Estética (Dipaola)

CLASE 1 (31-5) Aristóteles, la poética

La cuestión central, el eje de análisis de estas clases, va a ser el problema de la crisis de la mimesis y como eso transfigura
toda la lógica del arte en el siglo xx. En el siglo xx ya no se habla de mimesis, está en juego la caída de la representación.
Sin representación nos enfrentamos a las dificultades de la pregunta ¿qué es el arte?

La cuestión de la crisis de la representación, la recomposición del problema mimético afectaba toda definición de la
estética. Ya no tiene sentido habla de estética. Se empieza a pensar en una filosofía del arte. Hegel dice que cuando la
filosofía llegue a su fin lo que va a quedar es la filosofía del arte.

Los retratos son mimesis en estado puro, en el retrato se adecua la figura más o menos real de quien está siendo retratado.

“una expresión vital adecuada a la vida misma” Godard

Godard transforma el cine clásico de un proyecto realista mimético a lo que conocemos como cine moderno que es la
imposibilidad de representar lo que queremos representar.

Uno puede pensar que en Aristóteles la mimesis todavía tiene recursos fuertes, pero por algo Aristóteles dice poética. No
va a la noción de mimesis más clara como la que propuso Platón en la Republica. Aristóteles quiere comprender el
proyecto de la mimesis y por eso podemos pensar el estallido de la mimesis concretamente en el nacimiento de la tragedia
con Nietzsche.

Aristóteles empieza a dar cuenta del problema de la mimesis o al menos lo deja abierto. Lo que pone en juego es que, si
la mimesis en el sentido platónico es la esencia del arte, el arte más bello es el más adecuado a la realidad. La figura de la
poética en Aristóteles emprende el lugar de la producción mimética, no simplemente es representación, sino que hay un
espacio de producción mimética por eso hay que atender a ciertas cuestiones de la idea de estética de los griegos:

La palabra estética viene de aísthesis que es lo sensible, la naturaleza sensible.

La mimesis es la representación, el reflejo de la realidad, el reflejo de la naturaleza sensible.

Poiesis es producción, pero Aristóteles dice que no hay producción sin reflejo para poder producir sobre la naturaleza
sensible necesitamos el proyecto mimético.

La poética es mimesis, pero como acción reflexiva es la pequeña y fundamental variación que hace sobre la idea de
mimesis en Platón. Es mimesis, pero en tanto entendamos la mimesis como una acción reflexiva. Es a partir de ahí que
podemos empezar a entender el problema de la mimesis en Aristóteles.

Si se cae la representación lo que está entrando en crisis son lo predicados estéticos (bueno, bello, agradable). El predicado
estético fundamental es la belleza. Era fácil definir lo que era arte, cuando la mimesis era la figura preponderante en la
estética, porque era simplemente lo que era bello y bello era aquello que reflejaba la realidad de la manera más adecuada.

Si entra crisis la representación lo que está en juego es la calidad de los predicados estéticos. El problema de la
representación tiene que ver con la cuestión de la concatenación de sentido, lo que permitió la mimesis es tener un
correlación de sentido en un obra de arte, lo que encontraremos en la Poética de Aristóteles como trama o fabula, pero
la mimesis permitía establecer una relación de sentido en la obra de arte y eso hacía que la obra sea bella porque una de
las condiciones para que una obra sea bella dentro del proyecto mimético es que se pueda comprender. Y que se pueda
comprender fácilmente decía Aristóteles, una buena tragedia para él es aquella que era fácil de comprender por el público.

Si la mimesis es aquello que permite corresponder el sentido en la realidad, permite dar a la obra de arte una
correspondencia de sentido con la realidad, lo que hay también en esta idea de mimesis es una teoría especulativa del
conocimiento. Aristóteles lo dice claramente, la primera forma que cualquier ser racional tiene de conocer es imitando.
Lo primero que nos viene indicar la idea de mimesis es una teoría especulativa del conocimiento. Este proyecto nos da las
condiciones para una compresión de la totalidad del mundo social, ese es el proyecto de Aristóteles en la Poética, la
compresión de la totalidad del mundo social a partir de las tragedias.

Esa compresión de la totalidad del mundo social implica que conocemos por imitación para Aristóteles, lo que es decir
que conocemos la realidad a través de lo que ella es en su representación. Nos dice que no hay manera de conocer lo real,
no vamos a conocer nunca eso que llamamos aísthesis, naturaleza sensible, necesitamos una serie de mediaciones que
nos permiten conocer. Una de ellas es la mimesis, como producir desde la mediación Poiesis. Hay una teoría especulativa
del conocimiento en Aristóteles, pero hay sobre todo una ontología, hay sobre todo una enseñanza de porque el mundo
es una representación.

No podemos desprender la poética de Aristóteles de esta configuración de que esta siempre en Aristóteles: logos – ethos
– pathos

Es decir, hay una representación de una razón, un discurso del saber que da cuenta de una comunidad y es dentro de ese
discurso que podemos tener sensibilidad.

Si Aristóteles nos dice que conocemos la realidad a través de lo que ella es en su representación, lo que nos está diciendo
es que la poética (la poética es mimesis también) imita, pero imita de una forma particular, imita con el uso del lenguaje.
Es el lenguaje el que produce la realidad, no hay realidad antes del lenguaje.

La poética imita con el uso del lenguaje y hace de la mimesis una acción reflexiva.

Aristóteles habla de lo que es la poética en su ser genérico, pero también de las diferentes formas que va a ir desplegando
del arte poético. Utiliza la idea de potencia para referirse a la potencia de cada una de las poéticas y también habla de
cómo es preciso construir la fábula (argumento: principio, nudo, desenlace) para que la construcción poética resulte bien.

Para investigar la poética debemos investigar las cosas fundamentales que la hacen posible comenzando por las primeras.
Aristóteles lo que nos está diciendo que lo que estamos haciendo es una ciencia del conocimiento del arte para ello
debemos investigar las causas primeras.

Los principios fundamentales de la poética:

La poética da cuenta de la mimesis como acción reflexiva, esto que significa arte poética solamente se puede concebir
activamente bajo una figura productora. Entonces Poiesis es la puesta en obra dice Aristóteles, es lo que hace que algo
opere, que algo empiece a producir. El poeta es un hacedor, en definitiva, es un hacedor en tanto usa el lenguaje para
hacer, para producir. Los poetas nos han dado sus argumentos para que conozcamos la realidad a través de lo que ella es
en su representación. Distingue las formas de imitación que tiene la poética que son 3:

• La epopeya

• La poesía trágica

• La comedia

Las 3 utilizan la mimesis en tanto Poiesis, es decir, un proceso activo de imitación, pero se diferencian en la imitación. La
imitación puede ser concebida por sus medios, por sus objetos o por sus modos. Los medios son el ritmo, el lenguaje y la
armonía. Los objetos son las acciones de los hombres, es decir, el vicio y la virtud. Y el modo en que se hace, puede ser en
prosa, en verso, etc.

Aristóteles quiere ir a las causas primeras que permitieron inscribir estos lenguajes de producción de realidad, se quiere
remontar al origen. Dice que el origen de la poética es la capacidad del hombre mismo, porque lo distingue al hombre de
un animal es la capacidad de aprender mediante la imitación. La capacidad de comprender el mundo mediante la
imitación, la imitación es una forma de adquisición de logos para Aristóteles.
El origen de la poética surge desde la improvisación, es el hombre que improvisando debe aprender a través del
reconocimiento de la mimesis. Poiesis es puesta en obra, estamos en el terreno del hacer. El arte poético de concibe
activamente y la mimesis tiene que ver con una acción reflexiva, entonces para Aristóteles la característica en la poética
es que siempre imita acciones, no hombre ni personajes. Hay acciones nobles y vulgares y para cada una de ellas una
forma de arte poética; las acciones nobles son propias de la tragedia, son aquellas que se representan poéticamente en
la tragedia; las acciones vulgares son las propias de la comedia. Dice como juicio de valor que los poetas cómicos no tiene
la capacidad como para escribir una tragedia, pero para él también era muy complejo escribir una comedia.

La imitación de la comedia es una imitación de lo bajo e innoble del hombre, la comedia trabaja sobre las acciones vulgares,
es decir, imitación de hombres inferiores y por eso decía Aristóteles que lo risible forma parte de lo feo, lo que hace reír
es lo decadente. Pero no hace un juicio de valor.

En la epopeya hay una imitación de lo moralmente digno y se realiza mediante una métrica uniforme, mediante un relato
que es ilimitado. En el poema épico se puede seguir la acción ilimitadamente.

En la tragedia ya no se imita lo moralmente digno, lo que se imita es una acción de carácter elevado y ya no está la forma
de lo ilimitados, sino que es con cierta extensión. Tiene que tener una duración que haga posible de ser recordada por el
espectador y eso se debe hacer a través de un lenguaje agradable y bello. La tragedia no imita un valoren los hombres
sino propiamente la dignidad de la acción. Imita de lo digno de la acción misma. Vemos las acciones, no el valor.

La tragedia es en definitiva la imitación de una acción esforzada, compleja de una cierta amplitud y con buen lenguaje.
Donde lo narrado se compone por la actuación y no por el relato.

Las actuaciones son las que realmente están narrando, lo que refleja la tragedia, es decir, el proceso mimético tiene que
ver con la acción. Por buen lenguaje quiere decir que el lenguaje tenga ritmo que sea armónico y que tenga un buen canto.

A partir de que comprendemos que la tragedia es imitación de acciones, lo que va a tratar de exponernos Aristóteles son
las causas naturales de las acciones y va a decir que proviene del pensamiento y del carácter.

La imitación de la acción la percibimos como una fábula, la fábula es la composición de los hechos, el carácter es la
identificación de la manera de actuar esos hechos, y el pensamiento es cuando se manifiesta una tesis (cuando se toma
posición).

Las partes de la tragedia son seis (hacia al final del texto dice que son cuatro):

1. La fábula

2. El carácter

3. El pensamiento

4. La elocución que es la composición de los versos

5. El espectáculo que es el terreno donde se da la obra, la escenografía

6. Melopeya que es dar un sentido claro

Lo más importante es la estructuración de los hechos, la fábula, ahí está el modo en que podemos comprender, incluso al
día de hoy, con un mínimo esfuerzo diferente obras. Principio claro, nudo claro, desenlace claro. Estamos acostumbrados
a la condición mimética sino hay una estructuración de los hechos y nuestra capacidad de percepción no puede soportarlo.

Aristóteles dice que es fundamental la fábula porque la tragedia justamente imita acciones, son las acciones las que deben
estar bien encadenadas. Hoy en cine esto sería un esquema sensorio motor. La idea de destino se desprende de aquí.

Aristóteles dice que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, sin las acciones y sin el encadenamiento lineal progresivo
de esas acciones no hay tragedia; y lo menos importante es el espectáculo podríamos tener Edipo sin escenografía
mientras tengamos los hechos bien encadenados.
Las tragedias nos conmueven porque justamente la fábula a partir del encadenamiento de los hechos produce
sensaciones. Produce, a partir de la mediación de la mimesis, algo en la naturaleza sensible. Aristóteles va a decir que
seduce el alma. La fábula no es ni más ni menos que el alma de la tragedia como imitación de acciones. Provoca esa
seducción del alma por dos elementos fundamentales:

1. La peripecia, es lo que hoy llamaríamos punto de giro. En algún momento paso algo que provoco que todo se
desencadene.

2. Las admisiones que son las lógicas de reconocimiento, como los personajes se reconocen a través de sus acciones.

La fábula como estructuración de los hechos que imita acciones tiene como dijimos principio, nudo y desenlace. Lo
fundamental es que cada acción tiene también principio, nudo y desenlace. Por eso dice Aristóteles que la imitación en el
lenguaje de la tragedia, en la poesía de la tragedia, es siempre de una acción completa y entera; y por eso tienen que ser
cortar en extensión. Da la pauta de cómo tiene que ser un guion clásico que cualquiera pude ver.

La belleza de la fábula está dada por la magnitud, es decir, la extensión de esa acción completa y entera que debe ser fácil
de seguir y de recordar, esta es una de las condiciones de la fábula. Y la otra que es el orden, es decir, que tenga una
sucesión progresiva.

Lo que imita en definitiva la fábula es la unidad de la acción, más que la acción. La unidad es lo que nos permite
comprender lo que al personaje le pasa. Por eso la poesía sabe más y nos hace saber más que la historia. La historia
describe a los personajes y a sus hechos, lo que les sucedió en el pasado; pero en cambio la poesía nos hace saber lo que
ese personaje es y nos dice lo que le va a suceder. La poesía trágica nos dice lo que le va a pasar a Edipo y lo hace según
verosimilitud y necesidad, es decir, nos hace creer eso, podemos creer eso. Es preferible algo que pueda ser imposible
pero que se lo pueda hacer con verosimilitud a algo que es posible pero que no es verosímil.

La poesía nos da verosimilitud sobre las acciones de los personajes que la historia no puede. Con esto Aristóteles nos
quiere decir que la poesía es la filosóficamente elevada que la historia porque la poesía puede darnos cuenta de una teoría
del conocimiento mucho mejor que la historia. La poesía nos puede hacer conocer la realidad a través de lo que ella es en
su representación mucho mejor que la historia.

La fábula puede ser simple o puede ser compleja.

Simple es cuando estamos en una acción (cada acción es una unidad en si misma por lo cual hay fabula en cada acción) no
tiene ni peripecia ni admisión. No tiene ni un giro drástico, ni un reconocimiento.

Compleja es cuando tiene peripecia y admisión. La peripecia es ese giro de la acción que va a abonar de verosimilitud a la
sucesión de hechos. La admisión el reconocimiento que el personaje va haciendo de sí mismo, de la situación de sus
acciones, pero también de lo que va ocurriendo a su alrededor. Como Edipo por ejemplo va reconociendo lo que ha
ocurrido con él.

A partir de que hay peripecia y de que hay admisión en una unidad de acción podemos encontrar la tercera parte de la
fábula que es lo que Aristóteles llama el lance patético, es el pase del logos y ethos al pathos. Es cuando en la acción
encontramos el tormento y el dolor que nos sensibiliza, aquello que va a alterar la condición de percepción del espectador.

Una vez que Aristóteles nos hizo comprender las condiciones de la unidad de la acción da cuenta de las partes constitutivas
de la tragedia que al comienzo dice que son seis y luego dice que son cuatro.

En primer lugar, hace mención del prólogo que es una parte completa de la tragedia y que precede al primer momento
del coro que es el párodo. Después viene el episodio que es la parte completa entre los cantos del coro, es lo que sucede
entre cantos del coro. Después viene el éxodo que es una parte completa después de la cual ya no hay canto coral. Y
finalmente está el coro que se divide en párodo (su primera manifestación) y el estásimo.

A partir de estas cuatro partes es que la fábula como estructuración de los hechos debe producir afecciones en el
espectador. Debe dar cuenta de una unidad de acción que produzca afecciones en el espectador. Y para ello debe imitar
con la mayor perfección posible la excelencia de los caracteres. Esto es con necesidad y verosimilitud. Los caracteres
pueden ser buenos, apropiados, semejantes, etc. Por otro lado, la fábula para ser perfecta debe dar cuenta de las
diferentes clases de admisión, de reconocimiento, y eso se da por señales, por artificios del poeta, por recuerdos o
mediante un silogismo. En cualquier caso, para que la fábula pueda imitar con la mayor perfección los caracteres y dar
cuenta de las clases de admisión, tanto los caracteres como esa clase de admisión están imitados de excelente manera si
son el resultado de los propios hechos. Eso es fundamental para comprender lo que Aristóteles dice, lo que hace la Poiesis
es dar cuenta de una reflexión sobre los hechos por eso es una mimesis reflexiva, no es simplemente la imitación de la
realidad tal cual es, es una reflexión sobre los hechos. Por eso hay claramente una teoría especulativa del conocimiento,
en el sentido, de una comprensión de la totalidad del mundo social. Las tragedias eran una reflexión sobre el mundo en
el cual se vivía, no eran simplemente la imitación del mundo tal cual es. Eran una expresión vital adecuada a la vida misma,
en tanto, lo único que pueden hacer es reflexionar sobre esos hechos.

En Aristóteles podemos encontrar el primer momento fundamental de la fractura de la mimesis, ya está diciendo que la
mimesis no es simplemente imitación, hay algo más que es la reflexión que hace sobre las acciones y los hechos, sobre
nuestras condiciones de humanos en una sociedad, en un ethos.

Básicamente para que haya tragedia las acciones deben pensar dice Aristóteles. Justamente no está diciendo nada
diferente a lo que dijeron los neo pragmatistas, son en los actos del lenguaje en las acciones del lenguaje donde hay
pensamiento.

Las acciones deben pensar, es decir, deben producirse todos los efectos de la retórica. Debe haber demostración,
refutación, deben suscitarse pasiones, afectos, pero todo ello debe emerger de las mismas acciones. Todo debe partir de
la aísthesis (la naturaleza), se deben reflejar los hechos, pero a partir de los usos del lenguaje o del logos como acción y
por eso la Poiesis es una reflexión mimética sobre la aísthesis.

La poética es una producción de la naturaleza, no es simplemente un reflejo.

Conocemos la realidad a través de lo que ella es en su representación. Cualquier relato de la Grecia antigua lo que nos
muestra justamente es que permanentemente había una reflexión sobre la polis, por eso, también es que Nietzsche puede
decir después lo que hay ahí es una disputa por cual es la lógica de conocimiento, si conoce el pueblo o si conoce una elite.
Lo que había en la estética griega es una disputa por cuál es la lógica de conocimiento, esto es, si podemos conocer a
partir del pueblo o si podemos conocer a partir de una elite. Aristóteles deja abierto el panorama para empezar a
reflexionar de otra manera sobre el proyecto mimético. Desde el momento en que dice que la mimesis es una acción
reflexiva sobre el mundo, el proyecto mimético ya se transformó. No habría ninguna posibilidad de una reflexión tan
profunda como la de Danto si el campo de la reflexión sobre el arte ya no hubiera sido transformado por Aristóteles.

Aristóteles nos dice como la tradición griega nos hizo pensar a través del arte y nos dijeron como es el mundo y por sobre
todo entender que eso que llamamos realidad en definitiva no es más que una representación.

CLASE 2 (7-6) Nietzsche, nacimiento de la tragedia

Nietzsche parte desde la posición de Aristóteles. Hace una relectura concreta de la antigüedad clásica y es el punto de
partida donde N decide leer la antigüedad clásica a partir de la inversión del platonismo que hace Aristóteles.

Es un texto que empieza con una autocrítica, N dice que es un texto inmaduro. Es un texto que inicia las claves de lo que
es la obra de N. Toda la obra de N tiene su expresión a partir de la dualidad esencia/apariencia. En el nacimiento de la
tragedia esa crítica a la dualidad esencia/apariencia está expuesta de manera desnuda.

En el texto N dice que el problema es esencia/apariencia, luego leeremos eso en toda la obra de N pero no lo estará
exponiendo de ese modo.

El texto trabaja la dualidad esencia/apariencia bajo la dinámica del duelo, en el sentido, de que es un dolor y sufrimiento
encontrarnos con que no hay dualidad esencia/apariencia. Encontrarnos en definitiva con que todo es apariencia. Trabajo
esto desde ese interés de mostrarlo como un duelo y un sufrimiento. Es un texto ligado a la herencia de su influencia por
Schopenhauer, pero las consecuencias que extrae de ese dolor son absolutamente diferentes a las consecuencias que
extrae Schopenhauer. N va a encontrar un vitalismo en el duelo, un vitalismo crucial que tiene que ver con no quedarse
atrapado en el pesimismo de Schopenhauer.

La lógica del duele esencia/apariencia que N aborda en el texto es la lógica del duelo de cualquier separación amorosa.
Schopenhauer diría que el momento de procesar la angustia ante la separación es racionalizar esa angustia. N lo que dice
es que es tan metafórico el momento de la razón como el momento del sufrimiento, entonces lo que hay que hacer es
encontrar un impulso vital y no racionalizar el sufrimiento, diciendo esto se me va a pasar, sino hacer del sufrimiento algo,
una vitalidad.

Nos tenemos que hacer cargo de que no hay en lo profundo una esencia, N en eso encuentra una vitalidad que es la
vitalidad dionisiaca.

N parte de la poética de Aristóteles, parte de que la tragedia nace en el coro.

Hay una hipótesis de Gianni Vattimo muy interesante que dice que N en el nacimiento de la tragedia lo que quiere es
poner en crisis el orden patriarcal, lo cual es extraño porque N ha sido tildado de misógino por ciertas expresiones que ha
tenido, y es un orden patriarcal que se puede destituir a partir del coro clásico. Lo que va a decir N es que el problema en
la tragedia es el drama que se construye, pero el coro es justamente lo que destrona el orden patriarcal. Vattimo pone
dos ejemplos: unos es Edipo, N la lee como la destitución del orden familiar como estructura del orden patriarcal, Sófocles
nos quiso decir que el orden patriarcal estructura un orden social jerárquico patriarcal y eso es lo que destituye Edipo. Y
por otro lado Prometeo que N lee a partir de la destitución masculina, la destitución del padre. Cuando el padre es
destituido a partir de la figura de Prometeo ya no hay ninguna paternidad sobreprotectora que pueda erigirse. Entonces
N nos viene a contar el nacimiento de la tragedia como el nacimiento de la crisis del orden patriarcal. Esta hipótesis es
muy viable si la entendemos en relación al duelo que N nos presenta de esencia/apariencia, la perdida de esa dualidad,
es de algún modo lo que N va a contar a partir del hilo que conduce el nacimiento no solo en nacimiento de la tragedia
sino toda la obra de N, que es el hilo conductor de la máscara.

N va a trabajar a partir de la figura de la máscara, lo que hace es mostrarnos que Apolo y Dionisio son mascaras no más
que eso, hay que ver que se produce entre esas mascaras. Lo esencial de esto es que en la dualidad esencia/apariencia no
hay más que máscara. No es que la apariencia es una máscara de la esencia, es que la esencia es mascara también, lo que
en la historia de filosofía se llamó esencia es mascara. Desde esa lectura de la tragedia, ese lugar de la dualidad entre
Apolo y Dionisio, lo apolíneo y lo dionisiaco, N va a contraponer la idea de verdad y de ciencia al arte, pero bajo la figura
de la máscara. Esto es, para N la verdad no es más que arte, una metáfora.

La verdad es un fenómeno estético para N, no hay unidad. La unidad es una fuerza vital que es una intensidad y un devenir,
pero no hay una unidad. Para N es todo ficción. Todo es arte en el sentido de una expresión vital donde todo se impulsa
de metáforas. Nada de lo que llamamos realidad tiene una esencias primordial y unitaria que va más allá de nosotros es
toda una creación.

La contraposición entre verdad y ciencia frente al arte N la va a sostener a partir de la dimensión de la apariencia. Lo que
vamos a encontrar en el Nacimiento de la tragedia es aquello que vamos a encontrar a lo largo de toda su obra, lo que N
busca hacer es una genealogía de los fenómenos estéticos. Genealogía es un término q que no indica una historia, en el
sentido de una evolución de los procesos históricos, sino que lo que viene a decir es que el origen de cualquier proceso
histórico es contingente, es azaroso. No hay un origen es una contingencia lo que hace surgir algo, y esa contingencia
puede estar en cualquier momento. Hay fuerzas vitales que están en pugna, que se están disputando valores.

A N le interesa una genealogía de los valores estéticos, es decir, establecer el modo en que los impulsos de metáforas se
van sucediendo en nuestras vidas. Por lo tanto, a esa genealogía la podemos llamar una genealogía de la voluntad de lo
trágico porque el impulso vital en esta etapa de N es la voluntad. La voluntad no es un principio volitivo del hombre, sino
que N entiende que hay una relación de comunidad, entonces la voluntad tiene que ver con una fuerza vital en relación
con lo demás. Lo que está en disputa en las relaciones con los demás.
N quiere dar una respuesta a que es lo dionisiaco porque su punto de partida es que la tragedia empieza en lo dionisiaco,
es decir, el coro es dionisiaco. Lo dionisiaco es entender la existencia del mundo como fenómeno estético, es entender
que no hay dualidad esencia/apariencia sino que todo es apariencia, en definitiva que todo es mascara. Esto no quiere
decir que todo es mentira, si dijéramos que todo es mentira diríamos que detrás hay una verdad, lo que dice N es que no
hay nada detrás que no sigamos buscando algo más. Estamos partiendo de Aristóteles, lo que hay es una representación.

Si el mundo es apariencia, la vida es arte y es perspectiva. Una cuestión que tiene que ver con la genealogía, en su relación
con las máscaras, es que no solamente la genealogía dice que no hay origen, sino que lo hay es perspectivas que me vienen
a indicar que no hay una unidad de comprensión del mundo. Siempre hay multiplicidad. Justamente por la contingencia
yo puedo compren el mundo, el fenómeno estético, de múltiples modos.

Este mundo que es apariencia, fenómeno estético que enseña la vida como arte, como perspectiva es contrario al mundo
de la unidad primordial, es contrario al mundo de la moral y del cristianismo. La moral no es una mentira, pero es un
engaño en todo caso. El cristianismo es un engaño. Se trata de empezar a pensar el mundo por fuera de las reglas
jerárquicas, la moral, lo bueno y lo malo, el cristianismo que definen el mundo a partir de reglas jerárquicas. Es tratar de
destituir la figura de Apolo de nuestras maneras de pensar, Apolo era el orden y la forma. Hay que destituir reglas
jerárquicas, hay que destituir el patriarcado. Para eso N recurre a la figura de Dionisio que tiene una particularidad
respecto al resto de los dioses helenistas es el único dios que tiene una madre mortal. Y en sentido uno puede recurrir a
la hipótesis de Vattimo.

N empieza a definir una idea de estético que atraviesa lo apolíneo y lo dionisiaco, y ponen el lugar de lo apolíneo a las
artes clásicas (las artes figurativas que requieren de un orden) y lo dionisiaco es el lugar de la música. Lo apolíneo y lo
dionisiaco son dos impulsos, son máscaras, son dos impulsos vitales y como tales irrumpen en la naturaleza.

Apolo es un impulso que da forma y da orden, establece una estructura una jerarquía. Dionisio es el éxtasis, el exceso, el
caos. Lo que le interesa a N es pensar que si no hay dualidad esencia/apariencia el mundo es el mundo de la desmesura,
del exceso que después nosotros intentemos racionalizarlo es otra cosa, pero en realidad es un exceso que nos desborda
que no podemos controlar.

N quiere, a partir de destituir como mascara la dualidad esencia/apariencia, romper con la figura de logos, con la razón.
Si algo no hay en nuestro mundo es una unidad de la razón.

La contraposición Apolo/Dionisio viene a partir de las diferentes figuras del impulso sobre las cuales trabajan ambos
dioses. En Apolo está el sueño que tiene una estructura, una narrativa constituida. En cambio, en la máscara que es
Dionisio lo que hay es embriaguez, no tiene estructura ni narrativa. En la embriaguez no hay una estructura, lo que hay es
exceso. Siempre hay mascara, pero hay una máscara que es exceso y hay otra mascara que nos narra el mundo
ordenadamente.

En la máscara que intenta narrar el mundo ordenadamente hay belleza y la belleza es solo representación. El idiota cree
en la belleza sin mascara y por eso es idiota. La belleza es una estructura narrativa, no es que tenga una esencia, es una
máscara. Apolo forma el orden de esa belleza, sino hubiera una estructura ordenada no podríamos considerar a eso bello.

Frente a la belleza narrativa del orden Dionisio viene a representar el éxtasis, el desborde, lo desmesurado, lo que excede
a esa narrativa.

Aquí es donde podemos encontrar el núcleo de ese pasaje de una idea de mimesis representativa como la de Aristóteles
al desenmascaramiento de la cultura mimética, hacia un mundo sin representación.

El problema de la representación que encuentra N es la pregunta de cómo desenmascarar la cultura apolínea. Como
desenmascarar la idea de orden como verdad, como mostrarnos que el orden no es más que una ficción. La belleza nos
va a decir N es lo que se presenta como un origen, como una unidad, pero no es más que una apariencia que se nos
aparece como realidad, se nos aparece como esencia. Nosotros creemos que hay un orden porque así se nos aparece,
pero en realidad no hay más que ficciones, formas que hemos establecido para regular el mundo y nuestra vida. La belleza
solo puede sostenerse a partir de una representación de orden.
En esa representación N enlaza a Apolo al enigma del sueño porque la particularidad del sueño es que es apariencia de
apariencia, el sueño demuestra que aquello que podría ser asimilado como una verdad no es más que apariencia de
apariencia. Apolo no es más que apariencia de apariencia.

El problema de la tragedia es que fue destituido su origen, N adhiere a la idea de Aristóteles de que el origen de la tragedia
es el coro. En el coro están todos enloquecidos, están todos embriagados. El origen de la tragedia es Dionisio, sin embrago
algo ocurrió que nosotros hemos optado por el drama trágico, nos hemos quedado con la historia, con la fábula. Lo que
excede al drama es el verdadero espíritu trágico para N.

Esa línea del orden ha puesto a Apolo sobre Dionisio. Apolo como divinidad ética que es representa la mesura y el
conocimiento de si, el conócete a ti mismo socrático, viene a querer hacernos creer que puede vivir sin Dionisio. Por eso
Apolo considera a la belleza una estructura ordenada, lo desmesurado no tiene que ver con la belleza, todo tiene que
tener orden y estructura. Dionisio viene a interrumpir ese orden a partir de la desmesura, también Dionisio es lo bárbaro,
lo extranjero, lo que significa un problema para los griegos ya que para ellos los extranjeros eran los sofistas. Lo que nos
desborda, lo que es desmesurado tiene que ser algo que es ajeno. N lo que dice es que hay que empezar a entender que,
si Dionisio es el origen de la tragedia, Apolo no es alguien que viene a destronar a Dionisio, sino que nace a partir de
Dionisio. Aquí tenemos que empezar a comprender la idea de mascara.

La idea de mascara atraviesa toda la obra de N y tiene que ver justamente con la disposición de ficciones que N considera
que es la vida, que es el mundo como fenómeno estético. N va a decir que el mundo es un fenómeno estético, es decir,
que está lleno de ficciones. Nuestra vida no es más que ficciones. El orden jerárquico en el cual vivimos no es más que una
ficción. Se estructuro de determinada manera, es un régimen de ficciones.

N dice que lo que hay que hacer es desenmascarar al sujeto, desenmascarar la unidad del sujeto que es desenmascarar al
logos, a la razón. En definitiva, desenmascarar al cogito, ese momento en el que a alguien se le ocurrió decir pienso, soy.
Para N ese es el punto culmine del narcisismo. Desenmascarar al sujeto moral metafísico, el sujeto que no cree en la vida
que puede retornar eternamente que vive la vida como una carga. Desenmascarar a ese sujeto que cree en la unidad del
mundo que cree en el orden implica introducirse en un perpetuo fluir de máscaras. Esto quiere decir que todo
desenmascaramiento es un nuevo enmascaramiento.

La máscara para N no es algo que cubre la esencia, si quitamos la máscara no nos vamos a encontrar con la esencia. Si
quitamos la máscara producimos un nuevo enmascaramiento. Quitar la máscara del orden es producir una ficción nueva,
es lo que N llama transvaloración. Desenmascarar la cultura apolínea no es destituir la cultura apolínea es trans valorarla,
dar cuenta de valores nuevos, crear valores nuevos.

La mesura, el conócete a ti mismo de Apolo, que no es más que apariencia es finalmente o puede ser finalmente
desgarrada por la desmesura y embriagues de Dionisio. Esto es posible desde el momento en que entendemos que ambos
son máscaras y que en realidad la máscara Apolo surge a partir de la máscara Dionisio.

N va a plantear la relación entre mascara buena y mascara mala, no es una relación moral. Lo que dice N es que hay una
máscara que nos da cuenta de la verdad y otra que también nos da cuenta de la verdad, pero nos hizo entender que esa
verdad es belleza y orden. La máscara mala da cuenta de la verdad como belleza y orden porque emerge a partir de la
máscara buena que era la verdad como desmesura.

Sacar belleza de este caos es virtud con esta frase lo deberíamos entender.

Máscara buena es caos, desmesura y exceso, muestra la bondad de la desmesura. Lo que hace la máscara mala es sacar
belleza de ese caos darle orden, virtud, estructura moral, forma jerárquica. Lo que hace Apolo es racionalizar el espíritu
trágico.

Para N lo único verdadero es lo desmesurado.

N dice que el conocimiento es una apariencia porque solamente como fenómeno estético puede justificarse el mundo, el
conocimiento no es más que sucesión de ficciones que nos permiten conocer, no hay un conocimiento esencial, no hay
una verdad esencial.

Lo que N entiende como filosofía debe sostenerse en el abismo de la máscara, en el sentido de que no puede estar ni del
lado de la esencia ni del lado de la apariencia. La filosofía es el abismo que nos permite pensar por fuera de esa dualidad.
La filosofía nos debe permitir desentendernos del conocimiento. Pone el ejemplo de Hamlet que piensa tanto que nunca
puede actuar. N dice que lo que vuelve loco tiene que ver justamente con su certeza, es en la duda donde realmente
podemos actuar. Uno actúa en la duda. Ese es el abismo de la filosofía y allí lo apolíneo son las imagines, las
representaciones, toda la neurosis que vamos a poner para no actuar. Lo dionisiaco es el verdadero desenmascaramiento,
en tanto es, es el impulso natural y vital, lo que N llama un impulso de metáfora. Apolo también es metáfora, es la metáfora
que ha hecho de la decencia una apariencia ordenada, una ficción de un mundo ordenado. Dionisio es el impulso de
metáfora que desborda al orden es el impulso vital que nos permite trans valorar todo el tiempo los valores. Hacer todo
el tiempo algo diferente, el desenmascaramiento infinito. Es un eterno fluir de máscaras. En algún punto no está
empezando a dar cuenta de la idea de eterno retorno.

Dionisio es impulso vital y natural que atenta contra el orden racional de Apolo y atenta contra la distinción entre
ser/apariencia o esencia/apariencia.

N hace una relectura del mundo clásico, quiere entender porque Aristóteles habla de representaciones.

La tesis que uno encuentra en el Nacimiento de la Tragedia es que N va a buscar la idea de porque vivimos bajo la
representación de que la civilización está en decadencia.

En ese aspecto un modo leerlo es como si fuera una arqueología del sufrimiento del hombre moderno, es decir, porque
el hombre moderno requirió de Apolo, porque se ha vestido bajo la ficción de Apolo, porque la humanidad moderna ha
decidido ser racional. El hombre moderno es el que se disfrazó de sujeto racional, es el que asumió el logos.

Lo que hay que deponer es la contraposición entre el mundo clásico de las formas y el mundo moderno de las máscaras.
Ese mundo clásico de las formas definidas es lo que venimos definiendo como cultura apolínea. Lo apolíneo es una
máscara, en el sentido de que es la ilusión de una existencia armónica, feliz y ordenada; y la ilusión a partir de la cual
comprendemos que esa existencia es una necesidad vital. Comprendemos que sin orden, felicidad y armonía no
podríamos vivir.

N agrega que la máscara es el disfraz de la existencia y en tanto se nos convierte en una necesidad, también es la exigencia
de aprender a esa existencia como un valor universal. Lo aprendemos entiendo que la verdad es un valor universal, que
el conocimiento es un valor universal. Ese valor universal es la ciencia, es decir, el sistema de conceptos convencionales a
partir de los cuales ordenamos el mundo. La ciencia en realidad es una máscara, es una ficción, es algo que inventamos
en algún momento. Esta ficción que llamamos ciencia es ordenada por el lenguaje, con el cual determinamos, ordenamos
y regulamos el mundo. Le ponemos nombres a las cosas.

Si pudiéramos pensar dionisiacamente el lenguaje sería una locura, sin embargo, nos parece lo más racional del mundo
entendernos a partir de él.

La ciencia es un sistema de metáforas que ordena el mundo de manera racional, que se sostiene en el lenguaje y que
prescribe las formas que va a tener la experiencia, la naturaleza.

N dice que si nosotros pensamos esto lo que tenemos entender es que en el hombre hay un impulso natural a producir
metáforas. Es impulso natural y apolíneo es lo que hizo que se ordene el mundo. Es decir, hay un impulso vital que tiene
que ver con lo estético, con el arte, con producir. Desde acá es que puede entenderse que N diga que el mundo existe y
se justifica como fenómeno estético. En definitiva, lo que somos no es más que una ilusión, no es más que perspectiva,
no es más que apariencia.
Dice N que lo que debemos producir para llevar adelante un impulso de metáfora que nos haga posible crear otro tipo de
valores, ficciones, ilusiones es liberar lo dionisiaco. Esto es dar cuenta de impulso caótico sobre la vida ordenada y
armónica sobre la estructura definida de la vida. Poder expresar un impulso caótico en ella. En segundo lugar, es libre
ejercicio de una fuerza metaforizante, es decir, dar cuenta de una nueva vitalidad que implica ya no tener miedo, sino
dejarnos llevar por el devenir de ese impulso. Con esto quiere decir porqué la razón la razón se ha consagrado como la
forma de institución de la subjetividad moderna, porqué somos racionales, porqué adherimos a lo apolíneo. Porque
tenemos miedo, no podemos enfrentarnos al caos, necesitamos ordenar el mundo para poder vivir. Nadie puede soportar
la angustia interminable, queremos dar un orden, racionalizar.

Apolo nos permite liberarnos del temor, nos permite encerrarnos en un mundo que nos cobije. El impulso es estar
enfrentados al caos.

Lo que busca el nacimiento de la tragedia es dar cuenta de la multiplicidad de fuerzas que libera lo dionisiaco. Dar cuenta
de la destitución de la unidad, no hay un logos, no hay una razón. Somos multiplicidad de fuerzas que después las
racionalicemos es otra cosa. Lo que hay es impulso de metáfora.

En ese sentido la tragedia es el arte más noble porque expresa no la disputa, sino la complementariedad de lo apolíneo y
lo Dionisio. Nos enseña que el orden surge de la desmesura. No hay orden sin desmesura. No hay oposición dialéctica. No
es que de la desmesura en un devenir dialectico superamos a una instancia mejor que es el orden, sino que ambas son
fuerzas vitales que lo único que hacen es metaforizar el mundo.

Si el mundo clásico tiene que ver con esta complementariedad de lo dionisiaco y lo apolíneo, tiene que ver con validar que
todo lo que vivimos es una creación que no hay una esencia, que todo es representación. El problema es que eso que
llamamos decadencia de la civilización, del hombre y la razón está ahí mismo en la tragedia, pero cuando la tragedia se
socrática, cuando se hace estrictamente racional, cuando nos viene a representar como deben ser las cosas, cuando
presenta una moral del mundo. Cuando dice e impone una verdad por fuera de cualquier estructura ficcional, eso es
Eurípides dice N. Con Eurípides la tragedia se hace racional, se deforma en un drama racional, una imposición moral.
Impone como debe ser moralmente el otro. Lo que pasa con Eurípides es que se despoja a la tragedia de todo lo que tenía
de dionisiaco por eso se convierte en una referencia moral sobre el mundo, se la despoja de todo lo que tenía de
desmesurado que en definitiva es despojarla de todo lo que tenía de estética. El mundo como fenómeno estético. El drama
de Eurípides nos hace creer que estamos en la esencia. Ya no hay ni fenómeno estético, ni impulso vital. No hay fuerza
que nos desborde.

N lo que dice es que Eurípides no es más que otra mascara, pero es la máscara de la decadencia de la civilización. Eurípides
no solo nos despoja de lo dionisiaco en la tragedia, sino que también nos quita lo apolíneo. Lo único que está ahí es
Sócrates, un tipo que le decía al sofista como eran las cosas.

La tragedia se pierde cuando ya no hay relación entre lo apolíneo y lo dionisiaco, sino una contraposición entre lo
dionisiaco y lo socrático donde siempre triunfa la razón. Por eso la tragedia perece, si solo hay razón, si no hay desmesura,
si no hay fuerza vital.

Lo que hace Eurípides es ordenar la tragedia ordenando lo dionisiaco, esto es lo que nunca se debería haber hecho. Da
orden a la desmesura y lo hace según una racionalidad moral y naturalista, es decir, suponiendo que hay algo del orden
moral que no es ficción. Suponiendo que la moral es algo que nos vino a todos orgánicamente. Ese cosmos que genera es
jerárquico donde se establece que la verdad es racional. Eso es lo que N llama drama socrático. Estamos ante el conócete
a ti mismo como voluntad y representación. El orden moral que nos dice como tenemos que ser, esa es la decadencia de
la civilización. En la complementariedad de lo apolíneo y la dionisiaco las máscaras podían ir deviniendo, disfrazándose
una entre la otra, había impulso vital, había la posibilidad de sacar belleza del caos o desmesurar el recurso de metáfora
si lo queremos pensar dionisiacamente. A partir del socratismo en el drama de Eurípides lo dionisiaco también cede ante
el orden. No hay nada hacer por fuera de la razón, estamos como Hamlet, locos.
CLASE 3 (14-6) Adorno, Teoría estética

La filosofía de Adorno tiene cierta complejidad, extrañamente compleja, una vez que uno lo entiende es una tontería,
pero una vez que uno lo entiende pueden pasar años. En principio, si bien nos vamos a dedicar a la teoría estética, este
libro de Adorno es un libro publicado póstumamente, y tiene que ver con ciertos desarrollos que él venía haciendo con la
teoría del arte, especialmente Adorno se ha dedicado a lo que tenía que ver con la música. Fue un filósofo importante de
lo que se conoce como la teoría crítica. La teoría crítica es la teoría que corresponde a los que se ubican en el instituto de
Frankfurt, Alemania. El desarrollo de la teoría critica se piensa a partir de la formación del instituto de Frankfurt de
Alemania, pero la mayoría de esos desarrollos no tuvieron lugar en el instituto, por una cuestión singular que es que todos
los que participaron en el instituto de Frankfurt de su formación, casi todo su pensamiento lo desarrollaron en el exilio
por las circunstancias del nazismo en Alemania. Entonces en realidad lo que nosotros conocemos como la teoría critica
fue pensado en los Estados Unidos, entre los exiliados, Adorno y Horkheimer. Los textos de la dialéctica negativa de
Adorno, texto complejísimo, como la dialéctica de la ilustración, que arman en conjunto con Horkheimer, todo eso fue
pensado en Estados Unidos, de hecho la dialéctica de la ilustración arman en conjunto pero ni siquiera es un texto que se
sentaron juntos a escribir, en realidad son unas especies de charlas de café, imagínense en un club de jazz en Nueva York,
en esa época donde se sentaban a tomar wiski Adorno y Horkheimer, y Gretel Adorno, que era la mujer de Adorno iba
tomando nota de lo que hablaban, y la dialéctica de la ilustración son en realidad las notas que tomaba Gretel, revisadas
por Adorno y Horkheimer, pero bueno, en toda esa tradición de la historia de la filosofía donde las mujeres participaron
mucho pero sin embargo no sabemos nada de ellas, en el caso de Gretel Adorno, fue casi formadora del pensamiento de
Adorno. Adorno era un desbordado, un desesperado. Podemos pensar el manifiesto comunista, de Marx y Engels que en
realidad fue escrito por cuatro personas, por Marx, por Engels, por la esposa de Marx y por la esposa de Engels. Tiene toda
una tradición la filosofía del ocultamiento del pensamiento femenino. Y digo esto del instituto de Frankfurt porque
digamos, surgen de ahí pensadores como Adorno, Horkheimer, entre otros, y tiene diferentes matices ese instituto,
primero porque fue un instituto que trato de formar ciertos pensamientos críticos en la filosofía, un pensamiento crítico
que ligara la crítica de Marx a la tradición filosófica y desde ahí enfrentar la critica los marxistas, marxistas que intentaron
renovar las posiciones del marxismo, eran marxistas ortodoxos, era un marxismo más heterodoxo, así como la tesis once
de Marx dice de los filósofos que no se trata solo de interpretar el mundo sino que se trata de transformarlo, uno podría
jugar con eso y decir, a partir de las ideas del instituto de Frankfurt, que ellos pensaban que los marxistas no hacían más
que interpretar a Marx que de transformarlo, y eso es un poco lo que hicieron digamos, hacer algo con el pensamiento de
Marx. Hay diferentes matices decía porque hay un pensamiento ligado a una tradición critica, uno puede pensarlo como
progresista, de izquierda, hoy el instituto de Frankfurt persiste, por supuesto, pero después que lo agarró Habermas, el
instituto fue de la derecha, de la derecha liberal alemana fuerte.

La particularidad de la teoría critica que se forma en el instituto de Frankfurt, sobre todo desarrollada por Adorno y por
Horkheimer, es el pensamiento justamente de los problemas de una sociedad capitalista, el problema más grave de una
sociedad capitalista, una sociedad necesariamente injusta, y subrayaban el necesariamente Adorno y Horkheimer, porque
eso quiere decir que no es posible que exista el capitalismo sin la desigualdad, un sistema que parte de la desigualdad,
hay, digamos, como bien lo definió Marx, un grupo de personas minoritario que son los dueños de los medios de
producción, y un grupo mayoritario que solamente puede vender su fuerza de trabajo. A partir de esa necesaria injusticia
que funda el capitalismo ellos empiezan a pensar, no solamente el sistema, porque ellos si bien tienen una tradición
Hegeliana en vistas, digamos, van a ir contra la idea de totalidad, que es fundamental y va a aparecer en la teoría estética,
pero no solamente quiero pensar en el sistema, sino en el individuo y lo que van a sostener es que la sociedad capitalista
es una sociedad burocrática a la cual van a llamar mundo administrado. En el mundo administrado, la única forma de
vivencia posible para el individuo es la cosificación de su conciencia, entonces lo que sostienen Adorno y Horkheimer es
que en el mundo administrado, en el capitalismo, el individuo tiene cosificada su conciencia, es decir, es un sujeto
alienado, un sujeto que va a producir siempre las condiciones de desigualdad del sistema. Dicho a lo burdo, un sujeto que
va a decir, lo que gané con mi propio esfuerzo, y es un explotado, va a defender del sistema de ese modo, como si no
hubiera alguien que se estuviera llevando algo más de ahí, que se llama plusvalía. La plusvalía es lo que se llama a lo que
se queda el capital del trabajo que hace el trabajador. En ese aspecto, el concepto fundamental que Adorno va a
desarrollar filosóficamente en la idea critica, son expuestos en el libro formador de Adorno que es la dialéctica negativa,
un libro que se edita en 1966, unos años antes de la muerte de Adorno, y esos conceptos que van a ser desarrollados en
la dialéctica negativa es el modo de leer la estética o el arte que va a tener Adorno, es a partir de esos conceptos.
Programáticamente la dialéctica negativa va a contraponer nociones propias de la dialéctica hegeliana, la dialéctica
sistémica, la dialéctica universal digamos, revisadas desde el marxismo, desde el nisetzschenismo, Adorno era un lector
de Nietzsche, pero no directamente, lee a Nietzsche a través de Weber, que era un sociólogo alemán, que no tenía una
lectura muy adecuada de Nietzsche. Ellos leen mucho a Nietzsche por Weber, entonces es un Nietzsche medio mediado.
El propio nombre del libro de adorno, el libro formador de su teoría critica, ya indica el modo de una rebelión, podríamos
decir, contra la dialéctica hegeliana. La dialéctica hegeliana es una dialéctica de síntesis, una dialéctica que tiende hacia el
absoluto, que tiene, dicho medio de manual, porque no es tan así, que tiene tres momentos: el momento de mediación,
es el momento de la negatividad. Si Adorno titula Dialéctica Negativa, su libro más formal de filosofía, es porque va a
insistir con sostenerse críticamente en el momento de la negatividad, es decir, no hay que hacer el pasaje a la síntesis y al
absoluto, no hay que hacer ese pasaje, ese pasaje es de afirmación, de reconciliación, lo que hay que hacer es sostenerse
críticamente en el momento de la negatividad. Entonces, esa dialéctica negativa que propone Adorno, es una dialéctica
que va contra la idea de totalidad, contra la idea de síntesis, contra la idea de reconciliación, contra la idea de armonía,
todas formulas propias, categorías propias de la dialéctica hegeliana, totalidad, síntesis, reconciliación, armonía, y contra
eso, lo que Adorno va a contraponer digamos, es ideas como no identidad, un concepto muy particular de Adorno; la idea
de singularidad, la idea de contradicción y la idea de disonancia. Contra la armonía, la disonancia; contra la reconciliación,
la contradicción, reafirmar la contradicción; contra la síntesis, la singularidad; contra la totalidad, la no identidad. La idea
de contradicción ahí es fundamental, es fundamental para la teoría estética, es fundamental para el pensamiento de
Adorno, es fundamental para todo lo que fue el marxismo heterodoxo del siglo XX, el marxismo occidental básicamente.
Se podría dividir el siglo XX entre el marxismo más ortodoxo, que fue el marxismo volcado a la dialéctica de la naturaleza
que funda, digamos, el manual del marxismo de la Unión Soviética, y el marxismo occidental que tuvo muchas más
variantes. Una particularidad de Adorno, que luego va a ser desarrollada por autores como Deleuze mismo o Derridá,
junto a Horkheimer, juntos planteaban eso, es que contrariamente a lo que leyó, interpretó, evaluó, cierto marxismo más
ortodoxo, es que Marx estaba diciendo que el capitalismo se iba a caer por sus propias contradicciones, las famosas crisis
de superproducción, de generar por producción sin que el capitalismo caiga, Adorno y Horkheimer son los primeros en
presentar la tesis de que el capitalismo funciona con sus contradicciones. Tesis que hoy esta recontra comprobada,
después que conocemos todas las crisis, sobre todo las ultimas crisis financieras, 2008, 2009, donde lo único que ha hecho
el capitalismo con eso fue concentrar la riqueza cada vez en menos manos, hasta llegar al punto de hoy, donde digamos
que el 1% de la población mundial se queda con el 99% de la riqueza que se produce y el 99% de la población mundial nos
repartimos el 1% de la riqueza que se produce. Esa concentración absoluta sucedió después de la crisis del 2008. Adorno
fue uno de los primeros en plantear esto, el capitalismo funciona con sus crisis, no se va a caer por sus crisis. Desde ese
lugar puede pensarse lo que podemos llamar la teoría crítica y la teoría crítica es un pensamiento que se instituye a partir
de las paradojas, es decir, Adorno nos invita a pensar mediante paradojas. Si uno entra a la dialéctica negativa, digamos,
abre la dialéctica negativa en la primera página, se encuentra con un título bastante llamativo, bastante provocador, que
es una pregunta, y dice: es aún posible la filosofía? Inmediatamente después, esta idea que cite hace un rato de Marx,
digamos la tesis once, la tesis sobre Feuerbach, “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el
mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, Adorno la relee y dice que la filosofía es posible porque se dejó pasar
el momento de su realización. Dice algo así después como un “nos hemos preocupado tanto en transformarla a caído en
derrota la razón”. Con eso Adorno lo que hace es, por un lado, invertir la interpretación de la tesis once de Marx , es decir,
lo que dice Adorno después toda la filosofía del siglo XX lo va a sostener, Marx no dijo en esa tesis que había que dejar de
interpretar el mundo para transformarlo, sino que, lo que está diciendo Marx en esa tesis es lo único que nos queda es
seguir transformando, porque Adorno lo que va a hacer es leer que la idea de interpretación en Marx es la transformación
del mundo, o sea, la interpretación es una praxis, es una praxis, una práctica que se hace sobre el mundo, una forma de
intervenir sobre el mundo la interpretación. A partir de eso, Adorno también considera que la filosofía es posible, porque
todavía no fue hecha. Entonces empieza la formulación de una teoría crítica de la dialéctica negativa a partir de una
paradoja que es, esto que pensamos, no está siendo pensado. Esa es la paradoja de Adorno en la dialéctica negativa. En
la teoría estética, también va a partir de una paradoja, y la teoría estética de Adorno es un libro de paradojas. Si Uds. se
dedican a leer los dos capítulos que pedí que lean, van a encontrar una paradoja, y otra paradoja. Todo el tiempo está
paradojas Adorno, para pensar, una de ellas que vamos a mencionar mucho en la clase: El arte social, negando lo social,
tremenda paradoja. Pero ya cuando empieza, la primera frase, el modo más exquisito que yo he encontrado de empezar
un libro, en el primer capítulo empieza diciendo: ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente. Es una
perfecta paradoja con la que Adorno decide empezar la teoría estética, y decide empezar a decirnos cuál es el problema
del arte, el que les mencione desde el primer momento que vine a dar la clase. Ya no es posible, una vez que cayó la
representación, una vez que hemos destituido la mimesis, que en el siglo XX no es posible responder a la pregunta: Que
es el arte? No es posible responder esa pregunta. Hay una tradición metafísica, desde Platón hasta Hegel, que ha fundado
los fundamentos de nuestra filosofía, también de la belleza, del amor al arte, etc. Entonces, el comienzo de la estética
para Adorno, el comienzo de un pensamiento sobre la estética que ponga en crisis los fundamentos de la tradición
metafísica que nos ha hecho pensar de un modo esta estética, es la perdida de evidencia del arte, no hay nada evidente
en el arte. Ahora bien, porque hay una pérdida de evidencia del arte? Adorno ahí lo que hace es, digamos, para Adorno
está atravesado y es claro en estos dos capítulos que yo les ofrecí leer, Adorno hace un atravesamiento entre sociedad y
arte todo el tiempo, de hecho, el primer capítulo que inaugura la teoría estética es una demostración de porque el arte es
social y el segundo es la crítica a la sociedad que el arte puede hacer. Pero que es este atravesamiento que Adorno quiere
pensar? Que revela está perdida de evidencia del arte? Que el desencantamiento del mundo, es decir, vivimos en el
desencantamiento con el mundo, con la sociedad, con el capitalismo en definitiva, ha revelado en verdad, el
desencantamiento del arte. Que quiere decir esto? Que el arte no tiene nada que ver con la belleza. Toda esa tradición de
fundamentos, de predicados estéticos que nos permitían definir que es el arte, nos hemos desencantado de eso. Nos
hemos desencantado con muchas cosas, uno podría decir, Adorno está pensando que paso la primera guerra mundial, el
nazismo, como Deleuze piensa el desencantamiento que el cine moderno tiene, la crisis del cine clásico y del
desencantamiento del cine moderno, de un mundo donde hubo campos de concentración, hubo muertes, hubo guerra,
hubo invasiones, etc., Adorno está pensando en eso. En ese mundo ya no hay belleza. Que belleza puede haber después
de los campos de concentración? De hecho en la dialéctica negativa, en el último capítulo que se titula Libertad, aparece
esa famosa frase de Adorno que siempre la leemos descontextualizada, cuando la leemos en contexto dice mucho más de
lo que aparentemente dice, que es que belleza puede haber después de los campos de concentración? Ese es el
desencantamiento del arte también. Cuando vimos Aristóteles, les mencionaba que hay una película de Bodart que se
llama Carmen, que tiene una frase que también da cuenta de esto que Adorno quiere revelar, que el desencantamiento
del mundo es el desencantamiento del arte, que en un momento en Carmen, la película de Bodart, dice: la belleza es el
comienzo de lo terrible que aun toleramos. Esa frase de la película de Bodart prácticamente es la teoría estética de Adorno.
Nos podríamos ir ahora que ya entendimos. Pero vamos a ir de algún modo, abriendo el campo a ver porque Adorno va a
desmenuzar que la belleza es el comienzo de lo terrible que aun toleramos, y que tiene que ver con este
desencantamiento, desencantamiento del mundo como el desencantamiento del arte. Hay en primer lugar, algo que
Adorno llama la autonomía del arte. Hoy ya en el siglo XXI, y después de las crisis que Danto va a llamar las crisis de las
vanguardias estéticas, sobre todo del arte de los años 90 del siglo pasado y de inicios de este siglo, ya hablamos de arte
post autónomo, un arte que ya no necesita separarse de lo real para ser arte. El arte post autónomo es justamente lo que
va a decir Adorno es que cualquier cosa puede ser una obra de arte, del arte post autónomo. Adorno todavía sigue una
concepción más moderna, más vanguardista del arte y sigue pensando en la autonomía del arte, pero le da una vuelta,
porque sigue pensando que no es representación hay poco para decir de la autonomía del arte. Y el principio de
problematización de eso que Adorno va a llamar autonomía del arte, que va a insistir en llamar la autonomía del arte,
autonomía respecto de lo social, respecto de la moralidad. Es una dicotomía, una paradoja también podríamos decir, que
se abre, siempre en el arte se consideró que el individuo es libre, es decir el artista como creador, crea libertad, es una
concepción bastante naturalizada del arte, sin embargo la totalidad, el sistema, el mundo administrado, el capitalismo no
lo es, sin embargo, el sistema es opresor. Ese es el problema de la autonomía del arte, dice Adorno, estamos considerando
que hay un individuo artista que crea libremente en un sistema que lo oprime, hay un problema ahí, hay una paradoja.
Entonces desde ahí, desde esta problematización de la autonomía, de encontrar el carácter del problema de la autonomía
del arte, Adorno va a asegurar desde eso que no hay origen ni definición posible de la obra de arte. No podemos establecer
el origen de una obra de arte, no podemos definir un concepto de arte. Y esto porque el arte en definitiva, extrae su
concepto de las cambiantes constelaciones históricas. Esto lo dice al inicio de la teoría estética. Son los cambios en la
historia los que van a ir dando diferentes posibilidades de conceptualizar el arte. Por eso hay cosas que de repente se
pueden convertir en arte y antes hubiera sido imposible que lo fueran, así como hay cosas que pudieron ser consideradas
obras de arte en una época y que hoy no las admitiríamos como tales. El arte en ese sentido siempre está en relación con
las conciencias históricas de su época. Pero que quiere decir que el arte está en relación con los contextos históricos que
lo definen en algún modo o que le dan posibilidades de definición? Es que si hay algo específico en el arte, si hay una
especificidad del arte, dice Adorno, esta especificidad se determina por su relación con lo que él no es. Lo especifico del
arte es la relación que tiene con lo que no es arte. Entonces, cual es la ley de desarrollo del arte en definitiva si su
especificidad es el vínculo con lo que no es tal cosa? Lo que Adorno va a llamar el distanciamiento dialectico.
Distanciamiento que es una tesis que también participo de las discusiones del instituto de Frankfurt, que plantea
justamente la idea de distanciamiento, digamos, el arte, debe, si pretende ser crítico, lo que aparece como la verdad en
el mundo social, si pretende ser crítico debe tomar distanciamiento. No se puede ser crítico viendo de cerca. De hecho
me permito hacer un paréntesis, hay una película muy linda actualmente en el cine de Romina Paula, se llama De nuevo
otra vez. Romina Paula, además de ser novelista y hacer teatro, una buena actriz para algunos directores, hace su primera
película, ella de 40 años, con un hijo de 4, en plena separación, es un ensayo sobre su vida, un intento de que no termine
en separación con su pareja. Hay algo muy interesante de lo que hace Romina Paula, en uno de los momento finales, hay
una charla con su pareja, donde hablan del hartazgo que se siente, un hijo implica en la pareja una interrupción absoluta,
es una invasión, no hay nada más destructivo en una pareja que un hijo, y de eso trata la película, en realidad. Por el amor
desproporcionado que significa ese hijo que va horadando la vitalidad de la pareja. Entonces están hablando del hartazgo
de la vida cotidiana, ya no estamos juntos, estamos cuidando un pibe, entonces ella le dice, pensé que estabas muy harto
de mí, a lo que él le contesta que en lo cotidiano siempre estamos hartos, si me fuera a vivir solo dice el, estaría harto
pero sin testigos, pero en realidad siempre estamos hartos, pero en la soledad no hay nadie que nos acredite. Romina
Paula termina esa conversación diciendo, como podemos hacer para que no sea tan feo ver de cerca? Lo que está diciendo
Romina Paula ahí, es que el problema es que estamos acá, estamos juntos. Justamente si pudiéramos emprender una
distancia, tomar una distancia, podríamos ver mejor. Desde cerca no se ve, es desde lejos que podemos ver. Eso es el
distanciamiento, no podemos hacer la crítica de la verdad de la opresión del sistema en el arte, si vemos eso de cerca,
necesitamos tomar esa distancia, necesitamos mirar desde lejos, necesitamos mirar por fuera de la relación. Y eso es lo
que Adorno llama distanciamiento dialectico. El arte solamente puede ser crítico sin obedecer, sería un necesario
distanciamiento dialectico. Que implica eso? Que el arte no queda atrapado en la cultura, el arte no queda atrapado en la
cultura que es la barbarie en realidad. Adorno se apoya ahí en una tesis muy fundamental de Walter Benjamín, Adorno lo
amaba, pero lo amaba en serio, las cartas que le enviaba desde Estados Unidos antes que Benjamín se suicide en las
frontera entre Paris y Alemania, las cartas que le enviaba eran de un amor en serio, hay que querer a un amigo así. Y,
Adorno se está apoyando en esa tesis de Benjamín que dice que documento de cultura es un documento de barbarie. Que
quiere decir? Que después de los campos de concentración, a lo que hemos llegado es a comprender que la cultura, la
moral es la barbarie, este mundo en que vivimos es la barbarie, no hay que ir a buscar la barbarie por fuera de nuestras
relaciones culturales, no hay que ir a buscar la barbarie por fuera de la moral. Es la racionalidad capitalista la que hizo
Auschwitz, no fue un loco desaforado, es el capitalismo el que hizo Auschwitz. Entonces, Adorno trata de pensar esta idea
del distanciamiento dialectico en el arte, justamente para dar cuenta de esto. El arte no puede quedar atrapado en la
barbarie que es la cultura, aun cuando Adorno va a decir que es mejor cualquier cultura que la barbarie, va a terminar
resolviendo de ese modo. Pero, porque insisto tanto con esto del distanciamiento dialectico? Porque ahí es donde se juega
la idea de la autonomía del arte. Porque el distanciamiento implica justamente cierta cuestión de extrañeza, el arte se
vuelva extraño a aquello que él no es, pero también que se vuelva extraño a sí mismo. Cuando Adorno empieza a
problematizar la idea de la autonomía del arte, de lo que termina dando cuenta es de que el arte es extraño a sí mismo y
por eso se hace imposible representarse, y por eso es que el arte está llegando a su fin. Fin que también vamos a ver con
Danto, no es un fin dialéctico de Hegel, no es el fin del arte como el momento en que el arte llega a su finalización como
filosofía, como idea fundamental de las lecciones de estética de Hegel. Sino, ese momento en que el arte ya no puede
decir nada sobre eso, casi lo contario a que el arte se haga filosofía. Que quiere decir esto? Que hay una ruptura fuerte va
a sostener Adorno, con la dimensión de la representación en el arte, porque el arte ha dejado de ser espejo de la realidad,
precisamente por esta necesidad de distanciamiento. El arte ya no es reflejo de la realidad, recuerden que la mimesis es
el reflejo de la realidad. El arte ya no es mimesis. Adorno va a sostener la idea de mimesis, ahora vamos a ver la
problemática, pero en principio el arte que sostiene Adorno, ya no es reflejo de la realidad sino que podemos definir que
el arte es contradicción, justamente al ser una crítica a la realidad no enfrasca esa realidad, no la contempla. No es una
mimesis que produce otra cosa, para Adorno eso sigue siendo mimesis, sino que lo que quiere poner de relieve ahí es
justamente el movimiento dialectico del arte más que la deducción de la naturaleza. Hay un movimiento dialectico que es
la negatividad pura, dice Adorno. Por eso insisto, la dialéctica para Adorno se detienen en el momento de la negatividad,
no hay el pasaje a la síntesis hegeliana. Entonces la relación del arte con lo real es de negación, niega lo real el arte. Y
como niega lo real? A través de la no identidad, casi lo contrario a Aristóteles, no hay posibilidad alguna entre el arte y la
naturaleza, el arte y la realidad. Que quiere decir que la no identidad es lo primario en esta estética que Adorno pretende
componer? Es que el arte niega lo empírico, niega lo real, pero conserva a la vez algo de lo empírico en su sustancia, y por
eso el arte se puede seguir comunicando con el mundo, por eso puede seguir teniendo ese distanciamiento crítico, porque
conserva algo de ahí. En la dialéctica negativa justamente Adorno piensa la relación epistemológica entre el concepto y la
cosa a partir de la no identidad diciendo esto, pero en una versión epistemológica. Porque podemos entender que la
relación de las palabras y las cosas es arbitraria? Porque podemos entender que en realidad el concepto es algo que funda
el mundo y no es que existe la cosa, o sea, algo así que se llama silla, eso estaba desde siempre. Adorno va a decir, porque
hay un resto no conceptual en el concepto, y podemos decir algo sobre el mundo, algo que no es absoluto, algo que es
completamente contingente, algo que no es la verdad, sino justamente la potencia de esa contingencia, porque el
concepto conserva siempre algo de la cosa, algo de lo no conceptual de sí mismo, y esa es la forma de dialéctica. Esto
mismo lo lleva a la noción de estética a Adorno. Un concepto como fundamento, cuando alguien dice “esto es tal cosa”,
eso no es una verdad absoluta, es decir, tiene un carácter relativo en el sentido que puede ser transformado por la historia,
dentro de cinco años podemos decir “esto no es tal cosa”, porque siempre el concepto en su relación con la cosa, conserva
algo de lo que la cosa es, y por lo tanto no es un absoluto conceptual, siempre hay algo que no es el concepto ahí, esa es
la no identidad. Eso mismo en el arte es, para Adorno, comprender que en el arte aun cuando niega lo real, siempre
contiene sobre si algo de lo real. Y eso es la contracción en definitiva, no dice lo que la realidad es sino que refracta algo
de esa realidad siempre. Y por eso las obras de arte no son un fundamento metafísico o trascendente, como todavía
podemos pensar con los predicados estéticos, o sea bajo la idea de belleza, bajo la idea de sublime, o la que quieran, sino
que las obras de arte, va a decir Adorno, son inmanentes. Que quiere decir que las obras de arte son inmanentes? Hay
algo claro ahí, las obras de arte son una experiencia histórica, tienen que ver con los contextos históricos, por eso algo
puede ser arte ahora y dentro de 20 años puede decir no, eso es una pava. Pero hoy en el Malba es arte. Que quiere decir
que tiene condiciones históricas una obra de arte? Que quiere decir eso para Adorno? Que quiere decir que las obras de
arte son inmanentes en definitiva? Quiere decir que el arte para Adorno está, y acá aparece todo el marxismo de Adorno,
el arte está inserto en relaciones estéticas de producción. Es decir, la estética es relaciones de producción. Siguiendo con
su marxismo Adorno va a decir que el arte está inserto en relaciones estéticas de producción, es decir, el arte, las obras
de arte son partes de las puertas productivas de una sociedad. Por eso el arte es autónomo respecto de lo social, tiene
una singularidad propia, pero es a la vez, simultáneamente, un hecho social. Para advertir que Adorno, todo el tiempo nos
está metiendo paradojas, para revelarnos lo que quiere decir un pensamiento crítico, es autónomo pero a la vez es hecho
social, no deja de ser hecho social. Que quiere decir entonces que el arte está inserto en relaciones estéticas de
producción, que se corresponde con las fuerzas productivas de una sociedad? Adorno nos está diciendo que las
contradicciones y antagonismos de la sociedad, es decir los conflictos de una sociedad, el que haya explotadores y
explotados, opresores y oprimidos, esos conflictos de la sociedad, aparecen en las obras de arte, dice Adorno,
precisamente por el carácter inmanente que ellas tienen, que las obras de arte sean inmanentes, quiere decir que se
impresionan, se impregnan de los antagonismos propios de la sociedad en ellas. Y por eso la autonomía del arte solo la
podemos seguir pensando, dice Adorno, en tanto el arte conserve en sí mismo lo que le es heterogéneo, es decir lo social.
No podemos pensar la autonomía del arte como una representación ajena al mundo, como fue hasta el siglo XIX inclusive.
Desde la mimesis platónica en adelante, la idea de representación fundaba una autonomía del arte, donde el arte era una
cosa, y la sociedad era otra. Ahora Adorno va a decir problematicemos esto de la autonomía, sigue habiendo autonomía
en el arte, el arte tiene sus singularidades propias, no va por el lado de Danto de que cualquier cosa es obra de arte, tiene
sus singularidades propias del arte. Tampoco dice eso Danto. Ahora bien, Adorno va a decir que es autonomía hay que
problematizarla de otra manera porque ya no tenemos la mimesis, ya no tenemos la representación. Entonces, solamente
podemos seguir pensando un arte autónomo, si correspondemos ese arte con aquello que le es heterogéneo, si
entendemos que el arte está inserto en relaciones de producción capitalista. Entonces, porque Adorno de algún modo nos
está introduciendo en una dialéctica del arte, pero que es contraria a una dialéctica en el sentido Hegeliano? Para Adorno
la dialéctica hegeliana en general, pero en particular el pensamiento del arte es profundamente opresiva, dice Adorno,
porque considera que la forma es contenido. Entonces es una dialéctica pre estética dice Adorno, una dialéctica que
todavía no entendió bien las condiciones del arte, porque confunde el arte con la mimesis, cree que el arte es la mimesis,
cree que el arte se copió de la realidad. Ahora bien, el arte es todo lo contrario a ese procedimiento mimético dice Adorno.
Si estamos diciendo que la autonomía del arte implica tener el arte como una inmanencia respecto a las condiciones de
producción de la obra de arte, el arte está siempre orientado a su ser otro, es decir el arte siempre está orientado a la
sociedad. En la no identidad, lo que produce la mediación entre el arte y lo social que nos permite seguir hablando de
autonomía, la no identidad, aun cuando el arte está orientado a lo social, es que el arte no es lo social, dice Adorno, pero
es creado por lo social. Volviendo a los términos que hablábamos antes, el arte no es la fuerza productiva del capitalismo,
pero es creado por las fuerzas productivas del capitalismo. Que quiere decir esto? Adorno no está diciendo todo arte es
ideológico, la salida fácil. Adorno no está diciendo que porque el arte es creado por las fuerzas productivas del capitalismo
es ideología capitalista. Puede haber arte que sea eso, no está diciendo que necesariamente sea eso. Adorno nos lleva al
punto de pensar todavía una autonomía del arte donde aun cuando el arte es creación de las fuerzas productivas de la
sociedad, no quiere decir que sea las formas productivas de la sociedad. Entonces, que significa eso contra un movimiento
dialectico como el de Hegel? Que el arte no es el espíritu, como lo es en Hegel, sino que es una especie de, por eso la
autonomía, si lo quisiéramos traducir en términos de la dialéctica hegeliana, la autonomía es una especie de
autoconciencia no consiente de lo que es socialmente. Insisto, todo el tiempo Adorno nos propone paradojas, es decir,
Adorno nos está rompiendo la cabeza, básicamente eso, porque, como que nos indica que podes pensar por acá, pero no,
es por acá. Todo el tiempo nos está abriendo hacia un lado o hacia otro. Entonces, esa es la idea, el arte es como una
autoconciencia, una autonomía que no es consciente de su relación con lo material, con lo histórico, etc. Así como la
estética es una estética claramente contra la estética hegeliana, claramente contra la idea de mimesis en ese sentido, es
por momentos, si uno lee la obra completa, por momento es una estética kantiana y por momentos es una estética anti
kantiana pura, hasta ahí mete la paradoja. Hay momentos en que lo leemos y decimos, esta con Kant, definitivamente, y
por momentos lo destroza. Hay momentos en ese aspecto que Adorno lleva la teoría Kantiana sobre el arte contra la teoría
psicoanalítica de Freud por el arte. Hay otro momento en donde prácticamente desarticula todo el proceder de Kant, que
es cuando Adorno sostiene que no hay felicidad que sea posible, no goce artístico en la contemplación de las obras de
arte, porque no hay ninguna posibilidad de un placer subjetivo frente a la obra, porque el individuo tiene la conciencia
cosificada, el individuo no hace otra cosa que ver como el sistema dice que hay que ver, como hace cualquier persona del
mundo, piensa de acuerdo a las lógicas ideológicas del sistema. El individuo esta cosificado entonces no puede tener un
pensar subjetivo frente a las obras de arte. A partir de esto, de estas consideraciones, que están todas expuestas al inicio
de la teoría estética, tenemos con claridad ciertas cuestiones referenciadas. Primero, todo lo que Adorno nos está diciendo
que es arte, al mismo tiempo que Adorno nos está diciendo que no vamos a poder definir que es arte, nos viene dando
las indicaciones de que es arte. En primer lugar, la autonomía, el arte social negando lo social, el arte es social negando lo
social. EN segundo lugar aparece la dimensión de la disonancia, el arte no es armónico, no entra en conciliación con el
mundo, no hace efectiva una unidad del mundo, es absolutamente disonante con respecto al mundo. Es no idéntico el
arte, es decir, el arte no puede referenciarse bajo una idea de totalidad, bajo un fundamento, bajo una teoría estética
podríamos decir, bajo una representación. El arte se detiene en el detalle del fragmento pareciera. Y por último, que es
en relación con esto que dice contra Kant, podríamos poner, el arte es desestización, el arte desestetiza, no tiene nada
que ver con lo bello; el arte va contra lo bello y va contra el goce; el arte es crítico porque nos revela que no hay nada de
bello en el mundo. Por eso el desencantamiento del arte, la perdida de evidencia del arte, esa paradoja con la que
comienza, lo único evidente del arte es que no hay nada evidente, esa pérdida de evidencia del arte, ese desencantamiento
del arte es por desencantamiento del mundo. No hay nada bello en el mundo que se ha vuelto horrible, en un mundo que
hubieron campos de concentración. Y por eso, para una teoría de la obra de arte, todo este engranaje conceptual que
Adorno establece en el primer capítulo, capitulo que después lo va a reformular justamente bajo la dimensión de la teoría
crítica estética. La teoría crítica estética es una teoría crítica del mundo contemporáneo mirado por el arte. Ese intento de
dar cuenta de una teoría de la obra de arte, Adorno seguía pensando en las vanguardias, no hace ese pasaje que después
hace Danto contra las vanguardias, ese intento de teoría de la obra de arte, decía, es dar cuenta que la experiencia estética
para Adorno que parte del objeto, de la cosa, es algo vivo desde el momento en que la obra se vuelve viviente, dice
Adorno, justamente bajo esa mirada de la experiencia. Hay algo en el objeto, en la cosa, que se convierte en algo vivo
cuando es mirada por una experiencia estética, dice Adorno. Cuando se mira una obra de arte, cuando se la contempla,
dice Adorno, lo que la obra de arte enseña no es su belleza, sino su inmanencia, nos enseña las condiciones históricas de
su producción, su relación con las fuerzas productivas de la sociedad, no está ahí lo bello. Por eso Adorno habla del carácter
procesual de la obra de arte. Una obra de arte es un proceso, un proceso histórico en principio. Y es un proceso que como
todo proceso, está siempre en devenir, es decir, no tiene ajustes ni termina nunca. Siempre un devenir, por eso no
podemos hablar del ser de las obras de arte, sino que podemos hablar del devenir de las obras de arte, no hay un ser de
la obra en el arte, no hay una mimesis de la obra de arte, no hay un fundamento de la obra de arte. Entonces, como
podemos darle sentido a una obra de arte? Como es que una obra de arte adquiere sentido? No por el carácter total, no
por una idea de totalidad de la obra, sino por su no identidad, es lo no idéntico en la obra lo que le da sentido, es decir,
sus singularidades, sus detalles, sus fragmentos, lo que se vuelve disonante en una obra, lo que escapa a la armonía de la
obra. Nosotros pensamos que una obra de arte es armoniosa, para Adorno no es una obra de arte, es una estupidez, algo
que está ahí. Lo que hace disonante a la obra es lo que revela justamente el horror de lo bello, esto que el mundo presenta
como belleza en realidad es un horror, eso es lo que da singularidad, sentido a la obra, dice Adorno. Ahora bien, Adorno
además agrega que este devenir, este dinamismo inmanente del arte, no es una condición únicamente de cada obra en sí
misma, sino que atraviesa también las relaciones entre las obras, con lo cual nos está diciendo Adorno que no estamos
hablando simplemente de la relación de producción social, sino como entre las obras de arte existe esa relación. Entonces,
que es lo que constituye una obra de arte, y de qué modo es posible a partir de eso dar una teoría de la obra de arte? Dar
cuenta de los momentos discordantes, disonantes que descubren lo impropio de la síntesis, lo impropio de lo común de
la obra. Dan cuenta de los momentos no idénticos y de las contradicciones que esa obra tiene, o mejor dicho, las
contradicciones que esa obra refracta del mundo social, porque el mundo social es antagónico. Que nosotros a partir de
las ideologías lo podamos percibir armónico, reconciliado y que nos parezca que ir a trabajar es algo inclusive hasta lindo,
no significa que no haya contradicciones en ese mundo. Entonces, para que la obra pueda constituirse como tal, requiere
siempre de esos elementos contradictorios, de esas singularidades, de esas no identidades, es decir, de lo que le es
heterogéneo. De ahí este carácter paradojal que se efectúa en todo el arte, en toda la estética digamos. Porque lo que
dice Adorno, y ese es el carácter critico de las obras de arte, es que las obras de arte en ese distanciamiento dialectico que
implica la negación de lo social, las obras de arte enuncian en cierta manera, que el mundo tiene que ser de otra forma,
eso nos están diciendo las obras de arte. Enuncian que es imprescindible transformar eso. Eso es la desestetización. Si el
mundo se presenta bajo formas estéticas, es decir, bajo formas armónicas, bajo formas reconciliadas, las obras de arte
vienen a indicar a través de un proceso que Adorno llama desestetización, desestetización del mundo, es decir, demostrar
que el mundo es un horror, en ese carácter critico enuncia lo imprescindible a la transformación del mundo. En definitiva,
algo que también aparece con fuerza en la dialéctica negativa, las obras de arte muestran, revelando las contradicciones,
los antagonismos de la realidad, demuestran que vivimos en una totalidad falsa. Es decir si Hegel en su dialéctica, la
formula podríamos decir cuasi definitiva de la dialéctica es lo verdadero es la totalidad, Adorno está diciendo que la
totalidad es lo falso. La idea de una armonía absoluta, total, donde todos estamos saltando de felicidad, porque abrimos
el cofre en feliz domingo, eso es lo falso dice Adorno. El arte lo que revela es que ese momento de vitalidad, de alegría,
de felicidad es falso. El capitalismo es una promesa de felicidad fracasada. Por eso en la denuncia de la totalidad como lo
falso, Adorno va a insistir con que el carácter procesual de la obra de arte es su núcleo temporal. Cuando el arte se inserta
en una temporalidad, pero una temporalidad que es devenir, el arte no progresa, dice Adorno. Lo que hace Adorno
también es destituir al arte, que esta destituido en la representación, esta destituido de la formula liberal burguesa, de la
forma liberal burguesa por excelencia es que el tiempo es progreso, es lineal, es progresivo. Nosotros tenemos una forma
de medir el tiempo, de manera progresiva, mañana tarde y noche, pasado, presente y futuro, una forma progresiva de
medir el tiempo. Ahora, el tiempo no es eso. En hacer una misma cosa todos los días tenemos temporalidad diferente,
tardamos de distinta manera. Esa es la mayor demostración en lo cotidiano de que el tiempo no es nunca progresivo, para
hacer lo mismo tengo diferentes formas de bemoles. Lo que dice Adorno es que el arte no está dentro del tiempo burgués,
el tiempo burgués es el tiempo de organización del mundo, es el tiempo necesario para explotar la fuerza de trabajo,
entonces, no está en esa evolución del tiempo el arte. El arte no progresa sino que es siempre un proceso, y ese proceso
tiene otros tipos de temporalidades. Que este dentro de un proceso, implica además que no hay justamente una obra de
arte total, no hay una obra de arte integral, completa, porque siempre la obra de arte, dice Adorno, es algo que se hace,
algo que está siempre, justamente, en proceso, siempre está haciéndose. Porque es algo que está siempre en proceso?
Porque es algo que está inmerso en las contradicciones históricas de las formas productivas, está dentro de los
antagonismos de esas fuerzas productivas. Por eso como la obra de arte no es algo definitivo es que la obra de arte nos
puede hablar de la historia, que la obra de arte nos puede decir algo del mundo a través de sus contradicciones, etc. Ahora
bien, que implica esto también, que la obra esté siempre en proceso, que la obra sea algo que siempre se hace, que este
inserta en la historia? Que el desarrollo de la obra de arte coincide siempre con su propia descripción. Así como nosotros
a medida que estamos viviendo, nos estamos muriendo, paradojalmente, cada día que pasa tenemos uno más de vida y
uno menos, el arte es exactamente eso, el arte va en proceso de su propia destrucción, dice Adorno. Entonces, porque el
desarrollo del arte implica poner en crisis su propia forma, sería la forma de decirlo más ligado a una estética, que el
desarrollo del arte es poner en crisis su propia forma, es que Adorno va a decir que las obras de arte hacen desaparecer
siempre su origen, ponen en crisis siempre su origen. Y por eso, cada vez que el arte intenta reflejar la naturaleza, ser
mimético, fracasa, porque es un proceso. Entonces, cual es la paradoja central de esto? Hay una paradoja fundamental
en esto, en el desarrollo de su forma, que pone en crisis su forma, que es lo que nos está diciendo con eso Adorno? Es que
en el marco de las fuerzas productivas de una sociedad, la obra de arte es el resultado de un proceso, y a la vez es un
proceso, es el resultado y es el proceso mismo. Es decir, en el arte siempre están en juego el movimiento y el reposo, dice
Adorno. Lo que da cuenta que, como va a definir esto Adorno, o como va a intentar llegar a esa teoría de la obra de arte,
a decir que es una obra de arte en un mundo donde no se puede decir que es el arte? Esa también es la paradoja en la
que se quiere meter Adorno, decirnos que es una obra de arte cuando no podemos decir que es arte. Va a definir las obras
de arte como mónadas, pero que pueden imaginar su exterior. También le podía haber puesto de título a esto de que es
una obra de arte, una monadología de la obra de arte, podría haberlo llamado así. Son monadas las obras de arte, pero
que imaginan su exterior. Es decir, para Adorno las obras de arte tienen una constitución monadológica, singular, propia,
pero que no les impide tener una relación con la historia y con la sociedad. Es absolutamente problemática esta tesis de
Adorno, problemática en su propio argumento, porque es muy difícil sostener que el arte no es totalidad, que la obra de
arte es algo que se consolide bajo su forma como obra, sino que está siempre en proceso, etc. Pero en definitiva, podemos
decir que es una obra de arte, es una mónada, pero que siempre está expuesta a lo que ella es esa historia. Pero lo que
quiere producir, el gesto que quiere dar Adorno bajo esa idea es que el análisis, la reflexión que podemos hacer sobre la
obra debe ser siempre inmanente. Que quiere decir con esto? No podemos contemplar críticamente una obra de arte,
desde una posición que venga a definir lo que ella es, sino que la definición de la obra de arte va a poder ser dada
justamente a partir del análisis mismo del proceso en esa obra. El análisis es inmanente, la reflexión sobre la obra es
inmanente a la obra misma, esta con la obra, no es exterior a la obra. Por eso necesariamente cuando reflexionamos sobre
el arte debemos prescindir de un concepto de arte, prescindir de una idea universal de arte. La reflexión sobre el arte
debe quedar por fuera de cualquier representación de lo que es el arte. Esa es la posición de Adorno. Posición que también
revela un carácter epistemológico, Adorno consideraba que el arte es una forma de saber, o una formulación del saber,
una formulación del conocimiento, y dice algo sobre el mundo a partir de eso. Entonces, por estar las obras constituidas
dentro de un marco histórico, dentro de un contexto histórico es que justamente nos posibilita conocer esa realidad
histórica. Podemos poner cualquier ejemplo, podemos ver las películas de Einstein y podemos comprender ese momento
histórico de inminencia, los primeros años de la revolución soviética, uno puede leer eso así. La obra de arte en ese sentido,
dice Adorno, es una experiencia de conocimiento, es una epistemología la obra de arte. Ahora bien, yo les dije hace un
rato que Adorno no deja de depender de una idea de mimesis, de una idea de mimesis profundamente problemática, creo
que ningún estudioso de ahora de adorno, la idea de mimesis la utiliza tanto en la dialéctica negativa como en la dialéctica
estética, y ningún estudioso, inclusive meticuloso de la obra de Adorno, creo que ha podido decir que quiso decir Adorno
con mimesis. Nadie termino de encontrarle la vuelta, pero podemos intuir. Una manera que no deja de ser enigmática,
pero que nos puede dar pistas de que es la mimesis para Adorno, es entender la mimesis como el pequeño momento de
irracionalidad que me permite estar en la razón. Es una idea de mimesis a la que podemos llegar sobre todo en la dialéctica
negativa. Que quiere decir esto? La razón para poder pensar, es decir, para no ser nada más que un instrumento de la
sociedad, para no ser una producción del sistema debe tener un momento irracional, es decir, un momento que este por
fuera de las condiciones de producción de ideas del sistema. Ese momento de irracionalidad es mimético, podría decir
Adorno, es lo que me desprende de lo real, y me permite decir otra cosa. Esa sería como una idea más general de mimesis.
En la teoría estética, este pequeño momento de irracionalidad que me permite estar en la razón. Es lo que Adorno llamaría
el momento expresivo del lenguaje en la obra de arte. Adorno va a decir que la mimesis en la obra de arte no es reflejo de
la realidad, no está descripta la mimesis como representación claramente, sino que es su capacidad de decir algo. Es el
momento que el arte se desprende de su condición de arte para decir algo, para hacer lenguaje. Y por eso mismo es que
la interpretación de la obra de arte es indeterminada, inacabable, porque el arte nunca puede decir lo mismo, porque el
arte dice de acuerdo a condiciones históricas. Entonces, una obra de arte que en el año 30 dice algo, esa misma obra hoy,
puede seguir siendo una obra de arte, pero está diciendo otra cosa. Esa es la mimesis para Adorno, la capacidad expresiva
del arte que puede ser un lenguaje que puede decir algo sobre el mundo como de mundos diferentes. Es el momento en
donde el arte justamente se desprende de sus condiciones de estructuración en lo social para poder pertenecer a cualquier
época. El arte que está fundado en condiciones históricas, en relaciones de producción específica, etc., tiene ese momento
mimético en donde se desprende de esa condición social y poder decir algo en diferentes momentos históricos. Esa sería
un poco la idea de mimesis en Adorno, que hace que toda obra de arte pueda ser infinitamente interpretada. Esto quiere
decir que para Adorno, no hay unidad de la obra, sino que hay solo inmanencia de la obra, por lo cual, lo único y lo múltiple
son la misma cosa, son inmanentes. Y por eso mismo no es posible una obra de arte perfecta dice Adorno, que es lo mismo
que decir una obra de arte total. Porque una obra de arte total, o una obra de arte perfecta implicaría que el arte se auto
exige con el mundo. Un arte que se reconcilia con el mundo para Adorno no es arte, para Adorno es entretenimiento. Que
es lo profundo de una obra de arte, si la obra de arte no debe reconciliarse nunca con el mundo? Justamente que no
ocultan lo divergente y lo contradictorio, lo heterogéneo, que no ocultan lo que las desestetiza inclusive. Por eso pensar
a obra de arte, es pensar todo su carácter de heterogeneidad, dice Adorno. Cual sería frente a esto frente a esto la verdad
de la obra de arte? La condición inmanente de su propia historia, la producción de sentido que ella hace y obtiene de las
condiciones históricas. Eso revela otra premisa confusa de la estética de Adorno, que es lo que Adorno llama el contenido
de verdad de las obras de arte. Que es el contenido de verdad de las obras de arte? Dijimos que es una premisa confusa
porque por un lado habla de contenido, en una teoría estética que esta todo el tiempo llevando a la forma como un punto
de argumentación, de repente dice contenido, y aparte habla de la verdad de la obra de arte. Que quiere decir Adorno
con esto? Dice que el contenido de verdad de la obra de arte es algo histórico, algo que proviene de sus condiciones de
producción históricas, condiciones estéticas de producción, como lo llama Adorno, pero que a la vez explica que la obra
trascienda, a la vez explica que una obra del año 30 del siglo XX todavía hoy tenga su esplendor. O una obra del
renacimiento, todavía hoy tenga su esplendor. Es decir, el contenido de verdad de la obra de arte es en cierta manera, no
están así, pero en cierta manera, lo que Kant denomino los sublime aquello que excede la obra de arte, aquello que nos
descoloca inclusive frente a la obra de arte. Lo que hace que la interpretación de la obra de arte determine el carácter de
su verdad en la historia. Este contenido de verdad, que es una premisa problemática por como esta enunciada, etc. En
realidad cuando Adorno la define, la argumenta, la da vuelta, y dice es contenido de verdad de la obra de arte es la
interpretación de la obra de arte que determina su verdad en la historia, casi que está diciendo la forma verdad de la obra
de arte, la argumentación nos habla de la forma verdad de una obra de arte. Como la interpretación da cuenta de su
verdad de la historia. El contenido de verdad, si tuviéramos que simplificarlo, es que la obra de arte, tiene inacabadas
interpretaciones como dijimos antes, pero que no provienen de lo que nosotros podamos decir, cualquiera puede decir
algo sobre las obras de arte. Son múltiples interpretaciones que las obras de arte contienen en si misma por su propia
producción histórica. Las obras de arte desprenden sus interpretaciones, no es que el sujeto va y hace una interpretación
de la obra, eso es una ridiculez de un pensamiento que antropomorfiza todo, de que el hombre es el centro del mundo,
que prima el sentido, etc. Si somos los suficientemente prudentes como para no creernos el centro del mundo lo que
entendemos con Adorno es que la interpretación de la obra la da la propia obra, y son múltiples esas interpretaciones.
Porque están traspasadas por todas contradicciones propias de su historia. Esa interpretación que da la verdad de la
historia de la obra de arte, es en cierta manera, eso que Kant definió como lo sublime, pero en cierta manera no lo es. Si
para Kant lo sublime separa la obra de su naturaleza, esa es la condición de sublime par Kant, el contenido de verdad lo
que hace es expresar la naturaleza como lo no idéntico en la obra, no es que deprenda a la obra de la naturaleza, no es
que la separa sino que está en la obra esa naturaleza pero esta como lo no idéntico. Y por eso si podemos hablar de una
idea de lo sublime de la estética de Adorno, por eso también insistió con esto, por momentos es estrictamente kantiana
y por momentos es totalmente anti kantiana la estética de Adorno, si podemos hablar de un reparo en lo sublime, es lo
sublime bajo el amparo de la negatividad. Lo que está en juego siempre en la estética de Adorno es el carácter de la
negatividad. El arte es social, negando lo social, esto expresa el carácter critico que tiene toda obra de arte, expresa las
múltiples interpretaciones que se desprenden de su contenido de verdad, y expresan enigma en una obra de arte, porque
una obra de arte en definitiva es algo completamente enigmático, porque una obra de arte no puede ser del todo
comprendida, justamente porque no es un objeto total, porque dice y no dice algo sobre la realidad, sobre el mundo en
que esta, siempre nos sustrae algo de lo verdadero.

CLASE 4 (21-6) Danto, Después del fin del arte. El abuso de la belleza

El filósofo que concretamente más se dedicó a pensar el arte contemporáneo filosóficamente. Le dio una vuelta filosófica
a los diversos problemas que abre el arte contemporáneo.

Una de las cuestiones que plantea Danto, en una lectura rápida, para Danto, cualquier cosa es obra de arte, posición desde
la cual entiende el arte contemporáneo. En realidad danto le da una vuelta a las cuestiones filosóficas que surgieron en
su momento, que cualquier cosa es una obra de arte.

En algún punto desde el sentido común podríamos decir hoy que cualquier cosa es obra de arte, y partamos desde ese
sentido común, tratando de entender a Danto, esto es una obra de arte, en términos de lo que vamos a plantear hoy, esto
es una obra de arte, no solamente por la cuestión del diseño, lo que se juega en el arte contemporáneo, lo que más está
en juego es el diseño más que la cualidad artística, sino concretamente digamos por el modo de que algo como la telefonía
celular encuentra algo de impresión en la vida cotidiana, porque de última de lo que se trata en lo que vamos a ver hoy,
como el arte contemporáneo en realidad es parte de la vida cotidiana, en ese sentido hay que entenderlo de que cualquier
cosa puede ser una obra de arte. Apple, como empresa, como marketing, es el que mejor entendió esa cualidad y desde
ahí pensó el diseño, algo que debe ser comprensible a todos. Para nosotros un teléfono IPhone es algo extraño,
maravilloso, en realidad en EEUU es un teléfono que está pensado para Homero Simpson, o sea que cualquier tarado lo
pueda utilizar y que sea muy fácil, esa es la característica principal que tiene el diseño Apple, que cualquier estúpido pueda
acceder a eso. Y de eso se trata un poco el arte contemporáneo, no exigir una reflexión superior al espectador, sino tratar
de dar cuenta que aquello que entendemos que compone cualidades artísticas es algo que puede pasar en cualquier
ámbito de la vida. Y en ese sentido una característica fundamental, y es en lo que va a trabajar Danto, es en la cuestión de
la indiscernibilidad, un concepto clásicamente filosófico, Danto lo lleva a la estética. Danto va a indagar las cuestiones de
los indiscernibles, casi toda la discusión de la filosofía moderna, pero pensada desde la estética. El problema de los
indiscernibles pensado desde la estética. Porque esto acá es un teléfono y porque si lo pongo enmarcado en un cubo
transparente y gira, en el malva es una obra de arte? Porque ahí es una obra de arte y porque acá es un teléfono? Ese es
el problema de los indiscernibles que va a indagar Danto. Y ahí es donde Danto va a proponer, realmente a discutir qué es
esto de la crisis de la representación en el arte, que esto de la crítica a la mimesis, porque después de 2000 años de
historia, donde la mimesis, que empezó con Platón y hasta principios del siglo XX el arte era mimético, se sostenía el
criterio de la belleza, estamos hablando de más de 2000 años donde la mimesis fundamentaba el arte. Que paso de golpe?
Eso es lo que se pregunta Danto, que fue lo que nos pasó? Porque ahora lo feo puede ser una obra de arte es una de las
preguntas de danto. El problema de la representación danto lo va a presentar en el quiebre de la institución arte, una de
las cuestiones que no tratamos con Adorno, que sigue siendo institucionalista, mas allá de las vanguardias, de lo que él
quiera plantear, digamos, de la desestetización, etc. En adorno uno puede comprender que esas formas vanguardistas del
arte en algún momento se pueden institucionalizar, y esa es la crítica de Peter Burger, que tiene un texto que se llama la
institución de las vanguardias, que justamente entra en el problema de adorno, las vanguardias pueden reformular todo
el campo del arte, pero en algún momento pasan por el museo y se institucionalizan, que hacemos con eso? Danto va a
tratar de indagar justamente en el problema de la institución arte, para pensar la crisis de la representación, el trastorno
de la mimesis, para llamarlo así, y va a empezar a pensar en un nuevo concepto que es el de artworld, mundo del arte. En
lugar de hablar de institución arte, danto va a hablar del mundo del arte. Y quienes abrieron lugar al artworld? Lo danto
va a llamar las vanguardias intratables, lo que va a aparecer en el abuso de la belleza, como vanguardias intratables. Las
vanguardias intratables alteran toda definición del arte. La característica principal es que nos obligan a redefinir toda
nuestra reflexión estética, nos altera la definición del arte, pero no solo eso, sino que las vanguardias intratables hacen,
dice danto, que ya no podamos pensar en términos de estética. Si algo sucumbe, dice Danto, con la crisis de la
representación, con la caída de la mimesis, es la estética, ya no podemos hablar más de estética, por eso el libro de Danto,
donde formula toda su problemática, se llama la transfiguración de un lugar común, que ya es un nombre precioso, que
tiene que ver obviamente con la tesis que Danto va a sostener en el libro, la idea de transfigurar un lugar común, pero el
subtítulo dice, una filosofía del arte, no dice una estética del siglo 20, dice una filosofía del arte, y eso justamente tiene
que ver que para Danto el siglo 20 es el que concretamente permitió el pasaje de la idea de estética a la idea de filosofía
del arte. Es reformular esa tesis medio anacrónica de Hegel, el arte culmina cuando se hace filología, y dice Danto, eso no
es la culminación del arte, es un pasaje del arte, y eso es lo que tenemos que entender. El arte es definitivamente se hace
filología, Warhol puede ser uno de los mejores filósofos del silgo XX si seguimos la tesis de Danto, yo considero que Warhol
es uno de los mejores filósofos del siglo XX, pero más allá de eso, pero justamente porque se pudo redefinir la concepción
de una filosofía a partir del arte, sin detenerse en una cuestión como el fin de la filosofía o el fin del arte, sostener eso,
desde otro lugar. La indiscernibilidad, esa condición de indiscernible que van a tener los objetos estéticos de los lugares
comunes, de los objetos comunes, la indiscernibilidad entre la realidad y el arte, entre la obra de arte y un objeto común,
entre este teléfono y esto mismo pero en el Malba dentro de una caja de cristal, va a tener que ver entonces para Danto
con una diferencia ontológica, por eso una filosofía del arte y no una estética. Lo que hay que empezar a pensar, dice
Danto, es una ontología de las condiciones del arte que es lo que permite dar cuenta de algo que es el acontecimiento
arte. Ya no estamos ante las obras de arte. Uno cuando va hoy a ver una muestra artística, ya no va como si fuera un dandy
a principios del siglo XX o del siglo XIX, vestido de traje y corbata, zapatos y va a ver cuadros, a ver pinturas, a ver esculturas,
hoy uno va a ver una muestra de arte y de repente encontrar que del techo se le tira alguien encima, y eso es arte. Ahí
hay una transfiguración diría Danto, ahí hay otro modo de proceder también en nuestros modos de proceder, y si
hablamos de formas de interpretación hablamos de que hay significados en el arte, y eso va a ser una de las cualidades de
lo que Danto va a entender como la diferencia ontológica. Entonces, yo decía que Danto va a hablar de un trastorno de la
mimesis, lo que queda es trastocada la mimesis porque entran en crisis algo que acá hemos mencionado, los predicados
estéticos, ya no se puede hablar de belleza, no se puede hablar de gusto, pero se trastorna junto con la mimesis la pregunta
misma sobre que es el arte. Si hoy preguntáramos, si nos preguntáramos nosotros que es el arte, es posible que tengamos
acá, no sé si hay 15 o 20 personas, 15 o 20 respuestas diferentes, que pueden tocar un sentido común, pero 15 o 20
respuestas diferentes sobre ese sentido común, uno podría decir, bueno, el arte es subjetivo, es la típica respuesta que
uno suele dar, el arte es algo subjetivo, si a mí me parece que esto es arte, lo debe ser. Siguiendo Danto uno tendría que
responder que eso es una tontería, que si algo no es el arte es subjetivo, que si algo no es el gusto es subjetivo, si algo no
es la belleza es subjetiva, siempre, y esto ya es claro con Adorno, hay condiciones objetivas de apreciación del gusto. En
sociología tenemos a Pierre Bourdieu explicando porque el gusto tiene condiciones estructurales. Digamos, si algo no es
subjetivo es el gusto, y si hay una frase del sentido común que no tiene nada que ver con la realidad es, sobre gustos no
hay nada escrito, es lo que más se escribió de hecho. Pero a lo que voy es que Danto va a dar cuenta que la pregunta de
que es el arte, para Danto tiene todavía esa forma de la aporía del siglo XX, no es una pregunta quizá posible de responder,
pero es seguro que no se responde, dice Danto, con cualquier cosa es obra de arte, aun cuando cualquier cosa pueda ser
obra de arte, no es esa la forma de responder a la pregunta, dice Danto. Entonces, lo que hay que hacer es resituar la
pregunta que es el arte, y empezar a pensar que si es cierto que cualquier cosa puede ser obra de arte, y eso podríamos
admitirlo todo, dice Danto, hoy cualquier cosa puede ser obra de arte, si esto es cierto, porque hay cosas que no lo son.
Ese es el problema que Danto quiere indagar, porque este teléfono acá no es obra de arte, porque si cualquier cosa puede
ser obra de arte, incluso este teléfono en una caja de cristal girando en el Malba es una obra de arte, porque hay cosas
que no lo son? Entonces ahí, Danto interviene, digamos, sobre el problema, y toda su disposición filosófica va a ir tratando
de dar cuenta porque hay cosas que no lo son. Y desde ahí va a pensar eso que es la filosofía del arte, es decir, desde ahí
va a pensar cuales son las condiciones que dan criterio a lo que hoy llamaríamos una obra de arte. Decía que, digamos, la
primera cuestión que Danto tiene intenciones de trabajar, es la cuestión de la indiscernibilidad, es decir porque si yo tengo
este teléfono y tengo otro exactamente igual, imagínense esto dos veces, porque uno es obra de arte y el otro no, si son
dos objetos indiscernibles. Es más, si son dos objetos que serían indistinguibles, es decir, el mismo objeto según la tradición
filosófica. Si vamos al problema de los indiscernibles, tal como lo planteo Leibniz, Leibniz decía, dos objetos que tienen las
mismas propiedades físicas y ontológicas son el mismo objeto, es decir, si yo tuviera esto por dos, serian el mismo objeto,
diría Leibniz. Además decía, que si no estaríamos engañando a dios y eso no se puede. Eso es el tema de los indiscernibles
tal como lo planteo Leibniz. Danto al decir, bueno, si tenemos esto acá y tenemos como obra de arte, tenemos dos objetos
diferentes, y sin embargo, frente al problema de los indiscernibles son el mismo objeto, contienen las mismas propiedades
físicas y ontológicas. Que hacemos con eso, dice Danto. Entonces Danto se va a introducir, en cierta manera, en la cuestión
de los indiscernibles, y a partir de ahí va a intentar pensar que paso con el arte, o que paso con la indiscernibilidad a partir
del siglo XX, entre el arte, la vida, la realidad y lo cotidiano. Porque el arte se nos empezó a confundir tanto con la vida. El
modo que va a proponer Danto, ahora se los señalo simplemente y ahora lo vamos a tratar de interrogar mejor, pero es
que la forma que tenemos desde una filosofía del arte de determinar distinguir objetos indiscernibles, que ya es un
desacuerdo lógico, una contradicción lógica, la idea de distinguir objetos indiscernibles, pero la manera que tendríamos
desde una filosofía de arte, es tratar de interrogar los significados. Entonces ahí tenemos una primera presuposición de la
ontología del arte que Danto va a pretender establecer. Danto va a decir que aquellos objetos que comprendemos como
obras de arte, aun cuando sean indistinguibles, indiscernibles de objetos de nuestro mundo de la vida, de nuestra realidad,
lo que los distingue, y que podemos evaluarlos como obra de arte es que tienen significados. Eso no implica que lo común,
lo cotidiano, no haya pasado a ser parte del mundo del arte, justamente que los objetos se hayan vuelto indiscernibles, es
que una lata de sopa pudo ser obra de arte, ese es el problema que Danto prueba evaluar. O que un mingitorio haya sido
una obra de arte, como a alguien se le pudo ocurrir que un mingitorio podía ser una obra de arte, eso pasó. Entonces, lo
común, lo cotidiano, lo vulgar, si se quiere lo vulgar en sentido de lo que está en nuestra realidad inmediata, paso a ser
obra de arte. Una vez que la realidad transfiguro el arte, hay que ver las formas que tenemos de comprender el proceso
de esa transfiguración, y ahí es donde tenemos que tratar de evidenciar los significados. Si hablamos de los significados,
hablamos de que hay algo que esta destituido digamos, o está destituyendo la idea de una forma. Danto va a hablar de
significados de la obra, no va a hablar de representación de la obra, después podemos ver si tiene problemas o no, pero
Danto va a hablar de los significados que una obra tiene y no de una idea de representación del arte, que era lo que
sostenía digamos, la lógica de la mimesis. A partir de eso, dice Danto, se configura lo que hoy podemos llamar mundo del
arte. Este mundo del arte se constituye a partir de renunciar a lo que Duchamps, en línea con lo que había sido el
Dadaísmo, empieza a entender con romper con los criterios burgueses de definición del arte, es decir, acá podemos
encontrar un lazo con lo que veíamos de adorno. Adorno también buscaba destituir las condiciones burguesas de la
producción y de interpretación del arte, es decir las condiciones de que el modelo de producción capitalista, en términos
de Adorno daba para una definición de lo que es el arte. Para Adorno, salir de esas condiciones burguesas de producción
era con las vanguardias, para Danto también era con las vanguardias, con lo que Danto llama las vanguardias intratables,
pero Danto va a, ya no tanto a un carácter histórico, digamos de análisis, un carácter histórico marxista, podríamos decir
en términos de Adorno, sino que lo que hace Danto es tratar de evaluarlas transformaciones en el campo estético o en lo
que Danto va a llamar, el campo de una filosofía del arte, o el artworld. Y eso para Danto tiene que ver con que, a partir
de Duchamps, se empezó a atacar la noción de gusto, que era el fundamento principal de la estética burguesa de definición
del arte y de definición de todo el campo artístico. Todavía hoy si uno va a una muestra de alguna sala de recoleta, lo que
va a encontrar digamos es una idea muy anticuada, muy anacrónica para los tiempos corrientes digamos de definición del
arte por gusto, entonces vamos a encontrar gente que tiene su piso en recoleta, y sus hectáreas en la pampa húmeda,
comprando arte en base a una definición de gusto. Eso es un arte anacrónico, y lo único que uno tendría que hacer ahí es
decir asesórate con algún artista, o algún asesor de arte más actual, porque esto dentro de 50 años no vale nada. Lo que
quiso, lo que evalúa Danto, es que lo que hicieron Duchamps, los dadaístas y posteriormente el arte pop, es mostrarnos
que el gusto no tenía nada que ver con el arte. Que el gusto y lo que venía con el gusto, lo bello, no tenía nada que ver
con el arte. La mayor incidencia, dice Danto, del arte en el siglo XX, de las estéticas refundacionales en el siglo XX es haber
terminado con 2000 años de historia de lo bello, concluyeron con 2000 años de historia de lo bello, y que como dice Danto,
que algo pudiera ser arte, sin ser bello, es quizá la máxima aportación filosófica del siglo XX. Esto implico dice Danto, toda
una transfiguración, para utilizar los términos de Danto, del lenguaje del arte. Ya no se pudo hablar el arte de la misma
manera, no se pudo decir el arte dela misma manera, y ahí es donde entra Warhol. Warhol es el gran refundador del arte
del siglo XX, con el arte pop, porque reformula todo el leguaje. Si uno piensa en la serialización de Warhol, la serialización
de Marilyn por ejemplo, reformula todo el lenguaje del arte. Ahí a lo que nos introduce Warhol es que el arte no tiene que
ver con una unidad conceptual, no venimos a ver una unidad de la obra, la serializo, y a partir de Marilyn puede ser, como
se ha hecho, John Lennon, Eva Perón, quien quieran, es no hay posibilidad de consignar al arte sobre el lugar dela
identidad. Cuál es el lugar de la identidad en el arte? La mimesis. Warhol es el que dice, ya ni siquiera en el lenguaje puede
existir algo como la repetición, como la mimesis, cualquier cosa que hagamos se desprende de una diferencia, eso es lo
que reformula todo el siglo XX. El arte no puede referirse a una identidad, el arte no puede ser reproducción, el arte no
puede ser representación en definitiva. Entonces, la idea de imitación de la realidad pierde sentido cuando el arte y la
realidad se vuelven indiscernibles. Que imitación de la realidad puede haber cuando ya no puedo distinguir que es arte y
que no es? Cuando los objetos de la realidad y del arte son homólogos. Ya no estamos hablando de imitación, estamos
hablando de una transfiguración, dice Danto. Entonces, lo que entra en crisis es toda la teoría institucional del arte,
inclusive, la que permaneció dentro del lugar de los críticos en el siglo XX. Danto cuando dice, lo que hay que tratar de
entender que hay cosas que no son arte, porque en este mundo de cualquier porquería puede ser arte, cuando en este
mundo yo voy y agarro uno de los tachos de basura grandes de Macri y digo, esto es arte, y puede ser arte, porque, igual,
hay cosas que no lo son? Toda la teoría institucionalista que se forma a partir de la crisis de los predicados estéticos, con
pensadores como George Diki y algunos otros, intentaron pensar el sostén de la institución. Entonces George Diki por
ejemplo, sostenía que había que llamar a curadores, artistas, críticos, etc., y entre todos decidir qué es lo que era arte y
lo que no, como si fuera un colegiado de definición de que objetos en este mundo que cualquier cosa puede ser arte, que
objetos van a serlo y cuáles no. A partir de eso decían que, lo que se ha transformado es que los estilos se hicieron muy
abiertos, entones hay que empezar a darle un cauce a eso. Danto vapor el otro lado, y dice, ahí seguimos dentro de la
institución, seguimos definiendo, es el director del museo que dice que es obra de arte y que no lo es. Entonces Danto va
a sostener que no se trata de pensar que el arte es un concepto abierto, sino que hay propiedades inherentes a las obras
que nos permiten distinguir esos homólogos de la vida, digamos, el objeto material y el objeto obra de arte como
homólogos indiscernibles, hay propiedades inherentes a la obra. Son propiedades inherentes pero siempre invisibles, dice
Danto. Danto se va a concentrar específicamente en dos, una ya se las mencione: Todo objeto que consideramos obra de
arte se distingue de cualquier otro objeto idéntico pero que no es obra de arte en el hecho de que encarna significados.
Esa propiedad es invisible. Los significados del objeto obra de arte son invisibles, dice Danto, pero se encarnan en la obra.
Nosotros no vamos a cualquier baño público y vemos un mingitorio y decimos, esto es igual a Duchamps, porque el de
Duchamps tiene significados encarnados, sino uno diría, acá tenés un Duchamps. Esa es la principal clave, dice Danto, para
entender cómo llamar a una estética de la indiscernibilidad. La principal clave es entender que un objeto símil de cualquier
objeto común, es obra de arte a partir de que encarna significados. Eso es lo que hizo Warhol, dice Danto, la reformulación
de los lenguajes del arte que hizo Warhol es haber comprendido que se podía hacer arte con la poética de lo cotidiano, se
podía hacer arte con una caja de esponjas de lava vajillas, se podía hacer arte con una lata de sopa. Inventaron, va a decir
Danto, el diseño. Hoy podemos ver que el diseño está impregnado de todas esas estéticas del arte pop, de hecho ni
siquiera se toman el trabajo de no llamarlo marca. Cambiemos dice marca cambiemos, le dice marca a su producto que
vende. El diseño es muy de la lógica pop, eso es el juego del arte del siglo XX, no desprenderse de las condiciones de lo
que hoy llamaríamos marketing. Es todo parte de un mismo mundo, dice Danto. Entonces, que es lo que está en juego
ahí? Que los objetos son perceptivamente indiscernibles. Danto vuelve al problema de las indiscernibilidad de la época
moderna. Cuál es el problema de Leibniz? Si tenemos las mismas propiedades físicas y ontológicas, tenemos el mismo
objeto porque son perceptivamente indiscernibles, porque no tendríamos capacidad, dios solamente podría distinguir
eso, nosotros no tenemos capacidad de una distinción de objetos que tienen las mismas propiedades físicas que
ontológicas del mismo objeto. Entonces, Danto, lo que va a decir es, son perceptivamente indiscernibles el mingitorio de
un baño público y el de Duchamps, si los ponemos juntos son perceptivamente indiscernibles, pero uno tiene significados
que son invisibles. Entonces nos enfrentamos, dice Danto, al primer problema de la indiscernibilidad, que no es el de
Leibniz. El problema de la indiscernibilidad inauguro la edad moderna, y fue Descartes, cuando Descartes dice apenas
comienza las meditaciones metafísicas, no puedo distinguir entre el sueño y la vigilia, no sé si son los sentidos que me
engañan o si esto está pasando, si esto en la razón efectivamente está ocurriendo. Esa indistinción entre el sueño y la
vigilia, esa indiscernibilidad entre el sueño y la vigilia es el primer problema filosófico sobre la cuestión de la indistinción.
Ahí va Danto, ahí lo que está en juego es una cuestión de percepción, Descartes no podía distinguir si lo que percibía era
efectivamente la realidad o si estaba frente al sueño, al genio maligno y todo lo que quieran agregarle de su fantasía
neurótica que Descartes agregó. Entonces, desde ese lugar de, digamos, las dificultades para percibir la distinción entre
objetos, es que, que es un problema que viene desde el siglo XVII en adelante, desde ahí sitúa Danto, la problemática del
arte contemporáneo: cómo vamos a distinguir objetos que son perceptivamente indiscernibles, y sin embargo,
ontológicamente son diferentes. A eso le llama Danto, aludiendo por supuesto a la distinción del sueño y la vigilia de
Descarte, sueños despiertos. Va a decir que la característica del arte contemporáneo es decir que estamos en sueños
despiertos. Y ahí es donde podemos pensar lo que para Danto no es el fin del arte, sino que como bien lo titula en su libro
después del fin del arte. A él no le interesa el fin del arte, porque el fin del arte no es para Danto el fin de las obras de arte,
o el fin de la estética o el fin del arte como tal, sino la finalización de un relato especifico del arte, de un modo de
comprensión del arte, y más específicamente de un modo de interpretación del sentido que le va a dar Danto del arte. Es
decir, lo que concluye en eso que es el fin del arte, es el gran relato del arte, el arte como mimesis, como representación,
eso de que te inviten a ver un cuadro y te digan, estas en presencia de una obra de arte, hoy diríamos, para mí es un
cuadro, está bueno, etc. Ya no existe eso de estas en presencia de la gran obra de arte, ya nadie que se precie presentaría
así a una obra de arte. Ahí es donde Danto introduce la idea de después del fin del arte. Ese después tiene digamos gran
parte de lo que Danto nos quiere decir, porque Danto lo que viene a indicar es que lo que llamamos arte contemporáneo,
no es algo que aparece en contraposición a un supuesto arte del pasado. Si estamos en un después es porque cualquier
obra de cualquier etapa o época histórica puede ser arte contemporáneo. Ese es el diseño por ejemplo. Si yo agarro
cualquier obra del renacimiento, a bajo y hago un meme, (En el subte hay un David con un yogurt), con una obra del
renacimiento la bajo y hago un meme, es una obra de arte. Tiene las condiciones para ser una obra de arte, es, lo que está
de trasfondo en esto es que cuando Danto dice, estamos en un arte post histórico, que eso sería el después del fin del
arte, estamos en un arte post histórico, no quiere decir que estamos en un arte sin historia, sino que estamos en un
momento del arte donde cualquier etapa del arte puede prefigurarse como contemporáneo y puede administrarse en las
condiciones de una estética contemporánea, tomando la dimensión estética que Danto deja adoptar. Es decir, se dispone
de la historia del arte, ya no hay una historia del arte, por eso ya no puede hablarse de fin del arte siquiera, o de arte, si
estamos después del fin del arte, es se dispone de eso como materiales, tenemos todos los materiales que alguna vez se
llamó historia del arte para hacer algo. Entonces, Danto hace una especie de eje, donde pone el arte moderno, el arte
moderno se concentraba en estilos y definiciones, un arte modernista tiene un conjunto de lo que puede ser arte, arma
un conjunto de lo que es arte y fuera del conjunto esta lo que no es, arte contemporáneo y lo post moderno sería el fin
del eje. Arte contemporáneo es esto que les estoy diciendo, es allí donde cualquier cosa puede ser obra de arte, inclusive
una obra de la edad media que viene a expresar, a dar cuenta de otra figura en el tiempo contemporáneo, por ejemplo el
David con el yogur. Y los post modernos que son los estilos, o uno de los estilos que el arte contemporáneo tiene. Para
Danto, quiero decir con esto, no existe algo como arte post moderno, como que eso es una tontería hablar de arte post
moderno como se suele hablar a veces, hay arte contemporáneo donde uno de los estilos es el post moderno. Una forma
del estilo, digamos, en el arte contemporáneo que tiene que ver con lo post moderno, es lo que se conoce como Camp,
ahora va más por el lado de Quier y el kitsch. La reproducción kitsch es uno de los estilos del arte contemporáneo, Kitsch
que es un término que no se sabe bien de donde proviene, cuando se lo empezó a utilizar dicen que venía originariamente
del Kitschem, alemán, que es basura. Pero tiene que ver con una repetición vulgar, en el sentido de ordinario, común, no
en un sentido despectivo, que configura, digamos, una expresividad artística. Entonces el modernismo, dice Danto, todavía
conserva un relato unificado, tiene un relato de lo que debe ser, una forma de ser arte y una forma. En el modelo post
histórico propio de después del fin del arte, propio del arte contemporáneo, nos enfrentamos al quiebre de todo límite
de la historia, la historia no es más que devenir, podríamos decir, por lo cual, frente a un mundo de información
desordenada, frente a un mundo donde cualquier cosa puede ser verdad, porque de eso también se trata lo
contemporáneo, una fake news produce una viralización, una serie de sentidos, que ya dejaría de ser una fake news, si
todos creímos en eso, tiene un relato que organizo un modo de la verdad. En un mundo donde todo está permitido
básicamente, la marca de lo contemporáneo implica este despliegue ilimitado del arte. Entonces, la mayor contribución
que hizo el arte abstracto, el arte minimalista, el arte pop, es dar cuenta de que la producción artística es algo impropio,
no tiene una propiedad, que no se corresponde con una figura de autoridad. Ya no importa si tal obra la hizo miguel Ángel
o no, lo que importa es lo que produce como imagen, como diseño en un determinado momento. Esa fue la característica
del arte contemporáneo. Pensemos en as brillo box de Warhol, esas cajas de esponjas para lavar vajillas marca brillo que
Warhol convierte en obra de arte, eran cajas que en estados unidos uno podía ver en un supermercado, las hizo un
diseñador, un tal Jarvis, nadie sabe quién es Jarvis, solo sabemos quién es Warhol, pero nadie sabe quién es Jarvis, que
fue quien hizo eso. De quien es la obra? Del que diseño esas cajas que se vendían en los supermercados, o del
apropiacionista, en este caso Warhol, que la transfiguro, en términos de Danto, en obra de arte? Con Danto podríamos
responder, de ninguno. La obra es ese desliz, ese sueño despierto, como dice Danto, ese sueño despierto sobre la realidad.
Warhol las hace más grandes a las cajas, pero es el mismo diseño, no modifica nada. Entonces, lo que está en juego acá
es que no importa quién es el artista, ni siquiera importa el objeto, puede haber arte sin objeto. Si nosotros fuéramos a
una muestra performatica en el Konex, entramos a una sala donde hay cuatro paredes blancas y nos quedamos ahí, vemos
cuatro paredes blancas, y salimos y le decimos al que nos vendió la entrada, che la muestra? Es eso… estamos en una
muestra en donde el objeto somos nosotros en última instancia, el objeto es esa sala y nosotros. Nosotros si somos los
suficientemente snobs para comprender el arte contemporáneo diríamos, que buena muestra. Pero es eso, el arte
contemporáneo, lo que pone en juego es, digamos, voy a decirlo radicalmente, desbarata la ficción el arte anterior, pone
en crisis. Cuál es la ficción del arte anterior? Que había una representación, que había algo que decía que esto es arte, esa
era la ficción del arte anterior, había algo que decía que esto es arte, por eso íbamos a una muestra, veíamos una escultura
y decíamos estamos viendo una obra de arte, nos guste o no, la entendamos o no, había una representación que nos
decía, una institución que nos decía que era arte. El arte contemporáneo pone en crisis eso, y lo pone en crisis a partir de
lo que Danto va a llamar la transfiguración. Que es la transfiguración y que es la transfiguración del lugar común, como lo
llama Danto? Es justamente atacar la idea que puede haber una definición de arte. Entonces, que es esto que les digo de
desbaratar la ficción de la tradición del arte o de la historia del arte, que se configura la representación en la institución,
la institución arte, o la representación, la formación o la formulación del arte mediante la lógica de la mimesis, tiene reglas
y convenciones, es decir, cuando planteamos que Warhol reformula todos los lenguajes del arte, en realidad estamos
diciendo, pone en crisis los modos de significar el arte a partir de determinado lenguaje. Cuál es el lenguaje que se supone
tiene reglas y convenciones? El lenguaje que tiene una relación directa entre las palabras y las cosas. Ese lenguaje se ajusta
a reglas y convenciones. Hay determinadas palabras que tienen que significar determinadas cosas en determinados
contextos. Esa es la forma del arte mimético, lo bello, el gusto, lo sublime, conforman toda una, en términos de Kant, una
actitud practica sobre el arte. Lo que tenemos ahí es los predicados estéticos en juego, siempre. Ahora bien, con esto que
llamamos el después del fin del arte, más que el fin del arte, el después del fin del arte, lo que desaparece son las reglas y
los índices de la representación. Entonces, de qué manera vamos a decir que algo es una obra de arte y que algo no lo es?
Ya dijimos, hay propiedades invisibles, significados encarnados, dijimos que eso tiene que ver con una diferencia
ontológica entre el objeto obra de arte y el homologo material que es absolutamente idéntico indiscernible, hay una
diferencia ontológica. Es diferencia ontológica tiene que ver con el cuestionamiento a la representación y a la institución.
Entonces, la idea de transfiguración y la idea de transfiguración del lugar común nos hablan de dos cosas, dice Danto, por
un lado da cuenta de la referencialidad, lo que Danto va a llamar la referencialidad de la obra. Que entiende Danto por
referencialidad? Es aquello de lo que la obra trata, lo que si estuviéramos dentro de las condiciones del arte de la
institución llamaríamos el contenido, el contenido de la obra. El segundo aspecto de la transfiguración, y este es
importante, es la interpretación. La interpretación es lo que da existencia a una obra de arte, lo que todavía hoy en un
mundo donde cualquier cosa puede ser obra de arte, pero sin embargo, no todo lo es, ahí está bien marcado el énfasis de
Danto, no todo lo es, en ese mundo lo que hace posible que exista esa obra de arte es la interpretación. Que es interpretar
para Danto? Ofrecer una teoría sobre lo que la obra es, es decir, no es la referencialidad, que es aquello de lo que la obra
trata, que hace que la obra sea, sino que es dar cuenta de una teoría de lo que la obra es. Y va a decir algo más Danto,
cada interpretación constituye una obra nueva, por eso puede existir el apropiacionismo, no es lo mismo el diseño de las
cajas que hizo para la venta en los supermercados Jarvis, que lo que hace Warhol, hay diferentes lógicas de interpretación
actuando, una es un objeto común, la otra no. Algo que no les aclare de la tradición que viene Danto, Arthur Danto por
más que leamos sus textos sobre filosofía del arte, viene de la filosofía analítica, es rarísimo el caso. La filosofía analítica,
es la filosofía por excelencia en el sentido de la filosofía hegemónica en el campo de la filosofía, es la filosofía básicamente
anglosajona, básicamente concentrada en Inglaterra y estados unidos y basan sus estudios entre las relaciones entre
racionalidad y lenguaje, todo lo que hacemos es racional porque está el lenguaje de por medio, y el lenguaje es una
estructura lógica, eso es filosofía analítica, un embole, si filosofía fuera eso, pocos estudiarían. Pero es un embole
cautivante a la vez, en sus momentos, cuando estudiaba filosofía a fines de los noventa hice todas las materias de filosofía
del lenguaje, justamente porque quede cautivado por esta racionalidad lógica absurda de creer que todo tiene una
estructura lógica en la realidad, me parece fascinante que haya gente que crea en eso. Bueno, Danto creyó en eso, lo cree
todavía, está vivo. Y dentro de su dedicación a la lógica, eso lo cuenta muy bien en sus textos, en sus ensayos de que es el
arte, que son más autobiográficos, dentro de su dedicación en sus estudios de lógica y de filosofía del lenguaje, él se
encuentra en los años 60 con las brillo box, y se le derrumba todo, pensaba que el mundo tenía una estructura lógica, que
los límites de mi mundo son los límites del lenguaje y todas las cosas que sabemos por filosofía del lenguaje y de repente
aparece un tipo que agarra una caja del supermercado y me la pone como obra de arte, se le transfiguro, para decirlo en
términos de Danto, todo el mundo. En ese sentido, es que lo que Danto está proponiendo no deja de tener estructura
lógica, no es la posición Nietzscheana de ir contra toda formulación lógica del mundo, toda formulación racional del
mundo, toda formulación racional del arte, sino que Danto se niega a admitir que cualquier cosa puede ser una obra de
arte y trata de ir por el lado lógico que es que hay cosas que no lo son, trata de darle una lógica, inclusive hasta binaria.
Quiere frente a un mundo donde todo se ha dispersado, todo se ha vuelto ilógico de algún modo que podría ser
Nietzscheano, que podría ser irracional, porque aun en ese mundo en donde todo podría ser una obra de arte, hay cosas
que no lo son. Y ahí lo que hace es dar una construcción lógica a lo que llama transfiguración. No quiere esto de, cada
nueva teoría implica una nueva obra de arte, no quiere decir que la teoría transforma el objeto, sino que da condiciones
de una nueva transfiguración, y eso tiene una función lógica que es lo que quiero que veamos. Aun cuando no hay criterio
de verdad, va a decir Danto, sobre la obra de arte, hay significados que se encarnan en la obra y por tanto son verdaderos,
aun cuando sean invisibles. El espectador, quien va a ver una obra de arte, debe ser capaz de capturar e interceptar esos
significados, que son los que hicieron que eso sea una obra de arte y no cualquier objeto del mundo común. Eso es la
transfiguración del lugar común para Danto, la posibilidad de que un objeto tenga significados que sean aun siendo
invisibles, capaces de ser captados por un espectador, que es lo que haría que nosotros vayamos y digamos, uh, que buena
que estuvo esta sala vacía en el Konex. Entonces, la transfiguración es un modelo de interpretación que hace de un objeto
común, una obra de arte, pero es un modelo de interpretación, es un modelo de interpretación que hace de una objeto
común una obra de arte. Por lo tanto ya no hay institución arte, en el sentido que hay una representación precedente,
dice Danto, una representación precedente que me dice que es arte y que no lo es, no hay eso, sino que es la
interpretación, es decir, el modelo que dice lo que es arte, lo que da lugar al mundo del arte, esa interpretación da lugar
al mundo del arte, es inmanente podríamos decir la transfiguración, la interpretación del objeto común que se transfigura
en obra de arte, es inmanente a la constitución de un mundo del arte, no son dos cosas separadas. Y por supuesto, otra
característica, que sin mundo del arte no hay arte. Ahora bien, decimos que la transfiguración es una interpretación, que
la interpretación siempre está expuesta a la emergencia de nuevas interpretaciones. Que quiere decir esto? Y acá es donde
entra toda la filosofía del lenguaje de Danto, porque lo que Danto está haciendo es una construcción lógica, supónganse,
imaginen una I mayúscula, entre paréntesis una o minúscula. Este es el modelo lógico que plantea Danto, I(o) -> o. Que
quiere decir esto? Que siendo O la O entre paréntesis (Constante perceptiva), siendo esto, el problema de los
indiscernibles está dentro de este problema lógico, siendo esto una constante perceptiva, es decir, esto es el mismo objeto
siempre, siendo esto una constante perceptiva, dice Danto, la interpretación va a dar una obra de arte, si varia la I
interpretación sobre la misma constante perceptiva, cambia la obra de arte. Esto no quiere decir de todos modos que si
nosotros vamos a ver esto al Malba, y somos 20 personas y cada uno tiene una interpretación diferente, tenemos 20 obras
de arte diferentes sobre el mismo objeto. Lo que quiere decir esto es que dentro del mundo del arte, las interpretaciones
transfiguran los objetos, pero lo más probable que suceda, y por eso también hay reglas en el mundo del arte, que todos
consideremos más o menos lo mismo, ahí podríamos encontrar ciertas semejanzas con la tesis de Adorno de en última
instancia es la historia de relaciones y producciones que definen que es ser artista y quien no lo es, estaríamos en un
mismo terreno. Ahora bien, la cuestión acá, y que es la cuestión problemática de todo filosofo del lenguaje, que es que
no puede prescindir de la lógica, para un filósofo del lenguaje aun cuando se encuentre con Warhol, sigue siendo un
filósofo del lenguaje y cree que todo es lógico, la cuestión central es que Danto no puede prescindir del momento
estructural que tiene toda teoría, que es el problema de todo filosofo del lenguaje, la teoría es una estructura de verdad,
eso es filosofía del lenguaje, desde el primero al último, aun el más pragmatista de todos, Davidson, Wittgenstein, el que
quieran agregar como el más pragmatista de todos va a decir que toda teoría tiene una estructura lógica, y no podemos
salir de esa estructura lógica, y después en la práctica se puede transfigurar, dirá Danto, alterar algunas condiciones, pero
la estructura de la teoría es la misma, eso nos da las condiciones de verdad, sin condiciones de verdad no podríamos vivir
diría un filósofo del lenguaje. Entonces, si nosotros entendemos esto tal cual Danto lo expone, lo que tenemos es que la
interpretación en definitiva es una teoría sobre la verdad del objeto, lo que nos está proponiendo Danto es que la
interpretación es una teoría sobre la verdad del objeto. Después eso nos puede dar múltiples obras de arte, pero es una
teoría sobre la verdad del objeto, lo que esta proponiendo Danto como modelo lógico de análisis de la filosofía del arte.
Entonces, Danto nos está indicando que hay una teoría del arte, que es el fundamento de toda acción posible de la
interpretación, por lo cual Danto nos está dando una estructura reglada, en última instancia, estructura que se sostiene
en determinadas reglas. Por lo tanto, Danto, nos está haciendo una teoría del arte, que aun cuando nos permite obtener
herramientas para dar cuenta de las problemáticas del arte en la contemporaneidad, para dar cuenta de lo que significa
en la reflexión estética que se haya derrumbado la representación, que haya entrado en crisis los predicados estéticos,
que ya no podamos hablar de mimesis, nos da suficientes herramientas para poder hablar de eso, sin embargo, no puede
salir de una construcción lógica que lo obliga a definir una teoría del arte que funciona como representación, ese es el
problema del modelo de Danto. En la transfiguración del lugar común del texto filosófico más duro de Danto, no el que
ustedes leyeron, que tienen ensayos más específicos sobre lo que fue el arte pop, etc., la teoría del arte funciona como
una representación. Y de ese modo, lo que él llama interpretación que sería dar cuenta estos significados encarnados que
posibilitan distinguir objetos perceptivamente discernibles, la interpretación entonces, lo único que hace en definitiva es
establecer una mediación necesaria entre la teoría del arte y la obra de arte. Es decir, esto es todo una estructura lógica,
es decir, una teoría en términos de filosofía del lenguaje, y la interpretación es apenas una mediación entre la teoría y la
obra de arte, en lugar de tener una teoría del arte como tuvimos la teoría mimética del arte, hasta el siglo XX, en lugar de
tener una teoría del arte de ese estilo que me dice que es arte y que no lo es, tenemos una teoría del arte que utiliza a la
interpretación como mediación hacia la obra de arte, por lo cual, nos mantenemos, como le pasa a todo filosofo analítico,
dentro de la clausura deductiva. En filosofía analítica se le llama, en términos de lógica, clausura deductiva, a que todo
argumento tenga las condiciones de deducción posibles para afirmarse, digamos, en una clausura, en una clausura
pasional, que uno no pueda tener otro tipo de explicación más que la que se da racionalmente.

Danto no puede salir de eso, no puede prescindir que se explique racionalmente la obra de arte, por lo cual toda una
construcción que, a mi modo de entender, es brillante que da en las claves necesarias para no restringirnos a, lo voy a
decir así, una poética marxista, como la de Adorno, para dar cuenta que una obra de arte es un proceso histórico, bla, bla,
bla, Danto se mete en cuestiones que tiene que ver más con una filosofía, de interrogar los presupuestos estéticos, etc.,
y lo hace de manera brillante tratando de inducirnos a seguir el camino de una deposición de la representación, lo termina
concluyendo con un modelo lógico de comprensión de las obras de arte. En un pantallazo muy general, obviamente que
si nos metiéramos en la obra de Danto nos implicaría todo el cuatrimestre que sería muy lindo alguna vez en estética
analizar un cuatrimestre sobre Danto, lo que intente hace es proponerles esto, es en términos que Danto no gustaría de
dar, una deconstrucción, un modo de deconstrucción que Danto hace sobre la historia del arte y como la va a configurar,
digamos, en esto que le llamamos arte pop, y el problema de la diferencia ontológica y la indiscernibilidad entre los objetos
comunes y las obras de arte, para llegar a la dificultad lógica a la que se enfrenta y que no resuelve, simplemente nos dice
que siempre tenemos un modelo o una teoría que nos dice que es obra de arte y que no.