ARTE ESPAÑOL MODERNO Y

CONTEMPORANEO
Grado en Historia del Arte
USC
FRANCISCO DE GOYA (1746-1823)

Hijo de pintor de brocha gorda y se casó con la hermana de Francisco Bayeu, un pintor
zagorazono de gran importancia. En Zaragoza se formó, pero debido a su compromiso
entra en contacto con el anterior pintor, que se convirtió en pintor de cámara. A finales de
1774 se estableció en Madrid, de la mano de sus cuñados. (solo vamos a dar una obra
anterior a esta etapa, el resto pertenecen a etapas posteriores a esta).

En 1780 es considerado Académico de Mérito (obtención título de pintor) en la Academia

de Bellas Artes de San Fernando. En 1785 se convierte en teniente director de pintura de
la Academia de BBAA de San Fernando. Consiguió el puesto de pintor del rey, no es el
título más importante, porque hay varios pintores en la corte trabajando.

El título fundamental es pintor de cámara, lo consiguió con Carlos IV en 1789. Este título
es el más importante porque se considera que es el mejor pintor de la corte y el único que
puede retratar a la familia real. El retrato de la Familia de Carlos IV se convirtió en el
punto de partida de Goya como pintor. Goya estableció estrechos lazos con pintores,
escritores, músicos ilustrados. Por lo tanto, estamos ante un hombre vinculado al
movimiento ilustrado. Al igual que el resto de los españoles, él es consciente de que ese
movimiento había fracasado.

En 1793 sufre el primer brote de su enfermedad derivado del envenenamiento por plomo,
que provocó que desarrollara sordera. El proceso de recuperación fue largo, estuvo en
Cádiz donde conoció a ciertos ilustrados gaditanos y no volvió a pintar hasta 1795. Es
importante tener en cuenta que Goya vivió La Guerra de la Independencia, acarreando
todas las consecuencias. Goya era ilustrado y fue considerado afrancesado. Tras la guerra,
llegó el reinado de Fernando VII, un rey autoritario, sin embargo, continuó siendo pintor
de cámara. En 1815 tuvo que enfrentarse a la Inquisición. Con los años Goya tiene más
problemas y menos amigos.

En 1819 se traslada a la Quinta del Sordo y tiene su segundo brote. En 1824 decide
autoexiliarse, por la represión de Fernando VII, a Burdeos porque un grupo de liberales
amigos suyos ya había migrado ahí. En sus primeros años en la corte realiza:
-Cartones.
-Pintura religiosa.

-Los caprichos.

-Los desastres de la guerra.

-Pinturas negras.

-La lechera de Burdeos.

Goya se retrató con frecuencia, esto nos permite ver

su evolución física y psicológica. El primer
autorretrato fue Autorretrato con pelo largo y chupa
de cuero (1771 - 1773): durante mucho tiempo se
fechó más tarde. Fue realizado nada más volver de
Italia. Se representa como un pintor extranjero en
Italia. En Italia los pintores españoles se
caracterizaban por tener el pelo largo y llevar chupa
de cuero por lo tanto, Goya está subrayando que ha
estudiado en Italia.

El último, Autorretrato con el doctor Arrieta (1820): hace referencia a una enfermedad y
con ella, quiere demostrar que el doctor fue quien le salvó y que le convenció de que no
tirase la toalla. Además, resulta interesante porque la fecha coincide con el período en el
que goya comenzará las Pinturas negras.
También se incluye en otros retratos como en el retrato del conde Floridablanca y en la
obra La familia del infante don Luis de Borbón (uno de los primeros
“mecenas” que se interesó por su obra).

Tenemos otro ejemplo, Autorretrato en su taller, que nos permite ver

cómo trabajaba porque porta el sombrero que está
preparado para portar velas (no hay electricidad).
Incluso se retrata en la obra de la familia de Carlos
IV.

En el Neoclasicismo aparece el concepto de Sublime, ya no sólo hay margen para el

concepto antiguo de “lo bello”, aparecen nuevas categorías. Goya fue un artista tan
original que es imposible encajarlo en el tiempo, supera los límites cronológicos del
neoclasicismo y romanticismo, se suele ver como un artista visionario imposible de
concretar. Nació en Aragón, su padre era dorador. Comenzó sus estudios en el taller de
Zaragoza donde copiaba obras. Intentó entrar en la Academia dos veces, pero suspendió
y se marchó a Italia.

Cuando volvió se estableció en Zaragoza como pintor de obras religiosas: La adoración

del hombre de Dios por los ángeles (Cúpula de la basílica del Pilar): de estilo rococó (si
Goya hubiera seguido pintando en este estilo, no hubiese triunfado tanto). Ciclos de la
vida de Jesús y la Virgen María (Murales para la Capilla de Cartuja Dei): capacidad para
representar componer conjuntos amplios de personajes, entre los cuales, hay grupos
secundarios, que amenizan el conjunto. Los ropajes están conseguidos mediante una
pincelada suelta y vigorosa (transmiten elegancia).
• Etapa preparando cartones para tapices en la corte
El nuero de Goya, Francisco Bayeu, recomendó su obra a Antón Rafael Mengs
(pintor oficial de Carlos III) que apreció la obra de Goya y le introdujo en la corte.
Así comienza su etapa de cartonista en la corte. Son 63 de más de 6 metros. Son
representaciones de temas ya asignados. Este hecho radica en que se cree que la
decoración palaciega tiene una decoración asignada.
Por ejemplo: Las casas de campo o pabellones de caza = escenas de diversión o
campestres Las salas se decoraban en función de su utilidad: El bebedor o la
Gallina ciega = comedor).
Estos cartones presentan una composición triangular (muy clásica) y además,
muestran una atmósfera muy elegante, que radica en tonalidades claras. Los
artistas que se dedicaban a este tipo de cartones lo hacían defendiendo que es un
arte que no quiere ocultar la realidad, la existencia de dramas y problemas del
mundo real y que a pesar de ser obras destinadas a linares concretos de los palacios
reales, no quieren ocultar esa cara de la realidad pero siempre proyectándola con
cierto optimismo.
El paseo de Andalucía (1777)
Es de sus primeros éxitos en la corte. Escena goyesca, con majos y
majas, una escena campestre acorde a esos cartones que realiza. Sin
embargo, se trata de un momento de revoltura emocional, un cruce de
miradas entre todos los hombres, el que acompaña a la chica está
sacando su arma; escenas amables pero que en ocasiones presentan
tensión.

Lo que hace Goya es potenciar los contrastes de luz y sombra y trabajar

mucho la atmósfera. El problema es que los cartones de Goya al
trasladarse a la tela, es imposible recrear la atmósfera. En un tapiz no se puede
captar, la luz nunca es tan acentuada. Por lo tanto, en los tapices quedaba un color
muy acusado.
 Las lavanderas (1780)
En este cartón vemos como Goya se adapta a la estética del cartón, hace
algunos mucho más fáciles de reproducir, hay menos disonancias entre
el cartón y el tapiz. Vemos unos colores más diluidos y es que a partir
de 1780 los tapices serán más fieles.

La estancia en la corte le sirve a Goya para conocer los tesoros reales:

pinturas flamencas, renacentistas y especialmente, la obra de Velázquez.
Se empapara e inspirará en su obra lo que le permitió ampliar su círculo
social (Gaspar Melchor de Jovellanos = ministro Carlos IV) De estas
colecciones reales también conocerá la obra de Tiepolo, del cual,
aprenderá la técnica del color: luminosos, claro, lleno de veladuras…
• Entrada a la Academia de Bellas Artes de San Francisco (1780)
Cristo crucificado (1780)
Es una prueba de acceso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Había
sido rechazado dos veces y con esta obra quiere garantizarse su éxito. Está
inspirada en el Cristo neoclásico de Mengs: comparten figura apolínea, sin
sufrimiento, sin martirio. Un desnudo modelado y anatómicamente perfecto.
Además, presenta una pincelada minuciosa y trabajada (nada que ver con la
pincelada goyesca) porque quería acceder a la Academia. Vemos la influencia de
Velázquez: La luz crea una especie de halo que ilumina la figura, que contrasta
con el fondo neutro (muy velazqueño) otorgando volumen a la figura. Al mismo
tiempo que se asienta en la corte, accede a la Academia, comienza a contactar con
ambientes intelectual, ilustrado, castizo... Conoció a los duques de Osuna, que
eran muy populares, se trataba de una pareja ilustrada por eso, le gustaban las
particularidades de Goya.
Retrato de los Duques de Osuna (1788)
estructura normal, una estructura clásica de la academia). Vemos un desarrollo en
la textura de la tela conseguida con su típica pincelada energética, suelta…con
unas tonalidades suaves que le aproximan a una estética clásica. Vemos como
Goya le otorga importancia a la armonía cromática: igualmente existe un
predominio del turquesa que contrasta con el rojo y verde. Introduce un fondo
 neutro (Velázquez), que elimina cualquier resto barroco. Otro aspecto muy
interesante De Goya, es la gestualidad y la expresividad de los rostros, acciones...
que permiten captar con mucha certeza la psicología del personaje. Lo logra
mediante pequeñas miradas, caricias, las manos se tocan, sonrisas esbozadas.
ESTO SE CONVERTIRÁ EN ALGO MUY GOYESCO. Transmite un carácter
íntimo y sensible de una escena familiar (antes no).
Los niños en Goya: rebosan ternura, sensibilidad… tratados con mucho afecto,
(esto le acerca a la sensibilidad romántica). La manera en la que se acerca al
mundo infantil le podría permitir considerarse como un pintor romántico (sin
serlo).
• Goya en la década de los 90
En 1785 se convierte en vicerrector de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando (su estancia en la corte y amistades con poder, le harán ascender
rápidamente). En 1785 se convierte en pintor del rey y dos años después pintor de
cámara. En 1795 se convierte en el director de la Academia y en 1799 en el primer
pintor de cámara (el cargo más alto que podía adquirir).
En 1792 de camino a Cádiz, cayó enfermo. Goya tenía saturnismo, un
envenenamiento progresivo de plomo, un compuesto que llevaban los pigmentos.
Esto justifica las fantasmagorías que introduce en sus obras a partir de esta década.
Había un tratamiento, pero en ocasiones había recaídas. Lo que le ocurrió de
camino a Cádiz fue una recaída y se quedó sordo (también problemas de
movilidad, pero se recuperó). A partir de este momento, abandona su trabajo como
cartonista y abandona la naturaleza imitada (es decir, su trayectoria neoclásica.
Comenzó a indagar en el mundo del sueño, la fantasía, la pesadilla, lo extraño y
lo terrorífico. Tras su vuelta de Cádiz a Madrid, donde sigue trabajando para la
corte.
• Innovaciones del retrato en la última década del S.XVIII
-La sordera potenció su capacidad para interpretar los gestos, lo que le facilitará a
la hora de plasmar la psicología del personaje.
- Se centrará mucho en los rasgos de la cara.
- Pinceladas más suaves para captar las características de los personajes. Mientras
que para los vestidos y espacios empleó una pincelada más suelta y más vaga
(expresionista). Exceso de verosimilitud Cierta benevolencia, afecto o cariño…
(nunca dejando de realizar una representación psicológica).
La condesa de Chinchón (1800)
Retrato de la esposa de Manuel Godoy (ministro de Carlos IV). Goya nos
transmite la idea de una joven infeliz dentro de su matrimonio desigual.
Está representada a tamaño natural, aparece en una posición muy natural,
por la colocación de sus piernas. Es una actitud muy poco protocolaria,
la propia postura nos indica que la relación que mantiene con la retratada
es muy cercana. El fondo es oscuro creando un contraste con la luz que
ilumina el vestido, creando a su vez, un importante volumen. La
pincelada es suelta y sutil en las telas (expresionistas) mientras que, en el
rostro observamos suave. Vemos que lleva un tocado de espigas negras
en su cabeza, es una alusión al embarazo, mediante la iconografía clásica
de Ceres, es una evidencia de que no ha abandonado la tradición
neoclásica
Retrato de la familia real de Carlos IV
se trata de un retrato familiar real). En realidad, esto no
es sorprendente si tenemos en cuenta los deseos de
Goya, que se caracteriza por la precisión psicológica y
por el estudio pormenorizado de los retratados. Gracias
a los bocetos y dibujos preparatorios, sabemos que
hizo un estudio previo de los retratados y que los
retrató individualmente y después hizo el conjunto.
¿quiénes aparecen?
- Carlos maría isidro (niño de rojo)
- Futuro rey Fernando VII (de azul)
- María Josefa (anciana)
- Goya
- Futura esposa de Fernando VII (de perfil y sin rostro porque en ese momento no
se sabía quién era).
- María Luisa (en el centro dominando la escena).
Además, aparece agarrando a sus hijos de la mano a sus hijos:
- María
- Francisco de Paula
- Carlos IV
- Antonio Pascual
- Carlota Joaquina (señora de perfil)
- Matrimonio de María Luisa y Luis de Parma con su hijo Carlos Luis.
A través de un simple vistazo, nos damos cuenta de la crudeza con la que está
siendo representado Carlos IV y el ansia de protagonismo y vanidad de María
Luisa, que gira un poco el rostro para dar mejor perfil. El hecho de que ocupe el
centro nos deja pensar que era ella la que ostentaba el poder en la época.
Además, vemos como Fernando VII aparece ligeramente adelantado con el fin de
suceder a su padre. Hay una serie de rasgos personales que nos permite analizar
psicológicamente a los personajes. A pesar de que Goya conocía las debilidades
monárquicas, no se mantiene crítico, sino realista. Goya introduce otra serie de
elementos que como pintor y español consideraba importantes para su país y para
la monarquía.
Con la llegada de las monarquías ilustradas, la relación entre los monarcas y sus
hijos, había mejorado. A partir de este momento, los monarcas se implican en la
educación de sus hijos. Goya pensaba que esa idea debía alentarse dentro de su
país y por ello, introduce esta idea a través de su pintura. Vemos como la reina
aparece representada junto a sus dos hijos, a los que rodea con el brazo y les da la
mano. Esto se subraya con el gesto de Carlos María Isidro a su hermano Fernando.
De esta manera Goya nos transmite un vínculo familiar entre los representantes.
Además, que María Luisa aparezca con su hijo en brazos también resulta muy
simbólico ya que, en esta etapa, se animaba a las madres a ser ellas quienes dieran
el pecho a sus hijos.
Es que Goya nunca ha tenido intención de caricaturizar, ni ridiculizar a los
personajes, simplemente trata de representar nueva imagen de la realeza que había
surgido tras el estallido de la Revolución Francesa. En sus representaciones Goya
mantendrá la representación de los personajes y sus atributos (medallas, cruces,
 bandas honoríficas) porque son señales identificativas. Ahora bien, si eliminará
aquellos elementos absolutistas o símbolos habituales de poder: centro, corona,
trono… Otra cosa que elimina es la jerarquía entre los personajes ya que todos
aparecen representados como miembros de una única familia (esto es algo que
cambia en respecto a los autores de los retratos de Carlos III y Felipe V).
Además, elimina la cortina que se empleaba a modo de baldaquino para divinizar
a los monarcas. Goya cierra la estancia con dos obras. Vemos una obra donde
Goya muestra una falta de adulación a su monarquía, el tono sarcástico de su
representación ha llevado a algunos expertos a identificarlos como una
desmitificación a la familia real. Sin embargo, esto no debió ser así ya que no
causó malestar y no le hubiesen pagado. Se trata del último retrato real, pero por
circunstancias políticas y sociales no por el resultado de esta obra.
Se trata de un claro homenaje de las meninas de Velázquez:
1. Se retrata en el cuadro realizando su oficio: ambos quieren dejar consciencia de
una realidad. Velázquez en las meninas hace un representación más formal y
doméstica del ambiente real, esto explica que su presencia fuese más evidente. Sin
embargo, Goya se representa en la penumbra, lo hace de una forma más cauta sin
que su figura gane tanto protagonismo.
2. La figura en el centro
3. Los cuadros en las paredes del fondo: a diferencia de Velázquez prencisde del
juego de los espejos y perspectivas y puertas. porque Goya quiere un espacio más
convencional, levanta un muro que aplana la parte posterior, simplificando mucho
más la atmósfera del cuadro.
• Goya, la monarquía y la guerra de la independencia
En 1808 los franceses se asentaron en territorio español y dieron comienzo a la
Guerra de la Independencia, que no terminó hasta 1814. Para este momento Goya
ya es un artista formado capaz de plasmar la realidad.
Lo que hace Goya durante la guerra es actuar como cronista, simplemente,
muestra la guerra y las consecuencias de la guerra de manera objetiva. Tras el final
de la guerra, tuvo lugar la restitución de Fernando VII que, en un principio,
establecería monarquía constitucional y trataría de mejorar la situación de España
tras la posguerra. Sin embargo, se convirtió en un monarca mucho más absolutista
que su padre y llevó a cabo un proceso de depuración de su corte. Para salvar su
puesto, Goya se mantuvo al margen, a diferencia de lo que hizo David en Francia
ya que se opuso a la monarquía. En este momento el rey Fernando VII solicita
unos cuadros para el palacio real para conmemorar la lucha y el heroísmo del
pueblo español y se los encargó a Goya.
El 2 de mayo en Madrid: la lucha con los mamelucos (1814)
Goya no presenció este acontecimiento en
concreto, pero experimentó las consecuencias.
Además, su hijo Javier vivía en la Puerta del
Sol (donde se cree que tuvo lugar el
acontecimiento). Además, uno de sus
discípulos fue herido en la guerra contra los
mamelucos. Lo que hace Goya es conocer el
suceso a través de estos contactos indirectos y
visita los lugares donde tuvieron lugar, analiza
los cadáveres, habla con los heridos… y está al
tanto de la prensa. De algún modo, está
haciendo algo similar a los que hizo Gericault para su obra de La Balsa, es decir,
recoger información verídica para crear una imagen de un acontecimiento a partir
de una imaginación.
Como se sabe, se produce un levantamiento del pueblo español contra los
mercenarios turcos y egipcios del ejército francés. Goya elige un momento de
batalla para su representación, aunque no se sabe la ubicación de la escena ya que
los edificios del fondo no son precisos. Sin embargo, se cree que podría tratarse
de la Plaza del Sol debido a las dos flechas de la que podría ser la Iglesia de la
Victoria.
Es bastante simbólico el hecho de que la batalla sea entre los turcos y egipcios, a
menudo asociados con tradición musulmana, el eterno enemigo de la nación
española. Si nos centramos en la escena de batalla, en la acción humana o el
drama, vemos que está en primer plano, a modo de friso, no hay una jerarquía
visual. Se presenta un conjunto de personajes que presenta un importante
dinamismo conseguido mediante una pincelada ágil.
Por otro lado, la composición clásica queda completamente en el olvido, Goya
ordena las figuras en torno una línea diagonal de izquierda a derecha. Goya
emplea una pincelada ágil y vibrante pero lo que más llama la atención es que
para dar más énfasis, utiliza los diferentes tipos de pastosidad o viscosidad que
presenta. Esto lo consigue utilizando todo tipo de instrumentos: esponjas,
espátulas, sus propios dedos.
Los fusilamientos del 3 de mayo (1814)
Se trata de una situación de ejecución imaginaria, aunque se sabe que se dieron
este tipo de situaciones durante la guerra. Ocurre lo mismo
que con la anterior, no se sabe dónde están transcurriendo
los hechos, no quiere que nos desconcentramos, quiere que
nos centremos en la escena representada. En este caso se
cree que las torres del fondo podrían pertenecer al Cuartel
del Conde Duque que se aceptarían desde la montaña del
Príncipe Pío. Goya se concentra en las expresiones de las
víctimas, de miedo, de heroísmo, de cobardía… Esto es lo
que contrasta con la obra anterior, donde todo era
dinamismo y reacción, aquí encontramos una escena de contención, la espera ante
el fusilamiento. (Contención vs dinamismo).
Vemos un amontonamiento de cadáveres, un grupo de gente que está a punto de
morir y los que hacen cola para tener el mismo destino trágico. Vemos una línea
de soldados que nos da la espalda, no vemos sus rostros, este hecho subraya la
idea de mostrar la maquinaria de guerra en acción para que no empaticemos con
el enemigo. También es una manera de resaltar la psicología de los que van a
morir. Parece que la escena tiene lugar de noche porque aparece un foco de luz
que ilumina a las víctimas, destacando especialmente, a la figura de camiseta
blanca.
La posición e iluminación de esta figura es similar al tratamiento de las
representaciones de Cristo en la Cruz. Esto lo hace para establecer un paralelismo
entre la figura y cristo, ya que ambos mueren por salvar a los demás por razones
injustas. Vemos un Goya que no se ha desprendido de la iconografía cristiana a
pesar de su carácter anticlerical, aunque no es el único, vemos que Picasso también
 recurre a esta iconografía a menudo (la mujer llorando con su hijo en brazos y la
piedad). Hay que tener en cuenta que Goya estuvo en contacto con muchas obras
religiosas de la que se empapa. Goya no quería representar fielmente estos dos
sucesos, sino que, a partir de un acontecimiento histórico muy próximo a él, quería
hacer una abstracción.
Quería alejarse de lo particular o lo concreto para convertir esas dos obras en una
representación universal y atemporal de la guerra. Es un trabajo que demuestra la
barbarie de la guerra, esta idea será recogida por Picasso, que hará lo mismo con
El Guernica.
• Goya en la Quinta del Sordo
La relación con la corte comenzó a ser cada vez más fría, Fernando VII elige a
otro pintor de cámara. Goya abandona la corte en el año 1819 (cuando tiene casi
70) y se va a vivir a la villa La Quinta del Sordo. En esta estancia estuvo los 5
últimos años de su vida, donde aprovechó para decorar su casa. Aquí tiene lugar
su etapa más expresionista, esto tiene que ver con la libertad del propio autor que
ya no está sujeto a las normas de un mecenas.
Es en esta villa donde pinta sus famosas pinturas negras: recibe este nombre por
el color negro predominante y por la temática que trata. Estas pinturas las realizó
al óleo y sobre las paredes de su casa, es decir, es óleo sobre yeso. Estas pinturas
fueron trasladadas a lienzo mediante una técnica que consiste en aplicar
pegamento soluble en el lienzo y colocar una tela para arrancar la pintura. Más
tarde, la tela se coloca con sobre el lienzo y se aplica calor, quedando la pintura
en el lienzo.
Esto ha permitido llevar a cabo diferentes análisis del conjunto de 14 obras. Se ha
descubierto que bajo estas pinturas ya existía un programa de escenas bucólicas
(típicas de la casa de campo de aquel entonces). Este hecho, ha llevado a
plantearse la autoría de Goya sobre las pinturas negras ya que resultaría casi
imposible debido a la brevedad de tiempo y la vejez de Goya. De hecho, se ha
descubierto que El coloso, que se había atribuido a Goya en un principio, no fue
obra suya. Sin embargo, otros apuntan que si son de Goya debido a su carácter
voluble y su personalidad cambiante, que hizo que a medidas que alcanza más
edad se convirtiese en un hombre más pesimista.
o El piso inferior
El acceso a la casa da lugar al comedor, donde encontramos obras que
hacen alusión al paso del tiempo, las distintas edades de la vida y la
brevedad de la vida.
Frente al acceso y sobre la puerta nos encontramos con:
Saturno devorando a sus hijos
Judith y Holofernes
Viejos comiendo sopa
Se trata de una burla a las teorías del
decoro, como sabemos Goya trabajó
como cartonista en la Corte, donde sus
obras se adaptan al plan iconográfico que
estaba establecido para los Palacios Reales, donde las obras trataban un
temática u otra en función de la estancia que iban a decorar. Goya no se
salta este protocolo, vemos como saturno alude a la idea de alimentarse y
comer y en Judith vemos la idea de Banquete… lo que hace
Goya en transgiversar la idea del decoro.
El aquelarre
Aparece un macho cabrío que se ha identificado con Satanás,
que aparece dirigiendo una asamblea de brujas y magos. Todo
el conjunto, es una muchedumbre, un conjunto global de
seres deformes, monstruos deshumanizados (un elemento
bastante repetido en la Quinta). Llama la atención la
representación de la figura de la derecha, aislada del
conjunto, que se ha identificado como una neófita. Se trataría
de una nueva integrante del aquelarre que está esperando para
ser presentada a Satanás. Sin embargo, hay quienes
identifican a la figura blanca de centro de la composición
como la neófita. Independiente de quien sea la nueva
integrante, lo que vemos es que Goya lo que busca es el contraste entre el
conjunto compacto y la pasividad y serenidad de la muchacha.
La romería de San Isidro
 Junto en frente del Aquelarre, con el que
comparte el aspecto de muchedumbre
deshumanizada. llama la atención el
tratamiento de esta obra en comparación a
la que había realizado años antes, La
pradera de San Isidro (1788). Ambas tratan el mismo tema, pero mientras
que, la primera se trata de una escena campestre de un grupo de madrileños
muy amable. Aquí vemos un tratamiento de un valle completamente
oscurecido y tormentoso donde vemos a un conjunto de fieles que invocan
al santo, cantando con las bocas abiertas y dejando los ojos en blanco. De
nuevo son una representación de personajes de forma compacta, como si
de una masa se tratasen. Esta deshumanización de los individuos subraya
la pérdida de identidad del individuo.
Los personajes presentan unos rostros muy expresivos que parecen
máscaras prácticamente. A diferencia de las imágenes rococós, la máscara
no sirve para ocultar la identidad, sino que goya considera que la máscara
no disfraza al ser humano, sino que revelar el auténtico carácter del
humano, sus instintos más bajos.
Colocando esta pintura frente al Aquelarre: lo que está diciendo es que
mientras unos rinden culto al demonio, otros se lo rinden a los santos, pero
que la creencia irracional es la misma. Lo que pretende Goya, desde su
perspectiva anticlerical, es lanzar un mensaje: independientemente de lo
que creas se puede convertir al pueblo en un colectivo que se deja llevar
por la superstición del tipo que sea.
Leocadia (1820-1830)
Es una pintura negra muy suave, es de las pocas que recurren a un
personaje individualizado, aunque no sabemos quién es. El nombre se le
atribuye tras la muerte de Goya, pero podría tratarse de Leocadia Zorrilla,
ama de llaves y compañera de vida del pintor cuando pierde a su esposa.
La mujer aparece vestida de negro apoyada sobre una tumba, dándonos a
entender una idea de resignación ante la muerte por parte de la mujer. La
postura con el brazo doblado, remite a la representación de la Melancolía
 (Ejemplo: Durero). El hecho que esté situado en frente de Saturno,
subraya la idea del paso del tiempo y la proximidad con la muerte.
Como sabemos, Saturno era el dios del tiempo y patrón de la 7 etapa
de la vida (patrón de los septuagenarios), etapa en la que se
encontraba Goya. Este hecho le otorga un componente pesimista,
decadente, premonitorio de la muerte…
El conjunto de la obra de saturno y Judith con Holofernes se ha
interpretado también clave política:
-Judith al haber luchado por su pueblo, aludirá a los españoles
luchando contra el pueblo enemigo.
-Saturno representaría al monarca Fernando VII y sus ansias de poder.
Dos viejos, dos ermitaños o viejo y fraile (1820-1823)
Al otro lado del acceso de la entrada. Es una obra que representa el carácter
anticlerical de Goya. esta obra está vinculada al pensamiento de Goya y
su amigo Jovellanos, quien escribe: que los frailes ermitaños del momento,
que abundaban en España por aquel entonces; eran hombres que
amparados por su creencias abusaban del pueblo porque no trabajaban y
quitaban los recursos al resto de sociedad (o aportas o apartas). Valeriano
Bozal señala que sólo uno de los personajes se trataría de un fraile,
mientras que, el otro personaje le estaría diciendo algo al oído de forma
muy expresiva y rotunda, con la boca muy abierta. Presenta un rostro
monstruoso y casi deformado, como si se tratase de una alucinación.
Según Valeriano, es ser está alentando al viejo sobre la proximidad de la
muerte y la brevedad de la vida. Esta teoría iría en consonancia con el
simbolismo que se le otorga a Leocadia.
o En el piso superior
Mientras que en la planta inferior vemos un conjunto de obras relacionadas
con la vida de Goya, las obras de la planta superior tienen más que ver con
el destino colectivo. Vemos a Goya recreándose en cuestiones que afectan
a toda la sociedad, a la mitología, a la religión…
La procesión o el Santo Oficio (1820-1823)
Varías interpretaciones:
-Romería.
-Escena de la inquisición, más acertada.
Se cree que puede ser una obra en la que Goya plasma su mirada crítica
sobre la Institución de la Inquisición. Tenemos que tener en cuenta que
Goya era un hombre ilustrado que apoyaba las instituciones que
fomentaban la libertad de pensamiento. Es decir, todo lo contrario, a lo
que promovía la Inquisición, a la que consideraba una institución
anacrónica que buscaba controlar el pensamiento y las creencias del
pueblo. Vemos una representación de un conjunto de figuras
completamente deshumanizadas también,
sin embargo, en primer plano observamos a
un fraile dominico y varios miembros
activos de la Inquisición con el vientre
hinchado. Con esto, lo que pretende Goya es
transmitir la idea de un fraile más dedicado
al culto del cuerpo que al del espíritu.
Asmodea
Al lado del Santo Oficio, vemos un lienzo de complicada interpretación,
su nombre hace alusión a la versión femenina de Asmodeo, un personaje
bíblico. Se trata de un demonio que está enamorado de Sara, y que cada
vez que Sara se casa, el diablo mata a su marido. La situación no cambió
hasta que aparece Tobías y mata al demonio. Esta versión femenina del
demonio se podría relacionar con un personaje de la mitología persa, el
demonio de la ira, llamado Aesma Daeva. Este demonio corresponde con
la figura femenina que lleva una capa, nos recuerda a una bruja, que se
trata de una alusión a la muerte ya que se está llevando a la figura de
masculina.
Otras lecturas en clave política:
-La roca podría aludir al peñón de Gibraltar, que en época de Fernando VII
ya pertenecía a los británicos, era el lugar donde los liberales españoles se
refugiaban ya que era un sitio seguro.
-Ese mismo peñón, se puede interpretar como símbolo de resistencia
contra el opresor, vemos en el centro un grupo de jinetes que avanzan hacia
el peñón, donde unos fusileros aguardan su llegada, representaría la lucha
entre el absolutismo y el liberalismo.
Lecturas en clave simbólica:
-La bruja es la furia.
-El hombre es la guerra.
-El monte es la razón.
-Edificio sobre la montaña es la paz.
Vemos como la montaña no ofrece ningún
medio de acceso, solamente se podría ascender
mediante la elevación. En ese sentido, la
montaña alude a un lugar de paz, de liberación,
al que se accede a través de la razón. Es decir,
mediante el pensamiento que libera al hombre
de una vida en constante conflicto. Se identifica
a la montaña como la razón, como aquel pensamiento en el que el hombre
se libera de un contexto constante de guerra.
Las parcas
Por su nombre parece que estamos ante una representación mitológica. Las
Parcas son las diosas del destino. Son tres hermanas hilanderas que
personifican el nacimiento, la vida y la muerte. Sus atributos iconográficos
son hilo, uso y tijera ya que mediante ellos, controlan la prolongación del
ser humano. Sin embargo, sólo una de las figuras aparece con la
representación iconográfica coherente.
- Atropos: aparece con un objeto difícil de identificar pero que parece ser
la tijera con la que cortaría el hilo de la vida..
- Láquesis: lleva una figura redonda que ha sido interpretada como un
espejo (un símbolo de lo transitorio y de lo efímero) o bien un aro
(recuerda al ouroboros = inmortalidad).
- Coto: pero lo que lleva en la mano no es la rueca, sino una figurilla
pequeña modelada en barro que parece ser de un ser humano, que puede
 aludir a la figura en barro que con la que Prometeo
modeló del primer hombre. Además, la figurilla tiene
alas, que podrían subrayar el hecho de que se tratase
de esa figurilla.
Aparece otra figura, un ser volador (noe s una parca
porque solo eran tres). SI nos fijamos, esta cuarta
figura tiene las manos a la espalda. Este hecho, ha llevado a diferentes
interpretaciones:
- Una representación de Prometeo siendo castigada por Zeus (crear el
primer hombre, dar y darle fuego).
- Un hermano de las paracas (fortuna o destino)
- Un símbolo de las ataduras del mundo: una marioneta en manos del
destino.
Duelo a garrotazos
Es de las peores conservadas, de hecho, los
personajes aparecen casi enterrados en la
arena, aunque en un principio no fue así. Este
hecho elimina cualquier teoría sobre los
enterramientos. Se trata de una presentación
de dos hombres peleando con garrotes, una
tradición de Cataluña y Aragón donde luchaban a muerte. A goya no le
interesa la representación de la tradición, sino que emplea esta
representación para aludir: que los hombres somos animales capaces de
destruirnos. Además, el paisaje es desolador, lo que subraya la sensación
destructiva de la escena.
Perro semihundido en la arena
Representaciones más inquietantes de la serie porque el protagonista no es
un humano sino un perro. La lectura es sencilla, vemos un perro que parece
que va ser absorbido por la tierra, es decir, es una representación que alude
a la muerte. Es el mismo destino que en los garrotazos y las paracas, el
destino trágico, la muerte. Al emplear un perro y no humano, Goya logra
 emocionarnos aún más, porque el perro no es consciente de lo que está
pasando. A pesar de tratarse de un animal, goya quiere transmitir el
mismo mensaje: el hombre es aniquilado por el tiempo o por si mismo,
pero igual que el perro no es que haya hecho nada malo, sino por el
destino, porque sí, igual que el hombre, y contra esto; nada podemos
hacer.
Dos hombres leyendo
Vemos un grupo de hombres que parecen leer
el periódico y mediante sus rostros, transmiten
la realidad política de España. Son la
representación de la seriedad y la tragedia.
Dos mujeres y un hombre
Es una representación más
satírica e irónica. Hay quien
dice que el hombre se está
masturbando.
• Retratos de Goya
• Bartolomé Sureda (1804)
Carácter subjetivo y personales, es decir, un retrato
psicológico. Se puede interpretar como un preludio del retrato
del romanticismo. En este tipo de retrato se articulan elemento
domo el verismo, la actitud apuesta del retratado y la
personalidad.
La maja desnuda (1795-1800)

Se descarta que pueda ser la Duquesa De Alba según los estudios. Es una obra
que está acompañada de la maja vestida. Es un trabajo que, a diferencia del
reparto anterior, todavía mantiene trazas del rococó y
ciertas pinceladas clásicas. Se descarta cualquier referencia
a Cupido. La diosa está situada, de manera provocadora, en
una canapé moderno y no en el lecho clásico.

La maja vestida (1800-1807)

 Llama la atención el vestuario ya que presenta una vestimenta de
característica de la época. la chaqueta que se presta lo vincula con la
época. La Inquisición rechazó estas obras debido al desnudo
lógicamente, y por la vestimenta de la clase popular.

Los desastres de la Guerra (1808-1814)

Con la abdicación de Carlos IV y la llega de los franceses la

monarquía española queda paralizada hasta el final de la Guerra
de La independencia. Cuando estalla la guerra Goya ya es un
hombre maduro de 62 años.

Retrato ecuestre de Fernando VII (1808)

Esta realizado en el momento en el que

Fernando lucha por continuar con la dinastía de su padre. Vemos
evidencias de la obra de Velázquez.

El coloso (1808-1812)

Existen discrepancias en torno a su autoría, algunos piensas que puede

ser obra de un artista relacionado con Goya. Agustín Juliá es uno de
los artistas a los que se cree que pertenece la obra
debido a una grabado (firma) que puede coincidir con su firma. Es
un cuadro bastante alejado de las tendencias artísticas del momento
y por aquel entonces Goya es el único que se arriesga a realizar obras
fuera de lo común, por lo tanto, es fácil creer que pueda formar parte
de su obra. Una obra de carácter paisajístico en el que aparece el
pueblo y el un coloso sobre la ciudad haciendo alusión a la metáfora
de la guerra.

ARTE ESPAÑOL S.XIX

1.NEOCLASICISMO

2.ROMANTICISMO

3.REALISMO

4.PINTURA DE HISTORIA

5.PINTURA SOCIAL

• Contexto social
Estamos ante una crisis de la monarquía del Antiguo régimen. Esta crisis
comienza con Carlos IV y la llegada de las tropas francesas que paralizaran la
monarquía durante la guerra de la Independencia. Una vez terminada, Fernando
VII vuelve al trono y se asientan las Cortes de Cádiz en 1812. Además, España
tendrá que afrontar la independencia de algunos territorios americanos.
1. José Aparicio
2. José de Madrazo
3. Vicente López
4. Ribera
El neoclasicismos se define por una cierta inclinación por el academicismo. La
RAE lo define como una sujeción al espíritu y la técnica de la tradición artista,
que se simboliza en las academias. por lo tanto, en el ámbito artístico se entiende
como obra académica aquella que conserva las normas clásicas establecidas,
generalmente por una Academia de Bellas Artes. En el siglo XIX tendrá lugar un
movimiento anti - academicista que tiene como objetivo corromper las normas
establecidas.
o Vicente López (1772.1850)
Se formo en la academia de san Carlos en Valencia. Fernando VII le
nombra primer pintor de cámara en 1815. Se encargó de retratar a los
personajes más importantes del momento. Su obra se caracteriza por la
precisión y la minuciosidad de la vestimenta y la fisionomía de los
personajes. Destaca los retratos dentro de su obra. La universidad aparece
encarnada por una joven matrona que está presentando a la familia real a
las facultades Teología, medicina, filosofía etc. Retardo De Goya
 Considerado una obra cumbre de la retratista del siglo XIX. Muestra a un.
Goya anciano donde se cristaliza toda la energía, la compleja personalidad
y la desesperanza resignada del ya anciano y cansado artista.

3.REALISMO

• Aurelio de Beruette (1845-1912)

-Discípulo de Carlos de Haes, conoció a Martín Rico en París y en contacto con
el círculo de Barbizon.
-Conoció impresionistas (Monet).
-Obra realizada al natural, se inspira en los alrededores de Madrid, cercanías de la
sierra de Guadarrama.
-Plástica, sobria, realista, arraigada al
naturalismo velazqueño más sintético y
se asocia con ideas regeneracionistas
impulsadas por la Institución Libre
Enseñanza de Madrid, impulsada por
intelectuales.
Orillas del Manzanares
En los altos de Fuenfría (1891)
Paisajes montañosos que los supo
analizar con rigor naturalista y de geólogo. El
crítico Ramón
Foraldo dijo que
pintaba vívidamente
la vida por una suerte
de comunicación
exaltada con la tierra.
Contrasta escuelas
impresionistas francesas, se busca la identidad del
estado por toda esa crisis española de la pérdida de las colonias. Cuestión nacional,
identitaria, emocional pero por otro lado el ser objetivo. Estética y histórica-social.
 Paisaje de Castilla 1907
Códigos próximos al impresionismo.
• Raimundo de Madrazo (1841-1920)
-Influencia del academicismo por su abuelo José y padre Federico.
-Realismo burgués.
-Al comienzo de su carrera hizo pinturas destinadas al reconocimiento académico.
-Inmortalizó figuras de la vida social parisina del S.XIX.
La modelo Aline Masson (1876)
María del Carmen Terry (1891)

• Mariano Benlliure (1862-1947)

-Se forma en Romana.
-Realizo muchos monumentos para ciudades españolas y latinoamericanas.
-Materiales como el bronce y el mármol.
-Pictorismo y claroscuro.
-Detalles.
-Principal escultor de su época.
Monumento a Eugenio Montero Ríos (1916)
 Controvertido político liberal y profesor
universitario gallego. Ministro de la década de los 70
S.XIX. Se ubico originalmente en la Praza do
Obradoiro y luego en 1977 a la de Mazarelos.
Abandonó el Obradoiro porque molestaba a la
iglesia y ayuntamiento, había estado enfrentado a la
iglesia y fue razón para desplazarse.
Alfonso XIII Rey de España (1919)
Al estilo del de Goya, cierto anacronismo.

4.PINTURA DE HISTORIA
-Se desarrolla en el tercer cuarto S.XIX.
-Temática preferida por la escena artística oficial. Afirmación de la temática
nacional por la crisis.
-Pintura académica.
• Antonio Gisbert (1834-1902)
-Pintura de historia.
Los comuneros de Castilla (1860)
Primera medalla, clave liberal, ajusticiamiento de
los miembros de las comunidades de Castilla,
defendían las libertades del reino en contra de los
proyectos imperialistas de Carlos V, en Villalar el
23 de abril de 1521.

Academicismo, escuelas neoclásicas.

Tras la restauración borbónica en la figura de
Alfonso XII, Gisbert abandona España y se instala en París, se dedica a la pintura
de pequeño formato por el mercado burgués, aunque realizará:
 La salida de Colón desde el Puerto de Pollos
Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros
en las playas de Málaga (1888)

Encargo del gobierno, gran manifiesto político en defensa de la libertad del

hombre aplastada por el autoritarismo. Ecos de los comuneros, Goya, Gericault,
Delacroix…
• Mariano Fortuny
-Pintura de historia influida por el orientalismo más decorativo y menos
comprometida.
-Gran éxito nacional, solo
comparable con Sorolla.
La batalla de Wad-Rass (1860)
Episodio de la guerra de
África, testigo de esa batalla y
la pintó de sus recuerdos.

Década de los 70, viajo a Andalucía con amigos como Martín Rico y Raimundo
Madrazo, revivió el mundo islámico. Luz blanca y cegadora “arte por el arte”.
 Marroquíes (1872)
Contexto y espacio sugerente por cuestiones lumínicas,
se puede afrontar desde una perspectiva más
contemporánea, viéndolo como relación desigual,
autoritaria en la época del colonialismo, contexto
occidental europeo y colonial.
Desnudo en la playa de
Portici
Deslumbra al espectador con una minuciosidad y
amanerada brillantez. Transforma el mundo más
bonito y amable.

• Contexto del último cuarto del S.XIX

-Restauración (1874) se produce después de la Primera República en 1873.
-Periodo muy inestable desde 1866.
-En 1874 General Pavía disuelve el Congreso de los Diputados para el camino
hacia la dinastía Borbónica.
-General Martínez Campos protagoniza el pronunciamiento de Sagunto y
proclama rey a Alfonso XII, hijo de Isabel II que iniciará la Restauración.
-Restauración se prolonga hacia S.XX: dictadura de Primo de Rivera y la Segunda
República.
-Apogeo en el último cuarto de S.XIX, ideólogo más importante y valedor de
Alfonso XII, el conservador Cánovas del Castillo, pretendía garantizar con la
Restauración la estabilidad política y la paz interior en el país.
-Se establece un sistema liberal, bipartidista, turnismo entre conservadores y
liberales, sostenido por la monarquía, pero afectado con problemas como el poder
de las oligarquías o caciquismo.
-Canovas y conservadores gobernaron durante el reinado de Alfonos XII, hasta
1885.
-Luego gobernó el Partido Liberal de Práxedes Mateo Sagasta hasta 1891.
-Se abole la esclavitud en Cuba y se permite el sufragio universal masculino.
-En la Restauración surge el obrerismo y el nacionalismo.

5.PINTURA SOCIAL
-Sorolla (1863-1923)
-Luis Jiménez Aranda (1845-1928)
-Ramón Casas (1866-1932)
-Chicharro (1873-1949)
Agotamiento de la pintura de historia, auge del naturalismo, pintura social es la
manifestación más difundida del arte.
Otra margarita, Sorolla (1892)
-Pomicidio.
-Aislamiento.
-Perspectiva.
-Luz interior y exterior.
-Acusada de haber matado a un familiar.
-Primera medalla en la Exposición Nacional.
-Retrato psicológico.
-Tren medio de locomoción.
-Drama.
-Espacio claustrofóbico.
Aun cien que el pescado es caro, Sorolla (1894)
Crítica social, hacer visibles situaciones injustas,
visibilizarían la realidad, dignificación de las personas.
Grupos de pescadores socorriendo a un joven. Realismo social
de moda en Madrid en 1890, una de las obras más
emocionantes de ese género de fin de siglo. Influencia del
naturalismo, relación de los viejos con el muchacho casi como
una “piedad” profana, maestría en el tratamiento de la luz que Sorolla desarrollará
en su obra madura.
Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe,
Luis Jiménez (1869)
Protagonismo, atención, esfuerzo, trabajo, no es una escena
significativa. Sociedad que sufre y que tiene enfermedades.
Los pintores a pesar de la fotografía también podían
expresar la realidad.
Exposición Nacional de 1892, realismo social desbancó la pintura de historia de
Gisbert y Fortuny, este cuadro tuvo que ver con ello.
Garrote vil, Ramón Casas (1894)

Década de los 80, Casas ya

había representado a las
multitudes, no de manera morbosa sino desde un punto de vista documental,
periodístico. Masas empezaban a adquirir protagonismo.
La familia del anarquista en la víspera de su ejecución, Chicarro (1900)
Discípulo de Carlos Haes y Sorolla, luminismo de Sorolla y pintura de contenido
emblemático y decorativo prerrafaelita. Esta obra es una excepción a esas pautas.

Crisis de 1898:
-Pérdida de las últimas colonias: Cuba, Filipinas, Puerta Rico.
-Crisis psicológica y moral.
-Sensación de desastre.
-Crisis que se ve clara en la monarquía, falta de legitimidad del sistema todavía
pervive.
 DEL S.XIX A LAS PRIMERAS VANGUARDIAS. EL CAMBIO DE SIGLO:
1898-1920
• Contexto: 1898
-Reinado de Alfonso XIII (1885-1931) hasta el 14 de abril de 1931, Segunda
República.
-1885-1902 reinó su madre María Cristina de Habsburgo porque él era menor, se
consolida el liberalismo.
-Reinado de Alfonso XIII tiene dos etapas: periodo constitucional y la dictadura
de Primo de Rivera.
-Se atuvo a la constitución de 1876 interviniendo en política, esto complicó la
creación de un sistema de monarquía parlamentaria.
-En la segunda fase de la dictadura de Primo de Rivera Alfonso XIII no se opuso
y vinculó su futuro a la suerte de la dictadura.
-Los cambios en su reinado provocaron conflictos sociales y políticos porque
España no era Reino Unido.
-Compleja política de masas en ciudades, S.XX pleno auge de la modernidad,
revolución tecnológica y social que persiguen el mito del progreso. En Madrid se
desarrolla la Gran Vía, se inaugura la primera línea de metro, edificios altos… el
arquitecto Antonio Palacios hace muchos proyectos en Madrid.

1.IMPRESIONISMO
Decadencia y transformación.
En este contexto tenemos la decadencia de 1989 por un lado, y por otro, la
transformación entre 1900 y 1920 –innovaciones técnicas y urbanísticas de siglo
XX - en el que el paisaje se convierte en una especie de campo de batalla y de
conflicto para el arte español – ya lo había sido en el siglo XIX por toda esa
proximidad de la identidad nacional pero todo eso se va a identificar en las
primeras décadas del siglo XX -. Lo veremos en la obra de artistas como Aureliao
de Beruete, Joaquín Sorolla –ahora hablaremos de una parte más tardía de su obra
–, Ignacio Zuloaga o Darío de Regoyos. Los dos primeros representan una idea
luminosa de España, especialmente Sorolla –mediterránea y optimista– y los dos
 segundos una idea oscura – crepuscular y mesetaria – que representaría esa idea
de la España negra de la que hablan muchos autores y que es uno de los episodios
culturales claves de ese momento del cambio de siglo en nuestro país.
Los artistas del impresionismo español: Aureliano de Beruete, Joaquín Sorolla,
Ignacio Zuloaga.
• Aureliano de Beruete (1845-1912)
artistas como Aureliano de Beruete, por ejemplo, que se enmarca en la visión de
decadentismo de 1898. Esto nos anima a reflexionar en cómo se representa España
desde la idea de la subjetividad individualidad –teniendo en cuenta la sociedad
burguesa que tenía mayor protagonismo– sino que las cuestiones a nivel plástico
tienen más que ver con la identidad colectiva a través de la representación del
paisaje, como dice Mireia Freixa como “el duro paisaje castellano se convertía en
la imagen emblemática de España” (Freixa 1995, 326).
La nación española se va a representar como una suma de representaciones de la
nación que como una única y homogénea. Había algunas escuelas que se
identificaban con esa idea del paisaje castellano y con esa relación entre Castilla
y España como una relación fragmentaria. Aureliano de Beruete recorre a estos
paisajes de la óptica de la mentalidad positivista que debe relacionarse con una de
las grandes procuraciones de la Institución Libre de Enseñanza, la promoción de
la geografía y la geología como ciencias modernas. “Beruete y sus
seguidoresreivindicaron los paisajes áridos de Castilla y de la meseta, unos
paisajes escuetos, de lejanos horizontes, de colores terrosos que se interpretan con
criterios tanto éticos como estéticos” (Freixa, 325).
Además de esto, Beruete buscó las bases técnicas para su pintura en la pintura
barroca española y mostró una especial atención e interés por la de Velázquez.
Esto provocó un retraso en la recepción del Impresionismo y del Post
Impresionismo. Técnicamente, Beruete también es interesante porque evolucionó
del Realismo al Impresionismo, aunque sólo en esta primera década del siglo XX.
Un ejemplo de esto podemos verlo en obras como Paisaje de Castilla de 1907.
En ese punto hay un nexo con Sorolla que, a través del luminismo, fue uno de los
artistas españoles que más se aproximan al Impresionismo. Uno de los mejores
amigos de Beruete fue Sorolla. También hablamos de él cuando hablamos de
 realismo social a finales del siglo XIX. Su estilo es diferente pero
complementario. “Sorolla y la mayoría de los pintores formados por activos en el
Levante español practicaron una pintura fundamentada en sus cualidades
plásticas, en sus condiciones estrictamente pictóricas” (Freixa, 1995, 341).
Es una pintura que deriva, a diferencia de la de Beruete –más académica–, de los
impresionistas y los postimpresionistas. Allí donde la pintura de Beruete puede
resultar dura, lacónica... la de Sorolla es amable y gozosa. Una representa el aire
de la meseta y la otra la brisa del Mediterráneo. Uno pasa por ser más
comprometido y serio y el otro fue criticado por ser superficial e incluso frívolo.
• Joaquín Sorolla
Fue discípulo de Ignacio Pizano (1849-1916) es otro artista valenciano que
evolucionó desde el academicismo y el Realismo al Impresionismo en la parte
final de su carrera. De Sorolla ya hemos visto ejemplos de su arte en la década de
1890 pero su obra evolucionó mucho más en los primeros años del siglo XX.
Finalmente, va a recoger los aspectos más llamativos de la estética impresionista
en la que las cualidades lumínicas eran las protagonistas como es el caso de la
obra de Edgar Degas o Claude Monet. Una exposición que se le dedicó en la
Hispanic Society of America en Nueva York en 1909 marcó un hito en su
reconocimiento internacional. En esta fase, los valores plásticos van destacando
cada vez más por encima de los descriptivos como Berruete.
Sus principales influencias fueron:
1. Ignacio Pizano
2. Mariano Fortuny
3. Temática rural de artistas como Jules Bastien Lapage
4. Otras versiones del luminismo como Adolf Menzel
5. John Sargeant Singe
En esta segunda fase de su carrera seguía interesándose
por la temática marinera, pero de una manera más
amable a la que veíamos en cuadros como Aún dicen
que el pescado es caro! de1894 con escenas de playa en
las que ganan protagonismo los juegos de luz y sombra
y los reflejos en el agua como vemos tan bien en
Pescadoras valencianas de 1903 donde vemos mujeres de
pescadores –tipos populares– o en el caso de Después del baño en
1908.
Estas escenas son más de playa o de ocio y vemos un tipo de personas y
de clases sociales más pudientes. Vemos esas característica del luminismo
y las luces fuertes, los tonos blancos... Hay una expresión de la fuerza del
Sol y del clima del Mediterráneo en el verano de Valencia. Tenemos una
luz que además, al ser trata también en un contexto marino con la relación
con el agua, todavía alcanza mayor fuerza y potencia. Es algo que Sorolla
también intentó explotar y trabajar es la pintura de estilo impresionista
sacado del contexto de ese sentido
acuático, reforzando la luz y la potencia,
dando al cuadro unas cualidades líquidas y
dinámicas.
Otro ejemplo es Chicos en la playa de 1910. En
este cuadro que se conserva en el Museo del
Prado aborda el asunto a la orilla del mar en un
riguroso primer término que evita la
representación del horizonte y por lo tanto la ilusión perspectiva. Le interesó
también el movimiento de las aguas convertido en puro motivo pictórico, y junto
a ello los destellos de la luz en el mar y en el cuerpo de los niños, así como los
reflejos de las piernas de éstos en el agua, y las sombras coloreadas proyectadas
sobre la superficie líquida.
El resultado es una especie de obra postimpresionista hispana. Estas escenas de
luz hispánica se convierten en un motivo pictórico al explotar esas características
 perceptivas de su pintura. “Desde algunos sectores se cuestionó el éxito de
Sorolla, concretamente desde núcleos identificados con los grupos intelectuales
regeneracionistas que consideran la pintura de Sorolla un tanto frívola” (Freixa,
351).
La censura más áspera fue la que recibió por parte de Darío de Regoyos. En la
correspondencia entre él y Zuloaga hay continuas y crueles alusiones a la obra de
Sorolla. Casi siempre en un tono despectivo de una pintura frívola, formalista y
decorativa que no era, según ellos, adecuada al momento que vivía España.
• Darío de Rmeseta.
Viajó a Castilla en 1888 con el poeta Emile Verhaeren. Este viaje dio como
resultado la publicación del libro La España Negra con textos del poeta y dibujos
de Regoyos. Al principio del relato hay un paisaje que dice: “Él (refiriéndose a
Verhaeren) buscaba un país triste pero bien triste iba a ser todo, el campo se tenía
que convertir en cadavérico en paisaje a él, hombre ácido entre las praderas rubias
de plantas y bajos grises aterciopelados, sin durezas ni tonos brutales, tenía que
hacerle más efecto que a otro cualquiera el aspecto de los pueblos del mismo color
que las caras de la gente, la aridez en todo, el clima implacable” (Freixa, 333).
Se aprecia el trabajo campesino como una especie de simbiosis con el espacio
árido que estaban visitando. No tiene nada que ver con esos entornos marítimos
de Sorolla. Regoyos era conocedor de las vanguardias parisinas y ayudó a
introducir también versiones diferentes del Impresionismo y el Post
Impresionismo.
Pero también conocía otras vanguardias como el Expresionismo que empezaba a
tener protagonismo en Bélgica o del trabajo de artistas como Fernand Khnopff,
James Ensor, Constantin Meunier, Camille Pissarro o James McNeill Whistler. El
valor de este artista reside en la síntesis que realiza de estas dos tendencias: el
Impresionismo y el Expresionismo.
Una de sus pinturas es Viernes Santo en Castilla de 1904 donde vemos esa
temática áspera que domina por encima de las inquietudes por los juegos plásticos
del Post Impresionismo. En un texto a raíz del fallecimiento de Regoyos, el poeta
Emile Verhaeren citaba el gusto de este por “las pequeñas ciudades claras y al
mismo tiempo fúnebres que atraen y repelen a lavez” (Freixa, 306) Vemos esa
 España característica del proyecto que había iniciado el pintor quince
años antes. Observamos un contraste de dos realidades, por encima de
un puente de moderna construcción vemos pasar un ferrocarril como
un moderno sistema de transporte que nos habla del proceso de España
y un símbolo claro de la modernidad contrastado con la tradición
religiosa que se observa en la parte inferior del puente sobre un viejo
camino en donde hay monjes cargados de fe acompañando el paso
portando sus cirios. Es interesante reparar en la idea de la llamada
“España negra” de la que hablamos y de esa España de miseria que fue
una medida elaborada por artistas del norte también, como es el caso
del País Vasco, que siempre había una relación de estos artistas con la
representación de los entornos castellanos.
• Ignacio Zuloaga (1870-1945)
Se forma en la última década del siglo XIX entre España y París y
evoluciona de una mirada amable, a través del retrato, hacia otra
mucho más severa y desengañada después de la crisis de 1898. Su
creación deriva, entre otros, de la tradición realista de artistas como
Courbet, a la que se le suman recursos del Impresionismo y del
Post Impresionismo, pero todo teñido desde la lectura trágica y
regeneracionista del “problema de España” consolidado desde
1905. Tenemos obras como Mujer de Alcalá de Guadañar de 1896
que pertenece a esa primera etapa de su carrera artística donde vemos el
retrato de una mujer burguesa y Tipo de Segovia de 1906 que la hace diez
años después y pertenece a esa segunda etapa en donde apreciamos la versión
más trágica de España dentro del regeneracionismo.
Estos artistas tenían una fascinación por Castilla y por los tipos castellanos, que
son introducidos desde la voluntad de sintetizar “el alma castellana” como vemos
en Tipo de Segovia de 1906. A propósito de los pasajes de Beruete,
aquí tenemos también un arquetipo de un personaje popular, no es
u retrato que se identifica con nombres y apellidos; lo que tenemos
es un paisaje social o una realidad social de una época, también con
esa relación con el paisaje del hombre en primer plano con un
paisaje a sus espaldas.
Otra obra importante es El Cristo de la sangre de 1911 que es una
obra con la que se decía que Zuloaga había perjudicado la imagen
de España. Desde el punto de vista conceptual, la obra de Zuloaga suele
interpretarse en el marco de los debates que contribuyeron a perfilar la Generación
del 98 y algunas de sus pinturas se tendieron como veremos, en emblemas de
reflexión en torno a la condición de lo español y su eventual regeneración. Esta
obra es quizá el mejor exponente de esa complejidad de Zuloaga con el espíritu
noventayochista.
Con ocasión de su exhibición en el Salón de la Société
Nationale des Beaux Arts de París en 1912, este lienzo
obtuvo una favorable acogida por parte del crítico
Apollinaire, como defensa de la ultranza de las nuevas
tendencias, quién escribía los siguientes comentarios en el
emblemático diario L’intransigeant: “Finalmente, el Cristo
de la sangre con sus enflamáticos personajes a lo Greco,
los cirios, el Cristo vivido y sangrante, con su cabellera de
mujer, es una imagen bastante precisa de la religión mística y sensual que subyace
a las creencias de una España en la que se siguen celebrando procesiones de
flagelantes y dónde la alegría del dolor aún podría transportar las almas como en
tiempos de Santa Teresa”.
Más allá de esas representaciones de tipos castellanos, tenemos obras con un
carácter más simbolista donde ya la figura individual aparece claramente, como
es el caso de Retrato de la condesa de Noailles de 1913 que es una aristócrata
muy conocida por ser una de esas mecenas artísticas de pintores de la época. La
obra presenta un estilo que incluso nos recuerda a una estética más simbolista y
no a ese mundo tan oscuro

2.EL SIMBOLISMO
Esta tendencia tiene una menor incidencia a nivel global dentro del arte de esa
época poero no deja de ser relevante. El simbolismo es un movimiento muy rico
pero confuso. Se produce a finales del siglo XIX y es un movimiento de carácter
esencialmente literario. Destacan los contenidos, las historias y los mitos que
narran las obras de arte. Es un movimiento ecléctico y propio de esta época.
Tenemos a artistas a nivel europeo como Gustave Moreau, Fernand Khnopff,
Puvis de Chavles, Gustave Klimt o Odilon Redon. Son artistas que no tienen
mucho en común.
La aparición de las teorías simbolistas se enmarca dentro de la crisis del
positivismo que responde a la crisis global de las conquistas de la sociedad
industrial y racionalista.
Hay dos grandes núcleos difusores del simbolismo en España:
1. El estructurado entorno de Santiago Rusiñol y Alexandre de Riquer en
Cataluña 2. La plataforma del Nuevo Café Levante donde concilian artistas
como Julio Romero de Torres o Anselmo Miguel Nieto.
2. En España la confusión en torno al simbolismo es aún mayor porque los
términos de “modernismo” y de “simbolismo” termina siendo usados
indistintamente aunque “modernismo” pronto será asociado a los excesos
decorativos de fin de siglo en un signo despectivo. Una prueba de esa
confusión es que también podemos identificar elementos simbolistas en
artistas como Regoyos o Zuloaga.
• Santiago Rusiñol (1861-1931)
Después de haber hecho obras de vistas de exteriores de
París o de Sitges, da paso a una pintura más limitada de
recursos, protagonizada por personajes solitarios en
austeros interiores como es La morfinómana de 1894
que sería también una estética aún de determinados
aspectos que podríamos ver cercanos a la pintura social,
pero que también se separa de él porque contiene
elementos más simplistas y no se acerca tanto a la
denuncia social que hacía la pintura de esa época.
Después, Rusiñol tiene una segunda etapa en la que también lleva la estética
simbolista y decadentista a melancólicos paisajes que pinta en la primera década
del siglo XX como es Jardín de Aranjuez de 1907.
A partir de 1895 se impone un nuevo estilo basado en un renovado medievalismo
inspirado tanto en los modelos neogóticos como en los prerrafaelistas ingleses.
• Alexandre de Riquer (1856-1920)
Fue una figura central dentro de este proceso. Plantea obras como murales como
puede ser Tríptico del Instituto Industrial de Terrasa de 1901. Vemos esa estética
entre el realismo y el simbolismo que habla de distintas actividades relacionadas
con las labores, en este caso con pasados idealizados y mitificados, como es esta
escena campestre con algunos pescadores.
Otro foco de difusión del simbolismo en Cataluña fue el círculo rústico de Sant
Lluc que defiende una versión del simbolismo fundamentada en el
confesionalismo católico. Riquer formó parte de este círculo que fue promovido
por una serie de artistas interesados en las ideologías conservadoras. En este caso
la aceptación de la estética simbolista en España fue más tardía. Especialmente
porque hablamos de un simbolismo esteticista –orientado al mundo de los murales
y de la decoración– frente a una simbolismo decadentista –que veíamos con
Rusiñol. El esteticismo no permitía aceptar una modernidad rupturista. Este tipo
de obras fueron comisariados por aristócratas y burgueses y fueron premiadas por
las academias.
• Eduardo Chicharro (1873-1949)
Un ejemplo muy claro de esta cuestión que veníamos
hablando es la obra de este artista. Lo habíamos visto en
el contexto del realismo social en la década de 1890 pero
su obra evolucionó hacia el simbolismo a principios del
siglo XX. Una de sus obras es El poema de Armida y
Reinaldo de 1904 que cuenta con una influencia
prerrafaelista. Chicharro no es un artista de la bohemia, sino del sistema.
Por eso este simbolismo se define muchas veces como una estética decadentista,
como un lenguaje historicista en cierto modo, porque reactiva estilos del pasado
o trae al presente estilos del pasado y reniega de las innovaciones o de los
lenguajes más próximos a la vanguardia –no representa el mudo industrial, de las
innovaciones o de los conflictos sociales que vivía España en este momento–.
Fue director de la Academia de España en Roma. La producción de Chicharro es
ejemplar, es la de un pintor técnicamente muy habitual que define un nuevo
academicismo dentro de una modernidad moderada. Entre Sorolla –su maestro–
y el contenido emblemático y decorativo del prerrafaelismo, la obra de Chicharro
evoluciona hacia las influencias orientales, muy lejos de los lenguajes
vanguardistas y abstractos que proliferan en Europa en aquel momento como el
Futurismo, el Cubismo o el Dadaísmo.
Un ejemplo de su obra es Las tentaciones de Buda de 1916.
Pinta con un estilo realista pero al mismo tiempo simbolista y
está haciendo referencia a realidades totalmente ajenas al
contexto que vive. Es también una especie de escapatoria de
la realidad, de los conflictos históricos de ese presente en el
que vivía. Entrando en las tertulias del Nuevo Café de
Levante, hablaríamos de un conjunto de artistas como
Ricardo Baraja o Valle Inclán que se reunían en este café a
partir de 1903. Baraja promovía el Expresionismo tremendista de Gutierrez
Solana y Valle Inclán el simbolismo de julio Romero de Torres, Anselmo Miguel
Nieto o el gallego Xesús Corredoyra. Valle Inclán defendía en su obra La lámpara
 maravillosa de 1916 un arte refinado y decorativo como fuente de nuevas
emociones para sus sentidos. Se refugiaba en los lenguajes más conservadores.
• Julio Romero de Torres (1874-1930)
Va a ser Julio Romero de Torres el pintor que mejor defina
el debate entre el nuevo tipo de pintura que Valle Inclán
llamaba “modernista” –dentro del “paraguas” del
simbolismo– y que también se puede asociar al simbolismo
como ideal moderno. A partir de 1908 la obra de Romero
evolucionó hacia el regionalismo y el folclorismo, por el
que es más conocido.
Las piezas más significativas de su periodo modernista son
los murales elaborados para el Círculo de Amistad de Córdoba de 1905 con
alegorías a la pintura y a la música. Muchos de estos pintores simbolistas
realizaron obras murales de carácter decorativo como Emilio Sala o Anselmo
Miguel Nieto. Son piezas que están a medio camino entre la pintura de gran
formato, el muralismo y la propia decoración de estancias interiores. En este caso,
es una asociación en Córdoba.

3.OTROS MOVIMIENTOS
De hecho, el simbolismo en pintura coincidía en muchos momentos con otros
pitones de otros movimientos como el modernismo en Cataluña, el Art Noveau en
Francia o la Sezession en Austria y Alemania que tuvieron especial protagonismo
en la arquitectura y en las clases decorativas como es el caso de artistas como
Antoni Gaudí o Domenech i Montaner. Estos artistas comparten ese carácter
ecléctico y esa estética trasversal, en distintos países pero en este contexto como
es caso de la Casa Batlló de 1906 o el Hotel Tassel de Victor Horta de 1893.

4.LA CONSOLIDACIÓN DE LA VANGUARDIA EN CATALUÑA

Los primeros atisbos de vanguardismo en un contexto aún dominado por el arte
académico o la modernidad controlada del regionalismo y el novecentismo, se dio
en Cataluña. Los artistas de la vanguardia reciben ayuda de las primeras galerías
de arte profesionales como fue la Sala Parés en 1899, la Galería Joseph Dalmau o
 la Galería Santiago Segura, localizadas en Barcelona. Tenía una burguesía y un
colectivo de coleccionistas que apoyaron este lenguaje de la vanguardia, pero no
lo suficiente para que se puede llevar a cabo de una manera autónoma. Aún así,
no les quedó más remedio que vivir la vida bohemia e instalarse en París donde sí
había un mercado más potente.
Los cenáculos de artistas e intelectuales son el principal vehículo de transmisión
de las nuevas ideologías y los nuevos foros de debate. El más representativo de
estos centros fue la taberna Els Cuatre Gats que surgió en Barcelona entre 1897 y
1903 y que congrega a artistas consagrados como Ramón Casas –en la pintura
social–, Santiago Rusiñol –en el simbolismo– junto a otros de una generación
intermedia como Isidre Nonell o a otros más jóvenes como Pablo Picasso o Carles
Casagemas.
Estas más jovenes desarrollaron lenguajes expresionistas en respuestas al
Impresionismo y al academicismo. “El objetivo de los movimientos
expresionistas reside en que es la propia obra y no su contenido o significado –
como sucedía en los movimientos simbolistas– lo que debe transmitir la
compresión última de su significado” (Freixa, 403) El crítico Alexandro Cirici en
su obra pionera del arte modernista catalán publicada en 1951 con gran agudeza
señalaba la existencia de un “ala blanca” y un “ala negra” entre estos artistas que,
en realidad, encerraba una gran diferencia entre las tendencias estéticas de tipo
simbolista como Rusiñol y los decadentistas como Picasso o Nonell.
• Joaquín Mir (1873-1940)
Este artista entiende el Expresionismo como un uso libre del color,
especialmente de los tonos amarillentos, que usaba apara pintar los
suburbios de Barcelona. La catedral dels pobres de 1898 es una
obra que fue expuesta en la Exposición de Bellas Artes de 1898 y
luego en Els Cuatre Gats. De alguna manera, estuvo a medio
camino entre ese mundo institucional y el mundo de la bohemia.
Mir estuvo vinculado desde muy joven a Nonell.
• Isidre Nonell (1872-1911)
 Frente a los paisajes suburbiales y románticos de Mir y los artistas del
colectivo de la Colla de Safrá, Nonell apuesta por una versión crítica del
retrato. Se fija en los desheredados, los pobres y los vagabundos. Es un gran
dibujante y trabajó como ilustrador para revistas como “Madrid cómico” o
“La publicidad” representando escenas cotidianas con una clara intención de
denuncia social. Hace series de los cretinos, los soldados repatriados de
Cuba o sobre el colectivo gitano. Estuvo en París entre 1899 y 1900 pro
regresó a Barcelona y su taller fue ocupado por Picasso. Tenemos obras
como Cabeza de gitana de 1906 (fig. 98) o Niebit (gitana) de 1909 (fig. 99).
Muestra un interés por la representación de colectivos que habían estado
marginados.
Son obras que tuvieron mucha influencia en las primeras fases de Picasso ya que
Nonell retrata figuras con actitudes muy pasivas o víctimas silenciosas. Son
personajes dramáticos tratados con una técnica expresionista. Lo podemos
comparar con el realismo social o con el Expresionismo alemán y nórdico pues
vemos tonos oscuros, ocres, verdosos y azulados que se alejan también del
realismo para dar un contenido más dramático y trágico. Observamos
continuamente gruesas pinceladas empastadas que modelan la figura.
Nonell tuvo una relación muy estrecha con Picasso durante el tiempo que estuvo
este en Barcelona entre 1904 y 1907. Mir, Nonell y Picasso son los precursores de
una nueva generación de artistas de la vanguardia que rompen con el simbolismo.
Los temas de Nonell, ocho años mayor, pueden haber influido por ejemplo en el
conocido como “Periodo azul” de Picasso, especialmente en Solitarias
maternidades de 1902. Todos se encontraron en Els Cuatre Gats como Ricard
Opisso, Manuel Pallarles, Jaume Sabartés, Carles Casagemas o Pablo
Gargallo y Julio González –estos dos últimos escultores–. Este sería el origen
de esos grupos de artistas vanguardistas.
• Pablo Picasso (1881-1973)
Picasso se encuentra en un momento de su carrera artística que mira hacia el futuro
siglo XX, dejando atrás el historicismo que estaba caracterizando el simbolismo.
Va a abandonar el costumbrismo y el realismo al entrar en contacto con los artistas
de Els Cuatre Gats en 1899 y también rechaza el simbolismo, como hacen los
artistas de su círculo. Nunca va a adoptar
influencias o técnicas de la pintura
simbolista. En febrero de 1900 inaugura su
primera exposición individual en Els Cuatre
Gats con unos retratos de carbón en los que
la influencia de Ramón Casas es evidente. De
este momento conocemos obras como La
mujer del sombrero de 1901, La nana de
1901, Margot de 1901 o Bebedora de 1901.
Estos cuadros los pinta aún ligado a esos rasgos postimpresionistas con una
factura de toques sueltos, generosos en materias y de coloridos. Con cuadros que
tienen como protagonista a mujeres de vida alegre.
En 1901 comienza su “Periodo azul”
en París que luego desarrolla en
Barcelona todavía muy influido por
ese mundo del can can, de la noche,
de los cabaret y de la técnica
dibujística de Henri de Toulouse-
Lautrec. Pero esto lo va a abandonar
rápidamente, así como el auge del
modernismo y ese cenáculo vanguardista de Els
Cuatre Gats. Aquí empieza a cambiar el tono de sus temas más cercanos a la
miseria humana. Está presente el suicidio de su amigo Carles Casagemas y la
experiencia de la bohemia parisina, que lo llevan en una nueva dirección. Esto va
también a transformar su técnica que frente a la mancha se vuelve claramente
lineal o dibujística. En esta fase se produce una de sus primeras aportaciones al
lenguaje de la vanguardia con obras como La bebedora adormecida de 1902 , La
celestina de 1904 - que quizá cuenta con un registro más realista con ese filtro de
tonos azulados de la época– o Viejo con guitarra de 1904.
Esta etapa fue llamada así por la primacía absoluta del color azul. Temáticamente
prefiere y amplia su repertorio de marginados, dominando la miseria y la miseria
como elementos fatalistas. Son cuadros de pocos protagonistas concentrados entre
sí y cada vez más espirituales y famélicos. Estilísticamente las figuras se recortan,
ahora por una nítida silueta y sus modelados son precisos y un tanto arcaizantes
como sucede en Mendigos a la orilla del mar de 1903.
El artista abandona la pincelada vigorosa que había tenido
anteriormente y realiza obras de colores planos y fríos, bien
delimitados dentro del contorno de las figuras. La limitación de
recursos implica que la monocromía revaloriza los contenidos de la
forma y el tema. Retrata a los personajes aislados entre ellos y del
fondo. Sin embargo, se relacionan a través de sus miradas y con una
enigmática disposición de la manos. Este aspecto –al igual que ocurre
con el estilizamiento de las figuras y su carga simbólica– no es ajeno
al impacto causado por la pintura de El Greco o de la de Gauguin,
cuyas figuras lo recuerdan.
En obras como La vida de 1903 podemos ver un eco del simbolismo porque esta
pieza es un homenaje al suicidio de su amigo – causado por una situación
sentimental con una mujer que lo abandonó –. Es una especulación sobre lo que
vivió su amigo y las posibles derivadas que podía tener.
En 1904 las figuras de Picasso se alargan todavía más sobre todo en las manos y
los dedos, la línea deja de ser tan nítida, el color se vuelve más ligero y suave y
abandona la primacía del azul. Se inicia lo que conocemos como “Periodo rosa”
que se desenvuelve entre 1904 y 1906. Tenemos obras como La planchadora de
1904 (fig. 109) que nos lleva a esa otra fase de la carrera artística de Picasso en
París.

5.LA CONSOLIDACIÓN DE LA VANGUARDIA EN EL PAÍS VASCO

A continuación, junto a esas primeras expresiones de la vanguardia en Cataluña,
podríamos ver movimientos vanguardistas en otro contexto urbano e industrial
 muy importante de la España de ese momento como fue el País Vasco. Uno de los
factores más relevantes son las exposiciones de arte moderno que se realizaron en
1900, 1901, 1903, 1905 y 1910 en la que participan artistas vascos que empiezan
a explorar el lenguaje vanguardista –junto a los catalanes y artistas extranjeros
como los franceses Gauguin y Emile Bernard que eran artistas del
Post Impresionismo–. Estas exposiciones sirvieron para reforzar la
posición de la burguesía vasca dentro de ese arte “moderno”.
Asimismo, apareció la revista “El Coitao” en 1908 que fue muy
importante para la crítica y la difusión de las nuevas tendencias.
• Adolfo Guiard (1860-1913)
Este artista realizó obras como La aldeanita del clavel rojo en
1903 que sirve para introducir el Impresionismo en España.
Sigue los esquemas compositivos de otros artistas como
Edgar Degas y muestra un énfasis en la luminosidad, como
ocurría en el caso de Sorolla y está muy atento a los avances de la
vanguardia. Podríamos situarlo a medio camino entre un realismo
regeneracionista y una técnica tímidamente impresionista. Otro ejemplo de
su obra es Aldeana en las labores del campo de 1892.
• Francisco Iturrino (1864-1924)
Podríamos encasillarlo dentro de una tendencia cercana al Fauvismo. Expuso con
Picasso en París en 1901 en la Galería de Voltard. Mostró un interés por el
mundo del sur de España, del orientalismo, lo exótico, la exuberancia, las
odaliscas, del lujo, de la calma y de la voluptuosidad. Una de sus obras es
Jardín en la que trabaja entre 1913 y 1919. Vemos características del Fauvismo
–a través de su estancia en París las aprende y luego las incorpora en su obra–
. Esta obra nos demuestra como está
muy próximo a artistas como Matisse
ya que lo conoció en el taller de
Gustave Moreau –en 1895–, donde se
formaron artistas del Fauvismo y que, de
alguna manera, enfatiza o vuelve a
subrayar el papel que el taller de este
pintor simbolista jugó a la hora de aglutinar a los jovenes artistas que luego iban
a desarrollar su trabajo en el contexto de la vanguardia. En el caso de esta pintura,
la realiza en Málaga y está vinculada a ese gusto del sur y su visita a Tánger junto
a Matisse que hacen en 1911. También de esa época serían obras como Tres
amigas de 1918 donde observamos un estilo fauvista atado a gustos más
convencionales. Vuelve a un registro más realista que sería representativo de su
trabajo de esos años.
6.EL TREMENDISMO EN MADRID
Otro foco importante a principios del siglo XX era Madrid, donde se
desarrolló la carrera de artistas como Gutierrez-Solana. Va a asistir a
tertulias del Nuevo Café Levante donde conoció a otros artistas como
Zuloaga. Este desarrolló una versión del Expresionismo alemán
conocida como “tremendismo” que puede verse en la vía de la pintura
negra abierta por Zuloaga, Regoyos o Nonell.
Para Freixa este artista es uno de los casos más interesantes del
“expresionismo desgarrado” de principios de siglo. Valeriano Bozal
acuñó el término de “tremendismo” en 1967 para describir un estilo
pictórico y literario que aparece en Madrid a principios del
siglo XX para describir las duras condiciones de vida de la
capital en estos años. Los orígenes de este estilo se remontan
a la pintura social de finales del siglo XIX. La diferencia es
que la pintura social tiene un fin moralista y el “tremendismo”
es puramente crítico y documental. Un ejemplo de su obra
puede ser Las vitrinas de 1910.
Vemos una representación –como es característico de su
obra– de un interior con seres humanos –también representa
objetos– a través de otros objetos como máscaras o en este caso maniquís que
representan esa visión tan amarga y negativa de la vida que tenía.
 Otra de sus obras más relevantes es La tertulia del Café Pombo de 1910 – esta
tertulia fue liderada por Ramón Gómez de la Senra– donde aparecen algunos de
los intelectuales más importantes de la época junto a Gutiérrez-Solana como
Manuel Abril, José Bergamín o Salvador Bartolozzi.
Vemos como sus obras pertenecen a ese mundo oscuro y
decadente donde parece un poco que la vida está
congelada o disecada o donde las imágenes se asemejan
a estampas – por su sentido estático–.
Las tertulias en los cafés son un foco de difusión de la
vanguardia y tienen gran importancia para estos artistas
ya que también servía para vincular o reunir a los pintores
con escritores, periodistas o músicos, es decir, gente de
diferentes campos. Dentro de esa vía expresionista
tenemos otras obras como El espejo de la muerte de 1929
donde se hace presencia de la fatalidad que adquiere un
carácter algo simbolista ya que tenemos a una figura femenina rodeada de
esqueletos.

PRIMERAS VANGUARDIAS
• Contexto histórico
-Reinado de Alfonso XIII (1902-1931)
-Dictadura del General Primo de Rivera (1923-1931)
-Segunda República (1931-1936). Años previos síntoma de los saltos que estaba
dando la política.
Bajo Alfonso XIII se impone la continuidad de la política, reformas institucionales
se aplazan y España se embarca en una empresa expansionista con la toma de
Marruecos.
El control de Marruecos no aportaba a España ningún beneficio y suponía pérdida
de soldados.
Crisis económica y desencanto con la guerra marroquí que impulsa
levantamientos.
Neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial y hará que el país se
encuentre en crisis.
Guerra colonial, creciente organización de la izquierda, se forma la CNT,
depresión económica que termina con el golpe de estado de Primo de Rivera en
1923.
El dictador impone una acción de gobierno totalitaria y desplaza las libertades
poíticas y demandas proletarias, en favor a la recuperación económica.
En los años 20 surgen movimientos de izquierdas ganando paso hasta la Segunda
República.
Hay elecciones en 1931 siendo Nieto Alcalá Zamora presidente y Alfonso XIII
abandona.
Las vanguradias en Europa en los años 20 serán:
o Dadá: Zurich
o Constructivismo
o De Stjil
o Bauhaus
o Retorno al orden
o Nueva objetividad
o Surrealismo: París
1.VIBRACIONISMO
Movimiento modesto y limitado, crado por el pintor uruguayo Rafael Barradas,
especio de post-cubismo, post-futurismo, simultaneismo.
Calle de Barcelona, Barradas (1918)
Bullicio cotidinao de la plaza de la universidad de Barcelona, ciudad
mecanicista y moderna. Color plano, fragmentación…Barradas
formaba parte de la “Agrupació Calbert”.
 Otras derivaciones del cubismo en los años 20:
Autorretrato cubista, Dalí (1923)
Evidencia del cruce de influencias, estética africana, estética que hereda del
cubismo analítico de Picasso de 1910. Suma la técnica del papel, imagen de
Dalí muy joven.
Tres mujeres en primavera, Picasso (1921)
Buste et palette, Picassso (1925)

El pintor y la modelo, Picasso (1929)

Muy rápido va cambiando de estilos. Del neoclasicismo al

surrealismo.

Composición cubista, María Blanchard

(1916)

Alegría del Campo vasco, Daniel Vázquez

(1920)

Cubismo más descafeinado, intenta retomar recursos

figurativos.

Exposición de artistas ibéricos, 1925:

-Renovar e inserción de Madrid en los debates vanguardistas europeos.

-Exposición, conferencias, revistas. Reactivación del arte español.

-Artistas se identifican lenguaje “vuelta al orden”.

-Herencia cubista y posterior Cezanne.

-Realismo tradicional presente en Valentín Zubiarre o Aurelio Arteta, Juan Gris.

Mañana de Verbena, Carlos Saenz de Tejada (1924)

Referencias al cubismo y ultraísmo, verbena es un motivo en artistas

como Maruja Mallo, Giménez Caballero (cine)…

2.LA ESCUELA DE VALLEKAS

Fue un movimiento formando por el pintor Benjamín Palencia y el
escultor Alberto Sánchez a partir de 1927 en que también participaron
otros artistas como Maruja Mallo, Vázquez Díaz… o incluso poetas
como Lorca y Alberti (Generación del 27).
Frente al post - cubismo de Barradas, estos autores estaban más
integrados en la estética del surrealismo. La intención era renovar el arte de su
tiempo. Alberto dijo: que tras la exposición ibérica casi todos se fueron a París
pero que él junto a Palencia pretendía renovar el desarrollo artístico de España.
Muchas de las obras surgieron de los paseos por Vallecas, que a finales de los años
20 todavía era zona muy rural que pertenecía la periferia de Madrid. Les atrae lo
rural y buscan un reencuentro con el paisaje castellano en la línea de los pintores
cercanas a la generación del 98 (vinculada a la búsqueda de identificación
nacional).
Palencia y Alberto tratan de reivindicar la España Tura y campesina restaurar la
España rural y campesina y sus tradiciones y culturas populares en el lenguaje de
la vanguardia para crear un nuevo arte. En ninguna de sus obras aprecia un
programa demasiado completo, no había un manifiesto que recogiese las ideas
como en otras vanguardias. Simplemente son pretensiones que se reflejan en sus
obras.
Un momento importante fue la exposición conjunta de Palencia y Alberto en el
Ateneo de Madrid de 1931 coincidiendo con la proclamación de la República. Fue
un movimiento breve que desapreció durante el comienzo de la Guerra Civil Otras
manifestaciones de la época:
-Populismo andalucista de la poesía de Lorca y Alberti: que recuperan
cancioneros, la poesía y las canciones populares. Lorca recopiló nanas y de
canciones populares para hacer poesía vanguardista.
-Sensibilidad campesina de Miguel Hernández.
-Tradición española en los frescos de Moguer de Daniel Vázquez Díaz. La
relación entre el paisaje (castellano), nacionalismo y regenecionismo, que vemos
aquí en un incipiente propósito del vanguardismo, es una constante en el arte
español desde la generación del 98, aunque también podría rastrear hasta el
romanticismo.
Una puntualización importante es que, en el caso de los artistas de la escuela de
Vallecas, el paisaje de los artistas de Vallecas es más benévola y esperanzada que
la de los autores del 98 que estaba conciliada por una ideología más nacionalista.
Nocturno Benjamín Palencia (1927)
Es una obra que pertenece a su estancia posterior a Paris y es un estilo que
propúgnala la activación local de arte de vanguardia, al esquematizaron del
paisaje, la absorción de cubistas y surrealistas en un progresivo camino
hacia la abstracción y combinación en sus telas de formas vegetales,
animales y minerales desde el punto de vista abstracto.
El empleo de colores está ligado al paisaje propio de España. Todo con el
finde de ofrecer una visión particular del paisaje castellano, así como el
mundo interior del artista. Esto último está ligado con el surrealismo ya
que está vinculado con el sueño, al mundo lírico a través de figuras que
parecen surgir de otro mundo.
Flores en el aire, Benjamín Palencia (1930)
Esta obra va a en una línea similar a su obra anterior, es decir, del paisaje, pero
realizada a través de las enseñanzas de la abstracción y cubismo.
También está vinculada con la idea de la abstracción del
surrealismo que pudieron cultivar artistas como Miró en París.
Tierras silúricas, Benjamín Palencia (1931)
Obra de carácter onírico que nos recuerda al surrealismo.
Figuras dialogando, Palencia (1932)
Abstracción y surrealismo. Máxima esquematización que se puede
vincular al primitivismo de las primeras década vanguardia (recuerda a las
pinturas primitivas que se estaban descubriendo a durante los primeros
años del siglo XX). Influencias de Klee, Miró, Picasso.
Campesina, Alberto (1923)
Fue mostrada por primera vez en la Exposición de la Sociedad
de Artistas ibéricos en 1925. Interés en lo popular, en el
contexto de un cierto "retorno al orden" de principios de los años veinte.
Pero también hay referencias al neocubismo por formas neocubistas se
ponen al servicio de una obra figurativa. La obra muestra una voluntad
de simplificación de la forma, además de un interés por el formato
vertical y por las formas ovales, que serán características de toda su
obra posterior, desde su producción surrealista hasta la realizada en su
exilio en la URSS en los años cincuenta.
Fuente ovejuna, Alberto (1932)
Boceto para el decorado central se la obra de
Fuenteovejuna de López de Vega. El grupo de Barraca
dirigido por García Lorca había organizado para un
proyecto para inclusión de la cultura y del arte español
durante la Segunda República.
Es el fondo de una obra de teatro, pero también es un
ejemplo de esa idea del paisaje español que tenía la
escuela de Vallecas. Es una obra que habla de otra de las características d ellas
vanguardias que es el diálogo y relación de las distintas artes.

La obra de Maruja Mallo (1902 - 1965). Sus obras de los años 30 se vinculan a la
escuela de Vallecas. Además, realizo varias obras que se relaciona con el leguaje
surrealista pero que, a diferencia de Palencia, no danta tan importancia al paisaje.
 Antro de fósiles (1930)
Emplea la misma gama de colores y la visión del espacio que tenían
los artistas de la escuela de Vallecas. En este caso vemos una escena
todavía más surrealista, onírica e incluso macabra.
Tierra y excrementos (1932)
Esta obra tiene un carácter más telúrico
y por eso se próxima más a la escuela de Vallecas.
Son obras que son interesantes de ver ya que
construyan mucho con otros d esos trabajos que
realizó a finales de los años 20 como, por ejemplo:
la Verbena,
que tiene una estética compleméntale diferente.
Esta representación tiene un visión mucho más pesimista y surreal. La conexión
entre la verbena y estas otras piezas es la idea de poner en valor la cultura popular.
Presenta tonos sombríos y pagados. Evoca a la materialidad de la tierra. Se
aproxima al surrealismo telúrico practicado por los artistas de la escuela de
Vallecas. Después de la Guerra civil hubo una segunda escuela de Vallecas que
estaba integrado por artistas como Vázquez Díaz. Estaban relacionas con la
escuela de Vallecas, pero ya era un proyecto distinto.

3.LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES

Fundada en 1910 y desaparecida en 1939. Allí estuvieron Buñuel, Dalí y Lorca.
Esta residencia surgió como producto de la Institución Libre de la Enseñanza
fundada por Francisco Giner de los Ríos en 1876. La residencia se concebía como
un complemento de los estudiosos universitarios. Que mezclaba la ciencia y las
artes, es decir, era de carácter interdisciplinar. Además, promocionaba la
vanguardia. Fue uno de los principales focos de la modernidad en España. Pasaron
por ella figuras como; Miguel de Unamuno, Manuel de Falla, Juan Ramón
Jiménez, José Ortega y Gasset, Pedro Salinas, Eugenio d'Ors o Rafael Alberti,
Severo Ochoa... Además de Albert Einstein, Paul Valéry, Marie Curie, Igor
Stravinsky, John M. Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson y
Le Gorbuster.
 La persistencia de la memoria Salvador Dalí (1931)
Esta obra fue presentada en París después de su paso por la
residencia se puede considerar un producto de la formación que
recibió allí. Con el estallido de la guerra, la mayor parte exiliaron
(Buñuel) o fallecieron (Lorca) o se adaptaron a las circunstancias
(Dalí).
4.LA MUJER MODERNA
En estos años tanto como en la residencia de estudiantes como en otros foros, las
mujeres tuvieron más protagonismo. Esto se debe a los distintos movimientos
feministas (sufragistas) y todas las reclamaciones que se habían producido en los
años 10 y 20 y que habían provocado cambios en el estatus de la mujer.
Este hecho lógicamente, afecta a las artistas, sin embargo, el ámbito artístico
queda reservado para mujeres de clase media - alta. Igualmente, el ámbito queda
ocupado por hombres mayoritariamente. En este período hay una proliferación de
retratos, que tiene que ver búsqueda de la identidad de la mujer
La comulgante, María Blanchard (1914)
Había participado en el cubismo en París en la década de los años
10. Estuvo asentada allí la mayor parte de su vida. En esta obra
genera una autorrepresentación, pero con un estilo más figurativo
para representar a una comulgante. Quiere representar a la educación
religiosa que las mujeres podían elegir
durante esos años.
La verbena, Maruja Mallo (1927)
Formó parte de la Exposición que
organizó Ortega y Gasset en las salas de
la revista de occidente sobre su obra.
Trata de las fiestas populares madrileñas.
 Autorretrato, Ángeles Santos (1928) Búsqueda de identidad individual.
Realiza esta obra a los 17 años cuando todavía está en formación. En esta
obra se puede ver esa vuelta al orden, pero también ese estilo no objetividad
que en la zona de Alemania había tenido mucha importancia.
Un mundo, Ángeles Santos
También lo realizó con 17 años. Pasa de la objetividad
a una influencia más surrealista y más personal en este
cuadro muy original. Es una visión de un planeta
cubico que explota sobre el espacio. Es una visión de la
subjetividad de la artista.
Tertulia, Ángeles Santos (1929)
Influencia de la no objetividad, es la representación de una
tertulia femenina que podríamos comparar con la tertulia de Gutiérrez Solana en
Café Pomona. La obra de Gutiérrez Solana contrata por el tratamiento,
la rigidez y el carácter momificado con la obra femenina por la
representación de las mujeres que se adaptan al espacio y tienen un
aspecto lánguido e ensimismado.

Todas estas ideas circulaban gracias a las revistas, un elemento clave

para la difusión de la Vanguardias. En España también tuvieron un papel
fundamental, destaca el caso de la revista de Occidente que estaba orientada a
cuestiones políticas y filosóficas pero que también hacían mención a cuestiones
de vanguardia. Seguramente Ángeles Santos pudiesen acceder a las tendencias de
no objetividad gracias a este tipo de publicaciones.
Cuadro de los niños, Rosario Velasco (1932)
Esta artística estuvo formada por el pintor regionalista y
académico Fernando Álvarez de Soto Mayor. Se representa
un tema del ámbito femenino que se entendía en esa época
que es el espacio doméstico y del cuidado de los niños bajo
una mirada subjetiva y personal influida por el arte de
vanguardia. Rosario Velasco expuso internacionalmente
(Museo Carnegie de Pittsburg. en 1933, muestra dedicada al
arte español en el Jeu de Paume de Paris en 1936...)
Adán y Eva, Rosario de Velasco (1932)
De nuevo estamos en un contexto de la no objetividad, pero también hay una toma
de distancia frente a su mentor Álvarez de Soto Mayor. Gana el premio de la
medalla de pintura en el año 1932 que seguía siendo un importante premio en la
época.
5.LAS MISIONES PEDAGÓGICAS Y LA BARRACA
Fue un síntoma, en el campo de la educación, del cambio de la sociedad española
que se sumaba, por ejemplo, el nuevo papel de la mujer. Las misiones pedagógicas
fueron un proyecto del gobierno de la República en 1931, es decir, fue una de los
primeros proyectos.
Igual que la residencia de estudiantes, fue un proyecto que tenía sus orígenes en
la Institución Libre de Enseñanza y se desmantelo al final de la Guerra Civil. Las
Misiones Pedagógicas reunieron a quinientos voluntarios de origen diversos;
maestros, profesores, artistas, estudiantes y intelectuales como María Zambrano,
Luis Cernuda, Ramon Gaya, María Moliner.
Entre 1931 y 1936 se hicieron casi 200 misiones que llegaron a casi 7.000 pueblos
de España. Hay que tener en cuenta que el analfabetismo en el campo era de 44
% por tanto, estas misiones eran urgentes y oportunas. Se repartieron más de 5000
bibliotecas con 600.000 libros.
La compañía de teatro de la Barraca llevó a cabo casi a 300 actuaciones y las
posiciones itinerantes mostraros en 180. La reforma educativa era esencial para
avanzar hacia la reforma cultural y modernidad de España y las misiones fueron
imprescindibles para alcanzar dicho objetivo.
La barraca fue un proyecto paralelo a las misiones pedagógicas. Su coordinador y
director por Eduarte Ugarte y Lorca, con el apoyo del gobierno de la Segunda
República. Su objetivo era llevar el retrato clásico (Calderon de la Barca y Lope
de Vega) a la periferia y zonas marginadas.

GATEPAC (1930 - 1936)

Es el acrónimo “Grupo de arquitectos y técnicos españoles para el Progreso de la

arquitectura contemporáneas”. Se constituyó en 1930 en Zaragoza y aglutinó a los
seguidores de la arquitectura moderna en España. De este modo la arquitectura se
vinculaba al movimiento moderno europeo que, por aquel entonces, liberaba Le
Corbusier.
Los movimientos arquitectónicos anteriores (antes de 1930) en el ámbito español
eran:
- Modernismo
- Art Decó
- Historicismo
- Regionalismo
- Eclecticismo
Los referentes de la GATEPAC en lo que se refiere a la arquitectura, urbanismo y
diseño:
- La revista L’espirit noveau
- De stijil
- Bahaus
- Le Corbusier
En la reunión de zaragozana en al que se fundó la GATEPAC en 1930 participan
había tres grupos: Grupo norte: (arquitectos del País vasco), Grupo del este
(Cataluña y Barcelona, Mallorca y valencia) y Grupo del centro.
En esta reunión se llevan a cabo dos acuerdos Organizaciones internacionales
donde podrían intercambiar pensamientos con otros arquitectos y fundar la revista
AC, la primera revista contemporáneo en difundir las ideas del racionalismo y de
la arquitectura moderna.
La proclamación de la Segunda República les abrió las puertas nuevos encargos:
viviendas sociales, hospitales… viviendas de uso público. En esta tipología de
edificios llevaron a cabo sus planteamientos y, además, este tipo de arquitecturas
se veían favorecidas ya que optimizaban su función.
Las características de la GATEPAC:
- Higienismo
- Nuevos sistemas constructivos
- Nuevos materiales
- Organización racional de los programas constructivos
- Eliminación de historicismo
- Cambiar la imagen de la ciudad
- Todo esto combinando con un estudio de la arquitectura popular o vernácula con
una arquitectura.
El estudio de la arquitectura fue fundamental para la creación y la concepción de
la arquitectura moderna.
Casa Bloc, Luis Sert y Josep Torrés (años 30)
En el barrio San Andreu en Barcelona que nos puede recordar a
las viviendas sociales que estaba desarrollando Le Corbusier.
Dispensorio central
antituberculoso, Luis
Sert y Josep Torrés
(1934)
Tiene una función social y sanitaria
que también habla mucho de la voluntad de la sociedad de mejorar la condiciones
d envida de los españoles a través de una construcción fruto política progresista.
 Casas en Garraf , Luis Sert y Josep Torrés (1935)
Aquí se puede mejor el vínculo con lo popular
debido a al empleo de la piedra, en el uso del zócalo,
en la orientación y su relación el territorio ya que se
integra en el paisaje.

EL GUERNIKA Y SU CONTEXTO
Encargo a principios de 1937, Picasso no estaba seguro de responder al cargo,
nunca había trabajado de una forma mural ni con temas que se refiriesen a la
realidad pública. Su arte había sido íntimo y privado, el resultado fue un éxito y
se convirtió en la escena trágica de nuestra cultura.
Había una escuela muralista en EE.UU. como Diego Rivera, formato que ocupaba
el espacio público y necesitaba temas acorde.
Picasso fue más privado desde 1925 cuadno comenzo a explorar el mundo
surrealista, pesadilla, monstruosidad…
TJ Clark se pregunta si existe una continuidad entre el Guernika y la visión de la
humanidad extraña y angustiada que Picasso había desplegado, Picasso había
retratado a sus numerosas parejas siendo torturadas, experimentó que le valdrá
para el Guernika.
Conexión entre espacios internos y privados y el espacio exterior, mundo moderno
se había transformado en un cuarto amueblado en el que gesticulando aguardan la
muerte.
Tratamiento épico y compasivo que vemos en
Guernika que va más allá de la peligrosa
fascinación por ese tema que había caracterizado
gran parte de la obra picassiana de los finales 20 y
principios 30.

Pabellón Español (1937)

Diseño de Josep Lluis Sent y Luis Lacasa, se construyo en poco
tiempo, ejemplo de la modernidad de la República. Materiales
funcionales con tipologías arquitectónicas.
Arquitectura racionalistas tradicionales como distribución en torno a
un patio.
Contrastaba con las declaraciones autoritarias y monumentales
(neoclásicas, historicistas) del pabellón alemán y soviético.
Trataba de recabar ayudas para la República ante la amenaza fascista.
Pabellón demolido después de la exposición.
La Exposición:
Frente a la entrada esculturas:
El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, Alberto Sanchez
Proclama el punto de vista socialista, drama y dolor de un pueblo inmerso en
una Guerra Civil. Reafirmación de la vanguradia frente a los que defendían
un arte de compromiso político ligado al realismo, 12,5m. Icono totémico
representativo de las utopías sociales de entreguerras, potencia elemtnos del
medio rural “levantar esas formas de la tierra”.
 Montserrat, Julio Gonzalez
Dama oferente, Picasso
Periodo surrealista donde Picasso deformaba el cuerpo
femenino, habla de experiencias infantiles.
Patio planta baja:
Guernika, Picasso
Mercury Fountain, Calder
Único artista extranjero, hace referencia a los aspectos
económicos: toma de las minas de mercurio. Integración de
elementos técnicos con formas artísticas.
Pisos superiores:
Payés Catalán en rebeldía, Miró
Desapareció al terminar la exposición, retrato
de un segador con barretina y sin piernas
arraigado a la tierra, llevaba una hoz y con la
otra acaricia una estrella.
Fotomontajes de Josep Renau

Patio semi-descubierto tradicional dedicado a proyecciones cinematográficas,

representaciones teatrales, espectáculos de danza tradicional, propaganda.
Primera planta dedicada a información sobre sanidad, economía, educación con
fotomontajes y documentos.
Documentación fílmica sobre la situación bélica, salvación y traslado de obras
tras los bombardeos del Museo del Prado o cartelería republicana denunciando
horrores de la guerra.
Pabellón Español de carácter reivindicativo que contextualizaba las obras de arte
expuestas en relación con el contexto de guerra al que respondían, entorno del
Guernika.
Comisario José Gaos.
Madrid (Aviones negros), Horacio Ferrer
Después de una serie de victorias de la derecha algunos artistas de
izquierdas adoptaron el realismo social, realismo social vinculado
a nuevas tendencias de la Nueva Objetividad.
Clamar de guerra, Tomas Fernández
Esculturas de Emiliano Borral
Heroizar a los individuos que luchan contra el
fascismo en la guerra civil.
 Procesión de la muerte, José Gutiérrez Solana
Conexión entre la tradición del barroco, carácter macabro
de algunas obras de Goya.
El sitio de Madrid, Francisco Mateos
10 litografías.
El fruto del trabajo del labrador es tan sagrado para todos
como el salario que recibe el obrero, Josep Renau

Industria de guerra, potente máquina de la

victoria, Josep Renau
Todos en pie de
guerra, Josep Renau

26 de abril de 1937: bombardeo de Guernika, bombardeo

representado en fotografías de prensa, primera representación del
Guernika fue documental en prensa en blanco y negro por eso el color
del Guernika.
Algunas de las imágenes que utilizaron no eran personas fallecidas en
Guernika “fake news”.
Picasso lector de L´Humanité donde leyó las noticias sobre el Guernika,
prendiendo la llama de su imaginación.
Picasso comenzó con bocetos el 1 de mayo de 1937, no se trataba de fijar sus
etapas, sino sus metamorfosis, no fue un encargo fácil por la condición de su
tamaño.
Fases iniciales hechas con contorno donde aparecen las figuras principales,
muestra como progresivamente Picasso fue corrigiendo posturas y sintetizando.
Reportaje del Guernika, Dora Maar
En las últimas fases, los planos se fueron rellenando, el
sentido narrativo inicial. Dos fases de la obra, momento
de la existencia humana donde el individuo reconoce la
muerte y la vulnerabilidad, mezcla que asusta, pero
fortalece.
-Condena moral de la guerra.
-De la monstruosidad a la tragedia.
-Entre el surrealismo y el fascismo.
-Intimidad.
-Maternidad.
-Duelo.
-Incertidumbre espacial.
-Referencias históricas: Delacroix, Barroco, Goya…
-Guernika como anti-monumento.
-Guernika y la derrota de la Ilustración.
Picasso ya había trabajado la tragedia y monstruosidad.

LA POSGUERRA: DE LA AUTARQUÍA A LA TECNOCRACIA (1939-

1959)
Al igual que en otras dictaduras europeas, en España se impuso una forma de
organizar la sociedad que recuperó las estructuras.
Tradicionales apoyándose en el militarismo, catolicismo, propiedad, defensa del
orden nacional.
Fases del primer franquismo:
1. 1940-40 alineado con el eje.
2. 1945
3. 1948 aproximación con EE.UU.
En 1945 se reactivan los valores nacionales católicos, llega el concepto de gran
trascendencia de la “Hispanidad” de la España imperial.
1939-1953 tiempo marcado por el miedo y silencia, supervivencia de la cultura
liberal.
1.RETORNO AL ACADEMICISMO
Artista nacional debía representar los intereses de la patria, simbolizar la unión
entre pueblos y dirigentes, íntima comunión entre genio y monarquía.
Mi familia, Zuloaga (1933)
Intercesión de Santa Teresa de Jesús en la Guerra
civil española (1937)
La defensa del Alcázar, José Sert (1940)
Retorno del academicismo
teorizado por Eugenio D´Org
que propugnaba una continuidad
entre lo clásico y lo moderno.

Retrato del embajador Juan

Francisco Cárdenas, Dalí (1943)
La costurera, Solana (1943)
Valencia de Don Juan, José Ortiz (1943)
 Alternativas: humor, surrealismo, lo popular…

Los Atletas, Luis Castellanos (1940)

Fantasía Marinera, Urbano

Lugris (1944)

2.HISTORICISMO. ARQUITECTURA
Concurso de proyectos que resultó ganadora la propuesta de Moya Huidobro y
Thomas Cruz que simulaba un relicario, cruz como símbolo de una nueva era
como castigo a la República.
Obra que se terminó en 1958, el nombre oficial fue Valle de Cuelga muros por la
ley 20/2022/ 19 de octubre de memoria democrática.
Concurso de Anteproyectos para la Gran Cruz en el Monumento Nacional a los
Caídos
Estudios para la cruz de los caídos, Francisco de Asís (1941)
Proyecto para el concurso, arquitectura que puede ser un lenguaje ambiguo
que incluso podía apoyar lenguajes más modernos, adapta las formas del
racionalismo.
Ambigüedad de otros países europeos que también se dio en España.
Ejemplos en Compostela de arquitectura historicista como todo el Campus
Sur, de principios de los años 30.

Periodo breve, avances hacia la modernidad dentro del franquismo.

Recuperación de la modernidad en la arquitectura que se dio por proyectos
como la del Instituto de Colonización (1939),
una España de miseria por los tres años de
guerra y quería colonizar espacios rurales para
desarrollar, a través de poblados que Franco
construía.
Viviendas protegidas en Béjar, Francisco de
Asís (1943)
Modernidad y racionalismo.
Concurso de proyectos para casa sindical de
Madrid, Francisco de Asís (1948)
Más institucional, hoy es el Ministerio de Sanidad.
Pueblo de Colonización, Alejandro de Sota (1952)
Sevilla, viviendas en el medio rural para personas que habían perdido
su vivienda por la guerra. Retoma algunos de los principios del
GATEPAC que se construye alrededor de patios, en algunos aspectos es
una arquitectura popular, pero tenía una organización del movimiento
moderno.
Trabajo con las rejas de las ventanas como si fuesen una especia de
alfabeto para distinguir las casas, teniendo una cierta personalidad.
 Poblado de colonización de Llegaliana, José Luis (1954)

Adosados con tipología popular, a parte, tenían

servicios públicos, como escuela, iglesia…
Viviendas de bajo coste.
Gobierno civil de Tarragona, Alejandro de la
Sota (1957)
Más adelantado, intenta modernizar dentro de
un contexto represivo, años 60 reformas,
renovaciones, pero seguía el franquismo,
permiten una ilusión de libertad y mejora de
mentira. Cubo muy hermético, fachada con vanos que rompe.
Casa Ugalde, José Coderch (1952)
Adaptación al terreno, uso materiales autóctonos típicos
de la arquitectura mediterránea, vistas al mar, volúmenes
discretos y geométricos.

Respecto al papel que desempeñaron estos arquitectos

que trabajaron en el régimen fascista, en algunos casos eran gente que convivían
con el régimen y lo apoyaban. En las artes plásticas son más revolucionarios.
LA VÍA SURREALISTA Y LA VÍA ABSTRACTA A FINALES DE LOS 40:
DAU AL SET Y LA ESCUELA DE ALTAMIRA
 Idilio Atómico y Uranio melancólico,
Dalí (1945)
Peinture, Miró (1949)
Tolerados por el franquismo.

1.DAU AL SET
Recuperación de la vanguardia en Barcelona, publicación de una revista entre
1948 y 1956.
Miembros solo expusieron conjuntamente en dos ocasiones en 1949,
en el instituto francés de Barcelona y en la Sala Caract de Barcelona.
Composició, Modest Cuixane (1948)
Composició, Joan Pono (1947)
Gat i pirámides, Antoni (1948)
Escuelas de Altamira fundado para recuperar el espíritu de la vanguardia en
España, fortaleciendo la asociación entre primitivismo, abstracción, trascendental.
Fundado por el pintor Mathias Goeritz y Angel Ferrant, en Santander y en Madrid
reuniendo teóricos de arte y artistas.
Bajo influjo de pinturas prehistóricas de Altamira, reivindicando el arte puro, no
el nacionalista, al servicio del espíritu.
Primitivismo es un argumento de renovación y un recurso de abstracción, como
alternativa al surrealismo.
Tres mujeres, Ángel Ferrant (1948)
Exilio, 500.000 exiliados, ser intelectual en la
España nacional de la guerra era ser comunista.

Baile en el platanal, Castelao

(1939)
 Cabeza de mujer negra, Maruja Mallo (1946)
Documenta lo republicano y la emergencia de una identidad diaspórica.
Alegoría de invierno, Remedios Varo (1948)
Exilio en Francia y México, cuadro paradójico,
paisaje desértico, prisión del exilio.
Pueblo español, Alberto Sánchez (1945)
Pueblo ruso, Alberto Sánchez (1945)

Cabeza de indio, Eugenio Granell (1944)

Guerra civil, Granell participa en las milicias del POUM, perseguido por los
estalinistas, se refugia en casa de Rafael Dieste.
Sale por Francia y pasa por Santa Domingo, entra en contacto con André Bretón
y el surrealismo en Santa Domingo en 1941.
Participó en la exposición Le Surrealismo en París en 1947, la última del grupo.
Despertar de la selva, Granell (1945)
 Elementos exóticos con
referencias a culturas indígenas.
Cárcel, Aurelio Suarez (1940)
Cabeza de mujer, Ángel Ferrant
(1940)

Pescador de Sada, Ángel Ferrant (1945)

2.PICASSO
Teté de mort, Picasso (1943)
Monument aux espagnols mots
pour la France, Picasso (1946)

3.REAPROPIACIÓN DE LO MODERNO POR PARTE

DEL RÉGIMEN
 Sin título, Eusebio (1949)
Transformación de la sociedad española: de la autarquía a la tecnocracia
y el desarrollismo.
Abstracto Monino, Manuel Millones
(1952)
En 1951 vemos la Bienal
Hispanoamericana de arte, escenifica la
apropiación institucional de la
modernidad en el contexto político de deshielo diplomático marcado por
la firma del concordato y de los acuerdos económicos y militares en
EE.UU.
Se creó la MEAC: Museo Español de Arte Contemporáneo, dirigido por
Fernández del Arno.
En varias sedes en Madrid, sustituyó las exposiciones nacionales, 500.000
visitantes, arte como propaganda de estado, todo tipo de estilos, eclecticismo.
Discurso de inauguración por Joaquín Ruiz Jimenez que dejó patente la voluntad
del franquismo de imprimir otra dirección a su política cultural.
La obra debía adoptar dos direcciones: estimular el sentido histórico y fortalecer
el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo.
Se estaban apropiando de esos lenguajes de vanguardias radicales para el
franquismo.
Franco decía que mientras hiciesen las revoluciones así, abstractas y no sociales
le valía porque no tenía ningún tipo de cuestionamiento.
La Bienal sufrió críticas organizadas por los creadores españoles del exilio y
artistas hispanoamericanos que compartían sus posturas.
Encabezados por Picasso solicitaron a los artistas que no
participasen en el evento porque era colaborar con el
régimen, como respuesta a la Bienal de Franco se
organizaron contra bienales desde el exilio siendo las más
significativas la de París y Ciudad de México.
Pintura, Antonio Tapíes (1955)
 Pasa del surrealismo simbolista al informalismo, Cuixant y Thorrats experimentan
una evolución parecida por esos años: de Dau al Set al informalismo matérico.
II Bienal, Habana (1953)
III Bienal, Barcelona (1955) Consagración a la abstracción, en paralelo a esto se
presentó en Barcelona una exposición del arte moderno en los EE.UU. vanguardia
americana.
• Luis González Robles (1916-2003)
Activo en los 50-60 como comisario de arte español, papel importante en el
premio a Oteiza en Sao Paulo en 1957 y premio a Chillida en Bienal de Venecia
del 58.
Como fue posible que un arte de vanguardia fuera apoyado por la dictadura.
Influencias:
-Existencialismo.
-Surrealismo.
-Informalismo.
-Expresionismo abstracto norteamericano.
4.GRUPO EL PASO (1957)
Se disuelve dos años después, representó tanto la culminación del proyecto
abstracto-expresionista español como su propio canto del cisne. Rafael Canogar,
Luis Feito, Juana Francés, Manuel Rivera…
Cambios y situaciones veloces y coyunturales a la política del momento, muchos
formados en EE.UU. Algunos artistas viendo interpretaciones y contradicciones
están cayendo en la política del franquismo, se van desvinculando teniendo una
actitud crítica ante el régimen.
Publican su manifiesto redactado por José Alyllán, se hacen claros los argumentos
de transcendencia, mercado, tradición e individualismo. Arte recio y profundo,
grupo que cada artista tenía su obra individual y exponían juntos. Materialidad,
gestualidad, seriedad, oscuridad, anti-referencialismo (anti figurativo). Pocas
galerías.
Pintura nº41, Rafael Canogar (1959)
Pintura nº179, Luis Feito (1960)
Puramente abstractas,
protagonismo de las texturas
y pigmentos. Cuadro que es
un relieve, está en diálogo
con la vanguardia artística
global.
Composición, Juana Francés
(1959)

Cuadro 1957, Manolo Millares (1957)

Telas destruidas y
vueltas a coser,
violentando al
cuadro, destinado a
pintura de
caballete. Próximo a lo que hacían artistas
informalistas, gestos que inciden en la materialidad
del cuadro. Referencias a la cultura popular.
Composición, Manuel
Rivera (1946)
Metales, telarañas, rompe el cuadro con el relieve,
espacios vacios.
Grito nº7, Antonio Saura (1956)
Más figurativa, crucifixiones y mujeres, referencia antropomorfa y humana.
Crucifixión, Antonio Saura (1961)
Informalismo era la tradición española de la austeridad,
tenebrismo, místico del S.XVII. Vincular artistas
abstractos con la historia del barroco.
5.EXPOSICIONES EN NY EN 1960
Blanqueamiento de Franco.
Before Picasso, After Miró. Guggenheim (1960)
selección de arte español que llegaba hasta Grupo El
Paso.
New Spanish Painting and Sculpture. Moma (1960) exposición más pequeña,
museo más poderoso, difundir arte contemporaneo español para dar una imagen
de país moderno en contexto de la dictadura.
Aproximación a EE.UU. Cambio en 1959 con la entrada de la generacidón de
tecnócratas, vinculados al Opus Dei, conservadores, querían renovar la sociedad
con reformas políticas, sociales…da salida a una sociedad de consumo, nuevas
tecnologías, propiedad de casas. No fue algo irrelevante, Frank O Hara realcionó
la pintura española con las grandes tradiciones artísticas del país y desvinculaba
la relación entre cambio social y arte.
La vanguardia eligió a la dictadura para canalizar su trabajo.
El cese de las relaciones del gobierno y los artistas fue por la independencia
económica de los creadores y el circuito internacional del arte.

ARTE NORMATIVO (1957-1966)

La abstracción geométrica y el arte normativo fueron tendencia en los 50-60.
Frente al carácter subjetivo, gestual, arbitrario, individualista, el arte normativo es
riguroso, científico, objetivo, des-individualizado.
Pintura como ciencia autónoma, no emula los procedimientos de la ciencia, sino
que organiza los suyos como procedimientos científicos.
Variantes y denominaciones:
-Abstracción cromática
-Arte concreto
-Abstracción geométrica
-Abstracción analítica
-Arte normativo (según Paula Barreiro)
-Abstracción fría
-Arte cinético
-Op-art
Influidos por vanguardias como constructivismo, De Stjill, Bauhaus…
Buscaban confluencia entre el diseño y la arquitectura, integración de las artes.
Contenidos políticos quedan al margen de estas obras.
Tensiones superficiales estabilizadas, Labra (1961)
Ansia de objetividad, Labra le interesa un arte de conceptos, un arte de
relaciones y no de relatos.
Mural en la central hidroeléctrica del
Eurte, Labra (1960)
Integración de las artes, pioneras en estas
intervenciones.

Celosías del Pabellón España en la expo de Nueva York (1964)

Artista integro, mezcla de pintura, arquitectura y escultura, unidas hacen una obra
completa. Praxis artística vaciada de contenidos sociales.
Composición, Labra (1955)
Temática sacra: murales y vidrieras verticales, horizontales,
elementos planos. Investigación de diseñar vitrales,
cromatismo, transparencia de la luz.
Lenguajes facilmente despolitizados y llevados al
franquismo, una parte del génesis del romanticismo español
paso por la intervención que hizo Jorge Oteiza (1908-2003)
en el Arte Abstracto. Fundo el Equipo Espacio en Córdoba, se
dehizo en poco, influyó en la cración del Equipo 57.
Grupo Parpalló (Valencia, 1956)
Equipo 57 (París-Córdoba, 1957): más radical que Parpalló, en contra del
individualismo, se puede filtrar ideas más progresistas.
El informalismo es endiosado, evasivo y personalista.
Exponen en la Galería Denise René de 1944, artistas de la abstracción geométrica
o constructivista. En 1957 hacen la primera expo en la Sala Negra del MEAC,
Equipo 57 crea una escuela inspirada en la Bauhaus, en 1959 aparecen las
primeras grietas, desacuerdos nacen de la distinta percepción del arte como agente
de transformación social, en 1961 el grupo se disuelve.
El arte normativo español fue paralelo a otras iniciativas internacionales como el
grupo GRAU, fundado en 1960 y compuesto por Horacio Garcia Rossi, Julio Le
Parc…el grupo se disolvió en 1968.
También grupo Zero en Alemania (1957-1966)
Mouvemente, Horacio Garcia (1964)
Artistas muy experimentales a nivel científico, introducen la luz.
Pintura llega a un callejón sin salida y los artistas intentan buscar
salidas.
Lejos del vacío. Zero y el
arte de posguerra en
Europa, EUAM (2022)
Expo por el grupo Zero.

Había individualidades dentro del arte geométrico y normativo: Palazuelo y

Sempere están en París en 1948. Ambos bajo la imrponta bauhausiana de Klee,
desembocan en un constructivismo lírico que lo aleja del racionalista. El
constructivismo soviético tiene una ideología, sin embargo hay otros
constructivismo “light” que nada tienen que ver.
 Automnes, Pablo Palazuelo (1952)
Terre, Palazuelo (1961)
Solitudes III,
Palazuelo (1955)

Geometría, Eugenio
Sempere (1950)

Relieve luminoso móvil, Sempere (1959)

Esto trajo el minimalismo, performance conceptual…la pintura no es el medio

con el que los artistas seguirán trabajando y esta generación se quedará un poco a
medias.
• Jorge Oteiza (1908-2003)
Primer premio de escultura de la bienal de Sao Paulo, 1957. Espacios vacíos, algo
que ya podíamos ver en artistas anteriores, virtuosismo, diálogo con la ausencia.
Deja la escultura en 1959.
Rechazo a la narratividad, esta ausencia a nivel filosófico resuena mucho,
relación con el existencialismo.
A finales de los 40 regresa a España, influencia del cubismo y
constructivismo como Chillida.
Cabeza de Apóstol nº1, retrato de Inazio Sarasua, Oteiza (1953)
Oteiza hizo el frente de los apóstoles, más matérico.
Capilla en el Camino de Santiago (1954)
Lenguaje abstracto.
Homenaje a Mallarmé (1958)
 Caja vacía, Oteiza (1958)

De la serie de la desocupación de la esfera, Oteiza (1957)

Paralelismo entre Oteiza y Palazuelos, Oteiza dice que el artista no concluye

dentro del arte, se dedica al cine, educación, política cultural…
Relación entre artistas de los 80 con Oteiza, siendo sucesores de su legado, lo que
Oteiza no hizo preparó el terreno para artistas más jóvenes.
Publica en 1963 su libro Guosque Tendem! En 1988 la Caixa organizó la primera
retrospectiva de Oteiza.
• Chillida
Oteiza y él parten de la tradición cubista y constructivista, pero él es más
expresionista, conflicto ideológico, él es más
subjetivo, individualista, presta atención más a lo
material.
El peine del viento, Chillida (1952)
Polisémico y caprichoso, venía de un entorno rural por eso vemos es influencia
de su artesanía de hierro, Oteiza es más urbano, obrero, colectivo.
Dos figuras antitéticas, Chillida cree en la expresión del artista, Oteiza desconfía.
Yunque de los sueños, Chillida (1962)
Fue el nodo de conexión de casi todos los primeros grupos normativos
españoles.

LOS AÑOS SESENTA: DISIDENCIA Y EXPERIMENTACIÓN EN

LOS AÑOS DEL DESARROLLISMO
• Contexto
Al principio las reformas de los tecnócratas comienzan a dar sus frutos, en
paralelo se produce una crisis del informalismo y el auge del arte Pop. Los
artistas se hacen más críticos, los tecnócratas perseguían llevar a cabo una
reforma de la administración que sirviera de base para promover el desarrollo
económico de España, sin cambiar por ellos los fundamentos políticos del
régimen.
Capitalismo sin democracia.
En 1959 se pone en marcha el Plan de Estabilización y Liberación, se produce el
“milagro económico español”, se abandona la agricultura y se potencia la industria
y el sector servicios.
Factores:
-Aumento de inversiones extranjeras.
-Auge del turismo.
-Inyección de capital procedente de los emigrantes en el extranjero.
Efectos:
-Crece la clase media.
-Genera una sociedad de propietarios.
Cultura de consumo y el ocio de masas, renta per cápita, nivel educativo y
esperanza de vida crecientes, se aproxima a la vida europea.
Oposición:
-Sindicatos, movimiento obrero.
-Estudiantes.
-Pérdida de apoyo de la iglesia.
-Nacionalismos.
-Partidos políticos clandestinos
1.LA POLÍTICA CULTURAL
Se transforma, la neutralidad resulta cada vez más difícil de justificar, servirse del
arte como instrumento para transmitir una imagen falsa y elogiosa de España.
El Museo de Arte Contemporáneo Español de Madrid pasa en los 60 por una etapa
de numerosos cambios de rumbo y confusión.
La iniciativa privada trata de suplir las carencias de la política cultural del estado
ej. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo Picasso de Barcelona,
Museo de Arte Abstracto de Cuenca…
Refuerzo de las galerías como Biosca, Juana, Gaspar.
Informalismo y abstracción entran en crisis, primero aparece arte pop en EE.UU.
y después otras tendencias neofigurativas y realistas en Europa.
2.ESTAMPA POPULAR
Primer grupo se funda en 1959 en Madrid, destaca José García Ortega, inspirado
por el taller de Gráfica Popular, su objetivo era hacer un arte crítico con la realidad
y destinado al pueblo. Técnica del grabado que era barata y clandestina.
Paisajes de Euskadi, Ibarrola
El papel del Partido Comunista, hicieron exposiciones
colectivas en España y en el extranjero.
Pan, tierra y libertad
Tomás Lorens, próximo ED Valenciana, reprochó al
movimiento cierto conservadurismo estético.
La censura también tuvo un papel muy importante.
Sense Titol, Frederia Mauri (1966)
Son representaciones de corte simbólico, artistas más
discretos.
Manifestación, Francisco Álvarez
(1962)
Más críticos.
La bomba ye-ye, Guiomar (1966)
Las exposiciones buscaban rebasar el
mundo del arte, se exhibía en galerías,
bibliotecas, bares…
O minifundio, Beatriz Rey (1968)
Contra el proceso de Burgos, Raimundo
Patiño (1979)

3.EQUIPO CRÓNICA
Voluntad de Estampa Popular de crear un arte realista, comunicativo y crítico, fue
revisado y reinterpretado por artistas contemporáneo al colectivo.
Es el caso de los valencianos Equipo Crónica: Rafael Solhes…
Se oponía a la mística del individualismo creador, característico del informalismo
defendiendo la producción colectiva, España contaba con una sólida tradición de
creación en equipo.
América, América, Equipo Crónica (1965)
Equipo Crónica hizo referencia a parodiar a
Felipe.
Felipe y la pincelada (1971)
Análisis artísticos que Paula Barreiro ya
aparecieron en las obras de estos artistas.
El intruso, Equipo Crónica (1969)
El Equipo Crónica trabajaba con series,
personaje de cómic que se había manipulado con
los ideales del bando franquista, irrumpe en el
Guernika para “reconquistar” las
dos Españas. En los años 60 fue la primera vez que se
pensó traer el Guernika a España, lenguaje próximo al
arte pop.
Estructura cerrada, Equipo Crónica (1971)

Policías que contrastan en lenguaje pop con esos lenguajes de la abstracción

figurativa, los grises pintados con el uniforme norteamericano para protegerse de
la censura, comentario sobre arte y contexto político, este tipo de arte no estaba
sujeto a un debate por su capacidad de influencia.
La colectividad se oponía a la idea de artista genio e individualista, el anonimato
era una forma de clandestinidad y protección de la censura.
 París Dorado, Equipo Crónica (1971)
Referencias a la historia del arte, Picasso, Cézanne,
Manet…París seguía constituyendo el centro del arte.
Vallecas Melody,
Equipo Crónica
(1972)
Dedicada al cine
negro, alude a la
situación de
control, represión
que el cine negro
también representa, el cine negro es social y con un carácter crítico. Cambio
estilístico en esta serie, se pasó de los colores planos pop. Claroscuro, grises,
fotográfico, yuxtaposición de imágenes dispares, reflexión sobre el arte y la
creación de imágenes. Comentario metafísico con los tubos de pintura.
La puerta, Juan Genovés (1966)
Autor valenciano, relacionado con la
recuperación crítica de la figuración
que vemos en la Estampa Popular y
en el Equipo Crónica. Puerta
envuelta en la oscuridad que no
sabemos que hay, es una alegoría de
la ausencia de democracia, icónica
dentro de la etapa de la transición,
vuelta a la figuración.
El abrazo, Juan Genovés (1976)

4.EDURARDO ARROYO Y EL POP EN ESPAÑA

Equipo Crónica y Equipo Realidad estuvieron influidos por la tendencia de la
Nueva Figuración, muchos eran pintores afincados en París: Gilles Aiud, Antonio
Recalti, Adami, Erró, Herve Telemaque y Eduardo Arroyo. Importantes en los 60,
a finales quedaron en un segundo plano. La primera expo que se les dedica es en
una galería en Madrid.
Arroyo se exilió en París, sus obras igran ent torno al tema de la españolidad
tratado desde un punto de vista paródico, la exposición en la galería Biosco fue
censurada y clausurada por el supuesto parecido del personaje Carancha con
Franco.
Cubierta del catálogo de la expo de Eduardo Arroyo en la
Galería Biosca
Los cuatro dictadores, Arroyo (1963)
Figuración crítica, nueva figuración. Franco, Mussolini,
Salazar, Hitler, peleles formado por un armasijo de
visceras, detalles que remiten a hechos históricos,
grotesco, infantil, animal, abiertamente político. Esto
suuso su veto en España tras su presentación en la III
Bienal de París, 1693.

Robinson cruce,
Arroyo (1960)
Cultiva una pintura
figurativa pero no
naturalista en la que predominan la caricatura y la anécdota.
 Saínt Bernard, Arroyo (1965)
El caballero español, Arroyo (1970)
Pincelada tosca, abocetado como de cartón de feria.

Hay una diferencia entre las tansuras de la columa izquierda y las

de la derecha (1970)
Se fue devilitando sus ideas políticas, el Arroyo maduro es
considerado un artista acomodado y sin compromiso, la recepcion
del arte pop en España: “Arte de América y España”, exposición en Barcelona en
1963 con obras de Rauschenberg, Jhons… en 1964 se muestra en Madrid la
colección Johnson, en 1968 se publica en castellano Apocalipticos e integrados de
Umberto Eco.
• Joan Rabascall
París en 1962, temporada en Londres en 1964, en 1963 empieza a hacer
ensamblajes de periódicos y revistas, enganchando los recortes en la tela y
retocándolos con pintura acrílica. Influencia del fotomontaje de vanguardia, pero
también a los situacionistas.
Mass media, Joan Rabascall (1967)
Recordar que los críticos de la época se
resistían a usar el término pop, preferían
hablar de realismo crítico, social,
comprometido, porque tenía unas
connotaciones capitalistas asociadas con
la cultura de consumo norteamericana,
que se quería evitar. Antiamericanismo
de la izquierda española de la época como por ej. El libro que Tomás Llorens
publica sobre Equipo Crónica en 1972.
 Cabeza con Franjas, Luis Gardillo (1964)
Realista pero abstracto.
Mano en ajo, Luis Gardillo (1965)
Abstracto pero figurativo.

5.MUJERES ARTISTAS EN LOS SESENTA

Se topan con el modernismo dentro de los propios contextos
artísticos comprometidos o de izquierdas.
-condescendencia críticos
-paternalismo
-difícil conciliar vida artística y familiar
Esto hace que abandonen la carrera, las que persistieron realizaron una obra
“proto-feminista”.
Dona que frega i els fills tancats, Esther Boix (1965)
Suele citarse las primeras Jornadas de Liberación de la Mujer (1975) como fecha
clave del movimiento feminista. Ya desde los 60, mujeres se unen a la lucha
antifranquista y crean asociaciones, en 1965 se traduce al castellano “La mística
de la feminidad” y en 1629 “El segundo sexo”. En el tardofranquismo el aborto,
divorcio, anticonceptivos estaban prohibidos, hay una situación de desigualdad de
las mujeres que generaba reivindicaciones sociales y políticas.
Isabel Oliver, Feliz reunión (1971)
Rostros grotescos, fuera del control mostrando la
incomodidad, la que se enciende un piti parece más que se
aleja como en modo de denuncia.
Valencia, planteamiento crítico, irónico…relacionada con el Equipo Crónica,
mediante leyes, normativas, modelos educativos y la sección femenina, el
franquismo impulsó un estereotipo femenino recatado y sumiso que las expulsan
de lo público. El hogar y la familia los únicos espacios autorizados.
Divertimento, Ángela Goreja Codoñes (1973)
Tetapop, Angela Goreja
Codoñes (1973)
Entender el cuerpo de una
artista mujer, colores planos.

Vulva, Mari Chordá (1968)

Abstracta, radical, círculos muy
restringidos, en galerías privadas.
Secreciones, Mari Chordá (1968)
Coitus Pop, Mari Chordá (1968)
Experiencias sexuales de
las mujeres.
La colección del Reina
Sofía plantea dos focos:
-Valenciano: pop, Isabel
Oliver, Ángela García,
Ana Peter
-Barcelonés: más conceptual, Eulalia Grou, Fina Miralles, Ángel Rihi.

LA SEGUNDA GENERACIÓN DE ARTISTAS GEOMÉTRICOS Y EL

CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID
En los 60 surge una nueva generación de artistas abstractos y geométricos que
mantiene la crítica del modelo informalista, pero sigue encontrando problemas
por tratarse de un lenguaje.
Recuperan argumentos de la primera generación de artistas geométricos (Equipo
57, Palazuelos…) para poner en valor el papel social de este estilo.
El arte geométrico abrazaba valores del nuevo humanismo.
Influencias:
-Minimal
-Neoconcretismo
-Arte éptico-cinético
Exposición: Modelos, estructura, formas. España (1957-1980)
Características:
-Interés en el análisis y el experimento.
-Fenómenos de perspectiva y ópticos.
-Trabajo de estructuras y módulos.
-Integración de las artes.
-Relación música experimental.
-Interés en la tecnología y las computadoras.
Yan-Yin Azul, Sempere (1971)
Estructura, Serie triangular,
Yturnalde (1972)
Figuras imposibles, tensión
emocional en el espectador,
tiene mucha información.
Surgiendo formas imposibles.
Estructuras y modelos, Asins
Triángulos con variaciones, obras a medio camino
entre minimalismo.
El seminario de generación
automática de formas plásticas del
Centro de Cálculo de la Universidad
de Madrid. Relación entre arte,
ciencia y técnica, creado en 1966 con
el objetivo de usar nuevas técnicas de
cálculo para la investigación y
enseñanza. Ofrecer un servicio informático de cálculo a las universidades
españolas, también experimentan con las posibilidades creativas de la informática.
Estructura circular, Elena Asins (1969)
Muy formalista, experimenta con la tecnología, ciencia.
Crearon seminarios:
-Lingüística matemática
-Composición de espacios arquitectónicos
-Generación automática de formas plásticas
Entre informáticos y artistas, dirigidos por
el artista, poeta, filósofo Ignacio Gómez de
Liaño.
Corania, Manuel Barbadillo (1968)
Geometría, repetición de patrones, la tecnología le permitió crear
más.
Dairian, Manuel Barbadilllo (1972)
Acoplar módulos que resultasen satisfactorios.
Escultura MOVNT, José Luis Alexanco (1972)
Investigación matemática de la construcción y
deconstrucción de figuras antropomorfas mediante
experimentación informática. El único que aprendió a
programar del centro de cálculo, trabajo muy riguroso.
El Seminario dio lugar a un conjunto de exposiciones y
actividades culturales.