Aquellos

años 40

Curaduría e investigación Lic. Cristina Rossi

Asistencia de investigación María Filip

Diseño de montaje Lic. Cristina Rossi

Producción Patricia Moreira

Asistencia de producción Marta Sánchez

Créditos fotográficos J. J. Cristelli

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1> Miguel Caride

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2> R. Gómez Cornet En un ambiente de bares habitados por más de un filósofo, también restablecer los intereses que algunas obras ponían
Púber. El dolor en
la mirada, 1940 entre el lunfardo de los tangos y algún romance de arrabal, en juego en relación con las nuevas modalidades de vida,
Óleo s/tela, 60 cm x 40 cm transcurren los episodios con los que Pedro Orgambide pinta tensiones políticas, debates estéticos o estrategias del pro-
Col. Mauricio Neuman Aquellos años cuarenta. Tiempos en los que el progreso pio campo cultural. La tela, el metal o el papel, la fotografía
3> Antonio Berni era una esperanza, y el esfuerzo se traducía en bienestar. o el grabado fueron los soportes elegidos por los artistas
La niña de las Tiempos atravesados por el dolor de la guerra y la urgencia que desplegaron tanto el contexto de la ciudad, el suburbio,
trenzas, 1946 por superarlo. Al evocar aquella pintura social de la novela el campo o la sierra, como un paisaje social que muestra
Óleo s/tela, 88 cm x 65 cm
Col. Particular y al elegir su título para nombrar esta exposición también preferencias y conductas matizadas por los hábitos de las
homenajeamos a uno de los jóvenes de aquella época que distintas colectividades o el impacto de las migraciones
soñaba cambiar el mundo. internas, la introducción de lo moderno o la recuperación
Transitar una década a través de la mirada de los artistas del imaginario americanista.
plásticos es un desafío interesante aunque, necesariamen-
te, ninguna selección logre testimoniar ni la variedad de De maestros y alumnos
problemas ni la riqueza de interpretaciones que pueden El retrato a través de Lorenzo Gigli, Antonio Berni y
recorrer un período tan largo. Conociendo estas limita- Ramón Gómez Cornet adquiere la particularidad de una
ciones, el guión curatorial de Aquellos años cuarenta obra decantada. Los temas vinculados a la maternidad y
optó por algunos aspectos presentes en la sensibilidad de al entorno familiar aparecen con frecuencia en la obra de
un grupo de artistas inmersos en un tiempo de cambios, Gigli, quien compone en «Mis hijos» un retrato de con-
conmovidos por los avatares de la guerra mundial y el junto, que trasciende la mirada sobre la intimidad para
fascismo e involucrados con las expectativas generadas testimoniar los valores que aquella época depositaba en la
por el final del conflicto bélico y el nacimiento del primer infancia. «Púber. El dolor en la mirada», contiene el sello
peronismo. Nuestra selección, entonces, no sólo procura que Gómez Cornet estampó sobre la infancia santiagueña,
trasmitir una semblanza de aquella época, sino que intenta desde sus obras ya consagradas en 1937 en el Salón

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Nacional. «La niña de las trenzas» de Berni representa a este comenzaban a implementarse las reformas a los planes de 1> Horacio March
incansable trabajador del género, que obtuvo el Gran Premio enseñanza, aprobados en 1939 después de largas discu- El puente, c. 1946
Óleo s/madera, 34 cm x 30 cm
de dicho Salón en 1943, justamente, con un retrato de su hija siones. Aun así, para algunos alumnos, sus lineamientos Col. Mauricio Neuman
Lily. Se trata de maestros que se destacaron no sólo por su continuaban ceñidos a un corset académico impenetrable
obra sino también por su participación en distintos proyectos, para las ideas nuevas. Además, al comenzar el ciclo lectivo 2> Oscar Vaz
Corralón de Barracas, 1941
sea una iniciativa como la rosarina Mutualidad Popular de de 1940, el malestar entre el alumnado se había agravado Óleo s/tela, 32 cm x 46 cm
Estudiantes y Artistas Plásticos, sea por su labor docente debido a una resolución que eliminaba las clases noctur- Col. Alfredo Cataldo
en la Academia como institución oficial o la creación de un nas, única posibilidad de estudio para un amplio sector que
museo de arte como el fundado en 1943 por Gómez Cornet, debía trabajar para sostenerse económicamente.
en su santiagueña ciudad natal. En este contexto, algunos alumnos del primer año de
En 1934 y luego del paso de David Alfaro Siqueiros por la la Escuela Prilidiano Pueyrredón, impulsados por esta
Argentina, Berni y un grupo de jóvenes habían fundado la enseñanza que no admitía ninguna interpretación que se
Mutualidad, escuela-taller que integraba algunas ideas del desviara del canon académico, escribieron un panfleto
mexicano y cubría la falta de una institución de enseñanza que distribuyeron en el Salón Nacional. Por su carácter
artística oficial en Rosario. Entre muchos otros: Leónidas de instancia oficial de consagración, históricamente este
Gambartes, Anselmo Piccoli, Juan Grela, Andrés Calabrese, Salón fue uno de los espacios de resistencia preferido por
Medardo Pantoja, Domingo Garrone, Juan Berlengieri, Héctor los artistas para instalar sus reclamos. En este marco, el
Di Bitetti y Carlos Biscione integraban el grupo de jóvenes grupo de estudiantes integrado por Jorge Brito, Alfredo Hlito,
vinculados a las ideas de izquierda que se interesaron en un Claudio Girola y Tomás Maldonado inscribió su Manifiesto de
proyecto colectivo de esta naturaleza. Ya en 1935 Berni se cuatro jóvenes. Para quienes buscaban asumir la iniciativa
asoció a la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), de cambio, esta actitud de rebeldía ya significaba existir en
donde tuvo activa participación al establecerse en Buenos el campo artístico.
Aires, y publicó las bases de su Nuevo Realismo en el primer Desde este escrito, entonces, se enfrentaban a los
número de la revista Forma, órgano de esa asociación que artistas consagrados tildándolos de «picapedreros»,
comenzó a circular en 1936. Cuando los jóvenes de la mientras cuestionaban la orientación artística que pre-
Mutualidad llegaban a esta ciudad, también recalaban en la tendían imponer tanto los mediocres premiados como los
SAAP y se relacionaban con otros grupos, tal como testimo- «vanguardistas» integrantes del jurado que los premiaba.
nian las páginas de Contrapunto y Expresión, cuyos editores Según algunos relatos, habrían colocado este Manifiesto
también compartían sus intereses. sobre la obra que recibiera el Gran Premio de Honor de
En Buenos Aires, la formación artística estaba en manos de la 1942, correspondiente a «El pintor y la modelo» de Raúl
Escuela Preparatoria Manuel Belgrano y la Academia Prilidiano Mazza, episodio que no sólo exigió a los firmantes una
Pueyrredón, esta última dirigida por Pío Collivadino y un cuota de valentía sino que motivó su alejamiento definiti-
plantel de profesores entre los que se contaban Lorenzo Gigli, vo de las aulas.
Emilio Centurión, Octavio Fioravanti, José De Luca, Alfredo En la época, la pintura del paisaje atrapó tanto a quienes
Bigatti, Raúl Mazza y muchos otros maestros que formaron amaron la ribera como a quienes veían crecer las ciudades
a varias generaciones, algunos muy bien recordados por su o preferían la luz de la montaña o del llano, dentro de un
actitud comprensiva hacia las nuevas inquietudes −como género cultivado por Rodrigo Bonome, Ernesto Farina, Enrique
Gigli− y otros no tanto. En los primeros años de esta década, Policastro, Luis Gowland Moreno, Fortunato Lacámera, Domingo

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3> Onofrio Pacenza Pronsato y una inmensa cantidad de artistas que supieron En septiembre de 1942, Julio E. Payró prologó la exposi-
Ribera boquense, 1948 encontrar el clima de su propia paleta. ción individual de Joaquín Torres García presentada en
Óleo, 35 cm x 50 cm
Col. Particular A comienzos de la década la fundación de la Agrupación la Galería Müller ubicada en Florida 935. Las salas de este
Gente de Artes y Letras Impulso estimuló el ambiente conocido espacio albergaron cuatro series de sus pinturas.
4> Carlos Giambiagi boquense, en el que muchos pintores tomaron la enérgica En la primera, se vieron dieciséis óleos que presentaban
Lapachos en flor, c. 1949
Pastel s/cartón, vitalidad del trabajo portuario, otros la quietud de las aguas una particular interpretación del retrato, en la siguiente, un
49 cm x 36 cm al atardecer o el silencio nocturno de las zonas de estibaje. grupo de obras mostraba diferentes paisajes –en su mayoría
Col. Mauricio Neuman Horacio March en «El puente de la Boca» pinta un paisaje europeos– y algunos bodegones, y las dos salas restan-
desolado bajo el gobierno de esa enigmática estructura de tes estaban ocupadas por pinturas y arte constructivo. La
hierro, mientras «Ribera boquense» es una composición muestra tuvo buena repercusión en la crítica y el público. Sin
en la que Onofrio Pacenza hace explotar el color, para embargo, la diversidad de propuestas presentadas parece
detener el tiempo en la serenidad del río. haber atenuado el impacto de la obra constructiva, al punto
Entre los que buscaron alejarse del tumulto, Carlos que, más tarde, casi todos los jóvenes de la vanguardia
Giambiagi eligió la selva misionera e hizo de las «picadas» concreta recordarían esta muestra, principalmente, por la
el motivo central de sus pinturas. Bajo la espesura del serie de extraños retratos de hombres célebres. Para estos
bosque ensayó diferentes tonos verdes y ocres, bosqueci- jóvenes, Grete Stern fue otro referente de la vanguardia,
tos que aprovechan el sol o el rosado de los «Lapachos en debido a su experiencia en el taller de fotografía de la Bauhaus
flor». Muchos frecuentaron la pampa y la montaña, entre de Dessau. Esta fotógrafa alemana se había radicado en la
quienes, incluso, Enrique Muiño pinta la sierra cordobesa Argentina en 1936 junto a su esposo Horacio Coppola, don-
en una serie de óleos expuestos en la primavera de 1945 de instalaron su estudio de fotografía, publicidad y diseño.
en la galería Witcomb. Desde 1948, semanalmente, Stern realizó fotomontajes para
Los paisajes urbanos no sólo remiten a las arquitecturas la revista Idilio, trabajos que dieron lugar a la conocida serie
céntricas o a las casonas y tapias del suburbio, también «Sueños». Aun cuando las obras estaban destinadas a ilus-
buscan fijar la fugacidad de los hábitos ciudadanos. trar la sección «El psicoanálisis te ayudará», cada fotomon-
Desde «Plaza Carlos Pellegrini» de Marcos Tiglio, que taje −pensado desde el boceto− sintetiza una idea a partir
retoma los edificios de Alvear y Libertad hasta el interior de imágenes de archivo y estrategias compositivas. «En
soleado de un «Corralón de Barracas», en el que Oscar esta hora» se organiza a partir de un juego de miradas que
Vaz se interna en la vida cotidiana de comienzos de los restituyen el deseo expresado en los dos pequeños retratos
40, o las acuarelas de un maestro como Pío Collivadino, paternos, ubicados en el interior de un reloj.
que en «Paseo Colón, San Telmo» testimonia el tradicional
y ya desaparecido Unión Bar y suma el típico carro del Un lugar para la experimentación
vendedor de maní. En febrero de 1944, bajo la presión de un sector del ejército,
Eran tiempos en los que la porteña calle Florida y sus el general Pedro Pablo Ramírez renunció a la Presidencia de
inmediaciones concentraban un importante número de la República y fue reemplazado por el general Edelmiro J.
galerías, salas de conferencia, librerías, editoriales y casas Farrell. En el mes de febrero, el coronel Juan Domingo
de decoración que anexaban un espacio para la exhibición Perón fue nombrado interinamente Ministro de Guerra
de obras de arte, como Viau, Peuser, Van Riel, Witcomb, y, unos meses después, asumió la vicepresidencia de la
Kraft, Müller, entre muchas otras. Nación.

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El 18 de septiembre del mismo año en los salones de la (de los cuales hoy sólo se conservan los paneles realizados 1> A. Dell’Acqua
Boceto para Alegoría Universal
casa de mobiliarios y decoraciones Comte que Ignacio por los dos últimos artistas). Tras el contacto con la obra de (detalle), 1945
Pirovano poseía en la calle Florida 936, se inauguró una Torres-García, Espinosa encaró una serie de trabajos con dibu- Mural óleo s/madera
galería de arte con una exposición de los bocetos para jos sintéticos inscriptos en compartimentos ortogonales, que 425 cm x 230 cm c/u
Correo Central - Sarmiento 151
escenografías realizados por Cándido Portinari y Giorgio De marcaron un cambio en su producción. En ellos se percibe la Ciudad de Buenos Aires
Chirico. En diciembre sus salas ofrecían las producciones voluntad de experimentación con el empleo de papeles de re-
de Raúl Soldi, Juan Battle Planas, Gori Muñoz, Manuel vistas, cubiertos por una capa transparente de óleo a través de
Espinosa y Juan Del Prete. Este último artista presentó la cual se descubren ciertas zonas de la impresión tipográfica.
esculturas de hierro, tallas directas en yeso, pinturas y Algunos, incluso, suman el collage al aplicar marquillas de ci-
dibujos. Ya en 1932 había integrado el grupo parisino garrillos o cajas de fósforos en el entramado de líneas negras
Abstraction/Création Art non Figuratif, junto a Hans Arp, que organiza la composición en clave torresgarciana.
Piet Mondrian, Calder y Georges Vantongerloo, entre También Esteban Lisa, artista que trabajó al margen del
muchos otros. Esta agrupación reunía un conglomerado de circuito del arte de esos años, realizó algunas obras em-
artistas que habían llegado tanto a la «abstracción» por la pleando hojas de revista y pintando con una materia muy
depuración progresiva de las formas de la naturaleza, como diluida que le permitía integrar en el campo de la obra los
a la «no-figuración» a través de la creación de elementos textos o las figuras que aparecían en el impreso. Mien-
de orden geométrico. Al regresar a Buenos Aires en 1933, tras algunas obras de este tipo incorporaron cuestiones
Del Prete realizó la primera muestra no figurativa en la vinculadas con la realidad político-militar de la época, en
Asociación Amigos del Arte, donde al año siguiente también la «Composición» firmada el 7/5/47, recupera los modelos
presentó sus esculturas de yesos, talla directa y alambre; femeninos de una publicidad de abrigos de piel.
exposiciones que no recogieron más que alguna burla del
público y el vacío de la crítica. Sin embargo, con estas La seducción del muro
obras Del Prete no sólo incursionaba en la no-representa- En los primeros 40, se manifestó una pulsión por superar
ción sino que mostraba su capacidad de experimentación. la pintura de caballete y llegar a los muros, programa lar-
En este sentido, las esculturas presentadas en 1944 en gamente soñado y discutido a partir del modelo mexicano.
Comte muestran esa personalidad mutable, que continua- En este marco, en 1944 Berni, Lino Enea Spilimbergo,
mente se desmarca, que se permite buscar las formas en Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro y Castagnino funda-
el material, sean éstas abstractas o deudoras de cierta ron el Taller de Arte Mural. Aunque la propuesta fundacio-
figuración. En ellas trabajó con chapas recortadas y sus nal ponía a disposición de arquitectos y constructores su
basamentos de madera tomaron formas irregulares como responsabilidad y la experiencia técnica adquirida en el
las que, más adelante, intervendrán en los programas arte, el grupo solamente logró concretar el encargo de las
constructivistas. En la misma exposición, Manuel decoraciones de las Galerías Pacífico. En Montevideo ese
Espinosa presentó trabajos experimentales. Desde mismo año, Héctor Agosti presentaba en la Facultad de
comienzos de la década, este artista realizaba obras figu- Arquitectura su «Defensa del Realismo», mientras Torres
rativas dentro de cierto clima surrealizante, tanto en sus García y su recientemente nacido Taller Torres García (TTG)
pinturas de caballete como en los murales que −junto a lograban realizar una experiencia de arte constructivo, al
Orlando Pierri, César López Claro y Juan Carlos encarar los trabajos para los murales del Hospital de la
Castagnino− realizó en el Cine Arte de Corrientes al 1500 Colonia de Saint Bois (hoy destruidos).

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El ambiente de los trabajadores fue una constante en la las comunicaciones universales a partir de un programa
obra de Quinquela Martín, particularmente desde el pai- desarrollado en tres registros; el superior destinado al es-
saje portuario. Interesado en realizar decoraciones murales pacio cósmico, donde se lee la inscripción: «para ejemplo
para el exterior, este artista intentó que la obra resistiera las por la ruta celeste hacia su destino sobre toda contingencia
exigencias de la intemperie experimentando con procedi- creada por los hombres». En el nivel medio, extendió la
mientos y diferentes materiales, incluso algunos empleados geografía mundial y en el inferior representó a los habitan-
en la construcción como mayólicas y venecitas. En «Motivo tes de las naciones europeas y orientales al nuevo mundo.
de puerto», los estibadores protagonizan la escena de En el continente americano la secuencia recorre desde
descarga con el fondo de las chimeneas fabriles. Esta obra Alaska hasta la Argentina, distinguiendo las poblaciones a
constituye un ejemplo de la novedosa técnica de esmalte través de sus riquezas y tradiciones.
horneado sobre hierro que realizó en la fundición Talamoni. En octubre de 1946, el recién electo presidente Juan D.
Si bien con esta técnica debía resignar la textura espatu- Perón lanzó el Primer Plan Quinquenal para la expansión de
lada que caracterizó su obra por el trazo fluido del esmalte la economía, y, al año siguiente, se realizó la gran Exposición
para hornear, este tipo de material le permitía obtener la de Correos y Telecomunicaciones en el Plan Quinquenal, que
resistencia buscada. aspiraba a demostrar la necesidad de ajustar las inversio-
Abierto al gran público, el arte mural también se adecuaba nes nacionales para dotar a las comunicaciones con las
a las necesidades de comunicación del discurso oficial y, tecnologías más modernas. Los trabajos de la oficina de
en este sentido, Amadeo Dell’ Acqua, grabador, ilus- Propaganda, encargada de la organización de la expo-
trador, escenógrafo y muralista, emprendió varias obras sición, destacaron la importancia de la gestión de Oscar
monumentales desde su cargo en la oficina de Correos y Nicolini, funcionario próximo a Eva Duarte de Perón que
Telecomunicaciones. En 1940 desarrolló el tema de las co- se desempañaba como Administrador General del Correo,
municaciones postales sobre maderas doradas de grandes entre los cuales, Dell’Acqua diseñó dos paneles decorativos
dimensiones, desplegando la historia del servicio a través transportables.
de los medios de transporte terrestre, naval y fonopostal
y, luego, diseñó y dirigió los trabajos para los dos grandes De España al Río de la Plata
paneles (de 425 cm x 230 cm cada uno) que actualmente La Guerra Civil y el franquismo habían impulsado al exilio a
decoran el Salón de Ventanillas de la planta baja del edificio un importante número de españoles que se sumaron a las
central (Alem y Sarmiento), titulados «Alegoría Universal». colectividades afincadas en nuestro país. Se incorporó así a
El programa de esta obra destaca la contribución de los la producción cultural argentina, el trabajo de artistas y escri-
servicios postales para lograr una efectiva comunicación y tores que rápidamente se integraron al campo de nuestra
unión de los pueblos. Ya en 1934, Dell’Acqua había ilustra- cultura.
do una historia del correo desde el período precolombino Desde las primeras décadas del siglo, el matrimonio
hasta sus orígenes rioplatenses y, como muchos artistas de Torres-García había compartido amistad con Francisca y
la época, había complementado su formación académica Gustavo Cochet. Este artista rosarino que se había radi-
con una beca para estudiar «las bellezas naturales del cado en Barcelona en 1915, trabajó y expuso en la galería
interior de la República, sus costumbres, modalidades y Dalmau. En sus años de producción parisina, participó en
arquitectura», otorgada por la Comisión Nacional de Bellas la Exposición de Arte Moderno Nacional y Extranjero, que
Artes. Al diseñar su «Alegoría Universal» en 1945, interpretó en 1929 organizó Torres-García en esa galería.

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Al año siguiente, volvió a integrar la selección de los luego, ambos conocieron a Fernando Fallik (Gyula Kosice). 1> Eugenio Daneri
Autorretrato, 1946
artistas latinoamericanos que se presentaron en la galería Los tres, a su vez, se acercaron a otros jóvenes argentinos Óleo s/madera, 50 cm x 48 cm
parisina Zak, por iniciativa de Torres-García y gestión de también interesados en canalizar una propuesta renovado- Col. Mauricio Neuman
Barbagelata; muestra que también incluyó obras de Raquel ra a través de una revista. Buscando contactos para editar
2> Gustavo Cochet
Forner y Del Prete. esta publicación, Edgar Bayley y Arden Quin enfocaron su Fin de mes, 1944
De regreso en la Argentina, Cochet fue uno de los prime- mirada hacia el brasileño Murilo Mendes, a quien llegaron Óleo s/tela, 78 cm x 60 cm
ros que recibió con asombro y entusiasmo la noticia del mediante algunos poetas surrealistas amigos de Col. Emilio Ellena
retorno de los Torres hacia 1934. Sin embargo, después Godofredo Iommi. De este modo, accedieron al escritor
fue él quien viajó a España donde abrazó la causa de la brasileño, conocieron a Helena Vieira da Silva y sumaron a
República, cuyos horrores volcó en la serie de aguafuertes Joaquín Torres-García y al chileno Vicente Huidobro, cuyo
«Caprichos» y, hacia 1939 viajó a Francia y, desde ahí, ideario invencionista también vinculaba a la vanguardia
regresó a la Argentina. En julio de ese año, un rioplatense con el país trasandino.
Torres-García preocupado −tanto por la vida de los amigos En el verano de 1944, lograron editar el primer número de la
catalanes como por su propia hija Olimpia que estaba en revista de artes abstractas Arturo, cuyo comité de redacción
Madrid− le envió una carta en la que expresaba su alegría estaba formado por Arden Quin, Rothfuss, Kosice y Bayley,
al enterarse que estaba de vuelta «sano y salvo», y le aunque el grupo era mayor y, progresivamente, se seguirían
tendió una mano desde Montevideo para que presentara acercando más jóvenes entusiastas. En su interior contenía
una exposición. viñetas de Lidy Prati y Maldonado, quien también realizó un
En las pinturas de Cochet de los 40, se pueden rastrear dibujo de corte expresionista para la cubierta. Los artículos
las huellas de los españoles en el exilio. En obras como publicados se lanzaban contra el simbolismo, el expresio-
«Nuestro pan en América», su esposa −modelo femenina de nismo y el romanticismo: Bayley, afirmando la autonomía
sus pinturas del período− concentra no sólo las marcas de la de la imagen pictórica, Arden Quin, interpretando el pasaje
colectividad catalana, sino también las expectativas puestas de la representación a la «invención» a partir de la dialéc-
en el cruce del océano. En cartas y entrevistas, Cochet dejó tica materialista, Gyula Kosice, sosteniendo la imagen pura
testimonio de las dificultades de inserción que ofrecía el contra el surrealismo y Torres-García, analizando la creación
mercado de arte de la época. «Fin de mes» pone en obra esa literaria desde las coordenadas del constructivismo. Entre
situación de vida preocupante; su factura sobria no disimula ellos el texto que publicó Rhod Rothfuss fue central para el
el rigor en la expresión de Francisca y ubica la libreta de programa plástico desarrollado en el primer tiempo por todos
gastos en primer plano. los artistas de este grupo, ya que, cuestionando el marco
Entretanto, la prédica constante de Torres García sobre tradicional, propuso trabajar con un marco estructurado
el arte moderno llegaba a Buenos Aires no sólo a través según la composición de la pintura.
de los artículos publicados en La Nación, sus libros o Ese mismo año Poseidón, uno de los grupos editoriales
conferencias, sino también a través de quienes visitaban integrados por intelectuales españoles en el exilio, publicó
su taller montevideano. Entre sus innumerables conferen- Universalismo Constructivo, libro que reunía las conferen-
cias, en 1935 había disertado en la Sociedad Teosófica cias que Torres-García había pronunciado desde su llegada
Uruguaya, donde tomó contacto Carmelo Arden Quin. En en 1934. Su mirada sobre «lo moderno» y sus contactos con
1939 este joven conoció a Rhod Rothfuss −durante la los artistas europeos gravitó sobre los jóvenes de Arturo,
exposición que Emilio Pettoruti realizó en Montevideo− y, quienes también habían conocido sus trabajos constructivos

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3> Abraham Vigo realizados con maderas y los juguetes articulables que, con poniendo en tensión el lugar que una sociedad humillante y
Por negro, 1949
Grabado, 25 cm x 17 cm fines pedagógicos, había comenzado a realizar avanzada la opresora le asignaba a las solidaridades humanas.
Col. Mauricio Neuman década del 10. También las injusticias del tiempo de la guerra atraviesan
la obra de Abraham Vigo que interpretó la intolerancia a
4> Víctor Rebuffo
Frente a la vida, 1944 Frente al estallido las ideas o la discriminación a los grupos sociales, en una
Xilografía s/papel japonés, En agosto de 1945, la explosión de la bomba atómica en las serie que plantea los castigos esgrimidos a judíos, negros y
20 cm x 17 cm ciudades de Hiroshima y Nagasaky enlutó a la Humanidad, aun rojos. En el pequeño grabado «Por negro», Vigo se detiene
Col. Flia Rebuffo
cuando significara el final de la Segunda Guerra Mundial. en la trágica indignación expresada ante un hombre
En el marco de la crisis del gobierno en la que diferentes colgado. La composición deja fuera de encuadre al cuerpo
sectores pedían por la normalización constitucional, la gran muerto para reforzar la representación del poder, encarna-
movilización del 16 de agosto de 1945 a la Plaza San Martín do en la victoriosa Estatua de la Libertad.
unió el reclamo de elecciones y libertad para los presos Desde mediados de los 30, Raquel Forner había hecho
políticos a la celebración de la victoria aliada. Los artistas de los horrores de la guerra el tema casi exclusivo de su
plásticos se autoconvocaron para participar en un Salón obra. «Retablo de Dolor» −presentado en el Salón Nacional
Independiente, que dio la espalda al Salón Nacional mientras de 1943− puede leerse como un verdadero alegato contra
no se restableciera la normalidad constitucional. la violencia. Tanto la pintura como los dibujos preparatorios
Muchos de los jóvenes concretos apoyaron este contrasa- muestran su desconsuelo ante la tragedia que se estaba
lón, aunque sólo aparecieron en un listado de adherentes, representando en el frente de combate. Aunque se apropia
porque la convocatoria logró tan amplia repercusión que de un modelo iconográfico cristiano para ubicar a la mujer
los organizadores debieron limitar la recepción de obras como protagonista; como en otras obras, el clima de sus
a los artistas que hubieran expuesto con anterioridad en inquietudes se nutre de un variado repertorio de cuerpos
el Salón Nacional. De todos modos, el carácter del Salón mutilados o sin vida que van tomando la forma de yesos,
Independiente estaba dado por las obras de los artistas cortezas, ramas o raíces.
consagrados que, en un alto porcentaje, expresaban la En la obra de Demetrio Urruchúa, acecha la muerte
mueca de horror que habían ido forjando tantos años de desde el período de la Guerra Civil Española. Los grabados
guerra. Obras como «Objetivo Estratégico», de Emilio de mediados de los 40 muestran un universo simbólico
Centurión, «Nazi-fascismo», de Abraham Vigo, «Frente a la invadido por espadas, tridentes, guadañas y horcas que
Vida», de Víctor Rebuffo o «Liberación», de Raquel Forner, cuestionan el poder y la destrucción. También a comienzos
no sólo expresaban el dolor frente a la muerte y las ruinas, de la década Lino Enea Spilimbergo ubicó en el esce-
sino que sintetizaban un triste balance para la Humanidad. nario bélico sus monocopias «Muerte en las Trincheras».
«Frente a la vida», de Víctor Rebuffo, es una xilografía En estos casos, abordó la lucha en el frente y las conse-
que alude al drama y los reclamos de justicia de ese cuencias en el dolor de la familia despojada, con un trabajo
tiempo de frustraciones. A lo largo de su trayectoria, Re- que prioriza la línea en lugar de la solidez estructural que
buffo puso en obra tanto las denuncias sociales como los caracteriza su pintura.
conflictos y soledades de un hombre que siempre se nos Una intelectualidad volcada hacia el compromiso político,
aparece desprotegido o injustamente castigado. En enero muchas veces inscripto en el ideario de izquierdas, se
de ese año y desde la síntesis del dibujo inciso, interpretó involucró con una guerra que tiñó con sangre la mitad de
en «Frente a la vida» el momento de la agitación popular, la década, aunque la Argentina no sólo se mantuvo en la

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neutralidad hasta escasos meses antes del final, sino que pérdida del hijo» de Eugenio Daneri. Este artista no sólo 1> Aquiles Badi
Los fusilados de Loreto, 1944
se hallaba a una considerable distancia de los centros de se destacó por el tratamiento de sus retratos sino tam- Óleo s/madera, 35,5 cm x 44 cm
lucha. Aquiles Badi, sin embargo, fue uno de los argenti- bién por el ambiente austero que recreó en sus paisajes Col. Emilio Ellena
nos más próximos al escenario por cuanto estaba radicado ribereños. Daneri también integraba el grupo de artistas
2> Raquel Forner
en Milán. Sus amigos desde la SAAP −entidad que había legitimado por Julio E. Payró en la selección realizada Estudio para Retablo
presidido en 1937/8− expresaron su preocupación al para el libro Veintidós pintores, publicado por la Editorial de Dolor, 1943
Consulado, recibiendo en agosto de 1940 un mensaje Poseidón, que en abril de 1945 fue expuesta bajo el título Dibujo s/papel, 45 cm x 30 cm
Col. Aníbal Jozami
tranquilizador que difundieron a través de la revista Forma. Facetas del arte argentino en la galería Comte. Entretanto,
Badi situó algunas obras de ese período en el lugar coti- la emergencia de las propuestas abstractas encendió la 3> Manuel Espinosa
diano del enfrentamiento, aludiendo a episodios como la polémica e impulsó a los editores de la revista Contrapunto Pintura, 1945/73
Pintura s/madera, 55 cm x 60 cm
trágica matanza de la Piazzale Loreto, ocurrida en agosto a plantear una encuesta para que los artistas respondieran Museo Eduardo Sívori
de 1944. El suceso se refiere al fusilamiento de quince a la pregunta: «¿Adónde va la pintura?».
antifascistas que se encontraban presos, como represalia Ese mismo mes de abril de 1945, entonces, el crítico rosa- 4> C. Arden Quin
Cosmopolis 2, 1946
por un atentado contra un camión alemán ocurrido unos rino Roger Pla formuló un cuestionario para que los artistas Óleo s/cartón, 34 cm x 41 cm.
días antes. La cruenta ejecución fue evocada también por respondieran si consideraban que el futuro de la pintura se
el artista italiano Aligi Sassu, testigo del hecho que volcó dirigía hacia lo real (en tanto contenido, tema, expresión) 5> Juan Mele
Marco Recortado nº 3, 1946
inmediatamente en una obra homónima de gran tamaño. o hacia lo abstracto (en tanto elementos formales puros Óleo s/madera, 55 cm x 85 cm
Conmovido por el sentimiento de impotencia, el testimo- y ausencia de significación figurativa). Una vez abierto el Museo Eduardo Sívori
nio de Sassu situó a los partisanos muertos delante de debate, en la primera entrega se enfrentaron las voces
6> Martín Blaszko
una empalizada cubierta por carteles. Badi, en cambio, más disonantes del momento: Berni, el artista maduro Pórtico, 1949
compuso una suerte de telón de fondo en el que integró y defensor del Nuevo Realismo y el joven y combativo Escultura de bronce
a los dolientes que presenciaron ese terrible acto junto a artista concreto Maldonado. El debate, que continuó hasta altura 36 cm

las consignas pegadas sobre el muro. Su paleta mesurada que se interrumpió la publicación de la revista, incluyó la 7> Enio Iommi
reservó una nota de contraste para la sangre derramada, opinión de Jorge Larco, Del Prete, Norah Borges, Horacio Sin título, 1948
contraponiéndola a la retórica de los carteles callejeros. Butler, Emilio Pettoruti, Espinosa, Orlando Pierri, Francisco Varillas de acero con base
de mármol
La poética de cada artista registró, desde su particu- De Santo, Joaquín Torres García, Raúl Soldi y de Enrique 170 cm x 70 cm x 40 cm
lar sensibilidad, los difíciles tiempos de la guerra y sus Policastro. Mientras la respuesta de Maldonado anticipó
secuelas. En la obra de Xul Solar, se manifestó a través de los conceptos que articularía en el Manifiesto Invencionista, 8> Gyula Kosice
Pintura Madi A7, 1946/90
la ausencia de color en algunos de sus paisajes imaginarios. Espinosa logró publicar una pintura concreta de marco Pintura s/tela con cilindro
Este artista también consagró a las ruinas y al saldo de des- recortado en pendant con «Mesa blanca» del artista consa- 87,5 cm x 64 cm
trucción que dejó el conflicto bélico su obra «Rua Ruini». Los grado Pettoruti. Las dos obras enfrentadas en el diseño de Museo Eduardo Sívori

paisajes fueron sumando la construcción de una topografía la página permitían cotejar las diferencias entre la síntesis
que, progresivamente, expresó cierto misticismo. formal y el juego de luces y sombras de una naturaleza
Pero los sucesos de la guerra y la situación política local no pettorutiana, y la composición de colores planos encerra-
sólo ingresaban en el espacio de la tela, sino que también dos en la grilla de líneas negras de la propuesta concreta.
repercutían en el campo artístico. Tras la masiva concu- Las primeras obras invencionistas se mostraron en octubre
rrencia de los artistas al Salón Independiente, el premio de 1945 en la casa de Enrique Pichón Rivière y, al mes
mayor del Salón Nacional de 1945 le correspondió a «La siguiente, en la casa de Ramos Mejía de Grete Stern el

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grupo se presentó bajo el nombre de Movimiento de Arte pañó un suplemento con poemas de Edgar Bayley y de 1> Gertrudis Chale
Madre de América, 1944
Concreto Invención. En noviembre de 1945 en el taller que Simón Contreras, o la revista Madí Universal que no sólo Óleo s/madera terciada
Hlito y Girola tenían en la calle San José 1557 también contenía poemas, sino también algunas de las partituras 75 cm x 103 cm
exhibieron obras de algunos de los artistas que integrarían de Esteban Eitler. Este compositor había estudiado con Col. Aníbal Jozami

la Asociación Arte Concreto Invención (AACI). En esta agru- Juan Carlos Paz y fue uno de los primeros miembros de la
pación, participaron Maldonado, Girola. Hlito, Raúl Lozza y Agrupación Nueva Música. En los encuentros Madí, presen-
sus hermanos Rembrandt Van Dyck y Rafael, Espinosa, Lidy taba dibujos lineales y también ejecutaba música. En 1948
Prati, Antonio Caraduje, Enio Iommi, Jorge Souza, Alberto se publicó el libro de poesías Fragmentos de la muerte de
Molenberg, Simón Contreras, Oscar Núñez, Primaldo Mónaco Osvaldo Svanascini, junto a diez preludios para flauta es-
y Matilde Werbin, quienes expusieron por primera vez critos por el mismo compositor. En rigor, el gran renovador
como AACI en marzo de 1946 en la Galería Peuser. Luego en materia musical fue el maestro Paz, y por su intermedio
de la muestra realizada en Ramos Mejía, Carmelo Arden los artistas concretos se vincularon no sólo con la música
Quin, Rhod Rothfuss, Valdo W. Longo, Gyula Kosice, Diyi de vanguardia sino también con otros compositores que,
Laañ, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Paulina Ossona, como Hans-Joaquim Koellreutter, estaban interesados en
Martín e Ignacio Blaszko, Elizabeth Steiner y Esteban Eitler los mismos desarrollos.
adoptaron el nombre de Movimiento Madí para presentar- En los primeros tiempos, los artistas de ambos grupos em-
se en agosto de ese mismo año en las salas del Instituto plearon el marco recortado, realizando trabajos muy diferentes
Francés de Estudios Superiores. A raíz de un desacuerdo, entre sí. Algunos empleaban un tabicado para delimitar las
este grupo pronto se subdividió, y dio lugar a uno liderado áreas en las que pintarían los colores planos como «Marco
por Arden Quin y otro por Gyula Kosice, que al principio se Recortado nº 3», de Juan Mele, otros recortaban formatos
llamó Madinemsor. variables como «Pintura», de Manuel Espinosa, y la vertiente
También comprometidos con la situación de posguerra, los Madí, articulaba las formas en el plano con mayor libertad
programas estéticos «invencionistas» no sólo depositaban como en «Cosmopolis 2», de Carmelo Arden Quin. Esta últi-
la fe en el progreso científico sino que su accionar se ma tendencia manifestó un sentido más lúdico en la concep-
abría paso con la virulencia que había caracterizado a las ción de la obra, creando móviles y estructuras articuladas que
vanguardias de comienzos de siglo. Las exhibiciones que permitían movimientos y cambios en la conformación, como
realizaron durante esos primeros años debieron aprovechar los móviles con esferas de Arden Quin o la escultura transfor-
todos los espacios y estrategias disponibles, distribuyendo mable «Röyi», pieza temprana de Gyula Kosice. Las primeras
manifiestos y panfletos, editando sus revistas, participan- esculturas de Martín Blaszko, trabajadas con volúmenes
do en conferencias, debates y encuestas. Adoptando una rectos, presentan una clara vinculación con sus planteos pictó-
posición crítica que buscaba la transformación desde las ricos. Hacia el final de la década, el juego de llenos y vacíos
ideas, elaboraron un discurso sustentado en el materia- fue cediendo a la síntesis de formas contrapuestas. «Pórtico»
lismo dialéctico e, incluso, muchos de ellos se afiliaron al −motivo que recreó con variantes− mantiene las estrías de
comunismo. las primeras obras tridimensionales y manifiesta una marcada
El interés por la «invención integral» aspiraba a expresar- sensibilidad hacia la contraposición de las fuerzas que confi-
se en la plástica, la poesía, la arquitectura, el diseño, la guran la obra.
danza y la música. Algunas producciones se difundían a Los artistas de la AACI concebían los temas plásticos a partir
través de publicaciones como Arte concreto, que acom- de un sistema de relaciones armónicas, empleando una

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2> A. Gramajo Gutiérrez técnica precisa y color plano. Los trabajos tempranos de posición, una gráfica de corte político que incluía la tradi-
Misa en Aymogasta, 1945
Óleo s/cartón, 31 cm x 40 cm Tomás Maldonado que ilustran el libro de poemas Tratado cional caricatura con anclaje en el lenguaje verbal y otra
Museo Eduardo Sívori del Amor de Elías Piterbarg son desarrollos geométricos línea figurativa en la que predominaba la clave nativista,
lineales. Luego del empleo del marco recortado se propusie- reinstalando el tipo de intervención presente en las revistas
3> J. C. Castagnino
Muchacha de arrabal, 1947 ron jugar directamente con los elementos constitutivos en el partidarias Latitud y Expresión. Entre las caricaturas que
Óleo s/tela, 96 cm x 65 cm espacio, creando coplanares, formas concretas unidas por testimonian los hechos del momento, se desatacan los
Col. Particular varillas, más tarde reemplazadas por alambres. Siguiendo trabajos de Kantor, artista perteneciente a la tradición del
el concepto de «buena forma» de Max Bill, los escultores dibujo y las luchas políticas de Castelao, Seoane, Clement
trabajaron la forma y el espacio como una unidad. En este Moreau y Toño Salazar, quienes también integraban esta
sentido, tanto Enio Iommi como Claudio Girola crearon constelación.
obras espaciales con barras de metal o delgados filamentos En este marco, entre 1941/42 Berni había realizado un
trazando direcciones quebradas o recorridos curvos. periplo por el altiplano de Oruro, Cuzco, Machu Pichu, Are-
quipa, Lima, Chiclayo, Guayaquil, Quito, Popayán y Bogotá,
Con el color local haciendo uso de una beca otorgada por la Comisión Nacio-
Cuando la presión popular logró que se levantara el Estado nal de Cultura, ya que en los años 40 estas recuperaciones
de Sitio, así como la censura a los diarios y al funcio- no fueron patrimonio exclusivo de la construcción de las
namiento de todos los partidos, comunistas, socialistas, identidades partidarias, sino que coincidieron con algunas
demócratas progresistas y radicales sellaron la Unión medidas adoptadas por las políticas oficiales, que aspira-
Democrática. Para las elecciones del 24 de febrero, en un ban a construir una imagen nacional renovando la mirada
extenso listado de artistas, convivían figurativos y abstrac- hacia las tradiciones y los arquetipos locales. Muchos ar-
tos adhiriendo a la Lista de Unidad y Resistencia. Mientras, tistas plásticos canalizaron su viaje a través del sistema de
en las páginas del periódico comunista Orientación otra becas que las autoridades nacionales impulsaban para es-
adhesión, que incluía a todos los concretos, apoyaba la tudiar tipos y costumbres regionales. Esta política atravesó
candidatura del dirigente Agosti para esta lista. la década, mientras en 1946 la reglamentación del Salón
Como suele ocurrir con los movimientos de ruptura, en esos Nacional de Artes Plásticas se modificó para recompensar
tiempos concretos y madí no lograron una amplia y entusiasta obras representativas sobre las actividades desarrolladas
recepción en el público. Aunque recibieron algunos comenta- por los diferentes Ministerios (de carácter folklórico, históri-
rios, a excepción del apoyo de Juan Jacobo Bajarlía no conta- co-militar, religioso, la vida rural, el crecimiento nacional, el
ron con una intervención decidida de la crítica de arte; antes trabajo, etc.). Por su parte, la Academia Nacional de Bellas
bien generaron un sinnúmero de polémicas. Sin embargo, la Artes también editó cuadernos, como la serie que bajo el
irrupción de los jóvenes concretos movilizaba la reacción de título Documentos de Arte Argentino dedicó al arte jujeño y
los mayores, tanto más cuanto desde los mismos posiciona- salteño o Documentos de Arte Colonial Sudamericano.
mientos políticos intentaban dar una respuesta a la sensibilidad Francisco de Santo, ya a mediados de los 30, había
de la época adoptando planteos estéticos contrapuestos. De recorrido Bolivia, Chile y Perú y en 1941 viajó a Colombia y
hecho los jóvenes concretos también publicaban sus escritos Paraguay, acopiando caracteres y tonos regionales. En al-
en las mismas páginas de Orientación. gunos lugares pintó murales, como en el Mercado de Puno
El discurso visual de este periódico fluctuaba entre una en Perú. También reconocido como grabador, este artista
figuración épica, que apelaba a una inmediata toma de había respondido a la encuesta «¿Adónde va la pintura?»

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postulando un arte mural. En muchas telas, tomó el tema no-figurativa, en las que desarrolló composiciones con 1> L. Gambartes
Cartón para la vuelta
del trabajo, realizando grandes composiciones con las formas geométricas y fondos de un solo color aunque, a de Mambrú, 1941
tareas de la estiba, la tala o las labores campesinas. Como diferencia de los artistas concretos, sus obras aprovecha- Témpera s/papel, 47 cm x 33 cm
proyección de aquel momento, en «El descanso» presenta ban las texturas para evidenciar la carga subjetiva. En la Col. Betty Gambartes

una parada en la jornada de labor. escena del Altiplano, tanto el grupo con sus trajes típicos 2> E. de Larrañaga
Cuando llegó a Buenos Aires, la austriaca Gertrudis Chale como el paisaje reciben un tratamiento sintético y de color Máscaras viejas, 1950
ya sumaba las vivencias de los tiempos de formación en saturado. Yente, por su parte, capta el color de la zona Lápiz s/papel, 32 cm x 23 cm
Museo Eduardo Sívori
Viena, Munich y París. El paisaje sudamericano y su gente pero lo interpreta desde un vocabulario abstracto, creando
desplegaron sus contrastes bajo la visión de esta artista. El recorridos curvilíneos semejantes a las decoraciones de las
indio, el campesino pobre, las familias humildes se cargan cerámicas y los textiles prehispánicos.
con el drama de sus vidas, como en «Madre de América». Leónidas Gambartes también viajó al norte argentino
Posiblemente lo particular de su interpretación no está tan- a comienzos de los años 50 tras lo cual, curanderos,
to en esos lugareños que retrató con entusiasmo, sino en hechiceras y «payé» yuyeros poblaron sus cromos al yeso.
la elección de los escenarios que dan marco a sus compo- No obstante, ese mundo mágico de leyendas y cuentos ya
siciones: tan reales que lindan con lo irreal. Son sus climas estaba presente en las témperas realizadas entre 1937
misteriosos, siempre tan desconcertantes que trascienden y 1942. Algunas de las obras que integran esa serie de
el mero testimonio de la miseria y sus desdichas. cartones humorísticos, como «El Circo» o «Cartón para la
Ante la mirada minuciosa de Alfredo Gramajo Gutiérrez vuelta de Mambrú», interpretaron el tiempo siniestro y con-
desfilaron las costumbres de un mundo cotidiano anclado, tradictorio del combate armado. Un muñeco que «vuelve de
preferentemente, en el noroeste argentino. En este sentido, la guerra» herido y con su espada quebrada presagia las
el conjunto de su obra podría entenderse como un reper- pérdidas que sufriría la Humanidad.
torio documental de aquellas tradiciones; sin embargo, el Como Gambartes, muchos artistas desplegaron sus
trazo sencillo y el color con los que hizo vibrar el fervor re- aptitudes para el dibujo ilustrando las páginas de libros
ligioso o la alegría de las fiestas logran superar el relato de y revistas. Entre los artistas que trataron los temas de la
esos breves encuentros. Desde un enfoque panorámico «La cultura popular urbana, como el organillero o el Carnaval
misa de Aymogasta» no pierde el detalle pero tampoco es con sus murgas, los trabajos de Enrique de Larrañaga
grandilocuente, aspira al recogimiento, el tiempo silencioso tomaron las máscaras, sus músicos y bailarines así como
y largo de la devoción popular. los personajes del circo, ambiente que frecuentó tomando
En esos años, los viajes continentales y el imaginario apuntes y compenetrándose con ese mundo particular. La
americanista también impactaron, de diferentes modos, música popular aparece en una tela de Miguel Carlos
en la sensibilidad de artistas como Stern, Berni, Clement Victorica, maestro del desnudo y del retrato que pintó
Moreau, Del Prete o Yente, entre muchos otros. «Figuras esta temática no tan frecuentada en «Leyenda». En este
del Altiplano» corresponde a una serie de obras pintadas óleo −con el que ganó un premio en el Salón de Rosario−
por Del Prete en 1947, luego de un viaje que realizó al el músico y su guitarra ofrecen el motivo para una pintura
norte argentino y llegó a Bolivia, enviado por el Ministerio de grandes masas, que no se detiene en los detalles pero
de Agricultura para tomar fotos de los cultivos de la región. logra un ritmo unificador. Al abordar los temas del campo
Resulta interesante notar que estos trabajos fueron simul- y del suburbio, también la producción de Juan Carlos
táneos a una de las series más prolongadas de tendencia Castagnino testimonió las costumbres de esa cultura. En

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3> Juan Batlle Planas «Muchacha de arrabal» logra una expresividad que no La SAAP, como espacio de discusiones estéticas, había
Sin título, 1941
Témpera s/cartón
sólo da cuenta de su dominio en el planteo de la figura sido una tribuna dominada por los artistas defensores del
46 cm x 28 cm sino que acentúa su manejo sensual del color. realismo, incluso, con una presencia importante de partida-
Col. Aníbal Jozami rios de las ideas de izquierdas. Sin embargo, en el ejercicio
4> Xul Solar
Jóvenes y modernos 1947/48 dos artistas concretos participaban del Consejo de
Sin título, 1948 En el marco de las relaciones entre los gobiernos de Administración: Manuel Espinosa fue Vocal y Alfredo Hlito
Grafito s/papel Perón y Franco, el 12 de octubre de 1947 se inauguró una se desempeñó como Tesorero. Ese año el Salón de Otoño
17 cm x 22 cm
Col. Aníbal Jozami
Exposición de Arte Español Contemporáneo en el Museo contó con varias obras abstractas como el objeto espacial
Nacional de Bellas Artes. Algunas ausencias significativas realizado en yeso por Enio Iommi, las pinturas de Juan Mele,
en la muestra, tales como la obra de Picasso −en esos del venezolano José Mimo Mena y de Virgilio Villalba, la
días discutido por su afiliación al comunismo− provocaron obra «Abstracto 48» que Nélida Fedullo realizó en yeso, una
la reacción de los artistas que se expresaron a través de escultura de acero y plástico en la que Jorge Souza jugaba
un Manifiesto escrito por Luis Seoane y firmado tanto por con planos y líneas, un óleo de Gregorio Vardanega en el
los artistas figurativos como por los no-figurativos. que incorporó la presencia del vidrio y «Exaltación espacial»,
En ese mismo mes, el Salón de Arte Nuevo realizado en la también de la serie de esferas de yeso.
Galería Kraft, presentaba un conjunto de cincuenta y cinco Sin embargo, mientras las propuestas concretas iban
artistas entre abstractos y figurativos, número que dismi- permeando el medio porteño, hacia 1948 las políticas
nuyó a treinta y uno para la segunda muestra realizada de la Guerra Fría estaban llevando a los comunistas a
al mes siguiente en la Galería Payer. En Kraft los artistas cerrar filas, exigiendo que sus afiliados se alinearan sobre
declararon la intención de superar los elementos reactivos la estética del realismo, hecho que subió el tono de los
que impedían el avance del arte nuevo y dificultaban la debates. En las revistas partidarias y culturales, circulaba la
obtención de salas para exponer, mediante la creación de polémica entablada en París por Louis Aragon, Pierre Hervé
una Cooperativa de jóvenes plásticos y la fundación de y Roger Garaudy, a partir de un artículo que este último ha-
un Salón de Independientes. El variado conjunto reunía bía publicado bajo el título «Artistas sin uniforme». También
obras figurativas de Vicente Forte, Luis Centurión, Osvaldo circularon las discusiones por la intervención en la cultura
Svanascini y Julián Althabe, entre muchos, junto a los entre Palmiro Togliatti –Secretario General del PC Italia-
planteos concretos y madí. Entre las propuestas más no– y el escritor Elio Vittorini, así como un acto de censura
novedosas ya aparecían las semiesferas de yeso en las contra algunos músicos soviéticos. En el ámbito local,
que Gregorio Vardanega comenzaba a desarrollar tramas apoyándose en el escrito de Garaudy, Maldonado afirmó en
lineales a partir de los puntos ubicados en ese espacio Orientación que en el partido no existía una estética oficial.
cóncavo. Pronto Raúl Monsegur advertiría desde el mismo órgano
En 1948 el grupo Madí logró participar en el Salón de que la estética comunista era el realismo.
Realités Nouvelles de París, mientras el otro núcleo Conociendo, entonces, tanto las consecuencias que los
reformulaba estrategias, ya que Raúl Lozza y sus her- alineamientos de posguerra estaban produciendo en otros
manos −separados del grupo original− trabajaban en los países así como los cimbronazos locales, en septiembre
fundamentos del perceptismo, que buscaba resolver el de ese año, los artistas que estaban involucrados en estas
problema entre la estructura objetiva del suceso plástico y discusiones participaron en la exhibición Nuevas Realida-
el espacio físico del muro. des Arte Abstracto, concreto, no figurativo, presentada en

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la galería porteña Van Riel. El conjunto incluía esculturas 1939/40 en la Argentina estuvo activo el Grupo Orión, en el 1> Yente
Composición con
direccionales: rectilíneas como las de Jorge Souza y Clau- que trabajaron los pintores Luis Barragán, Leopoldo Presas, incisión blanca, 1949
dio Girola o con movimientos curvos, como las que Iommi Antonio Miceli, Bruno Venier, Orlando Pierri, Alberto Altalef, Óleo s/celotex, 88 cm x 55 cm
articulaba dentro de una estructura abierta. En las pinturas Ideal Sánchez, Juan Fuentes y Vicente Forte, y los escrito- Col. Particular

concretas, jugaban tanto las líneas de color como los res Juan Aschero, Rodolfo Alegre y Ernesto B. Rodríguez. El 2> Manuel Álvarez
planos intermedios, mientras las obras de marco recortado grupo publicó el periódico Orión, teórico y combativo y, lue- Pintura, 1954
incluían superficies curvas como la de Arden Quin. Estos go de las dos primeras exposiciones, se dispersó. Una nota Óleo s/tela, 40 cm x 89,5 cm
Col. del Artista
planteos concretos compartían el espacio de exhibición con de insatisfacción atraviesa las páginas de esta publicación,
las propuestas más libres de los abstractos independien- mientras los dispares trabajos de todo el grupo mezclan
tes, como las de Yente que experimentaba con celotex en atmósferas metafísicas, figuras inquietantes o el peso de la
sus relieves. Al finalizar esta muestra el arquitecto italiano angustia, la penumbra y el silencio.
Ernest Rogers pronunció una conferencia acerca de la Muchos vincularon a Orión con la sumatoria de fe y cono-
ubicación y el desarrollo del arte concreto. cimiento que supuso la imagen renacentista. En «Historia
En un contexto en el que aún resonaba el conocido discurso oculta», Ideal Sánchez compone una escena desconcer-
oficial pronunciado por el Ministro de Cultura Dr. Ivanissevich tante, provocada por el encuentro de la serena belleza del
al inaugurar el Salón Nacional de Artes Plásticas de 1948, cuerpo femenino y el choque de las ambigüedades que lo
en el que relacionó el lenguaje de las vanguardias con las rodean. Fuera de la órbita terrenal, los cuerpos y objetos
formas patológicas, en los círculos comunistas también se flotan y la naturaleza se ubica en atmósferas imposibles.
hicieron sentir las exigencias del canon del realismo soviéti- Sin renunciar a la significación simbólica, la pintura de
co, quebrándose el impasse de tolerancia que por un tiempo Juan Batlle Planas también introduce esos climas enig-
parece haber reinado. Al reseñar este salón de Nuevas máticos en sus paisajes desolados. Los seres enmascara-
Realidades, en esa primavera de 1948, desde las páginas dos, espectrales, enfundados en formas facetadas pueden
de Orientación se ironizó contra esos jóvenes que inten- perder gravedad y flotar en un espacio fantástico. La
taban asumir una actitud revolucionaria con su «arte de relación de Batlle Planas y su tío, José Planas Casas, fue
triángulos y rectas». Pronto recibirían un apercibimiento por crucial para despertar el interés de José Manuel Moraña
el intento de disidencia. Estas discusiones no solamente por la interpretación surrealista, a través de lo que él mis-
alejaron a los artistas concretos de la militancia comu- mo llamó «automatismo inocente». «La Jaula» concentra el
nista, sino que también truncaron el intento de radicar su clima de nostalgia que presentan sus obras del período.
horizonte utópico en el seno del mismo partido. No obstante en la obra de Caride, realizada en 1948, la
dramaticidad de algunas interpretaciones surrealistas
Imágenes para un tiempo sin miedo cede paso al juego de una libertad que busca explorar lo
Alguna vez Miguel Caride destacó que quien ama la vida desconocido, que intenta unir la vitalidad del cosmos y del
puede transformar el dolor en canto. A principios de los hombre.
40, en el tránsito hacia la propuesta surrealista, algunas Entretanto, en 1949 las producciones de la abstracción
de sus naturalezas muertas se fueron bañando con una luz internacional arribaron a Buenos Aires a través de la
misteriosa, mágica y, más tarde, proliferó un universo que recordada exposición «Arte abstracto», organizada por León
aparece sintetizado en la obra que tituló «Imagen para un Degand en el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires,
tiempo sin miedo». Inscribir la mirada del surrealismo hacia donde se vieron obras de Calder, Delaunay, Gabo, Lorein o
el final de la década retrotrae al comienzo, cuando entre Vasarelly, entre muchos otros. Sin embargo, la situación de

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3> Juan Del Prete posguerra había reabierto la posibilidad del viaje interconti- se había disipado. Recién cuando a fines de la década
Composición con relieve
recortado, 1944 nental para los jóvenes de la vanguardia y, en este sentido, una diáspora había disgregado a los núcleos originales,
Relieve, óleo s/madera ya en 1948 Maldonado se había embarcado hacia Europa, los críticos se involucraron, principalmente, en una larga
30 cm x 42 cm seguido por Vardanega y Mele, en mayo de 1949 viajó discusión acerca de si ese arte debía llamarse abstracto,
Col. Particular
Girola a Francia e Italia y, más tarde, también Espinosa y concreto, no figurativo o no objetivo.
4> G. Vardanega Prati recorrieron varias ciudades europeas; mientras, por Sin embargo, transcurrido el primer tramo de la posguerra
Aries o La melancolía su parte, en 1948 Arden Quin decidió radicarse en París. la sensibilidad de los artistas no sólo había interpretado el
del radar, 1950
Óleo s/madera Estos viajes representaron una oportunidad de contacto tiempo del horror y las terribles consecuencias del estallido
60 cm x 48 cm directo con las obras y de intercambio de opiniones con de la bomba atómica; también la desintegración del átomo
Museo Eduardo Sívori Piero Dorazio, Bruno Munari, Gillo Dorfles, Max Huber, había abierto para ellos un espacio inconmensurable. Bajo
Max Bill, Richard P. Lohse, Vordemberge-Gildewart, Verena el influjo de las ideas de Vantongerloo, la obra de Gregorio
Loewensberg y Georges Vantongerloo, entre otros; tarea Vardanega comenzó a interpretar ese espacio cósmico,
de reconocimiento, autoconocimiento y valoración frente desde una visión que descubría constelaciones, proyectaba
al otro que, antes o después, fue madurando en proyectos retículas y colores luminosos que derivarían en sus experien-
propios. cias cinéticas. En la propuesta que Claudio Girola desarrolló
A comienzos de los 50, tomó forma el Grupo de Artistas Mo- en el medio chileno desde los 50, y entre otras, en la obra
dernos de la Argentina para realizar sus muestras en el país y de Alfredo Hlito y la de Víctor Magariños D. también subyace
en el exterior, los proyectos editoriales de Nueva Visión, Letra la impronta de aquel maestro belga −poco comprendido por
y Línea, A partir de Cero y Poesía Buenos Aires se sumaron a los franceses de su época− que entendía que la obra una
Ver y Estimar y Ciclo, entre otros. En noviembre de 1952 se vez creada debe seguir creando (engendrando) es decir, que
inauguró la galería Krayd, punto en el que confluyeron los pro- una obra de arte no debe ser una cosa en sí (un objeto) sino
yectos de arquitectos, músicos, poetas y artistas plásticos, que perpetuar, crear constantemente, ser un infinito.
funcionó hasta diciembre de 1955, tiempo en el cual también
surgió la Asociación de Arte Nuevo por iniciativa de Arden Quin Cristina Rossi*
y Aldo Pellegrini. Este grupo, que editó su propio boletín, cobijó
el crecimiento de artistas como Manuel Álvarez, quien había
comenzado a desarrollar sus trabajos abstractos partiendo
de proyectos lineales para llegar al estudio de las formas
concretas, que fueron adquiriendo una personal interpretación
en lienzos apaisados.
Si bien hacia finales de los 40 las políticas oficiales favore-
cían los intercambios culturales con los países latinoame-
ricanos, la tendencia en esta materia progresivamente iría
respondiendo a las preferencias de algunos funcionarios
más que a un programa claramente delineado. Con el co-
rrer de la década la lucha por imponer un arte nuevo había
ido ganando terreno y adquiriendo legitimidad aunque,
paradójicamente, las voces de la crítica llegaron cuando la
virulencia del «período heroico» de la vangardia concreta

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