Joseph Wriuht of Derby, El

experimento con /a bomba de aire.

1765 Óleo ';obrE benzo. 183 x 244
cm National Gallery, Londres

FI físico, Que con su onuulado pelo gris

yel abrigo rojo se asemeja a un mago,
creó una situación de vae{o en un
matraz de cnstai, con ayuda de una
bomba de aire que SP. encuentra a la
izquierda de la mesa Para hacer Visible
la falta de aire, ca ocó un pájaro en el
matraz que se iba asfixiando a lo largo
del experimento, A pesilr de todo, en
este momento abre la tapa y el animal
comienza' a restilbfecor sus fuerzas
gracias a la mtrada de oxigero. El
grupo de curiosos rodea la mesa en
un semiclrclJ o que acaba cerrando el
espectador.
El fuerte contraste entre los
claroscuros otorga a la escena un aire
C<l:.imístico y un ~igr"lificado simbólico;
la luz de la vola escondida se ,:;onviene
en oste cuad'o metafóricamente en la
luz de intelecto, q'JO arde en la oscuri-
dad y que reune a los personajes en
una comunidad secretn

La rOfma de trabajar de Gainsborough, que mentalidad burguesa. El rintor Joseph Wright of

concede prioridélcJ {l la:omprcllsión de la re..ali- Derby representó y sirvió él esta necesidarJ eJe
dad por meCia de los sentimientos, estuvo am- conocimiento.
piarnente representada en [él Inglaterra del si~lo Este cuadro refleja una transformación en el
XVIII. Mientras que el racionalismo lrancés decla. de modo do pensar de toda una época, que en
~áque el fundflmento d(~ todos los conocimien- la segunda mitad del siglo XVIII encuentra su
tos erH un pe~lS8miento puramente abstracto,os expresión final en un nuovo estilo artfstico: el
erapiristas innleses partieron ele 111base que to- neoclasicismo.
dos los conocimientos de la reélhdad sólo po-
dlan ;:¡c!quirir3C mediante la percepción de los
selltidos. Sus Lmicos fundamentos válidos fueron El NEOCLASICISMO ¡liSTO r.¿¡ A
la obsclvación. el sistem3 de tantc'o y las conclu- 1770-1830
,.~
siones que 58 dcrivi'l11 de ellos
L8 pintura de Joseph Wright, d Derby El ~x- "Noble ingenuidad, silenciosa magnitud"

nerirnonto con lél bomba de aire. es un cuadro Siguiendo la máxima de la Ilustración, que con-
'll,e pUf!clc definirse como un programa de esta cedia absolute prioridad a la concepción dEl
ideología: no se tm\fi eJe una ilustmción, sino de mundo por medio de la comprensión, los artis~
un documentD que pone de manifiesto el nUEVO tas también exi9ieron un arte puro guiado por la
interés mental e intelecUal que dospertó princi- razón. Su modelo fue, una vez más, la antigüe-
palmente el comien7o de lí'1 Revolución Indus~ dad clásica. La nueva inspiración en el arte de la
trial, cuyos inicios en la región central de Inglate- anti£üedad le concedió a este estilo el nombre
rra, donde también vivió Wriglll. se hicieron da- de neoclasicismo.
ramcnte visibles en las últimas décadas del siglo Debido a las espectaculares excavaciones
XVIII, con la construcció1 de las wimeras fábri- arqueológicas que se llevaron a cabo en Pom-
cas. En el al1c 1765 Jane, Watt inventó la má- peya y Herculano, la antigüedad griega y roma.
quina de vapor; desde entonces el 'Japor susti\u~ na volvió <l ocupar el centro de atención de los
yó la fuerza del homhre If de los caua!los, lo qJe artistas de mediados del siglo XVIII y Roma se
representó la b[]se ele todo el desarrollo pos~e- convirtió f'!n el centro espiritual y en el lugar de
rior. Seguramanu:, las causas por las que el pin- encucntrr) de los neoclasicistas. En el ar'"lo 1761.
,
tor se interesó por los lenómcnos fisicos fueron La historia del arte de la anti-
i apareció publicada
I
, , este emociOntlntc (1V(1IlCC técnico y el par:el güedad de ,Johann Winckelman, un libro históri-
decisivo que doscrnpei\ó en la 'segunda mitad co dentro de la historia del arte. El arqueólogo
del Siglo la :)u¡:wl<l:i7Bción del saber en la alerran y fervoroso amante de la esculturé

ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO (1715-1830) 51

.1
c:

Jacques louis David, El juramento de

los Horacios. 1784-85
Óleo sobre lienzo, 330 x 425 cm
Musée du Louvre, París
David, como ningún o:ro artista, se involu-
cró en la JOlitlca de SI...pais y su Me no
puede cO'T1prcnderse sin tener en cuenta
el amblCl'\c de comienzos de la Hevolu-
ci6n Francesa y de la era napoleónica La
mezcla 'de un impulso artístiCo y político
creó un nuevo estilo para las formas de
expresión <ln/sticas. que se despidieron de
la líbenad del arte sin una finahdad deter-
minada. El cuadro El juramento de los
Horados. pintado en 1784, convirtiÓ a
David en el maxlrno representante jel
neoclasiCismo revolucionano. la equili.
bmda representación que mueSlra una
tendencia hacia lo m01umental, se orien.
ta en la d,Ha y serena iconogmffa rornanü.
El cuadro muestra (J 103 tres
hermano:: Horaclo jurando luchar a
rnuene. en representación de todo el
ejército. contra tres guerreros elegidos por
tos albanos, para asegJrar la suprc"nilcfrJ
de f1orna.
El cundro es una expresión de las
exigencias morales y re'lolur.ionariés de
incorpora..:ión personal. scnt:lllienlo del
deber ciudadano y de patriotismo
entusiasn1(160
~"
antigua contrapuso a a ~confusión del sentido y contenidos como un modelo estético para ex-
de la desll1:=:!surade lo expresjón~ del barroco la presar la ideología y la VIsión del mundo de su
"noble ingenuidad y silenciosa magnitud", Sin tiellpo.
embargo, la condena global de la pintura del Aunque En un principio no pucda percibirsc
barroco de Winckelman no se refería al clasi. el neoclasicisrn~, el hecho es que marca una in-
cisma barroco puro de Nicolás Poussin. Este pin. ci::ión en la historia del pensamierto. Ante él se
tar, que un siglo <1trástambién s:=:!había inspira- presenta una visión del mundo que ya no tiene
do en las ~orrnas sinceras de los griegos. fue nada en común con los valores transmitidos por
redescubierto por los neoclasicistas tras un pe. el Renacimiento y que h8bían prevalecido du-
riodo en el que los rubinistas habían marcado la rante varios siglos. La idea del mundo que tcnla
pauta. Su dibujo claramente delimitado. que el hombre tHbf8 cambindo notablemente a lo
desde un principio habia sido una reprimenda largo del tiempo. La Ilustración, la Revolución In-
contra la producción artistica del rococó inspira- dLstrial y la calda de las monarqulas absolutis:as
da en Rubens, se correspondía con la exigencia hablan traldo consigo un cambio en [a concep-
de 'purela" de los neoclásicos; en él velan repre- cion de Dios, del mundo y del hombre. La reli-
sentndo "lo bueno y lo verdadero~, lo rnoralrnen. gión cristiana había dejado de ser el poder
le irreprochable, central de 18 sociedad. Este cambio de valores
Aunque el historicismo imitador, llano y en también se ve reflejado en el arte: las pinturas
ocasiones frlo de la pintura neoclásica se pre- sacras, que hasta el barroco hablan sido as
senta anto nosotros tan externo y ornamental dominantes. ahora desaparecieron casi por
corno el rococó contra el que se había lev:mta. ccmpleto; la historia sustituyó a la mitología por
do, si que ~uede apreciarse algo nuevo en esta temas de la antigüedad y por visiones del
:orma de concebir el arte: así como los artistas mJndo de la bürguesia.
del Renacimiento habían dado vida a una nueva El significado social del arto experimontó
"-Ientalidad y a Ullél nueva era del saber median- también un brusco cambio. El nrle se convirtió
~e In recupemción ideológica de la 8ntigüedad, er una cuestión pública, sobre todo después de
:i1rnbién los pintores del neoclasicismo p'epa- la Revoluciór Francesa. La antigua colección pri-
'aban el terrano [1 una nueva época en los albo. vada de arte del monarca francés, que se encono
-es c/c la Revolución Francesa. Sin embargo. los traba en su palacio, el Louvre, se hizo parcial-
pintores contrarios al rococó no sinlieron la anti* mente accesible a la población en 1"789 y con
~üedad como sus antecesores del Renacimien. el o se instauró uno de los f)firneros mUSEOS

to, sino que solamente usaron sus formas y publicas.

52 ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO 117¡ 5-1 !l301

 Grarrdilocuencia heroica en formas severas concepción intelectual. motivada en David prh-
/J. consecuencia de la apertura del funciona~ cipalmente por el desa-rollo político. En este
miento mtlstico tradicional. el papel del art'sta sentido puede afirmarse que las pinturas neo-
también sufr ó un canlbio importante. Ya 110 se clásicas son puramente representaciones ideo~
83cogian los temas dentro da un canon y reper- lógicas,
torio iconográfico establecido, sino que cada ar- Jeéln Auguste Dominique Ingres, el alumno
listaelegfa sus motivos '1 les daba una expresión más notable de David, también pintó cuadros
QJ8 se correspondia con su visión de las cosas. que transmitian un claro mensaje ideológic:),
El juramento de los Horacios de Jacques por más que fuera ajeno al activism::> político ce
LouisDavid 8S un ejp.lnplo cllisico de lél nu:;!Va su maestro, qL;O rnjs tarde fue nombrado pintor
concepción artística que ponía de manifiesto la de cámara tic Nélpoleón Su "idea" fue la con-
propia ideología. El cuaúro representa ulla cs::e- cepción de la belleza. Las formas c1:'Jsicas puras
na de la his£.Jria romana en la que ciudadallos le ayudaron a encontrar la arrnonla y el equi i.
republicanos tornan las armas como personas li- brio absoluto entre los elementos del cuadro.
bres para influir con su propia actitud en el Ingres, que se consideraba principalmente dibu-
desarrollo del Estado, No son reyes ni príncipes jante, se mnntuvo muy cerca do la naturaleza,
103que torna1 las decisiones, sino .:::iudadanos li- que posteriormente idealizaba de forma neoclá-
bres, que con una gran conciencia de responsa- sica. La iconografía pum del neoclasicismo, que Jcan Auguste Dominique Ingres, La
gmn bal1ista de Va/pim;:ol1. 1808. Óleo
bi ¡dad defienden el bien de la nación. Estas iná- en David habf3 sirio portadora y expresión de sobre íenzo. 146:~ 98 cm. Musée du
genes debieron irnpactm en los albores de la rP.- una virtud revolucionaria, se convierle en Ingres louvre, rarfs
'¡c1ució.'1corno una revelación, Sus conlempcrá- en la expresión de una belleza casual de las Ingrcs fue un dibujante excelente que
SOlllet Ó lél pintura a una exacta obser-
neos lo g!orilicaron como "el mejor CUJdro :Jo! formas elementales.
vación y (Josterior representación de la
Siglo., Las expresiones clasicistas son tan clivers;¡s naturaleza. Consecuentemente fijó
tocla su <Hendón en el contorno de las
El atrevimiento con el que se !lizo uso de los que puede comprenderse el neoclasicismo co.
formas, crcYf'ndo que de allí surgía la
recursos procedentes de la historia (del arte) IJéI- mo una ópoc<: cerrada En sí misma. Principal~ puroZD, lí'l belleza y el esplendor de sus
ro,:o irritante V anacrónico en vist(]s del cornien~ rop'ElSef1tacíunes, Abandonó la pintura
mente es ~l!1¡] I/miante en el amplio espectro dE!
dol interior y rellenó 18" superficies con
lO de la era industri81 con sus r~laqLlinas de '¡a~ las reaccionas Gontm el barroco y el rococó. As- un delicado IJSfTla,!tc crorm'Hico. Poste-
por y sus fábricas. Pero es Justamente este ana- mismo, la pintura de Ingres representara el polD r¡onnente asta concepción causo dis-
CllSlones públicas con los rOlr~nticos
cronismo el Cjue escond~~ 18 pOlencia efectiva de contrario al neoharroco de los romnnlicos frar-
franceses, sobre todo con Dalacroix.
!es cumJros: la tinalidad de los ar1istas ya no era ceses como Géricault y Df~lacroix. que nostuli:lba en félVOIde unil pintura
tjUlada por jos sentimientos
IDapropiación del Inundo de In observación, Yél La unidad del ane se rompió finalmente en
I sea por in litación o por cJcalización, sino qur. se las postrirncrlas del siglo XVIII. Desde entonces
I
I
contmponi() la realidad artfstica a la renlidad de diferentes £)stilos anisticos convivieron pé!rale!2~

I la vida. Al escenario teatral de una pintura

ca le falta el éire pam respirar. A pesar del rea is-

cltsi- "~mente. Casi al mismo

mo, se desarrolló
tiempo

un estilo pictórico
que el neoclasicis-

que antepu-
f
i IllO pr¡kticamente fotogrtllico que distinguo ()s so una forma uloriosa e idealizada de los senti-

otms neoclásicas, el idiomA de las formas no mientos al cálculo rncionalista: el ro!nanticismo.

pesca una atrnósferél pirtorcsca. Un colorido frIa Aunque ambos eslilos parezcan tan diferentes,

y modesto, ccn contornos violentos, composioo- son las dos caras de una moneda que represen-
nes estáticas, la renuncin a electos espacia es ta la liberación del arte de sus ataduras V que
Ilusionistas y a cargas t':ltmosfériciJs y el auando- ;:¡lzó como máxima premisa la expresión subjeti.

no de los vigorosos clmoscuros proporcionan al va yel mensaje nersonal.

cuadro un aterimiento C¡,J8 mantiene al espuaa- En la intersección de esta éPOC3 de trans~

dor a distancia. Debido <11desarrollo de una ico- ción y fuera de una etiquEtación estilfstica deter-
ncgra(¡'a artificial inspirada en la' antigüedad, los minada se encuentra el pintor Francisco de Ga-

artistas expresaron que 10 que cabía destacar ele ya. Este pintor español siguió su carnina sin ser
sus cuadros no er(l la imitación de la realidad, si- un apasionado del neoclasicismo pero dejando

no que todas las representaciones eran ante to- atrás el ilusionisrno del baraca. Aunque su pin-

do panadoras de un mensélje. La severidad y la tura está llena ele la dramatica luminosid(ld y del
dureza de las formas son la expresión de una :lr- fulminante colcridu de los pintores del barrocc,
diente idea ele ascetismo y grandilocuencia. La sus temas son terrenales, comprometidos y, a
obra de arte del neoc1Esicismo. que nació del pesar de su soltura pictó-ic8, cuando pretende
espíritu del racionalismo de la Ilustmción, se en- denuncim léI situación de un pals socirllmente
tendió corno la reprosentélción rmistica de una atrasado, su pincel se muestra severo.

ROCOCÓ V NEOCLASICISMO (1715-1830) 53

c:

El pintor de cámara rebelde

FRANCISCO DE GOYA
1746-1828

El pintor y gralista Francisco de Goya, Lucientes nació el 30 de marzo de 1747 en la

localidad de Fuendetodos, en la provincia de Za~agoza yes una de las personalidades
artlsticas más desgarradas y fascinantes del siglo XVIII Por un lado hizo carrera como
pintor de cámara de la casa real espai"lola y como retratista de la nobleza y de la alta
burguesfa, y por otro, se manifestó, sobre todo en su obra gráfica, como un ingenioso
critico de los abusos sociales y como acusador del fracaso humano. Esta dualidad en~
tre la producción artística y la ideo logia política acomparió a Gaya el resto de su vida.

Gaya vi'lió en una época marcada por 1<15i:Jeas embargo. segun sus palabréls, su intención no
de la II.JSlr;¡ción, la Revolución Francesa { las fue la de éJtrlcar de forméJ personal a nadie Sus
Guerras Napoleónicas, o sea, en un tiempo que te~as surgfan de la Idea V no de la naturaleza.
cuestionaba los valores tradicionales, en el que es decir, las hílbia extrafdo de la fantasra. Con,
Espaf'in perdió su h3gemonla marltima en :éJvor ello consolidó la seguridnd que otorga la liber-
de Inglaterra, una éJoca en la que la pobléción tad artístlca necesaria para sus trabajos polftl-
empobrecla cada vez más y en ID que se come- ces altamente explosívos
terian a:rocldades télicas que no hablan acon. El famoso Capffcho numero 43, 13 sueno
tecido nunca antes: El desgarro que surge de de la razón produce monstruos, estaba pensa-
ese mu')do encuentra su expresión en la obra do corno titulo de toda la serie. Este grabado al Autorretrato. 1 783, Óleo sobre h~nLO.
de Gaya como en la de ningún otro artista aguafuerte muestra al artista sumido en un sue- 80 x 54 cm Muséc de:5 Beaux-Arts,l\gqn
rlO del que surgen murciélagos, mochuelos y
Gaya como pintor politica un gato.
En el ar~0'"-1799 G:Jya pu'blicó en un anu')cio A. primera vista es la representación ang.:JS- mucho que agmdecer a los OsunJ, porque és-
en el D.'ario de Madnd la puesta iJ la venta de ltad3 de una peséJdilla fantastica, un tema qu'e tos le apOYJron a partir de mediados de los 80
80 grabados, con los que se dirigió por primera seria rescatado en el siglo XX por los surre- mediante varros encargos '{ lo Introdujeron en
vez a un amplio ¡::úblico como critico de fa alistas y con ei que Gaya estuvo en conflicto
sociedad. círculos aristocraticos. :050 que rizo prosr:era~
hasta el final de sus días, tal y como puede su carrera. especralmeme como retréJtrsta
El titulo del ciclo, Caprichos. reveló una re- verse en el cruel y sangriento cuadro que sim.
Gaya ín:entó plasmar el llueralismo ilustrado
presentación de temas hilarantes en forma de baliza la destrucción y la muerte titulado Satur- y el compromiso social de los dUQues de Osu-
sátiras o 'caricaturas; un género que. a lo largo no devorando a sus hijos. Sin embargo, el co-
de todo el siglo XVlIl, acreccntaba su fama y
na. renuncian"do a fo~ modelos cc represen-
mentario relativo a la obrn el Sueño de la razón tación tradicionales aue solfa n expresar rigide~
aprecio en toda Europa gracias ;:¡ los trar..ajos Uarr a la atención del espec:ador sobre otros <lS- y tensión, En su luom rerni)fCÓ la arrrlonín rela-
de artiSlils corno Hogarth o Gillr:JY.También Ga- pec'.os: cuancJo ID razón duerme o sueña. 90- jnda. caflriosél y f<lfTl,Lar de 1m; retratados y se
ya interr.ó descubnr en sus imágcnes I~s extra. bier1an los rn01struoS, los espantosos poderes
inspiró en modelos ingleses corno por £lje'11plo
vagancias. necedaoes, ellga¡los y vicios de la de 13 noche. es decir, I¡¡ igrorancia. la tiranía, la Ga;nsborougtl.
sucicdtld, asl como sacar a Ii.! l.Jz la ignorancia ~nccnsciencia y el terror
y la vacuidild del individuo, haciendo uso para Los Caprichos muestra1 a un Gaya repre-
ello del efecto ilustrador de la caricatura. Sin sentante de ideas ilustrad Oías, transmitidas por
sus amigos intelectuales de Madrid que perte-
El sueño de la razón produce monstruos necían al bando liberal. Los grabados se rebela-
(de la serie Caprichos), hacia 1797. ban, siguiendc liJ filosofía de la Revolución
Grabadc al aguafuene y aguatinta, rrar.cesa, contra la tlranfa de la monarqufa. la
21,6 x 15,2 cm Colección particular Iglesia, la nobleza y la justi:ia y denunciaba la
opresión del pu~blo espancd, que iba empobre-
ciendo continuamente. Go'{a simpatizaba con
estas ideas, muy importantes para él; sin em-
bargo. su cargo como pintor de cámara )0 fue
mas importante. Poco después de la publica-
ción de los Capflchos. él mismo los retiró.
, Esta retirada fue una ac:;::ión típica de Gaya
Toda su vida y su creacIón artistica estuvo so-
metida a la dualidad entre la expresiól indivi-
dual y rebelde y la conlormidad con las con-
venciones tradlcioniJl(~s mctlviJdas por el afán
de hacer carrera; y es justamente esta dualidad
lo qJe hace todavlí.1 hoy liln dificil ura corT)-
prensión rJo este artista.

Gaya como pintor de cámara

El cuadro pintado en el élro 1789 Lú familia
del duqu(] de O:;una, retrilta a una de las fami-
lias más influyentes de Madrid Gaya tenía

Saturno devorando a sus hijos. 1821. Óleo

transporl<Jdo del muro al hervo. 146 x 83 cm.
Museo del Prado, MadricJ

54 ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO 11715'-1830)

Pintor de la bellezn
Casi al rnIS'TIC tlümpo, entre 1798 y 1805,
Olr:ó L,l ma¡,a vestida y La maja desr:uda, dos
~¡;prcscnl{]c!oneS de In misma mUler Y en la
"1i.5~él pese, aunque una ',¡ez oeSflucJa y otra
,'eslida No se sabe quiún fL.e el comitente de
;:s :::uadros: sin ernl)Drgo, los cuadros pasaron
3. ser prop:poau jcl prrner rnlfl!stro GO{Joy,que
era un Don .Juan telT1ldo y conocido y que,
~egúnse dice, colgó Jos dos cuadros je forma
Que la maja oesnuda se encontmba delante de
la ma,'a vestida y podlnn In:ercarnbinrse los
CLiadros~ncciJn;e Gn rnecenismo de t~¡¡ccíón.
La singularidad y osad!.'] de La ma,:a desr;u,-
da resldt'< en OlW GOyil representó el cuerpo
~esnudo si...,:linglJn tipO oe relación alegórica,
°
l:lltológica rf:'igiosi'l y con (lllo rornpió con la
:rad'cional torrra ele pin:ar desnudos, que tenia

Encargo de un Don Juan: La maja desnuda, hacia 1789-1805 Oleo SObl'~ lien?o,
97 x 190 cm. Museo elel Prado, M8drid

pintor aragonés, El trasfondo histórico dol cua- personaje central a un hóroe idealizado '~esticJo
dro fue ellevantJmienl0 popular que tuvo lugar con repajos sntlguos ni tampoco él un mnrtlr
en Madrid contra las t'OPiJS napoleónicas y pa- sacrlficéindose per una idea santa, sino él un
ra muchos, constitul:c uno de las pnrnmas rg- l10mble al que ya ninguna fe pueda ayujar, al
¡xesertaciones de 18 crueldad de la guerr,,¡ mo- que se le hél robado la ,j¡gnidad y Que está ex.
derna {por el uso ce armas dA fue~~o) que se rucstc él un terror bru:i:ll y Sin semi do En su
analizil desde la pers¡::ccli'Ja de las vlct;lnélS, La cuadro simplemente se cllln:nél una Vida y na-
escena transmite la Impresl6n de impoterci.l do, ni siquiera Dios, puede S:lI'JDrla. L..1 escena
contra un terrof despiadndo, morlal e Imp'o repreS~nfoda no está al servicio de un ITwmmje
que trae consigo inevltablem(;;ntc la muerte moral. sino que muestra una realidad, cuyos
Con el fin de aIC¡],~l<lrun sentunento dramatico íunclanemos momles y judiciales han pmdido
tan expresivo, que aún hoy E'n dla no ha perdi- iodo S.I véllor.
do nI un ápice de actu8lidad. Gaya ernplc-a En su deseo de alejarse d€ una SOCiedad
medios tormales determinados la lurnirosidéd regida por el absolutlSr.13 politico, Goya se refu-
de la v(ctin(¡ cemféll. pircelnd::Js gruesas y vio- gió tr<JS la Guerra de lél In,jependencla de
lentas, una representación confusa del e~pi1CIO 1808 en su casa del Olro lado del ~lJlar1LCmi-Hp.s,
V una configLJroclón de fos cuerpos qJe ro l(l Ouinta eJel SorcJ:J (apod<Jda asr en VII1UC de la
siempre sigue la per'8cción ané.tórnícfl, $trO sordera que sufrfa desde hacia veinte rJiíos)
que apunt.a hacía la blJsQuerJa dC' una energla hílSl<J 182::1, en que se iniCIÓ 'a represión abso,
especiélL CoJnesta f"rma ele repre~ellt¡lClÓn V In Iutlsta. Entonces ei pintor se instflló en Burclcos,
nuew) concepciór contexlual ele un suceso hls- donde residió !oasta su lIluerte en 1828
:órico, Goy'":l Siguió un c(]mino qU2! ya no ten(a
La filmilia de! duque de OSUfJll, 1788 nada qL..e ver con el de la pinlura histórica Fusilamientos del 3 de mayo de 1808. 1814.
O!eo sobre li(~nm.225 x 174 cm. convencional. En un signa r1Gabandono total Óleo s:Jbre lien7o. 266 x 345 cm.
Musec del Prndo, Madrid del academicismo, Gaya no rer;.r:Jscntó corno Museo del Prado, Vladricl
o"

sus r8:CC'Sen el R0!1acI1niento. tn el CJadro [/e

Gova no hay llalla que dlstmlg¡:¡ In rniralla de la
se'lSuillid¡)(1 (lblcrtiJ y del erotismo de la
retratad<J: f~n la i~¡:;bitCJC:16nre SE:enCLoentran
¡¡dornos ni firulete~; ni '.'olwnlnoso5 accesorios
l~)::iles li1 nllJj{~r obscl',/a al espectador con
lranQ:J'1darl y se~ufldélu di_~JéHldo espacio para
CL,¡;.lqUlerhoo de fantasíils A La maja e/esn¡¡da
se la calificó dE "pir.turD obsceno", ¡lar lo Que el
pin:or tuv:) que prescntars~ ante la Inquisición
en 1814
Sin el~l¡)argo, otlO PU01:Jinfluía en la sin9U-
larkiad efe las p'Il1LoraS !a mUjer fP.pr~s~nlada
en los Guamos. cuyo vestido típico la Cilr<lcterrza
corno lili1l mfj¡B, enC1lf('l<lJ una capa s:Jcial que
extmia la conciencia de sr misma del patriotiS-
mo castellano, que se defirla como "majoismo".
El "majoisrno" represenlil U1i1 mentalidéld deter-
minJda y un estilo de vida ,:>rgulloso que se dis-
tanciaba en £lf8n medida de la creenCIr1 en In
autoridad y de la cJepent1cncia del ind Vlrjuo de
IDSinstituciones p.sti-ltalns Gaya mismo pP.riene-
cla a esta capa SOCirll popular V durante lada su
I'idn se sintió solidario con ~lla

Goya como pintor moderno

El cundro Los -'usi/amlentos del 3 de mayo de
/808 es una de las obras más famosas del

ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO (1715-1830)

 EL ROMANTICISMO EN del neoclasicismo y la intuición y las impresio-

ALEMANIA 1800-1830 nes sensuales subjetivas se convirt'eron en el

nuevo maestro preceptor. En consecuencia, a
,. Melancolía y nostalgia principios del siglo XIX se desarrolló un gran
Después de la Revolución Francesa se produjo número de estilos, cada uno impregnado de las
un profundo cambio social en el corto espacio pecLliaridades nacionales propias, que se reco-
de una generación. Una época de desequilibrios, gen bajo la denominación de roman:icismo. Los
gu~rras y revoluciones Silcudió Europn. Cuando rom8nticos alemanes, cuyos cuadros están ca.
La concepción subjetiva en 1815, después de las Guerras Napoleónicas, ractErizados por In molancolfa, la soledad y la
del mundo se reorgani¿6 la estructura política europea en el nostalgia de la naturalezD, abren este movimien-
Congreso de Vienn, quedó claro que las espe~ to artrstico. Las tendencias rornántic3s también
DEL ranzas puestas en el grito revolucionario de pueden percibi-se posteriormente en la pintura

ROMANTICISMO "libertad, igualdad y Iraternidad" hebréln sido en

vano. Sin embargo, él lo largo de estos 25 anos
francesa e inglesa.

AL tan agitados habra cambimJo considerablemente La rrirada puesta en el infinito

la mentnlidad y la ideo logia de las personas. La Ante la gran inestabilidad de este período, la
IDEALISMO vaJ.Jración del individuo, del hombre que piensa nueva generación 'de artistns alemanes reaccio-
1800-1890 por sí mismo y que se siente responsable, qJe nó refugiándose en la intÍ11idad y en el mundo
desde la Ilustración se 1abfa convertido en un de I(.s sentimientos_ Se refugió en ura nostalgia
ideal y, como tal, se vio reflejado en el arte del emotiva hacia Lna época muy !ejnna en el tiem-
neoclasicismo, había adquirido una exaltación po: la Edad Media, de la cue pensaba transfigu-
de signo cont,'ario: el yo, el sentimiento subjetivo, radamente que los hombres vivian en armonía
se habra convertido en el nuevo contenido del .)éonsigo mismos y con e resto del mundo. El
arte. A la frfa 'Jisión con la que el neoclasicismo cuadro Catedról gótica cerca del agua de Karl
intentaba plasmar el mundo y en la que la razón Friedrich Schinkel, que se dedicó principnil1lcnte
jugaba un papel acentu<.ldo,se contrapusieron el a la arquitectu'a, es una proyección histórica
sentimiento y la fuerza de la imaginación que glorificada, igual que las obras del grupo román-
surgía del sentir individual. Se rechiJzaron el tico de los" nazarenos", que se inspiraron en las
formalismo, el control y la disciplina intelectual tradiciones artisticas del primer Renacimiento y
l.

1806 El emperador Franci::;co 11

1830: La Revoluciónde JuliO en
abdica de la corona olemana Se
Franciaconduce a la carda de los
crea la Liga del Hin bajo influencia
frances;) Barbones.Tambiún en olgunos
estadosalemanes estalla la
1807: Ell3arón von Steín d(;creta
re'/olución.Se inaugura la Ifnea
1m rP.formas prusianas (entre aIras,'.'
. ferroviaria entre Liverpool '1
lev<lntn la obedioncia sucesora de
los carnp:lsinosl. N¡wega el primer Manchcstcr con una locomotora
barco a vapor. " de George Stenhenson.

180B: Se publica FlJusto da 1831: Bélgice l(Jgrasu indepen-

Goetl1e, ,tl,chirn van Arnírn y dencia rje los persas Bajos.
C1emens 8remano publican la
1832: Fiesta de Hümbé.lch de los
colección de cuentos El cuerno
demócr<Jtas alemanes
maravilloso del muc/1<1cho.
1834 Morltz "Icrmann Jacobl
1810. Friedrich Koenig Ilwenta la
imprenta de impresión rápida, inventa el molar eléctrico.

1813 Comienz<ln las gUOfms de 1835: Se prohIben las obras de la

Iiberaciór alemanas contra Napo- urión de C5critorcs•Joven Alema-
león. Derrota del ejército francés nia". lHeine, BOrne, Lauoe, etcJ
en leipzig. Una de las primerasfotogmflas: Boulevard du Temple in Paris, Muchos autof8S emigran.
,.
I
1814: Destierro do Nüpole6n a la
tomada por J<lcques Mandé Daguerre hacia 1838.
1837: Coronación de la reina
isla de [Iba la Federación Alernana con pll'I<1- 1824: Ludwig van Bee{hove1 Victoria de Gran Rrc,afl()e Irlanda
1815: Napoleón vuelve a PilrfS, mento 8n Francfort. acaba su 9" Smlonía Rei na ¡lasta 1 DO 1.
pero es (jerrotadc en Waterloo y
1817: _8 fiesta en WmtlJuru de 1m 1825- Punto álgido del siste'na de 1848 Revolucionesen Alernuflia,
desterrad;:, hasta ni fin de SL'$ días
corporéclones de estudiantes boja vigilancia ele Met1ernichen t..LJslria. ALstrin y FrnnCI11Karl Ivl¿¡x publica
iJ b isJíJ de SiJnt<1 Hclen<1. El Con-
greso de Viena, bajo la presidenc él
lo bancera negra, roja y oro mues- Fracasa en San Petersburgo [a el Mani,f¡'es!o comunista.
de Iv1ctlernlcll, inslaura la Reslau- tra las $irandes arnbiciones IdJera- revuelta decemb-ista a kl'Jor de 1850: Pumo algido de la
r,:lCIónpolítica en Europa.Sto' (unea les y nécionülesalwnanas una constitución. cmillrac:6n europeél a los EE UU.

,. 56 DEL ROMf,NTlC SMO f,l IDEfi.L1SMO 11800-1890)

!:,
,
del ~rte DlernDn de la épcca de Durera: Friedrich
Overbeck, Julius Schnorr van CarolEfeld o Franz
Pforr. Volviendo la vista hacia épocas culturales
del pasarlo, estos artistüs están claramente em-
parentéldas con 01 nr.ocl(lsicismo, aunque dctr¿s
dc su historicisrno se esconda una crítica hncin
la ideolog(a centrada en la razón. de la élntigüc-
dad c1t1sic<1.
En un principio, el movimiento romtlntico fue
llevado y extendido por 1 terotos y filósofos, que
enaltecieron la "fuerza de la imaginélción~ com::>
fundamento ele cualquier tipo de arte. El hech::>
de que los pintoros también acabaran influidos
por los pensamientos de Sche[ling, Fichte, Tieck
y Schlegol, que se oponran criticamente al racio-
nalismo de lo IlustraCión, formaba 'parte de la na-
turaleza inhere~te de la situélción, ya que una de
las finalidades del concepto artístico del romanti-
cismo. que deseaba atraer al munclo entero, fue
traspasar los fmites de los géneros artlsticcs encuentran indefensos ante las fue;zas de la Kml Friedrich Schinkcl. catedral gótica
tradicionales, asi como crear una nueva obra de naturaleza y que contemplan con nostalgia la le- junto al agua, 1 81 3 (copiade Wllhelrn
Ahlborn, 1823), Óleo sobre lienzo..
arte global. Schlcgel escribió que el mundo no janfa. como los motivos de los vanitas. por ejem- 80 x 105.5 cm Slailtliche Museen,
era un ejemf110 de aritmélica, sino que estab8 plo, árboles mUt1rtos y ruinas cubiertas entera4 Rcrlfn.PatrimonioCulluml Prusiano.
GiJlerla !"J()cion¿¡1
lleno dc socretos y misterios que ro se enten- mente por enredadoras, que son una alegada eJe
En los cuadros de K,HI Friederich
dían mediDnte l<l r.Jzón y que sólo podfan com- lo efímero de la vida y del continuado ciclo del Schinkel se fL;ndencaprichosarr:entc
prenderse cono una armonia de cxpcrienciEs principio y del fin. la nostalgia romántica y la pureul del
nooclaSI::ismo,la Culturade la Edad
que únicamente se abrian a los sentimientos. El retorno a Jna metáfora paisajistica no era
Media y de la antigüedad clásica repre-
Por eso. el impulso de la imaginación signifioo nada nuevo. En la pintura del barroco también sentaror para el arqUitecto y pintor el
para los románticos la ccmprensión, la ilusión y se en:lIentran motivos parecidos en los vanitas. Ideal de una renovación nacional.que
debla hacerse realidad con la idp.ologra
el esprritu inventivo, La obra de arte se convirtió Asimismo, el sutil tratamiento luminoso, con sus d(l 18 Ilustración ,'de las guerras de
en "la voz del interior" téll v como [o formuló Cas. enórgicos (~fectos oe luces ''1sombras. y la preh~4 indepen:Jencíücontra Napoleón LéJ
siluota afiligranada de las ¡arresde su
par David Fricdrich, el pinlor más importante del rencié por los cUBc1rosnocturnos, que expms¡:m obra Ca,'edral gótica junto al agua se
romanticismo alamón. No obstante, esta nueva dram-3tismo, son tambión próstamcs que los levantn perfilándose,mte lln resplan-
deciente cielo. cuya luz extrern<ld<l
oriorldad no significaba el abandono del estudb '-'f¡-omanticostomaron del barroco. A diferencia del
mente real convierte al edificio (-n
de la naturaleza, sino todo lo contrario, porque significado emblemático que tenían estos sím-
. . ,
LJn~vIsión.
los románticos mantuvieron las tradiciones aca- bolos durante el barroco, cuando se les conside4
démicas. en 10 que al trabajo en sí se refiere. Su raba .::onceptos pintados, ahora debía dárseles
excelente arte pictórico es hasta hoy un punto un nuevo significado, obtenido (1 partir cle la Friedrich Overbeck. Retrato e/el pjmor
Franz Pforr, h<lcia 18' O. 62 x 47 cm
álgido en el [H1eocciclental. propia percepción y vivencia. Lü luna oculta, los StaatlichcMuseen.Berlfn.Patrimonio
Conforrne a la filosofía natural de Schelling, myos del sol que traspasar un manto de nubes CulturalPrusiano.GélleríaNacional

segun la cual el hombre sólo puede clr.scubrir y la luz del alba son especificaciones de la mis4
en la naturéllcza tanto de lo divino como se tariasa presencia divina y presentan la infinidad
encuentra en su propio i1tcrior, los pintores del del universo al e;imero ser humano.
romanticismo persiguieron los secretos del La pintura del romanticismo también aplIntil-
mundo siguiendo su propia intuición primitiva. ba hacia una incorpomción de los espectadores,
Cor:10nrtistas se sintieron un "órgano del aln'a tal y como se concebia en el barroc:). Sin em-
mundial". Su ~énero preferido eran los paisClj83. bargo, ahora ya no son los irritanles efectos
Por un lado. 1,1naturaleza se convirtió para ellos trompe~l'oeil [os que borran los límites entre In
en el espejo del alma: por el otro, sobro todo en ilusión y la realidad, sino que el espectador con~
una AlemDnia limitada y cohibida p8Hticament~, . templa grandes oaisajes, a los que él se enfrenta
en Jna alegoría de las libertades. V de la inmen- también junto fJ los personajes del cuadro, que
sidad, a la que contraponían la limitación del normalmente están representados de espaldas.

honbre. Asimismo. pertenecen al repertorio ico- Esta forma de visualización identificadora

nográfico tanto los personajes solitarios, que se otorgó al espectador de oeras de arte un nuevo

DEL ROMANTICISMO AL IDEALISMO 11800-18(0) 57

 papel: en la misma medida en que se indivi~ Vuelta al hogar. el romanticismo burgués
jualizaban los mundos pictóricos, los pin~ores Siedermeier (Alomania)
exigian receptores tan comprensivos y sensbles CLando en el año 1817 los tratados de Carls-
como ellos. El artisl() del romanticismo refleja su bad provocaron la Restauraci6n en Europa y se
interior en El cuadro y asr, éste se convierte en el iniciaron las persecuciones de los demagogo,
esp~joy en la pantalla de proyec::ión del espec- el impulso del primer romanticismo a[emálya
tador. Si quiere ver más que un simple paisaje, estaba ahogado y e[ sentimiento de part.i~ dE la
/
es su labor asimilar el cuadro con sus scntimien- generación del cambio de siglo habia" dado pa-
t:JS y darle un sentido mucho má::: profundo. so a la resignación y a la desilusiótLas ideas de

i 't'
Lc.,forma de contemplación interpretativa, tal
como se rmmifestó con toda claridad por pri-
emancipación del rornanticisn<~
/
alemán se re-

I MOr¿¡vez durante el romanticismo, es la ccndi~

primieron en favor de la~ideas de la Restau"a-
ción. A causa de [a imp'osibilidad de participar
I ción más elemental pam la compresión del arte en la pOlítica, el cl&Jadano se refugió en su

I moderno. Un cuadro abstracto ob:iene su signifi-

cado gracias él la interpretación que le da el es-
idílica atmósfera/~rivada. Había comenzado la
época Biedern;'~ier1181 5-1 848). Junto a Moritz
/
pectador. La obm de arte se presenta comc un
1 vor, Schyvind y Ludwig Richter, el pintor más re-
socio comunicativo que se tiene en frentE. Al pres:ntativo de esta época es Carl Spitzweg,

I, mismo tiempo, la concepción ro~ántica del 3rte

/Sus ternas favoritos eran las escenas anec-
p9rmite por p~imera vez separar el yo artístico / ..oótlcas con ambiente familiar. Sin embargo. co-
del mundo: e[ pintor mira un mundo objetivo qe
mo pudo apreciarse tras la Revoluci6n de Marzo
I ferma subjeul;'(1 y nos muestra unE imagen filtra-
de 1848, detrás de la fachada de tranquilidad y
I, da a través de su percepción cmo:ionaJ. El a1is- orden se encontraba la resistencia intelectual y
la se convir.rtp. on un intérprete del mundo. Este política contra el absolutismo reaccionario que
entendimiento artfstico se ha mantenido de
aún persistra; los cuadros de Spitzvveg, que pare-
forma muy mmcada hi:lstfl nuestros dras.
cen tan inofensivos, alegres y pac(ficos, también
La valora,:::ión rolTlántictl del yo [a origina-
~I
con:enfün un significado más profundo.
lidad personal conduj(~ron él pesar de que se
Detrás eje las cándidas lindezas pone un
poseía un fundamento ideológico conjunto, a las espejo delante dc los ciudadanos. Lo que apa-
ei(presiones artfsticas rlns diversas dentro ,jel
rentemente es idffico está subrayado satírica-
m:'JVimiento. En Alemania, los cuadros más t'pi-
merta y contiene ur l1umor muy profundo que
ces y ejempl3res del romanticismo son los del
a veces reluce en títulos tan cómicos como Ere-
pintor Caspar David Fricdrich. mita asando un pollo.
l'/

Carl Spitzweg. El poeta pobre. 1839

OJoo sobre lienzo, 36,3 x 44,~7 cm
Staatlicho Museen, Berlin. Patrimonio
Cultural Prusiano, Galerra Nacional
ldosnparccido)
En su cuadro El poeta pobre, el pintor
critica la imaglm de, intelectual Se repre-
senta al poeta y per'sador como un per.
sonaje extravagante alejado de la realidad
que se osconde en la cama aunque hace
un dla resplandeciente. Su poesfa es tan
buena que puede qJemarse, como se ve
en el gr3n montón situado ame la chime-
nea. Parece que la alcoba tiene goteras.
por el p3raguas abieno y tampoco debe
de ser muy calientE'!.pues el poeta está
en la cama ve:;lido con una chaqueta
Al compar;:¡rsesus cuadros con los de
los románticos, se élpreciala gran distan-
cia entre Spltzvvegy el romanlicis'Tlo. Por
un lado, el hombre, consciente de su IImi.
tación, reflexiona sacre el infinito; por otro,
el poeta centra su atención en la pulga
que está aplas1andoemre los dedos.Asi-
mismo, el contonido simbólico de los pa.
nor¿¡ma~románticos que dan pro'undi-
dad al cuadro, se convierten. en S::)itzl,','eg.
en un vistazo a tmves de un trag[)!ul por
el que se 'JO la casa eel vecino.

DEL ROMANTICISMO AL IDEALISMO (1800-1890) 59

 Théodore Géricauft, La balsa de la
Medusa. 1819. Óleo sobre herza.
491 x 716 cm Muséedu Louvre.Parls
El cuadro LIJ balsa de la Medusa repre-
senta U1a catástrofe' real, En 18' 6 fél fra-
gata francesa Médusc naufragó ante las
costas de Marruecos. Como no habla bo-
tes salvavidas para todos. se construyó
una bal3a para 149 personas que. duran-
te un[l t::mnenta, se separó de los botes y
l.
navegó a la deriva durante 77 tilas.
Gúncault realizó unos estudios muy
complelos para pintar el cuadro: preguntó
a los sUJcrvlVÍentcs. plasmó a enfermos.
muertos, y dibujó horrorosos bocetos de
cubezas y miembros de ajustiCl<)(:os.
El cumJro está compuesto cOi1side"
randa el mtJs mlnimo detalle y el menor
movimiento de los cuerpos El pintor cen-
tró su interés en los fllovimentos dmmáti.
cos de los cuerpos 81rcdélclos entre sr.
los hombres. en su müyor(il desnudos.
parecen cscultufí:ls. El pi'llid.) colo' de los
muertos contrasta ernotivéJl'llcnte con el
mar tenebroso. Este efecto de claroscuro
otorga al cuadro su dramática inquietud

.,
El ROMANTICISMO EN dro La bals5 de la Medusa fue un escándalo en
FRANCIA 1815-Hl50 e Salón de 1820. Hasta enIonces nadie habia
>,.
representado con tanta fuerza y :;spontanedad
El movimiento dentro de un esplendor e horror. El efecto del cuadro fue todavía mas
neobarroco estremecedor por el hecho de que el naufragiO
Al igual que en Alemania, en Francia. tras las representado se basaba en un suceso real que
guerras de liberación, también se estableció una hdbí8 conmoJcionado la opinión Pllblica fmnce-
fase restauradora. La fama y la gloria de Napo- saoCon la representación monumental, que COIl-
león se habían disipado en los aí"ios 1814-15. vertía al espect~dor en testigo inminente, incluso
Este mariscal de campo tan emblemático perdió 81 un copartícipe de la üngustia, G6ri.cault
el poder tms la batalla de Wate-Ioo y fue deste- consiguió sobre todo un efecto emotivo. Su
rrado a la isla de Surta Helena :::omo prisionero enérgica puesta en escena contrastó consciente.
de guerra de los ingleses. Luis XVIII. un hermano rronte cona pintura intelectual ttln calculada
l. del rey frances ejecutado en los af'¡os de revolu- del neoclasicismo de lE Academia. El irnpetuJso
ción, ocupó el trono. La república se convirtió en Géricault era totalmente ajeno a la estática esce.
una monarquía. Muchos de los progresos se nificadara de los pinto'es neoclásicos. Él fue el
hicieron regresivos, la nobleza volvió a adquirir pintor de lo dinámico y de lo que se encuentra
sus derechos y los seguidores d~ Napoleón fue. en movimiento ..Esto último no lo :::onsiguió, cia.
ron persegJidos. re está, únicamente mediante la plasticidad de
Fue en este punto cuando el romanticismo la3 pinturas y la orden8da contextualización pic.
pudo arraigar en la madre patriu de lu Revolu. tórica del espacio total del cuadro. que recuer-
:::ión. Hasta entonces JlJcques Louis David y la dan al gran maestro Miguel Angel, sino también
l.
.~cademja habran sido las CJutoridades inape- gracias a la carga simbólica de su balsa de des-
ables y sólo la caída de Napoleón rompió su esperados. Este potencial simbólico entre naufra.
dictado. En Francia, el romanticismo se impuso gio y esperanza es una caracterfstica rorntllltca,
sobre todo en la elocción de Jos temas. La joven igual que la combinación entre el re31isrno
generación de artistas huyó de léS almas merce- ofensivo y el idealismo alegórico. que concede
narias que en ese momenlo decidran los desti- al cuadro esa pasión que también caracterizo a
nos del pa.s y se refugió en espcctflcul¡:¡res re- los pintores del barroco Velázquez y Rubens.
presentaciJnes de aventums o de lej¡:¡nos y maestros a rrenudo copiados por Géricault
exóticos pa .ses. Delacroix. algunos años mayor que GériC8Jlt
Théodorc Géricaull fue el pionero y, junto a continuó con la obra de éste tréls su temprana
Eugéne Delacroix, el representante más impar. muerte. Influido por Su ::>bra,especialmente por
13nte del romanticismo francés. Su emotivo cua- La balsa de la Medusa, Delacroix creó cuadros

60 DEL ROMANTICISMO Al JDEAUSl1l10 (18C10-l890}

L1 pintUrél como un panfleto político: La libertad guiando al pueblo, 1830. Óleo sobre lienzo. 260 x 325 cm. MuSée du louvre, París

~1;.¡;GF.rtitOf.lACHOiX
vltaliaad de sus cuadros. Para aumentar la tensión y el movimiento anadió
E: 27 (je .Julio eje 1830 el pueblo do Pnrís levantó barricarlas. El rey Carlos X contrastes complementarios jl.nto a la oposición de bs claroscuros. El color
II\lbla sup:imido el parlamento por dHcreto y tenfa la inl~'nc.ión de restringir la para Delacroix no sólo tenIs un .••. alor de repro~cntación, sino sobre todo un
lir:mt.=;ciele prenSé] Los uisturhios inlci.::le$ se convirtieron en un levnnlélmip.nto significado emocional propio. :on el que el pintor intentaba plasl'nar sobre el
qllC' desembocó e'1 una re'/olución sefjuicíI por clu::ladanos enojados de todas I:cmzo el sentrfTllen:o y la disposición de ánimo de las personas
la.; ClaSf)S30óaies (oar primera vez tarr.bién de los obreros) No eXistió un único Dr.lélCroix es, con más de 800 clJéldros y pinturas murales de grandes
cEbecil!a Por p.so Delflrroi>c reOlesentn ;] la Libennd corno gula qUl: cor.duce al dimensiones y m$s de 6.000 rlibuJos, uno de l(Js pintores mas influyentes y
p,!chlo, Tampoco est(1 representélrla de una forma abstracta [en el sentido de productiVOs del siglo XIX En vanos ensayos sobre la leorla del ane y en un
los el.adros icJr.ológicos nO'JcifJsicos dA Davldl, siflo que es una figura alegórica diario élrtfstico recl()mó lé:loriertBción del arto en el 'ideal eterno de belleza" y
muy sensual y mal,
dijo que la paslór y la imaginacIón eran las primeras VISiones inluitivlIs del
Delac~olx estuvo d(~1IOdo de los revolucionarios y escribió a su l-¡ermE:no artista. Fue consciente. lambiér en sus pro:::lias ollras, de la contraolcción que
qUf; .va que no puedo 'uchar por la pmna pi.1t?re por ella". El mismo se ha existía entre el ideal clásico de perfección yel ideal rorrántico de lo infinilo. En
re;:l!esentado en el CUHfh:, cono el hombre que leva el sQrrbrero de cc.pa contra de su voluntad fue aclamado I(der de la escuela rom~nt¡ca francesa,
nqlrO y <lue se enCllcnlm entre los combmientcs V ¡:!1 primela fila puesto que sus cLadros estabíln en contraposición C01 el estilo consumado,
Elligorc ol"',cel de Delécroix I¡' la fuerza lumino~a de sus colores cx¿¡ltan 1£1 fria y distanciado de Ingres.

cuyo iluminado coloridc y desenfrenada comJO- enelligos artlsticos más acérrimos de Oelacroi:<.
sición debían excitar los sentimientos y los éini- quien solla mofarse del ~rimero afircnando: "esa
m-JS. Con su cuadro La barca dc Dante. una pin- belleza de la que tanto se habla y que uno dice
tura que recL.erda con fuerza La balsa de fa Me- ver en las Ifneas CUNas, el otro en las Ifneas rec-
dusa, intentó pintar un cuadro ~escandaloso. tas: lo único que afirman es que ven lfneas.
(para el público), como declaró él Mismo. A él ya Cua1do yo estoy junto a la ventana y contempb
no le importaba "el t¡pe de sentimiento, sino la el maravilloso paisaj9, no me vienen a la mente
intensidad del mismo". Esta afirmación es un pensamientos sobre lineas".
claro golpe contra los neoclásicos, cuyo repre- Con esto volvió a desatarse la discusió1
sentante por excelencia. Jean Auguste Oomini- centenaria sob"e la primacfa del dibujo o de 13
que Ingres, se encontraba en el círculo de os composición cro~ática. Delacroix se enfrentó a

DEL ROMANTICISMO Al IDEALISMO (1800-1890) 61

 la -insipidez neoclásica- con una animación di- . mezcla de los colores primario5 complemen-
(l~
t~~v~~
námica y uniJ composición pensDda a partir de tarios resultan tonos interrnedios muy matizados:
los colores. como tanto admiraba en Tiziano o ~Agregar negro no significa ganar medio tono.
Rubens. En un principio el espectador, acostum. silo ensuciar el tono. El rojo contiene sombras
brado a ver obras neoclásicas, vio en este estilo verdes; el amarillo, violetas, etc.~, Un reconoci.
Cu~ \$~\i.r~. de pinturas un "embadurnamien:o" y reprochó al miento que los impresionistas en particular.
I
pintor que el ojo no podriEl descifrar la conf..Jsión adoptaron con gran interés. Delacroix fue el pri-
de contornos y colores. Sin em.bargo, al poco mero que descubrió el valor propio de los colo- 1

tiempo el pintor se impuso. Incluso recibió una res. Gracias a la yuxtaposición de tonos de un
m.edalla del rey por su cuadro La libertad mismo color finamente matizados y mediante
guiando a! pueblo, que habla pintado en con- los contrastes'complementarios que aumenta-
memoración de la Revolución de Julio de 1830. ban mutuamente su fuerza luminosa, logró defi-
No obstante, al rey ciudadano puesto en el po- nir dinamismo y movimiento con medios pura.
der juslo después de la Revolución el cuadro le mente piclór cos. Su pintura y la teorla de los 'o.
pareció demasiado arrebatador, porque al poco lores desarrcllada por él, que otorgaba un valol
tiempo pid ó al pintor que lo retirara. completamemte independiente a los colores, se-
Delacroix había observado minuciosamente ría de sum8 impartanci3 para todos los pintores
los colores de la naluraleza. La fuerte luz de del siglo XX que se libraron de la malerialidad.
Oriente, que tanlo le había fascinado durante su El propio Delacroix recibió impulsos muy
.¡iaje por tvmruecos en 1832, le procuró nuevos importantes de John Constablc, un represen-
conocimientos sobre la concurrencia del color y ta1to del romanticismo en Inglaterra cuyas obms
la luz. Advirtió que ~ia carne sólo adquie'e su SE expusieron con gran éxito en Paris en 1824 y
>..
auténtico color en la ~aturalela '{ especialmente de las que no sólo aprendió Dülacroix, sino t2m-
en el sol. Cuando una persona acerca la cabeza bi.n los pintores de la Escuela de Barbizon, que
a la ventanél, 6sa es totalmente diferente que en en los af'tos 30 se dejaron llevar por la pintura al
el interior de una habitación; acur está la igno- aire libre.
rancia de los pintores de estudio, que se empe-
ñan en rep~esentar los colores equivocados",
Este reconocimiento fue el principal funda- EL ROMANTICISMO EN
mento para que paccs alias más tarde se desa.
INGLATERRA! 820-1850
rrollara la .cintura al aire libre. Además, llevó a
Delacroix a desarrollar una teorfa propia de los "Fintar es sentir"
:olores. Uro de los resultados néÍs importantes El inglés John Conslable, que a'irm.aba de si
:Je sus estudios fue la constatación de que do la mismo que para él "pintor sólo era una forlla

John Constable. Ef carro de heno,

1821. 130 x 185 cm. Nalional G,lIeIY.
londres
El carro de heno que esta cruzando el
rfo parece estar sobre un terreno muy
movedizo. ya que los árboles. el curso
del rfo y los prados se disuelven en una
de
superficie lIenfl movimiento. John
Constélble amaba los cambios de la na-
turaleza causados por el viento y el
tiempo, Antes de que en 1821 termina-
ra este cJadro, roíJli7.ó bocetos (Jo una
misma v sta durante más de tres meses
y en horas del diiJ diferentes porque,
como él afirmaba .• en la naturaleza no
hay dos horas iguales", Poco tiempo
después de cornenzar sus estudios en
la Academia Real de Londres, ConstE-
ble, hijo je un molinero, dejó de copiar
a los antiguos mélostros y se dedicó a
estudiarla naturaleza.Sus brillantes bo-
cetos de voluminosas formadon~s de
nubes.QueactualmEntese prefieren a
las pinturascompuestas.no empezaron
a ser apreciados hasta medio siglo
después de su muerte en 1837,

62 DEL ROMANTICISMO AL IDEALISMO (1 BOO-I 890)

 El. 1MPR ESI ON 1S 1\11 O anos, fue una consecuencia y a su vez el m::>tor

1660-1900 del proceso de modernización general: por un

lajo, el crecimiento de pobl(Jción inherente a la

Impresiones de una metrópoli moderna industrialización h[lbía 118ellO del todo necesaria

París se convirtió 8 lo largo e1elsiglo XIX en una Ufm reedificación, por otro 18do, la "nuova" ciu,
metróJjoli moderna, E., la pnmer;:¡ mitad del siglo dad creó por su pélrte léls condiciones nccesérias
el nLllllero de habiwntes se dobló especla::::ular- para un desarrollo industnal e impulsó la irevl-

:nento ya que la creciente industri<Jlización habra table reestructuración social que ello comportó.
La en:rada en el mundo !Ievado (] gran parte de lél población rural a la No obstante, la sociedad parisina, tan mezclada
moderno ciudad en busca de trabajo. Parrs, con más de el1 un principio, so vio totalmente dividida: mien.

un millón de habitantes no sólo era la tercera trns que los tmbaj[)dores y la industria se trasla-
DEL ciudad més grande llel mundo, sino que tam- daron a la periferia, el centro de la ciudad se

IMPRESIO- bién se había convertido en un engendro pesti- convirtió en dominio absoluto de la burguesí(J.

lente en el que en cualquier momento podra es- Parls se transformó en la ciudad del refinamien-
NISMO tallar una plaga. Con ello la metrópoli no se co- to burgués, de la diversión y de los artistas que,
rrospondl<J en absoluto con la capital floreciente alrafdos por el encanto de la gran metrópoli,
AL FAUVISMO ,/ representativa que le llubiera gustadc que llegaron a orillas e1elSena e1esdetoelos los luga.
1860-1920 fuera a Napoleón 111el día de su coronación res del mundo
imperial. Los impresionistas retrataron en sus cuadros
Un gmn proyecto de saneamiento llevado a las diferentes facetas de la viela en la ciuelad.
:::8bo según los planes del prefecto Haussmann Abandonaron los estudios y se sumergieron por
:Jaura acat::ar con esta IYliseria. Sobre el confuso completo en la nueva capital mundial eje la cul.
-l,.,
3nlrallli:ldo arquiteclénico del centro de la ciu- tUfa y pintaron los exclLsivos bulevares parisinos,

:lad se dispuso una red de bulevares amplios los nuevos centros de esparcimiento, las model-
'oueados :)or casas grandes y esplendorosas, nas construcciones de [ICoro de las estaciones
~os grandes espacios abiertos que ocupaban las ferroviarias o también 13S excursicnes al CiJl11PO
::alles no s2l10 debían permitir la entrada de aire y los almuerzos en plellEl naturale1a, que los
'( luz en al l<lberinto meuiev(.ll, sino lambién ofre- habitantes de la ciudad hacían únicamente para
'::er un mejor dominio militar; un efecto secun- recuperarse.

dario que se planeó detenidamente tras l<.ls Eran realistas. Sin embargo, aunque LIno de
experiencias de 1848, cuando la confusa es- ellos, Camille Pissarro, era anarquista, no se
Tuctura de la ciudad permitió a los revoluciona- plantearon ningún tipo de cuestión social. Tan
-ios retirmse cómodamente. El saneamiento de serenos y festivos erar, los paisa.cs de Claude
'tl ciudad, que se prolongó durante unos veinte Mone!, como sosegados los cuaeros de Renoir

1861. Abraham Uncoln es nom- cinematografia en París y en Berlín

I I~'\
II I ' , I

t!!l:,.
brado presidente de los EE UU y 11: .' , \
Primera p€lfcula de los hermanos
abole la esclavitu,d. Johann Phihpp
Reís inventa un a¡:arato eléctrico, I ~j,\1
1'+_c~J1i Lumiere en Parls. Sigmund Freud
desarrolla el psicoanál sis
precursor del teléfono
1896: Gi,lcomo Pucclni compone
1862 Victor Hugo publica Los La Boherne Primeros jJegos olím-
miserables. picos do la Edod Moderna en
1863 Fundación de la Cruz Roja Atenas.
Internacional. 1899: Inglnterm comienza la
1869 Apertura del C.In,ll de Suel, guerra de los boers en Sud¡itricn
para la que Giuseppc Vcrdi ccm- 1900: Máxirno Huye ael imperia-
pone Aida ¡18701. lismo. Rebelión de los boxcrs on
1870 Comienza 1<1Guerra Franco- Chinil. Fundnción del Pan ido Labo-
Prusia'la (hasta 1571~; sitio dE Pa- Estudios de movimiento que influyeron a los impresionistas: Caballo rista en In¡;:la:erra En ;.\Iernania
al galope, 1878 FClograffa de Edward Mu~'b;idge entra en vigor el Código C:vil
rís: Francia se declara de nuevo re-
púbhc:1. Las tropas froncesas cel 18i9 Thomas Edison inventa ID 1889: Se termina la cons,trucción 1903 Pnmer vuelo a motor en un
gobierno aplacan cruf,mlilmente lampara de incandcscenciéJ de la TOfí(~ Eiffel con rno1Jvode la biplano co~,struido por los herma-
a los comuneros [<pos!clón U'ivc'snl nos Wngi11.
1883: Lüs clrcun:.;télncins oblig¿H";
1871 Fundación dellmperio ;) Bismarck él dictar leves so:mles 1894: Los arlis£lIiliws fr<:nceses 1905: Pnrncra Revolución Rusa
alemán en Vcrsallcs. libl3mlas provocan el €scóndalo Oreyfus y
1914: Hcnry Ford desarrolla y co-
~874. Primera expos'ción cor'jun- se produce U1a criSIS de estado
1885: Carl Ron: cunstruye el mienZiJ Jn nrouucción en serie de
la de los impreSIOnis[;IS mI Par(s primer automóvil. 1895 Invención Sllrult¡'Jr,ca de la automÓViles

70 DEL IMPRE~ IONiSMO Al FAUV!SI\lIO 11860-1920)

£DOl!M1D MANE'"

Edouard i\lanEl. ql:e nunca se defl/lió él si

mIsmo como ImprCSIDrllSla. ni1Cló en UllíJ faml
!lél bUI~luesél de Pmis f),lSpués de estudiar I1m-
¡lira erwe los éll~IOS1B50-56 con el p'ntor ele
cárn<l'il fr"rcés Thorllíl~ Cuu!ure, fC.3lilÓ 1I;1via-
Je eje 'JslUd os ¡:;or Ho!anoJ. Austria. Italia V Es
Pi1j~3 [lélf;:¡ c.:ortlr1:JtH COll su fonllACIÓn copian-

do i'! los grandes n;nes:Jos La J)lntl.l'B espaflola

d8llló IInpresioniH consir!croblefl1enle a lv1Jnel
cerque I¡¡s ol::ras d(~ Velázqucz V GOV<l influYe.
ron rJumnt(~ mucho \Iel:po su obra Er_Lre105
musws modernos ~;(:(~ntf~nrl,ó so~)rc toco con
Courlmrt V Delacrolx
El MiSIa luchó haslfl el fl~lde ~us dias por
el rl'conocimiento del Il~llndo artístico oficial;
Sin elrbarg'], siempre c~sluvocuestionado erlre

Alabanzas y criticas a la civilización de 18sgrandes ciudades: El bar del Fofies-Bergeres.

1881-82, Óleo sob'e JicnlO, 96 >í 130 cm Courtduld Instltute Gallefl~s, Loncl'Es

Refusés, en el que se exponran los cuadros (incluso p.xpu~;ocon elles), no se le puede cillifi-
rechazados por el jurado del Salón ofiCial La ca: ce Impresio~l:sta en el ser,Ildo estriCi;) de la
representé ció n de la mujer desnuda sentada paiaxa: rT'clc!aba los c,)lores tradicionalmente
cntre los cas caball~ros vest:dos se tildó ele 8S- schre la paleta \' no 105 descomponía, preferi¡:¡
c{l~-l::Jalosay clt~ indiyna para el 3rt':'! Fn cual- una pintura superficial l' concedfa gran valor e
Manet rctmt;do por Nadar, q.¡ier CESO Manct,úniCiJIm~nte ,:;;tabu UIl t(~nl[l la 6<:H1oéJfJ del conlOfn<); ¡)simlsrno ernJleó el
hacia 1870
clásico 01 cle:mudo Ic¡n(wiIIO en 1., na:urnlHzil. negrJ como uno de Ie,s colores principales y
¡nI V como ya lo hnllril representéldo n'llrlal Si" tampoco pinló principalmente pai;;ajes, sino
ul PI'lL:íico en general, nI: las obras de lv1anUl <l embargo. halJii1 rnllriemlléldo y prolilllndo p.: pcrsJniJs
los j6ve"les rrr:n:,siolllst<lS les impon/a sable motivo SUStltlJ'y'w1do los (j oses V lo:; personaje;, Su supcrliciill lorrnD de p¡nlnr V el contorno
lodo I¡:¡rn()d~~rnld;"ldy cor'lemporaneidfld de 'TlItológ;cos 1l0~ COda'1f!05 Stl','OS Y comllln.') el de cada 11110 ele los elElIcn!oS elel CUilO"Ocon-
sus terJ1t.ls,la dar'dacl v :1rillarllez de oat1e de a~nble:~te excurslon sta (lornlrllcnl dd alrrn¡¡~r70 dUJcmr1 ,1 que éslos Iransrn lieran fa impreSión
sus co¡o~p.s \' l;:-r fo'm,l tCln libre, $u[)RrficizJl " cmnpestre, liJn Jpmci(¡c1o por la DurglJCsia. (;on de lIltangibillcJad 'y' c:esvinculación (le los
slIrplc de cCrlr<1poncl'lo~ la prostitucrnn eXISlf'nte en ins zonas recreat ',¡as per~najos entre sr tviwct trató ¡J SlJS 1i(j'Jras
Su ob'¡;¡ estre:11l')ci¡, c:)ntinllClrnenle el mllll periféricos COf'nJ ebmmlm de un bod(~górl; parece que
eJo 3r;fs;ico de ¡) (~pcc¡:¡. Asi, su cUildro Afmuer ..'\unqJe l\:1ilnnl C)11~l'ópersonajes ITlOt!(:f[IOS no t9ngil"l "idi'! propia. sino que para el rmltor
la ca:npeSlre provocó un sonado escendiJlc y"t"a'ltürnpcrtlneo~ V lL:VOun cont<lcto muy son [Jfincipfllm:mte VrtlOre3 de composicIón
cuando fUE expues:o en 1863 en el Salon (Je~> cstrecr.o con el grupo de los ;rnprBslonls:.as sobre la superficie Tdo') está pu(~sIO Pon esce-
na, los elcmen~os eS:EJnolocados arllficial-
nlcrte y lilS nc:rsonas ¡;~-;tanpetrificadas en sus
pOSlUr3S
..\unque en un prir~ler rnomer.to S'JS moti-
vos parezcan cscónicos y elegidos con rapidel
V SLS composiciones recuerden la mornenta.
ncicad de la cámara fOlogré'Jfica y, con ello, a la
forrra de piflléF de lo~irn:)reslonistas. la ex-
pres;órl ele sus persoflóJes ensimismados y pero
dides en los p.;nsam:t:ntos se rebela contra
una contelllpl<Jción sUI,erfiCial. ln el omdrc El
bar eJel FoliC's-Bergeres. que el artista pintó un
año ,mle:, de su Inuwte, la inlUiCión de la ar-
maría cromtl'.ICg y In r,~oresentac¡ón del aisla.
mie1to y de la incapacidac! (le comunicaCión
de a socieaad moderna <llcaman su pumo
culMinantc Apoyada sobre 1<1barra, la joven
camarera cor'[Em~pla el barullo de I(] r!l':erSlón
que se pucele comprar con el roslro inexpresi-
'.'0 ..•.la visla cansilda y dlsWnciada. Ante la
bar'a se encuó!lltra t,n señor bien veslleJo.
Graciéls a un Inger,io~o ángulo de IrICI¡JenCIB
sólo puede v6rsclc en el espejo Su i'1,agen
'eh,jada se cOn'Jlerte en la del espectndor,

Almuerzo campestre, i 863. Oleo sobre

lienzo. 214 x 270 crn Musée d'Orsay, f'oris

DEL IMPRES!ONISMO AL FA.UVISIVIC (1860-1920) 71

 sobre la veranieg¿l diversión er el Cofé 'Moulin cuadro Oe historia, que en la jcn:rquía acadóm;.
de la Galettc", Edgar 089<.ISpilltilbél léJsociedad ca se llncorltrabiJ en primer lugar, P¡-lfí.:¡
decicar
distinguida en !;'1S carreras de c(lbílllos y también se f) pintar paisajes, retratos, géncf()£ y bQ{k:~ü-
Edouard Manee que 110 siernpm comparlia In res, sino también la formn de pintar, que se
desenvoltura pictórica de sus compnncros y du- cifercllciaba tanto de a clauorada pintura dI,; la
i
I rante mucho tiempo se mantuvo (¡el a los idea- t.cademié.1, en la que predominaban los tonos
1-
les clásicos de la A:::ademia, nsWbé1fnscinado ¡:ardos, a Céusa del empleo de celores claros, de
por la atmósfera del bar del "Folies-Bergere~, con la elección eJetemas irstantáneos y c<Jsualesy la
todos sus ingenios técnicos (por ejemplo, la luz S:JltUfél.del empaste. Los temDS inspimdos en lo
eléctrica).
v"da cotidiAna, en los que los pintores renuncia-
ban a cualquier efase de simbolismo, se ¡nter.
Pintores del momento
vetaron COIllOuna declaración eJeguerm contra
En el año 1874, los pintores rechazados por el Ic:stradiciones clásicas y el entendirniento cultu- I
Camille Pissürro, La oH/e/me/m del jurado académico del Salón, Can¡ille Pissarro, ral usual.
ramito, 1881. Óleo sobre lienzo,
£31 x 64.7 cm, Mus(hl cj'OrsilY, Parls Paul Cézanne, ClaudE Moner. Pierre-Augus'.o Ro- Sin embargo, los impresionis:as lIevmol'l su
I

nair, Edgar Degas y Bcrtllo Marisol uxpusieron,

I
11 patético insulto con orgullo. En una época de
,:unto a otros pintores que tenfan la mlSlllél ideo- constantes innovociones técnicas, sobre todo de
logia, sus trabajos en el estudio del fatógmfo la introducción de la fotografí<.l la impositiva pino
Gaspard~Félix N{Jdar, Monet expuso entm otros tLra de IDACtldemia con su tradiciOl1ul canon de
su cu~dro Impresión. Sol naciefJlt', una pHlturi.l rEgias les pareció complcltlmcnte aburrida y Dje-
:¡ue por su tem8 1<111 banal /la vista de un ~uerto na a la vida real. LJ fotografía, que desde SL in-
::m la n¡ebln) y su ligero cm pastEl provocó conlu4 vención a mediados eje los años treinta había al-
3ión, indIgnación y risas. A cal/sa de la impresión~- borotado tanto negativa como positivamente el
,- que produjo la visión del sol al alba a un perio- mundo artístico, jugó un papel muy importante
dista, éste escribió una feroz crítica que tituló "La para los impresionistas. Mientras clue mucllos
exposición de los impresionislns", con ello se pintores académiCOS polemizaban contra los fo-
'labia encontrado la denominación del estilo: téxJrafos acusándolos de '"no a,tis~é]s"por miedo
"irnpresjon isn 10".
a ID competencia, los nuevos .:Jrtistasse nJ<Jnt'J'
La denDmini1clón de Impresionisl<.ls no fue vieron abiertos a la nuel,l¡-]técnicr!. Les seducfa la
,
ninglln cumplido, pues representar l'¡niciJlncrlte in:::;tonlaneidé1d,lo real sacado de la misma vid<l
in1presiones no cm lo qua se es¡:erabi) del arte D I
de: la fotografía. L<'lpercepción inminente lmn.
linales del Siglo XIX. Lo que ,,1público dedicado bién fue para ellos la máxim!J promis¡-l y la nor-
al cultivo de las artes clasificó de 'poco {]fUstico" ma 1I seguir. Querian pintar, tan objetivmnentc
~.trivial no fue sólo lu renuncin uemost¡¡Hiv:J del como si de una camara fotogr¡'¡ficn se tratmn,

Edgar Deg<ls. Escuela de danza de la

ópera, 1872 Óleo sc-blu liento.
32 x 46 CHI. (VlllSÓt:d'OrS<li'. Paris

LB ba:ie cel ¡lile dl~IXlgas ('s el dibu;o

El ílrtista plasrnacon line<lsfuertes 01
1l10plento casual del movllriento y 1;1
rapidez d3 la In:;limt¡~nen (un r:lornento
del ensa~'OdI] ballet) '{ rnünritme las su-
1-
perficies cromátlc,Js cehrn¡{,llias me-
ditm!e Co~lraste5 entro los ( ontornos
Aür,qu8 en este punto Deg,ls se nlilntc.
nia en In :rarlición d[~1neoc:asicisrno de
Ingres. se ~;entlil uni(io él los irnpl~sio-
nistas porque, como [lilas. queríiJ repre-
sentar el rnOnlon:o V fa vid;, rnodern¡,
Sus pccu:iares el!-Halles en llJs cuadros y
sus perspectivJs muostran (.:J intcl(~$ cJu
Degéls por lA :()~ouraf{¡). Que se uncoll'
traba en auge V de In q,w pnnsab¡¡ qul,.1
era moderna ~uro no un ílnc
En mlación con su I rniwdo rrLncJo
lernálico I;xprusó: "Me Ibm.:tl el pintor
de la~ balar:I1GS y no comprenden que
éstJs sólc son una excusa p;'Ha poder
pintar lelas herrnOSilS'i cap1[lr
movlr11Ientos."

72 DEL iMPRí:Sll rv.IS~nO AL fAU ~iSMO (1ll!H)-- ¡ 920)

El pintor en una fiesta tumultuosa: MOl/fin de !¿¡ Galctto, 187(; Óleo sotre lienzo, 131 x 175 cm. M(J:;(':8 rfCrs,1Y, Pa~ls

PIEllflE ..jWGUSTE flEI\10l!l CDdo~, V borrosos, ell; forma que los el(~menlo5 parecen fundirse entre ellos
"P,n,?mí L'rl clmdm rJclm ser prillcipa'¡nentc ¡~errno~lO,Ci"lrlíoso V il!:Wld<lblc, hm,l8 casI defiví1nc::er~m A CéluSil de estos velos crorr¿ticos yD no pueden
sr,algo vordadt:mrnen:L' primoroso, Ex:s¡üf) en e! nundo demo$lndüs cosas dislIngulrse los dcwlles, Sin crnb(H~Jo, gracias al procedimiento visual
c'esuo;)'acélblüs, no IV1V Our1 crf:.'ut flUG\,as ¿ldicl(¡l)[l mC'(:I\~" PO~:;luli'lbl'l I~(:nc;r "simó\lco", los clJ;ldros de l1enoir conllrlUaron siendo comprensibles el
En consecuencia, sr. con'Mió on (;1 pintor de lils ocasiorl8S il£¡mdtlh)p,s do l<1 CSPI~ct,ldor compam 1<1~' horro~as imágerles (Jel,cuadr,], que sólo Inrlicnn y
vid.l los lerna~ contralos ele los clImJros de Renolr son el jucQo entre la luz descnbr~n levemente 1m,OI)jClos, con IriS irr ¡~g(~nr'S ~Iipicas. alma.cellCld<ls en
:::elSOlV la reproducción de los reflejos quc ÓSt~lpro(bce, pero especialmcll< el subconsciente V Ins completil Renolr, al igual que su amigo 1\--10not.
le la ngura hu'nüna Ilumi'iélda pO' 1(1lL,L natL.r;JI. En Ir¡ ieml7i.l del "i'.'lGulin de aborela a conciellci¡:¡el procedimiento dfl mcepc:ión Sintético, para UlJe SL;S
:éI Go!efle", la l'Jz S8 f:ltra a lrr.vé~, rlol !Cjado de ho:as qUf;l forman las r<J:nilS cuaclros sean 8!gO lodavia m¡is ViVO r¡:acias a I¡:¡pnrtici;;oción del Q~;pcctr¡dor
de los a~boles '{ b,:¡la en lorm¿¡ de (rrtHIlCmhlcs pequer'\as m::l'lcllas en el Con dIo flilO referencia a la Icc"lica del d,fuminado de leonilrcJo V ni mismo
suelo V sobre 1)5 figuras. T:lntc el sucl.) Corno !os personajes :lan la sensa tlompo sentó un,l de las llasns :Jara la pintl,ra ab~:tracla del siglo XX
ció1 de 'Jibrar ell 1/'1 juego de fuces qrJe se compone de rrlllnchilS claras y A paTtir de l8S0 nl~nolr se <lP¡lrtó del puro ;¡nprcsionisrTlO y f.e onenlÓ
()s::uras acrecenl<1délfnBnl(~ en las olmos de Ir.gres \/ de otros neoclásicos, Que se
Pe'10i- confió COlrpleWm(..::n¡eer. el efecto tloscrip\IVO del color con sua habííln dedicado i1 plnlnr cunrl'os de cOlrrpos!ción clara y conseCJenle. En
vos pinceladas Carlas y sullles Wadaciones crorná:IC<1Screó contorno~; deli- sus últimos m'íos Renolf \'olv;ó al IlJfe colorido imoresionlsla

sólo lo que realmente veían, Cuando twblnn fiin- día absorber 01 color y la formn de las cosas y
do la vista sobre su motivo, intentnbnn, casi n~ que entonces dcsé1parecían los contornos, El
dependienternente del objeto, concentrarse selo que más se dedicó fl estudiar y él representar cs-
en los valores cromáticos y en su distribución í'lsí te fenómeno fue Clnude Monel el mas repre.
corno en la materialización de la brma y en el sentativo de los impresionistas,

juego entre lES luces y Ins sombras Corno artis~ La captación de los eUlleras efectos lumino-
tas que pintaban apasicnaclamente al aire librP. sos rcqueri[l trabajm velozmente. A menudo, los
se dieron cuenta de que con la luz cambia la 'Ji- colores se rnezclaban clisorlltamen:e sobre la
sión de los objetos y, ademas, de que la luz 10 paretn pintándcse do llnn forma rápida y basta
sólo es clara :;ino que pJsee valorP.scrornMims Este maclo dH pintar. que en aquél tiempo se
propios. Observilron que la luz clara eJel día ¡:o- considcmbn chapucero, gamntiwbn, junto él la

DEL IMPflES[CJl'~!SIV10 AL FI\UVISMil (.¡ 860-1 920) 73

 El pintor de la luz

1840-1926

C1auC!D MomH contnbuyó a que el Illprcsiolll:¡llIO se es~ablC'cier<J corno movimiento

;::¡rU~tjcoeurop:}o, i\unque no concedió 11inQLJl1v;lIor i:l una disertación o e!¡:JIJoraclón
leóric<l de este (;slllo artístico, cJur8nttlLJ1l tiellllJo !uc su princip<ll representélnlc. UII;:']
V(Y SUPClr{l<iO el il1lrxesionisIllo torbví¿l jJHlIÓ dUfill)W UIITI Ucncr<Jción y dejó un,)
CUll3lch.;mlJle c.[Jra de edad tardí;:!.

Clill)d(~O~;c:ar
Mu. iJlIOS era Sl, é11l1;lIl:C y COIllil
>:i<.::;II,} I:w:ifl qUI! Yil
nd Il¡¡cíó el\ 1HIlCJ .cl'id un Illj(1 /1, pe~;Llr(ie qlJU :.!ls!ruló (le cif:rtc,
en el seno (Je :,) 1il >~xit(1se '¡io SUPlido en ql¡-¡~HJC~dil,CIlIt<l(;iJ~
IcHnitiil dl'! COfl'I~'. .:con61"IICa~ y el !~l,Slno <1lio so rehJ91ó un tun
ciantes o;mS1110S cJlt!~; j)Jril hLir (Je la 911::'111:1Iri1nco-,Jh~m,H1d Al:)
Al ;.)~COtlun'lpo lo ülJ:>l~r.,.6lo;; oLlisi'ijes de les In~~eses COIlSlchj(~y
en la f<:w-ili<:l se l"umu, de les Utli:;l cuedó 1m,\, in'ln~:¡¡nn.,:!o po
traslncló H le el libm \lll,p1el'; de los colOles y por In ,1"ll10rliJn
H3',¡r¡~, donde el JO elii ql,e cotlccdi¡¡n a los declos Ci-l:;~¡'lle:;y D<lS,1
,,.~r I'donel 'iil ¡¡¡1M) ,IC'OSqll~~ 3~tll.3t;al\ SODIO In 1~,-)llir<llel;J .,\Ur 1;1~n-
d'lll,jOS V C;riCJIII f')'(~1lCCI~(lc'6 al rn;'l'chi]'lll_' lle arte DU';lI1d.Hllul
ras En \ 85G 1)¡OÓ 1[l1(~ :j(;st("i.)r¡]"(~:ltC ,1CqUlfi(1 ¡1\:Jchns de SU:,
:::011l0 ¡lrn~l(JI/ i11- e\I;lf :In:;¡ y qllC' Inl.'dinnte cX¡:OSjC;Olli;~S tr']GI.eT:,tc~
tisllco el 1 d t~studlü :,0 ClJI\V~rtll) ;;n 11110 de ~;us p!un;otcrl.~:; 111¡'IS1111.
d(.; J¡lCqUC::; Fr<ln 111I:I'"J'llc;s
\~OIS OCh,lld P;lli]
La catedral de Rouel1: amiJl7CCf...'( 1 tu),)
/\1 ;¡fIO S~I(I;(~!"I~;,,Vlenet ¡¡lIltÓ 81\ 1.IDI;lIldil y
()Ico :;CJ.lI(~ lienLo, Ion x 6G CIH.
cies<11 rollw su 1,1 dL'SPIII':~; 11(:l¡lIC h(~I'~dil'ü 11t1,1 1)I:qUL't'le, ¡Ultl.,II"
MlJ:x:lHn ¡"olk'Nóll'[.J, Es:~(~ll
MOllet en Sil j¡¡rdill ele
'HT'tO 'r' un i11~IO 111,13 ve 5,1 Iln:j¡(~, :;¡.; ill::;t;]lé ,~r) Ar£II'I'ttt'Uil, üfl~ll(j(! le
laloe CO'~üC¡Óil :;I~:IIIWUIl ~,Ililllct V f~enu I PC¡¡;¡ t~ab;¡Jar cO;ljur:lit
Giverny hacié1 1910 lHlJ V1(J¿, propia al ele o, iJ I~lm 'r' al :!<li:::il)U.P¿;w
ElJgene Gel!: 1ir'1,¡)' 'lll:IHe, Fn o; ¡¡("ID i 87/1, la píllTlera 'Jel quu ex.
!flo f.JC l1ecISSa'l1f;:r)¡e Inlpc<!t;)lile el espt'Cl'II';O
tlst.J quu p~lI'ilh<l ;JI POI1Í,1 JUll'C '-=:;-)n~;us .;J(nigos, r,¡r~ser,tó el Cl;¡ld¡r;
e~np;r::;le crcmótico de !v1on•.::t: ',.n no decloitl <>
;lIre fibl!~ '/ !¡rIC' ,1'Jiu',I> en SL obra hd~l<J f' Irn-rl In \Dle.';SIU¡ 1 S(l:,~ii :¿'/t;{~; Ilm:"esic,': SOl ¡l;!(.':e:r:.
cale" Ol ca(fa dOfr18:'ID (l,~ C';d'JIl) COIlS dcr<.Jr.
Ba!() 1,1:; ól(.k'rl!~$ .je I~Ollrj.n, ¡'''~¡H1f:1
Sí~I:j~(ji<.:ó t: le), '.llh? p:üj'l,JrClOIl(II'? rn,'¡s t.:Jrc!e el 'lor1"llr(! ,;1
(;U 1"1le'IO gen€ral, 51:10~111']:el;] ',,' :r,l\lbil (;J{j"
pinta- tn;:Hlnil:j V rJ,l'Sdjf~S ~n el <1~"1o1U!:O 'i1:ljO 111C'\'r:lllr;ntíl por l'll?c1,o Gf' uno OcI0dl,~t (:t' b
001>'10 (01"1') l!ni, P,-;fh-' IndVJ"IKII(!lllC ,kd e ;,¡_
;; f\l'Ír.. 1l~(;¡hiÓ.rlél ~l:¡¡n '/,rrcd;)d d>~r:-!lr)IC$IO ¡11\1'1[1 d,::1 crllKO Lüuis LEIOV
dro con (,11UJier :'¡I!~I(:llt" r-I' rl!;I~ld:ld, rvlo['f)l
III~:; ',o Vls'tó In l\Cildól I'l; SL,IS:)I:, lJ'lil tI':.lI\U\;II)':
11(:00 al e;';l,Clno de tlC;rrtl;:i1 1;1,'10 l':I(J,l~, Id 11.'
pri'/,ld;1 en 1;1 qllB COII CICJló c:m 1:1 plntol Cill'lll:e Morwt descubre J;:¡ luz
¡n~~i:Il:,~C¡::lllt~S ou 1" ;Ul Il/JIUI,'j ::11.1': la (11"fl.!li'
r-'I;,~;¡l 11"; U ¡¡-"Jl)ilJO el. el estudie IlO lu ~;;Jt:sll/ü,
e('ll I'i I'WI;IS mürl"1él:'; rvIUI\'.:!~'1',1es/ah" pi!:.
~;l!S
c;;¡~léil) !llilt~~ri;11 de 1m; ü1llfW)S ;I',tl(:I:I:I:I(Ii.;:', >'ri
Vd lI'.JH llt:d:eó ~lJ m;.',var Int~r()s iI 18 ¡I',;IU!,I ni Pilli:llclo el carrillO del \~slllü ill"l[Jre0iolll;;:a pirro !}lld p;n)¡;jn lie-(lc'r:;I~. La Ilo! u:;1 cH,1 ~;I~CC>l.";~f~li()
,'1<'.'1.' I,'¡H/} fJV',Il':II:W1II'!lte ;:;(~ re',lc,(JI\Ó (;(111 H,I
¡':I, l'l ci{~I(1v 1~1 11Iar y;¡ !lCo l,mll IJI\ USp;V":I(!\:fl!..::i
(:I~ Iln o;-'j,-':Iu de ruplc~;I:lIli"\u¡"11 I'llil'll'.'l)( I ¡:n:.c 1,'
lllr,), H'~mlí' y ~;d(:.•.
, Clll1105 II.Je a ITlell,It1I) :;iilí,1 'vr: y r,OlnnUI:!IIUU, que Sé) \~>;tell(Jr(l ()Il P!(J~llildi
CI)lnIG'lúl a (lll:';I:~1l7cll al ((,::.;tiJ Cl. 111:; el')1 IIU110S
,1 ~Wlt111 ílill(l;,OIIl: (j¡:~ Chailb¡.cr-Rióru, f;'11 Ir):; ,1' (In'-¡ :;PLll'll: 12S n10Iil:; de ItI PCIs¡:r.LlIV<.l :.1"1 ,r:¡""iI'
leUfXIOlil:; 111)H;lt:WOI',
del CI;¡IClI.l. f\ LL1U~~,l je tonO, d I'F':::lIid,: ~)dll\::Ü
Co'Iill:,:!!íc', :;il1c 'teJe ci-s:)I'.'ió el espaciD \.'IJ 11l¡1I1
qUIJ S,IS CU,l()rus d SI.IdVi1l' I:! G,llIlJ:Jd c,.\ dv
I:.n 187U se G1SÓ 1" •• 11 CillllillJ? Dunc:ro.lx, (~UI.~
\~S!;IClllll(;S fIITTo;;fJ,icas l)di'Ji(jLi;J18~, ol:JI\j,II'do
.11!!Il:CS crC:'ll¡~IICaS of:trás dl~ 1,):; ',:Utll,:!, \"~ r'lO
!;(! t;I!ClJt;ntla un cuerpo cO'~SI:;I,)r;le, el cuadlÜ
:;;t~convl2!ae er; t.l1iJ can'LlSIÓtt dt~ :onos crom2.l
COS V i1.j'a6::clJ et;JJTaZano les colort!s SI)(1 ctaro~
y SUaV(lS. con lO q •• 8 Ilc-L'(~IUIl:;n 1:1tr,If1Sp':lfC'l.
(1,1 de I,:::saferremos de: CL.,:ci'(J. lv¡~dl(lnk él
rL:u~lió'1I ¡.,} in:lumer{lLlh~:, :C~~O',J'.,; : j,st,nlo celo'.
cl;vn '/"lur propio (;SI~J Getc'l'llll';¡do Of;r lél Illl
(jel :;~)I(co/cr;rio ieca,l¡, los ollJt"II'~ Vi) 110 se pl:tS-
1;1,11"1 C,\ prdur,(j,d8d Ij ck 10001n: liSien, s no que

~;U (J1::;1j(:ven supt'lfilI8ImCIItl:: (~Il VUXliIIJ(J~;Icj¡')ll

1\),ltl.,JiJ:n'Hn!e les fjais¡lJus 'llul1l(;101ll¡\I.:..:n:;

(I,~ fvlono! l'l.mea su cl(:!smOlollilll. 11IJI(;II(' \'1 :1'.
tiSli1 sir:l:lprc SOl1ldió su;; cu,HIF::s,;¡ j)C'Sill' d~) Id
IIIJl::rtiJd ~)n I¡; t~¡)I'SíOllN1CI()ll <1't:~;l:1:'¡. ,1' '1Iblne
csqllnll',J rit--'ord'JI1;)cior[;1 la IUI r1\~, Sol, qUo' ilv
mina tOUC1SlOS el\~Il~e¡'\':b (j ..
~l CUilGIO V (lUl' 105

CO!ll~!',l(~ilenlre Si C:)ll :J un,1 red eX;(:llll'c!,1 50.

!lle El Iler/o.

MOllct en el auge Gel impresionismo

;\ pe:¡(H u~~ SL.S ÚXI:OJ WillpOr<l CS, liJ Slt.l:h ..IOr'
Ijl~¡¡nc:era de Ivlunet no r~lCjDI', Ibd ¡\Jo ol:sldnt~
BI.I l,lIll':¡ ibn en iJ.Jn-ef1lo V lue UIl PI<!CLr~O,' le-
C:':Jrl(;Cld:) ..,: f.nJlrllcntc el [Jr,nCII~31 ft~f!¡l:snn,¡rt(;

La ostaciÓI7 de Saint-LaziJre L'1l París 01(:,) ~o-

1)1(;II{mio, 75 x 104 cm, \1l;::,,\) dOI:,;!V, IJWI5
 neo, es declt, se esfo'laban
por u:'a eStilización mlen
l'as Que los ,rnpresionl~tas
pJntélban la realidad (lal -- _ ......•.•.•
,
momento En es~e senudo .(:'-

~l1ont:t entendiÓ su arte

r~'4í'?t,
:J/"
como realismo , ,:.' ~
l<lS pinturas en seric.
Giverny y los nenlJfares
En 1880 se prOOlJce la
ruplUrél externo de rvlo"le"
COll el Hnolesionisrno. Sir'
embargo. no por ello ;0111-
piÓ las amistades con sus
amigos j)lnlores .Ahord, en
"e7 de los lurnln050s colo-
res de los paisajes pil'tél-
dos éll aire libre, el m11$la
pintó 10nos mas OSCuros y
n¡'~$()cl05, Dln:nte cstn éjlo-
en sólo pintó pAisajes
,! '",. '-.,
cos:cros, riscos V naturale.
,.as muertas.
En los Gr"'ios 80 V sQ:)re
. -~;. :odo en los 90 Ivlonet :0-
rnenló a pintar series de
(<1c,1tee/ra! de Rouen, ¡Iwrc!ecer. 1892. cuad,'os del mismo mOl va:
¡j¡eo sobre lienzo, 100 x G6 ::;In Mus(:e au'~qll(l nU1Cil con 18 mis-
MarrnCotW'1, P3~is ma i1ur.-lInación '/ siempre
í; horas diforen:es. f.i. veces
del 1r:1f)resiollISrTlO. En léI S~!911n(J;1 oxr~oslción sólo IrabaJaoa duranle
oon!lJrtél ce los !-:lorúSlonlsias en ¡-JIaf'lo '876. unos rnlrutos ni dia en un
Mone! estuvo H-:prm:entíldo con rb~ciochQ Pl'l- wadro De eSta forma sur-
Mas y en 1877 con tmwta ')' unn En 1880 Ma- gIeron enlre 1892 ••. 1894
ne. conslgt..ió fl i11:lill lr1él expOSICión ospe::lal ',elnte vls:as oiferentes de
e1 1<,: galeria (lt~ la re'.'ls~a UJ vie ,rlo{tt1ín~ con 1i'! fachada de la catedral
thl'CICc:ho rint::ríls, ér: Rouen, ¡:. l)eSm de out? MlIjor eOIl pamgwls. 1!:l86 Olno sobre ¡ionzo, 131 x 88 cm
::n eS'.!J hJll"l:;O dr:sculrió (~I 1':'10'/llY11Cf'IO V él :odas los cuadros prcsen r\/:¡¡see dl)rsélV, Pn,is
t;olowlo de la vid,! Pll gl¿lIlllü;, Chldn;Jc:;. As( co- :an el mismo mOHvo c;¡da
mo al in~JI(;s TU1'ler, lVionl"l ~;f~erlLJ~ii1srnó CDII uno pat,ee un carac:er propIO, a C<lllsa del En '1899 r.nrnen:tó ~O:I su :,erie de lino:> de
la nLJE!va tücnolog(J (lUí) se PI:ICibln pur Ior.lm; ~fllbiC!¡I'.e que crea la IUL Este estaoo de ¡'trlUli() anL,é1 V nen\Jf"rt:~) 1:.3\0$ :alnl¡ión iueron el tema
pllrtC5 V üup. mllub luertClTl(.'lll(> (~Il la vida cotl- 110puede pcrc:lwse a menudo Ila~;I:l q'"If! no su de B ur,YlcJes Ir,urales. CU!~ rintó entm 1 01 [) y'
:lian<l rv'~OrllÓ su ciJll,"!llelt: (~n In O)SI<ICIC"l:' ,-le lre- 11,)c:or,lcmp ado el cUildro dtnmte largo latD: I;¡ I UL't; <::1lno rO[JJlo LlI estí,c1o Irtltlc6s, El espcc.
1l8S parisinn ele Salnl-LílZ<1IC (18/ Ji V 1"lIl,lra S8- atrnósfcm ¡Jebe con~tru,rse !i;<ie:tica'lll"llte PI)!I!:! tr:) de c:Jlores dü e~tos c\J,Kh)s no es flbslrHcto
ne de ~lI(l(jros 1)I"srnó a~luC'llos rno'nenlOS ~n el cundía " el espectac:or, l\derni'IS, USln~; o C{lsua, sino que transn-¡jten In impres'6n dé!
qUi; w; IJralldm; IOCOfTIOlor<15IlclJiltKJ!l al 1l1~d(\n p;ntuI~~; de Monel requieren u~a visión su.túl ca po~;ne¡ un coll),ilio personal eJe flspec:c íp.~tivo
y C;Bntos dn paS:l¡CíOS p¡O',ie")iel\lt:~; eje la peri'ü- por o,Hte eJe qloie'1 las cOlltempl;'l es rlrlcir, I;l T8flliJi(~11 los vé110rcs lurcin'Jsos "/uol'.'en 3 urHSP.
'ía balabaf"t de sus COrl'pnrtlfl",cntos ¡vlonel con. cornt)imlCión de aq'Jelic que ve ante si V 10 que con In¡'¡~Ille'7él en l:1s cuadros de los nenúlares
siguió captar la bulliciosa, rWldo~;a V GOnfW'd tr! I'ene grah<1co en su meme corno ciHtJcterístiC0 que. Plt\,!dc:S ya al final eJe su "flcla v con U:'l(l
,rcsf(-)fi') tio l,rm ostilción 'errov:aria con b mis- del objeto q.Je '.¡e extensrón qJe abarca dos salas de la Or.1nfOrte,
ma ÍJrma eJe plmar disueltíl y los mismos "'1\'05 En este momento, el pintor ab:'lmlor la pOI tronSnl;l:;;rl un mundo ieJesl disp~JeSIO personal-
c::mtlp.sles CfC¡n¡';t;cos. completo el relrato de persorms e Incluso dn l.1 mento, pacillco y le~.li~'oque cornu"-lIcn tl'la rna-
No obstante, su gUln f-i:1slón COllllnUílIon sensación d:;; que les objetos que pinla en sus gi¿¡ v¡wl '1 abier1a al espectildor.
siendo, '/ cada vez con rnés fuerza y C,lSI f:xclusi- cuadros s610 sor. excusas pa,(l per:::iOlr las 00- Moret ~nuere el 6 de drclemor8 de 1926
~l'lrn\:!nte. les Ofr5njes. !>er'/ociones :le la lUz. en Glve:ny
bs paisajes no Cr?n pillíl ivlo~et 1t~c~uerdcs
p r.tados o eSl(l(JOf; de <inln1O cnotados en loO
mc:rento oemro d\~1 pals¡):;~. sino Que dübian
p asm,H la Irnpresi6n pLranlsnte visua de un
::bjelo o de lJ1 ¡Jnit,2je Al mt¡sln 110 le ntemsaba
1<1'bellela uh.:miva' de 1m; Cm;¡lS. sino prll1'
:'pal"'nene la Inptesión rnntnerlanca V cljn~cr8
Es Justamente le: L.rgaz V ci-cunslrHlclal de le qur..:
lo (¡IR 01 pintor quería pl;¡~;r:¡¿lr ca.
S(~¡Jr(~~;¡"rll<J
:no SI fuera una .lns:ant,~lle,l' pinr.8da [vbnm Ir;-
(:i)i1Zn(j,l ú~;tricla:'1l1?nle 1<1 {lln/u:a (/p eS,I,'J(Jin [n
-:;ons~Cl!cncia, Ic~; !:JOCCIOt, cuo sagúr: el pintor
,~e hélcían de uno fmlll<1 r<"I;"lir,!()en 1,1 natulalc~Zél
56:0 coptnb¡H) lo esencii'll r)l'~D rlD lo 1"1(::n(':llt<'l.

1 6-26
NClllífarcs por fa 111<1i}<1I1<1, g,
\~L1rfj de CU(llro JO'tes,! 97 >( 1211 cm.
\1w,ée de I'OrGn~.Il:ne. Pwís

[)El IMPRESIONIMO tU FALJVISMO (1860-1920175

 Georges Seurat. TareJeeJedomingo
en la isla de la Grande Jatte, 1885
Oleo scbre lielllO, 206 x :306 c'n
Tre Art Instiluteof Ch,cé.lgo
El cuad'o de Georgu Seural, que en
1886 entró en la histori¡¡del impresIo-
nismo con un escándalo,esta caracteri-
zado pe-rla peculiar tensión cntm la
v!stay un mocJclisrn:>casi de madera
de los r:ursonajes SCllrat 1111enté lra'lS.
milir conocimientosde la l~ptIC<l
disol-
Viendobs colores en punlos vibrantes
Que se correspondian con la descompo-
Siciónpnsrnálicade la luz,Asl se forman
supmlicics cromálicas leti¡;u!adascuyos
puntos do color no se juntan en la rwra.
cJ;¡ del esp(~ctfJdor ll.1sta alcanzw una
CIC!1n (Lstanciil, de forrno 'IUC los colo
res reciúll rT1czclndo$ resu léHl rnns ex-
presivos y fruscos. No obSlanl(-l, el joven
pinLor,q.l8 OllCOlllró~Jriln pDr le de sus
tell1iJs ell un mundo pl¡kli lo y dOlllilli.
cal. sujcte) la bu:onerlil cle ID luz rnedian.
te la f;nll(ua d(; 1.1:;formas y I(] claridi-ld
de la compOSición lineal.

rapidel, ulla forma de represEnlación q'JU se inpresjonist3S declararon corno terminados 105 ,,
correspondia con [a forlll(J natura! de ver las cuadros en los que to:Javía podía aprecrarse el
, ¡
cosas. Realmente, a cierta distancia l<Jscosas ya ' lienzo sin pintar; algo que molestó en gran IllC-
1,,
no se presentan detalladas, sino confusas y elda a los académicos. para los que un cuadro
:)orrosas. Sin embargo, al contelllplmlas se re- sólo podia considerarse acabado si estaba com-
construyen en un acto mcnt{]¡ que se basa en el pletamente pintado. Sin embargo, los impresio.
saber y en la experiencia visual. Las manchas de nistas no ocultaron el soporte de las pinturas. Es
::::o(ordisu81tas de los cuadros irnrJresion¡st¡::n¡ rrás, res(]ltaron claramente que un cuadro ü:)
luncionan segL'Jnel mismo principio: los esque- algo artificial, ,que la representacióll pictó:ica
mas visuales del mundo, que cad.:! uno tenoJnlos sit~mpre es una ilusión de la realid3d, una ficción
;:Jnel cerebro, se hacen concord.:!r eOIl las super- artística Esta referencia a ¡a realid:¡cJdol cuadro,
:icius crorráticas del cuadro, de forma que los a lü vida propia de la pintura, indepenuiente da
'Jolpes de pincel se convierten en una irragen
'econocible. Con su forma de pintar disoluta, los
cualquier función imitadora, fue la condición pa. "'ll
ra que los artistas del siglo XX pucieran liberarse 1I
impresionistas pusieron de relieve por primera por completo de los objetos y que el .cómo. se JI
'/ez conocimientos sobre la psicología de la convirtiera en el único valor importante del arte V
percepción, que por aquel tiempo se estaba con ello en el contenido prirnordia: del cuadro.
desarrollando COIllOdisciplina cienlirica.
Asilllisr1o, el desinhibido carilcter con el que
los impresionistas mo'/fan el pincel abría nuevos
El POSTlMP'RESIONISMO
caminos a la pintura. Y aunque muestran nota-
1880-1910
bles referencias a la rcalídad, [os ásperos cua~
dros de los impresionistas hacen visible la pintu- Triunfo del pUlltillismo
ra COIllO pi,ltura, Si los pintores de la Academia La creciente é1utonomía impresionista con res.
practicaban una técnica que imitaba en lo posi- pecto a las técnicas pictóricas fue 'llNi1cla al má.
ble el objeto en la forma y color, los ímprcsionis- xino y radicalizada por los puntíllistas. Tenían
t:JSpermitieron al espectador ver su rnt1nel'élde puesto su rmíximo interés en el modo de obrar
trabajar: el empaste informa so:)re el procedi- de la luz y en el procedimiento visual. Entretanto,
miento pictórico, el procedimiento de percep~ se había probado científicamente que la retina
ción y el medio de representación, es decir, lél caota la imagen observada en forma de peque.
pintum en sr. Puesto que ahora, junto a los mo- ñ03 puntos Que se unen mcnt.Jlmente. En con-
tvos representados, también se añ<:ldí¿m,corno secuencia, los franceses Paul Signac y Georges
nuevo tema del cuadro, la tócnica y la forma de Scurat compusieron sus cuadros mediante innu-
2ctuar de 1:;1pintura (es decir el ernpaste), los merables puntos diminutos y exactos. Unían

76 DEL IMPRESIONISMO AL FAUVI5MO 11860-1920)

 PAUl CEZANNE

El llamado "padre de la modernidad' nacIó en

1839 en A!x-on,Pravence en el seno de una
familia burguesa adinerada Empezó a formar-
se como anista al mismo tiempo que estudia-
ba derecho por imposición de su padre; a par-
Ir de 1861 .vlsi(ó la Ac¡:démle Suisse. de ca-
racter privado Fue rechazado varias veces de la
École des Beaux.Arts de Parls porqL.e pintaba
"excesivamente" y tenIa el temperamento de un
.colorista", es decir, anteponia el colo' al dibujo
y a la representación realista como medio de
expresIón ar!fstica. Era un admIrador de [os
grandes coloristas, como lo fueron tos venecia-
nos, Aubens. Poussin o Delacroix.. Mediante su
amigo Emite ZoJa entabló amistad con los
pintores Guillaumin y Pissí1rro. Tamtién cono-
ció a los ím¡Y8sionistas MoneL Renoir y Degas,
junto a los que expuso en 1874 y.18?? Al no
encontrar reconocimiento público, se retiró del
mundo anlsllco parisino y a partir de 1882
residió con Hortense Fiquet y el hijo de ambos,
Paul. en Aix-cn-Provence. AIIf murió en 1906.
Cézanne desarrolló nuellas formas de ex-
presión artlstica Que partfan del Impresionismo
Está considerado el principal representante del
post+mpresionismo y al mismo tlem¡:o un indi-
vdualista y un innovador al que los futuros ar- El ChfJteau-Noir y fa Sa;nte.Victoire, 1904-06. Óleo sobre lienzo. Brid£estonc Museum, Tokyo
tistas (cubislas, faul/istas. expresionistasJ le de-
bieron los fundamentos de su arte. ello, sentó las bases del cubismo y el ane un pa saje provenzal lleno de vitalidad.
Mientras :¡ue el impresionismo destacó por abstracto del siglo XX Lo mismo puede afillnarse de las diversas
la ilusión y la luminosidad, a Cézanne le faltó En su Autorretrato. un tema Que los impre- naturalezas muertas de Cézannc, en las que
casi por completo la IIL.sión de luz y aire. El sionistas casi no tOCLlfOfl,Cézanne muestra Ln los objetos cotidianos leclben un significado
mtista rHproduja la aparente realidad de forma hombre ~co comunicatlvo retratado de med o central dentro de la totalidnd. As!, articulas tan
¡:eculiannen!9 Inmóvil y con muy poco efecto cuerpo y con una mirada ponetrante. Este cua- usuales como umcllas, vasos, platos o mante-
p.spacifll, con''¡lrti6 la tfjnue textura de los impre- dro muestra corno el pintor ya no separa tarr.o les S01 sacados de su trivial funcionaliclad y
sionistas, compuesta por pumas policromos, en los elementos UI y tr dimen-
lJn;¡ vibrAció"l cromática alcanzada gracias a sionales entre sI ni tan brus-
amolias pinceladas de gran colorido. Simplrficó camente como hacia en su
éuidadosamcnte los Objetos representados primera lase, en la Que esta-
I~ "asta conseguir las íorrnas báSIcas fundamen. ba influido por el romanticis-
I tales como circulas, cuhos y CIlindros y, con mo. Ahora, la perspectiva y
las relacicnes temporales de-
sempcf'la1 un papel secun.
darla y el volumen se crca
meO:ónte la consciente elec.
ción de tonos cromtlt:coS' cá-
lidos y frios; lo mas impor-
tante es el motivo.
El estdo maduro de Cé-
zanne se manifiestil por pri-
mera vez en los paisajes, Pis-
sarro fue quien le Introdujo
en la p1ntum 111aire libre y
desde en:oncp.s quedó fasci-
nado por la montaf'la de Bodegón con cebollas. hacia 1895.1000 Óleo sobre Iienze,
Sainte-Vlctorie, Que domina 63 x 78 cm. lv1usée d'Or5ay, Parls
la llanura del Val d'Arc, cerCü
de Aix-en-Prollenc;:e, con su caraClerrstico perfil monumentalrzadcs. En el cua:Jro Uooeg6n con
jorobado. Plasmó esta montaf'la y sus alrededo- cebo/as el pintor drnpeél un paf'lo alrededor de
res desde diíerentes puntos de vista en dibujos, un vaso y unas cebolla:; y una botella se alza,
acuarelas y pinturas al óleo. En sus cuadros las como si de una torre se tratara, ante una pared
colinas que parten de la impresionante monta- cargada de tonalidades Los puntiagudos plie-
lia dan vida al paisaje; SIn embargo, no mues- gues del pano contrastan con la redondez de
tran ningJna exactitud naturalista. La finalidad las cebollas. Las formas Quedan reducidas a
de Cézanne fue seguir la fuer la creadora y la conos, esferas y cilindros. La fidelidad h<lda el
intensidad de la naturaleza con los medios cel detalle es tan secundana como la rigurosidad
arte, es decir, no copiar la naturaleza, sino pers¡:::cctiva. L<:l rnélteri.1lidod de los objetos
r~epresentarlé!. Un gran número de manchas resalta mediante el colorido especIfico.
cromátices. cristalinas y yuxtapuestas, modelan Cézanne reno"ó la pintura, preparó el £l:@-
W

dro "autónorno y la dascorn¡:::osición geométri-

Autorretrato. 1877-80. Óleo sobre lienzo, q:8_de los elementos,algo do 10 Que se apr~~;
25,.? x 1-1,5 cm. Musae d'Orsay, Parls charlen posteriormente Matis~e y los cubistas.

DEL IMPRESIONIMO AL FAUVISMO (1860-1920) 77

 ----------- - ---

Pintor por pasión y desesperación

\n~\JCfE.NTVAN GOGH
1853-1890

Vincent van G::>ghfue un solitario autodidacta y uno de los grandes pioneros de la

pintura moderna. Absorbió el'impresionismo, lo superó a su manera y se convirtió en
el ¡:::recursor del expresicnismo. Su cuantiosa y expresiva obra, pero también su infeliz
vida. caracterizads por el fracaso (En toda su vida no vendió ni un cuadr:::J).grandes
dudas interiores y una gran fuerza :::readora. que se convirtió en una verdadera obse~
sión por el lré'lbajo, lo l18n situado continuamente en el centro del interes de las
genemciones que le siguieron.

Vlncent van GO£;h fLJ~el hijo primOidÚnllO de un eJeBruselas, aunque en 01 foneJo continuó sien.
pastor calVinista V nació En 1853 er, Groot- do un ¿-lUtodidacta y copió una sene de plnturm
Zundert. en el nUlt,,: dl~ IlolandH Des:HJés de socmles de c,¡ri'íeter l-orn¿'¡nllcü.Al alio siguiente.
visitar varios inlclnDc!os empez6 8 trabajar en una corlél estancia en su casa rnéltcrno termino Autorretrato eDil la oreja cDltada. 1889.
1869 en la galerín do alte de su tia en La Haya. eDil la ruptum de Van Gogh con la jarnilia, n Óleo sobre lienzo. 51 x 45 cm Colección del Sr
dOl\dr, peímareciél 11Dsta 1876. Los viDjes causa de un 81l1Or no correspon(jido hacia su y la Sra leigh 8, Block, Chic3g0
comelci(llcs lo Ilevar:)n a Londres y a Paris. En prima, recientemente enviudDda. 1\ finales de
3qucl tiernpo cnmerzó la correspondencia con 1881, Vincenl se tras adó a la Haya, donde C81ilpe51nos
su hmnnno Thco. cuutro aí',os más jo'/en que empeló de flprcndiz en el lallcr de un primo En 1885_ tras varios estudiOS. pinló el
él, q'j(! mantend-iJ lLuanle l::>da!{j Vida suyo. el pintor ¡\nton tv13uvc ;-"':lauvele aconsejó cuadro Los comedores de patatas El pll1tor íe-
que aintara con plf'turas al óleo trata a una comuni,jad ur~¡da por un lruga! pla;o
la búsqueda de la vocación InflUido por las no\¡clas crIticas sociales de de oatatas que COllen sentados balO la pobre
Después de un cort,] espacIo de tlem¡:o Iraba. Fla~bert y. sobre lodo. de Zala. V¿;ll Gogh oeci luz que da el faro i:lo de petróleo los colores
jando corno profeso':sc preparó como ayudan- dió convertl'se en el PlIltor de las personas sen- son oscuros y los tonos marrones que donltr13rl
te de predicador me-rodista para lo que empezó cillas DeCJ{Jiódedicarse especialmente ?tIa vida el cuadro indican hasta aué ::JunIO los perso.
la Ci.HrCmeJeteologj¡l en AmSICrd¡Hll, qloe aban- de campesino y granjero. Desoués de retirarse najes están arraigados a la Herril. Van Gag!'
donó al poco tiempo por dlficultad8s d,~ apren- durante un corto plazo de tiempo al campo. de comparó el tono cromátiCO del cuadro con una
dila]e y miedo al fracaso. T(Jmbién frac<l3ó en la cuya soledad rluyó. volvió en 1883 a la casa de polvorienta pata:a sin pelaí.
escuela de misic,ncro:; de Bruselas; sin embargo. sus padres en Neucr. donde viVIÓ unos dos Asimismo. esta pintL.ra tamblún expresa un
pudo vlajül. corriendo con los costes. corno alias. Ta.'1lhién esta estanCia estuvo marcada fuerte compromiso social y una grnn resigna-
misionero volun:ario n 8orinage, reglón minera por un a:nor deswaciauo. ción. Los personajES están rlbatldos. ~;us rostros
de Béloica
consumidos por la pena. h<J~\<lllegar inclus:> a
A pesar de su nran ccmprorniso social y Abogado de la vida sencilla la caricaturé!, y las manos son huesosas. Los
religioso, no pudo f:Slfibleccr ningún Gontaeto en este tlernpD Van 00911 comellló ü lraba;nr cuadros de estos a10S son oscuros y su tréiZi1do
con la població'l dr' nquel IU~Jar.Dumnle este Illc<H\sablemcn~c, lIevüuo por el rnieJo a no eje línea es pes<Jdo y simplificador y se calificó
tlHlnpo V;m GD{JI1elllpeLó a dl!luj¡:¡r para vencer poder dar 3 sus trabajos 1<1 expresión de su de "realismo oscuro V torturado •.
sus lcnsioncs ntcliores, Al comienzo pintó propia visión de la pinturil contem[)oraneG, qUl:!
siguiendo ü Jr¡ail.Fmn<;ois Mille!. al QUt.:admiró seria C¿¡racl2rística (jurante el reslo de su vida Van Gogh en París
durante lada su vidEl. pero ti.lmbión realizó Pintó unos 50 cuadros en los qJC retrató él Después de una corta CStLlrlClcen 18 acarJlmli':l
acuarelas y dibujos propiOS, en los qLe desa- personas de su pals, sobre lodo a cDmpesinos '( de artc de Amberes, que cmpezó el otOl"'lOde
rrolló el lema de la misma 'fida de los 1lineros tejedcres. Sólo llegó fl realizar 7 cuadros de un 1 885 1,'donde se 3pasionó por la obru do I~v'
En 1880 se rl1atriculó en la acadcl11i¡¡ de arie ciclo que tenIa planeado sobre la vida eJe los bens V estudió la técnica del grabór1{) en
madera japonés. en 1886 J¡.:arccló de forma
sorprendente e~ Pa~js.donde su harmano 1hco
dirigia una galerla de arte.
Allí contactó cc.n el grupo d(~ fas I1l1pre510-
nislas aunque éstos ya habian expCl"lrnel1laaC
su ¡náx mo esplendor.
Parfs fue para Van Gogh una ~~spec:icde
experielcia crucial. Le entuSiasmó la lL.mlnosi.
dad de sol de los países del sur y su CS.DeClíO
de colores sobre la paleta se iba aclarando cada
vez más.. Aprendió a empicar colores má~ hrn
pios en contrastes más Intensos y se esforzó por
encontrar ¡os acordes cromjticos de las celares
primarios y de los compuestas (roJo-verde. JZL.I-
naranja a.marilto-violeta}
En algunos eJesus '23 autorretratos de e~ta
epoca. ~omo l<:Imben en otros cuadros, experi-
mentó ':on la descomposIción prismjtica de la
luz y de las supE:-l:iiciescromáticas hOl"nogén8ils
en peqJ81'las pinceladoS Vibrantes íl I¡-l ma:1cra
de los puntillistas

Los comedores de patatas. 1885 Óleo sobre

lienzo. 82 xlI 4 crn. Fundaclóll Vlncent 'Jan
Gogh-Museo Van G:>gh, Ams!erdi.lrn

78 DEL IMPRE!,IONISrJlO AL FAUVISMO (1860-1920)

 .1
,.

Estenograma de un alma excitada: Campo' de trigo con vuelo de cuervos, , 890. Óleo sobre lienzo, 51 x 101 cm.
Fundación Vlncent van Gogh.Museo Van Gogh, Amsterdam

Aries: auge artlstico y desmoronamiento oreja y se la regaló a una prostituta del pueblo lenguas de fuego; incluso da la imprEsión de
pslquico corno -recuerdo". que desaparecen algunos objetos.
Rechazado por la fatigosa y ruidosa vida social En los meses posteriores el pintor sufrió es- En mayo de 1890 Van Gogh abandonó el
de Parrs y per consejo eje Toulouse~lautrec, Van tados de excitación y graves depresiones, lo que sanatorio mental de Saínt-Rémy y se sometió al
Gogh se trasladó en febrero de 1888 a Aries, no le impidió seguIr trabajando desesperada- tratamiento del Dr. Gachet, médico y amante del
ciudad del sur de Francia. donde" en su 'casa mente. Durante esta época pintó sus famosos arte. en Auvers-sur-Oise ce,ca de Parrs. En los
amarilla" intB1tÓ hacer realidad su suelio de una cuadros de girasoles. cuadros de frutales. puen- últimos dos meses de vida pintó unos 70 cua-
comunidad de artistas. Cambió autorretratos con tes levadizos, casas e interiores. dros los paisajes que pintó durante estas sema-
otros pintores y se esforzó en enlaciar amistad nas son mas expresivos. desgarrados y desespe-
con Gauguin. a Quien qu so llevarse a Artes. Saint.Rémy y el final radc.s. pero también más nostalgicos que su
Si en París Van Gogh habla adoptado la En mayo de 1889 Van Gogh ingresó voluntaria- obra anterior
l
acentuación de las superficies cromáticas cerra- mente en el sanatorio mental de SaintMRémy
J das por fuertes contornos de Gauguin y del gra- cerca de Aries donde. tras una fase estable. se le
El 27 de julio de 1890 Yan Gogh se disparó
con una escopeta y murió dos dras mtls tarde
I ,1 bado japonés de madera. ahora, ba.o el sol de asignó una habitación para trabajar. Durante su en los brazos de su hermano Theo.
I la Provenza, encontró esa expresión composito- estancia en el saratorio
I r3 qua hizo tan fflmosa su obra, Con un pincel mental sufrió Alucinacio-
•
Emplio y libre pintó cdlores vivos de forma rápi- nes, pesadillas y una obse-
da y él veces extDsiadanente lumirosa y creó si61~por la muerte: sin em-
zonas cuyo efecto espacial no se fundamentó bargo. estos estados se
en una formacIón perspectiva exacta. sIno prin- convlftleron en perlados de
cipalmente 81 IntensIvos contrastes cromáticos una Intensa actiVIdad labo-
La acentuacIón de los objetos y de las figu~ ral. al principio a través de
ras y el intento de expresar lo signifi:ativo y ca- la ventana de su habita-
racteríst!co de las figuras y personas representa- ción. mas tarde al aire libre
cas condujeron a menudo él Van Gogh a defor- El miedo él volverse loco le
ílar la realidad ya crear un espacIo sugestivo. llenó de prrsas. Junto a los
Asr pintó el cuadro Exterior de café, de no- paisajes. pintó también una
che. en el que contrasta el ama nllo cel café con serie de cuadros según los
el azul oscuro de la noche y con el negro de la modelos de Millet Oau-
calle que desemboca en la oscuridad. Lo cerca- mier. Delacroix y Rem-
no y lo lejan,:> están pintados con '10 ~;:;i~a .i;:¡: brand!.
tensidad cromática, lo que se contradice con la A causa de la creciente
perspectiva a~rea empleada desde el Renaci- enfermedad. sus cuadros
miento. segú1 la que los colores que se en con. experimentan una constan-
traban en el fondo del ospacio se pintaban en te ag¡tac ón de la naturale-
tonos más pálidos De esta forma resaltó la za y de la atmósfera. Las
superficialidad del cuadro y se opuso a la expe. pincelad3s cortas, simples
riencia visual natural. a la que contrapuso una y yuxtapJestas luchan co-
realidad tensa y llena. mo corrientes opuestas por
En octubre de 1888 Paul Gauguin. cuya dominar el cuadro, A me-
capacidad artfstica y crItica estimaba Van Gogh nudo los árboles parecen
muy superior a la suya. llegó a ArIes. Sin embar.
go. antes de llegar la Navidad. la. cooperación Exterior de café, 1888.
11
entre ambos quedó disuelta a caL:sa de una Óleo sobre lienzo. 81 x
! pelea al final de la cual Van Gogh. con los 65.5 cm, Aijksmuseum
1 nervios total"T1ente dcst'ozados, se cortó una KrOller-MOller. Ouerlo

DEL IMPRESIONIMO AL FAUVISM(J (1860-1920) 79

 EL EXPRESIONISMO EN ción del 8LJ:omóvil, del Llvión, del leléfjrafo V ele
ALEMANIA 1905-1919 muchas Ot-LlS cosas concedieron U!li'l nueva
cinámica a la vida cotldií1ll8_ la rapidez y ei
Boquiabiertos ante la nueva cm tiempo obtuvieron una nueva dimensión y al10
El siglo X)< llegó acompañado de un gran ntJ~ ra requerían percepciones mucho ,'Tlás "acclc-
mcro de inventos en el ámbito técniCo e ndus- radas~. El mundo se presüntaba lotillrnente
trial así corno de nuevos conocimientos decisi- diferente, incluso nuevo. visto desde un coche
vos en las cienci[ls rumanísticas y natura es. LD en marcha, cutlndo hasta entonces únicamente
Hace~visible lo invisible teoría do la relatividad ele Alben EHlstein, el de. s:! conocla la velocidéld de los ::arruajes o de
sarrollo del psicoan¿lisls de Sigmund Freud, el los peatones.
DEL EXPRESIO- descubrimiento de Ics myos X o bien la primera Sin embargo. todos estos cómbios t<ln

NISMO AL fisión nuclear obligaron al hombre Q penS[l( de revolucionarios que se sucedieron él partir de
una forma diferente, m(Ís (jbstracta Los lluevas 1900 no fueron aceptados con télllta eufori¡¡
SURREALISMO conocimientos pusieron de manifieslo qL.8 de- pJr 1[1 joven genernción de artist8s como eil ~;u
trás de la realidad se esconde mucho mas dc lo d'a lo hicier.:m los irnpresionistns. La cara oculta
1905-1945
que puede percibirse mcdinntc el sentido de la de la moderniznción (nlicnación, aislamienlo I¡'

vista; la ielea ele que el ojo podíD percibirlo lodo milsificación) quedó al alcance de la viste),sobre
se desvarcció por completo. Si bien los im. todo en las metrópolis. La desgarrada dispo-
prcsionistas confiaron en que se podi(j concebir Sición de animo e!e toela una ~Jeneración, que
lodo el mundo con la Vista, 81 cstc~ ópoca 1[1 buscaba valores nuevos tanto en la vieJa coti-
nUCVDgeneración de artistas criticó ferozmente dan¿l COIllOen el arte, se clescarf;ó en IJIl C¡l1as.
este realismo tan superficial. Los jóvenes lrofislllO finisecular y e,l utópicas visiones de U'l
,).
deseaban arrancar el velo eje In percepción VI-- rrundo lluevo. Los artistas, en su función de
sual tl Itl realidad y, tal como ellos lo expresa- élJasionados reforrnadJres del mundo que dn-
ran, ~rnirar dctrjs de ILI apariencia de las cosas" scnbiln derrocar el orden establecido. buscaban
::on el fin de conseguir lJintm así una imagen "un arte nuevo para un mundo nue\o~. Cuadros
real eJelm'Jndo. Pum conseguir este objeti'JO se c,lrg<Jdos de er.locjól~ debían c:Jp:m los 50n-
hizo ne:ces,lrio desarrollar un lluevo Icngu¿lje limientos m[¡s intimas ~h~1
ser hUnl¿IIIU,Con.unJ
Dictórico. p ntura olient8oa en Van Gogh V GllUlJuill, Ci.lr-
Esta situ<Jción se acentuó (1 causa de los yada eJe sCltilllientos y concDpcionüs, df~Saí1-

c¿¡mbios que se produjeron en la propiEI per- b~lI1rc(]ctivar 'Ias neccsieJndes Illéis esenci:-lles
cepción de los sentidos, pueslo que la inven- del hombre, que habían qucundo enterréluas, y

1905: EstallJ la Revolución en 192~: Alban Berg compollO 1929. Viernes ne~Jlo:cré;Cde la 1 934: T~ag la muerte eJe
Rusia. (Motrn en e acorBli:ldo
Woz¿ak. bolsa neoyorquina.Su funda el Hlndcnburg. Hitler es nürnbrado
PoteiTkinl.
fOhrery canciller
1927; Charles ;..Indbp.rgh sobre. Museo d<:lArte Mouerno eJeNueva
1 910 19or Sfravirsky compone El
pájaro de luego York. 1935: leves racla:cs de NUlf)rn.
vuela el Atlántico (Nueva York /
berg contra fos judlOSa:emarles.
1912 Ru(jolf $1811(:r 1IInda la Aso- Par!sl 1933- I--Meres elegido canciller.
ciación AntroposóftGl Naufragio 1 936: Juegos Ollrnplcos dc: Berar¡
del Tilalllc. Comienza !a Guerra e vil Esparlol;:;
1914 Cornienz<J la Pnrnera Guerra 1937: Anexión de Austria al
Mundial. que duré tlüS!1'l 1918. Tercer Aeich.
'916 Comlenlo de la-; luehm, 1939: Con la inVasiónde Polonia
técnicOls. Nacr~ en ZuriCh el
comienza tél SeglmdJ Gur.orr<)
dadaísmo
Mundial, c.uedura hasta 1945.
191 7, la flc'JolllC ón de Octubru
derroc¡:¡ i11Zflr. 1 940: Las tropas alemanas
invaden F-rancia y otros p¡¡fses.
1918 Proclarn¡JCIÓll (J,) la Repú-
blica de Welmar. Se IUlldü la Bau- 1 941 : Alemania entra en 1<1 Unión
haus. Comienza la "ley 3eca~en ros Soviética. Japón ~]ntra (Jn Ii) guerra
EE.UU con el ataqup. sobre Peilrl Harbour.
, 918/19: LCV<H1tamielltos en Ale- 1943: Cambia el rUinba dp, la
rnani<1 y otros pi1fses eh) Europa (diJerw tras la batalla de
1922: rvlussolini m<Hcl1f] sobre Stalingrauo.
Roma
1945: Capitul;)ción de Alcinw,ia.
1 923: Hitler lll<1fcha sobre la EI/1ombre como parte de la maquinaria: Charlic Chaplin en su EE.UU. lanza la bomba il\omica
"Feldherrnllnlle" de Munict1. pellcula satfrica Tiempos modernos de 1936, sobre Hiroshima y Nagasuki.

86 DEl EXPRESIONISMO Al SURREALISMO (1905-1945)

con ello indicarle el camino haciéJ un futuro
mejor,
.Con la fe puesta en el desarrollo y en una
nueva generación de creadores y consumido.
res, hacemos un llamamiento a la juventud. y
como juventud portadora del futuro. quererr'os
procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a
las fuerzas tradicionales. Todo aquél que refl~je
en sus obras espontanea y verldicamente su
propia fuerza creadora es de los, nuestros., Esta
profesión de fe ha hc::ho historia en el arte
(aunque la palabra arte no se encuentre ni una
sola vez en ella), Esta emocionante exaltación
de la juventud. de la libertad y del futuro. tan en
consonancia con su tiempo. es el preludio del
expresionismo alernr'in: el manifiesto de fun-
dación de! movimiento artístico Die Brücke (El
Puente!.
En 1905. al mismo tiempo .que los fauves
en Francia, cuatro jóvenes alemanes, todos ellos
principiantes en el cam~o de la pintura. baban
form8do un grupo en la venerable y tradiciolal
ciudad artística Dresde, para hacer frente a la
enmohecida escena artística del imperio gui1ler.
mino. Se rebelaron contra ésta creando un arte El movimiento expresionista: Die Brücke (El Erich Heckel. El estanque. 1910.
que tiraba por la hord('] todas las reglas acadé- Puente) Óleo sobre lienzo. 56.5 x 73.5 cm.
Sprengel Museum. Hannover
micas válidas hasta el momento así como si. A los cuatro miembros ;undaelores elel movi.
Ericll Heckel es uno de los furdadores
guiendo un estilo de vidél manifiestamente miento expresionist<! Die Brücke, Ernst Ludwig delmcvimienio artísticoDie Br(Jcke(El
bohemio. Puente).¡gual que los irnnrcslonistas.
Kirchner. Erich Heckol, Kml Schmidt-Rottluff !
lil!nbién los expre~ionistflsde estegru-
La formación de este grupo ¡lizo escuela: Fritz Bleyl se u1¡cron, en los 8 uñas de trabajo, po salieron n la naturaleza.porque en
otros circulas parecidos se rorm<lron en las Max Pechstein. Otto MLiller y. durante unos ella creían (mContr3rla esponl<.lneidady
la libre nfl:umlidad que buscabrJn.No
primeras décadas del sinlo tanto entre literatos meses. Emil Nalde. En k)s primeros años los obstante. los expresionist(]sno pint<1ban
como también entre pintores. Los 3rtistas luc'an artistas desmrollaron un estilo de grupo en el al aire libre en el sentido estrictode la
palabra.sólo 118clanbocr.losque lar.
una apariencia totalmente escandalosa, con 10 -"f."que los cuadros se pareci<Jn mucho entre si
rnabilf' 1,1 !la;>1J de los trabajos realiza-
que se situaban fuera do la sociedad .obcecéda tanto en el motivo como en la forma de pinta'; rlos en el estudio.
y burguesa" que tanto despreciaban. La subcul- Al contrario de sus antcces::xes,Jos
en consecuencia, no puede reconocerse d~
expresionislasno querlan representenla
tura vanguardista floreció en bares y cafés pro- inmediato a quién pertenece cada uno. Con Visióninrnlner:le,sino que defcrrnaban
pios en el Berlín de los anos 20. Sin embar"o. este estilo colectivista no sólo con;irrnaron su lo 'liSIOpara B,Hnentarla impr€sión y
elevilr los sentimientosdf:1artista Ef
no siempre fueron únicamente las característi- agrupación, sino que también SE rebelaron esranq~ede Erich Heckelno es ni un
cas artísticas comunes las que unieron a 'os contra la concepción burguesa y tradicional d~ panorarna reproducido fielmente.ni 1<1
glorificación de un paisaje ldflico En
pintores. sino que a menudo se trataba de de~ que el artista era un genio individual.
este cuadro JoImpJrtante no es lo re-
pendencias psicológic(Js y económicas, pue~ la Este grupo se caracteriza por emplear un presen'.ódosino cémo se representa
vida del artis:a libre. qu~ solí<:lestar sometido a He~kelno pinta la uz de una forma
vocabulario estético muy simplificado con po-
realista sino que ést¡:¡luce por si mism,1
las leyes de un mercado artístico orientado a cas formas. que han sido reducidas a lo esen- gracias al cont~asteentre el rojo y el
oetener ganancias, era muy f~tigosa, Así, la cial, cuerpos deformados y espacios disueltos verde.lndependientelnente del colorida
local y pintados de forma superficial en
comunidad no sólo afrecla una E.yuda de tipo sin perspectiva. Unos colores brillantes y satu- los cuadros de Hcckel,la forma y el
moral, sino también pragmática: contact)s, rados que. desprendidos del colorido local " color se convierten en los auténticos
trnnslfusoresde la expresión
es:udios c(')rrunitarios, posibilidéldes de exponer pintados superficialmente con un pincel grueso,
en grupo y sobre todo la seguridad de que se encuentran engastados denlro de un fuerte
vi.lrios artistas juntos hucen mtJs ruido que uno contorno. conceden a los cuadros un cm8cter
sólo. Los grupos art(sticas más irnportan'.cs vigoroso, como si hubieran sido tallados en
antes de la Primera Guerra Mundial fueron Die madera. Concentrados totalmente en la intensi-
BrQcke IEI Puente) y Dar Blauc Reirer (El jinete dad del efecto, los expres onistas del movimien-
azuO. to Die Brücke solían trabajar con contrastes

DEL EXPRESIONISMO Al SURREALISMO (1905-1945) 87

l
 1

~
,r
reforzaban la expresión, querlan representar la
"
1. "realidad real', es decir, la esencia de las cosas,
~ lo que no puede verse sino sólo sentirse. En
1,
p 1 9 11 el galerista y elocuente promotor de arte
" vanguardista Herwarth Walden dio a esta con-
cepción artística el nombre de expresionismo.
cenominacióh derivada de la palabra francesa
expression. Con este término recogió en un
¡:rincipio todas las corrientes artrsticas que se
alejaron de la fiel representación de la realidad,
asf como también el cubismo y el futurismo.
Aunque los expresionistas declararon su
arte como la manifestación de un gozo de vivir,
que se abría camino mediante una característi-
ca pictórica intuitiva, se encontraban en una lar-
ga tradición artística. Los sintéticos cuadros de
Gauguin y la pintura gestual de Van Gogh fue-
ron tanto un modelo para ellos como el expresi-
vo simbolismo de Ensor y Munch:Asimismo, re.
descubrieron para sus fines la pirtura de El Gre-
CJ y de GrCnewald. Del mismo modo, tamJién
encontraron la fuerza expresiva que buscaban
81 el arte de otras culturas: a comienzos del si.
glo XX, las esculturas y las máscaras de África y
Cceanla, cuyo efecto expugnador se encontm-
b3 justamente en el arcaico primitivismo, repre-
sentaron para Jos artistas europeos una valiosa
fuente de inspiración: En los diferentes movi-
mientos del arte vanguardista de principios de
siglo se encuentra por doquier 'Jna tendencia
hacia el primitivismo. Al igual que los dibujos in-
fantiles o el arte popular, el arte primitivo tam.
PDCO estaba academizado y con ello se encon-
Ernst Ludwig Kírchner. Escena de una complementarios, mediante los que los colores traba más cerca del concepto expresionista que
calle de Berll/l, (G 336), 1 9 13
se reforzaban mutuamente en su luminosidad. cualquier tipo de arte académico.
Óleo sobre lienzo. 1 2., x 05 cm.
Brücke MuseurTl, Bm1in Su apasionado colorido se correspondra con el En consecuencia, el estilo del alemán Max
La ciudad es un motivo apreci<ldo tanto deseo de conceder al color una nueva relevan- 8'~ckmann se caracteriza por ser violento, rudo y
en la literatura como en la pintum expre- cia emocional y composicional bajo aspectos despreocupado a la hora de representar la reali.
sionistJ. Representa d nmn.SfTlO, moderni.
dad y cxt:lsis. aunque también es 'jl1a
estéticos únicamente internos, para poder com- dad. Engastaba colores claros y brillantes CO/l li-
alegarla de la alicnoción, la anonimidad y poner un cuadro sólo a base de colores, al igual neas de contorno negras y duras para alzar la
In masificación, que son la:; experiencias
que los feuvistas. Los artistas rechazaban la superficialidad incorpórea de las figuras, a :ne.
básicas del ser humano CJ prinCipios del
siglo XX En la Escena de urJa calfe do estilización y la codificación simbólica y en vez nudo puestas en el cuadro de una forma de1sa.
Berlfn de Ernsl Ludwig Kirclmcr. el rniem- de ello redujeron su idioma pictórico a formas Beckmann fue un solitario dentro del mundo
bro más "amaso e influyente del movI-
3imples y primitivas. Mediante esta forma de del arte. Tras la Primera Guerra Mundial. que lo
miento artislico Die 8rücke. un pln:::el ner.
vioso rep'cscntrJ las f)Jlsaciones m::rviosas pintar sostenida por la experiencia indiv dual, impresionó vivamente, encontró su forma de
de la melrópoli. l.os peatones caminan la/lto del pintor como del espectador, los artis- configuración expresionista y desarrolló un est;-
estrechamente en pnmer plano por una
:as vieron la posibilidad de expresar la esponta- lo completamente propio. Los cuadros de Beck-
calle sin fondo, A pesar de unfl Cercania
que parece salir5c del cuadro, las prosti- 1eidad y la originalidad que hablan reclamado mann son profundas. alegorías de la existencia
tulas y lo:; chulos wl~J,:¡stados en movi- en su programa. humana que, codificados y llenos de se~ales
mientosnerviososse enClJ( ~nlré::ln
lejosy
distantes.Un frío color azul los nleja.En Si bien el mundo visual, que de todos mo- simbólicas que parecen haber sido extra Idas del
este cU<Jdro se h<1n tr'aduci<la <11id ama dos veran como una funda sin vida. era el punto repertorio surrealista, hacen referencia a la mito-
pictórico una Vibrante vitalidad, ritmo y un
de partida para los pintores, en el fondo sólo logIa moderna de la existencia del ser humano
arrastranteflujo de peatones,aunque
tdrnbiénun lrlo negatNo,opresióny un era la excusa para pintar el contenido del cua- con sus entrelazados emocionales y sus trau-
tambaleoque hüceestremecerel sucio dro. Mediante la deformación con la que mas colectivos e individuales. En su cuadre La

88 DEL EXPRESIONISMO AL SURREALISMO (1905-1945)

 Max Beckmann. La noche, 1918-19.
Óleo sebe lienzo, 133 )( 154 C'11.
Kunstsc3mmlur,g Nordrrlein-We~tla\en,
DüsselcJorf

La noche ns ulla unica peséldlllil. En ura

habitación Cléll.Slrolóbicarnente estrecha,
cuyos angulas caldos y cuya perspectiva
distorsionada hacen Imposible una locali- I
zación corrcct,l, se desarrolla unE escena
espantcsa Unos verdugos maltratan terri-
blemente a un hombrE: V él elos mujeres '1
La SIIlJa:ión es tan confusa como ¡:¡ngus-
tiosn. ¿Cuól es ni motivo de 1<1 brUIi1lidad?
(Quiénes son los <Iutores) Los <1!ributos
de la plaCldoz burgl..csa (velas. gramófo.
no, un gato) en el primer plano y ta orde-
nada ropa de los verdugos indican que el
cuadro no reflqa unn auténtica cámara
de tonura, silla que la representación es
purarneflle aleuónc¿l el ser humano se
encuentra irremediablemente dcsampa- '1
rada freflle a la IrrupCión del lerror en el 1

I
mundo familia-. 8eckmfJnn, que encontró
su f!Slilo expre:;ionis!(l durante lél Primera
Guerra Mundiill. pintó con La noche un
cuadro nlorrne'ltadc de Indefensión
düses~lemda
En su driistlcfl tr:rma de rr.presenta-
cion, 8p.ckmanll. (11que el término) 'expre-
s:onist¿¡" sólo califlcél InsufiCientemente,
se aproxima a os clmuros venstzs de
Georg0. Grosl \' 01:0 [h.

noche, Bt'lckrnflllll hél inlp.grado de forma peClJ- eJearte ya no ¡:odía ser la fiel reproducción ilu-
liar un vocabulmio de formas pre-expresiollisl<lS sionista de la realidl1d. puesto qU(~esta se había
en su estilo. USil un lrazado de linea tosco, co- vuelto más inconcebible que nunca en su com-
mo el tali,ldo en madera del estilc d8 Die Gr(j- plejidad. Por ello, la finalid[l{1 perseguicl<l p.m la
cko V de contornos nfilmJos para -apoyar conlex- de mirar miÍs all<i de lo sLperfíciClJ.El arte ya no
tunlmento el tern<.lde la brutalidad asesina debía "reproducir lo visible. sino hacer visible"
tal y como lo expresó Paul Klee. Esta concep-
Los expresionistas de "El jinete azul" ción artística desvinculó la pintura de cualquier
Con motivo de la primera exposición de los comparación ce parecido con 1<'1
realid[ld. Er
pirtares quo habían abandonado la "Nue'/a '~onsecuencia, los artistas ganaron unél liberlDe
Asociación eJeArtistas. de Munich, se publicó artística que los animó a pintm cuadros cade
un alrnanaqlEl con ensnyos internacionales re- voz más abstractos.
rerenles (JI arte contemporáneo, que se tilulahn L::Js pintores do El jirctc iJzul, sobre todü
Oer B/DUO RcilCr (El jinele AlU!), Esw nombra tnn Morc y Kandinsky, S8 interesaron principéllrnentE
prestigioso, C]Je según la leyenda surgió do la [1or la transformación pictórica de los sentimien.
predisposición personal por el color azul y de 18 tos. Ouerían pintar cuadros que, seoun sus pro-
debilidad por los jinetes de Franz Marc y Vas:ly pias palabras, "pusieran en movimiento las
Kandinsky, dp.signó clesje entonces un grupo ajrnas~. Kandinsky estaha conv(-mcido de que
de artist8s muy desatado, ni que entre 1911 y esta vibración anímica podla realizarse mc-
1914 pertenEcieron, junto a Marc ji a Kandirs- dianl~ cuadros que ya no contuvicmn ninguna
!<y, procedente de Rusia, otros artis~as, corno su referencia concreta a la reéllidad visual del
compalriotí:i Alexei Yavlensky y ~u compañera rnumJo. Fue un cuadro de Monet el que llevó al
sertirnontal rv1ariallne V\,ierefkin. August J\IIad:e. ' artista a est<J convicciórl y al que el propio
Gabriele Münter y Palll 1(lee Kandinsky recordaba do la siguiente rnanera:
A diferencia de la rLda forma de pintar de ~Fue un catáJogJ el que me explicó que aquello
los art¡stL!s de Die I3rúcke, el arte de El jinele em t..n pajar. Y me supo muy mal no haberlo
DZLl es más Exquisito. subjetivo y espiritual. S n reconocido. Tallbién pensé que el pintor no
cmbnrgo, aunque la formulación artística ce lenía ningún derecho a pintar tan confusa-
ambos grupos era muy diferente, :lrnbos esta- mente. Sent! torpemente :juc él ese cuadro le
ban unidos por la convicción de que una obra faltaba el objeto y me di cuenta con sorpresa V

DEL EXPRESIOllliSMO Al SURREALISMO (1905-1945) 89

 -,
toda indepen::::!encia el Ilujo de sus sentimient:)s
a la hora de la percepción visu(]j dd cuadro. Es
decir, la asocia'ción del significado y la concep-
ción del sentido de cada cuadro están en rra-
nm del prop:o espectador. Asi. la obra de arte
se convierte en una plantilla que inspira y no re.
c1ü'lla ni sab duría ni verdad, sino que se cen-
vierte en la ocasión ideél que indica y al mismo
tlernpo despiena la .'vibración esp ritual" prop,a
del espectador.
La colabcr~ción crítica del espectador a la
ho.a de conceder un significado a una obra Vla
silenciosa comunicaciór. entre el cuadro V quif.!1l
(o contempla adquieren cada vez más impor.
tancia a lo largo de todo el arte del siOlo XX V
especialmente durante el periodo do exprcsio-
Franz Milrc, Los peque/lOS cavaflos CJnfusión de que el cuadro no sólo atrélfa, sino nis'no abstracto de la segunda mitad del siglo,
amarillos, 1912. Óleo sobre lienJO,
66 x 104 cm PllliJCaltlc<J municipal en
que se introducía en ID memoria de forma Son los pensamientos y los sentidos, las asoc ¡}.
'<1lenbachhiJus, MIJl1ictl irnborrablck

•
ciones y la confrontación cremiva con la ocra
Franz Mm.: desllrrolló un 'jlrlluoiismQ A partir de entonces, el abandono del objeto los que la despiertan de su letargo y la convier-
naLurallcflido de pi:lIl\elslllO el) el que
los colores se convlllieror en aleD"JfI~l
persiguió a Kandinsky hasta llegar a la renuncia ten en algo especial: en arte.
de la originalidad y la pur.:10 Purél M<Jrc total de la representación de las figuras. Asi4 Las expresiones artlsticas de aquel tiempo
los anllTlales enCíHrwbm la iduél de lil
mismo, a los otros artistas de El jinete azul les~- eran tan contradictorias COIllO variadas y dite.
creaCión, porque vlvíall erl Slnlonle con
la n<ttura!eLGl, El Iyntor cle~eall;¡ expresa, importaba mas el cómo de la representa.::;ión rerciadas en su dispOSición anímica. En el in.
su Ulopia de lln mundo pamdisf.1l0 me-
que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los tento de expresar la nueva realidad mediante la
dlimte formas nueVilS '1 c(.llores SIITlbóli.
coso [r,lablneló sus prCp1[lj leyes c;rom¡'¡. qJO todaví.s podían apreciarse vagas reminis- pirtura, los pintores buscaron caminos muy
licas. seqlln Ins que el iJüil rupreSCl1léilJiJ c:mcias de I~-jscosas rnund¡¡nas, el efecto no diferentes. los diferentes géneros se mueven en
el principIo lTliJsculino, el .1ITliHillo al
feml,t:iIIO y el rojo lo ll1í.llí na
parte del objeto, sino de la composición. lo pJrle de forma paralela en el tiempo. En COIlS8-
Su dm,é1lrollo ar1(s!lCo 'ecibió influen- más irnportante eran las formas y los colores. cucnciD, es totilhnente impensable realizar lJ1a
Cias (lecisil/as por parle <J!' la obra de
LDs <:lr1istasconcedían ¡] sus CUí.lCJrosrilmo y sucesión progresiva de los estilos del siglo Xx.
DelaullilY, que hilcin e ¡¡í'lr) 1g 14, el)
SlJS t'JI!IITli]S obras, cordujl !füll linal- melodía medianle los tensos contrastes entre Al mismo tiempo que en Alemania se dosarro-
nlellt~l aMare ,1lél pinlLJrn allslracla Ií:lcas fuertes y SLlDves,fonnm; é1biurtasy cerra~ liaba el expresionismo, en FranciD un mtistn
das y colores rnetéilicos y ¡]terciopcIJc!os. Kan. habra causado furor con un ICIl9uaje pictÓriCO
dinsky solía comparar sus cuadros con la rnúsi- tot81rnente nuevo. Había representado a un
C3. Los títulos como Composición o fmprolis<J- gn,po de mujeres jóvenes desllLldas de una
o'ón'hacen ~elerenciü a ello. Y aBi, el espectador fOllna cortnnte y tosca: Les demoiselfes
debía introducirse en el "tono" eje un cuadro de d',t,vignon. El nombre del artista: Pablo Picasso.
igual forma que en el de una IlllJsica deter- En 1907 el cuadro prcvocó consternación 'n-
minada. cluso entre los artistas vanguardistas, a causa
Los artistas ya no querfan tmnsmitir con sus de la fracturación y del enmascaramiento de las
obras ningLna idea palpable, sino que el cua- caras de las mujeres. A partir de la fragOlen-
dro era para ellos la superficie da proyección y tacón que se vio por p,imera vez en esta obm
e determinante de los sentimientos. Los pinto- de carácter monumental, Picasso desarrolló en
res de El jinete azul se imaginaban la trans. los años siguientes, junto a su amigo Georges
misión de IJS sentimientos como un,] caculla Bréque, un estilo propio: el cubismo.
81tre el artista y el espectador, al principio de la
cJal se encontraba "16 sensibilización eJel alma
del artista"; emotividad a la cunl el artisttl d(] for-
EL CUBISMO
ma en su obra. A su vez, el cuadro causa en
1907-1925
q,.JÍen lo observü determinados senlimlentos,
CJn lo cual se convierte en el agente responsa. Destrucción de la forma
ble de -la sensibiliz(Jci~n del alrra del especta- Los cubistas tampoco creian en la rcproducci:)n
do(. Este proceso permite ü cada cual interprc- ficticia de la rcalidad. S',1 embargo. a diferencia
ter libremente lo que ve, asl C0:110 dirigir con de los expresionistas alemanes, él la hora :je

90 DEL EXPRES.ONISMO AL SURREALISMO 11905-1945)

r
IJASllV I{ANDII\lSKV
Kandinsky nació en Moscú en , 866 y es uno
:'I ••.

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de los arIlstas y ¡eórlCOS del arte más Impo-

tanleS e Innovadores (jel siglo XX Este pmtor.
autor del pnmer cuadro que no reflejaba algo
materlal. liberó él lo largo de su '1ida la comp)-
slclón de cuadro del oh/e1o representado Cf'l
favor de Jrl8 torma y un color puros y librt'S
Entendió sus cuadros abstractos .compuestos.
como la r::o;preslón (je I() percepcIÓn esplntua!
y. sólo er lJn segunco pluno. como resultaco
de un proceso de creaCión guiado por ~I
l'lteleclo.
Kandinsky, un hombre extremadamente In.
teligenlC, estudió derecho y economia política
en MOSClJ, donde comen76 una carrera clen-.I-
ka Inuy prometedora. Sin embargo. su IOleres
por el fine y(I estaba presenle en los primeres
arios de universitario y en 1896 cJecidió deci-
carse por cOll1pleto ~ In plf)tura Se trasladó él
Munich, conde íl partir de 1900 estudIó en a
aCíldeml3 de artes ¡::lásllcas tn los Mos si-
gUientes viaJó a jos centros <H1istJcos más 1m.
l.
portantes de EUroPfl y en Par(s entró en con-
tacto con los fauvistas, Cuyo expresivo colorido
le fascinó. /\ partir ce entonce~, el color 5e
conV:rtió en el prinCipal elemento de compo-
SiCión de sus obras,
Paisaje con c1Jimenea, 1910 O!eo sobre hervo, 44 )(5'\,5 cm, Sotoman r:. Guggenhe:wn
Hasta 1906 se dejó influir por las obr;Js d~ lv1useum, Nueva York
ios imp~cslonlslas, que le nbneron tos ojos p<:-
ra perc'bll sen! mienlQs causados úricarnentoJ elabortl a partir de las dos pnmeras rJ,sonanc:a. .Un cuadro cie)e estar compueslo
medlarte !<l impreSIón cro~t.llIC¡; Otra fucn:e Según Kélndlnsky, un cuadro y sus forrrléls callO una Sinfonía', l~sC'ibió Kandirsky, "y
de insplra::::ón, que pos:.errorrncnlC siempre c- no sólo presentan un car¡kter directo. ir~ch debe percitwse cornrl Ula sinfonía ele los
IÓ en los cuadros, fue el ar1e de su píllria rUSil. vielual y T1stcr¡al. sino que puec.!en prO',,'IlCJr, col,)[Cs',
que creaba un C'SIil(-jO d(~ ¿íf'imo liJntjslico y tornados con IndependcnClil Ij d(~:¡de l;1l puma Cualldo esléllló lél r -imera Guerra MUrl{.!ial,
'''llsli::o rrccli81lW lo~; rr,ctivos fo'klóricos de ele v.sta purarr:ent8 estético. unA .•.ibraciól en K<'Ifluir,sky'ernlgró a W~)ScÚ;sin embargo. en
celares vivos y ornamentación abstr¡¡cW el "alma". 1921 volVIÓ i1 Aleman a, ,jollde fue proff;sor
En IEl peQJclia CUdéld de MUrl1aU, (JI sur En 1 9 1O pintó su primer CLJ<:lr!ro 8bstf3c!G, Pon¡él BílulwtJs df, Wei'nar y de Dessau hnsla
de rvlunich, adonde se Iwbfa lm~l(ld8do COI uno acuarela, ounqlJe en él aún podia obser.
G8brmle Mürtcr t' otros énllSlíiS en 1908, se varsc Uf' aliO graao de fflatcriJIi(Jilu Duren,()
aio cuenta, ¡al y COIllO 1~1rnlslTlc escr:bló, d[~ f)stu llf!!TIPO (jesarrolló el color CDITI(l rnntlvo
quo El Objeto daf\ilbil sus cuacros En est,~ prlnc;p<'l1 eh,l CU(lcjro que, ilhr;r<'ldo r1u 18
tiempo np8J'oclO su dis(~r1íJclón ICórJca UP. la rP.nlicinrJ de lo representado, deblil concobir
espmlutll en el aNo [1', di;) forrnllk~ una estétl. una r: Jcva fomlél de pRf'cepción, En estl)
Cél 081 íir,e ¡)bSLrí:lCIO, desarrolló su lr.orin de 1:1 sentrdo deben entenderse hs cuadros del
pintura y alirlllt') que una IInpro'llsación s~ rjerfodo artístico quc '1<3 ~last¡¡ 1913, qlle
creiJ él causa ele la influonciJ rJ:rccla da la "né- reflejaban, cerno "improvisación", fuertes
Luraieza extcrna", que lel Impresión se basa el seni:!mientos de 1<1natU[íJI(~7(l, 1\ í-:sta época
la influenCia eje los electos IflconSCJentes de 19 pertenece también ei cuadre P;:Jisalf! con
"naturale7a Interna" y qlJe la cOrlposiClón s:? chimenea
Kandlnskv fundó en 191'. junto a Franl
r.,'larc. :?I movimiento expresionistil 1:1 l/flete
azul. La finalidad d2 este grupo fue fa em,H~CI'
paclón de la obra de fll1e dp su ft.;nclón de
reproducción ficHcia: los artis!as ya no querían
refrejar el mundo dentro de un cuadro, sino
que querian hacerto visible. Buscabnr un
lengua,e pictóriCO que permitiera al especta
dar comunicarse con el cuadro. Kandinskv
describió la independenCia necesaria dAI
cuadro dentro del proceso de cornunica,:;ión Kardinsky junto a su ('scrítorio, fotografiado
con el ejemplo de una cadena .artistacui1dro- en 1913 por Gabriele Münter.
espect2rlor".
La concepción de Kand,nsky ele una pin- Su Emigración e PeHís fo!1l 1933
tura que fuera capaz de reprodUCir la e(). :n los cuad-os que pin1ó dürnnlc la époc<)
lYIunicación se lJa~aba en la m(lslcél y su ar4 de (mLreguerras, KandillSky siguió dcsérroltan-
rnon(a: el color y el tono debíJl COllvertlrsn (in do bs forlnas ~Jcornótr,':<ls jo sus pinluas ha-
arrnonfa musical; en los cU{j(jros debían CI(). cia slstern[JS incJepent'ienles con renli(Jildes
<.Irse acordes cron":,tJ1icos que Crtusaran el e~1 propms
cspectador sentimientos dr. arrnonia o ,\ partir de 1933, V hélsla su rnuel1ú vivió y
¡m bajó en París. LC'Iinftl,cncia de Kandinsky en
Composición, 1925 Acuarelél, ~5 x 24.5 cm. todo el arte abstracto riel siglo XX es determi-
Archivo Bauhaus, 8erl(n nan'e y 8cluslmente tO(favia prevalece.

DEL EXPRESIONISMO Al SURREALISMO '1905-1945) 91

 El maestro de 1,] v~ricdéld

1881-1973

Pablo Picasso es UIlO de ros pintores mns famosos del siglo XX. El mte moderno tiene
qllO agradecer los impulsos (kcisiv;)s ;l la inigw.1líJblc crcativiebd y él lél illc<Jrsable sud
de Qctividad conceptuul dn t~!;teartista. COI1 rn<'Js¡kl 5.000 CLJ<ldros, 660 e~cultums,
il1tllJlll[~rabl(~s dibujos, gr(¡!icos y ce";'ullica, Picasso es uno uc los értist<1srnns producti-
vos de lu llistori.'l del arte.

Época <lzul y ópoca fosa

los IInprr;sionisliJs, rl~d!JI(J ni Tfl1i'I10 sus repru
I tl ¡;¿m~r(l de 1\¡1110 n.Jil. PICilS~;(), que ¿¡ PW!'1 de
:>elllaCIO[lf;S, tiJnl(J Uf! el cololcomo en la pim;n.
los v(]rntc ailos adoptó como nombre el ~pellldo
l¡¡da Sus prirncr;¡s obras se CJI.1cteriz<ln pOI un"
du Sil rn(jdre, PICilSSO, comellZÓ (j muy IOmpr¡¡fl.1
rcprcsenwción de JflS figuras stJ[Jmliclill 'l <lcen
erJild [n lO se le consideró 1111ni,'o
~;U iUvt:rllud
lUJdH en los contorno:; y PCJI" un u;loru/o cw;
prodi:;io COl1(¡IJince wlos, r:I !lijo del (JlUbsul dr}
rnOlll)crUll1C PUC5tO qU{J las obfíJ::; qL¡ü pinté
ditJlJjO José Hui[ Ulnsco, nncidu ¡;¡) el iJ~O 1881
en!r!:; 1901 'i 19011 ITléHrUvr{;rüll un lono ¿llulacJc
en M¡jléJ~Fl. supeló bnllanlcmellle el CXClIl1endo
)- 'ICrdosu, se denomina a Cslp, per"odo "época
adrni,il6n de la escueln de a:IR La LOllj.l de In 03111
Crudild rle Barcdon;¡, Un cijO 111:.1:)¡¡¡Ide, :JiC;:¡S::fl PiCilSSO pinta UI1<lcerjlllic<l, 19,18
Hl 1!JOII, CIFHlíh" PC¡¡s:;u (;()ll1¡jha eDil L3
se tr¡J5ladó iJ ()SIIHIí¡¡r (l la ACi](Ji.lmia du Silll
¿lios, :;r! tr,dadó dr:J nitiv,l'nenlH a Pals 'l rro1nClíl
OCC¿HlíiJ y en li':! c:::cultU¡<l tlJt'lrica. cuva
se convinió en su segunda
voc<lbulario de IOlmil:; se encuentra en Les
pa:rra. Se in'_rodUJO de
derrwtSCI!(!S d'AvlUllo:l C<.JrilSenm3scarad,1s
fOlfllil apo'JsI01<lU;J ell 1;]
ob~¡er'l;¡r¡ Iljill!lell;ü ;JI ¡.q)(lc!.'](!or V COllCcd;'lf1 El
'Jida lJOhÜll1ld P<lflSlflfl.
lélS figlJld:'; un c¡¡l,h.:l(:f Illil3n18 ~IU! lo il ;"lS
do1de qlJrldó fascinildo
tlIUJ{;IC5, de pl'lides mt:y peCt,dliJrcs, se
por el ;lInbi':'nte de~tvlont-
encuentran [les absrrilfdos de::;nlJl103 en la
Ill(Hlre, el bafflo eje 105
pOSICión CJÚSIC;¡ de brazos {]lz<1df)~ udr;'ls de a
,,1l:GtilS. [11 !lucilO:; CUil-
r:;¡IJr!7i1 I os (;ur~q)():; "L'sCI.;lplc1o:; OHI 1.:11iliJ::ha'
diO:> lulrntó dios nrtislas ..,.
COIT1U1'_)5 d,dlnit'¡ 1.,n anlr~IO rll~ !.'I('J: .•~o, se
il!leqlJin{-l;, qlle vlvlnn ;¡Jli.
encuerna, tensa.liúnte con'r;,SIados con <>1
En estos cLJ,ldros, que coloriLlo del cuadro, Ql,e se ve reduCidO ¿; 'l)rlOS
represenlan el amh:cnle Cil T<I 'es
,1I1íslico dd CIICO,dOlfllliln
Pic,1:;sO exagCfjl la nX'Ul)l)ci;¡ rjn Cé7:1')'1-:. 'le
los lof'O~, rosas Por est •.• reducirlo lodo J el-culo::;. óVilbs y CII;:¡dr,l::0s
ra7ón, la fase entre 1904 V
med'n:-llC ~JIla gCOr:"lel'IZ[lclón mcical, un;] JI.; r,
1906 se denominó '(~POC<l
cnaCfón ,ji} 05 Cd(:rpr)" y 1.H'r1disolilClón oe E~p,l.
roS;1 .
CIO cOllllLlUlilClo (:11 jJ';r:"IJI~etl'J,1 Por ~rlt:dl') d.-; ':[1
En P,Jlis. P,r:;¡SSI) cOrJoci(J
slstem¿l d,~ lineas \¡ :>()I'lbreado:; illd¡¡r!os. d(;S':()IIl.
<1:;u arnitlU y ~i1fT,bión ilrti:i
ponl,' IDS C<.Jr<lSy Jos cuerpos V 'olmufil C~'fl ~llo
la Gr.orge DraQu(~ y al
por PflfTUJ '-'ez 1,1 concepcIón GUblSla ele repr'.
gnlensl<J AmhfOlSC VDI!íJrd
sentar el Volumen corno un ntrno de S'.IPCrfiCI':';
tI! 1 O::JG es\(~ L'¡ltllno COlll
[1 ClIadrQ ¡'Ro'> rJelnOI!d'/ie,'! 1ii-\'/I!)ilOIl es In prir."f:
oró tuuos los r.UilCro::: de 11)
'épcc<l rosa" del Joven art.s
Acróbata y nr!equi" joven. 19C5 AglJada ~o
1<1.que r:ilSW m ronces vivla
l)re CfH!Ón, 105 x 76 cm Col rlflv':Jda, Bruscl;:s
un unos con{Hcion~1$ PllN
ml~,efilS. y (:sI0 1(; pC'lTltió
Les r/ctlJoise/les (/'lI.viu"on, i 90 / CJIt,o sobre Ilenlo,
243,9 x 2:33,7 cm Mw~eulll 01 Modero /\rt Nueva Yer!....
vivir pOi ¡.¡rirnerél \'tY de un<:l
l •.dquuido rnediallle el18gado de 1¡lije P. Eliss form<l b;¡Slante holgada
Con eSlJ 5C!]lHi<j¿¡d él sus
r;sp3Ida:;, se ;¡lrl3Vió él IItHJr
FC'lnanrJn dn M;](.llid porqll(;, UII opill'lln de :;1) I OUi' su pllIlll!r
;-¡ r.;:¡llIJ (~II experimHllo plr:161_L's
péjdre, en Barcr.)ol1a yiJ no podía ;¡prend('l." Il.1da C191IJois(:!les OiJ.,V"U"lJIl
flllP.VO En IJ capllal tlSpilr1o!o1. el JO'/en e~;tuuIiJnte
de éJ"I,! Vlsi!cJ COIl rn;'¡s friJClJUflClil los m~lS((JS, so El camino hllciJ In abstracción
bre lodo el del PnuJo, y lo:; im;,¡lf!:] eh! ¡JIli::I'-I:., qrJf1 S.JS pi'1¡llera:; oilrn:; 110 hDl:oian ílflllnciario en
I;]s Clil~;rJS que se lI11piflti;:¡n 1.:!11I;} reroonlbradiJ
ningún mocJ(J ID SOIlJlcndr]nte creaCI¡~n de e:_;tC
aC.1dcmia DlHiJnlC' estel:err1po ya rcalif6 tlS pri- cuadro. que causó lIlucho furor La:> ¡rlujeres quP.
meras exposiciones, Con fas qUl~ alcanzó U'1 gmn aparecen en el repr(;~¡cnt:1fl con todi1 scgu~i<lilr/
éXJ{o
p'u~jl,lI.llw;: sin ülIlhar\Jo, 110fun el cOI1IcnlrJo (Jul
LIT 190 I turlCó II1 IC'/i:;la ¡'¡:ro ,10'1(;.'1 '1 VioJÓ GUéldrrl lo r¡ue m<is r)~;Cill1íJ;:¡iil.(J(lilS csccr.¡JS di!
varias VUGOS él Pmís, lo rn(~lrópoll arlísticil de 10'1 proslllJulos ya se conocf;:Jn d8~;dc f-~IifTIrllesloni:;.
éPOCil, CUy<l visita cm obliga:i;¡ p;Ha cu.1!quier
rro). 511,0 la dlslorslón y frngrnentocién eJe las 11-
artista prorneleeJor, 1\111conoció los 1f.1bajos {Jc los ~J~JrIlS'i d!~1eS;)[lcio dul cu;¡dro.
IrTlprc::ioni:;tas C(:lilrlrIU, DC'Jij~; y To()loINl-L<1I.J
COIllO nl'Jclio~; de SIJS ccntnrnprHiíncDs,
!rce, (;IJIJ le ir¡'Pélct¡1I0fl ..,. lo illSpílilllJrI iJ pUlla!
lürllhil"rl IJi(;<ISSO btJsc;¡IJ;¡ rTH,!(lios plc;lórlCos tjuc
cuadros de persorwJl)S aisbdos de 1;] sacicdarJ, eie'JJr<l1l la mpresión Y como muchos, lamhien
corno rrlfJIlr!lgos, i."ldluen[cs o personas sditarrtls él los encolltró en el prlrmtivo .H1e d(~ África, en
en un bélf. Sin CIfl!larfJo. P1CilSSQ. al co/ltrano de la:; curioSiI.:. V ,1IC<lfC<J:"; rn:iscmíls V eSClJlturllS de

92 DEL EXPRESIIJNISI\IIO Al SURREALISMO (1905-1945)

iii ol1rr: cLllls:a, un eSlilo CI;;s¡:¡:rolJnoo por PlC3SS0 IH:flÓdlco v rc:105 C1P.¡Jopd pllll::lr!0, IrW~n!éH'Irlo
;'~~ ,1
,SU <'lnl'go Gl)orqCS B~"que ('ni/£! 1907 \( 1~ 1~
Y eOI1 el rjUP rrnstró un nuevo cerPlrlO al ;l'le del
~ig:oXX
aSJ el c:olage,
Es tinlco dc CSlp. p(JlifacJ'~IIC(l artista pinléil
(.l;il~j¡O~; de frq-lrClS In¡:¡t8rrall~s IUnla a las obras
¡
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A dlferen::líl eje los artlSlíJs abslr JelOS ce la clJblslas abs:rílCIJS I:::n su cIJiJ(I-o Dos mUjeres :~..::::~..:::
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~'flfnerél I'lit;]] ~jr5'910. Otl(~ S'~ sorne ••elOn ;' ,r COrrtc,'1(/o por ,'a 1\1(;\'(1:.ilJp.de v(:rsc (l un Pa:;ilsso
wrnplcto il Id nbsu,)CClon, PIG<JSSO se atuvo ~jlim IOI,11:IICI11Caiícrenl(:, (::;In 'liY CDIfIO "nr:nci<i::;ICO.
I:ilne eh] su '/¡díl al objelo, aunr¡ue lo liberó de su i"J c\I;]dros cnn d lengu.:lj(~ ptC1Ó-
In 'Ir:z que l)lft\Ú
slgnll.::ado OIl~]lnrHlO V 10 convlnió en un otl¡p.IO nco de 1<Jfm,]rnr;l1taCJ:k, ceo otros en :05 qu,' :ie
eS:CliCO lniH:!ren(f: al clI:HJra Con el continuo onjauza el :oILd'li:n ::o"'lc~lldo en las ¡¡"\-lilS del
;¡billldono dv cUdlqu,er tipO de reallSI'!lO repro. cor,lorrlO,Lns 1("llfe:;crltac;Orl():; ¡:oco :;OlorC:i:¡das
riUC1IVO, PICíJSSIJse~ referf;¡ d qlJr. una obri¡ eJe élrte dn In:; dos !fIlJj(~If';S fjuP. r,onr;n ~;()ble la plaY<l ~'
csl;]C,) 50're~td.~1<1leyes pl[llJlilS e inminentes Oc que ~ecuerd<l'l por ::u estlli7aClón a Ingrcs o al
es:ü formil, Icx e,lDlstas dr-seornponiéln el objeto y 4Jfle de !a G:'-!Cli-l il'ltl'JUi-j son, ,1 f)()sa- de encono
b '/0:'1;;]'1 n CtJl'IDor'e~ ccsde un punlo tle 'lisIa ¡¡¿irse dentro de Ilfl (orlle;.:10 sin ~SpnC!() ni ~~(~IS
srllul:í:inco ['11 ~;lIS diferentes a.<;püct05, mediante nncll'lil, volumlilc:;<lS v Vi'.'C)f;
la conli'JlHil~;Ir'JI1 <lbslrilCW y cristélln<l de (a
n¡;;Jleria y' SC~l:'tr1c'ite~i05 e~léllCos formíllcs La Cuadros contm la guerra
ex¡:rcsivo Ira']rnefltJcién, IBI 'j' COlnC fue {J(:sa. Una de sus Ohf;;S miís famos(ls V COTno'/cr!or.:15
es el rnonUfl 1P.1l\;lI cl~od:!) de Gliurr¡;cíI La pe.
Dos mujeres corriendo por 'e1 playa 1022 quena CI,Hiod v2SC,I (le GUülllICéI flh) hOITI!liH-
¡'-;Il\ple 50il:<~Illadera. 32.!J x ,12,5 cm dnéld;¡ er {I:)ril df~ 1937 !JOI el rl}uiflwn f,l:;CISlfl
PIC¡,¡S:¡U, f'aris
f••.tJ~~p.f! de !-rinco con el .1poyO de las trcp<ls ¡¡lf~m.:lll.ls V
en sólo lres cunrlos de llora la CludélG quedó
cornplet<lnc'lte "rr{jS;'Jda. En este cuadro (kn;n-
Retrato de Dom Maar. 1 g:n. Olno sobre
cio y expre~;i1 f~111onor, la collslwrléición V el luto
02 x 6!j cm MU:,a':E:l Pi(:éJ~;~;o,r<)r;s
liel'l7l),
que CiIUSÓ on él OS',ChOlrllJil¡)flle suce~o Las
dlstorsIOP<ld¡¡$ y [lt~strolild.1s fnrPli1S, la reduu;lón
crotrJ,itlca al !J:¡trlCD 'r' el nenro m.presan un hurror En 194 1 P1GlSSO se ¡II/O In¡embro del partido
L

y una destrucción In~;oport()IlI¡~s,[1 ilQlTlbl(; '1 d c:uln ;Ili:,tll fra:lctl:;

:1nirr';,1 s~ con'Jol;rten en 1m oríto de (~";Pflllto En
(os años 50 'i (Ji) PiCéSSO S~~dedicó sobre
PiC<lSSO rC~U'lCI,'1 aq.¡: él cua!c¡L;icr I'PO (jf: (fpco lodo o los ~Ir¡jfieos. e'eó C<lIlE'!!!"!S, lilcgféltl3S,
fiJC:ión j'(;s:rJti','í] ICSPl'c!O (jI dibujo '~'al eoler, illl'l ~lilblCOS V dibUJOS.r~(k'ln¿s. pintó o;ild'cs de los
que hace uso del repürtorto !conc.'yrár.,co tradr':;I(j 9ran:Jl~s <JrtíSlCl:> !iP. la hl."ilOrlil, cOlno Las ,VloninélS
rml: I¡l madre mn el m(lO IfltJürtO Cfl sus i)lillOS de IJI,'lI<'ll.qlJP-I e lIf.'rww/.o CiJ:rJI)(.'S!((] de fv'IíJrw!:
rüCIJi~((j¡¡ las reples(~nt:1ciOlles llc la picrlarJ. liJ (Je lorlJS rO¡lTlil~;, no IlIs ('0[11011.1, siriO (II.H! los
I!lUjer con ia 1i1I1l{lilra a la nSI;¡tLJél de la libmmJ. Ir: cre,-Ji)il d() rlUWI0 :;.1 prorio lenO.laj') rl
SIr¡UlClldü
m,:H10 dul soldado rn .lerto con liJ e~pacl;¡ Ilfloda (jr.ist:¡ ~a~rnwllLr •.o tlPoI rlur'JT1!p, loda sU ','{Ji"] íl la
'l{dlni.J<J DOI Id CU,f;IS!nO, !;(~ :f';ro~LICl: en el !l,lCP. rr~fwencla como slmbolo ejl) 1"
il 1<1espada cll.'cnciJ, J¡¡rl cm,lcllJrlsllCo :):)1 illlf~ moderno, dt:
,11 slri.lCl"Ji1 !(ilí)lll(l rk $i:ln()~; de rICiIG~:(1 y S('I rü~;lst()nr::ril hcrolcél,iguol qlll~ S(' ernpl(~(j (:1' el qUf.! 1,1 obrrl rlc un <lIIIS\él ~~f!r()q1él por 1(:Y()~i
CCII"'h:!rt.f:n un l)iHI'! d.1 :;L /)51110 pf'rSü'l<-ll, qUl; DS ClJildro del nnocl¡'¡5Tco David n ¡[,",amenlO r!~' {os propas
11'.~pí:nd!p.n:t de cu,JIGlJl::r ull'él (:orw:r,tl de su I/oraóos, No ~;In or~l;l o, pe'l') ti:mtli('11 cen una nréln
1Pil ,Pj), :.Jnu epas -Jsgm: l1hhi (';J(<JC!)[blicos <l~: riCéiS:':!) (j¡¡h,l por SU[l',W510 que lln PUIlOI po~c¡:'¡n de ir~')ní(l, 01 :.1'11:;ta d(!Scn11ICJ su capor¡l
Su :Ir:!' S{J'l i,I:-; Céib(~7!ls q.I"~ l' 'I'III(HI (j[¡S "'If.IOIWS, dobía tomar PiI:lIrj() 1))1i',ICO .(UUI'~crl~UlJst(:r! ¡¡Je) UJn I,'j~l SllJU¡()IY,l~S (¡,lt¡li)ras: "OIIl.'iCl éUll"/C'I\lrllH~
püdil y ,,1m efe
11"\'1 di} :H'l"k:, CO'I;O'I1'1 d h'O!¡¿¡/(J ~)s111'1pinlol' (UI' IrTiI,(lcil qUl: :;(¡I) tiene ojlá 1;1 nn 1;1\¡1I:lsta V rnl~ CIJll'i rli en l'lca~sn"
,;,' Dorn ,\-':0'1' Frlre '912 v 1914 PiUlsSO pirH.vra no Sf:! 1Ji: IIlVi)!llado P;Híl (l',~corar CllS,lS, es rfl el mes d,' ill)[l! ,le 1!;li'3 ('lurio fm ~I sur
'1Iirq'O en Sil:, cuadro:.; cublslas PH~,IIlHlSde IJn ~l'!llíl de il:¡¡que y dt"~;e:lsa r,Ofll¡íl el (~nellll!Jo. el¡=:Fr,'JI1cm, i:J il f:d;-l(j rj,;, 91 ario:;

Un grito csp;¡ntoso y un() arnnrga denullciCl: GuemiciI, 1937 Oluo ~otlre lienlO, 3[: 1 x 782 cm Musco Nfl::::imliJl Centro) ¡Jt~ ¡~
le IkiflCl Sofid, M,uirirJ

DEL EXPRESI(lf,JlSMO AL SURRE!l,USMO (1905-1945) 93