Filosofía del arte – Trabajo final María Fernanda Limo

(20195673)

Arte y violencia en A Clockwork Orange

El presente trabajo busca entender cómo es que se desarrolla la violencia en la obra

cinematográfica A Clockwork Orange (1971), y cuál es su propósito dentro del conjunto mismo de la
historia que nos es contada. Tomaremos en cuenta cómo es que el personaje principal se relaciona con
sucesos violentos a lo largo de la obra, y cómo el espectador es afectado también por estos
acontecimientos. Recordamos que la pregunta ¿qué hace a la violencia tolerable e imprescindible para la
obra? recorrerá con nosotros toda nuestra indagación acerca de la violencia ejercida en el título a
examinar. En miras de analizar lo propuesto y por qué una obra crudamente violenta puede generar algún
tipo de placer, desarrollaremos primero el concepto de catarsis que Aristóteles propone en su Poética,
donde es aplicada en principio a la tragedia griega y es el fin (τέλος) de la tragedia misma. Vincularemos
también lo propuesto por el estagirita con la Estética de Baumgarten para lograr comprender mejor
nuestra relación estética con las obras de arte.
Teniendo su origen en el griego, la palabra κάθαρσις generalmente era empleada según dos
acepciones: la medicina y el culto religioso. La primera acepción se vincula con la noción de purgar o
evacuar los males que afectan al cuerpo, y, gracias a esto, lograr sanar a la persona enferma. Cuando se
emplea en un contexto religioso, generalmente significa purificar o limpiar el alma de las personas de la
culpa y deshonras cometidas (LSJ). Con respecto a la tragedia, la catarsis es una especie de purificación
de nuestras emociones o de purgación de emociones no deseadas por el espectador a partir de la
generación de emociones intensas según su experiencia con la historia contada. Podemos utilizar ambas
acepciones de la palabra de forma metafórica en relación con nuestra experiencia con el arte. Esto es así
ya que, según Schaper (1968), purificar y purgar no son términos que sean excluyentes, pues en ambos
podemos decir que algo es eliminado en el agente pero al mismo tiempo algo permanece (p. 134). No
obstante, y concordando con Schaper, la catarsis producto de la tragedia no posee un sentido médico ni
religioso, sino uno estético, pues es el resultado de la experiencia singular del espectador con la obra
artística. La catarsis, por ende, es causada por el arte en el público, y, en específico, es la razón por la cual
podemos sentir placer estético luego de experimentar emociones fuertes producidas por la tragedia.
Aristóteles va a identificar dos emociones que deben acompañar a la tragedia para que esta logre
su cometido: estas son la compasión y el miedo (Poét. 1449b). Es a través de la generación de estos
sentimientos en el espectador que este puede purificarse de esas mismas emociones y sentir a su vez
placer. Sin embargo, no es tarea fácil lograr articular una historia compuesta por eventos trágicos que
pueda generar exitosamente miedo y compasión en el espectador. Para generar placer estético a través de
la catarsis, la obra trágica para Aristóteles debe ser una forma de mímesis. No obstante, la mímesis no se
limita a ser una copia irrelevante para el ser humano, ya que para nuestro filósofo es una manera de

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aprender. En el arte, la mímesis es una representación que involucra el aprendizaje y se remonta a las
formas más tempranas de obtener una comprensión del funcionamiento de algo. Aristóteles afirma al
inicio del capítulo IV de su Poética que la imitación nos es connatural desde nuestra infancia; que gracias
a ella adquirimos nuestros primeros conocimientos (τὰς μαθήσεις), y que además es una manera de
complacernos (1448b). La mímesis, por lo tanto, en la tragedia no sólo sirve para evocar miedo y
compasión, pero permite también obtener un tipo de enseñanza acerca de estas emociones que son
evocadas a partir de lo singular para dirigir al público a una enseñanza de carácter universal, generando
goce en el proceso. Esto implica que el fin de la tragedia para Aristóteles no solo es la purificación de
emociones no deseadas, sino también lograr un conocimiento a partir de una experiencia particular.
Dicho esto, debemos aclarar que Aristóteles no pretende que el arte se equipare o sea superior a la
filosofía en lo que respecta a obtener conocimientos verdaderos. La filosofía para él siempre apuntará a
los conocimientos más altos que aspiramos, como las causas primeras de todo. Sin embargo, no es la
única manera en la que el ser humano pueda dar cuenta de las cosas, sobre todo de aquello que se acerca a
su humanidad. Así, la filosofía es una actividad vinculada al conocimiento que es realizada por unos
pocos, mientras que la mímesis es una forma de adquirir aprendizajes en la que todos podemos participar
y que se da también a través del arte. Pero Aristóteles en su Poética no hace un análisis de todo tipo de
obras de arte y cómo hacen uso de la mímesis para conseguir generar catarsis, sino que se limita en estos
temas a examinar cómo se logra esto en la tragedia. La historia trágica a través de la mímesis logra un
aprendizaje en el público ya que a partir de personajes y eventos particulares nos hacen referencia a una
narración de pretensiones universales, y he ahí la intención de un saber universal con hechos concretos
(1451b). Es por esto que podemos considerar una tercera acepción de la palabra κάθαρσις a parte de
purga o purificación, pero igualmente vinculada, y tiene que ver con la noción de clarificar algo, aclarar
un concepto universal vinculado con la generación de compasión y miedo. Golden (1969) hace énfasis en
esto afirmando la relación de la clarificación intelectual como proceso de aprendizaje de la mímesis que
posee un movimiento de lo particular a lo universal, con el placer generado del espectador al ganar
entendimiento y catarsis (p.147). Teniendo esto en cuenta, el deseo y placer por conocer es connatural a
todo ser humano, sea o no filósofo, y una de las formas de satisfacer esta necesidad es a través de la
mímesis, que es empleada por distintos tipos de arte, y no solo la tragedia griega.
La importancia de la mímesis en el arte radica también, por ende, en la elevación de
acontecimientos que usualmente nos causarían rechazo en nuestra cotidianidad a poder obtener un goce
estético en su representación artística, y la tragedia griega es un excelente ejemplo de esto. Se logra un
adecuado empleo de la mímesis en la tragedia, cuando tenemos verosimilitud de los acontecimientos y
cómo estos están unidos, conformando una unidad coherente de lo que se pretende contar, aunque no se
presenten hechos reales o estrictamente verdaderos. La verosimilitud es clave, pues, si bien los

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acontecimientos y los personajes no son reales, su estructuración y conformación deben ser creíbles para
el público. Para esto, y con respecto a la tragedia, la concatenación de hechos trágicos debe generar en el
espectador miedo y compasión pero al mismo tiempo comprensión mientras son afectados profundamente
por lo que tienen ante sí. Los hechos, por ende, y la constitución del personaje deben ser coherentes entre
sí, pues para Aristóteles se pierden los efectos buscados en la tragedia si el personaje es extremadamente
bueno y sufre horrores e infortunios, o si, por el contrario, es extremadamente malo pero disfruta de las
mejores de las suertes. El personaje y las acciones que realiza deben ser coherentes con las consecuencias
que debe lidiar. Todo lo que sufre es resultado de sus decisiones y lo que ha optado por hacer,
independientemente de su relación con otros personajes. El protagonista debe, por ende, poder representar
fidedignamente distintos aspectos de la realidad que se desean mostrar y que se acerquen a nuestra propia
composición humana.
La humanidad, lo humano, debe aparecer para poder generar empatía con lo que sucede. Los
personajes, las situaciones y las consecuencias deben acercarse a lo que presenciamos y vivimos en
nuestras vidas cotidianas justamente para poder captar el aprendizaje moral de lo que ocurre en la obra de
arte, y poder purificarnos de toda emoción negativa que pueda llevarnos a sufrir consecuencias similares.
Por lo tanto, la tragedia y las obras similares que hacen uso de la mímesis como medio de aprendizaje, no
son neutras en contenido, sino que poseen pretensiones también morales y de reproche con respecto a
ciertas formas de vivir, planteadas en la búsqueda por conocer y entender nuestra condición como seres
humanos. Pero el alcance de este objetivo en el arte incluye necesariamente la conexión con nuestras
propias emociones y experiencias, apuntando al placer y goce estéticos, más que a un placer puramente
intelectual. Las emociones, por ende, son transformadas en emociones estéticas que nos permiten tener
placer ante una obra que nos genera sentimientos potentes que nos infligen angustia y aflicción. Las
emociones estéticas, por lo tanto, son entendidas como emociones que permiten nuestra inmersión en la
obra lo suficiente para tener esos sentimientos potentes, pero al mismo tiempo nos distancian a través del
entendimiento (Schaper, 1968, p.139). Naturalmente, inferimos y relacionamos todo esto con la estética
propiamente dicha, a pesar de que Aristóteles nunca acuñó el término.
La palabra estética es acuñada inicialmente con Baumgarten en su Reflexiones filosóficas en
torno al poema y su Aesthetica., pero a pesar de la lejanía con Aristóteles se pretende recuperar la
relevancia de la sensibilidad frente a la intelección pura. Así, la estética permite la revalorización de la
percepción sensible debido a su capacidad de generar a través de ella conocimientos claros pero
imprecisos, distinguiendo así las cosas percibidas (αἱσθητά) de las cosas conocidas (νοητά) (1999,
§CXVI). Así, lo que es percibido es asunto de la Estética, mientras que lo que aprehendemos a través del
intelecto puro es asunto de la Lógica. Por lo tanto, la posibilidad de aprehender no se limita al intelecto
únicamente, sino que, al igual que Aristóteles, es posible también a partir de lo que captamos por nuestros

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sentidos de forma particular. Siguiendo el principio de continuidad de Leibniz tanto del alma y el cuerpo
como los distintos grados de conocimiento, la distinción que Baumgarten hace entre el conocimiento
adquirido de la Lógica y la Estética es del tipo de claridad: la primera nos brinda una claridad distinta,
mientras que la segunda sigue siendo clara, pero no distinta debido a que procede de lo particular (del
Valle, 2008, p.56). La poesía para Baumgarten apunta al desarrollo de una sensibilidad inteligente que
capta verdades claras y a la vez no distintas. Sin embargo, podríamos decir que se distancia de Aristóteles
al considerar la posibilidad de llegar a una ciencia de lo sensible (επιστήμη αìσθητιχñ). Para Aristóteles,
la ciencia está relacionada con un nivel de conocimiento superior, y trata sobre la sabiduría (σοφία), la
cual “versa, en opinión de todos, sobre las primeras causas y sobre los principios” (Metafísica, 981b28-
29), pero Baumgarten no realiza una definición tan clara de lo que es la ciencia para él. Este propone una
ciencia de lo sensible en miras de abordar las áreas que el conocimiento lógico no agota.
En sus Reflexiones Baumgarten incluso llega a mencionar una filosofía poética (§CXV) que se
configura como una ciencia, aunque comprenda una facultad cognoscitiva inferior. Es en este apartado
que critica los límites que la Lógica se impone a sí misma, dejando de lado todo el campo sensible, y los
conocimientos “inferiores” que se desprenden de la percepción sensible. Tenemos, por lo tanto, dos tipos
de verdades: una verdad lógica, puramente conceptual y universal; y una verdad poética, que surge de la
experiencia del sujeto con un particular, suscitando en él una especie de conocimiento confuso. La
Estética se relaciona con este segundo tipo de verdad, pues nos brinda claridad a partir de un particular
que percibimos a través de los sentidos, y que nos permite, a partir de lo particular, apuntar a una
comprensión general. Para Baumgarten es imperante encontrar un equilibrio entre el intelecto puro y la
sensibilidad, y aquel que encuentre este equilibrio podrá ser felix aestheticus por lograr balancear y
complementar sus facultades cognoscitivas y sensibles (del Valle, 2011, p. 326). Lo que tanto Aristóteles
y Baumgarten afirman a su manera es que la relación que posee el ser humano con una obra particular a
partir de la percepción sensitiva es un medio plausible para que este llegue a obtener conocimientos y
verdades, mostrando a su vez que el ser humano es un ser compuesto también por emociones que pueden
revelarle un tipo de conocimiento a través de su transformación estética.
Regresando a Aristóteles, podemos afirmar que catarsis no es la purgación ni la purificación total
del ser humano de sus emociones, pero más bien permite el entendimiento de verdades universales
concernientes a sí mismo a partir de las emociones mismas, tratando a la persona en su integridad como
ser que posee intelecto y un ser que tiene sensibilidad y emociones. Aunque no sea una de las formas de
conocimiento más altas, sino que se aleja de esto, es de todas formas una manera que nos permite conocer
y tener entendimiento del funcionamiento de nuestra condición. En el arte, por ende, las emociones se
transforman para llegar a transmitirnos entendimiento de verdades universales. El estado estético del ser
humano frente a su relación con el arte permite tanto superar un estado puramente emocional o

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intelectual, y más bien considerar a ambos al momento de relacionarse con lo que la obra nos quiere
transmitir. Esto último no se limita a la tragedia, pues como mencionamos, lo distintivo de ella es hacer
catarsis a partir de la generación de sentimientos de compasión y miedo. Sin embargo, su análisis de la
tragedia puede ser extendido al uso de la mímesis para generar catarsis y entendimiento en otro tipo de
obras artísticas y para entender mejor la experiencia del espectador con la violencia que se le muestra.
Decir que la tragedia debe evocar sentimientos de compasión y miedo no implica que sean los
únicos sentimientos que siente el público, sino que todo sentimiento distinto de estos dos debe reforzarlos.
La violencia, por lo tanto, está presente de distintas formas en la tragedia griega y ayuda a evocar distintas
emociones que contribuyan al fin de las obras. Pero ahora, si entramos a analizar cómo es que la violencia
es tolerada en obras cinematográficas a partir de la teoría de Aristóteles y la estética en Baumgarten,
debemos comprender que si bien este tipo de arte no se equipara a la poesía ni a la tragedia griega,
necesita de los elementos anteriormente dichos para que se logre una experiencia estética, catártica y se
logre obtener un conocimiento a partir de nuestra percepción sensible. Así, pues, comenzando en el breve
análisis sobre la violencia en A Clockwork Orange nos percatamos de dos formas en la que el personaje
principal, Alex DeLarge, se relaciona con la violencia a lo largo de la obra. Al inicio, él y su pandilla
juvenil realizan horribles actos delictivos en las calles de Londres: golpean sin piedad a un indigente,
arremeten contra un grupo de jóvenes que pretendían violar a una mujer, manejan agresivamente
causando múltiples accidentes, entran a la fuerza en la casa de un escritor donde lo golpean hasta dejarlo
paralítico y violan a su esposa frente a él, sin piedad, y en una última salida, Alex asesina a una mujer en
su casa. En estas primeras muestras de violencia, el personaje principal es el que disfruta ejercer estos
actos de ultra violencia, y, si bien las imágenes que se nos muestran no son explícitamente violentas, sí
son lo suficientemente claras para sugerir y comprender que se están llevando a cabo horribles actos que
implican el sufrimiento de personas inocentes. Si aislamos estos actos violentos, es natural sentir rechazo
y que no generen goce estético alguno, pues no habría coherencia en verlos por sí mismos, extraídos de la
trama. Lo que los hará tolerables y necesarios es lo que sigue de la historia misma. La violencia necesita
de la unidad de la trama para que sea tolerada y a la vez, la trama misma necesitará de la violencia para
que sea verosímil y haya unidad en sus elementos.
Así, pues, no es suficiente que el personaje principal ejerza violencia contra otros, y por lo tanto,
en un segundo momento, aquel tendrá una relación distinta con la violencia: comenzará a sufrirla como
consecuencia de sus actos anteriores. Es arrestado y condenado a catorce años de cárcel, donde
comenzará a presenciar y sufrir maltratos y violencia hasta prácticamente el final de la película. Así, pues,
durante los dos primeros años de cárcel, es maltratado por los guardias e inferimos que es violado por
otros presos hasta que acepta la oportunidad de participar de los experimentos de la técnica Ludovico,
patrocinada por el primer ministro en miras de ganar popularidad al garantizar un método de corrección

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de presidiarios. Liberado de la prisión, pero como un sujeto de prueba, sufre durante los experimentos
hasta tal magnitud, que queda completamente desnaturalizado en torno a la violencia, lo erótico y,
curiosamente, la Novena sinfonía de Beethoven. Liberado, y reinsertado en la sociedad londinense, Alex
vuelve a sufrir la violencia directamente de las personas a las que afectó al inicio de la obra y ahora
desean venganza: el vagabundo que golpeó hasta casi asesinarlo lo reconoce e intenta lastimarlo, sus
antiguos compañeros delictivos, ahora policías, lo torturan recordando las amenazas que sufrieron de
parte de este. Sintiendo una aversión que lo hace desear la muerte cada vez que ejerce o presiente
violencia, erotismo y la Novena sinfonía, el sufrimiento es desgarrador y nauseabundo a pesar del dolor
que puede sentir debido a los golpes. Finalmente llega a la casa del escritor, ahora paralítico y viudo, y
tras reconocerlo y enterarse de las horribles secuelas de la técnica Ludovica, decide encerrar a nuestro
personaje y hacerlo escuchar la Novena sinfonía, hasta tal punto que inflige en él el deseo de lanzarse por
la ventana en miras de morir. Sin embargo, su sufrimiento no acaba, ya que queda hospitalizado y
finalmente, tras una dolorosa recuperación, es amenazado por el primer ministro para que le brinde
respaldo y aumente su popularidad.
La violencia en esta obra ayuda a darle verosimilitud a la trama y a potenciar la generación de
sentimientos potentes, pues Alex hizo sufrir crudamente a varios individuos, de tal forma, que ayuda a
entender por qué luego sufrió violencia de los que quisieron vengarse de él, más el adicional de sentir
aversión total a la violencia misma. La violencia en su totalidad en A Clockwork Orange es tolerada
justamente porque nos es coherente y hasta necesaria en la unidad de la obra para poder hacer catarsis y
poder entender la seriedad de los problemas sociales y morales que la obra presenta. La obra nos quiere
transmitir verdades acerca de nuestra realidad y nuestra condición humana con respecto a, por ejemplo, la
pérdida de los valores en la juventud, pues recordemos que Alex tiene 17 años al inicio de la obra; el
problema del bien en el ser humano y del libre albedrío; la crítica a los gobiernos totalitarios y sus
experimentos sobre personas; entre otros temas. Así, la violencia no solo es necesaria para evocar
sentimientos potentes como el miedo, el disgusto o la compasión en los espectadores, sino también para
que, a lo largo de la obra, los personajes y el personaje principal puedan responder emocionalmente a la
violencia que los ha rodeado, y en el conjunto de la obra misma generar placer en los espectadores luego
de poder comprender la estructura compleja de la trama que los ha llevado a cuestionarse o plantearse
dilemas morales y éticos, en nuestro caso concreto. Es por esto que podemos afirmar que el placer que
evoca una obra plagada de eventos violentos en sus espectadores no responde a una sed por el morbo o la
desgracia, sino por cómo se lleva a cabo la representación de los sentimientos en los personajes tras la
consecución de eventos, como es también en el caso de la tragedia (Daniels, 1922, p. 215).
En conclusión, podemos afirmar que la violencia es tolerada en A Clockwork Orange debido a
que es necesaria para la coherencia y verosimilitud de la trama en miras de generar a partir de la

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evocación de emociones fuertes una verdad o un conocimiento en los espectadores con respecto a nuestra
propia condición humana. La violencia profundiza la comprensión a partir de la percepción sensitiva de
las problemáticas sociales, morales y humanas que se nos presentan en la historia a partir de hechos que,
si bien son ficticios, son adecuados para generar mímesis y credibilidad de los hechos. La catarsis se logra
a partir de la violencia que suscita en el espectador sentimientos fuertes e indeseados, pero a su vez nos
permite una clarificación intelectual de nuestra realidad como seres mortales e imperfectos. El placer
generado no responde a la violencia, sino al conjunto de la obra y a los fines que ha alcanzado. Así, pues
toleramos la violencia no porque no sea real, sino porque es necesaria para poder obtener un goce estético
producto de la obra en su totalidad. El conocimiento a partir de la sensibilidad y de lo particular no sería
posible, o no llegaría con igual magnitud al espectador, sin el uso adecuado de la violencia, en miras de
resaltar la importancia de los temas relevantes en nuestra realidad.

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Bibliografía

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