Universidad Andina Simón Bolívar

Subsede Ecuador

Area de Letras

Programa de Maestría en Letras

Mención en Estudios de la Cultura

Teatro y vida cotidiana:

las formas del lenguaje teatral y

los procesos de comunicación en la vida cotidiana

José Patricio Vallejo Aristizábal

1997
 1

Al presentar esta tesis como uno de los requisitos previos para

la obtención del grado de magíster de la Universidad Andina

Simón Bolívar, autorizo al centro de información o a la

biblioteca de la universidad para que haga de esta tesis un

documento disponible para su lectura según las normas de la

universidad.

Estoy de acuerdo en que se realice cualquier copia de esta

tesis dentro de las regulaciones de la universidad, siempre y

cuando esta reproducción no suponga una ganancia económica

potencial.

También cedo a la Universidad Andina Simón Bolívar los

derechos de publicación de esta tesis, o de partes de ella,

manteniendo mis derechos de autor, hasta por un período de 30

meses después de su aprobación.

José Patricio Vallejo Aristizábal

septiembre de 1997
 2

Universidad Andina Simón Bolívar

Subsede Ecuador

Area de Letras

Programa de Maestría en Letras

Mención en Estudios de la Cultura

Teatro y vida cotidiana:

las formas del lenguaje teatral y

los procesos de comunicación en la vida cotidiana

José Patricio Vallejo Aristizábal

Tutor de Tesis:

Rosario Francés

Quito, 1997
 3

Se puede decir que la vida cotidiana se presenta como una

construcción de organización de sentido donde transcurre la

existencia de los individuos. Cuando decimos que el teatro es

la vida misma poetizada. De manera que el problema que queremos

investigar puede, ahora, plantearse mediante la pregunta: ¿Cuál

es el lenguaje específico del teatro como arte de representación

y comunicacional, y cómo se relaciona éste con los procesos

comunicativos en el ámbito de la vida cotidiana? La presente

tesis la he dividido en tres capítulos, a los que se suman una

introducción y un acápite final de conclusiones. El primer

capítulo al que he llamado de construcción del objeto de estudio

pretende desarrollar teóricamente los conceptos fundamentales

que se presentan en el problema planteado para la investigación,

así como su interrelación. El segundo capítulo al que he

denominado el arte del actor y el mundo escénico, intenta

indagar en el complejo proceso de creación artística que supone

la puesta en escena teatral. El tercer capítulo busca mostrar

la teatralidad de la vida cotidiana, el ejercicio permanente de

la simulación y ritualización de los actos que reproducen a los

individuos en la vida cotidiana.

 4

A la Analía y a la Caro con inmensísimo amor.

A mis padres, sobremanera.

A la Ana María.

A la Yoko.

A la Nati y a todos los “Contraelviento”

A la Charo y a todos los maestros que me han regalado la magia

del escenario.

A todos los teatreros del mundo.

Al escenario.
 5

“No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar

aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los
sueños”

A. Artaud.
 6
TEATRO Y VIDA COTIDIANA

Las formas del lenguaje teatral y los procesos de comunicación

en la vida cotidiana

INTRODUCCION

0.1 Antecedentes y planteamiento del problema

El más complejo drama que ha vivido el actor, y cuando

hablo del actor hablo al mismo tiempo de su arte: el teatro, es

el de su propia condición. La confusa percepción con que se le

presenta su propio oficio, sus raíces y sus nutrientes, el

difuso cielo de su proyección, parecieran su destino

irremediable, la expresión de su tragedia al tiempo que su

certeza, su desconocerse. Por que en él se confunden su ser y

el ser de su arte, es al mismo tiempo creador y creación, ser y

no ser al mismo tiempo, ese es el dilema.

Stanislavsky, Meyerhold, Kantor, Brecht, Artaud, Grotowsky,

Barba, como una lluvia occidental y moderna, se le presentan

desorganizados, caóticos, se mezclan entre ansiedades y

decepciones con lo clásico, lo antiguo, lo oriental, lo hindú,

con revoluciones, rebeldías locas, nuevas eras, religiones, con

lo andino, lo mesoamericano, con la fama, el dinero, con

 7
trascendencias, complacencias, pero también con ausencias. Sin

embargo, es de admirar su increíble persistencia, su terquedad

para resistirse a morir, de algún modo se intuye necesario,

conflictuado y todo, por algún extraño poder se mantiene en pie.

¿Qué poder misterioso sostiene íntimamente al actor, al teatro?

El actor está siempre allí, llenando un espacio vacío, y el

teatro también, fascinando y sorprendiendo al público, y claro,

por supuesto, también está el público. Cuando asiste a una

representación teatral, de algún modo, se le presenta un mundo,

una organización de sentido o más bien ¿es el público quien, con

su lectura, organiza el sentido? ¿Qué tipo de relación une al

espectador con lo que está espectando? Sin quererlo, el drama

del actor pasa a ser el propio drama del espectador. Se hace

necesario comprender el principio y el final del problema, si el

teatro se organiza en línea recta, si gira sobre sí mismo, si

gira sobre el espectador o si siempre pasan por el mismo punto,

el escenario y el público, pero un ciclo más allá en el infinito

espiral, o si, por alguna extraña razón teatro, actor y

espectador son una misma cosa, la vida en el drama es la poética

de la vida fuera de él.

El mundo, el horizonte de sentidos y significaciones que se

crea en el escenario, no es el mundo que se presenta en la vida

cotidiana, ni para el actor ni para el espectador, es un mundo

 8
mágico que se encuentra más allá de los límites del mundo

cotidiano, pero se encuentra íntimamente ligado a él. A lo

mejor el mundo escénico es el mismo mundo cotidiano pero visto

desde otro punto de vista, pervertido, reordenado. Es como si

el sentido de la vida cotidiana se transformara,

transformándonos a todos, es lo mismo pero no es. Es posible

que ahí se encuentre la poética del teatro, su condición de

arte, pero también su condición de ritual sagrado. El actor

bien podría, entonces, ser el sacerdote del ritual, el productor

simbólico, o peor aún, una especie de Dios que nos anda creando

mundos de la costilla de nuestros propios mundos. Invitándonos

a transitar junto a él, los bordes del abismo, invitándonos a

sentir el vértigo, el temor a la ausencia de sentido, sin

embargo, al dar el paso el borde se viene con nosotros, sin

perderse el vértigo y el temor. Cuanto bien nos podría hacer el

teatro ampliando nuestro mundo a cada paso. ¿Qué raro placer el

de explorar tan inseguros límites? ¿Porqué el actor los busca y

porqué nos los comparte?

Y luego, juntos retornamos a nuestro mundo-orden cotidiano

a la protección y comodidad del sentido que nos fue dado, y el

actor retorna a su mundo y sus conflictos, al de las ideologías,

al de los amores y las soledades, al de las hambres de todo

tipo, al de los arriendos, al del maestro extranjero que dictará

un taller de tres días, al de su drama, nuestro drama. Y en ese

mundo se entrena, prepara nuevas técnicas: el cuerpo, la voz, el

 9
espacio, sin dejar de desconocerse y sin perder su necesidad de

crear. Y en el crear, ¿cuáles son los recursos del actor?

¿Cómo consigue introducirnos en su mundo mágico? Tal vez crea

discursos, la imagen, la palabra, el gesto, la acción, son

elementos de una compleja construcción de sentido que van

constituyendo una forma de discurso o más aún de lenguaje.

Antes de plantearme el problema del lenguaje del teatro y

su relación con la vida cotidiana me parece necesario enfocar la

situación teórica en la que se encuentra el tema planteado, para

definir correctamente si existe un problema, si existe un objeto

y si es necesario enfrentar este estudio que me he planteado.

No resulta difícil constatar que en casi todas, sino en

todas, las culturas el hombre ha producido diversas formas de

representación usando su cuerpo en un espacio. Rituales y

estéticas, estas formas han devenido ante nuestros ojos como

artes de representación escénica. Dentro de éstas, el teatro ha

tenido una singular importancia, puesto que, de algún modo,

tiene la capacidad de englobar a las demás sin perder su

especificidad, lo que le ha dado un desarrollo histórico propio.

El teatro es un arte que surge en un momento de convulsión en

el que la sociedad requiere mirarse a sí misma, en el que se

produce una ruptura en su interior. Toda representación

escénica anterior involucra a la comunidad en su conjunto, el

 10
escenario engloba a todos, las formas son preconcebidas, la

fiesta y el ritual sagrado unifican a la comunidad refundándola

frente a la divinidad, “los sistemas de comunicación eran

intraficcionales”1, mientras que el teatro reclama la separación

del espacio, refunda a la sociedad fuera del ámbito de lo

sagrado y, necesita de un espectador y un actor, creando

relaciones extraficcionales, y enfrentando a quienes actúan con

los que ven. “Como sabemos el término griego theatron, derivado

del verbo theáomai -ver, contemplar- vendrá a significar el

lugar desde donde se ve la escena”2. “Los hechos no son

dramáticos en sí mismos. él drama requiere del ojo del

espectador”3. El teatro es un mundo, un horizonte de sentido, no

es sólo una representación de la vida, es la vida misma

poetizada, metaforizada, trasladada en el sentido que la

organiza cotidianamente. “El hombre obtiene de esta

representación la repetida convicción de su existencia y la

confirmación de su vida colectiva”4.

Por otro lado, el teatro siendo un arte de representación

1
César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del
arte escénico, 3ra ed. Madrid, Cátedra, 1994, p. 13.
2
ibid.
3
Eric Bentley, La vida en el drama, trad. Alberto Vanasco,
Barcelona, Paidós, 1982, p. 16.
4
Jean Duvignaud, Sociología del teatro, trad. Luis Arana y
Ernestina Zenzes, 2da. ed., México, Fondo de Cultura Económica,
1980, p. 15.
 11
se convierte en un hecho comunicacional que requiere de un

lenguaje para su existencia. Sin embargo, “el carácter

específico del fenómeno teatral, que podemos definir

provisionalmente como una estructura múltiple de signos que se

desenvuelven en diversos niveles”5, complica la posibilidad de

enfocarlo semióticamente, “hablar a priori del teatro como de un

lenguaje es suponer resueltos los problemas que un análisis

minucioso y complejo del funcionamiento teatral debería, antes

que nada, descubrir y definir”6. En el desarrollo del teatro

como arte, han sido diversas las formas que ha adquirido, de

modo que han sido diversas las formas en como se lo ha

concebido: como el espacio, como el texto, como la escenografía,

como la máscara, como el edificio, como la imagen, como el arte

del actor, como la suma de todas, etc. “Se ha escrito mucho

acerca del teatro. Pero los autores se atienen ordinariamente a

uno solo de sus aspectos”7. De esta manera, tampoco ha sido

claro, en este desarrollo, cuál puede ser el lenguaje específico

y propio del teatro.

5
Antonio Tordera, "Teoría y técnica del análisis teatral" en
Jenaro Talens y otros, Elementos para una semiótica del texto
artístico, 3ra ed., Madrid, Cátedra, 1983, p. 157.
6
G. Mounin, "La comunicación teatral", en Introducción a la
semiología, Barcelona, Anagrama, 1972, pp. 99-108, citado por
Antonio Tordera, ibid.
7
Gastón Baty y René Chavance, El arte teatral, trad. Juán
José Arreola, 2da. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1992,
p. 7.
 12
Sin embargo, es fácil, también, constatar que, pese a todo,

el teatro es un producto que persiste y se desarrolla en nuestra

cultura y que, de algún modo, satisface una necesidad humana, lo

que expresa la importancia que adquiere. Es por esta razón que

el hombre, a su vez, ha tomado al teatro como objeto de su

reflexión, en el afán de discernir lo que le es específico. En

este intento, los cuestionamientos más importantes que existen

acerca del teatro están relacionados, por una parte, con el rol
que cumple en la sociedad y su funcionamiento, al ser “un arte

enraizado, el más comprometido de todos con la trama viviente de

la experiencia colectiva...es una manifestación social...pone en

movimiento creencias y pasiones que responden a las pulsaciones

que animan la vida de los grupos y de las sociedades”8, y por

otro lado, de forma más reciente con lo que concierne a su

lenguaje específico.

En lo que se refiere al lenguaje del teatro, existen

diversas posiciones que defienden, sin mayor sustento teórico,

algunos elementos que lo expresarían. No es mi interés

invalidarlos por sí, sin embargo, el hecho de que no haya una

postura única, unido a la ausencia de profundidad teórica, me

hacen pensar en la existencia de un problema teórico que se hace

necesario enfrentar. Al revisar la historia del teatro, casi

siempre se ha confundido teatro con literatura dramática, de

8
Jean Duvignaud, op. cit., p. 13.
 13
manera que el teatro era el texto y ese era su lenguaje, lo que

inducía a cometer dos errores básicos: “el de explicar el teatro

únicamente desde el texto; y el de comentar ese texto como

cualquier otro objeto literario, sin advertir...lo que podríamos

denominar su lenguaje proyectado hacia la escena”9. Sin embargo,

esa no ha sido la única postura errónea que ha existido, también

hay quien confunde teatro con edificio teatral, más claramente,

con escenario, de este modo, el lenguaje del teatro sería el

texto dramático dicho y representado en un escenario definido.

Por otra parte el hecho de confundir teatro con edificio teatral

y escenario definido llevó a una nueva confusión, la de plantear

que el teatro existía en tanto la escultura, la pintura, la

arquitectura y la música, y por tanto, el lenguaje del teatro

era, o bien la suma de los lenguajes de las otras artes, o bien

“una síntesis de todas las artes”10.

En los últimos tiempos se ha incorporado el criterio que es

la imagen, que engloba a todos los lenguajes anteriores, la que

constituiría el lenguaje del teatro, diferenciándolo del

lenguaje del cine por su carácter vivo. También existe una

postura que, remitiéndose a los orígenes del teatro plantea que

son las acciones del actor las que constituirían su lenguaje

9
Cesar Oliva y Francisco Torres Monreal, op. cit., p. 7.
10
Edward Wright, Para comprender el teatro actual, trad.
Celia Haydée Paschero, 2da. ed., México, Fondo de Cultura
Económica, 1992, p. 11.
 14
básico, que su cuerpo “se constituya en lenguaje”11, al que se

añadirían los demás subordinándosele, en este caso se

diferenciaría el teatro de la pantomima en donde se anulan las

otras expresiones del lenguaje.

Como se puede ver, no solo existen diversas posturas, sino

que además existe un claro problema teórico, que nos llevaría a

plantearnos una pregunta clave al respecto: ¿Cuál es el lenguaje

específico del teatro como arte de representación y

comunicacional? Por otra parte, esto nos llevaría a hacer un

corte en nuestro interés teórico, descartando el estudio del rol

social del teatro, de su historia, de su proceso de producción,

difusión y consumo, para centrarme en su producción simbólica,

sin que esto quiera decir que, de ser necesario, no acuda a esos

otros conocimientos para reforzar el estudio que he decidido

emprender.

Por otro lado, como habíamos anotado, a partir de la

sociología del teatro se descifra la íntima relación entre el

teatro y la vida social, una obra teatral “representada, se

convierte en un ser entre los seres, en una realidad viva,

concreta”12. Ahora bien, el ámbito de la vida social donde se

realiza la vida particular de los individuos es el ámbito de la

11
Jean Duvignaud, op. cit., p. 11.
12
ibid., p. 13.
 15
vida cotidiana, el que “enmarca la totalidad de las acciones, de

las concepciones, de las valoraciones, de las emociones del

individuo particular; es el horizonte de realización de sus

potencialidades; el horizonte de su existencia concreta”13. De

modo que, se puede decir que la vida cotidiana se presenta como

una construcción de organización de sentido donde transcurre la

existencia de los individuos. Cuando decimos que el teatro es

la vida misma poetizada nos referimos, entonces, a la vida

cotidiana. De manera que el problema que queremos investigar

puede, ahora, plantearse mediante la pregunta: ¿Cuál es el

lenguaje específico del teatro como arte de representación y

comunicacional, y cómo se relaciona éste con los procesos

comunicativos en el ámbito de la vida cotidiana?

Definida la importancia del teatro como producto cultural y

su existencia en el ámbito de la vida cotidiana, planteados la

ausencia de un conocimiento y el problema, definido el corte

teórico, es decir los límites en los cuales se plantea el

problema teórico, me parece que queda justificada la necesidad

de emprender este estudio.

13
Iván Carvajal, Génesis de los procesos estéticos en la
vida cotidiana, Tesis Doctoral, Departamento de Filosofía,
Pontificia Universidad Católica del Ecuador, s. e., Quito, 1986,
p. 190.
 16
0.2 Marco teórico e hipótesis

A continuación pretendo hacer una reflexión que me permita

desarrollar un marco teórico referencial que, a su vez, me ayude

a formular algunas hipótesis que puedan conducir tanto una

investigación como la resolución del problema. En primer lugar,

queda claro que el estudio se encuentra enmarcado dentro de la

semiología, es decir, el teatro como lenguaje, como orden de

sentido y como organización de signos que se expresa a través de

un discurso. Si entendemos por discurso la situación concreta

de comunicación donde los signos y sus relaciones adquieren un

significado específico. Los discursos sociales “son estructuras

significantes de superficie que deben ser vinculadas con

prácticas sociales subyacentes a fin de dar cuenta de sus

propiedades como textos”14, sin ignorar su especificidad en tanto

producción de significaciones. Los discursos necesariamente

están insertos en una matriz social, la cual es parte

constitutiva de su significación.

Toda práctica social es una práctica significante y se

constituye como tal en cuanto es productora de sentido. Incluso

la producción de bienes materiales y de poder no constituyan un

14
Eliseo Verón, "Acerca de la producción social del
conocimiento: el 'estructuralismo' y la semiología en Argentina y
Chile", Lenguajes (Buenos Aires), Nueva Visión, 1, 1, (1974):
97.
 17
proceso social diferente de la producción de significantes. La

producción del sentido aparece organizada en distintas prácti-

cas, cada una sometida a diversas condiciones estructurales de

producción, circulación y consumo, ya que los actores sociales

están relacionados de diferente forma a la estructura de clases

y de poder. De ahí, que las obras teatrales también puedan ser

analizadas como un discurso. Para Lévi-Strauss, lo simbólico

funda lo social. La cultura es una consecuencia de la función

simbólica, específicamente humana. De ahí que lo simbólico rija

la vida en sociedad. La institución simbólica por naturaleza es

el lenguaje. Los símbolos no poseen una significación

intrínseca e invariable, por el contrario, su significación está

ligada al contexto en el que surgen y se recrean15. Cabe

recalcar además, que un discurso admite múltiples lecturas, de

ahí la complejidad del análisis textual, ya que existe una

relación compleja entre el texto y las hipótesis extratextuales

desde las cuales se realiza la lectura. El hecho de que se

pueda establecer múltiples vínculos entre lo textual y lo

extratextual se debe a que todo discurso social está

caracterizado por una inserción múltiple en las prácticas

sociales16.

15
Cfr., Robert Georgin, De Lévi - Strauss a Lacan, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 16-19.

16
Cfr., Eliseo Verón, op. cit., p. 101.
 18
De esta manera el teatro se convierte en un mundo, es

decir, una organización de sentido que se configura a partir de

movilizar el sentido previamente organizado en la vida

cotidiana. Para esto deseo remitirme fundamentalmente a la

propuesta de Voloshinov17 respecto del discurso referido, como

una posibilidad de, a partir de esa reflexión, encontrar un

camino de formulación de hipótesis. En este sentido, lo que

Voloshinov entiende como diálogo entre discursos, es decir, el

que la existencia de un discurso está siempre referida a otro

discurso, de modo directo o indirecto, y de manera

independiente, es decir, tiene existencia propia en la realidad,

además todo discurso se refiere a un tercero que es el receptor

de ese discurso.

Con estos antecedentes podría, ahora, plantear algunas

inquietudes que me surgen cuando enfrento el problema del

lenguaje específico del teatro. En primer lugar, siendo el

teatro, además de un arte, un hecho de representación, es decir,

crea signos, en un espacio definido y a través de un actor, que

teniendo existencia y significación por sí mismos dentro de una

realidad, están referidos a otra realidad, entonces el teatro es

también un hecho comunicacional que objetiva la relación entre

el emisor y el receptor mediante un lenguaje que le es

17
Cfr. Valentín Voloshinov, El signo ideológico y la
filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Nueva Visión, 1976, pp.
143-153.
 19
particular. Si aceptamos que el teatro es un hecho

comunicacional que se objetiva en un lenguaje, podemos admitir

que este lenguaje se expresa a través de un discurso, por tanto

se podría hablar de un discurso teatral. Me parece que este

sería el planteamiento de la primera hipótesis: el teatro es un

arte comunicacional que tiene un lenguaje que le es particular y

propio y que genera una forma independiente de discurso.

Como consecuencia de plantear la posibilidad de que el

teatro desarrolle su propio discurso, entonces el teatro es un

discurso que se refiere a otro discurso. De esta manera,

surgiría la inquietud de resolver el cómo se presenta en la

realidad el discurso al que es referido el discurso teatral,

planteando como primera respuesta inmediata que sería reductor

el asegurar que ese discurso referido es únicamente el texto

dramático, por cuanto el discurso teatral no es equivalente al

discurso del texto dramático. A partir de esta inquietud surge

la idea de que la forma discursiva referida en el teatro debería

tener las mismas cualidades que tiene el discurso particular del

teatro, lo que nos llevaría a suponer que en la realidad existe

una forma discursiva similar a la del teatro, situada en el

ámbito de la vida cotidiana, aunque solamente adquiera

independencia en el teatro. De esta forma, se podría sugerir

que el discurso referido en el teatro puede ser, o bien otra

obra de teatro, o por otro lado una forma discursiva que existe

en la realidad similar a la del teatro y que se expresa

 20
independiente en él. Esto nos llevaría a formularnos una

segunda hipótesis: el discurso del teatro se encuentra referido

a otro discurso que existe en la realidad, situado en el ámbito

de la vida cotidiana, pero que sólo alcanza una forma particular

en el propio teatro.

Si tomamos el camino a la inversa, es decir, planteando el

hecho de que la representación teatral es una lectura de algún

discurso anterior y al que se refiere, volveríamos a la posición

de que sería reductor plantear que el teatro o mejor dicho la

representación teatral es una forma de lectura del texto

dramático exclusivamente. Por otro lado, el espectador que

asiste a una representación teatral tendría una meta lectura de

la obra que iría más allá del texto dramático, por lo tanto,

volveríamos a encontrarnos con la inquietud de que al espectador

que asiste a una representación teatral, ésta le refiere alguna

forma discursiva que existe en la realidad aunque no de manera

independiente; el espectador tendrá una meta lectura de su

propia cotidianidad. Esto nos llevaría a plantearnos una

tercera hipótesis: la composición iconográfica, sonora, las

acciones del actor y la palabra misma, a los ojos del espectador

le refieren un algo de la realidad que está más allá del texto

dramático, y que se encuentra en el ámbito de su propia

cotidianidad.
 21
Por otra parte, podemos ver que en el discurso del teatro,

en su interior, existen formas discursivas que lo constituyen

pero no tienen existencia propia, porque ni las acciones del

actor solas, ni las imágenes solas, ni la melodía sola, ni la

palabra sola, pueden constituir por sí mismas el lenguaje

particular del teatro, sin embargo fuera de él todas pueden

tener tranquilamente una existencia particular e independiente.

Ahora bien, puede caber, también, la posibilidad de que estas

formas discursivas existan en la realidad interactuando, no de

forma independiente pero que solo alcanzan a conformar una

totalidad particular en el discurso teatral. De ahí, me surge

una nueva hipótesis: el discurso teatral es una totalidad en la

que actúan diversas formas discursivas, que pueden tener

existencia independiente fuera de él, pero que en su interior no

alcanzan independencia ni particularidad. El discurso del

teatro no se constituye como la sumatoria de otras formas

discursivas, como tampoco es su síntesis, es una totalidad

particular.

Como consecuencia de lo anterior nos planteamos una nueva

hipótesis: la meta lectura del espectador, entonces está

referida a la realidad misma, en donde se expresan las formas

discursivas que componen el teatro y el espectador tiene

capacidad de comprenderlo así, puesto que el espectador que

asiste a una representación teatral ve referida en ésta a la

realidad misma y no por separado al texto, a las imágenes, las

 22
acciones, la melodía, etc.

Finalmente, si bien el teatro organiza las formas

discursivas que existen en el ámbito de la vida cotidiana

dándoles una particularidad dentro de él, esta organización se

produce reordenando el sentido con el que actuaban, es decir

poetiza la vida cotidiana. Lo que nos sugiere una última

hipótesis de trabajo: el teatro organiza un horizonte de

sentido, un mundo imaginario a partir de movilizar y reordenar

el sentido previamente organizado en la vida cotidiana.

0.3. Objetivos

Por último, en esta formulación de un plan de investigación

quisiera hacer una reflexión de los objetivos que me puedo

plantear con una investigación como ésta, las vacíos teóricos

que puedo llenar y como llegar a cumplirlos. En este sentido en

primer lugar me parece necesario plantear que es dentro del

campo de la semiología desde donde se puede desarrollar el

presente estudio, incorporando los aportes del análisis del

discurso y de los estudios de la cultura que sin llegar a ser

ciencias sus aportes son definitivamente importantes para el

desarrollo de la investigación.
 23
Por otro lado, me propongo demostrar que el teatro tiene un

lenguaje que le es particular con lo cual aspiro contribuir a

una independencia, no solo estética, sino también semiótica del

teatro respecto de las otras artes, la literatura y otras formas

discursivas.

También es un objetivo de la investigación demostrar que

existe un discurso en la realidad misma, en el ámbito de la vida

cotidiana, al que se refiere el discurso teatral, pero cuya

existencia no es independiente. Por lo tanto el espectador que

asiste a una representación teatral tiene una meta lectura, a

través del teatro, de la realidad misma.

Me propongo, por otra parte, refutar todas las posiciones

reductoras que se han planteado en torno al lenguaje del teatro

y que anulan la existencia de formas discursivas interactuando

al interior de él. Por tanto me propongo demostrar que el

lenguaje del teatro existe en tanto existen en su interior

formas discursivas que lo constituyen. Finalmente, me propongo

descifrar cómo el lenguaje del teatro extrae sus formas de la

cotidianidad y como las reorganiza en un mundo imaginario,

fundamentalmente a través del trabajo del actor.

 24

0.4 Plan de exposición

La presente tesis la he dividido en tres capítulos, a los

que se suman una introducción y un acápite final de

conclusiones. El primer capítulo al que he llamado de

construcción del objeto de estudio pretende desarrollar

teóricamente los conceptos fundamentales que se presentan en el

problema planteado para la investigación, así como su
interrelación. En este sentido, después de un estudio

introductorio, a manera de planteamiento del problema y

explicación metodológica, expongo el punto de vista teórico a

cerca de los conceptos que manejaré sobre arte, cultura y

sociedad, además de las formas en como su interrelación serán

utilizadas en el presente estudio. Al estudiar la relación

entre arte y cultura aparecen dos elementos claves, desde los

cuales se advierten los procesos estéticos: la vida social y la

vida cotidiana, que nos permiten entender la tensión existente

entre el orden dado y los procesos innovativos del arte,

finalmente, incorporo el concepto de hábitus que permite

comprender la mediación entre la sociedad y los órdenes

simbólicos que ésta produce.

A continuación, analizo al teatro desde su condición de

arte pero, además, en su condición de hecho social y

comunicativo, en la medida de ser el arte que poetiza la vida.

 25
En este acápite he desarrollado tan solo una definición

sincrónica de teatro, a partir de revelar los elementos que lo

constituyen y fundamentan, admitiendo por supuesto que,

diacrónicamente, el teatro supone en realidad muchos teatros, en

relación con su desarrollo histórico particular en las

diferentes culturas. Paralelamente, inicio la definición y el

análisis de la vida cotidiana como el ámbito donde se articula

toda la actividad y existencia humana, material y simbólica.

Sin embargo, la vida cotidiana no es tan solo un ámbito de

existencia sino también de reproducción humana y en esa medida

nos proporciona una imagen de la reproducción de la sociedad, y

de cómo la materialidad o la naturaleza se va humanizando dentro

de la existencia de los individuos particulares y la sociedad.

De esta forma, concluyo este primer capítulo estableciendo una

relación entre teatro, vida cotidiana y las formas de

organización simbólica que esto supone.

El segundo capítulo al que he denominado el arte del actor

y el mundo escénico, intenta indagar en el complejo proceso de

creación artística que supone la puesta en escena teatral. Los

elementos que van constituyendo el oficio el actor en el

escenario y sus relaciones fuera de él. Me interesa desentrañar

el como el actor trabaja con su personaje y al mismo tiempo

trabaja consigo mismo.

 26
Luego intento desarrollar más o menos sistemáticamente la

idea de el actor y sus técnicas de preparación, sin que ésto

suponga un recorrido histórico por las formas a partir de las

cuales el actor a preparado su cuerpo y su voz para la

representación, sino más bien trato de responder a la pregunta

de cómo el actor toma la vida y la reordena para volverla arte,

encontrando de algún modo una línea de continuidades en la

práctica teatral a través de la historia.

Finalmente en este capítulo se revela la forma en la que se

construye un mundo, es decir un horizonte significativo, por el

que transita y habita el actor y sus personajes. De modo que la

idea de espectáculo teatral la resuelvo desde un punto de vista

semiótico, dicho de otra manera el mundo del espectáculo teatral

será visto como un mundo creado en el que se articulan varios

sistemas significativos que se configuran dentro de un horizonte

común. En este punto se vuelve necesario comprender el rol del

dramaturgo y del director de escena como personajes que

colaboran con el actor en el ejercicio de su práctica artística,

El tercer capítulo busca mostrar la teatralidad de la vida

cotidiana, el ejercicio permanente de la simulación y

ritualización de los actos que reproducen a los individuos en la

vida cotidiana. Si admitimos que el mundo no es otra cosa que

un escenario significativo donde se ejecuta la vida de los

 27
individuos y por tanto de las sociedades, entonces la formas de

comunicación de los individuos en la vida cotidiana incorporan

ese escenario significativo que se expresa a través de diversos

sistemas sígnicos que actúan simultáneamente. De esta manera el

individuo al igual que el actor en el escenario habita un mundo

que le es dado y que transforma y crea a la vez y que le sirve

como marco expresivo en la comunicación con otros individuos.

Finalmente luego de comprender los actos de ritualización

de la vida cotidiana, me interesa desarrollar la idea de la

simulación como el acto central de generación de cultura por

parte de los individuos y por tanto de las sociedades. Los

individuos para reproducirse como tales toman los personajes que

se les presentan en el mundo significativo y los van reordenando

para habitar posteriormente ese mundo. Todos construímos uno o

varios personajes que toman de la vida y los hacemos transitar

por los escenarios del mundo significativo. Vestimos y

maquillamos cada vez a nuestro personaje y luego le dotamos de

la palabra que le preexiste. La simulación es la cultura, tras

la simulación está lo natural, es decir, la nada, puesto que

todo lo humano está organizado en el orden simbólico de la

cultura.

Por último desarrollo un capítulo a manera de conclusiones

en el que aspiro ponerme de acuerdo con la gran sabiduría de mi

 28
abuela que en alguna ocasión me dijo con mucha ternura que sepa

adaptarme para sobrevivir puesto que la vida no es más que un

gran escenario de teatro. Y siguiendo su ejemplo he aprendido y

sigo aprendidendo al igual que el actor más versátil a construir

el personaje adecuado para la situación adecuada, a tratar de

socializar con todos los seres humanos y ser mejor persona.

 29

CAPITULO I

TEATRO Y VIDA COTIDIANA:

Configuración del objeto de estudio

 30
CAPITULO I

TEATRO Y VIDA COTIDIANA:

Configuración del objeto de estudio

1.1 Introducción

Ha sonado la tercera llamada y la inevitable tensión se

deja sentir, la función va a comenzar, unos cuantos espectadores

esperan con ansia que el escenario les revele la vida y tras

bastidores un grupo de actores piensan que todavía están a

tiempo de huir, de abandonar el reto de crear un mundo, pero es

demasiado tarde, el escenario se ilumina y ellos están ahí. Así

es el persistente teatro que se niega a morir, una irremediable

tensión.

Pero, entonces, nos surge una pregunta: ¿De dónde nace esta

tensión?, si el teatro se encuentra en el un extremo de la soga,

¿qué es lo que se encuentra del otro extremo? Queda claro que

cuando me refiero al teatro, no me estoy refiriendo al texto

dramático, ni al edificio donde se representa, ni siquiera al

actor o a la escena, tampoco me refiero al público que asiste a

la representación, sino a todo aquello junto, el teatro hace que

su existencia pierda independencia. El teatro ordena, o mejor,

 31
reordena en sí algo que le preexiste, esa puede ser la punta del

ovillo que me lleve a dar respuesta a mis interrogantes.

En cierta ocasión, uno de los actores del Grupo de Teatro

Contraelviento18 me cuestionaba a cerca de lo que suponía en

última instancia el teatro, su esencia, y concluimos que como

todo lo humano, el teatro es una organización de

significaciones, un orden de sentidos. Es por eso que me

pareció importante comprender al teatro en su íntima capacidad

de construir un lenguaje o varios lenguajes, pero cuya

existencia común es tan solo posible dentro de él.

El punto de partida es definir al teatro como arte y como

hecho social, por tanto significativo, como una expresión de las

necesidades de una sociedad y como un producto que se articula

en el proceso de circulación y organización del sentido en esa

sociedad, de manera que se asuma a la cultura como la forma en

que una sociedad organiza, articula y acciona el horizonte de

significaciones que circulan en su interior y que la definen. De

esta manera se buscará la articulación entre arte, cultura y

sociedad. Así, la crítica teatral incorpora a su construcción

analítica el criterio de que el teatro es el arte de

18
El Grupo de Teatro Contraelviento fue fundado en Quito en
1991, su trayectoria ha estado marcada por la necesidad de
investigar en el arte del actor, la dramaturgia, la puesta en
escena y reflexionar sobre el rol, la vigencia, el lenguaje del
teatro en la sociedad.
 32
representación de la vida de la sociedad, es la vida misma

poetizada.

El problema de mi investigación se enmarca dentro de la

relación arte, cultura y sociedad. En lo que al teatro se

refiere, mi preocupación teórica se centra en mirar a éste como

un hecho semiológico, significativo, hacer este corte en el

conocimiento del teatro no supone anular las otras perspectivas

teóricas que se puedan tener, sino por el contrario

subordinarlas a la perspectiva semiótica, quiero decir que, por

ejemplo, la perspectiva sociológica del hecho teatral, o la

perspectiva antropológica del ser humano en estado de

representación, el análisis literario o la reflexión estética,

etc., se incorporarán a mi estudio como un aporte referencial a

la teoría semiológica del arte teatral. Finalmente, me interesa

la aplicación de dicha teoría en términos metodológicos, es

decir, sin hacer cortes temporales o espaciales, supone una

visión teórica del teatro, del arte del actor, del lenguaje

teatral y su relación con las formas de comunicación de los

individuos particulares en la vida cotidiana.

En cuanto a la concepción metodológica a desarrollarse, el

presente estudio abordará una relación dialéctica entre teatro y

vida social, por cuanto el teatro surge de una necesidad

conflictiva de la sociedad y al mismo tiempo se convierte en una

 33
expresión de ésta, es decir, el teatro surge en un momento de

ruptura al interior de la comunidad, cuando ésta requiere

distanciarse para mirarse a sí misma, al mismo tiempo que

produce y organiza un nuevo sentido que la expresa, no resuelve

su conflicto sino que retorna a la comunidad y se incorpora a

él, en un proceso de rupturas y continuidades que va

configurando su particular historia.

1.2 Arte, Cultura y Sociedad

Como hemos visto (en la anterior introducción a la

construcción de mi objeto de estudio), el teatro se articula

dentro del proceso de formación cultural de una sociedad como la

necesidad que tiene ésta de distanciarse y mirarse a sí misma,

pero por otra parte el teatro desarrolla esta capacidad en tanto

su condición de arte, en este sentido es el arte que poetiza la

vida cotidiana y la vida social. De ahí la necesidad de

desarrollar el conocimiento de los tres conceptos básicos que se

relacionan en el presente estudio. Empezaré definiendo,

entonces, a la cultura como el ámbito donde se realiza la

sociedad y por tanto es capaz de englobar al arte. Para esto es

necesario definir a la cultura en su sentido más amplio, que es

el campo semiótico, desde ahí, desde el plano de las

significaciones podremos establecer la articulación entre ésta y

la sociedad; y posteriormente la articulación de cultura y

 34
sociedad con el arte.

Así, partiré tomando a Clifford Geertz19, para quien la

utilidad del concepto de cultura es semiótica. El hombre es un

animal suspendido en los hilos de significancia que él mismo ha

tejido. Esos hilos son la cultura. De este modo, el

comportamiento humano es concebido como acción simbólica. Lo

simbólico funda lo social. Por lo que podemos afirmar que la

cultura es el conjunto jerárquico y organizado de procesos

semióticos que configuran un sistema complejo de signos. Este

conjunto de sistemas semióticos tiene como condición la

selección de un sistema básico de representación de la realidad,

configurador de la interpretación, orientador de comportamientos

en relación con el conjunto de la práctica social, de acuerdo a

fines que tienen que ver con la reproducción de la sociedad dada

y, que organiza las formas y criterios valorativos fundamentales

de la conciencia social20.

Pero también, la cultura establece valoraciones, delimita

lo permitido y lo prohibido como un medio para mantener la

cohesión social, dirige las prácticas sociales en su conjunto y

19
Cfr. Clifford Geertz, The interpretation of cultures, New
York, Basic Books Inc, 1973, pp. 5-10.
20
Cfr. Iván Carvajal, Génesis de los procesos estéticos en la
vida cotidiana, Tesis doctoral en Filosofía, Quito, PUCE, 1986,
pp. 134-197.
 35
la inserción de los individuos en los procesos prácticos

concretos. Siendo un sistema semiótico, a través de sus

funciones informativa y comunicativa se configura la memoria de

la sociedad, que se expresa en un sistema determinado de

prohibiciones que cumplen con otra función de la cultura: la

dirección del conjunto de la actividad social21. Por otro lado,

“el campo simbólico de la cultura se constituye cotidianamente y

por lo tanto no es estático. Son los actores sociales quienes

los crean y lo recrean en sus prácticas”22. Esto lleva a

entender a la cultura como un proceso que se constituye

históricamente a través de significaciones compartidas,

prácticas y símbolos que configuran el mundo humano, lo que

supone, también, una superación de las visiones que petrifican

la cultura, que la conciben como un conjunto de rasgos aislados

volviéndola ahistórica23.

Por otra parte, para entender la relación entre las

prácticas y las representaciones colectivas, es muy importante

el aporte de Bordieu24 con su concepto de habitus. El habitus

constituye el elemento mediador entre estructuras y prácticas.

21
Cfr. Ibíd.
22
Ana María Larrea, El estado y el teatro popular en Quito,
Tesis de licenciatura en Antropología, Quito, PUCE, 1995, p. 3.
23
Cfr. Ibíd., pp. 1-18.
24
Cfr. Pierre Bordieu, El sentido práctico, Madrid, Taurus
Humanidades, 1991.
 36
Es un sistema de principios generadores de formas de

pensamiento, de formas de percepción y de formas de acción. El

habitus, entonces, enlaza las estructuras con las prácticas; es

dinámico, produce estructuras y produce prácticas. Las

condiciones sociales de existencia incorporadas en el individuo

más el propio recorrido de éste, genera los habitus. Entonces,

producto de la historia, el habitus produce prácticas

individuales y colectivas, produce historia conforme a los

principios engendrados por la historia; asegura la presencia

activa de las experiencias pasadas que garantizan la conformidad

de las prácticas y su constancia a través del tiempo25. La

utilidad de este concepto para mi estudio vuelve necesario, por

lo tanto, establecer el significado que determinadas acciones

tienen para sus actores, para luego confrontarlas dentro de un

análisis contextual en el que estas acciones se nutran de nuevos

significados26.

Por último, para completar la configuración teórica de

cultura, de entre los sistemas de representaciones que rigen

prácticas colectivas, existen dos que son de mucho interés para

mi estudio y cuyo manejo aparecerá explícito o implícito a lo

largo de la tesis y son: ethos y visión del mundo; siguiendo a

Clifford Geertz, por ethos se entenderá a los valores morales y

25
Cfr. Ibíd., p. 90.
26
Cfr. Ana María Larrea, op. cit., pp. 6-7.
 37
estéticos de una cultura dada, la actitud básica hacia sí misma

y hacia su mundo; y por visión del mundo a los aspectos

esenciales y cognitivos de la misma, la imagen que tiene esa

cultura de la realidad, su concepto de naturaleza, de sí misma y

de la sociedad27.

Ahora bien, en cuanto al arte partiré afirmando que es un

hecho social y una manifestación cultural. Sin embargo, existen

criterios que sobrevaloran el papel de las artes dentro del

proceso cultural, tanto es así, que al hablar de la cultura de

una sociedad, hacen referencia, exclusivamente, a su producción

artística y filosófica. El concepto de cultura expresado

anteriormente rebasa dicha concepción. No obstante, las artes

juegan un papel muy importante, aunque no exclusivo, en el

estudio de la cultura de una sociedad, ya que el ethos, la

visión del mundo y el hábitus se ven reflejados en las

creaciones artísticas28. Con este antecedente iniciaré el

análisis del arte desde una reflexión sobre los procesos

estéticos en la sociedad, puesto que considero que dichos

procesos estéticos configuran a la obra de arte y se constituyen

en el vínculo entre el arte, la sociedad y la cultura.

27
Clifford Geertz, citado por Ana María Larrea, op. cit., p.
10.
28
Cfr. Ana María Larrea, Ibíd.
 38
Así, los objetos que manipula el hombre concreto,

particular, los rituales que ejecuta, las acciones que realiza,

las formas de pensamiento y sentimiento que constituyen su

conciencia, no están fijadas de modo implacable. Sin embargo

existe un ámbito de posibilidades de transformación en que está

comprometida la totalidad de los sujetos, ya sea para

impulsarlas ya sea para frenarlas. Frente al orden normativo

existente es posible introducir la acción crítica,

cuestionadora, demoledora, en fin innovadora (el espíritu

dionisíaco, si se quiere), cuya tensión final apunta hacia un

reordenamiento, hacia una reinstauración de las formas sociales

(el espíritu apolíneo, configurador). La tendencia a la

innovación constituye el fundamento y la fuente de la que emana

el proceso estético. De ahí que el contenido del proceso

estético es precisamente la realización de la innovación bajo

una forma expresiva que lo manifieste sensiblemente, expresando

de esta manera, la tensión existente entre los proyectos que

surgen de una necesidad específica y los códigos establecidos en

las condiciones y contextos dados29.

Dicho de otra forma, el arte se sitúa en el umbral del

orden estatuido de significaciones que se articula en una

sociedad y produce un reordenamiento del sentido instituido en

la misma, de esta manera se da la innovación. El arte es una

29
Cfr. Iván Carvajal, op. cit., pp. 191-202.
 39
forma de organización de sentido que surge del reordenamiento de

la organización de sentido preexistente en la realidad social.

La innovación, por tanto, no se trata de un proyecto que anule o

niegue las formas de organización del sentido en una sociedad,

por el contrario, las incorpora reordenándolas, es una forma de

refundación del orden del sentido en una sociedad. El arte es

un proceso que refunda a la sociedad misma de la que surge,

actuando en el umbral del orden instituido de sus

significaciones. En el umbral actúan la incertidumbre y lo

sorprendente, el límite del sentido, es ahí donde el arte revela

la vida social. Esto supone, por otro lado, que son erróneas

las posturas que sugieren que el arte funda un nuevo orden de

sentido, independiente e inconexo en relación a la formación

cultural en la cual surge. La innovación modifica “ciertos

ámbitos de la compleja realidad dada como contexto de la

actividad; introduce en este relativo ámbito una variación de

las reglas de organización”30.

En lo que se refiere a la relación entre arte y sociedad,

uno de los principales obstáculos para su estudio “ha sido la

concepción del arte como un fenómeno puramente espiritual, que

llevó a la presuposición idealista de la existencia de una

esencia del arte a la cual solo es posible acceder a través de

30
Ibid., p. 203.
 40
la intuición metafísica”31. El arte es concebido como un campo

autónomo, indiferente a los condicionamientos sociales. Las

obras trascienden los cambios históricos y pueden ser

disfrutados con el mismo efecto por hombres de cualquier época,

nación o clase social. El público cumple un papel pasivo e

irracional. El centro del proceso artístico es el creador,

cuyos atributos son el genio y la inspiración32. Esta concepción

evoca una esencia del arte atribuida a una función mental

absoluta, trascendente a sus manifestaciones particulares, o a

una esencia desligada de toda realidad carnal y transpuesta en

el cielo de las ideas puras33.

Desde esta concepción, el arte se convierte en

manifestación privada, con un carácter más figurativo o

representativo, antes que significativo34. El valor más alto

pasa a ser la originalidad. Para el artista, su obra se

convierte en un producto cosificado, de manera que se rompe el

vínculo entre el individuo con su comunidad y su tiempo. La

obra deja de develar la realidad y se convierte en un simple

ornamento, pasando a formar parte de los fetiches que los

31
Ana María Larrea, op. cit., p. 18.
32
Cfr. Néstor García Canclini, La producción simbólica,
México, Siglo XXI, 1988, p. 62.
33
Jean Duvignaud, Sociología del arte, Barcelona, Península,
1988, p. 11.
34
Cfr. Claude Lévi-Sreauss y Georges Charbonier, Arte,
lenguaje y etnología, México, Siglo XXI, 1975, pp. 50-55.
 41
individuos reverencian de acuerdo a la moda. De modo que la

obra se convierte en el medio de reproducción de una sociedad

sin identidad, a la cual le es imposible percibir su destino35.

La raigambre de la producción artística es, a la vez, el

análisis de todos los símbolos sociales que en ella se

cristalizan y que ella cristaliza en su cometido. Este arraigo

en la experiencia colectiva forma parte de la existencia misma

del arte. Una obra artística se sitúa en relación con las

intencionalidades de una época, es necesario por tanto definirla

en función de las posturas artísticas conscientes o implícitas y

en relación de la función que el arte asume dentro de un tipo de

sociedad. Para captar la realidad existencial de la obra de

arte es necesario partir de la relación constante y variable,

según los marcos sociales, entre los conjuntos de las fuerzas

comprometidas en la trama de la vida colectiva y la creatividad.

Toda creación está relacionada con la libertad colectiva que

surge constantemente, que anima a la realidad humana, trastorna

a las estructuras y lanza a los grupos humanos a los cambios, y

por así decirlo, a la historia36.

Por otro lado, existe otro límite en el que se puede caer

35
Cfr. Milton Benítez, "Los artistas, intelectuales y el
Estado", ponencia presentada en el Seminario Artes y Culturas en
el Ecuador, Quito, Fundación Ciencia y Cultura, pp. 5-6.
36
Cfr. Jean Duvignaud, op. cit., pp. 59-143.
 42
al conceptualizar el arte; y es que, si bien es cierto, que es

necesario contextualizar el estudio y tratar de encontrar los

condicionamientos sociales en los procesos artísticos, muchos

autores marxistas, al emprender esta tarea han caído en el

mecanicismo, ya que se concibe al arte como un simple reflejo de

las relaciones de producción, como una representación ideológica

de los conflictos estructurales. La determinación de la

estructura sobre la superestructura es vista como casual,

mecánica y unidireccional, cuando en realidad ésta es

estructural, reversible y multidireccional37. Los procesos

sociales se realizan como procesos semióticos. En la vida

social se instauran sistemas reguladores de la actividad social,

códigos en los que están insertas las formas gnoseológicas

representativas de lo real, valorativas, normativas de la

conducta social. El entretejido de estas formas reguladoras de

la actividad es el que determina la reproducción de la forma

concreta de relación de cada sociedad con lo natural, esta

relación es específica38. El arte no refleja, sino que reordena,

crea, revela y se inserta en la realidad social.

El teatro no se escapa a esta relación, por el contrario,

al ser un arte en el que el vínculo con el espectador es

directo, la expresa más evidente y profundamente que otras

37
Cfr. Néstor García Canclini, op. cit., pp. 36-38.
38
Cfr. Iván Carvajal, op. cit., pp. 128-129.
 43
artes. El teatro es un arte de representación escénica que se

apropia de la realidad, busca penetrarla, comprenderla y

reordenarla sobre la base de la trasmisión de emociones

estéticas, es decir, es un arte enraizado, comprometido con la

trama viviente de la experiencia colectiva, que se implanta en

la existencia concreta39. Dentro de este contexto teórico se

enmarcará, ahora, el estudio del teatro dentro del modelo

civilizatorio que conocemos como modernidad.

1.3 Teatro, Modernidad y Vida Cotidiana

No resulta difícil constatar que en casi todas, sino en

todas, las culturas el hombre ha producido diversas formas de

representación usando su cuerpo en un espacio. Rituales y

estéticas, estas formas han devenido ante nuestros ojos como

artes de representación escénica. Dentro de éstas, el teatro ha

tenido una singular importancia, puesto que, de algún modo,

tiene la capacidad de englobar a las demás sin perder su

especificidad, lo que le ha dado un desarrollo histórico propio.

El teatro es un arte de representación escénica, es decir

que se resuelve a través de las acciones del cuerpo del artista

39
Cfr. Jean Duvignaud, Sociología del teatro, México, Fondo
de Cultura Económica, 1980, pp. 13, 43.
 44
en el espacio escénico. Se diferencia, por un lado, de la

fiesta, el carnaval o el ritual sagrado por la ruptura al

interior del colectivo social, lo que genera sus dos elementos

constitutivos básicos: el actor y el espectador, a quien en

determinadas ocasiones llamaré también lector u observador, por

otro lado, el teatro se diferencia de la literatura dramática en

la configuración de su lenguaje, pues en el teatro a la palabra

se suman el gesto, la acción, la imagen, etc, constituyendo un

lenguaje propio. En este sentido el teatro es el arte cuyo

lenguaje es el lenguaje de la vida cotidiana poetizado, por

tanto en el teatro se crea un mundo organizado de sentido que

surge de reordenar el mundo de la vida cotidiana.

El teatro es un arte que surge en un momento de convulsión

en el que la sociedad requiere mirarse a sí misma, en el que se

produce una ruptura en su interior. Toda representación

escénica anterior involucra a la comunidad en su conjunto, el

escenario engloba a todos, las formas son preconcebidas, la

fiesta y el ritual sagrado unifican a la comunidad y de esta

manera la refundan frente a la divinidad, “los sistemas de

comunicación eran intraficcionales”40, mientras que el teatro

reclama la separación del espacio, refunda a la sociedad fuera

del ámbito de lo sagrado y, necesita de un espectador y un

actor, creando relaciones extraficcionales, y enfrentando a

40
César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del
arte escénico, 3ra ed. Madrid, Cátedra, 1994, p. 13.
 45
quienes actúan con los que ven. “Como sabemos el término griego

theatron, derivado del verbo theáomai -ver, contemplar- vendrá a

significar el lugar desde donde se ve la escena”41. “Los hechos

no son dramáticos en sí mismos. él drama requiere del ojo del

espectador”42. El teatro es un mundo, un horizonte de sentido,

no es sólo una representación de la vida, es la vida misma

poetizada, metaforizada, trasladada en el sentido que la

organiza cotidianamente. “El hombre obtiene de esta

representación la repetida convicción de su existencia y la

confirmación de su vida colectiva”43. El lenguaje del teatro es

el lenguaje de la vida cotidiana, en donde la palabra es tan

sólo una de sus formas, que no puede existir si no es acompañada

de las acciones gestuales, de la imagen, de la armonía, del

color, por esto estudiar al teatro no es estudiar literatura

dramática, es estudiar la vida misma de una sociedad.

Por otra parte, no existe teatro sin una delimitación

escénica. ‘El cónclave mágico’, es decir, el conferir a la

acción del mago una credibilidad y una realidad eficaces, se

reconstruye, ya que el espectador completa la sugestión

propuesta por los actores, proporcionándole un significado, ya

sea porque se reconozca en la escenificación, porque reconozca

41
Ibíd.
42
Eric Bentley, La vida en el drama, trad. Alberto Vanasco,
Barcelona, Paidós, 1982, p. 16.
43
Jean Duvignaud, Sociología del teatro, op. cit., p. 15.
 46
en ella sus propios conflictos, porque se sienta relacionado con

ella, porque encuentre allí el complemento de su ser o porque

ella represente su existencia antes de vivirla. Los múltiples

aspectos de la práctica social del teatro constituyen una

totalidad viviente, ya que ponen en juego, en algunos casos, la

totalidad de la sociedad y de sus instituciones. “Parece como

si la sociedad recurriera al teatro cada vez que quiere afirmar

su existencia o realizar un acto decisivo que la consolide”44.

Toda sociedad tiende a exteriorizar los papeles que componen la

trama de la vida colectiva. Inversamente, la teatralización de

la existencia puede despertar en los grupos humanos sometidos o

adormecidos un dinamismo colectivo e individual olvidado. “La

representación teatral pone en movimiento creencias y pasiones

que responden a las pulsiones que animan la vida de los grupos y

de las sociedades”45.

De ahí la importancia de estudiar al teatro, de la

importancia que tiene su presencia en la sociedad. Al teatro no

sólo se lo practica o se lo mira, también se lo critica y se lo

investiga. Sin embargo, el estudiar al arte teatral conlleva

una gran dificultad, la que resulta del hecho de ser un arte

efímero, cuya existencia se reduce al tiempo que dure la

representación escénica, de manera que la obra de arte no

44
Ibíd., p. 16.
45
Ibíd., p. 13.
 47
persiste y no se puede acceder a ella cuando el estudioso lo

requiere. Este problema se acentúa cuando se pretende estudiar

al arte teatral de un momento distante en la historia. De ahí

que, se vuelve imprescindible llegar al conocimiento del arte

teatral a través de la aproximación que ofrece el comentario del

espectador, la opinión del observador del hecho artístico,

social y cultural. Otro camino de aproximación al conocimiento

del arte teatral de cualquier época es el estudio de la

literatura dramática, del texto escrito que se representa en un

escenario, este camino es limitado por cuanto a la escritura, en

grandes etapas de la historia, sólo accedían sectores

minoritarios del la sociedad, en tanto que el teatro se expresa

como un requerimiento de la sociedad en su conjunto. Se puede

decir, por tanto, que el estudio de la literatura dramática sólo

aproxima al conocimiento de lo que se ha dado en llamar teatro

culto.

En lo que se refiere a la noción de vida cotidiana me voy a

ceñir básicamente a la propuesta que hace Agnes Heller, en

relación de definir a la vida cotidiana como el ámbito donde se

desarrolla el conjunto de la actividad de los humanos

particulares, lo que asegura su reproducción como tales; pero

también la vida cotidiana al expresar la reproducción de los

individuos particulares se convierte en un momento de la

reproducción de la sociedad, por tanto, la vida cotidiana de los

hombres particulares nos da, en términos muy generales, una

 48
perspectiva de la reproducción de la sociedad respectiva46.

Queda claro que cada individuo particular desarrolla

durante su vida una serie de actividades que tan solo en pocas

ocasiones se relacionan con las de otro individuo particular

como por ejemplo alimentarse o vestirse, pero aún en estos casos

cada uno lo hará de forma y cantidad distintas. Esto nos habla

a las claras de la complejidad del concepto de vida cotidiana,

sin embargo, siendo nuestro interés semiótico, veremos en las

actividades del individuo particular solo su valor expresivo-

significativo, aunque sabemos que el individuo particular las

desarrolla con una intención de objetivación-reproducción.

Por otra parte, es necesario desvirtuar las posturas

deterministas que sugieren que la vida de los hombres

particulares es tan solo la expresión particular del contexto

histórico-social al que pertenecen, sino por el contrario es,

también, la vida cotidiana la que da una medida del momento

histórico-social en un permanente movimiento de acción y

reacción. Por último, es necesario separar la noción de

rutinario con la de cotidiano, esto porque en algunos casos la

confusión de ambos términos puede llevar a reducciones que

compliquen la explicación de algunos fenómenos. La vida

46
Cfr. Agnes Heller, Sociología de la vida cotidiana, trad.
J.F. Yvars y E. Pérez Nadal, Península, Barcelona, 1994, pp. 19-
20.
 49
rutinaria de los individuos supone una generalización de las

actividades que éstos realizan de manera recurrente y es un

momento de la vida cotidiana.

Finalmente, en cuanto a vida cotidiana es importante

mencionar que los procesos estéticos que es capaz de desarrollar

el individuo particular, en la medida de ser parte de sus

potencialidades y de su existencia concreta, se originan en el

mundo de la vida cotidiana, puesto que ésta “enmarca la

totalidad de las acciones, de las concepciones, de las

valoraciones, de las emociones del individuo particular”47.

Ahora bien, si se hace un estudio diacrónico del teatro,

tanto su concepto, como su función, como sus formas serán

distintos de un momento a otro de la historia de la cultura.

Por otra parte, en el presente estudio el interés es el de

vincular al teatro con un momento preciso de dicha historia, que

es la llamada modernidad. Finalmente, este interés surge de

comprender las formas de desarrollo que ha tenido dicha

modernidad en una sociedad como la nuestra, para de esta forma

comprender lo que muchos autores plantean como la crisis y

agotamiento actual de la modernidad.

47
Iván Carvajal, op. Cit., pp. 190.
 50
La teoría y el pensamiento crítico se encuentra debatiendo en

la actualidad el agotamiento de la modernidad. “Para los países

latinoamericanos la actual problematización de la modernidad es

de la más alta importancia dada la centralidad que ha tenido

desde el s. XVIII el proyecto de racionalización iluminista”48.

Esto quiere decir que, comprender a la modernidad como un

proceso que pasa de ser “una modalidad de la civilización

humana, por la que ésta optó en un momento de su historia...a

ser parte de su esencia”49, supone comprender nuestro modo de

vida.

Ahora bien, es muy común encontrar, cuando se define

teóricamente a la modernidad, la idea de que modernidad supone

la formación cultural que se desarrolla en relación al modo de

producción capitalista. Esto tiene que ver con el hecho de que,

a partir de 1989 y el derrumbe del llamado socialismo real, es

el modo de producción capitalista el que establece el referente

del modelo civilizatorio en el mundo entero50. Sin embargo el

modelo capitalista, aunque triunfante en nuestros días, no es el

único que ha constituido a la modernidad, como tampoco el modo

48
Carlos Espinosa Fernández de Córdoba, "El cuerpo místico en
el barroco andino", en Bolívar Echevrría comp., Modernidad,
mestizaje cultural, ethos barroco, México, UNAM-El Eqilibrista,
1994, p. 163.
49
Bolívar Echeverría, "El ethos barroco", en Bolívar
Echeverría, Ibid., p. 15.
50
Cfr., Ibid., pp. 14-17.
 51
de producción en una sociedad es el único elemento que determina

su modernidad. Es un hecho innegable que esta forma de

modernidad establecida no supone una forma absoluta ni uniforme,

de la misma forma que es innegable que la modernidad no es una

realidad monolítica, sino que está “compuesta de un sinnúmero de

versiones diferentes de sí misma, versiones que fueron vencidas

y dominadas por una de ellas en el pasado, pero que, reprimidas

y subordinadas, no dejan de estar activas en el presente”51.

Para Octavio Paz son dos los elementos constitutivos de la

modernidad desde sus comienzos: “la visión del tiempo como

progresión lineal y progresiva orientada hacia un futuro cada

vez mejor y la noción del cambio como la forma privilegiada de

la sucesión temporal”52. La idea de lo nuevo que se funda como

superación y ruptura con el pasado inmediato tiene una íntima

relación con el pensamiento crítico, éste es entonces otro

fundamento de la modernidad, “la crítica es su rasgo distintivo,

su señal de nacimiento”53, los conceptos fundamentales en la

modernidad -progreso, evolución, desarrollo, revolución,

democracia, libertad, ciencia, técnica- nacieron del pensamiento

crítico, la modernidad se identificó con el cambio, el cambio

surge del pensamiento crítico, es su instrumento, y finalmente

51
Ibid., p. 17.
52
Octavio Paz, La otra voz, Caracas, Seix Barral, 1990, p.
6.
53
Ibid., p. 32.
 52
cambio y crítica se constituyen al rededor del progreso.

Si relacionamos esta perspectiva de la modernidad con aquello

que mencionamos anteriormente cuando nos referíamos al arte y su

función renovadora y cuestionadora de lo instituido, entonces,

nos vemos en la necesidad de admitir que una de las vertientes

de las que se nutre el pensamiento moderno es la función social

del arte. Esto nos lleva a pensar que la modernidad no surge en

un momento determinado de la historia de la humanidad, sino que

se va gestando en medio de las crisis de etapas anteriores y se

nutre de las formas que dan cuenta de esas crisis. Este podría

ser el caso del arte que nace en la antigüedad pero que se puede

convertir en un importante antecedente de la modernidad. Es

importante aclarar que el orden instituido al que pone en crisis

el arte no es un orden político sino un orden de sentido.

Por otro lado, en cuanto al saber científico, la ciencia que

puede considerarse moderna es aquella que debe legitimar su

reglas de juego, mantiene sobre su propio estatuto un discurso

de legitimación, es decir, recurre a grandes relatos para

legitimarse, de esta manera un elemento constitutivo del saber

moderno sería la razón analítica, es decir, la posibilidad de

construir sistemas únicos a los que cada pensamiento pueda

referirse para poder tener credibilidad y de esta forma

administrar las pruebas de dicha credibilidad. Desde esta

 53
perspectiva la razón moderna construye relatos que suponen a la

sociedad como una totalidad unida, como una unicidad. El saber

moderno se basa en oposiciones. Por ‘saber’ se entiende las

competencias que exceden la determinación y la aplicación de un

único criterio de verdad. “El consenso que permite

circunscribir tal saber y diferenciar al que sabe del que no

sabe ... es lo que constituye la cultura de un pueblo”54. En la

formulación del saber tradicional, se observa una preeminencia

de la forma narrativa (el relato)55.

En primer lugar, los relatos populares o bien legitiman las

instituciones sociales o representan modelos positivos o

negativos de integración en las instituciones establecidas, en

consecuencia, estos relatos permiten definir los criterios de

competencia de la sociedad y valorar las actuaciones que se

realizan o pueden realizarse con ellos. En segundo lugar, la

forma narrativa admite una pluralidad de juegos de lenguaje.

En tercer lugar, su narración obedece a menudo a reglas fijadas

por la pragmática, es decir, está determinado lo que hay que

decir para ser escuchado, y lo que hay que escuchar para poder

hablar, y lo que hay que jugar para poder ser el objeto de un

relato. El relato transmite el conjunto de reglas pragmáticas

que constituye el lazo social. El cuarto aspecto del saber

54
Jean Francois Lyotard, La condición posmoderna, Madrid,
Cátedra, 1989, p. 45.
55
Cfr., Ibid, pp. 43-50.
 54
narrativo es su incidencia sobre el tiempo. Una colectividad

que hace del relato la forma clave de la competencia no tiene

necesidad, en contra de lo que se pudiera esperarse, de apoyarse

en su pasado. Encuentra la materia de su lazo social, no solo

en la significación de los relatos que cuenta, sino también en

el acto de contarlos. La referencia de los relatos puede

parecer perteneciente al mismo pasado, y en realidad siempre es

contemporáneo a este acto. Esto significa hablar de la historia

como un valor unitario, historia única, no hay imágenes del

pasado propuestas desde diversos puntos de vista, siendo,

entonces, necesario pensar el que haya un punto de vista

supremo, capaz de unificar a los otros56.

Por otra parte, la idea de la razón analítica supone desde la

perspectiva moderna una superación del mito, una disputa entre

el racionalismo y el irracionalismo, la teoría moderna del mito

se ha formulado siempre en el horizonte de una concepción

metafísica, evolutiva de la historia, considerándolo como una

forma de saber no actual, saber más primitivo, y, en cualquier

caso caracterizado como un saber menor, de menos eficacia y

menos objetividad que el saber científico. Esto da cuenta de

actitudes características de la situación cultural moderna. El

mito no solo es una fase primitiva y superada de nuestra

historia cultural, sino que incluso es una forma de saber más

56
Cfr., Ibid.
 55
auténtica no devastada por el fanatismo puramente cuantitativo,

ni por la mentalidad objetiva propia de la ciencia y la

tecnología. Aquí se espera, de un renovado contacto con el

mito, una vía de escape a las deformaciones y contradicciones de

la civilización científico tecnológica. Por otra parte, los

principios y axiomas que definen la racionalidad, los principios

de eticidad y verdad, y todo aquello que pertenece al género que

hace posible la experiencia de una determinada humanidad

histórica y de una cultura, no son objeto de saber racional o de

demostración, ya que de ellos depende cualquier posibilidad de

demostración. Finalmente, se designa al mito como narración.

Esta comprensión distingue al mito del saber científico no por

una simple inversión, sino a partir de un rasgo específico y

positivo que le es propio: la estructura narrativa. Es decir,

considera al mito como una estructura narrativa, como una forma

de pensamiento más adecuada a ciertos ámbitos de la experiencia,

sin que ello cuestione los ámbitos que la ciencia positiva

enfrenta en la experiencia. A todos estos problemas daba

respuesta la metafísica de la historia de tipo idealista o

positivista, concibiendo la historia como único proceso de

emancipación de la razón que, no obstante, ha sobrepasado lo que

el idealismo y el positivismo esperaban, la liberación de la

razón de las sombras del saber mítico.

En lo que respecta al arte, tal y como ha venido ocurriendo a

lo largo de la edad moderna, es muy probable que también hoy los

 56
rasgos más relevantes de la existencia, o para decirlo en

términos heideggerianos, el sentido del ser característico de

nuestra época, se anuncien y anticipen de manera particularmente

evidente en la experiencia estética. Es necesario prestarle una

gran atención, si se quiere entender, no solo lo que sucede con

el arte, sino más en general lo que sucede con el ser en la

existencia de la modernidad. Para desarrollar las premisas de

modo adecuado se puede partir de una analogía a primera vista

paradójica, a la que no se ha prestado todavía la debida

atención. En Heidegger, su noción central de la obra de arte

como “puesta en obra de la verdad”, que se realiza en el

conflicto entre las dos dimensiones constitutivas de la obra: la

exposición del mundo y la producción de la tierra.

La experiencia de la angustia es una experiencia de

desarraigo, esta experiencia de la angustia se capta si se

piensa que la obra de arte no se deja trasladar a un orden de

significados preestablecidos, al menos en el sentido que no es

deducible de ellos como consecuencia lógica; también en el de

que no viene a colocarse simplemente en el interior del mundo

tal como es, sino buscando rajar sobre él una nueva forma de

dotarle de luz. Resulta hoy, muy poco frecuente que el discurso

crítico sobre las artes se plantee, todavía de manera explícita,

el problema del significado general del arte, junto al del

significado y valor de la obra. La cultura de masas en modo

alguno ha nivelado la experiencia estética viniendo a homologar

 57
todo lo bello a los valores de esa comunidad, en este caso la

sociedad burguesa europea, que se sentía portadora de lo humano;

por el contrario ha evidenciado de manera explosiva la

multiplicidad de los “bellos”, dando la palabra no solo a otras

culturas, sino incluso subsistemas internos de la propia cultura

occidental y moderna de la que parte. En Heidegger, la

capacidad de la obra de arte para hacer mundo, se piensa siempre

en plural, y por lo tanto no es un sentido utópico sino

heterotópico. El paso de la utopía a la heterotopía comporta un

aspecto perceptible de modo inmediato la liberación de lo

ornamental, y como significado ontológico, el aligerarse del

ser. El descubrimiento del carácter de ornamento de lo

estético, de la esencia ornamental de lo bello, es el sentido

mismo de la heterotopía de la experiencia estética y experiencia

del arte.

El ser no es sino que acaece, según Heidegger, solo en estas

condiciones la experiencia estética como heterotopía, como

multiplicación de la ornamentación, desfundamento del mundo,

tanto en su situación sobre un transfondo, como en el sentido de

una desautorización global propia, adquiere significado y

sentido, y puede convertirse en el tema de una reflexión teórica

radical.

Como se puede ver son algunos los elementos a partir de los

 58
cuales podemos referirnos a la modernidad aparte del desarrollo

del modo de producción capitalista, fundamentalmente, el

pensamiento crítico y la razón analítica; la construcción lineal

de la idea de historia, la idea de trascendencia y teleológica

de la condición humana, la construcción de unicidad en el ámbito

de lo social y su distanciamiento del ámbito de lo natural.

Desde esta perspectiva el teatro es un arte que se convierte en

un antecedente, en sí, de la modernidad, en tanto expresa una

necesidad crítica de la sociedad de mirarse a sí misma, y por

tanto se inserta con facilidad en el modelo civilizatorio

moderno hasta convertirse en un elemento imprescindible en su

desarrollo, al punto que la crisis del teatro está íntimamente

relacionada con la crisis de la modernidad, de la que los

teóricos afirman se viene expresando desde principios de este

siglo.
 59

CAPITULO II

EL ARTE DEL ACTOR:

el mundo del actor, el mundo escénico y

el lenguaje teatral
 60

CAPITULO II

EL ARTE DEL ACTOR:

El mundo del actor, el mundo escénico y el lenguaje teatral

2.1 Introducción

Es una mañana lluviosa y hace frío, en realidad en Quito

casi siempre llueve y hace frío, uno a uno van llegando los

actores al local de ensayo, no lo dicen pero sus rostros delatan

sus vidas.

Con seguridad tras cada gesto con el que se van aproximando

podríamos encontrar una ruptura de amor, una casera que insiste

con los tres meses de renta atrasados, un hermoso bebé que acaba

de llegar, una incomprensible soledad, una nueva guerra que se

desata en Europa, un paquete de medidas económicas que decreta

el Gobierno. Sin embargo todos llegan al mismo sitio a iniciar

un proceso que se inicia con un entrenamiento físico. Será

posible, acaso, que en algún momento sus vidas queden de lado,

como quien se quita un abrigo antes de entrar el escenario; o,

por el contrario, el escenario se convierte en un impresionante

laboratorio donde todos esos elementos vitales van juntándose,

mezclándose, decantándose para dar como resultado un espectáculo

teatral. En el presente capítulo voy hacer una reflexión sobre

 61
este conflicto, centrándome en la vida del actor, su mundo

dentro y fuera del escenario.

Las experiencias de la vida del actor y su relación con el

mundo se le presentan como un orden de significaciones, aún sus

sensaciones o su carga de valores pertenecen a un orden

significativo, eso le convierte en un individuo perteneciente a

una comunidad cultural. Aunque las experiencias o relaciones

aparecieran caóticas, azarosas o desordenadas el ejercicio de la

vida cotidiana del individuo particular en su reproducción como

tal, produce un orden en el plano del sentido. Es, por tanto,

en el plano del sentido y de su movimiento del mundo del actor

al mundo escénico en el que me voy a centrar para mi estudio.

Empezaré diciendo que el actor no solo construye un

personaje en el escenario y lo representa, sino que, más bien,

eso es el resultado de realizar acciones, producir gestos,

provocar y responder relaciones, ocupar y crear un espacio, usar

objetos, imaginar, sentir, recordar, pero sobre todo vivir un

mundo cuyos limites aparentes se encuentran circunscritos al

espacio escénico, donde todo, al igual que en la vida, se le

presenta como un orden de significaciones, de modo que el

espectador, en última instancia, esta siendo partícipe de una

experiencia que se le presenta, también, como un orden de

significaciones.
 62

De ahí que debo concluir que todo el trabajo del actor es a

fin de cuentas expresivo y es al rededor de esa necesidad de

expresar que se produce su preparación y el proceso de

construcción de lo que he dado en llamar mundo escénico y

finalmente el espectáculo teatral. La expresión es el fin

último del teatro más allá de la voluntad de quienes lo

realizan.

2.2 La Expresividad

Como he dicho el actor se expresa en el escenario, esto

quiere decir que tiene vida y voluntad en el escenario. Este es

un primer elemento de importancia: el actor está vivo en el

escenario, es decir, no deja de ser un individuo particular que

se reproduce a sí mismo, y pertenece a un mundo que le preexiste

y que se le presenta como un horizonte de sentido. De esta

manera el escenario es un mundo sorprendente y revelador donde

el actor se reproduce a sí mismo.

Sin embargo, el actor vivo se encuentra en un estado

particular de su vida cuando se encuentra en el escenario, a

éste lo llamaremos como lo hace Eugenio Barba cuando se refiere

 63
al actor como a un ser humano en estado de representación57. Si,

como he dicho anteriormente, el arte se ubica en el límite del

mundo, del orden de significaciones, entonces, el actor en

estado de representación se encuentra en el límite de su propia

vida, en el límite de las actividades que realiza para

reproducirse a sí mismo, en el límite de su vida cotidiana.

Pero este límite es un límite semiótico, por tanto, de

alguna manera, el actor pervierte el sentido de su propia vida

para colocarse en el estado de representación al que me referí

anteriormente. Esto supone que, en primer término, el actor

reordena las significaciones que organizan su vida cotidiana,

dicho de otra manera, mira su propia vida desde otro punto de

vista.

57
Eugenio Barba es uno de los más importantes innovadores del
teatro actual. Junto con Nicola Savarese desarrollan un tratado
en el que fundan un nuevo conocimiento, el de la “antropología
teatral”, diferenciándola de lo que pueda ser el estudio que
desarrolle la antropología cultural o la etnología acerca del
teatro, en el hecho de que el objeto de estudio de la antropología
teatral es el ser humano en estado de representación. Es fundador
de la International School of Theatre Anthropology ISTA.
Referencias a esta propuesta teórica innovadora del teatro podemos
encontrar en:

Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, trad.

Yalma Hail Porras y Bruno Bert, ISTA - Escenología, México, 1990.

Eugenio Barba, La canoa de papel, trad. Rina Skeel, Gaceta,

México, 1992.

Eugenio Barba, Más allá de las islas flotantes, trad. Toni Cots,
Gaceta, México, 1986.
 64

En definitiva, el actor expone su propia vida pero

reordenada, eso le permite ser y no ser en el escenario, siendo

desde esa paradoja desde donde expresa y le permite al teatro

esa relación mágica con la realidad de la que habla Antonin

Artaud en el primer manifiesto del teatro de la crueldad58.

Ahora bien, el actor se expone en el escenario, expone su

vida reordenada a través de su cuerpo, que es entonces su

vehículo expresivo. El cuerpo del actor en el escenario es el

que expresa su estado de representación, por lo tanto el trabajo

del actor en un primer momento para asegurar su expresividad

dentro del mundo escénico es un trabajo con su propio cuerpo y

los recursos expresivos de ese cuerpo.

El cuerpo del actor y todas sus posibilidades expresivas

deben, entonces, ser entrenadas para habitar el mundo escénico

de modo que sea coherente con el reordenamiento significativo

respecto del mundo de la vida cotidiana. Por lo tanto el cuerpo

58
Antinin Aratud es otro de los grandes innovadores del
presente siglo, sobre todo en la segunda mitad del mismo,
influencia notablemente en el pensamiento de los directores
posteriores a él, sobre todo en lo que se refiere al cuerpo y la
vida del actor en el escenario. La propuesta que contiene el
manifiesto del teatro de la crueldad se la puede encontrar
recopilada en :

Antonin Artaud, El teatro y su doble, trad. Enrique Alonso y

Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1996, pp. 101-147
 65
del actor en el escenario responde de otra forma a los estímulos

y relaciones; nuevamente, el cuerpo del actor es y no es otro

cuerpo dentro del mundo escénico.

El proceso de entrenamiento del cuerpo del actor supone

prepararlo para habitar el mundo escénico. La preocupación por

el entrenamiento corporal del actor se desarrolla a partir de

comprender que el arte teatral es el arte del actor y la

encontramos desde Stanislavski59, a quien podríamos reconocer el

hecho de ser el fundador del arte del actor, y ha sido

profundizada, cuestionada, desarrollada por todos los más

importantes innovadores y maestros del arte teatral de este

siglo.

En conclusión, es el cuerpo vivo del actor en un estado

particular de su cotidianidad que pervierte la misma y lo he

denominado estado de representación, estado al que el cuerpo del

actor debe llegar luego de un proceso de entrenamiento, el que

expresa en el escenario.

59
Constantín Stanislavski puede considerarse como el primer
gran innovador del arte teatral en el siglo veinte y el fundador
del arte del actor como teoría y como técnica. Entre los textos
de su extensa producción se pueden citar dos que aportan
sensiblemente al tema del cuerpo del actor y el arte del actor:

Konstantín Stanislavski, Mi vida en el arte, trad. Porfirio

Miranda, Arte y Literatura, La Habana, 1985.

Konstantín Stanislavski, Un actor se prepara, trad. Dagoberto de

 66

2.3 El cuerpo alerta

El individuo particular enfrenta el mundo que le preexiste

de modo que puede habitarlo, responde a los estímulos y

relaciones, se adapta y transforma el mundo. Las actividades

que realiza y que van constituyendo su vida cotidiana las

desarrolla con un cuerpo perfectamente adaptado al mundo que le

rodea, aún cuando el cuerpo del individuo particular exprese

alguna discapacidad, la posibilidad de que éste se reproduzca

como individuo, es decir, que siga vivo supone que su cuerpo

tenga posibilidad de expresar.

En el caso del actor su cuerpo se presenta ante sí mismo

como un misterio, en la medida de que el cuerpo adaptado para su

cotidianidad se transforma para habitar el mundo escénico. En

el mundo de la vida cotidiana el cuerpo del individuo particular

responde al horizonte de significaciones dentro de las cuales se

puede expresar, está culturalmente adaptado. Sin embargo, el

proceso de adaptación al mundo le es complejo, requiere asumir

su ubicación dentro de ese mundo, de las distintas situaciones,

distintos espacios significativos, al mismo tiempo que aceptar

que su accionar sobre el mundo, lo transforma.

Cervantes, Diana, México, 1994.

 67

En el mundo de la vida cotidiana el cuerpo del individuo

particular se mantiene alerta cuando enfrenta una situación o un

espacio que le son nuevos o desconocidos, incorpora la

experiencia de lo vivido hasta adaptarse a la nueva situación.

El cuerpo de los niños se encuentra permanentemente enfrentado a

situaciones que le son extraordinarias, es por eso que el cuerpo

infantil es el mejor ejemplo del cuerpo en alerta, sin embargo

conforme se va produciendo la adaptación al mundo, las

situaciones extraordinarias disminuyen y por tanto disminuyen

las posibilidades de vivir la experiencia del cuerpo en alerta.

El cuerpo adaptado es parte, entonces, del orden significativo

que organiza el mundo de la vida cotidiana, pero es en las

situaciones extraordinarias cuando el cuerpo es retado a

modificar sus posibilidades expresivas y a estar alerta para

responder a esas relaciones no comunes.

El mundo escénico siempre se le presenta al actor como un

mundo extraordinario, es por eso que una condición fundamental

para el actor es mantener el cuerpo alerta condición que le

permite habitar el mundo mágico del que habla Artaud. En estas

condiciones el entrenamiento del actor para preparar su cuerpo

tendrá como objetivo conseguir el mantenerlo permanentemente

alerta. Esto nos permite entender que el actor en estado de

representación se encuentra enfrentado a multiplicar sus

 68
posibilidades expresivas, en la medida de que tiene que

responder a estímulos y relaciones que no los tiene previstos y

a los que no se encuentra adaptado, dicho de otra manera, en la

medida de que su propio mundo cotidiano se le presenta

reordenado, entonces su cuerpo debe estar preparado para habitar

ese nuevo orden.

En estas circunstancias, el cuerpo del actor no debe, tan

solo, desarrollar ciertas habilidades y capacidades expresivas,

sino que, sobre todo, debe intentar despojarse de los elementos

expresivos que dan cuenta de su adaptación a su mundo cotidiano

para enfrentar con libertad su creación artística. Es el

proceso negativo al que se refiere Jersy Grotowski60, cuando

sugiere que el actor en su proceso de entrenamiento debe

despojarse de todos los recursos expresivos cotidianos que él

considera bloquean el potencial expresivo del cuerpo, debido a

que solo reflejan adaptaciones culturales a un orden expresivo

que, como tal, reprime las posibilidades de expresión que posee

el cuerpo humano.

60
Jersy Grotowski es otro gran maestro del teatro de la
segunda mitad del siglo veinte, maestro de Eugenio Barba, funda en
la ciudad de Opole, Polonia, el Laboratorio Teatral, a partir del
cual desarrolla en conjunto con sus actores su teoría del “teatro
pobre”, posteriormente Grotowski se instala en Italia y continúa
con sus propuestas renovadoras. Como referencia a la idea del
método negativo se puede citar un texto recopilado por Barba,
sobre textos y entrevistas con Grotowski:

Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, México, Siglo XXI, 1986.

 69

El cuerpo alerta, entonces, es un cuerpo que se encuentra

en el umbral expresivo del orden cotidiano y que se encuentra

capacitado para multiplicarse y responder a los estímulos y

relaciones del orden escénico. Hay directores como Meyerhold61

que, incluso, sugieren que el cuerpo del actor requiere de una

preparación bio-mecánica particular.

2.3 Memoria, Sensibilidad, Imaginación

Como se puede ver el momento expresivo del actor es un

momento frágil. Es como si el actor se ubicara al borde de un

abismo significativo donde experimenta el vértigo de la posible

ausencia de sentido, sin embargo, esa sensación de ingresar a un

mundo que se encuentra tras una espesa niebla, el actor no la

enfrenta anulándose a sí mismo, ni siquiera negándose, atraviesa

la niebla cargado de su vida, de las experiencias, estímulos y

relaciones que van configurando su vida cotidiana.

61
Vsevolod Meyerhold, director ruso de la primera mitad del
siglo veinte es otro de los importantes renovadores de la escena
actual, sus propuestas que aparecen a forma de charlas y discursos
dictados en distintos ámbitos académicos y artísticos podemos
encontrar en dos textos:

Vsevolod Meyerhold, Teoría teatral, Fundamentos, Madrid, 1986.

Vsevolod Meyerhold, El teatro teatral, Arte y Literatura, La

Habana, 1988.
 70

La sensación de desnudez que experimenta el actor cuando

transita ese borde del abismo que separa el mundo de su vida con

el mundo escénico se debe a la conciencia que éste tiene de que,

de todas maneras, debe exponerse. El actor en el mundo escénico

expone su vida, aunque pervierta el orden conque se le presenta

su propia vida ante sí mismo, es su vida reordenada la que se

expresa en el escenario. Es su vida, el orden significativo con

el que organiza experiencias, estímulos, relaciones, saberes,

deseos, valores, la comprensión de su ubicación en el mundo,

etc. el que se convierte en el material esencial con el que

crea.

Entonces, contrario a lo que se pueda pensar el actor no se

despoja de su vida en el momento creativo, sino que, por el

contrario, la lleva consigo, de manera que de una función a

otra, el actor incorpora a su experiencia creativa lo vivido en

la función anterior. Esto nos lleva a concluir que el teatro es

un arte vivo y en movimiento permanente, y aunque en apariencia

una obra permanece idéntica de una función a otra, en el orden

de la vida del mundo escénico del actor, cada función supone

vivir ese mundo por primera vez, en otras palabras, el actor no

se copia ni se repite a sí mismo, sino que está permanentemente

creando, mantiene su cuerpo alerta y el estado de representación

cada vez, y el mundo escénico se le presenta incierto y

 71
sorprendente siempre.

El vínculo con el que el actor relaciona el mundo de su

vida cotidiana con el mundo escénico es básicamente su memoria.

Es en el ámbito de la memoria donde el actor organiza las

significaciones de su vida cotidiana, y es por tanto en el

ámbito de la memoria donde se encuentra el material vivido que

se reorganizará en el mundo mágico del escenario. El actor

trabaja con la memoria para reorganizar el sentido de su vida,

volverlo estético y convertirlo en material creativo para el

teatro.

En este punto es necesario aclarar que cuando me refiero a

memoria no lo hago pensando exclusivamente en la capacidad de

recordar un aspecto de lo vivido que tienen los individuos

particulares, sino que, en el ámbito de la memoria se organizan

todos los órdenes significativos, valoraciones, sensaciones, que

se acumulan en el transcurso de la vida cotidiana. En el ámbito

de la memoria no están tan solo los recuerdos conscientes,

aislados de momentos vividos, se encuentra el ethos, la

cosmovisión, las jerarquizaciones significativas culturales e

ideológicas, en un orden que asegura una ubicación del individuo

en el mundo.

En la memoria, entonces, se encuentran todas las formas de

 72
representación y valoración que se hace el actor como individuo

particular de su mundo. Por lo tanto, el reordenamiento

creativo que hace el actor de su vida cotidiana para habitar el

mundo escénico requiere en primera instancia de un trabajo sobre

las formas imaginarias y sensoriales que ocupan el ámbito de su

memoria. Esta percepción volvemos a encontrarla en las

reflexiones que sobre el arte del actor se hacen los grandes

innovadores del arte teatral en nuestro siglo desde Stanislavski

hasta nuestros días.

En todo caso, el trabajo del actor con su memoria creativa,

es un trabajo perverso, en el sentido de que el actor pervierte

el orden de las significaciones con que se le presenta su mundo

para trasladarlas al mundo escénico. Ahora bien, el ejercicio

creativo con la memoria el actor lo desarrolla a través del

imaginario y la sensibilidad corporal que es como ésta se le

presenta, es decir, el orden significativo con que se le

presenta la vida se expresa a través del imaginario con que ésta

se representa, al tiempo que las experiencias de la vida del

actor se acumulan de forma sensible en su cuerpo.

Son, por lo tanto, la sensibilidad y la imaginación el

puente por el cual transita el actor del mundo de la vida

cotidiana al mundo escénico. Es a través de la sensibilidad y

la imaginación que se reordena la vida y se crea la nueva vida

 73
dentro del mundo escénico. Concluyendo, el actor por medio de

un trabajo sobre su memoria, y, a través de la imaginación y la

sensibilidad pervierte y reordena el mundo de su vida cotidiana,

con esto sumado al entrenamiento del cuerpo que le permite

mantener su cuerpo alerta, consigue entrar en un estado

particular de su vida, un estado de representación, con el cual

habita y se expresa en el mundo mágico escénico.

2.4 El Mundo Escénico

Como había expresado anteriormente, en el presente trabajo

se entiende mundo como un horizonte de sentido, un orden

significativo que articula la vida de los individuos

particulares que lo habitan. En este sentido, el espectáculo

teatral se organiza como un mundo en sí mismo, como un horizonte

de significaciones que tienen un orden particular qu articula la

vida que se desarrolla en su interior.

Ahora bien, el mundo escénico en tanto un orden de sentido

en sí, también se ubica en el límite del orden del mundo de la

vida social. Esta aseveración es coherente con el hecho de

haber admitido que la vida cotidiana es un momento de la vida

social y por lo tanto si el actor, en el momento creativo, se

 74
ubica en el límite de su propia vida, entonces el mundo que

habita en ese momento es un mundo que se ubica en el límite del

mundo que articula su vida.

El mundo escénico, entonces, pervierte el orden de

significaciones que se organizan en el mundo de la vida social,

podemos decir que el mundo escénico es el mundo de la vida

social poetizado. Al tratarse del ámbito donde se articula el

orden teatral, el mundo escénico supone la organización de un

espacio y un tiempo significativos en sí. Se puede decir que el

teatro revela a la vida al pervertir el orden que la organiza a

través de la creación de un tiempo y un espacio particulares.

De esta manera se produce el distanciamiento que la vida social

requiere hacer respecto de sí misma para mirarse, lo que supone

la esencia del hecho teatral.

El mundo escénico, he dicho, es un orden de significaciones

por lo tanto los elementos que lo van constituyendo se presentan

como sistemas de signos que se articulan de forma dependiente

con un valor particular cuya existencia es posible tan solo en

el escenario. Queda claro que el actor no solo habita el mundo

escénico sino que es parte de él, en la medida de que el cuerpo

del actor en estado de representación tiene valor significativo,

se expresa y se convierte en un signo más del orden escénico.

 75
Por otro lado, si bien existen directores como Grotowski62

que sugieren que todo en el mundo escénico es prescindible

exceptuando el cuerpo del actor, queda claro que el mundo

escénico demanda de un espacio y un tiempo que deben ser

habitados por el personaje creado por el actor. Por lo tanto,

todos los sistemas sígnicos que se organizan en el mundo

escénico dejan de tener una existencia y un valor significativo

independiente. De esta forma, ya sea la palabra que surge del

texto dramático, como las imágenes que sugieren los objetos que

están en la escena, como el color, como la melodía, como el

maquillaje o el vestuario que usan los actores, todos los

elementos que ocupan el espacio y el tiempo escénicos tienen una

existencia significativa dependiente.

Cada objeto, cada palabra, cada acción del actor en el

escenario configuran al mundo escénico y por lo tanto no tienen

una existencia en sí, sino que su valor significativo está en

dependencia el uno con el otro, incluso el actor no puede

expresarse aislado de los demás elementos que pueblan el mundo

escénico. Todo en el mundo escénico significa, pero nada

significa por sí mismo, el mundo escénico se configura como un

discurso significativo único, como una totalidad de sentido.

De esta manera el mundo escénico revela la vida

62
Cfr. Jerzy Grotowski, op. cit.
 76
pervirtiéndola, y siendo un mundo que le es dado al actor, es un

mundo que le sorprende siempre. Ahí radica el ejercicio de la

simulación, vivir una vida y habitar un mundo que aunque los

conoce le sorprenden cada vez como si no los conociera, detrás

de la simulación en el actor está su propia vida, detrás de la

simulación en el mundo escénico está el mundo de la vida

cotidiana. De esta forma el espectador que concluye la

organización del sentido en el mundo escénico, asiste a un

espectáculo teatral que le presenta la vida social poetizada.

Tras lo que el espectador observa está el mundo al que él mismo

pertenece. Al concluir la organización del sentido del mundo

escénico por parte del espectador, se está reorganizando la vida

misma, por eso el teatro es imprescindible.

2.5 Semiótica del Mundo Escénico

Si bien el presente trabajo no es un tratado de semiótica

del teatro, a modo de conclusión del presente capítulo es

necesario organizar un corpus conceptual que permita comprender

los distintos sistemas de signos que actúan al interior del

mundo escénico, de la misma manera que comprender como se

articula el lenguaje en el teatro, el orden expresivo y

significativo.
 77
En primer lugar es necesario insistir en que el hecho de

que confundir teatro con texto dramático resulta reductor, lo

mismo que creer que teatro es la representación de un texto

dramático, lo que supone un contradicción dialéctica entre texto

y representación, no significa que se produzca un rechazo

implícito al texto o pretender la anulación del mismo dentro del

discurso teatral. No existe tal rechazo al texto, simplemente

es importante comprender que el texto es uno de otros sistemas

de signos que actúan al interior del discurso teatral, y por lo

tanto pierde su independencia y su valor significativo en sí.

Sin embargo, cuando el texto dramático actúa fuera del discurso

del mundo escénico, es decir, cuando se desarrolla en el ámbito

de la literatura perfectamente tiene un valor significativo en

sí mismo.

Por eso, en cuanto al texto dramático y su relación surgen

algunas confusiones y contradicciones, este estudio lo

profundiza Anne Ubersfeld63. Lo importante es comprender que,

si bien, el texto puede preceder o no a la voz del actor en

escenario, lo que si acontece siempre es que el texto acompaña a

la representación, es parte de ella y su valor signficativo es

dependiente de los otros sistemas sígnicos que actúan en el

mundo escénico.

63
Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Cátedra, Madrid, 1993,
pp. 11-19.
 78

Con este antecedente, voy a intentar deconstruir el

discurso teatral en sus elementos sígnicos, siguiendo para ello

la propuesta de Tadeusz Kowzan64 respecto a la organización

significativa en el teatro. En primer lugar, es necesario

mencionar que la idea de signo si bien se viene desarrollando

desde la Grecia antigua, es tan solo a partir de Ferdinand de

Saussure65, en el siglo veinte, que se produce la posibilidad de

construir un objeto teórico cuyo elemento conceptual básico es

el signo, me refiero al lenguaje. Por lo tanto, la idea de ver

en la obra de arte un hecho semiológico es más reciente aún y

dentro de este proceso teórico el estudio semiológico del teatro

es relativamente una preocupación actual.

“Entre todas las artes, y quizás entre todos los campos de

la actividad humana, el arte del espectáculo es donde el signo

se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad”66. En la

representación teatral todo es un signo, todo es expresivo, todo

tiene significación. Entonces, así como en la vida no basta que

un individuo pronuncie las palabras “te amo”, para que su

64
Cfr. Tadeusz Kowzan, “El signo en el teatro”, en El teatro
y su crisis actual, Theodor Adorno y otros, Monte Avila, Caracas,
1992, pp 25-60.
65
Ferdinand de Saussure, desarrolla su famoso Curso de
lingüística general en el crea un nuevo objeto teórico con su
corpus conceptual.
66
Tadeusz Kowzan, op. cit., pp. 30.
 79
sentido esté agotado, puesto que la entonación, el gesto, el

entorno, la noche, la luna, etc., modifican, matizan e incluso

pueden distorsionar el sentido de las palabras, de la misma

forma en el teatro solamente la totalidad de los elementos

sígnicos que pueblan el mundo escénico pueden producir un

sentido que el espectador complementará con su lectura. Esto

quiere decir que en el teatro lo signos no se presentan en

estado puro.

Por otra parte, en el arte teatral, en la medida de ser el

arte que poetiza la vida, no existe un tipo de signo que no

pueda ser utilizado, sin embargo la cualidad que los distingue

es que son siempre signos que surgen de un proceso voluntario,

de la voluntad creadora del artista, pertenecen a los signos

artificiales67, y, por lo tanto son signos funcionales, están al

servicio de la totalidad significativa del mundo escénico. Este

elemento afianza el hecho de que son signos profundamente

enraizados en la vida, por cuanto nos remite a lo que había

expresado anteriormente en relación a la voluntad creadora y

transformadora del actor vivo en el escenario.

Con estas peculiaridades Kowzan reconoce que, en términos

muy generales, se pueden encontrar trece sistemas de signos que

pueden actuar al interior del discurso teatral, los cuales

67
Cfr. Tadeusz Kowzan, op. cit., pp. 35.
 80
básicamente se producen en el actor o fuera del actor. Entre

los signos que produce el actor, encuentra tres tipos: los que

se refieren al texto pronunciado, los que surgen de la expresión

corporal y los que son accesorios al cuerpo del actor, es decir,

su apariencia exterior. Entre los primeros se encuentran la

palabra y el tono, entre los segundos estarían la mímica, el

movimiento y el gesto, mientras que entre los últimos estarían

el maquillaje, el peinado y el vestuario. Por otra parte,

encuentra Kowzan, que los dos primeros sistemas sígnicos son de

carácter auditivo, mientras que los restantes son visuales y

actúan tanto en el tiempo como en el espacio.

En cambio, los sistemas de signos que se producen fuera del

actor pueden clasificarse en dos tipos: los que se refieren al

aspecto del espacio escénico y los que surgen de efectos sonoros

no articulados. Entre los primeros estarían, los accesorios de

utilería, el decorado escenográfico y la iluminación, mientras

que entre los segundos estarían la música y otros efectos de

sonido. Queda claro que los primeros son de carácter visual y

los segundos auditivos y actúan también en el tiempo y el

espacio del mundo escénico. Una cualidad importante entre estos

sistemas de signos es su intercambiabilidad y simultaneidad para

su funcionamiento comunicativo.
 81
A la propuesta de Kowzan que Tordera68 encuentra

correspondería a la dimensión sintáctica del discurso teatral,

el propio Tordera sugiere incorporar la comprensión de dos

dimensiones más: la dimensión semántica y la dimensión

pragmática. “La dimensión semántica de una obra está formado

por el universo de significados que en sí es”69, esta totalidad

aparece en el conjunto de relaciones que la convierten en

polisémica, estas relaciones que se pueden expresar en modelos

semánticos que operan de modo que icónicamente explican la

totalidad. Estos modelos de relaciones semánticas se pueden

encontrar en la relación con el texto, las formas, los nombres,

los referentes estéticos de la época y finalmente en relación

con la significación de los personajes como tales. Finalmente,

la dimensión pragmática se encontraría en la concreción del

proceso comunicativo del teatro siguiendo el eje emisor-mensaje-

receptor, lo cual se produce con la lectura que hace el

espectador del discurso teatral.

De esta forma se podría concluir el intento de aproximación

al arte del actor y su ejercicio expresivo, a partir de su

relación con la vida, por un lado y por otro lado, a partir de

la comprensión del funcionamiento en su interior.

68
Cfr. Antonio Tordera, op. cit., pp. 157-199.
69
Antonio Tordera, op. cit., pp. 191.
 82

CAPITULO III

LA TEATRALIDAD DE LA VIDA COTIDIANA

 83

CAPITULO III

LA TEATRALIDAD DE LA VIDA COTIDIANA

3.1 Introducción

Existe un decir en el saber popular muy reproducido en el

mundo entero que asegura que la vida es un teatro, y no hay

drama o comedia más auténtica que la de la vida misma. Esta

aseveración tiene un contenido en términos semiológicos de un

alto grado de verdad desde el sentido común. Es mi intención en

este capítulo reflexionar sobre el ámbito del que el teatro

surge y al que retorna, el ámbito de la vida cotidiana, sin

embargo, este intento no pretende redefinir a la vida cotidiana,

sino que aspira encontrar los elementos expresivos que resultan

análogos a los del teatro, dicho de otra manera, encontrar los

elementos que me permitan asegurar que la vida misma es el

primer momento del teatro.

Es claro que todos los sistemas de signos pueden actuar en

el ámbito de la vida cotidiana, sin embargo, no todos son signos

artificiales, es decir, que surgen de la voluntad comunicativa

de los individuos. En todo caso, la actitud de los individuos

particulares cuando se expresan y se comunican es la que

 84
permitiría comprender una teatralidad de la vida cotidiana.

Como había expresado anteriormente los individuos

particulares se reproducen actuando adaptados a un orden

significativo que les preexiste y que sin embargo transforman,

este orden es el mundo de la vida cotidiana. El hecho de que

los individuos particulares requieran adaptarse a un orden

significativo para comunicarse, expresarse y reproducirse, es

decir, seguir viviendo, supone un ejercicio que surge de una

relación entre dichos individuos y el mundo significativo en el

que actúan. En esa relación semiológica entre los individuos y

el mundo encontraremos la teatralidad de la vida cotidiana.

3.2 La Imitación y la Simulación

El mundo como orden significativo le es dado al individuo

particular, esto quiere decir que el mundo le preexiste, por eso

el individuo requiere adaptarse a ese mundo significativo. Se

esto se puede colegir que el individuo es en la medida de su

proceso de adaptación al mundo, es decir, el individuo es el

resultado de su proceso de relación con el mundo significativo

del cual es parte.

Si se piensa que los niños van constituyéndose en

 85
individuos particulares capaces de reproducirse a sí mismos

cuando son capaces de incorporar el orden de sentidos que les es

dado, por lo tanto cuando se apropian de las formas de lenguaje,

y se expresan y comunican. Se ve, por otra parte, que este es un

proceso complejo que comienza en el momento del nacimiento, por

lo tanto la relación con el mundo define una capacidad y una

condición humana.

En este proceso, debemos reconocer que en términos

significativos el mundo nunca es concreto, por lo tanto éste

siempre será configurado desde la posición que ocupa dentro de

él el individuo particular. Así, el mundo se modifica desde la

experiencia particular, de manera que, aunque siempre se

presente como un orden de sentido, éste será un orden que

adquiere una forma particular en la experiencia del individuo.

El mundo le es dado al individuo particular pero solamente se

configura y existe desde la experiencia vital de éste. Dicho de

otra forma, el individuo particular configura el orden de

significaciones que le fue dado en la medida de que actúa dentro

de él. Esto nos lleva a concluir que el mundo de

significaciones de la vida cotidiana de un individuo es

construido por éste conforme actúa dentro de él, por cuanto este

mundo que le es dado y le preexiste adquiere una forma

particular a partir de la ubicación que ocupa el individuo

dentro del él. El individuo requiere actuar dentro del mundo

para que este adquiera la forma particular de su vida cotidiana.

 86

Entonces, el individuo al actuar para particularizar su

mundo cotidiano en un primer momento requiere ubicarse a sí

mismo dentro del tiempo y el espacio significativo que va

construyendo, esto supone reconocerse. Por eso, para que un

individuo particular pueda relacionarse con el mundo, responder

a sus estímulos y configurarlo requiere construirse a sí mismo,

él es en la medida del orden que se configura en su vida

cotidiana. En estas condiciones, el individuo para construirse

a sí mismo requiere de un ejercicio primario de imitación del

mundo que le es dado. Pero este ejercicio no supone una

intención del individuo de copiar el mundo, sino de, al

imitarlo, construir su propio tiempo y espacio dentro de él. El

individuo imita al mundo y lo particulariza. Cuando un

individuo particular se construye a sí mismo, entonces, lo hace

como una metáfora del mundo que le es dado.

Cuando los niños juegan imitando a los elementos de la

naturaleza, se miran a sí mismos con significaciones que les han

sido otorgadas a esos elementos de la naturaleza, es así como se

produce la metáfora primaria de la construcción significativa que

hace el individuo consigo mismo. En este sentido la imitación

consigue que el individuo pueda mirarse a sí mismo como la

metáfora del mundo al que pertenece, mundo en el que, por

supuesto, se encuentran otros hombres.

 87

Como se puede ver el individuo particular en el mundo de su

vida cotidiana, al igual que el actor, requiere tomar el mundo

que le es dado y trata de imitarlo para configurarse a sí mismo.

En el ejercicio de la imitación, el mundo se transforma y se

particulariza en el individuo, se produce un reordenamiento

significativo, de la misma manera que con el actor en el teatro.

La diferencia radica en que mientras el individuo particular se

inserta en el orden social que le es dado, el actor crea un nuevo

orden a partir de la perversión del orden social en el que actúa.

Entonces, el hombre al imitar al mundo se construye a sí

mismo, se otorga cualidades significativas que le permiten actuar

dentro de él, esa sería la forma primaria de relación

significativa entre ambos. Pero, principalmente el individuo

imita a otros individuos, de manera que construye a sí mismo como

resultado de reordenar cualidades significativas que encuentra en

el mundo, sobre todo en otros individuos. Va tomando partes de

otros individuos y de otros elementos del mundo y se construye a

sí mismo, lo hace como un ejercicio de organización de su

imaginario y de esta manera funcionaría el ejercicio de la

imitación-reordenamiento, ejercicio que da cuenta de una parte de

la teatralidad del mundo de la vida cotidiana.

Por otra parte, el proceso de construcción del individuo

 88
respecto de sí mismo es permanente, de modo que, la imitación se

va transformando en otro proceso de particularización del

individuo que sería el ejercicio de la simulación.

Si observamos detenidamente, los individuos particulares se

construyen a sí mismos todo el tiempo y cada vez de un modo

distinto en función de la relación con el mundo, es como si cada

vez se vistiera y maquillara a un personaje para sacarlo a la

escena de lo cotidiano. De acuerdo a las distintas situaciones,

estímulos y relaciones, el individuo particular se construye de

manera distinta, el proceso de adaptación al mundo le exige la

construcción de diversas imágenes de sí mismo, de manera que el

individuo particular es y no es al igual que el actor. Como

diría el refranero popular el individuo es el espejo en el que se

mira. Entonces, el individuo particular se modifica

permanentemente en la significación que construye de sí mismo,

con la que se expresa y comunica.

El ejercicio de la simulación supone, entonces, dentro de

este contexto la capacidad que tienen los individuos particulares

de modificarse cuando se construyen a sí mismos, de manera que

son siempre distintos a sí mismos, son lo que no son. Al ser

siempre distintos a sí mismos, los individuos particulares tienen

la convicción de su propia existencia en relación a la imagen que

han construido cada vez, pero esta imagen, nuevamente, la toman y

 89
la reordenan del mundo de su vida cotidiana. La simulación es

una exigencia de la adaptación al orden de sentidos al que

pertenecen.

El individuo particular para expresarse y comunicarse en un

mundo al que se encuentra adaptado simula ser la imagen que ha

construido de sí mismo, imagen que se transforma constantemente,

y que surge de reordenar el imaginario con que se le presenta el

mundo, eso le da la convicción de su propia existencia y le

permite reproducirse en el mundo y ser parte de la vida social.

El hombre es lo que simula ser en términos significativos, tras

la simulación no existe nada, por eso es la certeza de su

existencia.

3.3 Los escenarios de la vida cotidiana

Para completar la posibilidad que tienen los individuos

particulares para expresarse y comunicarse en el ámbito de su

vida cotidiana requieren construir el espacio y el tiempo de su

existencia. De esta manera el entorno en el que se desenvuelven

los individuos particulares se presenta también como un orden

significativo construido por ellos, así el tránsito por la vida

delos hombres es complementado por el ámbito significativo a

partir del cual se modifican y expresan.

 90

El individuo particular se apoya en su entorno para concluir

su proceso de expresión y comunicación. Los escenarios de la

vida cotidiana por los que transita reclaman de él no solo

adaptación sino un complemento para la expresión, el hombre se

comunica en función del escenario que está ocupando. De esta

manera el individuo es no solo lo que simula ser sino también el

tiempo y el espacio que se encuentra ocupando, solo así puede

comunicarse de forma completa.

Los escenarios de la vida cotidiana son construidos, en

términos significativos, por los individuos para habitarlos y

complementar sus procesos comunicativos. Así el mundo que le

preexiste al individuo se transforma cuando este lo habita, de la

misma manera que el individuo se transforma para poder situarse

correctamente en un nuevo escenario de la vida cotidiana, esto

debe comprenderse no solo en términos del espacio que ocupa sino

también en función de la situación temporal en la que se

encuentra.

De esta manera podemos ver en el orden del mundo de la vida

cotidiana de los individuos un orden teatral, de la misma manera

en que podemos ver en el orden del mundo escénico un nuevo orden

que surge de la vida cotidiana. Así, el teatro es la vida misma

poetizada y la vida no es más que teatro. Los sistemas de signos

 91
artificiales que actúan en el mundo de la vida cotidiana de forma

independiente, actúan en el mundo escénico de manera dependiente,

esa es la gran diferencia y lo que permite al teatro ser un orden

particular dentro de la propia vida, o mejor dicho, en el límite

de ésta.
 92

CAPITULO IV

CONCLUSIONES
 93
CAPITULO IV

CONCLUSIONES

En primer término me resulta necesario mencionar que el

proceso que me llevó a investigar al teatro en la vida y a la

inversa a la vida en el teatro me resultó muy gratificante. Por

otra parte, la primera conclusión a la que se puede llegar es que

el teatro y la vida cotidiana comparten las formas de construir

el lenguaje, sin embargo, los sistemas sígnicos que en la vida

cotidiana actúan de forma independiente, aunque simultánea, en el

mundo escénico actúan de forma interdependiente y simultánea.

Por otro lado, esta situación me lleva a concluir que el

teatro supone una forma particular de la vida cotidiana del

actor, que se ubica en el límite de ésta y la pervierte, en el

sentido de que la reordena en la organización que articulan sus

significaciones. Esto quiere decir que el actor, no se encuentra

en una situación extracotidiana o no cotidiana cuando habita el

mundo escénico, sino que por el contrario el mundo escénico se

configura como una forma particular de su vida cotidiana que le

permite reproducirse como individuo particular.

El mundo escénico se presenta organizando un lenguaje que se

 94
expresa a través de un discurso complejo que articula una serie

de sistemas de signos que actúan en su interior. Estos sistemas

de signos solo adquieren una forma de totalidad en el mundo

escénico, fuera de el pueden tener existencias significativas

particulares, pero en el discurso teatral su existencia es

dependiente sin perder su especificidad. Además el discurso

teatral es un discurso que se organiza referido a la vida social

misma, de manera que la lectura que hace el espectador de este

discurso es una meta lectura de la vida social del colectivo al

que se pertenecen tanto espectador como actor y que comparten

dentro y fuera del mundo escénico pero de maneras distintas y

particulares.

Si vemos como actúan los individuos particulares para

expresarse y comunicarse dentro del mundo de la vida cotidiana,

encontramos una analogía con la experiencia del actor en el

escenario. Mientras el actor tiene una voluntad creadora y, de

ahí, su necesidad de reordenar su mundo y entrar en un estado de

representación, el individuo particular requiere adaptarse al

mundo que le es dado y le preexiste, sin embargo, el elemento en

común entre el actor y el individuo particular es que tanto el

uno para construirse a sí mismo y ubicarse en el mundo escénico,

como el otro para construirse a sí mismo y habitar el mundo

cotidiano, requieren del ejercicio de la imitación y la

simulación como elementos que permiten relacionarlos con el mundo

que les preexiste y al mismo tiempo construir un imaginario de sí

 95
mismos que les asegure su existencia.

Finalmente, me parece que cuando el actor y otro tipo de

creadores del mundo escénico enfrentan su oficio y reflexionan

sobre él, no deben buscarlo en él mismo, puesto que esto

supondría su muerte, el teatro hay que encontrarlo en la vida, se

transforma en la medida de que se transforma la vida, lo

contrario significaría que el teatro tenga que repetirse a sí

mismo por siempre, es decir, que desaparecería. El teatro existe

en la vida y desde la vida, en esas circunstancias es necesario y

seguirá siendo demandado por una vida social que requiere mirarse

a sí misma y distanciarse, reconocerse y transformarse.

 96
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 99
INDICE

PÁG.

Introducción.................................................. 6

0.1 Antecedentes y planteamiento del problema................. 6

0.2 Marco teórico e hipótesis................................. 16

0.3 Objetivos................................................. 22
0.4 Plan de exposición........................................ 23

I Teatro y vida cotidiana:

configuración del objeto teórico............................ 29

1.1 Introducción.............................................. 29

1.2 Arte, cultura y sociedad.................................. 32

1.3 Teatro, modernidad y vida cotidiana....................... 42

II El arte del actor:

el mundo del actor, el mundo escénico y el lenguaje teatral. 59

2.1 Introducción.............................................. 59

2.2 La expresividad........................................... 61

2.3 El cuerpo alerta.......................................... 65

2.4 Memoria, sensibilidad, imaginación........................ 68

2.5 El mundo escpenico........................................ 72

2.6 Semiótica del mundo escénico.............................. 75

III La teatralidad de la vida cotidiana....................... 82

 100
3.1 Introducción.............................................. 82

3.2 La imitación y la simulación.............................. 83

3.3 Los escenarios de la vida cotidiana....................... 88

IV Conclusiones............................................... 92

Bibliografía.................................................. 95