", usada en especial para los redobles o notas rpidas, en muchos
momentos de la ejecucin esta digitacin se aplicara sobre una misma cuerda, situacin que en Chile no sucede. Esta
diferencia produce pequeas modificaciones de la postura de la mano puesto que, no exige estar estrictamente
paralela como se necesita para ejecutar la "figueta". Existen cerca de 500 aos de distancia con instrumentos de
construccin diferente, entre ellas el tamao y las cuerdas en su cantidad y calidad, adems de, repertorios, carcter y
estilos de hacer msica diferentes.
19

Margot Loyola lo aprende de su madre como tonada. O. Jaque recopila algunos residuos de una danza asociada a
msica que usaba esta tcnica

Extracto del libro La Guitarra Tradicional Chilena de"Sergio

Sauvalle Echeverra.
Usado con permiso del autor para el proyecto Desde los cimientos; nuevo repertorio para
guitarra clsica basado en ritmos folclricos de Chile de Javier Faras C.

AFINACIONES
Toda afinacin cuya relacin intervlica entre las cuerdas
sea diferente a la universal1 es llamada "finares" o "afinares
traspuestos", tambin "guitarra traspuesta".

Antecedentes histricos
A travs de la historia los instrumentos de cuerdas, y entre
ellos la guitarra y sus antecesoras, han afinado de diferentes
maneras adecuadas al repertorio y sistemas musicales de las
diferentes culturas y pueblos que la han adoptado. Al respecto,
E. Pujol nos dice: La necesidad de adaptar constantemente la
tcnica instrumental a la evolucin progresiva de la msica, ha
sido frecuente causa de alteraciones en casi todos los
instrumentos. Los de cuerda pulsada, antes de quedar con sus
caractersticas actuales, han pasado por una serie innumerable de
transformaciones tanto en su tamao y forma, como en el nmero y
afinacin de sus cuerdas2.
Por otro lado Bermudo3, un erudito del siglo XVI, poca en
que los espaoles introducen la guitarra a Latinoamrica, dice:
No piense el nuevo taedor de vihuela, que los temples que ahora
se usan en estos instrumentos solamente se han usado y no otros:
s leydos fuesemos, y los libros de musica rebolviesemos:
hallariamos los antiguos aver tenido diversos temples...... lo
mismo digo de la guitarra....... No es razon quedar este
instrumento con solo dos temples. Podemoslo ensanchar: con
cuantos temples quisieramos.4
Consecuentemente, Bermudo nos entrega en su libro las
afinaciones usadas comnmente por la guitarra y la vihuela en
aquella poca, y otras que son de su invencin.
1

Afinaciones entregadas por Bermudo5

Guitarra de cuatro y cinco ordenes
1."A LOS NUEVOS"6

LA-MI-DO-SOL7

5-4-58

2."a los viejos"

LA-MI-DO-FA

5-4-7

3."de Mercurio"

SOL-RE-DO-SOL

5-2-5

4."en mejor temple"

SOL-RE-SI-SOL

5-3-4

5."de cinco cuerdas"

RE-LA-MI-DO-SOL

5-5-4-5

6."de otra guitarra

nueva"

RE-SI-SOL-RE-SOL

3-4-5-7

7."a partir de las

cinco deduciones"

SOL-FA-DO-SOL-FA

2-5-5-2

Afinaciones de vihuela de seis y siete ordenes

8."vihuela comun"

SOL-RE-LA-FA-DO-SOL

5-5-4-5-5

9."usada en Ytalia"

SOL-RE-SIb-FA-DO-SOL

5-4-5-5-5

10."la sexta abaxase un

punto"

SOL-RE-LA-FA-DO-FA

5-4-5-5-7

11."nueva y pequea"

RE-SI-SOL-RE-SI-SOL

3-4-5-3-4

12."de siepte ordenes"

DO-SOL-RE-LA-FA-DO-SOL

5-5-4-5-5-5

13."para obras de
Gomberth"

SOL-RE-SOL-RE-SOL-RE-SOL

5-7-5-7-5-7

14."otra de siepte
ordenes"

RE-SI-FA#-SI-SOL-RE-SOL

3-5-7-4-5-7

15."conforme a la siepte
deduciones"

SOL-FA-DO-SOL-FA-DO-SOL

3-5-5-3-5-5

Afinaciones entregadas por E. Pujol en sus libros9

Posteriormente, en el desarrollo guitarrstico de la cultura
escrita,
las
afinaciones
diferentes
o
SCORDATURAS
siguen
usndose, como lo prueban diversos escritos de las pocas
posteriores.

16.J. CARLES AMAT10

MI-SI-SOL-RE-LA

5-4-5-5

17.Francois11 Champion

SOL-RE-SOL-RE-SI

5-7-5-3

18."

"

FA-DO-SOL-RE-LA

5-5-5-5

19."

"

FA#-DO#-SOL-RE-SI

5-6-5-3

20."

"

MI-DO-SOL-DO-SOL

4-5-7-5

21."

"

MIb-DO-SOL-DO-SIb

3-5-7-2

22."

"

FA#-DO-SOL-RE-SI

6-5-5-3

23."

"

FA-DO-SOL-RE-SIb

5-5-5-4

24.Fray Miguel Garca

MI-SI-SOL-RE-LA-MI-SI

5-4-5-5-5-5

25. *Fernado
Ferrandiere12
*Federico Moretti
*Fernado Sor
*Dionisio Aguado

MI-SI SOL-RE -LA-MI

5-4-5-5-5

26.Para Fa

MI-SI-SOL-RE-LA-FA

5-4-5-5-4

27.Para Sib

MI-SI-SOL-RE-SIb-FA

5-4-5-4-5

28.Para Re

MI-SI-SOL-RE-LA-RE

5-4-5-5-7

29.Para Sol

MI-SI-SOL-RE-SOL-RE

5-4-5-7-5

30.Guitarra-Tenor

SOL-RE-SIb-FA-DO

5-4-5-5

31.Requinto

SI-FA#-RE-LA-MI-SI

5-4-5-5-5

32.Guitarro

SI-FA#-RE-LA-RE

5-4-5-7

33.Guitarrillo

MI-DO-SOL-RE-LA

4-5-5-5

34.Manjon

MI-SI-SOL-RE-LA-MI
SI-SOL-RE-FA-DO

5-4-5-5-5-5-85-3-5

35.Guitarra Rusa

RE-SI-SOL-RE-SI-SOL-

3-4-5-3-4-5
3

RE
36.Guitarra Portuguesa

SI-LA-MI-SI-LA-RE

2-5-5-2-7

37."

SI-SOL#-MI-SI-SOL#-MI

3-4-5-3-4

38.vihuela comn13

MI-SI-FA#-RE-LA-MI

5-5-4-5-5

39.sexto orden un tono

bajo

MI-SI-FA#-RE-LA-RE

5-5-4-5-7

40.usada en msica
popular portuguesa

RE-SI-SOL-RE-SOL-RE

3-4-5-7-5

41.raramente usada

MI-SI-SOL-RE-SI-MI

5-4-5-3-7

42.conveniente para Fa

MI-SI-FA-RE-LA-FA

5-6-3-5-4-

"

Algunas afinaciones usadas en Per y Brasil

La guitarra popular espaola arriba a Amrica con diferentes
afinaciones, este es un hecho evidente, aunque no haya quedado
consignado en escritos. Esto lo podemos deducir de las numerosas
coincidencias en las diferentes afinaciones que an mantienen
diversos pases de nuestro continente14.

Per
01."temple bauln"

15

MI-DO-SOL-RE-SIb-SOL

4-5-5-4-3

02."temple para sol"

MI-SI-SOL-RE-SOL-RE

5-4-5-7-5

03."temple para fa"

MI-SI-SOL-RE-LA-FA

5-4-5-5-4

04."para acompaar Huynos"16

MI-SI-SOL-RE-SI-FA

5-4-5-3-6

05."para acompaar Yaraves"

MI-SI-SOL-RE-SI-RE

5-4-5-3-9

06."temple bauln"

MI-SI-FA#-RE-SIb-RE

5-5-4-4-8

07."temple diablo"

MI-DO-RE-SOL-SIb-SOL

4-5-5-4-3

08"afinacin comuncha"

MI-SI-SOL-RE-SI-SOL

5-4-5-3-4

Brasil

09"CEBOLAO"17
010."boiadeira"

MI-SI-SOL#-MI-SI

5-3-4-5

MI-SI-SOL#-MI-LA

5-3-4-7

011."natural"

MI-SI-SOL#-RE-LA

5-3-6-5

012."rio-abaixo"

RE-SI-SOL-RE-SOL

3-4-5-7

013."guitarra"

RE-SI-SOL-DO-SOL

3-4-7-5

014."paulistinha"

18

5-3-4-7

015."paraguacu"

3-4-5-5

016."sobre-requinta"

5-4-3-5

017."corda solta"

7-4-5-7

018."r acima"

3-4-7-5

019."vencedora"

5-4-7-5

020."conselheira"

4-3-4-5

021."cana verde ou curur"

5-5-4-5

022."oitavado"

5-5-5-5

023."riacho"

4-3-4-5

024."paulistinha"

4-5-5-5

025."goiano"

5-4-5-5

026."rio-acima"

4-5-3-4

AFINACIONES CHILENAS
En Chile la cantidad de afinaciones traspuestas es enorme,
incluso traspasa la creencia que "las afinaciones son cuarenta"19.
En la realidad, los cultores de este arte tradicional solo
dominan algunas de estas a la vez. En la Novena Regin, por
ejemplo, acostumbran a dominar siete.

Afinaciones de cuatro, cinco y seis ordenes.

Es conocido entre los estudiosos de la msica tradicional,
la tendencia instintiva de los cultores de prescindir de la sexta
cuerda: no la afinan con relacin al resto de las cuerdas,
dejndola en cualquier altura; o simplemente la afinan al unsono
con la quinta20. Ahora bien, si a esto le agregamos las mltiples
afinaciones que doblan la misma altura en diferentes cuerdas,
obtenemos afinaciones para cuatro, cinco o seis ordenes, segn
sea el caso. Tomado desde este punto de vista, obtenemos
afinaciones en las que existen ordenes dobles y ordenes simples.
Este fenmeno es, sin lugar a dudas, reminiscencias de la antigua
guitarra de cuatro o cinco rdenes dobles expresada en la
guitarra contempornea de seis ordenes simples21.

Principio de la simplicidad del uso.

La tendencia general de las afinaciones es simplificar el
uso de la mano izquierda de tal manera que al usarlas se obtenga
el mximo de cuerdas al aire para obtener una mayor sonoridad. El
uso preferentemente rasgueado de la mayora de estas afinaciones,
determina una armona que usa la tcnica del bordn, dada la
particular conformacin de estas. En la afinacin de las cuerdas
graves predominan la tnica y dominante de la tonalidad en uso,
en intervalos de cuarta y quinta; y, en las agudas, generalmente
se
ubica la tercera del acorde.22 En algunos finares, que
producen acordes completos en sus cuerdas al aire, suelen usarse
cejas enteras que las cantoras realizan por encima del mstil
produciendo una armona paralela. A este ltimo le llaman Toquo
tapado

Alturas absolutas de los finares.

La altura absoluta de las afinaciones campesinas muestra una
tendencia general al uso de registros ms bajos que la afinacin
universal, y esta vara segn la tesitura del cantor o cantora.
Cada cual acomoda a su propio registro de voz la altura de la
guitarra.
6

COMPILACION DE AFINACIONES ENCONTRADAS EN CHILE

001."por comn"(6)23
"por derecha"

MI-SI-SOL-RE-LA-MI

5-4-5-5-5

002."para Re Mayor"(6)
(RD)24(HCH)
"por re"(GP)

MI-SI-SOL-RE-LA-RE

5-4-5-5-7

003."para cueca y Baile

y Tierra"(6)
(ML)

MI-SI-SOL-MI-SOL-MI

5-4-3-9-3

004. "para Mi y Sol

M"(6)(RD)

MI-SI-SOL-RE-SI-MI

5-4-5-3-7

005."por Argentina" (6)

(RI)(RD)

MI-SI-SOL-RE-SI-SOL

5-4-5-3-4

006."por una" (6)(RI)

SOL-SI-SOL-RE-SI-SOL

8-4-5-3-4

007"de Matilla"(6) (ML)

MI-SI-FA#-RE-LA-MI

5-5-4-5-5

008."temple del
diablo"(6)(PH)

MI-DO-SOL-RE-Sib-SOL

4-5-5-4-3

009."segunda alta"
(6)(ML)(SR) (RD)

MI-DO-SOL-RE-LA-MI

4-5-5-5-5

0010"segunda alta" (6)

(RD)

MI-DO-SOL-RE-LA-FA

4-5-5-5-4

0011."segunda alta"
(6)(ML)(RD)(SR)

MI-DO-SOL-RE-LA-MI

4-5-5-5-5

0012."por medio piano"

(5)(UB)
"por segunda alta"
(PCH)

MI-SI-SOL-DO-SOL-DO (la
sexta en DO#-RE)25

5-4-7-5-7

0013."por transporte"
(6)(RD)
(5)26"por encima" "por
la orilla" (OJ)

MI-DO-SOL-DO-SOL-MI

4-5-7-5-3

0014."por transporte"
(6)(JP)27

MI-DO-SOL-DO-SOL-DO

4-5-7-5-7

(5)(OJ)
0015."por transporte"
(5)(RD)

MIb-DO-SOL-DO-SOL-MI

3-5-7-5-7

0016"por arpa" (5)(JP)

MI-DO-SOL-DO-SOL-SOL

4-5-7-5-0

0017."transporte por
segunda" (5)(GP)

MI-DO-SOL-DO-DO-SOL

4-5-7-0-5

0018."por cuerda al
aire"(6)(RD)
"transporte"(OJ) (PCH)

MI-DO-SOL-MI-DO-FA

4-5-3-4-7

0019."por transporte"
(6)(PCH)

MI-DO-SOL-MI-DO-MI

4-5-3-4-8

0020."medio transporte"
(6)(JVO)

MI-DO-SOL-MI-DO-SOL

4-5-3-4-5

0021."transporte
falseado"(4)(RD)

MI-MI-SOL-DO-SOL SOL

0-9-7-5-0

0022."tercera baja
false"(4)(JVO)

DO-DO-SOL-SOL-MI-DO

0-5-0-15-3

0023."tercera falseada
alta" (5)(JVO)

DO-DO-SOL-DO-SOL-MI

0-5-7-5-3

0024."para fa Mayor"
(6)(OJ)

MI-DO-LA-DO-SOL-DO

4-3-9-5-7

0025."temple del
diablo"(5)(TP)

MI-DO-LA-DO-DO-MI

4-3-9-0-9

0026."variante de la
espaola" (6)(SR)

RE-SI-SOL-RE-LA-MI

3-4-5-5-5

0027."la espaola o
media msica" (6)(SR)
"por escala"(RD)

RE-SI-SOL-RE-SOL-RE

3-4-5-5-7

0028."variantes de
arpa"(6)(PCH)

RE-SIb-SOL-RE-SOL-RE

4-3-5-7-5

0029."cantores de
Petorca"(5)

RE-SI-SOL-RE-SOL-SOL

3-4-5-7-0

0030."por armona"
(4)(RD)

SI-SI-SOL-RE-SOL-SOL

0-4-5-7-0

0031."patocar por
servicio"(6)(JVO)

RE-SI-SOL-SOL-Mib-Sib

3-4-0-16-5

0032."comn por dos"(6)

(FA)
"la de do"(SR)
"por educacin y
compuesta"(PCH)

RE-SI-SOL-DO-SOL-DO

3-4-7-5-7

0033."La proquenina"
(5)(GR)

RE-SI-SOL-LA-MI

3-4-10-5

0034."por prima baja"

(6)(RD)

RE-SI-SOL-RE-LA-MI

3-4-5-5-5

0035."por mandolina"(5)
(RD)

RE-SI-SOL-RE-SI-MI

3-4-5-3-7

0036."por parte de
msica"(6)(RD)

RE-SI-SOL-RE-SI-SOL

3-4-5-3-4

0037"por ravel" "por

transporte" (5)28(RD)

MI-LA-FA#-RE-LA-(MI o
RE)

7-3-4-5-(5-7)

0038."por banda"
(6)(RD)
(JC)

RE-LA-FA#-RE-LA-RE

5-3-4-5-7

0039."traspuesta por
encima" (6)(JVO)

RE-LA-FA#-RE-LA-FA#

5-3-4-5-3

0040."false"(5) (JVO)

RE-RE-FA#-RE-LA-RE

0-8-4-5-7

0041."tercera
alta"(6)(ML)(RD)
(OJ)(PCH)

DO#-LA-FA#-RE-LA-RE

4-3-4-5-7

0042."tercera baja"(6)
(RD)

DO#-LA-FA#-LA-FA#-RE

4-3-9-3-4

0043."variante de
tercera alta"(6)
"la huemulina"(SR)

DO#-LA-FA#-RE-SOL-RE

4-3-4-7-5

0044."afinacin
compuesta de
vihuela"(5)(JVO)

DO#-LA-FA#-RE-RE-SOL

4-3-4-0-7

0045."por armona"
(4)(RD)

LA-LA-FA#-RE-LA-LA

0-3-4-5-O

0046."por armona alta"

(5)(RD)

RE-LA-LA-RE-LA-RE

5-0-7-5-7

0047."tercera
falseada"(5)(RD)

DO#-DO#-FA#-RE-LA-RE

0-7-4-5-7

0048."tercera
menor"(6)(?)(RD)

DO#-LA-FA-RE-LA-RE

4-4-3-5-7

0049."tercera alta con

variante" (6)(SR)
"doble comn"(FA)

DO#-LA-FA#-RE-MI-SI

4-3-4-10-5

0050."comn por tres"

(6)(FA)"por el hijo
prodigo" "por
astronoma" (SP)

DO-LA-FA#-RE-SOL-RE

3-3-4-7-5

0051."variante de do"
(6)(SR)
"por educacin o
compuesta"(OJ)

DO-LA-FA-RE-SIb-FA

3-4-3-4-5

0052."baja sencilla"(6)
(RD)

SI-LA-FA#-RE-LA-RE

2-3-4-5-5

Afinaciones usadas por el canto a lo poeta

0016."trinado por
uno"(5)(Gr)

MI-DO-SOL-DO-SOL

4-5-7-5

0017*."la media
cuadra"(4)29(Gr)
(FA)

MI-DO-SOL-DO-DO

4-5-7-0

0016."la media
cuadra"(5)30(Gr)

MI-DO-SOL-DO-SOL-SOL

4-5-7-5-0

0014."la redoblada y
trinado"(6)(Gr)

MI-DO-SOL-DO-SOL-DO

4-5-7-5-7

0032*."comn"(5) (Gr)
"comn por dos"
(FA)

RE-SI-SOL-DO-SOL

3-4-7-5

0032."comn por
dos"(6)(FA)
"la de do"(SR)

RE-SI-SOL-DO-SOL-DO

3-4-7-5-7

10

0051."variante de do"
(6)(SR)

DO-LA-FA-RE-SIb-FA

3-4-3-4-5

0029."trinado
comn"(5)(Gr)
Usada por los cantores
de Petorca

RE-SI-SOL-RE-SOL

3-4-5-7

RE-SI-SOL-RE-SOL-SOL

3-4-5-7-0

0033."la proquenina"
(5)(Gr)

RE-SI-SOL-LA-MI

3-4-10-5

0027."trinado a lo
pueta"(6)(Gr)
"la espaola o media
msica"(SR)
"la espaolita"
(FA).
"la aplastada"(SP)

RE-SI-SOL-RE-SOL-RE

3-4-5-7-5

0050."comn" (6) (Gr)

"comn por tres" (FASR)
"por astronoma o por
el hijo prdigo" (SP)

RE-SI-SOL#-MI-LA-MI
DO-LA-FA#-RE-SOL-RE

3-3-4-7-5

0026."variante de la
espaola"(6)(SR)

RE-SI-SOL-RE-LA-MI

3-4-5-5-5

0041."tercera alta"
(6)(SR)

DO#-LA-FA#-RE-LA-RE

4-3-4-5-7

0043."variante tercera
alta""la huemulina"
(6)(SR)

DO#-LA-FA#-RE-SOL-RE

4-3-4-7-5

11

1
2

Afinacin contempornea: MI-SI-SOL-RE-LA-MI

Pujol. Libro primero. Pp.38

Bermudo. Declaracin de instrumento.

Bermudo. Declaracin... Libro cuarto. Captulo LXVI:

Sauvalle, Sergio. "La vihuela y la guitarra en s. XVI: Su afinacin y entrastadura". Santiago. 1991. Indita.

En esta casilla se entregaran los nombres entregados por las diferentes fuentes usadas.

Se escribirn las notas de las cuerdas de la primera a la cuarta, quinta o sexta segn corresponda.

La intervlica se entregar segn la cantidad de semitonos que separen la altura de una cuerda de la otra. Estas
cifras coinciden con el nmero de los trastes en que se debe presionar en la cuerda siguiente, para conseguir la nota
de la cuerda anterior al aire. Siguiendo estas claves podr afinarse la guitarra en la afinacin deseada. Esta es una
tcnica de notacin usada por diversos recolectores de nuestro pas.
Cdigos:
0=unsono 1=2m 2=2M 3=3m 4=3M 5=4J 6=Tritono 7=5J 8=6m 9=6M 10=7m 11=7M
12=8.
9
No se entregan las afinaciones derivadas del libro de Bermudo puesto que, ya han sido entregada en extenso en la
primera parte de este cuadro.
10

Estas afinaciones, hasta la 40 inclusive, aparecen en el Libro Primero, Capitulo IV, Pp 38 a 44.
Esta primera afinacin, la n16 del cuadro general, fue entregada por el autor aludido en su obra Guitarra espaola y
vandola en dos maneras de guitarra castellana y catalana de cinco rdenes. Barcelona 1586. Esta guitarra contaba
de cuerdas dobles, siendo la cuarta y quinta octavadas.
11

En su libro Nuovelle dcouvertes sur la guitare. Pars. 1705. , figuran estas afinaciones usadas en dicha poca.

12

Aparece en el tratado de este autor. Madrid. 1799.

13

Las siguientes afinaciones las consigna E. Pujol en el Libro Cuarto, Pp. 149-151, bajo el titulo de "Scordaturas
practicadas excepcionalmente en la guitarra actual", y las define como "afinacin alterada de las cuerdas (.....)
Estas alteraciones estn generalmente justificadas, bien sea por la contextura armnica de las composiciones con
relacin a los trastes y a las cuerdas, o bien por conveniencia de facilidad para los dedos".
En este cuadro no incluyo tres afinaciones que ya aparecen en el cuadro con los nmeros 30, 31 y 32, detalladas en el
Libro Primero.
14

Existen ya numerosos trabajos que nos muestran la riqueza de la guitarra latinoamericana, entre ellos el de Roberto
Correa sobre la Viola Caipira (Brasil), Carlos Vega, en sus trabajos sobre Argentina y Chile; diferentes escritos que
citan a Ral Garca Zrate (Per); El trabajo realizado por varios investigadores chilenos: Margot Loyola, Ral Daz,
Patricia Chavarra, el propio autor y otros.

15

Del Libro Musica para guitarra del Per. Vol. II. Saywa Centro Peruano de Msica. Lima 1990.

16

Las afinaciones siguientes las muestra el libro: Guitares hispano-amrcaines. Bruno Montarnaro. 1983.Edisud. La
calade. Pp. 47-48.
17

Nunes Correa, Roberto. Viola Caipira. Brasilia. 1989. La Viola Caipira tiene cinco ordenes dobles, las tres ltimas
octavadas a la octava superior.

12

18

La fuente consultada no entrega las alturas de las diversas afinaciones. Solo entrega el nombre y la intervlica
intercordal.

19

En la tradicin existe la creencia que *los finares son cuarenta, *aquel que se aprende la 40 se lo lleva el diablo.
* el diablo sabe una ms, * 40 afinares se pueden aprender, quien aprende una ms comienza a olvidar el resto,
*el que aprende la afinacin 41 se lo lleva automticamente el diablo.

20

Grebe, Mara Ester. La estructura Musical del verso folclrico (Tesis para optar ttulo de Musicologa U. de
Chile). Santiago.1965. En Pp 30 dice: Tomando en cuenta el nmero de cuerdas utilizadas, las hemos clasificado
en dos grupos: por cinco cuerdas y por seis cuerdas. Las afinaciones por cinco cuerdas eliminan siempre la sexta
cuerda, la cual se afina habitualmente al unsono con la quinta, (... ).
Por su parte, M. Loyola, en su libro Bailes de Tierra y coherentemente con su opinin oral sobre la prescindencia de
la sexta cuerda, en los ejemplos musicales transcritos no escribe la sexta cuerda.
21

Diversas circunstancias conectadas con la evolucin histrica de los cordofonos europeos, hacen presumir que
las afinaciones por cinco cuerdas sean uno de los remanentes de la antigua guitarra renacentista y barroca de
cinco rdenes; ... (Grebe: Pp37)

22

La totalidad de los Toquo rasgueados se caracterizan por utilizar una estructura armnica muy depurada y
simple, basada en la tnica del bordn. Un acorde fundamental construido en el registro grave y medio, acta
como soporte permanente de la meloda conducida en las cuerdas agudas. (Grebe: p.36)
23

Entre parntesis indicaremos si es afinacin para 4, 5 o 6 cuerdas

24

Indicaremos con las iniciales, el nombre de la fuente de donde proviene la informacin.

FA: Francisco Astorga
GP: Gabriela Pizarro
HCH: Hiranio Chavez
JVO:Juan Valentn Ortiz
ML: Margot Loyola
OJ: Osvaldo Jaque
PCH: Patricia Chavarra
RD: Ral Daz
SP: Salvador Prez
SR: Santos Rubio
TP: Talo Pinto

25

La seora Ulda Baeza la aprendi de Teresa Erices en Angol, la sexta cuerda la entreg en RE. Patricia Chavarra
la aprendi en San Fabin, la sexta estaba en DO#. La afinacin "indiferente" de la sexta cuerda obedece al ya
mencionado criterio de prescindir de la sexta cuerda.
26

OJ indica que la sexta es ignorada totalmente.

27

Las afinaciones entregadas por Juan Prez (JP) aparecen en el libro de Ral Daz.

28

La ambigedad de la sexta cuerda que puede ser mi o re, indica la base de una afinacin para cinco cuerdas

29

Segn mis parmetros, es afinacin por cuatro. Grebe la entrega por cinco

30

Segn Grebe: por seis

13