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LAS TENSIONES DE
LA ILUSTRACIÓN: GOYA
A OBRA DE FRANCISCODE GOYA(1746-1828) Como introducción a la complejidad psicológicae
expresa del modo más vívido la revolución en el histórica de la vida y el arte de Goya valdrá un vistazo
arte que se produjo durante las tres décadas que si- a dos autorretratos de su colección de aguafuertesy
guieron a las sublevaciones políticas de 1789. De he- aguatintas llamada Los caprichos, un álbum de 80 gra-
cho, Goya fue el artista arquetípico de su época, cuya bados originalmente concebido en 1797 y terminado
vida y arte, alternativamente triunfantes y atormenta- en 1799: el Capricho l, frontispicio; y el Capricho43, 72
dos, revelan a la vez las vertiginosas libertades y las «El sueño de la razón produce monstruos.» El auto-
brutales coerciones a que dieron lugar la Ilustración y rretrato del frontispicio presenta a un artista cínicoy 73
la revolución. Sacudido y dividido por las contradic- desdeñoso, próspero y cauto, con mejillas adiposas,
torias demandas de sus mecenas, por la lealtad a la párpados hinchados y mirada afilada; parece plena-
elite española y al pueblo, y por la destrucción de las mente convencido de su propia superioridad y del va-
anteriormente seguras divisiones entre arte público y lor de sus múltiples críticas del pecado, la estupidezy
deseos privados, Goya, podría aducirse, fue paradig- la corrupción contenidas en las ochenta planchasque
mático en la acomodación a la época llamada roman- siguen a ésta. En el margen de una hoja que contenía
ticismo, que fue, sostienen algunos, la primera expre- un estudio para el Capricho43 escribió Goya: «Elau-
Sión cultural de la edad moderna. tor soñando. Su intento sólo es desterrar bulgaridades
De la misma manera que un examen del com- [sic] perjudiciales y perpetuar con esta obra de Capri-
plejo genio de Goya puede por tanto arrojar luz so- chosel testimonio sólido de la verdad». De modo que
bre las crisis culturales que marcaron su época e in- el Goya del Capricho I es una persona dominante, sa-
fluyeron sobre la nuestra, el análisis de los trastornos tisfechade sí, segura y conforme con su situación.Es
políticos en la España de Goya puede iluminar cier- el Goya ilustrado, el Goya afrancesado, el Goya elitis-
tos aspectos de su arte y del nuevo orden global que ta; no está loco y seguramente no sufre por nada.
entonces surgió. Una historia crítica de Goya en su El Goya de «El sueño», sin embargo, es muy di-
tiempo debe, por tanto, incluir la consideraciónde ferente. Recordando al turbado Bruto del cuadro
la vida del artista tanto como los siguientes desarro- pintado por David en 1789 (véase p. 27 s.), el artis-
llos: el nacionalismo,que nació como justificación y ta aparece aquí melancólico y temeroso, inestablee
defensa contra la guerra imperial; las guerrillas, for- inseguro; ha perdido su razón y, quizá, esperaque a
madas en España para combatir a los ejércitos inva- otros les suceda lo mismo. Los presagios llenan la at-
sores de Napoleón en nombre de la nación, y el pue- mósfera del grabado de Goya hasta oscurecerla:al
blo, que pasó a desempeñar un papel protagonista en artista, que descansa la cabeza y los brazos sobre un
el drama del cambio histórico y la modernización. pedestal o mesa de trabajo, le acompaña un gato
Todos estos fenómenos son producto de las luchas (símbolo predatorio de la noche) cerca de su hom-
entre la Francia napoleónica y su vecino del sur. bro izquierdo, y le rodea un enjambre de burlonas
Ningún artista se vio tan íntimamente envuelto lechuzas (símbolos de la locura) y murciélagos(sím-
como Goya en estos complejos acontecimientos de bolos de la ignorancia). La diagonal que forman el
un
la historia universal; ningún otro ser humano los pa- cuerpo y las piernas cruzadas de Goya apuntan a
cuyas
deció y expresó tan intensamente ni con tanta clari- lince tumbado —otracriatura de la noche—
del ar-
dad, aunque sobrevivió a ellos y, en cierto sentido, zarpas cruzadas miman la pose y las manos
linceper-
los trascendió. tista. A diferencia de éste, sin embargo, el
82
 11/1

. Z/,fh.

Z «zauzCJ

72. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 1, frontispicio, 73. FRANCISCO DE GOYA: Capricho43, «El sueño de la
1799. 21,9 x 15,2. razón produce monstruos», 1799. 21,6 x 15,2.

manece en guardia vigilante contra los monstruos deseando conservar el anterior impacto emocional y
de la codicia y la estupidez. la estatura histórica de sus obras, ahora se exigió de
Colocado al comienzo de la segunda parte de los los artistas que ejercieran al máximo sus capacidades
Caprichos,«El sueño» funciona, pues, como una ade- de invención e imaginación independientes; en reali-
cuada introducción a una buena cantidad de plan- dad, que extrajeran su arte directamente de sus pro-
chas que se burlan de la lujuria, la locura y la igno- pias fuentes psíquicas. Las narraciones violentas o
rancia en forma de brujas y demonios, tales como el eróticas de la historia antigua y la religión —laMag-
84 Capricho68, «iLinda maestra!» Pero en absoluto está dalena penitente, la decapitación de San Juan Bautis-
claro que la nube de monstruos que oscurecen el au- ta, el baño de Diana, David con la cabeza de Goliat,—
torretrato de Goya sea la de la ignorancia popular, que en un tiempo sirvieron al propósito de canalizar
pronto dispersada por la satírica pluma y los lumino- sin riesgos el deseo libidinoso hacia un desagüe so-
sos poderes de la razón del artista. Igualmente proba- cialmente sancionado, ahora eran valorados única-
ble es que Goya esté reflexionando sobre los penosos mente en la Inedida en que exponían las profundida-
antípodas de su propia mente y sobre el rostro de des emocionales de sus protagonistas humanos. Sin la
Jano de la Ilustración misma. Pues, de hecho, la pro- moderada liberación psíquicaque estas en un tiempo
pia creación artística en una edad de la Razón conlle- veneradas narraciones proporcionaban, la violencia y
vaba un peligroso coqueteo con la locura. Más que el erotismo, que son partes esenciales del proceso cre-
cualquier período anterior de la historia, la Ilustra- ativo (y que existen como el espejo de la Ilustración
ción fue una época en la que los artistas cuestionaron misma), ahora tendían a desbordarse. El precio que
las ideas recibidas de la política absolutista y la reli- había que pagar por este genio artístico, por tanto,
gión jerarquizada,y las sustituyeron por nuevos te- podía ser realmente alto; en tiempos de guerra, con-
mas pintados con estilos innovadores. Sin embargo, flictos civiles o tensión emocional, podía incluir la lo-

83
 pintura cn Zaragoza y en
viajó a Italia, donde permane-
(le .líio. Sus actividades durante esta
110son pletjatncntc conocidas, aunque parece
bastante seguro que pasó al Inenos siete meses en
Rotna estudiando la estatuaria clásica,así como obras
de tnaestros barrocos, como Domenichino y Reni.A
nnediadosde 1771, Goya regresó a Zaragoza, donde
residió (ejecutando unos cuantos encargos religiosos
locales)hasta 1774, cuando fue llamado a Madrid por
el pintor neoclásicoAnton Raphael Mengs para crear
diseños destinados a la Real Fábrica de Tapices.A lo
largo de otras dos décadas, Goya no dejó de recibir en-
cargos (que él cada vez veía como más onerosos)de
cartones para tapices, mientras su carrera como retra-
tista de la corte y pintor religioso florecía. Entre sus re-
tratos importantes de esta época se cuentan El conde
de Floridablanca(1783) y La familia del infante Don 74
Luis (1784), ambos de carácter audaz e innovador.
Cada uno posee un dramático chiaroscuroy una sor-
prendente informalidad que recuerdan simultánea-
mente la iluminación de Jacob van Honthorst y la
composición de William Hogarth. Sin embargo, otra
influencia artística debe mencionarse de inmediato:
Velázquez,que evidentemente presidía el panteón his-
tórico-artísticode Goya. La inclusión de sí mismo en
los dos retratos mencionados —asícomo, por supues-
74. FRANCISCO DE GOYA:El condede Floridablanca,
to, en el posterior de La familia de Carlos IV (1800)—,75
1783.207 x 106,7.
su ambigüedad espacial y compositiva y, sobre todo,

cura. En «El sueño de la razón», Goya

anuncia que está dispuesto a pagar ese 75. FRANCISCO DE GOYA:Lafamilia de carlos 1800. 280 x 335,9.
precio. A la Imaginación, afirma, la
acompaña la Pesadilla; la Ciencia, se
teme, resucita a la Ignorancia; la mis-
ma Razón engendra Monstruos.
Como veremos, la visión artística de
Goya en los Caprichosy su producción
posterior es oscura, pero anuncia la
unión de Ilustracióny barbarie que se
dará en el siglo de la modernidad.
Goya nació cerca de Zaragoza, a
unos 120 kilómetros de la frontera
francesa;su padre era orfebre y su ma-
dre una aristócrata menor. (Estas tres
circunstancias concurrentes en el naci-
miento del artista —laproximidad a la
Francia ilustrada y los lazos filiales con
los artesanos y los nobles—deterrnina-
rían la singular trayectoria de su vida y

84
76. FRANCISCO DE GOYA: La familia de/ duque de Osuna, 1788. 225,7 x 174.

85
 su penetración psicológica, todo nos recuerda a Veláz- rario de la prestigiosa e ilustrada Real Sociedad Ara-
quez, el gran maestro del Barroco español. gonesa. El ascenso a la fama y la fortuna de Goya, es-
En reconocimiento del talento con que, como de- poleado por su enorme ambición, así como por un ta-
corador y retratista,Goya sirvió en el tetnplo y en pa- lento que rivalizaba con el de su muy admirado
lacio, en 1786 fue nombrado Pintor del Rey. Poco Velázquez,parecía no tener fin. Su amistad con Flori-
76 después pintó La familia del duque de Osuna (1788), dablanca, los Osuna y el desde hacía poco influyente
auténtica imagen de la familia española noble e ilus- Gaspar Melchor de Jovellanos (autor de un informe
trada. Nlecenasde las artes, las ciencias y las letras, sobre la agricultura española que se convirtió en un
presidente de la Sociedad Económica de Madrid, verdadero manual para los reformistasliberales),entre
miembro de la Real Academia Española y anfitrión otros, parecía garantizar una duradera ausenciade nu-
generoso de una tertulia a la que asistían los más re- bes en los horizontes del artista. Sin embargo, en este
nombrados ilustrados artísticos e intelectuales de preciso momento la carrera de Goya fue interrumpi-
Madrid, al duque se le ve en pose informal junto a la da por las tormentas de la RevoluciónFrancesa.
duquesa y sus hijos. De píe en un espacio indetermi- En España, la sacudida de 1789 y sus secuelasde-
nado, aparece ligeramente inclinado hacia un lado, tuvieron en aspectos esenciales el avance de la Ilustra-
apoyado a la derecha en el respaldo de la butaca ta- ción, aceleradodesde la subida al trono de Carlos III
llada en oro que ocupa su esposa y equilibrado a la (1759-1788). El objetivo del rey reformista y sus pri-
derecha por la mano de su hija mayor. Los evidentes meros ministros, comenzando por el Marquésde Es-
lazos afectivos entre padres e hijos y el hecho de que quilache (1759-1766), era modernizar un país cuyo
los dos niños abajo a la izquierda aparezcan jugando poder e influencia en el mundo habían quedado muy
revelan que el duque y la duquesa eran de hecho de- por detrás de los de sus rivaleseuropeos del norte. La
fensores de los nuevos ideales pedagógicos franceses y población de España necesitaba expandirse, la agri-
suizos que insistían en la especial inocenciade la in- cultura y la economía ser revitalizadas según los nue-
fancia y el importante papel asignado a los padres en vos principios del comercio libre y agronómicos de
la educación de los hijos. Se sabe que la biblioteca de los fisiócratas franceses, las ciudades saneadas y re-
los Osuna contenía las obras de Rousseau,Voltaire y construidas, y el poder de la Iglesia —especialmenteel
los enciclopedistas franceses, y entre sus amigos se Santo Oficio de la Inquisición—restringido cuando
contaban el escritor satírico Ramón de la Cruz y el no aniquilado. En cada una de estas áreas, a menudo
poeta y dramaturgo Leandro Fernándezde Moratín, el progreso se detenía o ralentizaba; más de una vez el
autores de obras didácticasabsolutamente afrancesa- Santo Oficio provocó la suficiente oposición popular
das. De hecho, el burlón comentario del segundoso- para impedir importantes reformas. Sin embargo,
bre el proceso judicial por brujería celebrado en Lo- pese a estos reveses y la extrema inferioridad numéri-
groño el año 1610 (una importante fuente literaria ca de los ilustrados por comparación con la hinchada
para varias obras de Goya) estaba probablemente ins- población de las «clasesinútiles» (la nobleza, el clero
pirado por la burla de la Inquisición contenida en el y la burocracia del Estado), para cuando terminó el
Cándido de Voltaire (1759). reinado de Carlos III la Ilustración había realizado
A finales de la década de 1780, el éxito le estaba importantes avances en España: se crearon sociedades
reportando a Goya más encargos de los que podía económicas, los estudiantes ambiciosos pudieron es-
cumplir, incluidos retratos de Carlos IV y María Lui- tudiar becados en Francia e Inglaterra y realesdecre-
sa, los nuevos monarcas. Recibió asimismo encargos tos y expropiaciones redujeron la proporción de las
adicionalesde tapices y eclesiásticos,honores, títulos «clases improductivas» en la población.
y los cuantiosos ingresos correspondientes.Tras su No obstante, como en la Francia borbónica,la
nombramiento como Pintor del Rey por Carlos III, dependencia real de las mismas clases, cuyo poder y
alardeó orgullosamente ante su amigo Zapater: «Mar- riqueza habían de moderarse, limitó el alcance de la
tín mío, •jyasoy pintor del rey con 15.000 reales!» reforma española. La nobleza y el clero distaban de
Apenas tres años después, en 1789, fue ascendido al estar dispuestos a promover la modernización a costa
puesto de Pintor de Cámara de Carlos IV. Al año si- de su existencia,y es probable que las reformascaro-
guiente ingresó en la Real Academia de BellasArtes linas hubieran llegado a sus límites extremoscuando
de San Carlos (una de las academiasde arte más pro- la Revolución en Francia detuvo todo el proyecto. En
gresistasde Europa) y fue nombrado miembro hono- cualquier caso, una cosa era la reforma y otra muy

86
 distinta la revolución: ni siquiera a nnuy largo plazo,
la democraciapopular había formado parte de los
planes borbónicos para España, ni tatnpoco la incau-
tación de los bienes eclesiásticos, ni una Declaración
de los Derechos del Honibre y el Ciudadano, ni el re-
gicidio. Cada acontecinliento o inciativa exitosos de
los revolucionarios franceses hacían recular a la nno-
narquía y la nobleza españolas; a finales de 1792, no
había duda de que la Ilustración en España tendría
que posponerse. La anterior pleamar de publicacio-
nes francesasse detuvo ahora en la frontera, se silen-
ció a los residentes franceses en España, los estudian-
tes españoles en Francia se convirtieron en exiliados,
y a los jesuitas y la Inquisición se les dio una vez más
carta blanca, todo en un esfuerzo por atajar la propa-
gación del incendio revolucionario.
La política española exterior e interior pasó por
un período de extrema confusión cuando los consi-
derados aliados se convirtieron en enemigos y los
enemigos en amigos; el tratado con Francia, en vigor
desde tiempo inmemorial, se hizo trizas y se contrajo
un apresurado (y efímero) matrimonio de convenien-
cia con Inglaterra. En medio de la rebatiña desatada
en 1792, Manuel Godoy, favorito del rey y amante de
la reina, fue nombrado, a sus veinticinco años de
edad, Primer Secretario de Estado de la Casa Real. El
rey había escogido a Godoy precisamentepor su ju- 77. FRANCISCO DE GOYA: La reina Maria Luisa con
ventud y su lealtad a la Corona, pero la elección sor- mantilla, 1799. 210 x 130.
prendió al clero conservador tanto como a los refor-
mistas ilustrados, que vieron en el nombramiento Goya, nacido del pueblo pero ahora inextricablemen-
una vuelta a la corrupción y la perversidad por las que te vinculado a los ilustrados,fue testigo y represen-
se habían caracterizado los años de la decadencia es- tante de este paroxismo de esquizofreniay violencia
pañola. Al mismo tiempo, otros golpes estaban ha- en que se sumió la nación.
ciendo tambalear a los afrancesados. Aquellos ilustra- Los ataques de la Iglesia y la Corona contra los
dos que en un tiempo habían recibido el apoyo o la ilustrados alimentaron el resentimiento popular ha-
aprobación real por sus ideas reformistasahora des- cia la nueva España ilustrada. Los ilustrados nunca
aparecieronde la escena pública o de sus partes ilu- habían sido más que una pequeña fracción en el
minadas. A principios de 1793, España y Francia es- seno de una población cuya aplastante mayoría se-
taban en guerra y los afrancesados divididos entre la guían formando pobres campesinos; sus propuestas
lealtad a su país y a la bandera internacional de la de «reforma agraria» globalmente significaban cer-
Ilustración;Goya sufrió en propia carne aquella si- camiento y capitalizaciónde tierras hasta entonces
tuación:entre 1792 y 1793 estuvo a punto de morir comunes, y sus ideas democráticas, por lo general,
de una grave enfermedad que como secuela hizo de él no conllevaban el sufragio universal o la redistribu-
un hombre inseguro, mentalmente inestable y, para el ción radical de la riqueza. Para el pueblo español,
resto de sus días, sordo. Las siguientes tres décadas por tanto, la Ilustración era un asunto de afrancesa-
fueron para España de zarandeo en un torrente de re- dos indeseables que amenazaba con socavar una for-
volución y reacción, guerra internacional y civil, gol- ma de vida y una cultura tradicionalesque, por más
pes militares e insurrecciones populares, y de búsque- que precariamente, se habían desarrolladoa lo largo
da alucinadade una mítica esencia nacional que de de los siglos. De modo que se establecióuna extra-
alguna manera diera significado a todo aquello. ña alianza entre el pueblo y las fuerzas del conserva-
 78. FRANCISCO DE GOYA:
La maja desnuda, ca. 1798-1805.
94.9 x 189,9.

79. FRANCISCO DE GOYA:

La maja vestida,ca. 1798-1805.
94.9x 189,9.

durismo tradicional —laCorona, el clero y los fun- chos nobles hereditarios disfrazados de majas y majos,
cionarios—contra los ilustrados que habían preten- incluidas la amante del artista, la duquesa de Alba, y la
dido reformar la organización del Estado, su econo- desconocida modelo de las Majas desnuda y vestida (ca. 78, 79
mía y su sistema educativo en nombre de aquel 1798-1805), e incluso la reina misma en La reina Ma-
mismo pueblo. En España el nacionalismo estaba en ría Luisa con mantilla (1799). El embajador fmncés en 77
guerra con la modernización. España, J. F. de Bourgoing, ofreció una vívida descrip-
La unión conservadora que acabamos de describir ción de las majas y los majos en los recuerdosde sus
era por definición inestable y las crisis y la violencia viajespor la península en 1788:
que engendró alcanzarían hasta finales del siglo XX,
pero sus efectos se dejaron sentir en todas las clases y Los majos son galanes de la clase baja, o más bien bra-
en todas las formas de producción cultural. Así, por vucones de pinta pomposa, grave y frígida... Su rostro,
ejemplo, en la década anterior y en las dos décadas pos- medio oculto bajo un gorro rígido y pardo llamado
teriores al estallido de la guerra con Francia, se produ- montera, delata un carácter de amenazanteseveridado
jo una formidable revitalización de la cultura popular irascible, que a las personas bizarras les parece el más
española, con su teatro de duendes, monstruos y per- apropiado para imponer respeto y que ni siquieraen
sonajes grotescos, y sus leyendas de bandidos rebeldes, presencia de su amante se suaviza... Por su parte, las
contrabandistas, toreros y demás tipos de la picaresca. majas... parecen haber hecho del descaro profesión. Lo
Igualmente popular fue el culto de las majas y los ma- licencioso de su conducta se manifiesta en sus actitu-
jos. Estos aristócratas proletarios o nobles plebeyos, des, acciones y expresiones;y cuando lo obsceno que
con sus inconfundibles modales y atuendos, no tarda- hay en sus personas se reviste de las más caprichosas
ron en ser imitados por todos los estratos de la socie- formas, se las colma de todos los epítetos que la admi-
dad española, incluidos los «verdaderos» aristócratas, ración puede inspirar. Este es el lado desagradable del
que les admiraban por su presunta encarnación de la cuadro. Pero si el espectador se aproxima con una dis-
sangre y el espíritu puros de Castilla. Goya pintó a mu- posición no muy escrupulosa a las representaciones en

88
 80. FRANCISCO DE GOYA:Elafilador, 1808-1812.65 x 50.

que figuran majas, cuando se familiariza con los moda- La fijación de Bourgoing con el hechizante erotismo del
les muy poco conformes a la virtudes de su sexo y con majismo era una versión preliminar de la racista y sexis-
los medios de inspirarnos sentimientos favorables, ve ta ideología del orientalismo que no tardaría en exten-
en ellas las más seductoras sacerdotisas que jamás pre- derse por toda la Europa romántica. De manera igual-
sidieron los altares de Venus. Su impúdica afectación mente significativa, revela claramente el grado en que la
no es más que un conmovedor atractivo que produce aristocracia tanto de Francia como de España subestimó
un delirio de los sentidos apenas resistible aun para el el potencial democrático y subversivo de las subculturas
más prudente y que, si no inspira amor, al menos pro- de la clase trabajadora en sus naciones. Como ha obser-
mete mucho placer. vado el historiador del arte Francis Klingender:

89
 0

81. FRANCISCO DE GOYA: Corral de locos,1793-1794. 43,8 x 32,7.

El majismo, la frívola imitación de las majas y los ma- subculturalesque iban a desempeñar un importantí-
jos reales por parte de la clase elegante, es un síntoma simo papel en el drama de la cultura y la revolución
del encanallamiento de la aristocracia cortesana, que en el siglo XIXy en la imaginación de los artistas con
más prudente habría sido si hubiese ocultado su degra- más talento de la época. Como fenómenos posterio-
dación. Cuando se encuentra al borde del abismo, la res tales como laflaneurie (véasep. 253), el majismo
aristocracia tiene la curiosa costumbre de destruir sus fue una moda indumentaria y un estilo de vida y, por
defensas morales jugueteando con la ideología del ene- contradictoriasque en último término fueran sus fi-
migo. Ciega a las implicaciones del culto burgués a la liaciones políticas, contribuyó a la organización de las
naturaleza, la nobleza francesa aplaudió la moda leche- personas en colectivos capaces de actuar (por un
ra de María Antonieta, y de modo parecido los grandes tiempo) con un propósito único. Para artistas como
de España no hicieron caso de las raíces democráticas Goya, sin una clara identidad de clase y cada vez con
del majismo cuando pervirtieron su libertad moral. menor seguridad económica e ideológicade la que
provee un mecenazgo religioso y político consolida-
Las majas y majos de España, los sans-culottesde do, el estilo subcultural ejerció una poderosa atrac-
Francia y los «ingleses nacidos libres» de Gran Breta- ción. La frecuente representación del majismo por
ña no tardarían en montar guerras de guerrillas,le- parte de Goya, en sus retratos lo mismo que en sus
vantar barricadas o liderar las clamorosas demandas cartones para tapices (La merienda, ca. 1778), signi-
de una nueva constitución democrática. De modo fica por tanto algo más que simplemente atenerse a la
que el majismo se cuenta entre los primeros estilos moda; indica una identificación política y psicológi-

90
 existen al margen de tento de certificar la intención artística. Algunas cosas,
ca con grupos e individuos que
sin embargo, pueden afirmarsesin dudar: hacia el fi-
la sociedad establecida.
expresan, más nal de aquelladécada y el comienzo del nuevo siglo,
78 LasMajas desnuda y restida de Goya
visión aristocrática y explotadora de Goya representó con creciente frecuencia al pueblo,
79 que la dominante
una especie de así como a las figuras grotescas y marginales de la cul-
la sexualidad de la clase trabajadora,
exotistno. De hecho, pintadas para Godoy, las dos tura popular española: el duende, la bruja, el mons-
illajas pregonan categóricamente el encanallamiento truo, el asno y las majas y majos. Como hombre sali-
que acabó por ser la perdición del arribista primer mi-
do del pueblo y que gustaba de las corridas de toros y
nistro y noble putativo. Por su peculiar geografía ana- las fiestas callejeras, y como hombre ilustrado que an-
tómica, la Maja desnuda en especial celebra irónica- siaba, por ejemplo, aprender y practicar el francés,
mente aquella «perversión [del su libertad moral» de Goya se hallaba dividido entre sus actitudes hacia el
que hablaba Klingender y por la que se caracterizó la nacionalismo refulgente (el costumbrismo) y el racio-
recepción aristocrática del majismo. La modelo del nalismo. De hecho, su doble lealtad a la España «po-
cuadro es desconocida, pero su rostro es tan incon- pular» e ilustradaqueda reveladade modo muy evi-
fundible como la ordinariez de su cuerpo. De hecho, dente en una extraordinaria serie de obras que
la clave de la ironía del cuadro reside en la disonancia comienza con el Corral de locos(1793-1794), incluye 81
entre la cabeza y el cuerpo, una ausencia marcada por El aquelarre (1797-1798) y los Caprichos, y culmina 83
el vago tratamiento que reciben el cuello, los hombros en Losfusilamientosdel 3 de mayo de 1808 (1814) y 82
Los desastresde la guerra. 89-93
y el pelo. Con su zona púbica situada exactamente en
el centro del cuadro, constituye una expresión de esa
perfectay vulgar metonimia que sustituye a todo un
ser humano por un órgano. Como las mujeres de los LA IMAGEN DEL PUEBLO:
cuadros de François Boucher y J.-H. Fragonard, es EL ARTE DEL GOYA TARDÍO
ofrecida completa y desvergonzadamente para consu-
mo del espectador. Pero a diferencia de aquéllas, como El análisisde Corral de locosdebe comenzar por
ha escrito André Malraux, «llama la atención sobre los una explicaciónde la crisis física y mental que sufrió
aspectosmenos psicológicosde su sexo, de su perso- Goya más o menos en la misma época en que lo pin-
nalidad». En la Maja desnuda de Goya, la machista ob- tó. Unas semanas después de que Francia declarara la
jetualización de la sexualidad femenina, y su antídoto guerra a España en marzo de 1793, la enfermedad de
psicológico,han «progresado»hasta un punto que ya Goya fue tratada por carta entre sus amigos Martínez
no se alcanzaráen todo el siglo XIX.Más tarde, en y Zapater: «el ruido en la cabeza y la sordera no han
Francia, Gustave Courbet, Edouard Manet y Paul Cé- mejorado, pero su visión es mucho mejor y ya no su-
zanne volverán la vista atrás, temerosos y admirados, al fre los desórdenesque le hicieron perder el equili-
logro de Goya, donde encontrarán esa combinación brio». La naturaleza exacta de la enfermedad de Goya
única de lo físico y lo psicológico, o lo real y lo alegó- es desconocida, pero la conclusión de que fue al me-
rico, que expresaba el carácter de la vida y del inter- nos empeorada por el virulento entorno político pa-
cambio sexual modernos. rece inevitable.Ahora, en un autoimpuesto exilio en
Decir que se ve ironía o al menos alegoríaen lo Cádiz, Goya recobró poco a poco fuerza suficiente
que parece un ejercicio de pornografía puede antojar- para volver a su trabajo y a Madrid, y en enero de
se exagerado,pero debe recordarseque en el mismo 1794 había casi completado una serie de once cua-
momento en que estos cuadros se concibieron Goya dritos pintados sobre hojalata. Con la intención de
estabasatirizando a Godoy y los excesosepicúreos de someter estas obras a los jueces de la Academia de San
la nobleza en sus dibujos del Álbum A de Sanhícar y el Fernando, Goya escribió a su amigo en la Academia,
Álbum B de Madrid (1796-1797), así como en los Ca- Bernardo de Iriarte: «Para ocupar la imaginación
prichos.En último término, la cuestión de las inten- mortificada en la consideración de mis males, y para
ciones de Goya aquí, como la cuestión del intento resarciren parte los grandes dispendios que me han
concreto de parodia en el famoso retrato de La fami- ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros
75 lia de CarlosIV, probablemente no se lleguen a cono- de gabinete, en que he logrado hacer observacionesa
cer nunca debido a la falta de documentos relevantes que regularmente no dan lugar las obras encargadas,
sobre el tema y a la dificultad inherente a cualquier in- y en que el capricho y la invención no tienen ensan-

91
82. FRANCISCO DE GOYA: Losfusilamientos de/ 3 de mayo de 1808,
1814. 266 x 344,8.

ches». Estos once cuadros del «capricho y la inven- casa de los locos» hecho por Hogarth para El progreso
ción» inauguran la segunda carrera de Goya. de un libertino (ambos probablemente vistos por Goya
Las obras que hasta ahora se han identificado con en la colección de Martínez), sino, por el contrario,
este grupo, de las que Corral de locoses sin duda una, una visión imaginaria y horripilante de la soledad,el
marcan un profundo cambio en el arte de Goya. Os- miedo y la anomia generados por la enfermedad men-
cura, dramática, a veces aterradora, la nueva visión de tal y la alienación social. Ocupando el primer plano
Goya parece a un siglo de distancia del refinamiento y de un patio cerrado por pesados bloques de mampos-
el ingenio aún rococó de los dibujos para tapices y los tería y una puerta de hierro en la parte posterior,una
retratos creados apenas unos años antes. Goya no si- docena de «pacientes»y un solo guarda están senta-
gue meramente representandoel mundo del carnaval dos, miran fijamente, adoptan actitudes afectadas,im-
popular, la fantasía o la pesadilla;en su lugar ha des- ploran, hacen muecas, luchan y se disciplinan a sí mis-
cubierto cómo crear equivalentes pictóricos de estos mos. La parte superior del cuadro se evaporaa la luz
ámbitos. «Fue el descubrimiento», escribió Malraux, del sol, lo cual hace tanto más monstruosa la escena de
«del verdadero significado del estilo, y, al mismo tiem- pesadillaque se desarrolla en la inferior.
PO, de la peculiar fuerza de la pintura, del poder de
Pocas dudas pueden caber de que Goya concibió su
una línea quebrada o de la yuxtaposición de un rojo y
cuadro como una condena del extendidotratamiento
un negro más allá y por encima de las exigenciasdel
punitivo de la demencia. Hasta las reformas instigadas
objeto representado».El Corral no ofrece una repre-
por E. J. Georget en Francia y Samuel Tuke en Ingla-
sentación operística de la locura, como encontramos
terra, a finales de la primera década del siglo XIX,por
en los grabados del italiano G. B. Piranesi titulados lo general a los locos se los encerraba junto con los de-
Carceri (prisiones), ni un cuadro de conversación so- lincuentes, los enfermos y los indigentesen grandes
bre la locura como descubrimos en el grabado «La asilos-depósito como Saltpàtriàreen París y el hospi-
92
 tal de Belén (Bedlam) en Londres. Los internos en es- La creciente ambivalencia de Goya hacia la Ilus-
tas institucionesno solían recibir tratamiento de nin- tración y la atracción de la España oscura de
la cultu-
guna clase, sino que se les sujetaba con grilletesde ra popular y la superstición es igualmente
evidente en
hierro o se les sometía a castigos físicos y trabajos for- El aquelarre y el Capricho 68, «iLinda maestra!».
Am- 84
zados.El propósito de este confinamiento generaliza- bas obras son groseras, vulgares y grotescas en cuanto
do, aparentemente irracional, era a partes iguales eco- a tema y ejecución y, por tanto, tienen poco que ver
nómicoy político. Durante los períodos en que la con el refinamiento y el ingenio por los que habitual-
mano de obra escaseaba, los asilos suministraban una mente se distingue la cultura de la Ilustración. Ambas
enorme cantidad de trabajadores, cuya explotación a son a la vez sátiras y celebraciones de la nueva predi-
gran escala tenía la ventaja añadida de rebajar los sa- lección popular por la brujería y la conducta licencio-
larios;cuando se daba la circunstanciacontraria, los sa de la que ésta era indicio. El aquelarre (1797-1798)
asilosabsorbían una buena parte de los desempleados, forma parte de un grupo de seis cuadros sobre el tema
a los que se mantenía sometidos y bajo observación. de la brujería encargadospor la duquesade Osuna
El objetivo político, o ideológico, del confinamiento para el dormitorio de su casa de campo. En el centro
es quizá más díficil de precisar, pero el filósofo Michel del pequeño lienzoaparecesentado un macho cabrío
Foucaultha argüido convincentemente que de lo que o demonio coronado de pámpanos. Rodeado por
se trataba era de castigar la «inmoralidadde lo irra- unas brujas jóvenes y viejas, dirige un servicio religio-
cional»y de mantener a raya la amenaza revoluciona- so con sus pezuñas levantadas mientras recibe ofren-
ria —representadapor la locura—de la libertad política das de niños vivos de parte de las dos brujas situadas
y personal. a la derecha, y de niños muertos de parte de las brujas
De hecho, para una generación ilustradaque ala- a la izquierda. La luna creciente en la zona superior iz-
baba las virtudes de la liberté, la reforma de las prisio- quierda deja caer un manto de luz azul fosforescente
nes y los asilos era un objetivo esencial.El tema fue sobre el macabro paisaje, en cuyo aire se ven las silue-
común en los escritos de Beccaria, Voltaire y Condor- tas de media docena de murciélagos volando en círcu-
cet, entre otros, y sin duda fue a menudo objeto de lo. El cuadro de Goya bien pudo derivar de lo dicho
debate en la tertulia de ilustrados que Goya frecuen- sobre la brujería por Moratín en su satírica relación
taba. La condena de la brutalidad hacia los prisione- del auto de fe celebrado en Logroño en el siglo XVII,
ros —delincuentesy locos—fue tema explícito en nu- pero las fuentes popularessobre el tema eran abun-
merosos cuadros y dibujos del Goya tardío, así como dantes. Particularmente relevante a este respecto fue la
en la obra de los artistas ingleses Francis Wheatley y extendida y duradera asociación de la brujería con la
George Romney y el francés Théodore Géricault. El libertad sexual femenina, una tradición resumida por
cuadrito de Goya, en el que la luz de la razón aparece Moratín con estas palabras: «El cabrón ha sido un per-
desenmascarando o desinfectando desde arriba la bru- sonaje muy respetableen la antigüedad,y muy esti-
talidad del prejuicio en la parte inferior, parece así ple- mado por las mujeres por sus bellas prendas». La libe-
namente coherente con la ideología afrancesada. Sin ralidad de la bestia la revelan sus largos cuernos y el
73 embargo, como el Capricho 43, «El sueño de la ra- equívoco visual provocado por la agitación del chal
zón», Corral de locosproduce una opresiva sensación amarilloen sus lomos. Creado durante un breve in-
de presagio y desesperación, especialmente en las fi- terludio de relativa confianza de los ilustrados en sí
guraserecta y sedente en primer plano a izquierday mismos, el satírico cuadro de Goya da rienda suelta al
derecha;también de sadismo, como si Goya y nos- jovial humor popular del artista al tiempo que, quizá,
otros nos contásemos entre los espectadores que en alude a un régimen decadente vigilado por un cornu-
Se-
Bedlamo Charenton pagaban un penique o un sous do como rey y un gigoló como primer ministro.
rara en Goya
por el privilegio de ver a los locos comportarse como mejante firmeza de ingenio e ironía será
poco a poco la reempla-
animalesen una casa de fieras y así ratificarnos en la a partir del cambio de siglo;
biliosa.
integridadde nuestra propia razón. Probablemente, zará la impotencia negativa y
sexual y la corrupción
Goya fue uno de tales testigos en Zaragoza, donde, se- La condena del desenfreno
los otros cinco cuadros cre-
gún contó en una carta a Iriarte, había visto tal espec- evidente en El aquelarre y
duquesa de Osuna se hace
táculo.iQué inseguro de su propia razón debía de es- ados en 1797-1798 para la
en Los caprichos.El 6 de fe-
tar Goya para ir a contemplar semejante escena! iCon más rencorosa y compleja
en el Diario de Madrid la si-
qué desganadebió de pintar un cuadro como éste! brero de 1799 apareció
93
 que entre otras cosas se satirizaba particularmente a
la
troika gobernante —Godoy,María Luisa y el rey—;
por
otro, como una denuncia más amplia de la corrupción
oficial, el majismo, la brujería y una Inquisición
en
alza. Los duques de Osuna se apresuraron a
comprar
cuatro series antes de que se publicaran; sólo dos
días
después de su aparición, la venta de los álbumes se
sus-
pendió por temor a la intervención del Santo Oficio.
Los caprichos,como hemos visto, al menos super-
ficialmente, son producto de la ideología ilustrada. El
Capricho 50, «Los chinchillas», representa dos figuras 85
alimentadas con cuchara por una tercera. Las dos tie-
nen los ojos cerrados, candados en las orejas y van en-
vueltas en lo que parecen cotas de armas nobles; la fi-
gura reclinada en la parte inferior tiene en la mano un
rosario y la de la derecha tiene agarrada una espada
mientras es alimentada a cucharadas por la figura del
medio, la cual lleva los ojos vendados y orejas de bu-
rro. Esta última extrae sus deliciosas gachas del calde-
rón con dos asas en el centro del grabado. Como tan-
tos Caprichosde Goya, «Los chinchillas»es a la vez
alegóricoy literario: en el primer sentido, es torpe y
antinaturalista, en lo cual recuerda las planchas de en-
ciclopedias iconográficas como la famosa Iconología
83. FRANCISCO DE GOYA: El aquelarre, 1797-1798.
44 x 31. (1593) de Cesare Ripa; en el segundo, tiene un ca-
rácter anecdótico que sugiere un contexto narrativo
más amplio. De hecho, el origen literario del Capri-
guiente noticia anunciando la publicación de una cho 50 se encuentra concretamente en una popular
«colecciónde aguafuertes sobre temas extravagantes comedia de costumbres de José de Cañizares que sa-
inventados y grabados por Franciscode Goya»: tirizaba la ignorancia y pomposidad de su noble pro-
tagonista, Lucas de Chinchilla. Como en la obra de
El autor está convencido de que la crítica de los errores teatro, Goya expresa en su grabado la opinión de que
y vicios humanos —aunqueparece reservada a la orato- los nobles que se preocupan de su propia genealogía
ria y la poesía—puede ser igualmente objeto de la pin- aristocrática (simbolizada por sus descomunales cotas
tura. Como temas apropiados a su obra ha elegido en- de armas) están ciegos (ojos cerrados) y sordos (oídos
tre la multitud de estupidecesy errores comunes en cerrados con candado) al entendimiento, y no acep-
cualquier sociedad civil, y entre las ofuscaciones y men- tan más comida que la de la Ignorancia (representada
tiras condonadas por la costumbre, la ignorancia o el con los ojos vendados y orejas de burro). Una expli-
interés propio, aquellos que ha juzgado más adecuados cación contemporánea de «Los Chinchillas» reza así:
para proveer material para la ridiculización y al mismo «Los necios preciados de nobles se entregan a la hara-
tiempo ejercitar la imaginación del autor. ganería y superstición, y cierran con candados su en-
tendimiento, mientras los alimenta groseramentela
Pese a la negación del artista, es evidente que estos Ca- ignorancia». Sin embargo, pese a su fácil legibilidad,
prichos,salidos a la venta el 19 de febrero por el mo- la imagen de Goya no es una mera alegoríadel supe-
desto precio de cuatro reales el ejemplar, se concibie- rior valor de la Ilustración sobre la Ignoranciade la
ron con la intención concreta de ridiculizar la codicia, decadencia aristocracia; como en su cuadro del Co-
el libertinaje y la superstición de la España moderna y rraly en «El sueño de la razón», «Los chinchillas»pa-
no simplemente de «cualquiersociedad civil». De he- rece aceptar aspectos de la misma oscuridad y supers-
cho, los contemporáneosde Goya recibieronla obra, tición que por lo demás condena: el inquietante
por un lado, como una especiede roman à cleren el rostro de la Ignorancia que empuña su cuchara como
94
 84. FRANCISCO DE GOYA: Capricho68, 85. FRANCISCO DE GOYA: Capricho50,
"iLinda maestra!», 1799. 21,3 x 15. «Los chinchillas», 1799. 20,8 x 15,1.

una daga, los grotescos cuerpos de los «nobles»y fi- la muerte» el hombre y la mujer están representados
nalmente el opresivo peso creado por el aguatinta en con extraordinariasimpatía y pathos. La misma sim-
la mitad superior de la plancha, todo sugiere el mun- patía se encuentra en el Capricho42, «Tú que no
do de pesadilla de la sinrazón o de la casa de locos— puedes»,en el que dos miembros del pueblo cargan
más que el teatro satírico de Cañizares.En otras pa- con asnos a sus espaldas, y en el Capricho 52, «iLo que
labras, en los Caprichosde Goya con frecuencia es di- puede un sastre!»,donde una piadosa muchedumbre 87
fícil determinar si el artista deplora o disfruta con sus se postra en adoración ante un árbol ataviado de
inquietantes temas. modo que parezca un monje encapuchado. Esta últi-
Una ambigüedad semejante se hace evidente en ma imagen se burla de la creencia popular en los mi-
un grabado anterior de la serie, el Capricho IO, «El lagrosy la brujería, pero la atención se centra clara-
86 amor y la muerte», que ridiculiza el exagerado orgu- mente en la reverencia y respeto que expresa la mujer
110y las baladronadas del majismo. Un majo mortal- de rodillasen el primer plano; lo convincente es su
mente herido, con la espada a sus pies, se desvanece psicología, lo mismo que en «El amor y la muerte» es
en brazos de su amante. Sus caras se aprietan una la expresión de aflicción de la maja lo que confiere a
contra la otra sobrecogidas por el dolor y la angustia, la imagen su dramatismo y poder de convicción. En
mientraspor encima una nube parece a punto de des- manos de Goya, el pueblo hace su primera aparición
cendersobre ellos y envolverlos; todo el caballeresco heroica en el catálogo plástico de la cultura europea:
romanticismodel duelo se ha congelado en la fría no- no son tipos, sino individuos, y por tanto no son co-
che de la muerte. Aquí, como en otras partes de los herentes, sino contradictorios, no pasivos, sino acti-
Caprichos,Goya ridiculiza la necedad o autodestruc- vos, y de hecho a veces incluso revolucionarios.
tividad de las clases populares en una clara expresión La adhesión al pueblo por parte de Goya —sugeri-
de la ideología ilustrada. Pero debe al mismo tiempo da en los cartones para tapices y los cuadros de bru-
observarseque, por muy crítico que sea con él, es el jas, pero por primera vez claramente revelada por los
puebloy no las elites de España lo que se ha conver- Caprichos— no tardó en convertirseen el tema domi-
tido en la preocupación actual de Goya. Más aún, nante de su arte. Sin embargo, debe reconocerse que
pesea toda la moralización burguesa, en «El amor y esta orientación fue el resultado de las circunstancias
95
 ,4

86. FRANCISCODE GOYA:Capricho10, 87. FRANCISCO DE GOYA:Capricho52,

«El amor y la muerte», 1799. 21,8 x 15,3. «iLoque puede un sastre!», 1799. 21,7 x 15,2.

económicas tanto como de la convicción política y el mente en los casi incontables dibujos y grabados,
temperamento emocional: a partir de 1801, las fuen- Goya retrató a proletarios, mendigos, presos y a sus
tes de mecenazgo público y privado del artista empe- opresores: la nobleza hereditaria, los militares y el cle-
zaron a secarse. Los estrechos lazos de Goya con la ro. En las últimas dos décadas de su vida, Goya cen-
corte quedaron abruptamente cortados tras comple- traría su atención en el pueblo mientras registraba sus
tar el retrato de la familia de Carlos IV, quizá debido reflexiones privadas y sus temores ante el horror de la
a la insatisfacciónproducida por la obra, pero más Guerra de la Independencia española (1808-1814) y
probablementedebido a una renovadacampaña con- sus destructivas secuelas.
tra los ilustrados. El liberal Urquijo fue depuesto del El Goya de Los desastresde la guerra (ca. 1810- 89-93
cargo de primer ministro y encarceladoen 1801, al 1820), Losfusilamientos del 3 de mayo de 1808 (1814) 82
mismo tiempo que el gran ilustrado Jovellanos fue y las Pinturas negras (ca. 1820-1823) es muy distinto
primero exiliado y luego también mandado a prisión. del artista que antaño pintara cartones para tapicesy
Otros sobresaltos se sucedieron con rapidez: en 1802, retratos. Mientras que aquél fue una figura pública
la duquesade Alba murió de repente, y un año des- que registró, por más que prescientemente,la apa-
pués, Zapater, el gran amigo de Goya. En 1805, el riencia de los hombres y mujeres más destacadosde
alejamientoentre Goya y sus antiguos mecenas no- su tiempo, ahora se trataba de un hombre privado
bles aumentó más aún por causa del matrimonio de que representaba al pueblo desconocidoy sin heral-
su hijo con la hija de una prominente familia
de co- dos; mientras que el pintor anterior aprovechó un vo-
merciantes de Zaragoza y también por la amistad
que cabulario ya existente de verdades religiosas, políticas
él mismo entabló con Leocadia Zorrilla,
una elo- y morales, el posterior carecía de fundamentos tan se-
cuente y furibunda opositora al absolutismo
que más guros, y por último, mientras que el primer Goya di-
tarde se convertiría en compañera de Goya. A
partir rigió su arte a un público que conocía y cuyas expec-
de este momento, Goya representó a la
burguesía es- tativas podía predecir, el Goya tardío pintó, dibujó y
pañola (una especie rara y amenazada en España)
grabó para un público sobre el que no podía tener
y,
cada vez más, al pueblo. En grandes óleos como La
ninguna certeza o del que tenía más razones para es-
80 aguadora y El afilador (cae 1808-1812), y especial-
perar castigos que recompensas. Aislado y vulnerable,
96
88. FRANCISCO DE GOYA: El 2 de mayo de 1808, 1814. 266,7 x 345,8.

independiente y experimental, puede decirse que, en una tradición artística basada en creencias y modelos
una palabra, el segundo Goya experimentó y repre- de excelenciacompartidos. Sin embargo, hasta 1808
sentó la alienación que los románticos, y de hecho to- Goya siguió siendo un observador y cronista más o
dos los artistas modernos, iban a sufrir y disfrutar. menos pasivo, más o menos reservado, de estos tras-
Por quizá primera vez en la historia, un artista públi- tornos y de estos acontecimientos. Su arte, como he-
co de primera fila —Goyahabía sido nombrado Pri- mos visto, era intuitivo, complejo y quizá incluso in-
mer Pintor de la Corte en 1799—se retiró a los con- tensamente dialéctico, pero por lo general no dejó de
fines de sus propias intuiciones e imaginación a fin de ser el producto desapasionado de aquella cínica mira-
crear un arte esencialmente privado y concebido para da con que aparece en el autorretrato que sirve de
agradaro socorrer exclusivamente a sí mismo. Como frontispicio a los Caprichos.Sin embargo, después de 72
veremos,cuando se expuso su arte fue ignorado o 1808, el Goya de las cejas fruncidas y el labio levanta-
desdeñado;su grandísima fama Goya no la alcanzaría do desapareció;como David en Francia después de
hasta después de su muerte. 1792, o Courbet en 1870-1871, Goya se convirtió en
Hemos llamado la atención sobre algunas de las partícipe y víctitna del terremoto bélico y revolucio-
transformaciones políticas y culturales que crearon las nario. El artista público y el hombre privado ya no po-
condiciones para la alienación de Goya: el conflicto en dían seguir separados.
Españaentre la Ilustración y la cultura tradicional, la En 1808, la extendida repugnancia que inspiraban
lucha ideológica entre las clases aristocrática, burgue- la corrupta corte de Carlos IV y en especial las intri-
sa y popular a propósito de la cuestión de la identidad gas de su ministro Godoy llevó a la abdicación del rey
nacional o la «españolidad», los trastornos provocados y a la coronación de su hijo, Fernando VII. En 18()7,
por la Revolución en Francia y la lenta extinción de Napoleón, prosiguiendo su política de tratar de aislar
97
 89. FRANCISCO DE GOYA: Los desastresde la guerra 26, «No se puede mirar», ca. 1810-1820. 14,4 x 21.

a Inglaterra del resto de Europa, había aprovechado la frenta al pelotón de ejecución con los brazos extendi-
oportunidad de ocupar la Península Ibérica y en mayo dos. Sus ojos expresan temor y resignaciónmientras
de 1808 aupó a su hermano José Bonaparte al trono aguarda el mismo sangriento final que acabó con
de España. Apelando por igual a los ilustrados y al aquellos miembros del pueblo obscenamente tendi-
pueblo, el nuevo monarca francés anunció inmediata- dos sobre el polvo junto a él. Aunque tiene compañía,
mente una política de regeneraciónnacional, moder- en esta noche sobre la colina del Príncipe Pío en las
nización, secularización e Ilustración. Sin embargo, afueras de Madrid se encuentra solo; como Cristo en
desconfiando de tales reformas afrancesadassegún ha- el Gólgota, está estigmatizado y en el momento de la
bían sido aplicadas bajo los sucesivos regímenes caro- muerte cae sobre él una luz que no es terrenal. Los
linos, los plebeyos de Madrid y de todas partes no colores y la luz de este cuadro son ásperos y chillones,
iban desde luego a aceptar los dictados de los odiados mientras Goya continúa experimentando con «elver-
invasores franceses. De modo que, los días 2 y 3 de dadero significado del estilo», con las relacionesme-
mayo de 1808, los madrileños se alzaron en armas tafóricas entre, por ejemplo, pintura y sangre, oscuri-
contra los francesesy sus mercenarios en defensa de dad y miedo, iluminación y pathos. Todas las sutiles
Fernando VII y la independencia española. La suble- habilidades del artista para la composición, el croma-
vación en la capital fue sofocada en el término de tismo y la caracterización se ponen aquí al servicio de
unos pocos días, pero la guerra se extendió por todo la exposición y la consagracióndel martirio del pue-
el país en un sangriento y confuso conflicto de gue- blo a manos de los anónimos y despiadadoscentu-
rrillas que duró seis años, hasta la renuncia de José Bo- riones franceses.
naparte y la restauración de la monarquía española. Al evaluar el significado de Los fitsilamientos
82 Su enorme Los fusilamientosdel 3 de mayo de debe recordarse que fue pintado en 1814 tras la res-
88 1808, así como su compañero El 2 de mayo de 1808, tauración de Fernando VII y el arresto, expulsióno
fue pagado por la Corona y pintado en 1814. Se con- encarcelamiento de los afrancesados y liberales espa-
cibió como un testimonio del valor y los sufrinlientos ñoles, muchos de los cuales se contaban entre los
de
del pueblo español. En medio de un montón de per- aniigos del artista. El misino Goya había tratado
lla-
sonas y cuerpos, un hombre vestido de blanco se en- huir de España en 1812 y dos años después fue

98
 ál

90. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres

de la guerra 2, «Con razón ó sin ella», ca.
1810-1820. 15,5 x 20,5.

mado por la restaurada Inquisición para que expli- conflicto pronto se fragmentó y radicalizó. Las gue-
78,79 cara sus «obscenas» Majas desnuda y vestida y some- rrillas y juntas de «derechas»e «izquierdas» que se for-
terlo a una prolongada «purificación». Su solicitud maron se esforzaban las unas por repeler a los libera-
al Consejo de Regencia a primeros de 1814 para que les «sin Dios», las otras por instaurar una nueva
se le permitiera pintar El 2 y El 3 de mayo, fue por constitución democrática, secular y popular. De he-
tanto, con toda claridad, un esfuerzopor recuperar cho, en 1812, un gobierno en el exilio de Cádiz apro-
el favor oficial pintando cuadros que pudieran dar bó una constitución liberal, pero en el contexto de la
una justificación dramática de la guerra que acaba- guerra civil que asolaba la nación resultó práctica-
ba de terminar y sancionar el restaurado régimen de mente insignificantey sin efecto; cuando Fernando
Fernando VII. A fin de recobrar su buen nombre y recuperó el poder fue rápidamente abolida. De ma-
posición, Goya representaría el caos de pesadilla de nera que Losfusilamientos del 3 de mayo de Goya, pese 82
los seis años anteriores como una batalla coherente a todo su realismoen la descripcióndel horror, fue
del pueblo contra los invasoresateos en nombre de un esfuerzopor conferir una integridad mítica a la
la Iglesia y el rey. guerra española mediante la exaltación del heroísmo
La historia de la Guerra de la Independencia es- y los sacrificiosdel pueblo. En el cumplimiento de
pañola, por supuesto, no era tan sencilla,pero los esta función puede compararse con La intervención
cuadros de Goya tampoco fueron muy convincentes de las sabinasde David, pintado al final de otro pro- 28
como propaganda. La sublevación inicial del pueblo longado período de conflicto civil y guerra interna-
fue contra la elite tanto como antiimperialista,y el cional, e iguahnente concebido para unificar a un pú-

91. FRANCISCO DE GOYA: de

guerra 79, «Murió la verdad»,ca. 1810-1820.
17,5 x 22.

99
 92. FRANCISCO DE GOYA:Losdesastres
de la guerra 80, «Si resucitará»,ca. 1810-
1820. 17,5 x 22.

blico a espaldasde un régimen no democrático. Sin ción pública de celo patriótico y

nacionalista.Su gé-
embargo, a diferencia del de David, el cuadro de nesis fue como sigue: al cabo de
unos meses del ini-
Goya no reportó a su autor ni riqueza ni renovados cio de las hostilidades,Goya
fue invitado por el ge-
aplausos. Losfusilamientos fue quizá demasiado fran- neral Palafox a viajar
a su Zaragoza natal «para que
co en su representación del sacrificio nacional, dema- viera y examinara»,escribió
el artista, «las ruinas de
siado sincero en su pathos, demasiado literal en la esa ciudad con el fin de pintar
las glorias de aquellos
equivalenciaque establecíaentre carne, sangre y pin- naturales, de lo cual no me
puedo excusar, pues estoy
tura. De hecho, el pueblo mismo encarnabalas con- sumamente interesado en la gloria
de mi tierra natal».
tradiccionesdel proyecto de Goya: aunque en 1814 De manera que Goya aceptó
el encargo, hizo el
dio la bienvenida a la restauración del gobierno de la arriesgado viaje a Zaragoza y
empezó a realizar los bo-
Iglesiay la Corona (cantando, se dice, por las calles cetos al óleo y dibujos que
sirvieron de preparación
de Madrid aquello de «iVivan las caenas!»),el mismo para los grabados que él llamó
Fatales consequencias
pueblo fue a menudo fuente de una profunda radica- de la sangrienta guerra en España con
Buonaparte. Y
lización social. Quizá el pueblo y la guerra misma otroscaprichosenfáticos,pero que hoy
en día se cono-
(como la guerra de los Estados Unidos contra Viet- cen como Los desastresde la guerra.
Sin embargo, le-
nam) eran poco propicios a una representaciónhe- jos de representar la resolución heroica
y la unidad de
roica y propagandística. En cualquier caso, una vez propósito, estos grabados lo que
expresan es la repug-
completado, el cuadro fue discretamente guardado en nancia por el horror y la brutalidad de la guerra. Ex-
los sótanos del Prado, de modo que durante dos ge- presan el salvajismodel pueblo, así como el de los
neracionesnadie lo vio ni lo reconoció. franceses,y condenan la España de la restauración
Si Losfusilamientosdel 3 de mayo de 1808 fue la tanto como el régimen de Bonaparte.
honestamente indignada respuesta pública de Goya Las 82 planchas de Los desastresde la guerra pue-
al imperialismo francés, su ambivalente respuesta pri- den en general dividirse en tres grupos que represen-
89-93 vada fue Los desastresde la guerra. Dibujadas y graba- tan, respectivamente,a las víctimas de los horrores
das entre 1810 y 1820, estas planchas no pudieron de la guerra (planchas 2-47), el hambre, la muerte y
publicarseen vida de Goya debido a su intensidad los enterramientos
(48-64), y los «caprichosenfáti-
emocional y a su ambigüedad política y moral; ex- cos» (65-80),
es decir, pesadillas y escenas de clérigos
ceptuadas una pequeña cantidad de pruebas de esta- corruptos,
monstruos y figuras grotescas. La mayor
do, la aparición de Losdesastresse retrasó hasta 1863,
parte de Losdesastresse completó como muy tarde en
unos treinta y cinco años después de la muerte de
1814, pero unos cuantos, especialmente del tercer
Goya. Sin embargo, su intención cuando fueron con-
grupo, fueron probablemente realizadosdurante el
cebidos, en 1808, era la de constituir una manifesta-
período de reacción monárquica y virulencia inqui-
100
 sitorial,entre 1814 y el golpe liberal de 182(). Entre mundo del Corral de locosy los Caprichos.Como es-
los grabados del prirner grupo se cuentan cl Desastre tas obras anteriores, el Desastre84, «La seguridad de
90 2, «Con razón ó sin ella», y el Desastre3, «Lo mis- un reo no exige tormento», expresa cl celo reformista 93
mo», que significativarnentemuestran a los españo- de los ilustrados;pero, a diferenciade ellas, no hay
les atacando a los franceses con hachas, picas, nava- ironía, ni sátira, ni siquiera la petición de Ilustración.
89 jas e incluso los dientes. El Desastre26, «No se puedeEl prisionero se encuentra caído pesadamente y espo-
mirar», sin duda un modelo para Losfusilamientos sado, estrujado entre los márgenes de esta pequeña
del 3 de mayo de 1808, invierte el sentido de la bru- plancha como entre los muros de la cárcel. Sin duda,
talidad y muestra a los franceses masacrando sin Goya vio u oyó contar tales torturas durante el perí-
compasiónal pueblo; constituye asimismo un ejem- odo de la guerra de guerrillas española y la «contrain-
plo particularmente vívido del empleo de breves tí- surgencia» francesa entre 1810 y 1814. Volvería a ver-
tulos por parte de Goya a fin tanto de iluminar como las o a oír hablar de ellasen 1814-1815y de nuevo
de socavar el significado de las imágenes. Hombres, durante el período del Terror Blanco, desatado contra
mujeresy niños españoles han sido llevados a una el radicalismo popular y los liberales tras la segunda
cueva para ser fusilados. Suplican, se arrastran, se ta- retauración de Fernando VII en 1823-1824.Temien-
pan la cara y vuelven la espalda ante los verdugos a do un destino parecido para sí mismo, en 1825, el
los cuales no pueden soportar mirar. Sus asesinos sólo anciano artista cambió su residenciade España a
nos son visibles por los extremos de los cañones y ba- Francia, donde murió, en relativa paz, tres años des-
yonetas de sus rifles que asoman por el margen dere- pués. La causa de la desesperaciónde Goya era tan
cho; no pueden verse.¿Son horrores como estos temas grande como la de haber visto la barbarie de la mis-
apropiados para el arte, vehículos adecuados para el ma Ilustración en la persona de Napoleón, así como
placer estético; se los debe mirar? «No sepuede mirar» la derrota de la Ilustración por España.
y, sin embargo, se debe ver la brutalidad y el sin senti- No todas las obras de la última década de Goya
do de la guerra. Los Desastres28 y 29 vuelven a in- son igualmente tristes. Incluyen varios retratos, cua-
vertir la polaridad del horror y muestran al pueblo
torturando y matando a una víctima aislada,a un
FRANCISCO DE GOYA: Losdesastresde la guerra 84,
burgués que probablemente es también un afrance- 93. «La seguridadde un reo no exige tormento», ca. 1810-
sado y, por tanto, un «traidor» a España. Y así van 1820. 11,5 x 8,5.
acumulándoselos horrores imagen tras imagen: los
fusilamientos, los apuñalamientos, el hambre, las
violacionesy la muerte.
Entre las planchas del último grupo, el de los «ca-
91 prichos enfáticos», se encuentran los desoladores De-
92 sastres79 y 80, «Murió la verdad» y «Si resucitará».
Representan el enterramiento de una joven (quizá
una alegoríade la Constitución) llevado a cabo por
una chusma de clérigos, y a la misma mujer, desente-
rrada, quizá en estado de descomposición. En el pri-
mer grabado, su cuerpo emite fuertes haces de luz,
emblema de la razón y la verdad; en el segundo, su
luz está debilitada junto con su juventud y belleza.
Probablemente concebidas en 1819, el de peor fortu-
na para los ilustrados y liberales, estas planchas ex-
presan el pathos y la alienación de quien ha visto de-
rrumbarse a la Razón y, sin embargo, sigue
condenadopara siempre a la esperanza. Las últimas
imágenesque Goya creó para los Desastres(aunque
no incluidasen la edición póstuma de 1863) revelan
una dialéctica de pareja intensidad. En ellas aparecen
presos encadenados y torturados que recuerdan el
101
 dros religiosos, la robusta y experinwntal [echera de
Burdeos(1825-1827) y un pequeño nt'ltnero de lito-
grafias, un medio nuevo para el artista. Más destaca-
bles y misteriosas,sin enlbargo, son las llatnadas Pin-
turas negras, creadas para decorar las paredes de dos
Ivabitaciones dc la Quinta del Sordo, su residencia en
los suburbios de Nladrid, entre 1820 y 1823. Pinta-
das durante un breve interludio constitucional, estos
frescos (en la actualidad trasladados al lienzo) no pue-
den, sin embargo, considerarse celebraciones opti-
lilistasde la verdad y la razón revividas. Son pritnor-
dialtnente grotescas o macabras, y cualquier
contenido alegórico o satírico que puedan poseer se
halla sumatnente recóndito, y así les pareció a los pri-
meros que las contemplaron. Es posible que, como
94 los Caprichos,Saturno devorando a uno de sus hijos y
El aquelarre aludan a la violencia y la superstición de
la Inquisición. Espeluznantescomo son, se trata de
imágenes privadas, sin propósito público, sin otros
destinatarios que el artista mismo, su hijo, su compa-
ñera Leocadia y los pocos amigos supervivientes y
con el valor suficiente para visitar al anciano réprobo
ilustrado. Dado el oscuro tenor emocional de estas
catorce pinturas, la pregunta que ha de plantearse es:
¿sigueGoya siendo un artista de la Ilustración?
Las Pinturas negras, como los últitnos Desastres,
fueron creadas por Goya para sí mismo durante una
94. FRANCISCO DE GOYA: Saturno devorando a uno de
época en que la razón estaba dormida. Desdeñando sus hijos, ca. 1820. 145 x 82,9.
los significados públicos, las formas convencionales y
la iconografía escrutable, en las Pinturas negrasGoya
parece haber perdido o en cualquier caso abandona- diferencia de las figuras grotescas de artistas anterio-
do la razón. Están pintadas con una audacia y unas res, las de Goya no son ni decorativas ni pintorescas.
dimensiones sin precedentes, y en su cromatismo son Como hemos visto, se definen por su carácter con-
alternativamente sobrias y estridentes. Sin embargo, tradictorio, es decir, por su combinación de brutali-
una cierta lógica rige estas y las demás, menos in- dad y nobleza, su sinrazón y su virtud, su ceguera y
quietantes, obras del Goya tardío, como La lecherao su visión; no confortan ni al artista ni al espectador
los múltiples dibujos de las clases populares francesas con homilías sobre la lealtad o la verdad, pero por
del Álbum G. El historiador Gwyn Williams la detec- otro lado tampoco se han congelado ni han quedado
tó cuando escribió: «Lo mismo que lo grotesco, lo estáticas como había sucedido con el proyecto de la
maníaco, lo oculto, la brujería, son precisamenteel Ilustración. Aunque primordialmente son vehículos
producto del sueño de la razón humana; son pesadi- de un pesimismo y una alienación profundamente ar-
llas humanas. De hecho, la cuestión es que esosmons- tísticos, el pueblo de Goya revela una nueva orienta-
truos son humanos». El auténtico interés de Goya por ción en la historia del arte, el anuncio de una unidad
lo grotesco es una expresión de su ininterrumpida de propósito y perspectiva entre los artistas y los lo-
fascinaciónpor las personas ordinarias, por el pueblo cos, los alienados, los disidentes y lo popular. Esta
español y (desde 1825) por el menupeuple francés en perspectiva, propia de los radicales, los inconformis-
toda su cotnplejidad. Para Goya, como para otros ar- tas, y los social y culturaltnente marginados, fue de-
tistas desde Brueghel, lo grotesco y lo popular defl- fendida en Francia por Géricault y Delacroix; en In-
nen y ocupan un mundo opuesto al orden, la racio- glaterra la representaría principalmente William
nalidad, lo ideal y lo aristocrático. Sin embargo, a Blake, del que ahora pasamos a ocuparnos.

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