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    El documento describe la visión de László Moholy-Nagy para la Bauhaus en Estados Unidos, donde buscó integrar la ciencia, la técnica y las necesidades humanas a través de un nuevo tipo de diseñador. Estableció el New Bauhaus en Chicago en 1937 con un enfoque en las ciencias, la fotografía y el cine. Su visión se centró en la reconquista de las bases biológicas de la vida humana a través de la cultura, la nutrición y la vivienda. Su arte posterior reflejó esta

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    El documento describe la visión de László Moholy-Nagy para la Bauhaus en Estados Unidos, donde buscó integrar la ciencia, la técnica y las necesidades humanas a través de un nuevo tipo de diseñador. Estableció el New Bauhaus en Chicago en 1937 con un enfoque en las ciencias, la fotografía y el cine. Su visión se centró en la reconquista de las bases biológicas de la vida humana a través de la cultura, la nutrición y la vivienda. Su arte posterior reflejó esta

    Título original

    1947-a-2 (1)

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    de 1

    análisis de los materiales, las herramientas, Ia construcción y la repre-

    sentación, pero se ponía un nuevo énfasis en las ciencias, la fotografia,


    el cine, la exposición y Ia publicidad. «Nuestra preocupación», escri-
    bió Moholy-Nagy en el anuncio del programa, nes desarrollar un nue-
    vo tipo de diseñador» -obsérvese que no dice «artista», y mucho me-
    nos «artesano»-, un diseñador que pudiera integrar la «formación
    especializada en la ciencia y la técnica» con las «necesidades humanas
    fundamentales». Esta cuadratura del círculo -de la ciencia tecnológica
    con la biología humana, de las divisiones en eI trabajo y el conoci-
    miento con un «punto de vista universal»- se convirtió en la versión
    americana de su utopía bauhausiana. Algunos de los epígrafes de su
    siguiente ensayo, «Education and the Bauhaus, (1938), como «El fu-
    turo necesita al hombre entero» y «No contra el progreso técnico, sino
    con él>>, también cuentan esta historia. En una dialéctica improbable,
    Moholy-Nagy buscó su utopía de la unidad restaurada en la otra cara
    de Ia especialización técnico-científica, que, a diferencia de sus prede-
    cesores en los movimientos de Artes y Oficios, adoptó en vez de re-
    1 . László Moholy-Nagy, Sp¡ral,1945
    chazar. Para Moholy-Nag¡ sólo a través de su «nueva visión» podría
    Plexiglás, 49 x 37,5 x 40 cm
    volver a hacerse «hombre entero»:

    Nos enfrentamos hoy nada menos que a la reconquista de las bases


    La escuela ponía el énfasis en la enseñanza holística y la participa-
    biológicas de la vida humana. Só1o cuando volvamos a éstas podre-
    ción colectiva. «En Black Mountain», escribe la historiadora Mary
    mos alcanzar la utilización m¿áxima del progreso técnico en los cam-
    Emma Harris, «los principios de Ia democracia debían aplicarse no
    (o pos de la cultura física, la nutrición, Ia vivienda y la industria, una
    §
    (¡ sólo al aula, como solía suceder en las escuelas progresistas, sirio a
    reorganización a fondo de todo nuestro esquema de vida.
    I
    toda la estructura del centro. No debía haber controles legales desde el
    (o
    §
    (o Este proyecto se hizo aún más urgente debido a Ia Segunda Guerra exterior: ni patronos, ni decanos, ni miembros del consejo rector».
    Mundial; en Vision in Motion, una actualizaciór de The New Vision Esta estructura era más radical que la de Ia Bauhaus, nueva o vieja. Y
    (publicada en 1947, tras su muerte prematura de leucemia a los 5l aunque Black Mountain College fue marginal en Ia década de 1930
    años), Moholy-Nagy proponía una suerte de Naciones Unidas de la (sólo hubo unos 180 alumnos en total), no existió una comunidad
    cultura del diseño que pudiera «encarnar todo el conocimiento espe- más influyente en las artes estadounidenses desde mediados de la dé-
    cializado en un sistema integrado a través de la acción cooperativa». cada de 1940 hasta mediados de la de 1950. Además del matrimonio
    Moderno hasta el final, nunca entendió cómo su propia utopía podía Albers, el profesorado semirregular incluyó a los poetas Charles Ol-
    convertirse en fines ideológicos. De manera moderna el arte de sus ul- son y Robert Creele¡ el historiador del teatro Eric Bentle¡ el historia-
    timos años, sobre todo sus esculturas retorcidas de plexiglás y cromo dor de la fotografía Beaumont Newhall, el pintor abstracto Ilya Bolo-
    Il ], es fiel a los materiales e inventivas de formas, pero, vistas con una towsky y el diseñador Alexander Schawinsky (que también participó
    mirada escéptica, también parecen, desde un ángulo, un «experimen- en la New Bauhaus), entre otros. Desde l944hasta 1949, Albers orga-
    rtalismo» tan formal por sí mismas (como advirtió Theo van Does- nizó sesiones de verano con diversos artistas y escritores, en muchos
    burg acerca del más joven Moholy-Nagy) ¡ desde otro ángulo, tan casos ajenos a sus propios gustos y enseñanzas, y esta práctica conti-
    investigación y desarrollo empresarial; investigación sobre nuevas nuó cuando él dejó la escuela: el compositor John Cage y la bailarina y
    sustancias, desarrollo de nuevos productos. coreógrafa Merce Cunningham en 1948, 1952 y 1953; el fotógrafo
    Poco después del cierre de la Bauhaus de Berlín en 1933, se abrió Harry Callahan en 1951; el pintor Willem de Kooning en 1948; el poe-
    Black Mountain College en las colinas cercanas a Asheville, Carolina ta Robert Duncan en 1955; el ex bauhausiano Lyonel Feininger en
    del Norte, por un pequeño grupo de profesores encabezado por lohn 1945; el diseñador visionario Buckminster Fuller en 1948 y 1949; el
    Andrew Rice (1888-1968), una coincidencia que resultó bien para lo- escritor Paul Goodman y el crítico Clement Greenberg en 1950; Wal-
    sef y Anni Albers. La nueva escuela quería que las artes ocupasen un ter Gropius en 1944,1945 y 1946; el pintor Franz Kline ett 1952; el
    lugar central en el programa de estudio, incluso fundamental para los compositor Ernst Krenek en 1944; el pintor Jacob Lawrence en 1946;
    alumnos del primer año, y siguiendo la recomendación de Philip el diseñador Alvin Lustig en 1945; el pintor Robert Motherwell en
    Johnson, conservador de arquitectura del Museum of Modern Art, 1945 y l95l; el pintor y crítico Amédée Ozerfant er 1944; el teórico
    o que había visitado la Bauhaus con Alfred Barr en 1927, el matrimonio de la cultura Bernard Rudofsky ett 1944 y 1945; el compositor Roger
    Albers fue invitado a incorporarse al profesorado. Fueron los prime- Sessions er 1944; el pintor Ben Shahn en 1951; el fotógrafo Aaron Sis-
    ros bauhausianos que enseñaron en los Estados Unidos, y al principio kind en 1951; el pintor Theodore Stamos en 1950; el músico David
    Anni, tejedora de talento que hablaba inglés, recibió más atención que Tirdor en 1951,1952 y 1953; el pintor Iack Tworkov en 1952; y el es-
    Josef. «Lo único que sabía era Buster Keaton y Henry Ford», recordó ]o- cultor Ossip Zadkine en 1945; y éstos sólo son algunos de los nombres
    sef más tarde. «No hablaba nada de inglés.» Cuando se Ie preguntó a de la lista. La lista de estudiosos del arte era casi tan impresionante (y
    su llegada qué esperaba conseguir en la escuela, balbuceó: «Abrir los no tan dominada por los hombres). Incluía a Ruth Asawa, fohn
    ojos». Támbién en este caso,la «visión» era el santo y seña moderno. Chamberlain, Elaine de Kooning, Robert de Niro (padre del actor),
    a 1917.1928 a 1g27c

    1947a I La pervivencia de Ia Bauhaus

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