Impresionismo

“Una obra espontánea en lugar de una obra calculada”

Monet

1. Encuadre
Época: (h. 1860- h.1886)

- El ferrocarril permite a los impresionistas viajar fuera de Francia y tomar contacto con otras culturas y
formas de entender la existencia. Por su parte la electricidad alarga las horas de trabajo y también
aumenta las horas de ocio con el consiguiente auge de los cafés y locales nocturnos.

Avances técnicos que afectan a la pintura:

- Se generaliza el uso de los tubos enrollables de estaño para contener la pintura al óleo lo que
permite pintar con más rapidez, sin la engorrosa y lenta tarea de moler los colores y amasarlos con
aceite de linaza. Los colores, antes de procedencia mineral y natural, se obtienen ahora a partir de
derivados industriales: amarillo cadmio, azul cobalto, azul prusia (extraído del cianuro de hierro),
el verde viridiana…
- Nuevos pinceles de embocadura metálica: más duros y resistentes permitían aplicar intensas y
enérgicas pinceladas.

Lugar: París que desde la segunda mitad del siglo XIX es la primera ciudad realmente moderna del mundo
occidental.

Solían reunirse para discutir sus ideas los jueves por la noche en el Café Guerbois en la rue de
Batignoles, más tarde Avenue Clichy, 59, en el barrio de Montmatre.

“Nada tan interesante como esas charlas en su perpetuo choque de opiniones. El entusiasmo se
acumulaba durante semanas y semanas, sosteniéndose hasta llegar a la conformación definitiva de
la idea. Nos íbamos siempre con más temple, con la voluntad más firme y el pensamiento más
limpio y claro”
Monet

Protagonistas:

Franceses:

Edouard Manet: pintor (nunca se consideró así mismo impresionista)

Piere-Auguste Renoir: pintor
Claude Oscar Monet: pintor
Camille Pizarro: pintor
Alfred Sisley: pintor
Edgard Degas: pintor
Gustave Caillebotte: pintor aficionado y coleccionista
Félix Bracquemond: pintor
Berthe Morisot: pintora

Auguste Rodin: escultor (adscripción al impresionismo discutible)

Camille Claudel: escultora (adscripción al impresionismo discutible)

Estadounidenses:
Mary Cassatt: pintora (vivió en París)
James Abbott Mc Neill Whistler: pintor (vivió en Paris y Londres)
 Ingleses:
Walter Sickert: pintor

Alemanes:
Max Liebermann: pintor
Max Slevogt: pintor
Lovis Corint: pintor

Italianos:
Medardo Rosso: escultor

Españoles:
Joaquín Sorolla: pintor considerado más “luminista” que “impresionista” por su luz mediterránea.
Mariano Fortuny: pintor
Joaquín Mir: pintor
Darío de Regoyos: pintor

Música:
El impresionismo se ha relacionado con la música de Debussy, Satie y Ravel.

Nombre del movimiento:

La palabra se forjó en 1874, después de que un crítico hostil, el periodista Louis Leroy, viese un cuadro
de Monet titulado Impresiòn, solei levant (1872), en el estudio del fotógrafo Nadar, en el boulevard de los
Capuchinos. En un artículo publicado en la revista Charivari, Leroy, considerado en su época uno de los críticos
más prestigiosos del arte francés y conocido por el gran público por el tono ligero de sus críticas, se refería con
desenfado e ironía a la “Exposición de los Impresionistas” para criticar al grupo. Antes se conocían como la
pandilla de Manet o el grupo de Batignoles, antiguo nombre de la calle donde estaba el café Guerbois y el taller
de Manet.

Años despúes Monet explicó:

“Quisieron saber su título para el catálogo [se refiere a la pintura Impresiòn, solei levant] ; como
realmente no podía considerarse una vista de Le Havre, repliqué: “utilicen impresión”. Alguien creó a
partir de éste el término “impresionismo”, y entonces, fue cuando empezó la diversión”.

El término se adoptó oficialmente por el grupo en la tercera exposición impresionista celebrada en

1877.

Reciben influencias de:

Pintores del pasado:

El Greco, Rembrandt, Velázquez, Hals, Goya, Watteau, Fragonard, Delacroix, Turner, Bonington y
Constable.

Pintores que ejercieron una influencia inmediata:

Corot: gran amante de la naturaleza.

Courbet: preocupado por la captación de la realidad.
La Escuela de Barbizon: Daubigny y Rosseau.
La Escuela de Saint Simeon:
Boudin: llamado el maestro de Honfleur, fue el maestro e impulsor de Monet
Jongkind: pintor holandés, interesado por la fugacidad en los paisajes. Sus acuarelas influyen en Monet y
sus efectos de blanco son muy cercanos a la obra de Sisley.

La fotografía.
 Descubierta en 1826 por Niépce y patentada por Daguerre en 1839, crea un tipo de exactitud
representativa con la que no podía rivalizar ninguna imagen trazada a mano. El impresionismo se ve
obligado a desafiar a la fotografía, su más dura competidora, a la que Niépce llamaba heliografía (dibujo
hecho con el sol). Además del desafío, la pintura se ve contagiada por aspectos característicos de la
fotografía: la fragmentación de la imagen, los puntos de vista inusuales y la captación del instante.

Arte japonés (ukiyo-e)

En 1854 el comodoro Perry consiguió que se abrieran a Occidente los puertos de Japón que habían
estado cerrados al comercio durante más de doscientos años. En 1862 Madame Desoye abre en París una
tienda, en la rue de Rivoli, dedicada a objetos importados de Extremo Oriente, que será muy frecuentada
por los artistas.
En 1867 en la Exposición Universal de París, el pabellón japonés causó muchísimo impacto y la alta
sociedad empezó a competir por coleccionar objetos exóticos y decorar sus casas “a la japonesa”. En esa
exposición se presentaron por primera vez al público cien grabados japoneses que posteriormente se
pusieron a la venta.
Las estampas coloreadas japonesas eran coleccionadas con gran entusiasmo por los artistas: las primeras
que llegaron a París, antes de que la moda de coleccionarlas se extendiera, se empleaban para envolver
paquetes o se vendían en las tiendas de te. Los autores más apreciados eran Hokusai, Hiroshige y Utamaro.
En estas obras la composición, la perspectiva y las áreas monocromáticas eran muy diferentes a las
occidentales. Influyó en los impresionistas la simplicidad y la esencialidad. Esos grabados se inspiraban en la
pintura ukiyo-e (pintura del mundo flotante) realizada en Japón en el periodo Edo (1603-1867: Soghunato de
la familia Tokugawa) y que proponía “vivir y gozar el momento con los encantos de la luna, la nieve, los
almendros en flor y las hojas de otoño, disfrutar del vino, las mujeres y la música, dejándose llevar por la
corriente de la vida” en palabras de Asai Ryoi, escritor del siglo XVII.

Influyó en:

El impresionismo influyó en todo el arte del siglo XX. Fue el punto de partida del arte contemporáneo.

Difusión:

Exposiciones:

Durante el siglo XIX las exposiciones de arte oficiales tenían lugar en el “Salón”. El jurado estaba
integrado por miembros de la Escuela de Bellas Artes o de la Academia. Tenían un criterio muy
estricto y eran reacios a cualquier innovación temática o técnica. Zola, criticó con frecuencia estos
criterios:
“La mediocridad se consiente. Las paredes se llenan de cuadros fáciles y absolutamente
insustanciales [...] no hay ni un solo cuadro que resulte impactante, ni uno solo que sea
atractivo. El arte ha sido limpiado y cuidadosamente cepillado”.

El Salón permanecía abierto durante tres meses y era visitado por medio millón de personas.
En 1863, los cuadros excluidos fueron tantos que el Emperador Napoleón III, presionado por las
protestas de los artistas no admitidos y por la prensa, mandó organizar un salón paralelo en una
parte del Pabellón de Industria, que fue conocido como el Salón de los Rechazados (“Salon des
Refuses”). Ese contrasalón que sólo recibió las burlas del público y las invectivas de la prensa, no
volvió a celebrarse con regularidad, por lo que los artistas tuvieron que volverse a someter al
veredicto del Salón Oficial.

Después de la continua exclusión de sus obras del Salón los impresionistas decidieron exponer
sus obras por su cuenta como la Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs, Graveurs. Se
celebraron ocho exposiciones entre 1874 y 1886.

1874: Primera Exposición Impresionista

En el estudio del fotógrafo Félix Nadar (Boulevard de Capucines, nº 35).
 Exponen entre otros: Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot y Cézanne
Fue acogida por el público con curiosidad y escepticismo.
1876: Segunda Exposición Impresionista
1877: Tercera Exposición Impresionista
1879: Cuarta Exposición Impresionista
1880: Quinta Exposición Impresionista
1881: Sexta Exposición Impresionista
1882: Séptima Exposición Impresionista
1886: Octava y última Exposición Impresionista

En 1884 se creó en París una exposición de arte anual, independiente del jurado de la Escuela
de Bellas Artes denominada Salon des Indépendants, donde pudieron exponer sus obras todos los
artistas antiacadémicos que poco a poco fueron ganando el favor del público.

Escritos:

Aunque fueron fustigados por la prensa y los críticos de arte contaron con el apoyo de los
escritos de autores tan influyentes como Émile Zola y J. K. Huysmans. Sus comentarios en la
prensa tenían un gran alcance social, no olvidemos que hacia 1870 más de dos millones de
parisienses leían habitualmente revistas y periódicos.
Renoir convenció al crítico Georges Rivière que fundara una revista titulada L’Impresionniste
que se publicó durante la tercera exposición impresionista.

Marchantes, coleccionistas y mecenas:

- Paul Durand-Ruel: uno de los primeros marchantes que comprendió el valor de los
impresionistas.

- Victor Choquet: funcionario de aduanas y coleccionista. Apasionado por Delacroix, se interesó

por los nuevos pintores hasta el punto de convertirse en un “apóstol del impresionismo”:
prestaba cuadros y daba explicaciones, se las pidieran o no, a todos cuantos visitaban las
exposiciones, intentando convencerles del valor del nuevo arte.

- El doctor Paul Gachet: médico y excéntrico coleccionista.

2. Características

Plano teórico

- 1. Interés por la captación de ambientes. Paisajes, momentos fugaces de la vida moderna y escenas
del mundo de las diversiones (salas de baile, cafés, conciertos, teatros) fueron los temas preferidos
de los impresionistas. Dejaron a un lado los temas históricos y alegóricos habituales en la pintura
académica.

- 2. Contestación al arte académico Lo que más unió a los impresionistas fue su rechazo hacia el arte
establecido. La Academia Francesa apoyaba un arte instructivo y noble cuyo valor dependía de su
semejanza con la naturaleza. La falta de acabamiento, el aparente descuido, el desinterés por la
perspectiva tradicional, por la técnica del claroscuro y por el dibujo junto con los temas elegidos
fue lo que enfureció a los críticos, amantes de la pintura académica.

- 3. Surge el mito del artista rechazado. Con el triunfo del impresionismo la crítica, al principio hostil
al movimiento, sufrió por primera vez un duro golpe del que nunca se recuperaría. El inicial fracaso
y posterior triunfo y aceptación del impresionismo se convirtió en una leyenda. En lo sucesivo todos
 los innovadores en arte podrían acogerse a la incapacidad inicial del público y de la crítica para
admitir nuevos métodos.

- 4. Observación sin prejuicios de la realidad visual. Búsqueda de la verdad visual. Se pinta al aire
libre (“plein air”). Importancia de las teorías del químico Cheuvreul.

- 5. Intentan captar la naturaleza cambiante. Captación de la impresión momentánea y fugaz: pintar

la atmósfera y el carácter efímero del ambiente moderno. La fugacidad del efecto de la luz en sus
infinitas variaciones. Intentan salvar lo más frágil de la existencia: la luz, la sonrisa, el atardecer.

- 6. Reflejan el optimismo y la alegría de vivir (“joie de vivre“). “Siento luego existo” (André Gide).
Poetas de la vida cotidiana, nadie como ellos dio una imagen tan alegre de la vida en Francia a
finales del XIX.

Plano formal:

1. Protagonismo de la luz y las manchas de color. El tema pasa a un segundo plano.

Se intenta captar la luz mediante toques cromáticos sueltos. Los colores se aplican en estado
puro sin mezclarlos antes en la paleta, el resultado es una pintura luminosa y vibrante. Apenas se
utiliza el negro y los grises. Las sombras son coloreadas, tal y como aparecen a la luz del día.
Desaparecen los contrastes de claroscuro y aparecen los juegos entre colores complementarios.

2. Pincelada suelta y evidente, a veces en forma de coma. Se libera al cuadro de la pesadez

academicista y se consiguen plasmar colores más ligeros y flotantes.

3. La perspectiva objetiva tradicional pierde importancia. La tela deja de ser la “ventana” propia del
Renacimiento para convertirse en una pantalla hecha de manchas de color. Manet insistía en que
una tela pintada era por encima de todo una superficie material recubierta con pigmentos.
Debemos mirar a ella, no a través de ella.

4. El dibujo se diluye, se suprime el contorno y la delineación exacta de los objetos, ya que la

percepción visual no los capta, por efecto de la luz, con nitidez. Sabían que el ojo humano es un
maravilloso instrumento. No hay más que darle la dirección adecuada y creará la forma total que
sabe ha de estar allí. La supresión del contorno conlleva una apariencia inacabada de las obras, a
veces similares a bocetos o esbozos.

Artistas:
Edouard Manet
Está considerado padre de la pintura moderna. Aunque nunca quiso exponer con los impresionistas
fue muy admirado por el grupo y se le considera inspirador del movimiento. Al volver de su entierro
Degas dijo conmovido: “No sabíamos que era tan grande”.

Nace en París el 23 de enero de 1832 y muere también en Paris en 1883 a la edad de 51 años.

Familia:

Procedía de la alta burguesía parisina por lo que nunca tuvo problemas económicos. Su padre era jefe de
personal del Ministerio de Justicia y su madre hija de un diplomático. Se casó con Suzanne Leenhoff que fue
profesora de piano de sus hermanos pequeños. Suzanne tenía un hijo llamado León Edouard Köella. Un hermano
de Manet se casó con la pintora impresionista Berthe Morisot.

Vocación artística:

Su familia quiere que inicie la carrera judicial, pero él decide ser marino y se embarca como piloto ayudante
rumbo Río de Janeiro. Suspendió dos veces su ingreso en la Escuela Naval, posiblemente para esquivar la
decisión de sus padres de que estudiase Derecho. Finalmente les convenció de que le dejasen dedicarse a la
pintura, su verdadera vocación.

Formación:

- Cuando era niño iba con su tío al Museo del Louvre.

- Viajó a diversos países de Europa: Italia, Bélgica, España, Holanda, Alemania y Austria.
- Durante un viaje a España en 1865 visitó el Museo del Prado.

Estilo, técnica y hábitos de trabajo:

- Tendencia a contraponer grandes masas de color oscuras y claras.

- Prefería trabajar con modelos reales.
- Dominaba especialmente el negro: “El negro, el negro absoluto... ese negro que es sólo de Manet y de
nadie más” decía, Paul Válery.

Producción:

Acuarelas, pasteles y 420 óleos.

Personalidad:

Culto, cosmopolita, amante del arte antiguo y de la vida parisina.

Trayectoria (algunas fechas relevantes):

1856: Establece su propio estudio. Tenía 24 años.

1870: Al iniciarse la guerra franco-prusiana se alista en la Guardia Nacional como artillero.

Se bate en duelo con Duranty por discrepancias en sus ideas sobre la pintura.

1883: Al final de su vida sufrió una ataxia, una grave enfermedad que afectaba a los movimientos voluntarios.
El 14 de abril aparece la gangrena en una pierna, que tuvo que ser amputada seis días después.
Murió el 30 de abril.

Ideas sobre el arte y preferencias:

* Admiraba a Rembrandt, Chardin, Velázquez, Corregio, Hals y Goya.

* Como el poeta Charles Baudelaire detestaba el campo.
* Defendió siempre que el mejor lugar para exponer y triunfar era el Salón Oficial.
* Gracias a su amigo de la infancia Antonin Proust, que también fue pintor y visitó con él de pequeño el Museo
del Louvre, Manet recibió la Legión de Honor que le otorgó Proust durante su breve nombramiento como
Ministro de Bellas Artes.
OBRAS CLAVE
El pífano, 1866
Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay

Obra sencilla y magistral con evidentes recuerdos velazqueños. En 1865, el año anterior, había estado en
España (Burgos, Valladolid, Toledo y Madrid). Durante sus visitas al Prado se sintió entusiasmado con la pintura
de Velázquez: “Solo él justificaría el viaje [...] es el pintor de pintores [...] el más grande pintor que haya
existido” (Manet). El cuadro fue rechazado por el Salón Oficial de 1866, pero Zola le defendió en un artículo.
Las protestas de los lectores fueron tales que le hicieron dimitir de su cargo en el periódico. Éste fue el
encendido elogio que escribió Émile Zola:
“La obra que ciertamente más me gusta es el Pifano, una de las rechazadas por el Salón este año.
Sobre un fondo gris luminoso se proyecta el joven músico, en uniforme de diario, pantalones rojos, con
gorra ladeada. Toca su instrumento, con el rostro de frente y los ojos también. Ya he dicho antes que el
talento de Manet reside en la rectitud y la simplicidad, y estaba pensando especialmente en la impresión
que me dejó este lienzo. Siento que no se puede alcanzar un efecto más fuerte con medios menos
complicados [...] va del negro al blanco sin dudar, presentando los objetos en todo su vigor, separados
unos de otros [...]. Como resultado, el lienzo queda cubierto de una pintura sólida y fuerte. En este
cuadro reconozco al hombre que busca lo verdadero, y de ello surge un mundo vivo, con vida personal y
potente”.
Manet que aún no conocía personalmente al escritor le contestó conmovido:
“Querido señor Zola, no sé dónde encontrarle para darle un apretón de manos y decirle cómo me
siento de contento y orgulloso de haber sido defendido por un hombre de su talento. ¡Qué bello artículo!
Gracias mil veces.”
El agradecimiento del pintor le llevó a realizar, dos años más tarde, un espléndido retrato del literato.
En 1867 la obra fue expuesta en la muestra personal que organizó Manet para dar a conocer cincuenta de sus
telas. Se celebró en una barraca de la avenida de l‘Alma. Para financiar la exposición Manet gastó una cifra
altísima: 18.000 francos que le presta su madre. Fue un fracaso, al ser ignorada por la prensa y por el público
ya que coincidió con la Exposición Universal de París. La pintura fue comprada por Durand-Ruel.
El protagonista de la pintura es un pequeño instrumentista vestido con el uniforme de diario de la
Guardia Imperial (Segundo Imperio de Napoleón III). El niño, que pertenecía a la Guardia, fue llevado al estudio
por el comandante Lejosne al mando de uno de los cuarteles de París y amigo de Manet y Baudelaire.
Los pífanos eran niños de origen humilde que comenzaban su formación cuando eran pequeños y
acompañaban a los combatientes cuando a su compañía le correspondía ir a la guerra. Ese hecho junto con la
dedicación con que el niño toca el flautín y su mirada fija y melancólica hace que la obra sea, en cierto
sentido, conmovedora y trágica.
Paleta sombría, muy velazqueña, a base de ocres y negros, con resaltes en blanco y rojo. El contraste
entre blancos y negros, característico de las obras de Manet, es en este lienzo magistral. Visión frontal sencilla
e ingenua. Fondo indeciso con una sola indicación de profundidad: la pequeña sombra entre las piernas del
pífano. Ese espacio indefinido e impalpable está inspirado directamente en algunos bufones velazqueños y aún
más directamente en el Pablo de Valladolid. La figura destaca sobre el fondo como un naipe o un recortable.
Planteamiento muy sintético de fuerte sabor japonés: sólo unos pocos, pero elocuentes elementos, le bastan
para ofrecernos la identidad del personaje. Recordemos que el famoso grabador japonés Utamaro, tan
admirado por los impresionistas, construía sus figuras con grandes zonas de color puro.
Algunos especialistas consideran que las manos y algunos rasgos del rostro serían los de León, el hijo de
su mujer, ya que por lo visto no pudo tener al pequeño pífano posando para él durante todas las sesiones que
necesitaba para realizar la obra. Otros han visto en los rasgos del rostro una fuerte similitud con Victorine
Meurent una de sus modelos favoritas.
El balcón, 1868-1869
Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay
 Fue legado al Estado francés por el coleccionista y pintor aficionado Gustave Caillebotte. Pintura
aceptada en el Salón de 1869, aunque no le faltarán las críticas de los entendidos. Gautier, por ejemplo,
afirmó que “Manet podría ser un pintor de talento, si se tomara la molestia de ello” aludiendo al carácter
descuidado que para los críticos del momento tenía su pintura. Otro entendido de la época juzgaba que lo que
merecía más objeciones era el tema, que consideraba totalmente absurdo: “En este balcón veo a dos
mujeres, una bastante joven. ¿Son hermanas? ¿Son madre e hija? No podría decirlo. Y luego, una está
sentada y parece haber elegido este sitio solo para disfrutar de la vista de la calle; la otra se está poniendo
los guantes como si fuera a salir. Estas actitudes, en pugna, me desconciertan“.

Representa a la pintora Berthe Morisot, asomada en un balcón en compañía de la joven violinista Fanny
Claus, acompañante musical de su esposa Suzanne en las veladas musicales que se organizaban en casa de
Manet. También aparece representado el pintor de paisajes Antoine Guillemet fumándose un cigarro. En la
oscuridad a espaldas de los protagonistas emerge la figura de un pequeño camarero, un personaje tejido en la
sombra, que posiblemente sea el hijo de su mujer, León Leenhoff. Un perrito faldero con una diminuta pelota
con los colores de la bandera francesa y una lujosa maceta de porcelana blanca con una hortensia completan la
escena.

Berthe, sentada y acodada en la baranda tiene la mirada absorta y perdida. De mirada profunda y
belleza intensa, lleva en la mano un abanico rojo, que aparece con frecuencia en otras obras de Manet. El
pintor había conocido a Morisot en el Louvre mientras ella copiaba un cuadro de Rubens. La pintora fue a ver El
balcón cuando la pintura estuvo expuesta en el Salón Oficial. Morisot escribe a su hermana contándole sus
impresiones: “Estoy más rara que fea; Al parecer la palabra “femme fatale” ha circulado entre los
curiosos”. También describe el estado de angustia y excitación en que se encontraba el pintor cuando la
pintura fue expuesta: “Nunca he visto [en Manet] tal cantidad de expresiones; reía, parecía angustiado, me
aseguraba al mismo tiempo que su cuadro era malo y que era un gran éxito”.

La madre de Berthe relataba a su otra hija, Edma, lo que Guillemet, el pintor, le había contado “que
Manet les ha hecho posar quince veces, aunque no se parecían en nada a pesar de ello, que Mlle. Claus está
horrible, pero que los dos, exhaustos de estar de pie posando, le dijeron: “está perfecto, no necesita más”. La
madre de Berthe añade “Manet parece bastante desquiciado, confía en un gran éxito y de repente le
asaltan las dudas y se torna cabizbajo”.

El lienzo es una reinterpretación muy personal de las Majas al balcón de Goya. El original de Goya en la
actualidad en una colección privada de Suiza, formó parte de la Galería de Luis Felipe (colección de pintura
española a la que tenía acceso el público francés). Existe un dibujo preparatorio de Manet en una colección
privada americana aún más cercano al planteamiento de Goya que la pintura final. La importancia de la
barandilla que rompe la parte inferior de la tela es idéntica en las dos pinturas. El balcón, es una de las más
complejas composiciones de Manet ya que al permanecer abierto permite ver el fondo sombrío de la
habitación, lo que contribuye a crear un intenso y violento contraste de tonos.

El significado del cuadro ha sido objeto de numerosas especulaciones. Una de ellas es ver en él una
alegoría de las influencias de la pintura de Manet: Berthe, representaría la de la pintura española, Fanny Claus
la del arte japonés y el pintor Guillemet, el gusto de Manet por la pintura holandesa. Mauner lo interpretó
como una vanitas (genero pictórico muy extendido en el Barroco en el que se alude a la fugacidad de la vida y
de los placeres de este mundo), justificando su interpretación por la presencia de la hortensia, flor que en
grabados alemanes del Renacimiento aparece ya como planta simbólica del paso del tiempo. En 1949 el
surrealista Magritte, reinterpretó el tema y sustituyó las figuras por ataúdes. Otros, no ven en la obra ninguna
alegoría sobre el arte, ni sobre el paso del tiempo, sino únicamente una representación naturalista de la vida
moderna: tres personas de la sociedad elegante y desocupada de la época.

El ferrocarril, 1872-73
Óleo sobre lienzo
Washington, National Gallery
 Estamos ante una de las obras de la producción de Manet más cercanas al impresionismo tanto por el
tema de carácter intrascendente en el que se refleja una escena de la vida moderna, como por el lenguaje
formal que emplea el artista.
La luz es natural y tiene gran importancia en la obra, basta observar la preocupación del pintor por
captar los distintos reflejos que recorren el vestido blanco de la pequeña. Es posible que a pesar de la
resistencia del pintor a trabajar al aire libre, esta obra haya sido realizada, o al menos concebida, en el
exterior. El colorido no es tan brillante y suntuoso como en otros impresionistas, pero destaca la contraposición
magistral de tonos claros y oscuros característica de Manet. La tonalidad armonizada en azul y ocres muy
pálidos es fría y elegante.
Para la configuración y ordenación del espacio se recurre a la reja, utilizada más como telón translúcido
que como parapeto, función esta última que había aplicado por ejemplo en su famosa obra "El balcón". Las dos
figuras aparecen en primer plano aunque con la peculiaridad de que mientras una mira al espectador otra nos
da la espalda (quizá evocando sugerencias velazqueñas, tales como las de los caballos de "La redendición de
Breda" o las tejedoras de "Las hilanderas")
La pincelada muy disuelta en el intento de captar el humo del ferrocarril que la niña contempla con
atención, es más apretada en el tratamiento de algunos detalles como el sombrero o el perrito que descansa en
el regazo de la mujer.

Argenteuil, 1874
Óleo sobre lienzo
Tournai, Museo de Bellas Artes
 Es la tela más impresionista pintada por Manet. A pesar de confirmar varias veces su falta de afinidad con
los impresionistas, Manet no dudará en afirmar que “no se pinta un paisaje, una marina o una figura, se pinta
la impresión de una hora del día”.Los meses de verano del año 1874 los pasó en Genevilliers frente a
Argenteuil. A finales del XIX, Argenteuil era una localidad provinciana muy frecuentada por los parisinos
aficionados al remo, gracias a la amplitud del Sena, en ese lugar. Monet y Renoir frecuentaban esta zona, por
lo que se produjo un interesante contacto e intercambio de ideas entre los pintores.

La obra fue presentada en el Salón en 1875 y recibió numerosas críticas. Como era normal en la época,
Argenteuil atrajo los sarcasmos de una crítica muy hostil a la visión pictórica de los impresionistas. «M. Manet,
decididamente, no es más que un excéntrico», escribió uno de sus representantes. Y otro remachó: «Es un
chafarrinón de Argenteuil, y M. Manet, un mero estudiante de último curso de Bellas Artes» . Sólo Jules
Claretie osó escribir: «este cuadro de la escuela al aire libre es una obra maestra». El futuro le daría la
razón.

El coleccionista Moreau-Nélaton quiso comprar Argenteuil, pero Manet se negaba a desprenderse del
cuadro. Así que pidió un precio exorbitante y se quedó con él. Valorado en 1.800 francos tras la muerte del
pintor, fue rescatado por su viuda por 12.500 francos cuando se vendieron sus bienes, en 1884. Fue revendido
al pintor Cutsem, cuyo heredero lo legó a la ciudad de Tournai, donde se conserva en el Musée des Beaux-Arts.

Los protagonistas son su cuñado Rudolph Leenhoof y una joven desconocida. Él lleva el atuendo
tradicional de los remeros, mientras que ella aparece vestida para pasar un domingo en el campo. Están
sentados al borde de un embarcadero o pontón de amarre bajo la luz del sol veraniego. Según John Rewald,
historiador del impresionismo, el cuadro fue uno de los primeros que Manet pintó directamente al aire libre,
aunque por sus grandes dimensiones (1.49m por 1.11m) fue posiblemente acabado en el estudio. Al fondo
representado con rápidos toques de color, vemos el pueblo de Argenteuil. Manet que estaba muy interesado en
la relación figura-fondo, consigue en esta composición que el paisaje tenga casi el mismo peso que los
personajes.

Esta obra, apogeo del estilo impresionista, se caracteriza por una luz vibrante que contrasta con
penumbras bien modeladas, como la sombra que proyectan los sombreros sobre los rostros. La pincelada es
libre y rápida con toques cortos y precisos. La composición perfecta y muy estudiada a base de combinar en
estudiado equilibrio, horizontales y verticales. Esa construcción de líneas reafirma la solidez de la forma que
caracterizan al estilo de Manet.

OBRA DE ESTUDIO

Un bar en el Folies-Bergère, 1881-1882

Óleo sobre lienzo
Londres, Courtauld Gallery.
Obra magistral compendio de toda su carrera. Firmada y fechada en la etiqueta de la primera botella de la
izquierda: “Manet 1882”.

[Descripción]

Una camarera joven de pelo rubio apoya sus manos en un mostrador de mármol. Lleva una levita de
terciopelo negro, rematada con encajes y una falda gris. Los botones en forma de pequeñas flores, la pulsera
de oro (la misma que había llevado Victorine Meurant en la pintura de Manet conocida como Olimpia), un
medallón de moda y el delicado ramillete del escote, completan el conjunto. En la barra, delante de ella hay
botellas de champán (bebida favorita de los que visitaban el Folies-Bergère, de la que se ofrecían diez tipos
diferentes en el local), cerveza rubia de la reconocida marca inglesa “Bass” y licor de menta. Entre las botellas
lucen brillantes mandarinas, fruta rara entonces, muy apreciada por Manet, y pálidas rosas en una copa. Un
gran espejo tras la camarera refleja a un hombre con sombrero de copa, así como un local lleno de animación.
Se trata del balcón del Folies, donde reservaban asiento de palco los miembros más elegantes de la
concurrencia: caballeros vestidos de oscuro y damas de largos guantes.

[Lectura histórica]

Jeuniot, un amigo de Manet, dijo de este cuadro:

“Cuando volví a París, en enero de 1882, mi primera visita fue para Manet. Pintaba entonces el bar, en
el Folies Bérgere, y la modelo, una hermosa mujer, posaba detrás de una mesa llena de botellas y vituallas...
Manet aunque pintaba sus cuadros con modelo, nunca pintaba exactamente del natural; me di cuenta de sus
magistrales simplificaciones. Todo estaba abreviado, los tonos eran más claros, los colores más vivos. Manet
dejó de pintar par ir a sentarse en el diván. Me dijo cosas como éstas: “La concisión en el arte es una
necesidad y una elegancia... en una figura hay que buscar la gran luz y la gran sombra, el resto vendrá
naturalmente”.
 Obra presentada por Manet en el Salón de 1882. Fue iniciada en la primavera de 1881. Realizada en el
estudio, donde la modelo acudió a posar, ya que el pintor apenas podía mantenerse en pie debido a su
enfermedad. Se conocen algunos bocetos preparatorios. La pintura fue vendida a la muerte del pintor al
músico Chabrier, amigo de Manet. Adquirida después por Durand-Ruel, pasó por diferentes colecciones hasta
que fue comprada en Londres en 1926 por Samuel Courtauld, industrial de la seda, quien la legó al Instituto
Courtauld que fundó él mismo en 1931.

Temática de vida nocturna que había atraído a Manet desde 1870. El Folies-Bergère era el más
importante teatro de variedades de París. Su importancia fue tal que llegó a convertirse en un símbolo de la
ciudad. Ofrecía a los amantes de la vida nocturna y de la joie de vivre (alegría de vivir) parisién un completo
programa de actuaciones: música ligera, ballet, teatro cómico, pantomimas, payasos, mimo y acrobacia.
Incluso Chaplin llegó a actuar allí a principios de siglo. Entre los trapecistas actuaron los famosos hermanos
Hanlon-Lees y Leona Dare, acróbata americana. Es posible que sean de ella las piernas calzadas con botas de
seda verde que Manet representa en el ángulo izquierdo del cuadro.

Era uno de los lugares más modernos de todo París. Hasta el último adelanto tecnológico exhibido en
la "Feria de la electricidad" en 1881, se había instalado en el local: claras esferas, eléctricamente iluminadas
que brillaban junto a las tradicionales lámparas de araña iluminadas con gas. Por estar de moda todo lo
inglés, el establecimiento había sido decorado imitando el londinense Teatro Alhambra. El día de su
inauguración, el 2 de mayo de 1869, se le proclamó como el primer music-hall parisino distinguiéndolo así de
los tradicionales cafés-chantant (cafés-conciertos). El nombre no deriva, como a veces se piensa, de la
palabra francesa que significa locura o desatino “folie“, sino de un término usado durante el siglo XVIII para
denotar una casa de campo oculta por hojas (del latín, folia), donde era posible abandonarse libremente a
diversas y gratas ocupaciones. Se le añadió el nombre de una de las calles en cuya encrucijada estaba
situado, la Rue Bergère. Abría todas las noches a las 8 y el público además de ver el espectáculo, podía
deambular durante las representaciones, hablar, fumar, tomar café y otras bebidas que se ofrecían en los
bares como el representado en la pintura.
La mayor atracción del establecimiento era su clientela: burgueses de clase media, dandys, elegantes
flâneurs (desocupados) y demi-mondaines (mundo galante femenino). Las mujeres sin compañía masculina
sólo eran admitidas cuando se hallaban en posesión de una tarjeta especial, que expedía cada dos semanas el
director gerente a las más atractivas y elegantes. Manet colocó dos de tales damas, amigas suyas, en
asientos de palco: Méry Laurent de blanco y tras ella, en beige, la actriz Jeanne Demarsy. Al lado de Mary
Laurent aparece el pintor Dupray.
Al llegar los invitados se daban siempre una vuelta por el local. Empezaban en el jardín de palmeras
del entresuelo, paseaban luego lentamente, subiendo la ancha y curvada escalera, para terminar dándose una
vuelta o dos por el paseo circular. Allí era donde los artistas realizaban sus esbozos. También escritores como
Maupassant y Huysmans describieron la atmósfera única del lugar: “alrededor de dos mil hombres bebiendo,
fumando y divirtiéndose, y alrededor de setecientas u ochocientas mujeres, todos bien vestidos y
pasándoselo bien".

[Lectura formal: color, espacio, forma y técnica]

En la luz aparece el esplendor de la rica paleta de Manet y de sus conseguidas vibraciones lumínicas. La
luz arranca brillantes destellos a la magnífica naturaleza muerta del primer plano. Las sombras coloreadas
(como la verde de la botella de licor de menta) sobre el mármol blanco son características del más puro estilo
impresionista. En el tratamiento de la figura de Suzon, destaca el juego de contrastes de blancos y negros tan
característico de la pintura de Manet.
La escena está sumergida en una pálida y plateada luz diurna que no puede proceder de las rutilantes
arañas ni de las brillantes luces eléctricas. Es la luz de su estudio, donde pintó el cuadro. Allí, el artista
reconstruyó la escena basándose en un par de bosquejos los cuales sí que fueron efectuados en el local.
El espacio es angosto y estrecho por la presencia de la barra. La perspectiva es artificial y no concuerda
con la realidad: la imagen frontal de Suzon no debería permitir que su espalda se reflejase en el espejo, y el
cliente no hubiera sido tan visible si hubiera estado delante de la camarera tal y como nos informa el reflejo de
los dos personajes.
Hay un especial interés por captar el bullicio del local que aparece reflejado en el espejo centelleante.
Igual que en “Las Meninas” el espejo devuelve al espectador una imagen no presente en el espacio pictórico.
Existen también otros artificios como el hecho de unificar lugares situados en partes totalmente distintas del
edificio. Los tres bares, por ejemplo, estaban en el jardín artificial del entresuelo, por lo que es imposible que
se pudiera ver la audiencia o los palcos desde allí, ni directamente ni reflejados en un espejo. La voluntaria
distorsión del espacio y de la perspectiva ha sido considerada como una premonición del cubismo. La
radiografía del cuadro ha revelado que el reflejo de las dos figuras en el espejo fue trasladado por Manet hacia
la derecha, al menos dos veces, hasta alcanzar la posición actual, casi en el margen derecho del lienzo. El
cuadro proporciona al espectador la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del
dandy, reflejado en el espejo, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca de un genio:
Manet desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva.
La figura de Suzon es el eje central de toda la escena. Aparece en un destacado primer plano
ordenando la composición. En cuanto a la técnica destaca el uso de largas pinceladas yuxtapuestas y el
tratamiento impreciso y abocetado de las figuras del fondo. Están especialmente conseguidos los restregones
blancos del espejo que sugieren el brillo de su superficie.

[Lectura iconográfica]

La modelo era una de las tres camareras del local y lleva por ello el uniforme del personal femenino
del Folies-Bergère: una levita negra de terciopelo sobre una falda gris. Se llamaba Suzon. Ya había sido
retratada antes por el pintor. Peinada a la chien aparece con la mirada vacía y perdida. Parece agotada y sin
ningún interés: un deje de melancolía que contrasta dramáticamente con la radiante alegría del escenario,
del que no puede participar (tampoco Manet podía, recordemos que en estos años la enfermedad que le
atenazada le mantenía alejado de la noche parisina). Reflejado en el espejo aparece el pintor Gaston
Latouche.
En su novela Bel Ami, que apareció en 1885 Maupassant describe en el Folies-Bergère "tres
mostradores..., tronando tras los cuales se marchitaban tres camareras; maquilladas hasta las cejas,
vendían bebida y amor". La descripción no encaja en absoluto con la Suzon de Manet, pero sí con la
camarera que representó uno de los bosquejos: maquillada y con el pelo muy rubio recogido en un moño
revuelto y desenfadado. Aún así, para algunos estudiosos del cuadro, representaría un momento de
negociación entre el pintor y la camarera que era considerada una de las atracciones de la sala. Otros
consideran el reflejo como un sueño o ilusión de la solitaria camarera.
Mientras que para algunos no es más que un símbolo de las alegres noches de París, para otros sería
una inteligente vanitas. Tanto el espejo, como las flores y las frutas han sido tradicionalmente utilizados en
la pintura clásica como signo del paso del tiempo y de la fugacidad de la vida, de la belleza y de los bienes
terrenales.
[Valoración final]

El espejo posterior ocupa más de la mitad del lienzo; aparte de Suzon, prácticamente todo es reflejo e
ilusión: un símbolo muy acertado de la vida nocturna y de sus variados artificios. "París es la ciudad de los
espejos", escribía el alemán Walter Benjamin en 1929, "...de ahí la particular belleza de las mujeres
parisinas. Antes de que un hombre las mire, ellas mismas se han visto reflejadas decenas de veces. Pero el
hombre mismo también se ve reflejado en espejos todo el tiempo; en cafés, por ejemplo… los espejos son
el elemento espiritual de la ciudad, su escudo de armas." Todo es ilusorio en la pintura, todo es reflejo,
menos Suzon, pero como dice Baudelaire hablando de la poesía es “lo más real que hay, lo que es
completamente verdad, sólo que en otro mundo”.
"La vida parisina", escribió el poeta Charles Baudelaire, amigo de Manet, "es rica en temas poéticos y
maravillosos. El pintor, el verdadero pintor que todos estamos esperando, será alguien que capture la
calidad épica de la vida diaria, alguien que nos haga ver y comprender, mediante el dibujo y el color, cuán
grandes y poéticos somos con nuestras corbatas y zapatos de piel patentados". Y éste, precisamente, fue el
logro de Manet en su último gran trabajo, en el cual se despide de los placeres específicamente parisinos que
tanto significaron para él. Es uno de sus últimos homenajes al mundo femenino y posiblemente una
premonición de su definitivo adiós a la pintura.

Claude Oscar Monet

Es el alma del movimiento. Está considerado como el más importante de los impresionistas. De él
decía Ruskin “Vino, y abrió las puertas de la luz”. Con él se alcanza la glorificación de la luz y se
impone la estética de la sensación. A él se le atribuye además el realizar paisajes y vistas urbanas
con un punto de vista elevado.

Nace en París el 15 de noviembre de 1840 y muere en Giverny (Francia) en 1926 con 96 años de edad.
Familia:
Procedía de una familia de comerciantes. Habitualmente pasaban muchos apuros económicos. Cuando Monet
tenía 17 años murió su madre, lo que supuso para él un duro golpe.

Vocación artística:
Durante su adolescencia se hizo relativamente famoso por sus caricaturas.

Formación:
Pasó su infancia y juventud en El Havre donde tuvo oportunidad de observar la naturaleza cambiante del cielo y
el agua.

Estilo, técnica y hábitos de trabajo:

- Animó a sus amigos a salir del estudio y a no dar una sola pincelada que no fuese del natural. Tuvo un
barquichuelo equipado como taller para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Se
mantuvo siempre fiel a la visión impresionista de la naturaleza.

- Destacó por su gran capacidad para representar matices.

- Le fascinaban las vibraciones lumínicas en relación con el agua

- Una de sus aportaciones es el punto de vista alto que adopta para algunos paisajes y vistas urbanas

- Otra de sus mayores contribuciones al Impresionismo fueron las series: cuadros que presentan el mismo
tema en diferentes condiciones de luz y atmósfera. Las series más importante fueron las de “La estación de
Saint Lazare”, “La Catedral de Ruan”, “Los álamos”, “Los almiares” y al final de su vida “Las ninfeas”
(nenúfares). Las series capturan, el cambio, el paso del tiempo, el devenir que tanto interesaba a los
impresionistas.

Producción: Trabajó incansablemente durante 60 años.

Personalidad:Pobre y muy obstinado. Era un enamorado de la vida al aire libre.

Trayectoria (fechas relevantes):

1860: Viaja a Argel para hacer el servicio militar.

1862: Pasa por el taller de Gleyre donde coincide con Renoir, Pissarro y Sisley.

1872: Inicia su periodo de Argenteuil (1872-1877). Las obras maestras se suceden.

1874: El verano de ese año acuden a su residencia en Argenteuil, a orillas del Sena, Manet, Renoir y Sisley.

1877: Comienza a realizar sus “Series”: cuadros que tratan el mismo tema bajo diversas iluminaciones, según la
hora del día y la proyección del sol bajo el objeto iluminado.

Ideas sobre arte y preferencias:

Admiraba mucho a Turner, al que pudo estudiar a fondo cuando residió en Londres durante la guerra franco-
prusiana.

OBRAS CLAVE:
Amapolas en Argenteuil, 1873
Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay

Durante la estancia de Monet en Argenteuil la naturaleza se convertirá en la verdadera protagonista de

sus lienzos, como en esta obra, en donde las figurillas parecen fundirse con el paisaje. En este lugar pasará los
momentos más felices de su vida. Ésta es una de las primeras obras realizadas allí. Su mujer Camille y su hijo
Jean, pasean por los campos de amapolas de Argenteuil acompañados por otra pareja al fondo. La línea del
horizonte se puebla de árboles y el azul del cielo se ve interrumpido por las blancas nubes que se desplazan con
una magnífica sensación de movimiento.

La iluminación del atardecer inunda de sombras malvas el campo, destacando la tonalidad rojiza de las
amapolas con las que ha conseguido crear el efecto de montículo. La pincelada es suelta y produce una
paulatina desaparición de la forma ante el protagonismo que adquieren color y luz en la obra de Monet. El
cuadro está inundado de una luz tan radiante que los críticos tradicionalistas sostuvieron que hacía daño a los
ojos. Monet totalmente indiferente a los detalles, e interesado sólo por la captación del ambiente reduce la
pintura a una magnífica red de manchas de color.
 OBRA DE ESTUDIO

La estación de Saint Lazare, 1877

Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay

[Lectura histórica]

Esta fue la primera de sus series. Realizó doce versiones del tema. Ocho de estas telas fueron
expuestas en la tercera exposición impresionista. En 1876, Monet, se empezó a interesar por el efecto del
vapor y la luz. Por ese motivo alquiló un estudio cercano a la estación de San Lázaro de París, en el barrio de
la Nouvelle Athènes y solicitó al Director de Ferrocarril que retrasase la salida de los trenes, cerrase los
andenes y cargase más las locomotoras para que expulsaran el mayor humo posible, de modo que pudiese
observar mejor el efecto de la luz sobre el vapor y trasladarlo así a la tela.
Fue muy apreciado por el coleccionista y pintor aficionado Gustave Caillebotte.

[Lectura formal]

Los protagonistas son el vapor y la luz atmosférica. Bajo la estructura férrea de la estación, los trenes
expulsan nubes de humo que adoptan distinta tonalidad según la luz del sol. La pincelada es muy rápida y
diluida para representar el humo de las locomotoras disolviéndose en el aire y mezclándose con las nubes. La
dinámica fugacidad del humo se convierte en una imagen exacta de lo instantáneo.
 “En el momento de la partida de los trenes, el humo de las locomotoras es tan denso que no se
distingue casi nada"
Monet

La geometría en hierro y cristal de la estación queda desdibujada por los efectos atmosféricos y la luz
coloreada cuyo estudio tiene para Monet todo el protagonismo:

"Pensé que no sería banal estudiar en diferentes horas del día el mismo motivo y notar los efectos
de luz que modificaban de una manera tan perceptible, de hora en hora, la apariencia y los colores del
edificio". Monet

[Lectura iconográfica]

No cabe duda de que se trata de un tema de gran modernidad: una estación con rugientes máquinas de
hierro, que para los críticos tradicionalistas atentaban contra los principios más elementales de la estética y
que por tanto debían ser desterradas de la pintura pero que para los impresionistas amantes de la vida
moderna tenía un interés indudable. Otros críticos como Duranty, Zola o Baudelaire habían alentado a la
nueva corriente a plasmar precisamente esos temas donde se exaltaba el progreso técnico.

[Valoración final]

La movilidad implícita del tema y el efecto cambiante del vapor de las locomotoras convierten al
cuadro en una reflexión sobre el viaje. En la pintura se encapsula el espíritu de la época.

Pierre-Auguste Renoir

Comparte con Monet la gloria del impresionismo. Tuvo el don mágico de transformar en belleza y
alegría de vivir todo lo que pintaba. Renoir se distingue de pintores como Monet, Sisley o Pissarro por
la importancia que le daba a la figura humana, sobre todo al desnudo femenino, y por la suntuosidad
de su pintura.

Nació en Limoges (Francia) el 25 de febrero de 1841 y murió en su casa en Cagnes sur Mer (Francia) en 1919 con
78 años de edad.

Familia:

Renoir se casará con una costurera de origen campesino Aline Charigot, que le servirá de modelo en muchas de
sus obras. Contraerá matrimonio en 1881, naciendo de esta unión tres hijos: Pierre, en 1885; Jean (el que sería
con los años famoso director de cine), en 1893; y Claude llamado “Coco”, en 1901.

Vocación artística:

Muy niño, solo contaba cuatro años, se trasladó con su familia a París a un barrio pobre, donde haría sus
primeros estudios en la escuela comunal. Posteriormente ingresaría al Colegio de las Hermanas de las Escuelas
Cristianas. Ahí los profesores lo calificarían como un buen alumno, alegre y formal. A los siete años ya llenaba
con dibujos todos sus cuadernos de clase. También le gustaba cantar por lo que le eligieron para formar parte
del coro de la iglesia de San Eustaquio. A los trece años trabajaba para aliviar la pesada carga económica que
venían soportando sus padres, como ayudante y aprendiz en un taller de porcelanas. Ahí aprende a decorar las
piezas a cambio de una pequeña retribución. Empezó pintando platos con flores y acabó retratando a Maria
Antonieta en las tazas de café. A los 17 años pintaba además abanicos, mamparas de lámpara y persianas.
Trabajaba diez veces más rápido que sus compañeros, lo que le permitió ahorrar una pequeña cantidad para
pagarse sus estudios de pintura.

Formación:
A los trece años, y por ser vecino de París, entraba gratis al museo del Louvre, donde tenía la oportunidad de
apreciar los cuadros de grandes pintores, especialmente las obras de Watteau, Boucher y Rubens, pintores a los
que admiraba profundamente. Sus visitas eran diarias. Le gusta tanto la pintura que en lugar de comer, en el
rato libre que le dejaban en el trabajo, se acercaba al Louvre convencido de que la pintura ha de aprenderse
de las lecciones del pasado.

Viajó en los años 80, cuando empieza a conocer el éxito, por Italia, Argel, España e Inglaterra, Holanda y
Alemania.

Estilo, técnica y hábitos de trabajo:

Pincelada suelta y de gran cromatismo. Su pintura destaca por la armonía de sus líneas y la brillantez de su
color. Especialmente interesado en el desnudo femenino

Prefería utilizar fondos de colores pálidos. Le gustaban los lienzos sólidos y pesados por considerarlos más
duraderos. Las capas de pintura que aplicaba solían ser finas, delicadas y bastante diluidas con un medio de
aceite y trementina (un tipo de aguarrás), que hacía transparentes incluso los colores opacos. La luminosidad y
el brillo de los colores de Renoir derivan del uso de estas transparencias, aplicando finas capas de pintura sobre
fondos de color pálido, que hacen que la pintura tenga luz propia.

Utilizaba una técnica de mojado-sobre-mojado, de forma que los colores se entremezclaban, formando un
entramado, pero sin perder su pureza y color originales.

Producción:
Es difícil precisar el número de lienzos que pintó Renoir. Existen numerosos dibujos hechos a lápiz, bocetos,
pinturas, sanguinas (retratos hechos a lápiz rojo), y más de 4000 óleos.

Personalidad:
Tenía un temperamento marcadamente optimista y llenó sus cuadros de la alegría de vivir. “Para mi, un
cuadro de ser una cosa amable, risueña y bonita, sí ¡bonita! Ya hay en la vida bastantes cosas fastidiosas
para que nosotros hagamos aun más”, afirmó. Le apasionaba la pintura: “Si queréis ver iluminarse su cara,
si queréis entenderle no le busquéis en los lugares de diversión, intentad sorprenderle mientras pinta”
declaró Edmond Renoir,hermano del pintor. Antes de morir pidió un lápiz y dijo “flores”, la última palabra que
se le oyó pronunciar.

Trayectoria (fechas relevantes):

1862: Entra en el taller del pintor suizo Gleyre: conoce y congenia con Sisley, Pissarro, Cezanne y Monet.
Sigue los cursos de la Escuela de Bellas Artes de París.

1864: Junto con sus compañeros del taller, todos impresionistas, se traslada a Fontainebleau para dedicarse a
la pintura al aire libre

1865: Aceptan dos de sus obras en el Salón Oficial: "Retrato de William Sisley" y "Una tarde de verano".

1868: Comenzó a trabajar junto con Monet, uno de sus viejos amigos del taller de Gleyre, en los alrededores
del Sena. Su estilo comienza a tener más libertad de trazo y más luminosidad.

1870: Al iniciarse la guerra franco-prusiana se alista en la Guardia Nacional como artillero.

1874: Participa en la primera exposición impresionista

1883: Durand-Ruel organiza una exposición individual de su obra en su galería.

Con 42 años comienza a sufrir dolencias reumáticas, enfermedad que fue degenerándose a medida que
transcurrían los años hasta dejarlo postrado en una silla de ruedas.

Sufre una crisis personal y artística. Después de haber estudiado en Italia las pinturas de Rafael y haber
meditado sobre Ingres, acentúa la firmeza del dibujo y la solidez de las formas. Este momento de crisis
recibe el nombre de "periodo seco":
 "Hacia 1883 yo había agotado el impresionismo y al final había llegado a la conclusión de que no
sabía ni pintar ni dibujar. Dicho en pocas palabras, el impresionismo llevaba a un callejón sin salida
(...) en concreto, me di cuenta de que nuestro estilo era demasiado formalista, que era una pintura
que llevaba permanentemente a uno a compromisos consigo mismo. Al aire libre la luz es más
variada que en el estudio, donde sigue inalterable para todo propósito y tarea. Pero justamente por
esta razón la luz juega un papel excesivo al aire libre. No se tiene tiempo para pulir una
composición, uno no ve lo que hace. Recuerdo que una vez una pared blanca proyectaba sus
reflejos sobre mi lienzo mientras pintaba. Yo seleccionaba colores cada vez más oscuros, pero sin
éxito; pese a mis intentos, salía demasiado claro. Pero cuando más tarde contemplé el cuadro en el
estudio, parecía completamente negro. Si un pintor pinta directamente del natural, en el fondo no
busca sino efectos del momento. No se esfuerza en plasmar, y pronto sus cuadros se hacen
monótonos". Renoir

1900: Le es concedida la Cruz de la Legión de Honor en su rango de caballero.

1910: La parálisis de las piernas le encadena a una silla de ruedas hasta el fin de sus días.

1912: Le es concedida la Cruz de la Legión de Honor en su rango de oficial.

Sus manos se empiezan a inmovilizar, sus articulaciones comienzan a no responderle. Era preciso atarle
el pincel entre los dedos índice y pulgar para que pudiera pintar. No obstante, así, Renoir conserva el
carácter optimista que le distinguía.

1914: Una de sus grandes satisfacciones: es admitido al Museo del Louvre, a pesar de la regla que decía que era
imprescindible, para merecer tal honor, que el artista hubiese fallecido.

1915: Fallece su esposa Aline Charigot.

1919: Sufre en noviembre de 1919 una congestión pulmonar. Convaleciente en su lecho, siguió pintando, hasta
el 3 de diciembre, a las dos de la madrugada, momento en que murió con un lápiz en la mano.

Ideas sobre arte y preferencias:

* Le gustaba Velázquez, Rubens, Watteau, Rafael, Ingres, Courbet, Delacroix y Fragonard.

* Entre sus características está su envidiable habilidad de considerar que cualquier cosa podía resultar
interesante. Más que ningún otro impresionista encontró la belleza y el encanto en los lugares modernos de
París. Su intención era transmitir la impresión, la sensación de algo, de sus generalidades, de su vida
incidental. Renoir es tal vez el más apreciado de todos los impresionistas: sus temas (niños, flores, escenas de
baile y mujeres) tienen un encanto inmediato. Comunicó con gran franqueza la alegría con que había
trabajado en ellos; "¿Por qué no iba a ser bonito el arte?" decía "bastantes cosas desagradables hay en el
mundo".

OBRAS CLAVE

El palco, 1874
Óleo sobre lienzo
Londres, Courtauld Gallery
 Cuadro de especial belleza por sus sobrios matices en blanco, negro y oro. Fue expuesto en la primera
exposición impresionista celebrada el 15 de mayo de 1874, junto con la Bailarina, La Parisiense, Los Segadores
y Cabeza de Mujer, todas ellas también de Renoir. De estas obras, lograría vender sólo esta por 425 francos a
un pequeño marchante: Peré Martín. A pesar de lo exiguo de la cantidad que se le ofrecía, Renoir lo vendió
porque necesitaba liquidar urgentemente unas deudas del alquiler de su casa. Fue uno de los pocos cuadros que
tuvo una buena acogida por parte de la crítica y del público gracias a la elegancia con que había sido tratado el
tema. Obras con escenas de palcos fueron realizadas por otros pintores impresionistas, en un deseo de
representar escenas de diversiones de la burguesía parisina.
Una pareja espera el inicio de la representación. Aparece su nueva modelo la pequeña Nini López y
Edmond, el hermano menor del pintor, que no se interesa por lo que ocurre en el teatro sino por los otros
espectadores. Edmond está en segundo plano y su rostro queda semioculto por los prismáticos del teatro. La
dama de increíble elegancia se muestra en todo su esplendor ligeramente acodada en el antepecho del palco.
Acaba de bajar sus pequeños prismáticos dorados y nos dirige una mirada cómplice. Está retratada en una
postura sencilla, casi clásica. Las listas del vestido conducen nuestra vista a su rostro sereno, muy empolvado e
iluminado con la fría luz de gas de un color amarillo verdoso. El angosto espacio del palco del teatro se amplía
con el gesto de Edmond sugiriendo al espectador una visión que desborda los límites del cuadro.
Renoir refleja una atmósfera fascinante, aunque a él personalmente no le gustara demasiado ir al
teatro. Admirable textura cromática que capta tanto la suavidad del tejido como la levedad de los pétalos de
las flores. La pincelada es rápida y empastada, sin prestar demasiada atención a los detalles. El dibujo
resplandece en el rostro de la dama pleno de volumen y belleza. Para Huysmans, Renoir era el “verdadero
pintor de las mujeres [...] de las que sabe captar en esa alegría soleada [...]la madreperla de los ojos y la
elegancia del peinado”.

El almuerzo de los remeros, 1881

Óleo sobre lienzo
Washington, National Gallery

Renoir sintió una especial atracción hacia las escenas de la vida cotidiana cargadas de alegría y
vitalidad. La composición fue realizada en el restaurante de Fournaise, situado en las riveras del Sena, cerca
de Chatou ( a media hora desde la Estación de Saint Lazare). Ese lugar era elegido por los parisinos para
practicar el remo.

Después de los postres aparecen representados Aline Charigot -la mujer de la izquierda con el perrito,
que con el tiempo llegaría a ser su esposa-, el pintor Caillebotte -sentado a horcajadas en una silla- la modelo
Angèle, y los pintores Lhote, Lestringuez y otros conocidos del artista. Algo así como un homenaje a los amigos
de siempre. Aparece también el propietario del restaurante, tío del pintor, y a su lado acodada en la baranda
su hija Alphonsine.

Un perfecto bodegón de botellas, frutas, platos y copas preside la composición, demostrando Renoir con
él su facilidad para ese género. Las figuras se sitúan bajo un toldo que evita la entrada de la luz solar,
provocando sombras coloreadas típicas del impresionismo. La factura es cuidadosa, destacando el perfecto
dibujo de las figuras con el que se resalta su volumen, mientras que el fondo está más abocetado. La luz,
tomada directamente del natural, la disposición de las figuras en la escena y los rostros de los personajes son
totalmente convincentes y cautivan inmediatamente al espectador. La barandilla con su marcada diagonal y el
toldo ondulante organizan el espacio y ordenan la composición. La sensación de vida que se respira del
conjunto hacen de esta obra una de las más atractivas del pintor, en la que nos hace revivir un día de fiesta y
despreocupación. Las conversaciones y las miradas se animan ante nosotros envolviéndonos en su
inquebrantable alegría de vivir.

El baile en el Moulin de la Galette, 1876

Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay.
 Georges Rivière, el amigo y primer biógrafo de Renoir, afirma que este cuadro considerado uno de los
más emblemáticos del impresionismo, "fue pintado del natural, en el lugar de los hechos, al aire libre”. Según
Riviére la pintura se trasladaba todos los días, desde el estudio que el pintor había alquilado en abril de 1875,
en el número 12 de la Rue Cortot en Montmartre hasta el Moulin de la Galette. El jardín del estudio sirvió al
pintor para realizar algunos bosquejos.

Renoir pintó dos versiones casi idénticas. La primera la compró Caillebotte y después la legó a su muerte
al Estado. Es la que está hoy en el Museo de Orsay. La segunda, un poco más pequeña, fue adquirida por Victor
Choquet y pasó después al coleccionista americano John Hay Whitney. Fue puesta en venta en 1990 en una
subasta pública de Nueva York organizada por Sotheby’s. Se vendió por 406 millones de francos franceses,
haciendo de Renoir, en ese momento, el pintor francés más caro del mundo. La adquirió Ryoei Saito, un
industrial japonés. Además de las dos pinturas existe un pequeño boceto en el Museo Ordrupgaard.

La obra fue presentada junto a otras veinte a la tercera muestra impresionista, celebrada en 1877 en la
rue Le Peletier. Renoir fue uno de los principales organizadores. Las críticas como era ya habitual no fueron
muy favorables: “sus personajes bailan sobre un suelo parecido a aquellas nubes violáceas que oscurecen el
cielo en un día de tormenta” y las ventas fueron ridículas. A pesar de todo Renoir consiguió interesantes
encargos como retratista, entre otros los de la mujer y las hijas de Charpentier, el editor de Zola.

Escena de ambiente popular, gozosa y comunicativa, donde la verdadera protagonista es la luz que
circula y altera la forma de las personas y las cosas. Las acacias, farolillos, faldas y parejas que flirtean
aparecen a nuestros ojos bajo un moteado muestrario de luces y sombras. Irradian un calor humano fascinante
pese a que el artista sólo nos permite echar una fugaz ojeada a todas ellas. Nuestro papel es el de paseante
casual que participa de paso en ese fragmento de vida. Según Rivière “por primera vez, el pintor pinta una
composición muy preparada donde los complejos juegos de luces se compaginan con las figuras en
movimiento."

En cuanto al color destacan las tonalidades malvas para las sombras y el hecho de que en vez de utilizar
azul cobalto Renoir mezcle azul ultravioleta con verde viridian (verde esmeralda) que era más barato. El
efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el
grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una
perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros
artistas. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan,
elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto
alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines. La sensación de ambiente se logra
al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La pincelada es espesa y
rápida, como es habitual en las obras de estos años y tiene igual ligereza en el primer término y en el fondo.

Artistas, obreros, planchadoras y modistillas se reunían para bailar toda la tarde en el Moulin de la
Galette, un molino abandonado situado en la cima de Montmartre. Esa colina, al noroeste de París, desde la
que se goza de una magnífica vista de la ciudad era a principios del siglo XIX, una pequeña aldea con molinos
de viento, destino favorito de muchas excursiones. Restaurantes con jardín y locales nocturnos crearon un
ambiente de alegre trajín, hasta que poco a poco fue surgiendo allí el barrio de los artistas y de diversión, más
famoso del mundo entero. El Molino se llamaba así por el conocido bizcocho que allí se elaboraba. Los
domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor
de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En las mesas vemos sentados a los
pintores Lamy, Goeneutte y el escritor Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes
del barrio. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot, una modelo
muy solicitada; al fondo están, los también pintores, Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote.

Una composición fresca y alegre que se corresponde con lo que Renoir decía de su pintura: "Lo hago lo
mejor que puedo, yo no pinto para aburrir a la gente sino para distraerla, para captar su atención sobre cosas
que valen la pena y que a veces pasan desapercibidas." La alegría de vivir que inunda la composición hace de
esta obra una de las más impactantes del impresionismo, convirtiéndose en un testimonio de primera mano de
la vida en el París de finales del siglo XIX.
 OBRA DE ESTUDIO

Los paraguas, 1881-86

Óleo sobre lienzo
Londres, National Gallery

[Lectura histórica]

Se trata de una de las últimas pinturas verticales de la vida moderna de Renoir. Representa una escena
urbana protagonizada por séis personajes detrás de los cuales se despliega una docena de paraguas que
impiden ver el final del paseo o boulevard.
Obra acabada tras su viaje a Italia, realizado entre 1881 y 1882, momento en que visita ciudades como
Venecia, Nápoles y Roma. Allí quedará deslumbrado por la pintura italiana, en especial los frescos de Rafael en
la Villa Farnesina. Crece su admiración por la grandiosidad y claridad de estilo de Rafael lo que junto con el
estudio en profundidad que había iniciado sobre Ingres le lleva a reconsiderar su posición ante el dibujo
deshecho que defendía el impresionismo. A partir de su regreso de Italia se inicia su periodo seco (también
llamado “agrio”) en el que abandona su forma de pintar evanescente para recuperar el dibujo claro y marcado
propio del estilo lineal de los maestros antiguos.
Parece ser que la pintura tuvo que ser acabada precipitadamente para ser expuesta en una importante
exposición impresionista que se celebraría en Nueva York en 1886. Fue vendida después a Paul Durand-Ruel por
un precio más bajo de lo habitual, probablemente por la discrepancia de estilos que se habían fusionado en la
pintura.

[Lectura formal]

La parte derecha realizada en un estilo más impresionista y desdibujado, se ha construido con azul
cobalto y amarillo cromo, mientras que la izquierda más dibujada y delimitada se ha pintado con azul ultramar
y amarillo de Nápoles con los que se consigue el tono gris pizarra de los paraguas. Esta última zona presenta un
tratamiento más acusado del volumen y unos colores más matizados.
Los rostros más suaves del lado derecho contrastan con un modelado preciso en el izquierdo. También
puede percibirse el contraste en los vestidos, uno estructurado y los otros más fluidos e indeterminados.

[Lectura iconográfica]

Tema de la vida moderna que aúna la captación del instante con una sutil reflexión sobre las clases
sociales que pueblan la pintura. La trottin (encargada de entregar los sombreros y vestidos a las clientas),
vestida con una humilde tela de Castres atrae la atención del elegante caballero de la izquierda. No lleva
paraguas, ni tampoco sombrero o guantes lo que indica su baja extracción social.
La falta de correspondencia entre las miradas, se ha interpretado con el inicio de la incomunicación
social en las ciudades modernas.

[Valoración final]
 A pesar de que probablemente Renoir la consideró una obra fallida por haber tenido que fusionar dos
momentos claramente enfrentados en su quehacer pictórico, la pintura tiene un marcado carácter geométrico
que remite a su gran amigo, Paul Cézanne con el que pasó una prolongada estancia en la Provenza.
Los semicírculos de los paraguas, el aro de juego de la pequeña que aparece a la derecha en primer
plano y las constructivas pinceladas de Renoir, nos hacen pensar en que la influencia de Cézanne fue enorme.
El cuadro revela una profunda crisis de estilo de Renoir. Recordemos que más tarde le comentó al
marchante de arte Ambroise Vollard que en esa época “había llegado al final del impresionismo y estaba
llegando a la conclusión de que no sabía pintar ni dibujar. En una palabra, estaba en un callejón sin
salida”. A pesar de ese escollo la obra es una de las más apreciadas del artista. El tiempo también pinta.

Edgar Degas
Compartió las preocupaciones de los impresionistas, pero no empleó su técnica pictórica. Destaca
por sus sorprendentes ángulos de visión y por la captación de la luz artificial. Fue un gran observador
del ser humano (sobre todo de las mujeres a quienes dedica la mayor parte de su obra). Se interesó
especialmente por el análisis del movimiento. Uno de los más activos organizadores de las
exposiciones impresionistas: sólo en una ocasión estuvo ausente.

Nace en París el 19 de julio de 1834 y muere también en París en 1917 con 83 años de edad.

Familia:
Su padre trabajaba en la Banca y su madre estaba relacionada con el comercio de algodón en Nueva Orleans.
La situación de la familia era por tanto acomodada. Era el mayor de cuatro hermanos. Su madre, con la que se
sentía muy unido, murió cuando tenía 13 años y tuvo que estudiar interno hasta los 20.

Vocación artística:
Su padre, un hombre culto amante de la música y de la pintura del Quattrocento, fue el que le introdujo en el
mundo del arte, aunque no le animó a ser pintor sino a estudiar Derecho. Degas no tardó mucho en abandonar
las leyes para dedicarse a la pintura.

Formación:
Se forma en el taller de Lamothe, un discípulo de Ingres quien le transmite su pasión por el dibujo. Realiza un
viaje a Italia de gran trascendencia para su formación pictórica. Quedará especialmente fascinado por los
frescos de Rafael y por las pinturas de la Capilla Sixtina. Sus visitas al Museo del Louvre son constantes y allí
realiza muchas copias de obras maestras del pasado.

Estilo, técnica y hábitos de trabajo:

- Practicó la fotografía que en muchas ocasiones le sirvió como base de sus composiciones. También se
interesó por los grabados japoneses (composiciones descentradas, escorzos, resolución en grandes
planos).
- Sus composiciones son audaces y calculadas.
- Iba a los ensayos de los ballets y tenía así ocasión de ver cuerpos en distintas actitudes y desde
muchas perspectivas diferentes. Observaba a las bailarinas con desinteresada objetividad.
- Especialista en la técnica del pastel, al que tenía especial afición por permitirle conjugar
simultáneamente efectos de línea, tono y color.

Producción:
Se centra en temas concretos: caballos, bailarinas, planchadoras, sombrereras y mujeres en el baño.

Personalidad:
Aristócrata de nacimiento, prototipo del dandy parisino. Asiduo al café Guerbois desde 1868, era junto con
Manet uno de los conversadores más brillantes y agudos.
Trayectoria (fechas relevantes):

1855: Ingresa en la Escuela de Bellas Artes.

1859: Instala su estudio en París.

1870: Se alista en la Guardia Nacional y lucha en la defensa de París ante las tropas prusianas.

1874: Muere su padre dejando un gran número de deudas. Degas por vez primera tiene que vender sus cuadros
para poder vivir.

1880: Empieza a perder visión por lo que se dedica a dos artes cuyas técnicas le exigen una menor agudeza
visual: el pastel y la escultura.

Ideas sobre arte y preferencias:

- Admiraba profundamente a Ingres.

- Estaba en contra de los retratistas de profesión asi que sólo realizó retratos de individuos con los que
mantenía lazos emocionales.

- Al igual que Manet no era aficionado a la pintura al aire libre. Prefería pintar en su estudio y trabajar en
temas de interiores: cafés, teatros, gabinetes...

- Era el más amante del dibujo de todos los impresionistas:

“Esta muy bien copiar lo que se ve, pero es mucho mejor dibujar sólo lo que uno ve en su memoria. Es
una transformación en la que ésta colabora con la imaginación, en la que uno sólo reproduce lo que le
ha llamado particularmente la atención, lo necesario”. Degas

El baño o la tina 1885-86

Pastel sobre cartón
París, Museo de Orsay

Se trata de un pastel, también llamado “La tina”, que se expuso en la última exposición impresionista
con mucho éxito. Es quizá uno de los pasteles más conocidos del pintor. Se trata de una de las numerosas
obras que Degas dedicó a estudiar el aseo de la mujer en momentos en que ésta parece ajena a la presencia
de un observador, por lo que se comporta con absoluta desenvoltura y normalidad.
Degas que siempre estuvo interesado en dibujar movimientos y posturas complejas, parece que en este
caso se ha subido a una escalera para captar desde arriba la figura. Se trata de una joven en cuclillas que se
baña en una tina. Tiene la mano izquierda apoyada en el fondo del barreño para mantener el equilibrio
mientras que con la otra mano se lava el cuello con una esponja. No se le ve el rostro tal y como es habitual
en estas representaciones intimistas en las que la mujer no es consciente de que es observada. Sobre la
repisa o mesa de la derecha, Degas pinta una jarra de cobre, otra de cerámica, un postizo, un peine y unas
tijeras.
Además de emplear como modelo a una mujer, se inspiró en dibujos de una escultura del Louvre. La
idea de dividir el cuadro en dos partes puede proceder de una obra de Hokusai en la que también aparece una
mujer en el baño. La composición asimétrica ha sido tratada con inteligente y fría objetividad,
estableciéndose un fuerte contraste entre las formas onduladas del cuerpo femenino y el duro borde de la
mesa o de la repisa que corre paralelo al brazo izquierdo de la mujer.

Obra impresionista en cuanto a la valoración de la fuerte luz solar matutina que lo inunda todo y el empleo
de colores alegres y luminosos. La tensión en el estante entre lo bidimensional y lo tridimensional, es por el
contrario típicamente degasiana. Los objetos, elegantemente entonados con el resto de colores presentes en
la pintura, han sido representados de frente. El dibujo se ha vuelto severo, casi geométrico. El sorprendente
encuadre muy del gusto de Degas, corta la mesa por tres de sus lados, sin permitirnos hacernos idea de sus
exactas dimensiones.

Clase de danza, 1873-75,

Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay

La primera obra de este tamaño enteramente dedicada al mundo de la danza, el tema más frecuente de
su carrera. Una mirada íntima al fascinante mundo del ballet. El pintor tardó más de tres años en terminar el
cuadro. Los bocetos preliminares muestran un maestro más joven, de espaldas, una bailarina ajustando su
zapatilla en primer plano y otras bailarinas en la parte anterior del cuadro.
Representa una clase en las buhardillas del teatro de la Ópera de París que nos sumerge en la vida
cotidiana a veces difícil e ingrata de las bailarinas. Degas parece elegir el final de una clase mostrando hasta
qué punto ha sido grande el esfuerzo: al fondo bailarinas sentadas, rotas de cansancio; en primer plano, una de
las niñas sentada sobre el piano aparece rascándose la espalda (gesto que no puede ver el profesor pero sí el
espectador), mientras que otra se abanica. El profesor apoyado en su bastón parece concederse una pausa.
Posiblemente se trate de Jules Perrot, legendario bailarín, coreógrafo y gran maestro de danza de la Ópera de
París, ya retirado en la época en que se pintó el cuadro. Al fondo pueden verse las butacas reservadas para las
madres y el gran espejo enclavado en el marco de la puerta. Destacan algunos detalles delicados y descriptivos
como la jarra para humedecer el suelo o la mujer que abraza y consuela a su hija. Técnicamente Degas nos
asombra con la seguridad en el trazo de innegable maestría que reproduce con acierto la ligereza traslúcida de
los tutús.
Degas entregó directamente la obra a Charles W. Deschamps, agente del marchante parisiense Durand-
Ruel en Londres. En 1876, fue adquirida por el capitán Henry Hill, permaneciendo en su colección hasta 1889.
Vendida en Christie's -la célebre sala de subastas londinense-, fue adquirida por el marchante parisiense
Boussod et Valadon por 1.417 francos. Éste la revendió por 4.000 francos a un coleccionista francés quien, a
su vez, la cedió (por 70.000 francos) al conde Isaac de Camondo, cuatro años después. Fue legada al Louvre
en 1908 para acabar finalmente en el Musée d'Orsay.

Primera bailarina,1878,
Pastel
París, Museo de Orsay

Obra realizada al pastel, técnica por la que Degas sentía especial debilidad ya que le permitía lograr
efectos de línea tono y color simultáneamente. Perspectiva oblicua del escenario desde un palco situado
cerca del arco proscénico. Composición deliberadamente descentrada. La bailarina flota encima del suelo,
muy inclinado. Parece una mariposa capturada en el resplandor de las candilejas. Contrastan las superficies
cuidadosamente trabajadas con fragmentos coloreados de forma ligera y superficial (oposición entre fondo y
primer plano, escenario y bastidores).
Pequeña bailarina de catorce años,1880,
Bronce y tela
París, Museo de Orsay

OBRA DE ESTUDIO
Los bebedores de absenta, 1876
Óleo sobre lienzo
París, Museo de Orsay.

[Lectura histórica]

El más famoso cuadro de café de Degas, que él denominó simplemente “En el café” y que después ha
recibido diferentes títulos: “La absenta”, “Los bebedores de ajenjo” o simplemente “El ajenjo”. Se expuso en
la exposición impresionista de 1876. Fue comprado por A. Kay y por su iniciativa fue expuesta en Londres en
1892, allí tuvo una pésima acogida ya que se consideraba que podía ser un alegato del alcoholismo, lo que
empujó al coleccionista a deshacerse de él.

De un deprimente realismo ha sido relacionada con el naturalismo de Zola. La escena tiene lugar en el
café de la Nouvelle-Athénes, de la plaza Pigalle, que había sustituido al Café Guerbois como lugar de reunión
de los impresionistas. Para ella posaron la actriz y modelo Ellen Andrée y el grabador y pintor Marcel
Desboutin.

Encima de las mesas encontramos una bandeja con la botella de absenta, la copa de licor y un vaso
que contenía una bebida no alcohólica, según el testimonio de la protagonista. La absenta con ajenjo era una
bebida habitual en el París de la época. El carácter tóxico de algunos componentes ocasionaba la demencia o
la muerte si el consumo era abusivo. Fue prohibida en Francia en 1915 ya que era la causa principal del
“absentismo” obrero. Sobre los estragos de esta bebida en la clase trabajadora es muy ilustrativa la novela
“L’Assomoir” de Zola, que vio la luz el mismo año que se pintó el cuadro.
[Lectura formal]

Degas nos invita a fijar la mirada en la desilusionada pareja de café. Se sitúan tras una mesa de
mármol, típica de los cafés de la época y delante de uno de los espejos que adornaban las paredes del local.
Esos espejos en los que se reflejan las dos figuras consiguen ampliar el espacio de la pintura. A primera vista
parece tan poco estudiado como una instantánea, pero cuanto más lo examinamos vemos que está construido
cuidadosamente. El zigzag de las mesas desocupadas que separa al espectador de la poca afortunada pareja,
aumenta su aislamiento.

En cuanto al color destaca el contraste entre los tonos oscuros del traje del grabador y los colores claros
de la blusa y el sombrero de la modelo. De esta manera se subraya también el contraste entre las dos
personalidades. La luz tiene un papel muy importante en esta imagen. Los reflejos de luz en el mármol y en los
cristales están magníficamente conseguidos gracias a ligeros toques de color blanco.

La pincelada es muy suelta y ágil apreciándose incluso rápidos toques del pincel en algunas zonas, lo que
no es óbice para que la obra esté construida con una sólida base de dibujo. La influencia japonesa se aprecia
en la doble perspectiva: una visión desde arriba para las mesas y frontal para las figuras. Haber cortado la
rodilla y la pipa de Marcel muestra por su parte la influencia de la fotografía.

Los rostros de los dos personajes se encuadran en el ángulo superior derecho de la pintura, mientras
que en el resto de la obra, casi las otras tres cuartas partes, se representan las dos mesas contiguas que no
están ocupadas. La composición descentrada es una prueba clara de su carácter antiacadémico. La tensión se
acentúa por la diferencia de perspectivas con que están captadas las figuras y las mesas y por el enfático
contraste entre los espacios recargados y vacíos.

[Lectura iconográfica]

La mujer podría ser una de las muchas que había llegado a París, procedente del campo ante la
promesa de trabajo y la esperanza de una vida mejor. Su actitud deprimida y ausente y su mirada apagada es
una de las notas características de la pintura. Se entiende bien lo que piensa Degas cuando dice que quiere
“hacer retratos de personas en su postura usual y típica, escogiendo sobre todo para el semblante la misma
expresión que para el cuerpo”. El hombre aparece también ensimismado y su indiferencia nos obliga a
interrogarnos sobre el tipo de relación que les une. Quizá sea una alusión a la nueva sociedad individualista y
despiadada que se despreocupa por los problemas de los más miserables. La cercanía física de los retratados
y las oscuras sombras de sus cabezas acentúa aún más su soledad. Cada uno sentado frente a sus respectivas
bebidas, permanece encerrado en sí mismo y ajeno a la existencia del otro. Parece como si el café hubiese
perdido su tradicional función de punto de encuentro.

[Valoración final]
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA