La Perspectiva Nietzscheana en el Teatro

Introducción

El pensamiento de Friedrich Nietzsche se encuentra en

el cruce histórico de dos coordenadas intelectuales en
el siglo XIX: una, la actitud de sospecha y denuncia
y, en segundo lugar, la actitud de afirmación de los
valores vinculados a la vida en detrimento de los
vinculados a la razón.

Nietzsche comparte con Marx y Freud esta actitud de

sospecha y denuncia. ¿Porque, qué es sospechar? Pues
es intuir que las cosas no son tal y como aparentan o
parecen ser. La sospecha lleva a ir más allá de las
apariencias, a buscar el fondo escondido y soterrado
de las cosas. La sospecha de Marx y Engels fue de
aspecto socioeconómico: veían que en el corazón del
sistema capitalista latía sufrimiento, enajenación y
explotación. La sospecha de Freud será de cariz
psicológico: bajo las más nobles ideas y los más
buenos sentimientos se esconden móviles oscuros,
irracionales e inconscientes. Pero la sospecha de
Nietzsche es global y radical: atacará a los valores
de la cultura occidental, los cuales considera
inservibles, son valores vacíos y no pesan realmente
en la vida de les personas. Motivos que a Nietzsche le
parecían más que suficientes para llevar a cabo tal
crítica contra los mismos. De tal crítica surgirán sus
ideas respecto al arte, y por defecto, el teatro -la
tragedia-.

La cultura occidental a menudo ha dado primacía a la

razón. Los ilustrados del siglo XVIII divinizaban la
razón: una herramienta que nos capacita para analizar
y entenderlo todo. En el siglo XIX, con el
positivismo, la razón científica quiere tener la
última palabra. Nietzsche, por el contrario, intuye
que la naturaleza, la actividad humana, la vida en su
totalidad, el instinto, escapan a las capacidades de
la razón científica, o así lo veía. La vida no es
matematizable; la vida es historia, proceso, cambio,
irracionalidad. El más hábil y capacitado para
acercarse al corazón de la vida no es el filósofo ni
el científico, sino, el artista. El artista está
dotado de una disposición para entender la realidad y
la vida que le falta al científico. Y entre todas las
artes, la música es la que expresa la realidad vital
con más plenitud. Nietzsche es el más apasionado
representante de este vitalismo. La aparición en su
filosofía de lo Apolíneo y lo Dionisiaco, serán
estandartes posteriormente del arte, y por lo tanto
del teatro.

La Tragedia Ática

Durante el siglo V aproximadamente la tragedia es, en

Atenas, el arte literario por excelencia. Hasta el fin
conservó este género la huella de su origen
dionisíaco. A su asociación con el dios debe la
conservación del coro, que siempre siguió expresando
nociones propias de la mente religiosa. La tragedia
siguió siendo una forma de la actividad religiosa, aun
en los días en que sus creadores habían dejado de
creer en aquella religión.

La tragedia griega es un género teatral originario de

la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y
representaciones sagradas que se hacían en Grecia y
Asia Menor, alcanzando su apogeo en la Atenas del
siglo V adC. Llega sin grandes modificaciones hasta el
Romanticismo, época en la que se abre la discusión
sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo
hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a

través de más de dos mil años, resulta difícil dar una
definición unívoca al término tragedia, ya que el
mismo varía según la época histórica o el autor del
que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del

género, el término asume el significado de "obra de
estilo trágico", y estilo trágico deviene en un
sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre,
como en De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un

personaje importante. El motivo de la tragedia griega
es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero
desde el punto de vista de la comunicación, la
tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el
mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con
la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el
público ve con sus propios ojos personajes que
aparecen como entidades distintas que actúan en forma
independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno,
de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la

tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en
diversos momentos históricos, afrontaron los temas más
sensibles de su época.

Su Primera Gran Intuición

Su primera gran intuición será la base de este

trabajo, pretendiendo mostrar al Nietzsche más
artístico, pero sin perder nunca de vista sus
revolucionarias perspectivas filosóficas que las
acompañaban. El primer y revolucionario libro de
Nietzsche, “El Nacimiento de la Tragedia”, está
profundamente marcado por Schopenhauer y por Wagner,
muestra el núcleo de su pensamiento: el reconocimiento
de la vida como valor fundamental y la convicción que
la cultura occidental ha rechazado o temido la vida.
Contrariamente, el mundo que representa la tragedia
griega clásica se mantienen los valores vinculados a
la vida, sin olvidar los vinculados a la razón. La
tragedia muestra la viva oposición entre el espíritu
dionisiaco, (Dionisos es el dios del vino, la
fecundidad, la pasión, la corriente vital
efervescente, la oscuridad, lo carnal y visceral, el
instinto...) y el espíritu apolíneo (Apolo es el dios
de la luz, la proporción, la medida, el equilibrio, el
ideal, la razón...).

Nietzsche considera que la Grecia clásica no había

olvidado ninguno de los dos dioses: hay una cierta
pasión por ese equilibrio griego de antaño.
Contrariamente, con Sócrates y el Cristianismo se
inicia el predominio de aquello que es lógico y
racional, o sea, de los valores apolíneos en
detrimento de los valores dionisíacos, a los cuáles se
les da la espalda de forma que éstos queden tachados y
anulados como perjudiciales. Nietzsche llegará a ser
el gran defensor de la actitud dionisíaca de
aceptación de la vida tal y como es, incluso con la
muerte que lleva consigo. Llegará a ser el gran
crítico de la actitud de renuncia de la vida, de huida
ante la vida, actitud iniciada por Sócrates.

Lo Apolíneo y lo Dionisiaco

Nietzsche se da a conocer gracias a esta, su primera

obra, "El nacimiento de la tragedia". Su pensamiento
gira en torno a la filología, filosofía y el arte.
Toma en préstamo a los griegos las figuras de Apolo y
Dionisos, y los presenta como los dos instintos
fundamentales que permiten el desarrollo y la creación
tanto de la obra de arte, como de la vida misma. Lo
apolíneo es el mundo de la belleza, "de la apariencia
y de la forma definida, la cultura apolínea que
encuentra su máxima expresión en la escultura griega,
es una ilusión, una máscara, que sirve para soportar
la existencia" (Vatttimo; 1.2; p.24).

Se empiezan a marcar una serie de ideales, la belleza

claro exponente de Apolo, será uno de los factores más
representativos del concepto. El intento de lo
Apolíneo por llevar todo a su expresión más
perfeccionista, más bella, más sublime. El arte unido
a la razón como máxima potencia. Aunque para Nietzsche
no será la opción más dedicada a la esencia de la vida
misma. Esto será porque no le valdrá al filósofo
quedarse en la simple apariencia de las cosas, sino
que querrá buscar la realidad intrínseca hurgando en
la esencia misma de las cosas. Para lo que creerá que
se necesitará, más bien, el aspecto de lo dionisiaco.

Lo dionisiaco es la fuerza transformadora, creadora,

es el impulso vital, lo pasional, la vida misma, el
devenir. "Si en el arte apolíneo se encarna el
principio de la belleza, lo dionisiaco no crea por sí
mismo formas bellas: se trata más bien de un impulso
ciego, irresistible que busca materializarse,
expresarse; es el motor del proceso creador" (Frenzel;
2; p.75). Nietzsche ve en el arte griego a lo apolíneo
y a lo dionisiaco no sólo como manifestaciones
artísticas, sino también como fuerzas que brotan de la
naturaleza. Estos dos instintos se encuentran tanto en
el artista, -en el hombre-, como en la obra de arte –
en el mundo-. Una argumentación de este tipo la
empieza a explicar Nietzsche, desde el instinto de lo
apolíneo y de lo dionisiaco, y la cosmovisión de la
tragedia ática.

Estos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado

de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y
excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y
cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la
lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en
apariencia tiende un puente la común palabra "arte":
"hasta que, finalmente, por un milagroso acto
metafísico de la "voluntad" helénica, se muestran
apareados entre sí, y en este apareamiento acaban
engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y
apolínea de la tragedia ática". (N.T.; 1; p.41)

O sea que, la relación apolínea-dionisíaca es de dos

poderes aparentemente contrarios que combaten
mutuamente, pero no pueden existir el uno sin el otro.
Más que un proceso dialéctico, es un proceso
afirmativo. Más que una lucha, es una concordia, una
mutua ayuda, una afirmación de la vida y sus fuerzas.
Para Nietzsche la vida, la "Naturaleza" no es en su
totalidad racional o apolínea, sino que para él la
Naturaleza es irracional, es instintiva, y Dionisos
encarna muy bien este instinto vital.

Por eso a lo largo de su obra, Nietzsche se inclina

más por una sabiduría de tipo dionisíaca. Dionisos es
el símbolo de la aceptación y afirmación de la vida
tal cual, de su fuerza primitiva, orgiástica; "es el
dios de la embriaguez, de la alegría, el dios que
canta, ríe y danza". En este sentido, la vida es
trágica.

Cuando Nietzsche se inspira de la tragedia y habla de

vivir trágicamente, no se refiere a un pesimismo chafa
o vacuo que termine por renunciar a la vida (como ve
Nietzsche en Schopenhauer). Para Nietzsche la
tragedia, el mito trágico estético y vital, encarnado
en la figura de Dionisos como guía es:

"…en primer término un acontecimiento épico, con la

glorificación del héroe luchador: mas, ¿de dónde
procede aquella tendencia, en sí enigmática, a que el
sufrimiento que hay en el destino del héroe, las
superaciones más dolorosas, las antítesis más
torturantes de los motivos, [nos producen un placer
superior?] El arte: el cual, en su campo, tiene que
exigir ante todo pureza. Para aclarar el mito trágico
la primera exigencia es cabalmente la de buscar al
placer peculiar de él en la esfera estética, sin
invadir el terreno de la compasión, del miedo, de lo
moralmente sublime (...). Sólo como fenómeno estético
aparecen justificados la existencia y el mundo: en
este sentido, es justo el mito trágico el que ha de
convencernos de que incluso lo feo y desarmónico son
un juego artístico que la voluntad juega consigo
misma, en la eterna plenitud de su placer." (N.T; 24;
p.196-198)

Un espíritu trágico es –para Nietzsche- un espíritu

libre y creador, que está más allá de las
restricciones morales –no es que Nietzsche rechace la
moral, sólo "critica su presunción de justicia propia
y el singular optimismo de mejorar el mundo, que
normalmente va unido al moralismo" (Safranski; 5;
p.109) Es una lucha contra los valores, ya que ve en
la moral algo absolutamente arraigado a l ser humano,
incluso ya Zaratustra la creó hacía el siglo V a.C.,
de ahí que Nietzsche lo llame el primer superhombre.-,
es un espíritu que se regocija no en una metafísica
ultramundana que consuela en una vida más allá, sino –
se podría decir- en una "metafísica del más acá", más
terrenal como lo es el arte.

Para Nietzsche, el arte, permite una libertad de lo

simbólico y de las facultades creadoras del ser
humano. El hombre se regocija en lo estético, en lo
amoral. Por eso el arte trágico "designa la forma
estética de la alegría, no en una receta médica, ni
una solución moral del dolor, del miedo o de la
piedad. Lo trágico es alegría" (Deleuze; I.8; p.29).

El hombre trágico acepta de la vida lo total, el dolor

y el placer, lo "bueno" y lo "malo". El hombre trágico
no intenta racionalizar la vida, teorizarla o
encerrarla en conceptos, no intenta cristalizar el
devenir. No se trata de "indisponer a los hombres con
la vida. Lo que enseña, por el contrario, es lo
siguiente: Esta existencia agitada, tornadiza,
peligrosa, sombría, y a veces ardientemente soleada,
es el encanto de los encantos, vivir es una aventura"
(A.; af. 240; p.132). Lo trágico-dionisiaco afirma el
devenir.

A partir de Eurípides en el terreno artístico y

Sócrates en el terreno filosófico –según Nietzsche-
viene una decadencia de la tragedia antigua. A partir
de Sócrates lo racional pretende sustituir al ímpetu
de la vida y "puesto que la lucha estaba dirigida
contra lo dionisiaco del arte anterior, en Sócrates
reconocemos el adversario de Dionisos" (N.T; 12;
p.119). Ahora comienza la época de la razón y del
hombre teórico, lo que se traduce en una pérdida del
mundo vital y una atrofia de la facultad instintiva.
No es que Nietzsche se oponga al cien por ciento
contra "la razón", sino que en la ratio socrática sólo
se pretendió desarrollar esa cara del espíritu de
manera excesiva, todo tenía que ser lógico-racional y,
en este "esquematismo lógico de la tendencia apolínea
se ha transformado en crisálida" (N.T; 14; P.127).
Sócrates, hasta este punto, representa para Nietzsche
el principio de la decadencia del hombre y de la
cultura, de la sociedad y su falso y optimista
concepto de felicidad que han generado un hombre tal y
como lo conocemos hoy: dogmático, plástico,
metafísico-cristiano, con dos mil y tantos años de
moralina, tan lógico que resulta, incluso, inhumano.
Este hombre parece ser más un autómata, que un ser
humano.

“Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la

cultura alejandrina y reconoce como ideal el hombre
teórico, el cual está equipado con las más altas
fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la
ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es
Sócrates. Todos nuestros medios educativos tienen
puesta originariamente la vista en ese ideal, toda
otra existencia ha de afanarse esforzadamente por
ponerse a su nivel, como existencia permitida, no como
existencia propuesta (...) para el hombre moderno el
hombre no teórico es algo increíble y que produce
estupor.” (N.T; 18; p.155)

También afirma:

“¡Y ahora debemos no ocultarnos lo que se esconde en

el seno de esa cultura socrática! ¡Un optimismo que se
imagina no tener barreras! (...) Nótese esto: la
cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos
para poder tener una existencia duradera: pero, en su
consideración optimista de la existencia, niega la
necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se ha
gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y
tranquilizadoras acerca de la "dignidad del ser
humano" y de la "dignidad del trabajo" se encamina
poco a poco hacia una aniquilación
horripilante.” (N.T; 18; p.156).

“Lo que importa ver, entonces, es que la crisis del

socratismo es la crisis de su fuerza de integración:
el optimismo teórico y moral de Sócrates se basaba en
la idea, asumida dogmáticamente, de que el individuo
fuese insertado dentro de un sistema racional, es
decir, a la medida de la razón de la cual él mismo era
portador... predicando que un ser y que el justo no
tiene nada que temer, Sócrates hace coincidir
racionalidad con la felicidad" (Vattimo; I.3; p.57).
Entonces, lo que Nietzsche comienza a plantear no es
ya una "consideración teórica", sino una
"consideración trágica del mundo", un renacimiento de
lo trágico con un hombre nuevo, renacido. Un sujeto
con una nueva forma de pensar el mundo, de vivir con
la crueldad natural de las cosas; un hombre heroico e
inocente.

La Transvaloración

El problema de los valores morales y de su procedencia

es, para Nietzsche, un problema de primer rango,
porque condiciona la actitud y las formas de sentir
del hombre y lo que se puede esperar en un futuro de
la humanidad. El superhombre es el hombre del mañana,
es el proyecto de hombre que cada persona se quiera
trazar. Derribar viejos valores, construirse nuevos
valores, cambiar unos por otros, jerarquizarlos de
manera diferente, invertir el valor de los valores,
etc., es parte de este nuevo método que Nietzsche
llama Transvaloración de todos los valores.

"¿A quién encomendar semejante tarea, y dónde

depositar semejantes esperanzas?

(…) En los artistas, en los científicos, en "nuevos

filósofos", en los de espíritu libre y voluntad de
poder, en los señores, en "espíritus suficientemente
fuertes y originarios como para empujar hacia
valoraciones contrapuestas y para transvalorar, para
invertir ‘valores eternos’; a precursores, a hombres
del futuro (...) que coaccionen a la voluntad de
milenios a seguir nuevas vías. Para enseñar al hombre
que el futuro del hombre es voluntad suya, que depende
de una voluntad humana." (M.B.M; af. 203; p.147).

Esta es la etapa en que el camello se transforma en

león. Es el momento histórico de la muerte de Dios, es
el crepúsculo de los ídolos, de lo que hasta ahora
había sido llamado "verdad absoluta", dogma, sumisión.

El hombre, ahora, ya no se contenta con valores que

vienen de otros, de los valores dados, sino que ahora
se debe preguntar por su procedencia, por su lealtad a
la vida, se crea libertad para descubrir nuevas
valoraciones de acuerdo a la exigencia de su propia
vida. Muere el "tú debes" y nace el "yo quiero". He
aquí la gran tarea ética a que se encomienda el
superhombre, con la creación de nuevos valores, previo
paso, el desestimar los ya existentes.

En el libro "El crepúsculo de los ídolos", Nietzsche

coloca el subtítulo Cómo se filosofa con el martillo,
en donde el martillo es el símbolo del instrumento que
en el método de la transvaloración se utiliza para
"auscultar" a los ídolos –llámense Dios, verdad,
etc.-, y para medir verdades, para detectar falsas
verdades, para desenmascarar a los falsos dioses. Se
trata de hacer "preguntas con el martillo y oír a
caso, como respuesta, aquel famoso sonido a hueco que
habla de entrañas llenas de aire" (C.I; prólogo;
p.32), que delata a esos decadentes ídolos de barro.

Este martillo en manos de un espíritu libre sirve como

instrumento científico de percusión, en un primer
momento, para hacer contacto con los ídolos y ofrecer
un diagnóstico de su consistencia, para saber sin son
valores potenciadores de vida o si sólo son de
decadencia o falsas verdades.

Si es así, en un segundo momento las manos del

filósofo proceden a derribarlos, y no importa, "¡que
caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades –
pueda caer hecho pedazos! ¡Hay muchas casas que
construir todavía!", dice Nietzsche (ZA; II; p.178).

Y es el tercer momento, en manos del artista, en donde

la voluntad de crear lo impulsa a esculpir, sobre
piedra, valores nuevos, más fuertes, donde este
hombre-artista escribe su propia tabla de valores. Un
nuevo modo de interpretar la realidad y de convivir
con el mundo.

Los antiguos valores morales, la verdad y el concepto

dogmático, son suplantados por nuevos valores
estéticos, reflejados en la metáfora y el devenir,
valores ya no instaurados por la autocomplaciente
razón, sino derivados de la experiencia dionisíaca. Es
el espíritu libre, que como un artista, impone su
gusto a las opiniones vulgares. Como hemos visto,
Nietzsche propone una forma de valorar e interpretar a
través de la experiencia estética y vital –muy lejos
de la experiencia del rebaño, del espectador- desde el
punto de vista del artista, del creador. Transvalorar
es cambiar la jerarquía de los valores, un crear de
nuevas experiencias. Transvalorar significa valores no
ya dominados por religiones o estructuras rígidas
morales, sino por la propia afirmación del hombre
activo –y de la vida- en el gusto.

Véase al ser humano, con sus imperfecciones y aquellas

cosas que le hacen como tal, como sus instintos que lo
atan a la naturaleza. En contraposición a lo
supranatural, por lo tanto, a ese ideal de perfección,
ese ámbito Apolíneo.

Razón pura ante instinto puro, lo Apolíneo ante lo

Dionisiaco, respectivamente, viene a ser la misma
cosa. Es decir, podemos asignar como sinónimos a los
términos utilizados por Nietzsche, el de razón para
Apolíneo y el de instinto para Dionisiaco, aunque tal
vez, sean escuetos para el amplio significado que el
filósofo alemán les da. Pero Nietzsche, no niega ni
afirma a uno sólo, sino que habla de prestar más
atención al aspecto pasional y terrenal de lo
Dionisiaco, debida la situación en la que la
civilización occidental se encontraba en aquel momento
histórico. Estos dos vocablos contrapuestos, pueden
recordar a Heráclito, cuando nos hablaba de la lucha
que entre contrarios se generaba en la realidad, y que
eran éstos y su enconada contienda, el motor que movía
todo, que provocaba el devenir de las cosas. Pero
también, tenemos que como contrarios lo uno sin lo
otro, carece de significado, de valor. Por lo que nos
afirma la existencia recíproca que devienen. El
conocimiento y unión de ambas partes, da lugar al
superhombre, puente hacia la evolución "divina" aquí
en la tierra.

Esa contraposición entre voluntad y moral, entre razón

e instinto, como decía antes, es el punto de partida
para replantearse los valores, la moral, en
definitiva, la ética. Todo conocimiento ontológico que
devenga en principios antiguos, no servirá, reduciendo
tan sólo a los creados nuevos, como el único paso a
dar. Veamos cómo lo enfoca con el superhombre como
puente hacia la evolución y máximo creador de valores.
Habiendo destruido ya los pasados, se encuentra en
potestad de crear los nuevos.
Nietzsche y sus teorías en la Tragedia, y por defecto,
en el Teatro

“La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica

fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida
hoy relacionándola con la renovación de algunas
otras artes, como el teatro o el cine.”
(Gilles Deleuze, “Diferencia y Repetición”)

El papel de las ideas de Nietzsche en el teatro,

evidentemente vienen a raíz de sus trabajos sobre la
Tragedia Ática, y su teorización de la división en el
arte, como en la vida, de los aspectos Apolíneo y
Dionisiaco. Y es que para el filósofo alemán, vida y
arte son cosas muy semejantes, en las que no es
posible obviar una de las dos partes en la concepción
de tales términos –vida y/o arte-. Nietzsche nos dirá
que hemos de ver la ciencia con los ojos del artista,
y ver el arte desde los ojos del científico. Lo que
nos lleva a que técnica, razón o ideal; deben
fusionarse y convivir juntamente con su opuesto, lo
visceral, la pasión, el instinto, partes
importantísimas para que la vida se de, y también, el
arte. Una obra teatral consta de dos partes
fundamentales la artístico-técnica y la artístico-
pasional, y de ambas intuimos que la primera
corresponde a lo Apolíneo y la segunda a lo
Dionisiaco.

Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien

pone en evidencia el contraste entre dos elementos
principales: por un lado lo dionisíaco (la pasión que
experimenta el personaje) y por otro lo apolíneo (la
sabiduría y la justicia que es el elemento racional
simbolizado exactamente por el dios Apolo). Contraste
que estaría en la base de la némesis, el castigo
divino que determina la caída o la muerte del
personaje.

En la cultura de la Grecia antigua, afirma

Nietzsche, «existe un contraste, enorme para el origen
y el fin, entre el arte plástico, esto es lo apolíneo,
y el arte no plástico de la música, que es lo
dionisíaco.»

“[...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno

al lado del otro, pero lo más distante posible,
estimulándose recíprocamente a siempre nuevas
reacciones gallardas para perpetuar en sí mismo
incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual
la palabra común “del arte” lanza un puente que es
solo aparente: mientras finalmente, se reúnen
conjuntamente gracias a un milagro metafísico
producido por la “voluntad helénica”, aparecen
finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra
de arte de la tragedia del ática, que es tanto
dionisíaca como apolínea.” (“El nacimiento de la
tragedia”, F. Nietzsche)

Nietzsche defendió que lo visceral, la pasión, el

instinto debían ser parte sine qua non de la vida, y
por defecto, del arte; pero no será hasta que
Stanislavsky introdujera su método teatral que no
resonarían estas palabras y teorías del filósofo
alemán dentro del mundo del teatro. Siempre
contextualizado su primer trabajo como un estudio de
la Tragedia Ática, y de la cultura griega, su lectura
más artística quedo relegada por el pensamiento.

Pero la aplicación de sus teorías en el mundo teatral

revolucionó la escena, nacía entonces, “el teatro de
la memoria emotiva”. Basado en el realismo absoluto de
las emociones en la “carne del personaje”, es decir,
la representación en la carne del actor, ayudándose y
rememorando sensaciones pasadas, de las emociones del
personaje al cuál representa. Luego se añadirá en esta
técnica el control corporal, y así poder ayudar con el
lenguaje del cuerpo a una más completa representación.
Pero, ¿no estamos viendo aquí como se le pide al
instinto su presencia carnal allá donde la razón
primaba con su técnica? No estamos pues ante las
premisas de Nietzsche, quien nos decía que no podíamos
mantener en desuso una de las partes de la vida, como
es la pasión por la vida misma. Encontramos la
Transvaloración de nuevo presente en el arte, para
poder retomar aquello que le pertenece.

En el Teatro, la técnica teatral engulló a la pasión,

como la razón poco a poco engullía de igual forma al
instinto. A partir del método Stanislavsky, la técnica
pasa a un segundo plano, ante el poder de la parte
pasional de la representación. Ya no importan tanto
las técnicas de escenificación, sino más el
reconocimiento emotivo con el personaje por parte del
actor.

De forma que lo más valorada racionalmente en el

teatro, la técnica teatral o representativa, se aparta
para que aquello que permanecía en letargo, adormecido
–ya que nunca desapareció, sino que se le sepultó…-,
lo carnal. Lo Dionisiaco se abre paso sobre lo
Apolíneo.

A partir de aquí, el contraste entre lo idílicamente

correcto para la puesta en escena del teatro, se unirá
a lo trasgresor, personal y visceral que posee el
actor, como humano. La fusión, en una danza
ditirámbica que como opuestos se ven renegados entre
Apolo y Dionisos será lo que estipulará una nueva
concepción en el mundo de la escenificación y el actor
de teatro. La mezcla de pasión y técnica en toda
expresión (lenguaje oral, corporal…), asentará las
bases del teatro hasta nuestros días. De aquí, otros
preceptos de la filosofía nacerán de las raíces que
Nietzsche teoriza sobre el arte, el “Shock” que
después utilizará Charles Baudelaire en su poesía
desgarradora, y que Walter Benjamin apadrinará en sus
teorías, o el “Teatro de la crueldad” de Antonin
Artaud, donde premiaba provocar un shock “emotivo” en
el espectador; son algunos de los ejemplos de las
ideas que seguirán ese mismo camino, que el iniciado
por el controvertido filósofo alemán.

Por lo tanto, si vemos desde los ojos del artista la

vida, deberemos entender que técnicamente, lo
Dionisiaco (aunque se trate de algo todo lo contrario
a mecánico o técnico), pasa por la exaltación de lo
visceral, de lo carnal, de manera que esto sea lo que
realmente nos identifique con nuestros pies y manos,
como cabeza. Pero desde los ojos del científico
echando una mirada a la vida, vemos que hay una serie
de normas o leyes, morales, sociales o culturales, que
nos condicionan a la hora de actuar y de pensar
acordes al momento que vivimos. Por lo que, si unimos
ambas perspectivas, obtenemos que lo Dionisiaco junto
con lo Apolíneo conforman la realidad, y por lo cuál,
la importancia de uno y otro deberá estar equilibrada
a la elección personal, pero siempre sin olvidar ni
abandonar cualquiera de ellos dos. De igual manera,
arte y vida parecen guardar demasiadas conexiones y
semejanzas como para no ejercer esta postura en ambas
vertientes de la existencia.

“La tragedia de nuestra vida, necesita de la razón, pero

sobretodo de la pasión, para convertirla en algo digno y
completo de y para ser vivida.”