TEATRO Y LA RECOMPOSICIÓN DELIRANTE DEL CUERPO

“Un hechizo es una influencia mágica tenebrosa acarreada

por los cuerpos, lanzada por los cuerpos, transmitida y
transferida por series inagotables de cuerpos, no físicos sino
orgánicos, ponderables, perfectamente delimitados y
dibujados.”
Antonin Artaud

Tal pareciera ser el lema que atraviesa de punta a acabo los textos de
Gilles Deleuze y que debiera delinear, según nuestra perspectiva,
también un aspecto no normativo de la modernidad en el arte. La obra
de arte nada representa, nada quiere decir más allá de lo que por ella
misma es, objeto de producción, sensación, expresión directa o más
bien, violenta y exterior.
Lo que está en juego en la actividad teatral son esos movimientos. Es
en juego del teatro que la puesta en juego de movimientos, y también
la puesta en luz de las fuerzas, se muestran habitándonos. El teatro es
el movimiento real y de todas las artes que integra en la actualidad
como la danza, la escenografía, la acrobacia, la poesía, la multimedia,
de allí se nos aparece el movimiento. Deleuze propone acentuar lo
que el teatro pone en juego, que corresponde a la vida cuando
ponemos en juego al movimiento. Este movimiento, la esencia y la
interioridad de el, es la repetición, no la oposición, no la mediación. Un
teatro de la repetición se opondrá al teatro de la representación, pues
se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el espacio que
actúan sobre el espíritu sin mediadores. Un lenguaje que habla antes
de las palabras, máscaras antes que las caras, espectros y fantasmas
antes que el personaje mismo y todo el aparato de la repetición como
una potencia terrible de fuerzas activas y en movimiento. El efecto de
ese movimiento consiste en hacernos experimentar fuerzas puras. El
teatro que ya no representa abre a una actividad, inmensa, “terrible”,
precisa Deleuze que es la de las fuerzas. Esta actividad “terrible”
consiste en exhibir fuerzas, en presentar movimientos,
fundamentalmente en repetir. Desplazar la lengua permite distanciarse
de los servidores de las palabras, los llamados por Artaud, “los peores
puercos”.
“Soy un abismo completo. Quienes me creían capaz de un dolor entero, de
un bello dolor, de angustias plenas y carnosas, de angustias que son una
mezcla de objetos, una trituración efervescente de fuerzas y no un punto
suspendido.”1

El teatro de la repetición es entonces el teatro impulsado por fuerzas

que repite movimientos de repetición y que componen la vida. Por el
movimiento de la repetición, o por la repetición de los movimientos,
surgen fuerzas, otras fuerzas que son diferentes a las primeras y son
diferentes entre ellas.
La puesta en escena del lenguaje del teatro en conlleva la destrucción
misma de este lenguaje. El teatro occidental sólo reconoce un
lenguaje articulado, un lenguaje gramatical en el que las palabras
insisten en la “representación”, en la “mímesis”. La destrucción de este
lenguaje pone en movimiento aquello que se ha solidificado: las

1
Véase,Artaud Antonin, El ombligo de los limbos, el pesa-nervios, (en Fragmentos de un
Diario de Infierno), Librerías los Cachorros, Buenos Aires, 2009, pág.49
palabras, consideradas como representación de..., mimesis de..., los
conflictos sociales o psicológicos, que hacen del teatro un campo de
batalla de las pasiones morales.
“Aquellos para quienes ciertas palabras tienen un sentido y ciertas maneras
de ser, aquellos que hacen cumplidos tan bien, aquellos para quienes hay
clases en los sentimientos y discuten sobre un grado cualquiera de sus
ridículas clasificaciones, los que creen aún en ‘términos’, aquellos que agitan
ideología que se han instalado en la época, aquellos cuyas mujeres hablan
tan bien e igualmente esas mujeres que hablan tan bien y que hablan de la
corriente de la época, aquellos que aún creen en una orientación del espíritu,
aquellos que siguen sendas, que agitan nombres, que hace gritar las páginas
de los libros.”2

La supremacía de la palabra hace del teatro occidental un mero reflejo

material del texto y todo lo que lo excede queda en el dominio de la
puesta en escena.
“La crueldad no se sumo a mi pensamiento, siempre vivió en él, pero me
faltaba advertirlo conscientemente. Empleo la palabra crueldad en el sentido
de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido
gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese
dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no podre continuar la vida; el
bien es deseado, es el resultado de un acto: el mal es permanente.” 3

Cada elemento que surge es único y, porque es único, y repetitivo en

su unicidad, como lo entiende Artaud, en que se trata de que no hay
intercambiabilidad, sino el paso de una singularidad a otra por
contaminación. La obra de arte y la filosofía constituyen pura
2
Véase, Ibid., pág.58-59
3
Véase, Artaud Antonin, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1996 pág.116-117
expresión o expresión pura, que ha renunciado a ser la expresión de
una interioridad, que clama por ver la luz, por salir de la oscuridad, de
la ceguera de las profundidades, sino expresión de lo propia de las
fuerzas en la inmanencia del mundo. Sin embargo, un ejercicio de
construcción, creación y producción de imágenes y sonidos sin modelo
ni historia, es un trabajo que esta íntimamente ligado a la
representación o mejor dicho, a la confrontación con el cliché que
contiene y transporta tanto en la literatura como en el teatro. El devenir
del teatro, a lo largo de su historia, está atravesado por la tensión con
todo lo externo a él (aunque sería motivo de discusión la posibilidad de
discernir esa zona liminar que determinaría una exterioridad).
Cosificado no pocas veces, se le impusieron diversas funciones con la
mayor intención utilitaria en provecho del poder, desde las distintas
instituciones que se iban delineando: los gobiernos, la iglesia, la
aristocracia, la industria cultural.
Sin embargo, él, que es el devenir por excelencia, ha encontrado casi
siempre la manera de “ser digno de lo que le ocurre”. A lo largo del
siglo XX y, paradójicamente, en un siglo en el que se producen las
grandes transformaciones en su interior, en su “expresión”, es cuando
deviene en la extrema marginalidad. Y los cambios son siempre en la
marginalidad, justamente porque la estructura está en el centro y es lo
que se des-funda.
Frente a esta dimensión, Deleuze requiere una revisión de maquinas
de producción en torno a la representación, donde podemos encontrar
la obra de Antonin Artaud (1896-1948). Como decíamos
anteriormente, la superficie es el lugar del sentido y el acontecimiento,
y en toda la obra de Carroll se trata de los acontecimientos en su
diferencia con los seres, las cosas y estados de cosas desde su propia
simpleza. Artaud sin duda, ayuda a que Deleuze reciba de su
pensamiento una importante influencia para la construcción de su
quehacer filosófico, desde su concepción de la obra literaria y del
lenguaje, sus estudios sobre cine, la reconstrucción delirante de la
corporalidad y su constante cuestionamiento de la metafísica clásica,
hasta los alegatos de dolor, el pulso contra la enfermedad, sus
apasionadas cartas sobre el mal que le aquejaba y su escritura
poética.
“Soy un hombre que ha perdido su vida, y que por todos los medios trata de
que vuelva a ponerse en su lugar. De algún modo, soy el Excitador de mi
propia vitalidad: vitalidad que es más preciosa para mí que la conciencia,
porque aquello que en los hombres no es más que el medio de ser un
Hombre, en mí es toda la Razón.”4

Dentro de los aspectos mas relevantes del pensamiento de Artaud que

son compartidos y considerados por Deleuze, encontramos la
concepción del lenguaje, la importancia de la literatura junto a la teoría
teatral, las consideraciones sobre la patología esquizofrénica como
referente para su pensamiento, y la construcción de la corporalidad
como concepto expresivo. De ellas, la corporalidad ya fue abordado en
el Capítulo I y quisiéramos concentrarnos en la concepción del
lenguaje, la teoría teatral a partir del “Teatro de la Crueldad” y la
conformación del pensamiento. Desde el punto de vista del lenguaje,
podemos permitirnos efectuar una primera comparación entre Artaud y
Lewis Carroll, al pensar con Deleuze. Así, se puede ver que en Carroll

4
Véase., Artaud Antonin, El arte y la muerte/otros escritos. Caja Negra Editora, Buenos
Aires, 2005, pág.82
encontramos versos con infinitos juegos de palabras, construcción de
palabras, sonoridades de la fusión fonética de ellas, espejos de
relecturas del sentido, que para Artaud no tienen sentido y no son
“soportables”-a su decir- y que solo se perciben en un “lenguaje de
superficie”.
Para Deleuze, se trata de concebir un libro-agenciamiento y no libro-
imagen, captar la tensión de fuerzas, interactuar, construir cruces
rizomáticos en cada lectura, donde sus límites se pervierten, se
rompen con ese espacio doble, esa idealización del mundo y de sus
figuras. Se trata más bien de hacer de la captación de fuerzas una
causal inmanente, que sería aquella cuyo efecto la actualiza, la integra
y la
diferencia.
Porque no hay libros, tan sólo un flujo energético, libidinal, que impulsa
el deseo del ser humano por poseer su entorno y configurarlo. Habría
que sustituir la historia de la literatura por el análisis de los dispositivos
libidinales que la ponen en movimiento, hasta el punto de negar la
creación de obras literarias y suplantarlas por impulsos dentro de la
maquinaria que comprende lo literario y que anula sus delimitaciones.
“Existe, pues, correlación, presuposición recíproca entre la causa y el efecto,
entre la maquina abstracta y los agenciamientos concretos (para éstos
Foucault reserva con frecuencia en nombre de ‘dispositivo’.” 5

Para Lyotard, el dispositivo es como un operador metamórfico, un

transformador, recobrando las nociones de aparato, de maquina, de
maquinación, de sistema, de principio de organización. Como

5
Véase, Deleuze Gilles, Foucault, Paidos, Madrid, 1987, pág.63
podemos ver es el dispositivo un sistema complejo en tanto es el lugar
y el momento donde se inscribe el cambio entre un espacio mental y
una realidad material siendo su condición una operación y no una
forma de entender. Deleuze y Guattari rompen igualmente con esa
visión del lenguaje-unidad para ofrecer regímenes de signos en una
compleja maquinaria semiótica, con enlaces, intercambios,
discontinuidades. Describen multiplicidades de códigos, semióticas
emergentes, sin metalenguajes que cubran y conformen una unidad
con todo ese cúmulo de tensiones significantes. Los regímenes de
signos se suceden, forman espirales, acumulaciones y choques. Un
signo remite a otro, pero también a otra cadena, y así hasta el infinito.
Así la literatura en Deleuze es literatura que esta desterritorializada,
como los labios, los dientes, la lengua, el paladar, la garganta, la nariz
y todos los órganos del cuerpo. Deleuze toma de esa materia
constituída por signos aquello que lo abre de un corte nuevo o una
conexión nueva descubriendo su “ahí” de su propio pensamiento y en
este sentido creación pura. Como de esta creación, podemos entender
entonces que cada vez que se piensa, cada vez que se escribe, cada
vez que se habla, se actualiza un modo de comprender, de vivir el
lenguaje y en el lenguaje.
Por otra parte, Artaud, ataja la formación de códigos, emplea un
lenguaje no-constituido, informe, ligado aún a las fuerzas libidinales en
estado puro, al cuerpo y a sus signos no cauterizados por la razón
presa de sus dolencias. Lenguaje lógico frente a lenguaje esquizo,
juego de formas frente al no equilibrio con lo informe, lo intratable y lo
para-gramático de un conjunto de sonidos y palabras fundidas aún no
codificada. El lenguaje artaudiano parte de un desgarro interior, de una
ruptura que no alcanza aún a las lenguas formadas, a un lenguaje de
la tradición, sino que rompe con lo necesario para su instalación
definitiva: no hay superficies para el esquizofrénico, los límites se
pervierten, estallan y dan lugar a lo nuevo. La una imagen-cuerpo del
lenguaje representado generalmente como un cuerpo continuo, un
sistema de relaciones, una estructura, un objeto acotado y
perfectamente delimitado por ese enfrentamiento del lingüista entre un
lenguaje y otro, por un lenguaje que se mira a sí mismo y que se ve
obligado a reducirse, automutilarse. Artaud dice:
“Soy hombre por mis manos y mis pies, mi vientre, mi corazón de carne, mi
estómago cuyos nudos me aproximan a la putrefacción de la vida. Me hablan
de palabras, pero no se trata de palabras, se trata de la duración del
espíritu.”6

La palabra artaudiana no constituye un cuerpo, sino que forma parte

de éste, de la corporalidad misma. Surge por intensidades, umbrales,
territorializaciones el grito se desgaja de la institucionalización del
lenguaje entendido como un argot. La literatura artaudiana se
configuraría a través de paquetes de signos, signos descodificados y
no ligados a los regímenes estables del código lingüistico. Estos
paquetes constituyen haces, enfrentamientos de fuerzas,
compensaciones y desgarros de energía libidinal que no alcanzan a
prefigurar un objeto de deseo, sino que se formulan como variaciones
de intensidad, mediante umbrales de identificación, conexiones por
gradientes con aquello que cae bajo el campo de aplicación de la obra.
“Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios,

6
Véase, Artaud, El ombligo de los limbos, el pesa-nervios, (en Fragmentos de un Diario
de Infierno), Op.Cit., pág.77
 la nuca encarnizada en sufrir, las sienes que se vitrifican o se marmolan, una
cabeza pisoteada por caballos. Habría que hablar ahora de la
descorporización de la realidad, de esta especie de ruptura aplicada, se diría,
en multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que ella misma
entre las cosas y el sentimiento que ellas producen sobre nuestro espíritu, el
lugar que deben tomar.”7

Realmente, nunca había pertenecido a una ordenación, sino que era

ya puro efecto de disolución, una diferencia sin modelo: ya no se
nombra el mundo, no se transcribe mediante el lenguaje un simulacro
de la realidad, sino que se actúa, se desgarra, se confunden los
cuerpos. Cuerpo y realidad forman máquinas, series consecutivas, y el
lenguaje no es otra cosa que una intensidad destinada a poner en
relación ambos extremos. La palabra no debe nombrar, insistir en la
representación o mímesis; el lenguaje es un acto que se insinúa en el
cuerpo como un mecanismo más, como pura carne:
“Un día realmente será preciso que mi razón acoja esas fuerzas informuladas
que me asedian, que se instalen en lugar del alto pensamiento, esas fuerzas
que desde afuera tienen la forma de grito. Existen gritos intelectuales, gritos
que provienen de la sutileza de las médulas. Eso es lo que yo llamo la Carne.
Yo no separo mi pensamiento de mi vida. En cada una de las vibraciones de
mi lengua vuelvo a hacer los cambios del pensamiento en mi carne.” 8

Se trata en Artaud, Sartre, Proust o Kafka de hacer delirar la propia

lengua, capturando la a la sintaxis para llevarla sometida a un punto
que la haga delirar, se trata de una nueva lengua dentro de la lengua
mediante la creación de una sintaxis para responder a una necesidad

7
Véase, Ibid., pág.18
8
Véase., Artaud, El arte y la muerte/otros escritos, Op.Cit., pág.81
corpórea. “(…) que el teatro, arte independiente y autónomo, ha de
acentuar para revivir, o simplemente para vivir: todo aquello que lo
diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura y de cualquier
otro medio escrito y fijo.”9
Deleuze ve todo esto como un sistema sin equilibrio donde acontece la
literatura como vida. Este desequilibrio no es sino las fuerzas que
interactúan en todo agenciamiento y que provocan movimientos
territoriales de los componentes. Podemos decir, que no es el eje el
tema tratado abierto a la lectura sino los temas inconscientes histórico-
sociales en que las palabras, los colores y los sonidos toman su
sentido de vida y su vida.
En el texto de Deleuze y Guattari, Kafka por una Literatura menor,
leemos:
“No hay sujeto, sólo hay dispositivos colectivos de enunciación; y la literatura
expresa estos dispositivos en las condiciones en que no existen en el
exterior, donde existen sólo en tanto potencias diabólicas del futuro o como
fuerzas revolucionarias por construirse.”10

Es decir, que, en el momento de la creación, lo cierto es que creación

y concepto se constituyen en la criatura creada. Luego, en los
productos del arte el concepto no remite ni a un sujeto o facultad como
origen, ni a un objeto como ideado por comienzo. El concepto es
autorreferencial y del mismo modo singular como en la intuición
bergsoniana que goza de la independencia del modo finito spinozista,
pero a diferencia de este, no representa y no refleja nada, sino que es
su plena realidad, su propia presencia. Y como toda creación, implica

9
Véase, Artaud, El teatro y su doble, Op.Cit., pág.120
10
“Véase, Deleuze, Guattari, Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 24
un estilo previamente definido como ritmo o sintaxis que sería como un
estilo que no es otra cosa que el movimiento del concepto.
En este contexto, Artaud se levanta contra la condición que inmoviliza
desterrando la idea del museo-biblioteca o del documento-libro. La
escritura es una porquería, dice en sus poemas y arrastra consigo
flujos, heces, soplidos, restos de otros materiales, sedimentaciones de
piel, órganos mutilados, gritos.
“Se trata nada menos que de cambiar el punto de partida de la creación
artística, y de trastornar las leyes habituales del teatro. Se trata de sustituir el
lenguaje hablado por un lenguaje de naturaleza diferente con posibilidades
expresivas equivalentes a las del lenguaje verbal, pero nacidas en una fuente
mucho más profunda, más alejada del pensamiento.” 11

Y, renuncia a escribir poesía porque su práctica literaria deviene

teatro: esto es, cuerpo en el lenguaje, el lenguaje hecho cuerpo. Su
obra, por tanto, se alza contra la literatura, contra los límites que se le
adjudican, para hacer de la experiencia poética exclusivamente
recitado, gestos, nomadismo, libros-máquina en lugar de libros-
espejos. Hablamos de un “No” rotundo…la descripción del pájaro, sino
el devenir-pájaro.
Construir esa emoción que se escenifica por desniveles y ajustes no
representables, mediante figuras inacabadas, percepciones fugaces.
No este paisaje que era el relato sobre un personaje o las evidencias
de un estado anímico, sino inquebrantables ejes de contraste de
fuerzas que modulan la emoción perceptiva por agrupamientos y
devenires. Los grupos de signos conectan, se forman máquinas, se
establecen puntos de proximidad o repulsión, etc. El arte no está
11
Véase., Artaud, El teatro y su doble, Op.Cit., pág.124
llamado a representar, la literatura no tiene esa vocación mimética,
sino que certifica el punto de conexión con el mundo y el encuentro de
una nueva percepción.
Desde un mundo de perdición, Artaud me lleva a perderme en mi
pensamiento para entrar en mi pensamiento, así como debo romper
con mi ser para “irrumpir brutalmente en mi ser.” 12 Podemos hablar,
de esta manera de “Una especie de disminución constante del nivel
normal de la realidad.”13
De ahí la importancia de la corporalidad en la literatura artaudiana y en
el pensamiento deleuziano, se trata de que el cuerpo establece
conexiones maquinales con la obra:
“para mí la cuestión que se plantea es la de permitir que el teatro recupere su
verdadero lenguaje, un lenguaje espacial, lenguaje de gestos, de actitudes,
de expresión y mímica, lenguaje de gritos y onomatopeyas, lenguaje sonoro
en el que todos estos elementos objetivos vendrán a ser signos visuales o
sonoros, pero con tanta importancia intelectual y significación sensible como
el lenguaje de las palabras”14

Y aunque las técnicas artaudianas no eran del todo nuevas como

máscaras, iluminación inesperada o fuerte, numerosos efectos
sorpresivos en la acción, gritos y gesticulación inesperada de los
actores, vestimenta anacrónica, etc., el conjunto iba perfectamente
encaminado hacia una nueva disposición de las estrategias teatrales y
una recuperación de sus componentes mágicos, de la sacralidad
perdida en la escena occidental. Una crueldad lúcida con el fin de
configurar:
12
Véase,Artaud, El arte y la muerte/otros escritos, Op.Cit.,pág.103
13
Véase., Artaud, El ombligo de los limbos, el pesa-nervios, Op.Cit., pág.52
14
Vease, Artaud, El teatro y su doble, Op.Cit., pág. 200
 “un teatro en el que violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la
sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de
fuerzas superiores.”15

Siempre bajo la condición última de romper con el texto, con el poder

de la palabra escrita y con las producciones de un lenguaje de
superficies, como el que vimos que criticaba en Carroll. Esto significa,
permitirse crear un teatro que no se permita una unidad exterior y que
no esté delimitado a la acción de un director-cabeza que mueve el
resto de órganos, sino por tensiones y convulsiones en su estructura
interna.
“Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el
corazón y los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a
toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad
afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden
identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con la violencia
precisa.”16

En cierto modo, el teatro artaudiano de la crueldad, alude en su

composición a las estructuras del inconsciente. Pero un inconsciente-
fábrica, inconsciente-taller como dirá Deleuze, que no construya, por
tanto, una determinada concepción de la realidad, que no represente
el mundo en un juego de duplicidades sin sentido, de repeticiones
innecesarias, sino que se proponga como deseo, puro deseo, sin
limitaciones, sin carencia, sin castración edípica.
“El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica
ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de

15
Véase, Ibid., pág. 113
16
Véase, Artaud, El teatro y su doble, Op.Cit., pág. 96-97
 sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su
salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y
hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino
interior.”17

17
Véase, Ibid., pág.104