Marine Isidro Sebastian

Universidad Autónoma de Madrid
Facultad de Formación de Profesorado y Educación

Departamento: Didáctica y Teoría de la Educación
Doctorado en Educación
DE LA CANCIÓN A LA SINFONÍA
Mariné, S. (2017). De la canción a la sinfonía

(Doctoral dissertation, Universidad Autónoma de
Madrid).
Tesis Doctoral presentada por Sebastián Mariné
Directores: Dra. Ángela Morales, Dr. Enrique Muñoz
Junio de 2017
VOLUMEN I
Tesis Doctoral presentada por Sebastián Mariné
Directores: Dra. Ángela Morales, Dr. Enrique Muñoz
Junio de 2017
2
a Elena, Alberto, Inés…
3
L’Ange: “Que penses-tu de la Prédestination?...”
Olivier Messiaen, Saint François d’Assise, Acte II, Quatrième tableau: “L’Ange voyageur”
4
Agradecimientos
A Álvaro Zaldívar, impulsor en nuestro país de la investigación desde el arte en general y

desde la música en particular. Gracias a su iniciativa se ha abierto la puerta a estudios
creativos-performativos para los músicos.
A Enrique Muñoz y a Ángela Morales por sus sabios consejos, su extraordinaria

paciencia y su aliento constante.
A Elena Aguado por su tenaz apoyo y su fe en el proyecto.
A todos los compositores de todas las épocas que con su música han iluminado mi vida.
A todos los amigos, maestros, alumnos y compañeros que me han enseñado tanto con
infinita generosidad.
5
Índice
VOLUMEN I
Presentación ............................................................................................................................. 8
Estado de la cuestión ................................................................................................................ 9
Objetivos de la investigación ................................................................................................. 12
Metodología ........................................................................................................................... 13
PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO

1. Precedentes: la composición con utilización de material propio previo ............................ 18
1.1 La reutilización de material propio en compositores del siglo XX. Motivaciones. .... 19
1.1.1 Composiciones de 1ª mitad del siglo XX. ............................................................ 19
1.1.2 Composiciones de 2ª mitad del siglo XX. ............................................................ 23
1.1.3 Composiciones en España..................................................................................... 32
1.2 Síntesis. Clasificación. ................................................................................................ 36
2. La labor creativa ................................................................................................................ 39
2.1 Justificación ética y destino. ....................................................................................... 39
2.2 La gestión del encargo. ............................................................................................... 43
2.3 Impulso inicial. ............................................................................................................ 49
2.4 Métodos de escritura y conceptos compositivos. ........................................................ 66
3. Lenguaje musical. Principales características .................................................................... 78
3.1 Racionalidad e intuición. ............................................................................................. 78
3.2 Campo armónico, pitch class set, modalismo / serialismo.......................................... 87
3.3 Tensión-distensión. Elementos de contraste y de complementariedad. ...................... 88
3.4 La búsqueda de un estilo propio. Tendencias naturales. ............................................. 91
4. Transformaciones y distintos estados de la obra musical .................................................. 97
5. Características de los títulos de las obras musicales y sus transformaciones .................. 133
5.1 Características. .......................................................................................................... 133
5.2 Idioma. ...................................................................................................................... 137
5.3 Transformaciones. ..................................................................................................... 138
6. Organización del catálogo del corpus musical................................................................. 144
6.1 Agrupamiento en parejas........................................................................................... 144
6.2. Ciclos........................................................................................................................ 149
6.3 Otras relaciones entre obras. ..................................................................................... 151
SEGUNDA PARTE: MARCO PERFORMATIVO

De la canción a la sinfonía
7. Introducción ..................................................................................................................... 157
8. Contexto. .......................................................................................................................... 159
9. De Refranes y Nuevos Refranes a la Sinfonía nº 1 .......................................................... 161
9.1 Justificación, impulso, motivación. ........................................................................... 161
9.2 Estructura y planificación formal. ............................................................................. 165
9.3 Análisis. ..................................................................................................................... 167
9.3.1 Refranes (Op. 36, 1998). ..................................................................................... 167
6
9.3.1.1 Refranes 1 – 5. ............................................................................................. 167
9.3.1.2 Introducción. Puentes. Coda. ....................................................................... 180
9.3.2 Nuevos Refranes (op. 51, 2004). ......................................................................... 182
9.3.3 Sinfonía nº 1 (op. 73, 2012). ............................................................................... 187
9.3.3.1 Sección 1: refranes 6 – 9. ............................................................................. 187
9.3.3.2 Sección 2: interludio sin texto y refrán 10. ................................................. 193
9.3.3.3 Sección 3: refranes 11 – 14. ........................................................................ 195
9.4 Cambios trascendentes en la transformación. ........................................................... 199
9.4.1 Célula motívica. .................................................................................................. 199
9.4.2 Otros diseños melódicos. .................................................................................... 203
9.4.3 Cambios en la escritura rítmica y de los tempi. .................................................. 206
9.4.4 Densidad polifónica. ........................................................................................... 211
9.4.5 El piano, la flauta y el clarinete. ........................................................................ 213
9.4.6 Música ex novo. ................................................................................................. 216
9.4.7 Cambios en la ubicación de los refranes. ............................................................ 219
9.5 El estreno de la Sinfonía nº 1. Interpretación y recepción. ....................................... 221
10. De Decàleg a la Sinfonía nº 2 ........................................................................................ 226
10.1 Justificación, impulso, motivación. ......................................................................... 226
10.2 Análisis. ................................................................................................................... 227
10.2.1 Decàleg (Op. 35, 1998). .................................................................................... 227
10.2.2 Sinfonía nº 2 (Op. 74, 2012). ............................................................................ 235
10.3 Diferencias entre los Op. 36 y 35 y sus consecuencias en la estructura y
planificación formal de la Sinfonía nº 2. ......................................................................... 236
11. Conclusiones .................................................................................................................. 240
Bibliografía .......................................................................................................................... 243
ANEXOS
APÉNDICE I CATÁLOGO DE OBRAS DE SEBASTIÁN MARINÉ........................... 249
APÉNDICE II DISCOGRAFÍA EN CD DE SEBASTIÁN MARINÉ .......................... 285
DISCOGRAFÍA COMO COMPOSITOR ...................................................................... 285
DISCOGRAFÍA COMO PIANISTA .............................................................................. 288
APÉNDICE III ENTREVISTA A SEBASTIÁN MARINÉ .......................................... 290
VOLUMEN II
PARTITURAS y CD
Refranes (Op. 36, 1998)

Nuevos Refranes (Op. 51, 2004)
Sinfonía nº 1 (Op. 73, 2012)
Decàleg (Op. 35, 1998)
Sinfonía nº 2 (Op. 74, 2012)
CD audio Sinfonía nº 1
7
Presentación
El trabajo que presentamos versará sobre el proceso de composición de las Sinfonías nº 1

y nº 2 (Op. 73 y 74, 2012). Un largo proceso que comenzó en 1998, año del nacimiento de
nuestro hijo Alberto. Para celebrar este acontecimiento escribí el ciclo de diez canciones
Decàleg. Ese mismo año compuse también otra canción: Refranes, que fue prolongada en
una suerte de segunda parte por Nuevos Refranes seis años más tarde.
En 2012, respondiendo a un encargo de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas

(AEOS) y de la Fundación Autor, escribí para la Orquesta de RTVE mi primera Sinfonía.
Tomé como material musical y extra-musical las canciones Refranes y Nuevos Refranes. Sin
serme solicitada, como por inercia, inmediatamente escribí la segunda, esta vez basada en
Diàlegs.
Muchas de mis obras han seguido un proceso similar. Al igual que algunos de mis
ilustres colegas actuales y pretéritos, el proceso compositivo de esas obras ha consistido en
la elaboración y transformación de músicas escritas por uno mismo con antelación. Y
escritas sin la menor intención ni previsión de que fueran en el futuro a servir de base de
otras obras.
Estudiaremos pormenorizadamente y con la mayor objetividad posible en qué ha

consistido esa transformación de obras para voz y piano (en Nuevos Refranes con la adición
de flauta y clarinete) en grandes formas sinfónicas para gran orquesta.
Estudiaremos también las razones que han movido al autor a tomar las decisiones, desde
la más trascendentales hasta las más nimias. Algunas se recordarán porque están presentes
en mi memoria; otras se deducirán de las circunstancias o del análisis de la partitura o de los
bocetos previos pues o bien no puedo rememorarlos o son decisiones que tomé
instintivamente, sin sopesar pros y contras, ventajas e inconvenientes, sin razonamientos ni
deducciones previas.
Pensamos que nadie como el autor para sacar a la luz e investigar sobre estas cuestiones.
La peligrosa falta de perspectiva y de objetividad se ve con creces compensada por el
conocimiento exhaustivo de todos los pasos que se dieron hasta completar la partitura, de
todas las versiones provisionales, de todas las dudas, de las influencias recibidas, de las
asociaciones conscientes e inconscientes…
8
Estado de la cuestión
Muchos han sido los compositores que han escrito sobre su técnica compositiva y el
proceso seguido en la redacción de sus obras. En especial a partir del siglo XX pues losd
autores han sentido más acuciadamente la necesidad de justificar su novedosa estética
personal y de presentarla y hacerla comprensible a los posibles oyentes. A la cabeza de los
más metódicos y pedagógicos están Olivier Messiaen (1908–1992) -con su Technique de
mon langage musical de 1944 y su monumental y póstumo Traité de Rythme, de Couleur et
d' Ornithologie, labor de toda una vida, publicado en 1994-, y su discípulo el compositor
germano Karlheinz Stockhausen (1928–2007) -con sus múltiples escritos sobre su música
reunidos en Texte zur Musik (1963-1984)-.
Existen, en especial en el ámbito anglosajón, americano y australiano, trabajos de

investigación centrados en la llamada “autoetnografía musical”, la indagación sobre los
postulados, las tendencias, las influencias, los raciocinios, las decisiones que toma el
pensamiento creador del propio investigador.
Algunas tesis significativas en este sentido son las dirigidas por Gerardo Dirié (que
prefiere referirse al concepto de autoetnografía simplemente como escritura proprioceptiva):
Michael David Knopf (2011): Style and Genre Synthesis in Music Composition:
Revealing and Examining the Craft and Creative Processes in Composing Poly-Genre
Music.
Leah Barclay (2014): Sonic Ecologies: Environmental Electroacoustic Music

Composition in Cultural Immersion.
Y, más cerca, en Madrid, ya se han presentado muy valiosas tesis creativas-performativas

por parte de compositores de primera magnitud como las debidas a Alberto Carretero –en la
Universidad Rey Juan Carlos- y a José María Sánchez Verdú1 -en esta misma Universidad
Autónoma.
Si ampliamos el objeto de investigación a la creación artística en general podríamos

efectuar una considerable lista de tesis creativo-performativas, pero debemos al menos
nombrar el revelador y sorprendente ejemplo mostró como ejemplo Álvaro Zaldívar en su
1
Sánchez Verdú, J. M. (2017): Cartografías del espacio, el tiempo y la memoria como morfología de una
creación musical interdisciplinar.
9
ponencia Vanguardias y Consensos en la Investigación Artística Actual en el marco de las II
Jornadas de Doctorado en Educación celebradas en esta universidad en mayo de 2016: tesis
presentada por el autor de cómics Nick Sousanis en la Universidad de Columbia en 2014
titulada "Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension". Tesis
premiada y consistente en una página dibujada sin texto alguno.
Pero en el presente trabajo se trata de indagar sobre los motivos que han movido al propio
autor de este trabajo a tomar cada decisión tanto al componer las canciones originales
(compuestas, claro está, sin ninguna previsión de que años después serían la base de la obra
sinfónica) como al elaborar las sinfonías derivadas. Por tanto, aparte de los numerosos
textos que estudian casos de algún modo similares2, no podemos manejar estudios sobre el
tema en concreto que nos ocupa: la Sinfonía nº 2 no se ha estrenado cinco años después de
su composición y pocos saben de su existencia y la Sinfonía nº 1 no ha sido objeto de
estudio alguno, hasta el presente efectuado por el propio autor.
Existen, eso sí, algunos textos donde se trata sobre algún aspecto de mi actividad
compositiva:
La entrada dedicada a Sebastián Mariné debida a Alfonso De Vicente en el

Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
El artículo debido a Miriam Bastos Marzal titulado Conversaciones con Mario

Camus y Sebastián Mariné: Dos lenguajes, una mirada en la revista Música.
El trabajo de investigación para la obtención del Máster en Creación e

Interpretación Musical firmado por Teresa Soriano Vidal con título Sebastián Mariné:
Análisis y estudio de su obra “Cari Genitori” Op. 10.
El Trabajo de Investigación Fin de Carrera en el Real Conservatorio Superior de

Música de Madrid firmado por Esther Toledano con título Sebastián Mariné y su
música para piano.
La entrevista que con motivo de mi 60 aniversario realizó Ruth Prieto en la página

web www.elcompositorhabla.com3.
2
El caso (aparentemente) más similar y cercano se puede considerar el de Gustav Mahler con sus cinco
primeras sinfonías, donde cita y desarrolla sus propios lieder –ya sea incluyendo la voz (y por ende el texto) ya
en versión puramente instrumental- y los toma como material de base de esos monumentales frescos
sinfónicos. Una espléndida monografía sobre Mahler donde se estudia esta transformación es la debida al
recientemente fallecido José Luis Pérez de Arteaga: Mahler, editado en Antonio Machado (2007).
3
Ver referencia en el apartado de bibliografía y la entrevista completa en el Anexo III.
10
Varios capítulos en la tesis doctoral de Isis Pérez Villán Análisis de los métodos de
iniciación a la improvisación en el piano en el contexto educativo de las Enseñanzas
Elementales.
Mi contribución en el libro publicado por EMEC Senderos de un minuto. Último

piano del siglo XX.
Mi propio trabajo para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados que lleva
por título Work in progress. La transformación de mi música para BSO en obra de
catálogo.
11
Objetivos de la investigación
Se trata de investigar acerca del funcionamiento de la mente del artista al crear su obra.
Más en concreto al funcionamiento de la del compositor al tomar las decisiones para escribir
su partitura. Y circunscribiéndonos a las piezas compuestas reutilizando material propio
anteriormente concebido (incluso creado con otra intención, otra finalidad u otro programa).
Y, acotando más el marco del estudio, centrándonos en la conversión de mis canciones
Refranes (Op. 36, 1998) y Nuevos Refranes (Op. 51, 2004) en mi Sinfonía nº 1 (Op. 73,
2012) por un lado y la de mi canción Decàleg (Op. 35, 1998) en la Sinfonía nº 2 (Op. 74,
2012) por otro.
También será objeto de investigación la valoración de los resultados de este proceso

compositivo de reutilización de material propio previo. La obra musical así compuesta
¿logra disimular su origen espurio? ¿Muestra señales de la artificiosidad con que ha sido
construida? ¿Podemos distinguir una obra fruto de una inspiración natural, exclusivamente
centrada de principio a fin en ella misma, de otra basada en música propia previamente
redactada con otra intención?
Asimismo será objeto de investigación las peculiaridades que caracterizan mi lenguaje

musical. No habían sido sistematizadas con antelación sino que se han ido estableciendo
pidiendo paso con naturalidad, demostrando su complicidad y compatibilidad con mi
sensibilidad y personalidad. Trataremos de indagar las causas de su idoneidad.
12
Metodología
Considerando el ya numeroso conjunto de tesis de tipo performativo y de investigación

sobre la música en su aspecto creativo e interpretativo presentadas en todo el mundo y
también en España seguramente no resulte pertinente en este momento justificar la
idoneidad de la presente. No cabe duda de que tesis como las de los ilustres colegas José
María Sánchez Verdú y Alberto Carretero han supuesto un gran logro en esta dirección.
Serán, estamos convencidos, una referencia obligada para todo el que quiera profundizar no
sólo en la música de ambos sino en lo que supone la creación musical y la artística en
general. A ello hay que añadir los escritos que precediéndolas y abriéndoles camino han
arrojado luz sobre este tipo de investigación, en especial los debidos a Álvaro Zaldívar, a
Enrique Muñoz y Antonio Palmer, y a Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal4.
Es cierto que en este caso se trata de una investigación sobre el propio quehacer, con los
problemas que conlleva la posible falta de objetividad y de perspectiva. Pero este concepto
de la “auto-etnografía-musical” está en la actualidad bien arraigado y justificado con tesis
como las reseñadas en el capítulo dedicado al Estado de la cuestión.
Además no debemos olvidar que muchas de las tesis tradicionales de análisis y

catalogación de la obra de autores vivos han consistido en su mayor parte en transcribir las
declaraciones que el compositor ha confiado al investigador.
Es más: cuando es el investigador, por cuenta propia, el que aventura causas, efectos,
intenciones, motivos, técnicas, líneas de pensamiento, razones por las cuales el compositor
toma decisiones, etc., el riesgo de cometer errores es evidente. Muchos de nosotros,
compositores, hemos comprobado en nuestras propias carnes lo alejado que están en
ocasiones de la realidad y de la verdad las aseveraciones que de nuestras partituras deducen
con seguridad absoluta ciertos analistas.
En cuanto a la falta de objetividad hay que señalar que en este caso se ha procurado un
desdoblamiento entre el creador y el investigador, además de interponiendo un lapso
considerable de tiempo entre la composición y la redacción del texto, procurando una visión
casi virgen de las partituras pero disfrutando de una posición privilegiada para observar los
misteriosos mecanismos que impulsan al cerebro a tomar cada decisión.
4
Véase referencias en la Bibliografía.
13
Muchas veces se consignarán sensaciones, intuiciones y recepción de revelaciones quasi
sobrenaturales que el autor ha observado le invaden o al menos nota su presencia en
momentos de escritura o de pensamiento de proyecto de escritura. Es de suponer que a otros
muchos compositores les sucede lo mismo o parecido, aunque no le den más importancia y
no lo conviertan en objeto de estudio.
El trabajo que presentamos abordará la investigación por varias vías:
En primer lugar está la propia composición de las sinfonías, cuyas partituras figuran en el
Volumen II. Somos ya muchos, musicólogos, compositores, componentes de la comunidad
universitaria, que consideramos el acto mismo de componer como un puro acto de
investigación5. Investigación práctica, investigación en ocasiones sistemática, en ocasiones
intuitiva y desordenada, investigación que produce obras musicales ya sea con el añadido de
la redacción expresa de los resultados de la investigación, ya sea con los resultados
reflejados en la partitura misma. Es la investigación que han venido efectuando los grandes
compositores a través de la historia. Investigación útil en grado sumo para la comunidad no
sólo por las obras maestras resultantes sino porque todos los compositores posteriores las
hemos aprovechado.
En segundo lugar está el análisis descriptivo tradicional que muestra los elementos
puestos en juego en la composición, las relaciones entre ellos, la estética general que los
gobierna, el análisis que señala influencias, que compartimenta las distintas secciones, que
enumera los elementos que colaboran a la cohesión y coherencia, los que colaboran a dotar
de variedad, los que impulsan hacia delante, los que cierran el discurso, los que crean
tensión, los que generan distensión, etc.
En tercer lugar (aunque no en orden de importancia pues quizá sea la cuestión más
novedosa y trascendental del presente trabajo de investigación desde el arte) la búsqueda -a
través de la memoria o intentando deducirlo del producto- de las motivaciones que
impulsaron al compositor a tomar las decisiones más importantes6, la indagación acerca de
los resortes y rutinas del pensamiento creador.
Podría haberme decantado por otra metodología: la de utilizar en el momento de la

redacción de la música un “cuaderno de bitácora”, “un diario de laboratorio” donde fuera
5
Véase en la ponencia citada de Álvaro Zaldívar “Vanguardias y Consensos en la Investigación Artística
Actual” la referencia al pintor Goya como intelectual investigador.
6
Pues, como gustaba señalar a Stravinsky, la composición es un constante ejercicio de toma de decisiones en
el contexto de la libertad absoluta: de las casi infinitas posibilidades que se nos presentan a cada momento hay
que elegir una y desechar el resto. (Stravinsky, 1981).
14
reflejando in situ cada estado de la gestación de la obra y los motivos que me impulsaban a
inclinarme en tal o cual dirección. Podría haber grabado mi voz recogiendo mis
conversaciones interiores en las cuales iba planificando y elucubrando, deduciendo
consecuencias, buscando soluciones válidas, convenciéndome de la bondad de una decisión,
como hizo Gonzalo Torrente Ballester en sus fascinantes Los cuadernos de un vate vago,
ese conjunto de soliloquios en los cuales el novelista le contaba al magnetófono los
problemas y pensamientos que le asaltaban durante la gestación de sus novelas.
Pero esta interesante línea metodológica fue desechada porque impide una mínima
perspectiva, un necesario distanciamiento entre el observador y el observado, entre el objeto
y el sujeto, que en este caso, tratándose de la misma persona, se hacía imprescindible. Por el
mismo motivo hemos dejado transcurrir un considerable margen de tiempo, cinco años,
entre la composición de las Sinfonías y la redacción del presente trabajo.
Para lograr una visión pormenorizada y completa de los objetivos propuestos, el recorrido
de esta investigación será:
En primer lugar se repasarán algunos precedentes en la reutilización de material propio

previo en compositores del siglo XX para sintetizar los motivos que les impulsaron a utilizar
tal procedimiento y compararlas con mis obras que han sido escritas del mismo modo.
A continuación se indagará en los imperativos éticos que me han impulsado a componer

y se estudiará tanto el impulso que mueve a escribir como los métodos de escritura. Para
pasar a investigar qué elementos caracterizan mi lenguaje y el porqué de su elección.
Se procederá entonces una detallada enumeración de los vericuetos por los que han
discurrido mis obras que no han sido compuestas ex novo y sin drásticas transformaciones
posteriores. Lo mismo se hará con los títulos.
Para finalizar esta primera parte, Marco teórico, se estudiará la organización del catálogo,
observando las peculiaridades y características que la han ido caracterizando, entre las
cuales destaca el hecho de la composición de parejas de obras.
La segunda parte, Marco creativo-performativo, consistirá en analizar7 tanto las obras de

origen, las canciones para voz y piano (voz, flauta, clarinete y piano en el caso de Nuevos
Refranes), como las obras sinfónicas en que se vieron transformadas catorce años después.
7
Recuérdese que no se trata de un análisis al uso, simplemente descriptivo, sino que en todo momento se
indagará sobre los motivos o las inclinaciones que motivaron al compositor a tomar las decisiones que tomó.
15
Se investigará acerca del proceso que transformó una canción en una sinfonía. Cómo se
ampliaron los pasajes, cómo se transfiguraron los distintos elementos, cómo se
desarrollaron, cómo se combinaron con otros de nueva creación, como se reorganizaron en
una estructura de gran forma sinfónica.
Se dedicará, por fin, un pequeño párrafo a la interpretación de la Sinfonía nº 1, la única de

la pareja estrenada hasta el momento, y a su recepción crítica.
16
PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO
17
1. Precedentes: la composición con utilización de material propio previo
Aunque la práctica de componer obras aprovechando material propio compuesto con

anterioridad (y seguramente con otros objetivos y con otros programas extra-musicales)
viene de antiguo, vamos a recordar algunos ejemplos señeros tomados de compositores del
siglo XX por ser más cercanos a nuestra contexto artístico, político y social, y por estar
rodeadas de unas circunstancias más cercanas a las nuestras.
Además, creemos que esta práctica compositiva se ha acentuado en nuestra época por ser
un tiempo tan proclive a que creadores y receptores del arte den por hecho que cada artista
tiene su estilo. Un estilo propio e intransferible, reconocible y fuertemente individualizado,
con multitud de elementos únicos, elementos muy diferentes a los empleados por todos sus
coetáneos. Ello provoca, a nuestro juicio, que por un lado las obras de un artista no se
encuentren divididas por unidades sino que estén agrupadas por “variaciones” en torno a una
temática; y por otro que ya no se distinga entre boceto y obra maestra resultante, sino que
todas las obras por igual supongan “aproximaciones” de igual valor8. Cuando a un artista
con un sello distintivo y personal le encargan una obra puede sentir que le están exigiendo
una repetición más (una variante, una hermana gemela) de una obra suya redonda y lograda
que se ha convertido en su ‘marca de fábrica’.
Por supuesto que existen artistas -y, centrándonos en nuestro tema, compositores- que
asumen un riesgo casi total en cada nueva obra, que se asoman y adentran en mundos
desconocidos abandonando la seguridad de lo que ya ha superado el “control de calidad” y
ha demostrado su viabilidad. Podrían ser buenos ejemplos de ello Karlheinz Stockhausen, el
gran innovador germano (1928–2007) que, convencido de ser un enviado de la civilización
superior que habita en el centro del universo, Sirius, se sentía comprometido a cumplir su
misión en la Tierra: abrir con cada obra un nuevo camino inédito para la construcción
musical que fuera modelo para los que quisieran seguirlo (Tannebaum, 1985), o György
Ligeti (1923-2006), el excelso maestro húngaro que exigía que cada nueva partitura salida
de su pluma supusiera una solución nueva, única y extrema9.
8
Enrique Rueda, compositor, director de orquesta y catedrático de Armonía en el RCSMM, en conversación
privada con el autor de estas líneas, sostenía que “hay compositores que logran cierto reconocimiento por una
obra y a continuación se auto plagian hasta el infinito cambiando unos pocos detalles en cada partitura con el
fin de perpetuar ese reconocimiento”.
9
En sus propios comentarios –plasmados en el libreto que acompaña al CD- a las obras contenidas en el la
grabación del sello Teldec Classics The Ligeti Project II (2002), afirma: “So sind meine vier “westlichen”
18
1.1 La reutilización de material propio en compositores del siglo XX. Motivaciones.
Comentaremos a continuación en este apartado algunos ejemplo de reutilización de

material propio previo, aventurando siempre las motivaciones que pensamos impulsaron a
los distintos compositores a utilizar este procedimiento. Dividimos la cuestión en tres sub-
capítulos separando por un lado las músicas concebidas antes y después de la II Guerra
Mundial y dando un apartado propio a los ejemplos de compositores españoles pues al ser
un granadino el autor esta tesis performativa se verá mejor enmarcada en un contexto
nacional.
El orden de exposición vendrá determinado por la fecha del nacimiento de cada autor, de
modo que quede la relación claramente secuenciada con una cierta perspectiva histórica.
1.1.1 Composiciones de 1ª mitad del siglo XX.
Si la presente investigación trata en concreto de la transformación de la canción en obra

sinfónica el autor principal que se nos presenta es, naturalmente, Gustav Mahler (1862-
1911), cuyas primeras cinco Sinfonías tienen su base en sus propias colecciones de lieder, ya
sea con acompañamiento de piano ya de orquesta. Su importancia nos lleva a comentarlo en
este lugar a pesar de que algunas de las obras no fueron creadas en el siglo XX stricto
sensu.10
Como casi todos los compositores esencialmente románticos el objetivo de su arte

musical era, sobretodo, ‘expresarse’ y ‘comunicar’ un programa, una historia, unas ideas
poéticas… El vehículo idóneo para llevarlo a cabo sería a través de la palabra, del texto, que
con su inteligibilidad y definición presentaba muchas ventajas con respecto a los solos
sonidos. El género rey en el periodo romántico es el lied, una íntima y emocionada
recitación cantada de un poema. Recitación revestida, acompañada, comentada por el piano,
además.
Es natural que el joven Mahler, rebosante de ideas filosóficas, religiosas, vitales,

recogiera la herencia de Beethoven, del primer genio romántico que en su última sinfonía
había introducido la palabra, el poema de Schiller; que en la gran forma de música pura, en
Stücke für großes Orchester sehr verschieden im Charakter: Ich suche stets nach neuen, einmaligen un
extremen Lösungen.”
10
Las fechas de composición aproximada (todas ellas sufrieron revisiones más o menos importantes) son:
1892 para la 1ª, 1894 la 2ª, 1895 la 3ª, 1900 la 4ª y 1902 la 5ª.
19
el sagrado paradigma de la pura música orquestal, había introducido los solistas vocales y el
gran coro mixto.
En estas sinfonías mahlerianas encontraremos lieder cantados con su texto (excepto en la

1ª, “Titán”) pero lo más significativo es la construcción de todo el monumental edificio
sinfónico utilizando los lieder escritos con anterioridad. Es evidente que su motivación era
ampliar, arropar, desarrollar lo vertido y comunicado en esas canciones.
Se puede afirmar que su motivación, por tanto, es la de que las distintas melodías que
pueblan las sinfonías actúen como código acordado, como cita común e inteligible por los
receptores del cúmulo de sonidos. Supone que el oyente conoce esos poemas y esas músicas
y las tiene presentes aunque no sean pronunciadas por la voz humana sino únicamente
recreadas por los instrumentos orquestales.
Otro compositor que introdujo en su música orquestal multitud de melodías de canciones

es el norteamericano Charles Ives (1874-1954). En su caso se podían tratar tanto de obras
propias como de himnos religiosos o canciones del acervo popular. Siempre, también,
guiado por el espíritu romántico de expresar ideas y conceptos concretos en su música
puramente instrumental.
Pero además este autor es un ejemplo proverbial de compositor que construye sus
grandes obras refundiendo piezas y materiales previos. A ello le impelía, por ende, su gusto
obsesivo por el collage. Podemos comprobar que ninguna de sus grandes obras orquestales
fue redactada de un tirón. En las Sinfonías 2, 3 y 4, sus sinfonías significativas (la nº 1
pertenece aún a la estética tardo romántica de sus maestros y modelos, y la llamada Holiday
Symphony es la reunión de cuatro piezas celebrando festividades norteamericanas11) utilizó
piezas anteriores de órgano, de violín y piano y canciones de voz y piano. Podríamos sugerir
que su tendencia a superponer verticalmente músicas distintas formando un collage
heterogéneo se trasladara a la horizontalidad. Sin embargo la sensación a la escucha y al
análisis es que la redondez de la forma, la coherencia del discurso y la naturalidad del
recorrido lineal está logrado a la perfección. Es lícito pensar que en algún remoto e ignoto
lugar del alma del compositor -o del alma del cosmos- ya estaba claro desde el principio que
todas las piezas previas eran bosquejos necesarios para la construcción de la gran obra final.
11
Eso sí, aunque escritas en distintas épocas, parece que Ives tuvo claro desde la redacción de la primera pieza
que completaría cuatro obras dedicadas a fechas señaladas –una festividad por cada estación- para configurar
una sinfonía que recorriera el año estadounidense: Washington’s Birthday (invierno, 1909), Decoration Day
(primavera, 1912), The Fourth of July (verano, 1912), Thanksgiving and Forefathers’ Day (otoño, 1897).
20
De todas formas su peculiar concepto de coherencia formal a nivel macroestructural
queda definido en sus propias Memorias:
“…There is no special musical connection among these four movements…which leads

me to observe that quite a number of larger forms (symphonies, sonatas, suites, etc.)
may not always necessarily form, or were originally intended to form, such a complete
organic whole that the breath of unity is smothered all out if one or two movements are
12
played separately sometimes.”
Si buscamos un ejemplo en el cual las circunstancias vitales impulsan a un compositor a

construir una obra orquestal utilizando música previamente concebida por él mismo,
pensamos inmediatamente en Béla Bártok (1881-1945) y en sus dos obras: el Concierto
para violín y orquesta de 1908 y los Dos Retratos de 1911.
Es evidente que en el momento de la redacción del Concierto para violín y orquesta Béla
Bartók no podía prever que su amada violinista dedicataria de la pieza se convertiría
posteriormente en persona non grata. Es de todo punto comprensible que cuando se le hizo
insostenible mantener ese recuerdo musical de quien lo había rechazado -como quien hace
añicos una foto o tira a la basura un regalo- guardara el manuscrito con la intención de que
no se interpretara jamás 13 . Es comprensible también que enseguida aprovechara esa
magnífica música para componer el doble retrato (“idealizado” y “caricaturizado”) a modo
de semi-venganza personal y secreta.
En cambio, una actitud diferente, la del compositor que siente que debe revestir y hacer
una cirugía estética a un material musical que no ha desarrollado todo cuanto atesora
potencialmente para otorgarle un cauce previsiblemente más adecuado para su difusión, la
podemos ejemplificar en Sergei Prokofiev (1891-1953).
Efectivamente, en el compositor soviético14 prevalece la idea de dar otra salida a música

de gran valor que no ha cosechado éxito o que no augura su difusión mundial en su
formulación original. Es el caso de la ópera El ángel de fuego (1927), que no llegó a poder
estrenarse en occidente por cuestiones de programación y cuyo argumento (tema de
12
Ives, Charles (1972). Memos. New York: W.W. Norton & Company, Inc. p. 95
13
No fue hasta 1956 que se publicó el manuscrito. Se estrenó dos años más tarde como Concierto para violín
y orquesta nº 1, pasando su publicado Concierto de violín finalizado en 1939 a ser el nº 2.
14
Autor, por otra parte, de numerosas transcripciones tradicionales, muy usuales en los compositores
pianistas, pero en su caso siempre de la orquesta al piano –piezas de la ópera El amor de las tres naranjas, del
ballet Romeo y Julieta-, nunca al contrario. La práctica de escribir primero para piano y ofrecer después la
versión orquestal es característica de compositores como Ravel (Pavana para una infanta difunta, Alborada
del Gracioso, Le Tombeau de Couperin, Ma mère l’Oye, Valses Nobles y Sentimentales).
21
posesión diabólica en un convento) no podía interesar en demasía en la Rusia soviética. Su
música nutrirá la Sinfonía nº 3, que no es un resumen de la ópera ni una suite: es una
transfiguración sinfónica de un material de tan enorme altura musical que constituiría un
delito enterrarlo15; el ballet El hijo pródigo, de 1929, otro tema, una parábola evangélica,
ajeno a la política cultural bolchevique16, que se verá reconvertido en la Sinfonía nº 4 de
193017. Como él mismo anotó en sus Memorias emplear los temas del ballet le permitía
desarrollarlos sinfónicamente, algo que por su propia esencia le estaba vedado en el ballet. Y
recordaba el precedente de Beethoven, que en su Sinfonía nº 3 Op. 55 en Mi bemol mayor,
Heroica, empleó temas de su ballet Las criaturas de Prometeo.
En un compositor tan precoz y con un lenguaje propio desde sus primeras obras con
número de opus (su Op. 1 es nada menos que el Concierto nº 1 para piano y orquesta, obra
maestra que firma un recién egresado alumno de Glazunov) es comprensible que al
contemplar el cúmulo de piezas compuestas desde su más tierna infancia experimentara la
necesidad de recomponerla para darle una configuración más madura. Sus primeras cuatro
sonatas para piano –obras magníficas, inicio de una de las colecciones sonatísticas (nueve
números la conforman) más importante- las llamó “de los viejos cuadernos” pues eran
remodelación de obras juveniles (en su caso deberíamos decir más apropiadamente
‘adolescentes’).
Lo mismo podemos decir de otro compositor precoz y fecundo, el británico Benjamin

Britten (1913-1976), una de cuyas obras más difundidas, la Simple Symphony para orquesta
de cuerda, de 1934, está construida con materiales de piezas pianísticas redactadas diez años
antes.
15
Aunque en sus apuntes de Memorias afirmó que en el momento de empezar a pensar en la nueva Sinfonía
vio que los temas de la ópera (que no pudo ver estrenada en vida) eran susceptibles de ser tratados
sinfónicamente: “I remebered that for one of the entr’actes I had used the development of themes in the
preceding scene, and it occurred to me that this might serve as the kernel for a Symphony. I examined the
themes and found that they would make a good exposition for a sonata allegro. I found the same themes in
other parts of the opera differently expressed and quite suitable for the recapitulation.” Prokofiev, Sergei (1979).
David H. Appel, ed. Prokofiev by Prokofiev: A Composer's Memoir. Guy Daniels (translator). New York: Doubleday
& Co.
16
Aunque André Lischké (en Guía de la Música Sinfónica, pág. 900) matiza: “Después de la barbarie
primitiva de la Suite escita, la bufonería de Chout, o el constructivismo soviético de Pasos de acero, el recurso
a un tema bíblico aparece como marginal en un músico como Prokofiev. Sus biógrafos soviéticos vieron en él
una actitud simbólica: el compositor se habría identificado al hijo pródigo que, después de haber abandonado
la patria, aspira a volver a ella al cabo de años de vagabundeo.”
17
Por otro lado debemos recordar que Prokofiev se verá impulsado a revisarla en 1947 para ampliarla y
desarrollarla con el objetivo de adecuarla al megalomanismo stalinista.
22
1.1.2 Composiciones de 2ª mitad del siglo XX.
Para el autor de estas líneas una de las obras más inspiradas, hermosas, conmovedoras,
perfecta en todos sus sentidos y perfectamente adecuada a su espiritual objetivo es el
Quatuor pour la fin du Temps (1941) de Olivier Messiaen (1908-1992).
Cuando en el campo de concentración de Görlitz -Stalag VIII-A en Silesia donde había

sido recluido junto con otros prisioneros franceses en 1940- escribió su trascendental
Quatuor pour la fin du Temps utilizó para su IV movimiento, Louange à l’Éternité de Jésus,
la música que había escrito con anterioridad para cuatro Ondas Martenot. Cuando
escuchamos el Cuarteto sentimos claramente que esa lenta melodía en Mi mayor con un
acompañamiento isorrítmico del piano a modo de campanas es la música ideal para ilustrar
la “Alabanza”. Este cambio drástico de objetivo ¿estaba previsto, o al menos intuido, en el
momento de la redacción original? No creemos. Probablemente es más acertado suponer que
en el momento de buscar inspiración para ese movimiento del Cuarteto Messiaen se le
presentara cual iluminación dicha melodía y se convenciera de que no podría escribir nada
más adecuado para poner en música la solemne e íntima alabanza. Seguramente debió pesar
también el hecho de que fuera una obra de circunstancias, para Ondas Martenot –un
instrumento de nula difusión en las salas de concierto, tanto a solo como en cuarteto-, unos
pentagramas de gran valía que se verían sepultados en el olvido por lo excepcional de su
instrumentación.
El mismo compositor nos presenta un ejemplo de obra en doble versión en la cual se

observa el mismo material -hasta cierto punto, como veremos- encarnado de dos formas
equivalentes:
Sorprendentemente, la transcripción de l’Ascension no es del órgano a la orquesta sino al

contrario18. Pensamos que Messiaen vio claramente que, a excepción del III movimiento –de
lejos el más orquestal- era una música intrínsecamente organística. Pero este hecho no
18
En muchos textos figura equivocadamente que la primera versión es la de órgano: en los comentarios,
debidos a Oskar Gottlieb Blarr, del libreto del compact disc del sello Musica Mundi (1988) en que la
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks interpreta la obra podemos leer: “…The first catalogue of
Messiaen’s Works, published in 1944, gives 1934 as the year for the orchestral versión en 1933 for the organ
versión. However, the 1978 Paris catalogue reverses these two years, making the orchestral versión the first of
the two.” Es comprensible dicha confusión por el aspecto de coral masivo organístico que tienen los
movimientos extremos. Por otro lado, sabemos que mientras unos compositores “piensan” desde el piano
(Chopin, Schumann, Stravinsky, Prokofiev, Mompou…) los grandes organistas lo hacen decididamente desde
su instrumento (Bach, Franck, Bruckner, Messiaen…). De ahí la ausencia de preocupaciones en la respiración
de los instrumentos de viento y de la voz, la densidad de la textura, la importancia de las mixturas –
duplicaciones a distintos intervalos-, la instrumentación masiva y pesada, el tratamiento por grandes bloques
tímbricos, el mantenimiento de la misma dinámica a lo largo de grandes superficies …
23
tendría ninguna relevancia en cuanto al tema que nos ocupa –pues de una transcripción
tradicional se trata- si no fuera porque el III movimiento, Alleluia sur la trompette, alleluia
sur la cymbale, supone la composición de una música totalmente diferente. El compositor
francés, seguramente tras intentar llevar al órgano la música original, se convenció de que
ninguna transcripción, aun la menos literal, sería adecuada en el nuevo vehículo. Debido al
brevísimo tiempo que media entre la versión original orquestal y la inmediata de órgano,
debe descartarse que la música de este movimiento fuera vista por el autor como “vieja”,
menos personal, un poco tópica. Consecuentemente, también el título del movimiento
cambia: Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne.
Es de justicia señalar que, pese a la belleza sobrenatural de la pieza y tratándose de una

de sus partituras orquestales más interpretadas, Messiaen no demostró un gran aprecio por
esta su séptima obra orquestal19. Seguramente esta falta de convicción fue la que le impulsó
a intentar una vestidura más natural y personal para esa música. Era, evidentemente, una
música concebida por un organista. Era una obra mística y espiritual, apropiada para la
sonoridad austera del órgano, sonoridad tradicionalmente ligada a lo religioso.
Asimismo debemos recordar que su última obra, el inacabado Concert à Quatre, contiene
un movimiento (el II) que constituye una transcripción literal de un Vocalise inédito juvenil
(1935) para voz y piano. Nadie puede suponer que viéndose débil de salud echara mano de
esta pieza para avanzar y completar la obra encargada pues precisamente la utilización de
esta pieza fue el detonante que impulsó a Messiaen a escribir este homenaje a cinco de sus
devotos intérpretes (Catherine Cantin, flauta, Heinz Holliger, oboe, Yvonne Loriod, piano,
Mstislav Rostropovich, violonchelo y Myung-Whun Chung, director de orquesta).
Seguramente la tenía en “el desván” sabiendo que llegaría su momento.
Es enternecedor comprobar una vez más cómo los ancianos vuelven, quizá con nostalgia
y resignación, a sus años de infancia y juventud para repasar, recopilar su vida, corroborar
que son ellos mismos y, en el caso de nuestro compositor, unir el principio y el final y lograr
esa amada simetría presente en sus Modos de transposición limitada o en sus ritmos no
retrogradables20.
19
Leemos también en el libreto anteriormente reseñado: “Messiaen did not consider L’Ascension to be an
important work: in the 1944 catalogue, in wich the chief Works are given two stars, L’Ascension has no stars at
all”.
20
Es curioso comprobar que incluso la ubicación de su vida en el siglo XX es exactamente simétrica: nació en
1908 y murió en 1992: vivió todo el siglo excepto los primeros y últimos ocho años.
24
Una obra maestra de la música avanzada de los años sesenta es sin duda la Sinfonía nº 2
(1967) de Witold Lutoslawski (1913-1994). Sin embargo al conocer la historia de su
composición nos encontramos con algo que nos obliga a mencionarla en este apartado.
Los Tres Postludios escritos entre 1958 y 1963 marcan una etapa en el desarrollo del nuevo
lenguaje de Lutoslawski. Tomando como base el lenguaje armónico de su “Música
fúnebre”, influido por el serialismo, lo lleva mas allá con una complejidad orquestal que no
termina de satisfacer al compositor. El cuarto Postludio que tenía que cerrar el ciclo se
convirtió unos años mas tarde en el segundo movimiento de la “Segunda Sinfonía”,
21
después de resolver sus problemas estéticos.
Es completamente seguro que su primera intención fue la de componer un cuarto

Postludio. Es evidente también que no quedaba satisfecho con el resultado22 y lo desechó
considerándolo un intento fallido. Seguramente desde el primer momento intuyó que esa
música era susceptible de ser desarrollada y coronar una obra de gran formato, no una
colección de piezas.
Tenemos también que recordar que de hecho el estreno de la Sinfonía nº 2 fue

incompleto: cuando Boulez dirigió a la NDR en 1966 el primer movimiento no había
llegado a ser escrito y únicamente se oyó este segundo movimiento (que en la partitura
definitiva tiene el subtítulo de Direct y es consecuencia lógica del primero, Hesitan –
“Dubitativo”- que sin intervención de la cuerda actúa de enorme preámbulo con un mosaico
de breves pasajes muy diferenciados). Sin embargo, la secuencia de composición fue inversa
en el tiempo: primero se creó la consecuencia y después la causa.
El aprovechamiento de música escrita previamente con un objetivo bien alejado del

adoptado a la postre nos lo ofrecen los Chichester Psalms (1965) de Leonard Bernstein
(1918-1990). Esta obra encargada por la Chichester Cathedral presenta en su segundo
movimiento un aprovechamiento de material de muy distinta procedencia: el comienzo
procede de bocetos del musical inacabado The Skin of Our Teeth y la parte correspondiente
al salmo 2 procede de material desechado de otro musical, el famoso West Side Story.
21
Serracanta i Giravent, F. www.historadelasinfonia.es. Historia; siglo XX; Lutoslawski. Consultado el
20.7.2015
22
De hecho no llegó a estar satisfecho de la colección que formaban las tres primeras piezas y nunca promovió
la ejecución de la obra publicada como Tres Postludios. Es comprensible, pues a pesar de sus muchos méritos,
de su soberbia factura y de la personalidad de cada uno de los postludios, fueron redactados en un momento de
cambio estilístico, justo a punto de encontrar su magistral estilo de madurez que se inicia con la obra siguiente,
los Jeux Vénitiens (1960).
25
Es tentador pensar que el compositor, quizá apremiado de tiempo, echó mano de material
que no había aprovechado sin pensar mucho si era lo más adecuado para sus propósitos.
Esto no es compatible con su compromiso sincero que mantuvo toda su vida con el
judaísmo23. Cuando escuché por primera vez esta magnífica obra24 quedé sobrecogido por la
espiritualidad de la música. Más tarde, mediatizado por el conocimiento de la procedencia
de algunos movimientos tuve que reconocer que delataban algo su origen ligero. Pero a
priori estamos seguros de que pocos podrían notarlo, afearlo o criticarlo.
Un compositor muy dado a ofrecer distintas presentaciones de un mismo material es el

húngaro György Ligeti (1923-2006), que con su Trío para violín, trompa y piano (2º mov.)
(1982) y el Estudio para piano nº 4 “Fanfarrias” (1985) nos ofrece un hermoso ejemplo de
utilización de una misma música para presentarla en dos versiones independientes. El
material de base (el movimiento perpetuo y constante de una rápida escala simétrica –que
coincide con el penúltimo modo de transposición limitada de Messiaen: C, D, E, F, F#, G#,
A#, B- siempre ascendente y cambiando de registro pero siempre sin transportar) es el
mismo y los presupuestos de desarrollo muy parecidos.
Los resultados difieren en alto grado, no solo por la diferencia de plantilla y por concurrir
en el Trío más motivos. Como si se hubiera planteado, casi obviando la primera obra,
investigar por dónde discurriría la misma propuesta en otro contexto. Podríamos decir que
las dos obras difieren como difiere el 2º Estudio de Ritmo de Messiaen “Modos de valores e
intensidades” (1949-50) del primer libro de Estructuras para dos pianos (1951) de Boulez,
basado este último en los modos utilizados por su maestro en el Estudio. Partiendo de una
misma base si los planteamientos de desarrollo y proliferación son distintos las obras
resultantes son distintas.
Otro ejemplo del mismo compositor lo encontramos al comparar las cuatro versiones de
una Canción de cuna de origen popular que debió acompañarle en los primeros años de su
vida. La primera versión la encontramos en el Andante de la Sonatina para piano a cuatro
manos escrita en 1950 y resuelta con sencillas mixturas de tríadas diatónicas.
23
Además de estos Salmos, escribió la Sinfonía nº 3, Kadish y fue director titular de la Filarmónica de Israel
(1947-49 y su Laureate Conductor (1988-1990). En 1957, dirigió el concierto inaugural del Auditorium
Mann en Tel Aviv. En 1967 dirigió un concierto en el Monte Scopus para conmemorar la reunificación de
Jerusalem.
24
En concierto perteneciente a la Semana de Música Religiosa de Cuenca de 1997, con la Orquesta y Coro de
RTVE dirigidos por Ignacio Yepes.
26
La segunda es la pieza VII de Música Ricercata (1953), una obra “secreta” para piano de
su primer periodo húngaro: sobre un ostinato rápido y ligero en la mano izquierda –que
evoluciona sin sincronización precisa con la mano derecha (!)- en el registro medio-grave y
con la utilización de únicamente ocho sonidos (escala mixolidia de Fa M/m) se va
escuchando la melodía con adición de voces –en contrapunto canónico o en mixturas por 3ª-
en cada repetición.
La tercera versión es únicamente una transcripción para quinteto de viento que realizó
nada más finalizar la colección pianística, pero con importantes variantes: el ostinato ya no
es libre sino medido y sincronizado con la melodía y además cambia de registro y de timbre;
se suprimen algunos pasajes; el final, es especial, presenta bastantes diferencias.
La cuarta y última es el 2º movimiento del Concierto para violín y orquesta. Una obra
finalizada en 1992, es decir, perteneciente al último periodo de su labor creadora, periodo en
que vuelve a interesarse por el folklore y la modalidad (si bien con aportaciones como los
microintervalos), aspectos que habían desaparecido en su etapa central de madurez de los
años 60 y 70. No se conserva nada de las primeras versiones reseñadas, únicamente la
melodía, que se ve sometida a una suerte de variaciones (incluyendo un hoquetus y un coral,
con las ocarinas en mixturas africanas). Se puede concluir que aunque Ligeti estaba
satisfecho de sus tres primeras versiones tenía una necesidad interior de sacar ulteriores
consecuencias de ese material tan familiar que formaba parte de su vida desde su infancia
como un objeto sagrado.
Resulta curioso y emocionante que quien afirmaba que un compositor escribe a lo largo
de su vida una sola obra que va tomando diferentes aspectos o manifestaciones, que se
materializa de distintas formas pero que en esencia es la misma y única obra, compusiera en
sus inicios una colección de piezas para piano que constituiría, en su versión orquestal, su
última obra (que desgraciadamente no pudo completar). Hablamos de Pierre Boulez (1925-
2016) y sus obras Notations pour piano I-XII (1945), Improvisations sur Mallarmé (1957) y
Notations pour orchestre I-IV (1977-80) y VII (1997).
En el momento de su redacción las Notations pour piano no eran más que un ejercicio de
técnica dodecafónica realizado en 1945 por un joven alumno de Messiaen y del discípulo y
divulgador de las ideas de Schoenberg René Leibowitz (1913-1972): doce piezas de doce
compases cada una, con una misma serie dodecafónica (que apenas aparece transportada)
27
pero que permuta sus doce sonidos de una pieza a otra pasando el sonido 2 a ser el primero y
el primero al último y así sucesivamente25.
Es comprensible por una parte que no diera importancia a esta colección si tenemos en
cuenta que al año siguiente firmará obras maestras absolutas como son la Sonatina para
flauta y piano y la Primera Sonata para piano y por otra que doce años más tarde
aprovechara material de esa música26 quizá no comparable en originalidad y entidad con su
obra oficial (Boulez no autorizará la publicación de las Notations pour piano hasta 1985)
pero que con algunas modificaciones puede formar parte de ese gran monumento a
Mallarmé que será finalmente, en 1960, Pli selon pli.
Pero el inacabado27 trabajo de orquestación, amplificación vertical y horizontal de las

Notations que emprenderá a partir de 1977 nos hablan bien a las claras que después de
profundizar en la música orquestal de los grandes maestros del siglo XX a través de su
exitosa carrera como director de las primeras orquestas mundiales tomó conciencia de que
esos bocetos primerizos podían convertirse en semilla de una gran obra orquestal que
resumiera y sintetizara algunas de sus trascendentales conquistas. Podemos comprobar que
se trata, a diferente escala, del mismo procedimiento que llevó a Prokofiev y a Britten a
transformar obras juveniles en piezas de plena madurez.
Otro autor fuertemente inclinado a escribir distintos estados de un mismo material

musical, de componer con una idea de work in progress es el italiano Luciano Berio (1925-
2003). Nos centraremos en sólo una vía de su producción por su carácter emblemático.
El autor italiano compuso a lo largo de su carrera la admirable colección de Sequenzas

para instrumentos a solo28. En distintas ocasiones arropó esas piezas con un tejido orquestal
que las convirtió, sin apenas variar la pieza original, en concertinos para un solista y grupo.
Las dos versiones son autónomas y ejecutables (la segunda no anula la primera). Reciben
títulos diferentes (Sequenza en la original para un instrumento solo y Chemins o Coral en la
25
Si en la primera pieza el orden de los sonidos es: Ab, Bb, Eb, D, A, E, C, F, C#, G, F#, B, en la tercera, por
ejemplo, encontraremos esta serie dodecafónica: Eb, D, A, E, C, F, C#, G, F#, B, Ab, Bb.
26
En especial las piezas nº 5 y 9 en la primera de las improvisaciones, le vierge, le vivace et le bel
aujourd’hui…
27
En numerosas entrevistas hemos podido leer que su labor creativa de los últimos treinta años estaba centrada
en culminar las Douze Notations pour orchestre.
28
Completó catorce: I para flauta (1958), II para arpa (1963), III para voz (1965), IV para piano (1965), V
para trombón (1966), VI para viola (1967), VII para oboe o saxofón soprano (1969), VIII para violín (1976),
IX para clarinete o saxofón alto (1980), X para trompeta (1984), XI para guitarra (1987), XII para fagot (1995),
XIII para acordeón (1995) y XIV para violonchelo o contrabajo.
28
de concertino) 29 . Se trata de amplificar y de crear un marco para las Sequenzas
seleccionadas pero también de aportar nuevos comentarios y posibilitar una visión de la
misma música desde otras perspectivas. Como dejó dicho el propio Berio comentando una
de estas obras:
"In Chemins V for guitar and an ensemble of forty-two players (the soloist plays,
substantially unaltered, my Sequenza XI for guitar, written in 1987-1988 for Eliot Fisk),
my aim was to develop a dialogue between the very idiomatic harmony of the guitar,
strongly conditioned by the tuning of the instrument, and another, more extended and
non-idiomatic harmonic dimention (the passport for moving between these two distant
30
territories is the interval of augmented fourth)...”
Si ahora centramos nuestra mirada en la inmensa producción de Kzrysztof Penderecki

(1933) encontramos numerosas transcripciones (con cambios mínimos y en cierto modo
“obligados” por la nueva instrumentación)31 , que no merecen por tanto mención en este
estudio. Lo que no pasaremos por alto pues nos llamará poderosamente la atención es la
historia de la concepción de una obra emblemática, un icono de la composición vanguardista
del expresionismo polaco con su innovador tratamiento bruitista de la cuerda: Tren ofiarom
Hiroszimy (1960).
Varias veces he oído y leído críticas al hecho de que una obra maestra del expresionismo
político-musical, el Lamento por las víctimas de Hiroshima, obra que puso el nombre del
joven polaco Kzrysztof Penderecki en primera fila de la música vanguardista a comienzos
de la década de 1960, fuera en realidad el aprovechamiento de una obra anterior sin
programa ni simbolismo definido que tenía el título “cageano” de su duración: 8’37”. Pero
en una fecha que no puedo precisar, oí en Radio Clásica al recordado José Luis Pérez de
29
Chemins I, para arpa y orquesta (a partir de la Sequenza II); Chemins II-IIa-IIb-IIc-III, para viola y distintos
conjuntos instrumentales (a partir de la Sequenza VI); Chemins IV, para oboe y 11 cuerdas (a partir de la
Sequenza VII); Chemins V para guitarra y conjunto instrumental (a partir de la Sequenza XI); Chemins VI (o
Kol-Od), para trompeta y conjunto instrumental (a partir de la Sequenza X); Chemins VII (o Récit), para
saxofón alto y orquesta (a partir de la Sequenza IXb); Corale para violín, 2 trompas y cuerda (a partir de la
Sequenza VIII).
30
Libreto que acompaña al cofre del sello Deutsche Grammophon (1998) con la grabación del Ensemble
Intercontemporaine de las Sequenzas.
31
Aunque cada versión tenga su título. Algunos obligados como el Concierto de viola (1983) (que ya de por sí
conoce dos versiones: para orquesta de cuerda y para orquesta sinfónica, 1983 y 1985) transcrito como
Concierto para clarinete o el Concierto para flauta, también transcrito como un segundo Concierto para
clarinete y el Trío de cuerda (1991) convertido en la Sinfonietta nº 1 (1992) para orquesta de cuerda. Otros
casos hay en que el cambio de título no es obligado: Cuarteto con clarinete (1993) transformado en Sinfonietta
nº 2 (1994). Por supuesto, hay casos también en que la misma música mantiene el mismo título: las piezas para
coro mixto a capella Agnus Dei (del Requiem Polaco (1984) y De profundis (de la Sinfonía nº 7, “Las 7
Puertas de Jerusalén” obra de 1996) transcritos para orquesta de cuerda.
29
Arteaga afirmar que el compositor, al recibir el encargo de la obra conmemorativa de la
barbarie asesina, llegó a la conclusión de que todo lo que le parecía adecuado para ese
propósito ya estaba en la obra anterior; no podía escribir algo diferente ni mejor para la
ocasión: ya estaba perfectamente escrita, fruto de una misteriosa premonición. Pero la
explicación del propio autor difiere algo:
“Wen Jan Krenz recorded it I was struck with the emotional charge of the work, the
composer once reminisced (1994). I thought it would be a waste to condemn it to such
anonymity, to those ‘digits’. I searched for associations and, in the end, I decided to
32
dedícate it to the Hiroshima victims”.
Sea una u otra la razón del drástico cambio de título, lo cierto es que no podemos
imaginarnos una adecuación mayor entre esa intención programática y esa música.
Asimismo el fecundo autor ha utilizado en varias ocasiones una obra como germen de
otra más grande:
Cuando Penderecki compuso su Stabat Mater para 2 coros mixtos a capella en 1962 no
podía prever que pocos años después sería el compositor elegido para escribir una cantata
para celebrar el aniversario de la construcción de la catedral de Münster (y al mismo tiempo
elevar un monumento musical a la reconciliación entre Alemania y Polonia). Y es lógico
que al proyectar su Pasión según San Lucas pensara en incluir su Stabat Mater en el
momento después de la crucifixión, justo antes del himno Crux fidelis. Lo que no es tan
lógico es que todo el monumental oratorio tuviera como materia prima los elementos
presentados en la breve obra para coro: el melisma quasi gregoriano con que empieza, la
pedal grave con que continua, el contrapunto dodecafónico-gregoriano, los cluster gritados
del Christe, los pasajes susurrados en letanía, incluso el acorde perfecto mayor en 2ª
inversión con que sorprendentemente finaliza (Re mayor en el Stabat Mater, Mi mayor en la
Pasión). Tenemos la impresión de que todo estaba predeterminado, de que todo estaba
meticulosamente programado: “alguien” o “el destino” había programado la secuencia de
obras para que todo resultara redondo y perfecto.
Un caso muy parecido al anterior nos lo ofrece el mismo maestro polaco con la secuencia
de obras Agnus, Lacrimosa / Requiem Polaco… secuencia a la que hay que añadir la
Ciaccona para orquesta de cuerda. Los acontecimientos parecen planificados por el destino
con una sabiduría y con una precisión asombrosa. Estamos seguros de que al cumplir el
32
Citado Serracanta I Giravent, F. www.historadelasinfonia.es. Historia; siglo XX; Penderecki. Consultado el
20.7.2015
30
encargo de escribir una obra para el aniversario de la muerte de los trabajadores que
participaban en una manifestación del sindicato Solidaridad ya tenía in mente el proyecto de
utilizarla como semilla de un monumental Requiem. Con el Agnus ocurrió lo mismo: no sólo
pensó en que esa obra para coro a capella que había compuesto unos años antes podía muy
bien formar parte del Requiem sino que además sus técnicas, colores, melodías, etc. debían
servir de elementos aglutinadores de la magna obra.
Cuando años más tarde, en 2005, falleció Karol Wojtila, el papa polaco que había
gobernado la Iglesia Católica con el nombre de Juan Pablo II, Penderecki escribió una
Ciaccona para orquesta de cuerda que inmediatamente, y actuando con toda lógica (no
olvidemos que se trata de un Requiem Polaco, con un sorprendente coral en el corazón de la
obra con un texto en ese idioma –el resto de la obra utiliza el idioma litúrgico, el latín- en
que se ruega por Polonia), prescribió que en las nuevas interpretaciones del Requiem se
incrustara entre el Benedictus y el Agnus Dei. Así figura en la nueva edición de la partitura.
Y el milagro vuelve a producirse: diríase que ese era el espacio perfecto para la Ciaccona y
diríase también que el Requiem entero cobra una rara perfección con esa incorporación que,
sospechamos, de alguna forma ya estaba prevista en algún rincón del inconsciente de este
verdadero genio (Rostropovich dixit33) contemporáneo: el Benedictus termina en Re menor,
la tonalidad del Dies Irae de la Misa de Difuntos gregoriana, la tonalidad de la muerte, la
tonalidad del Requiem de Mozart, Cherubini, Bruckner, Fauré, Duruflé, Puccini... La
Ciaccona empieza en un claro La bemol menor, la tonalidad más alejada de Re menor, y que
por tanto aquí puede simbolizar lo más alejado a la muerte eterna: la vida eterna. La
Ciaccona termina en Fa menor, la tonalidad del Agnus Dei que sigue. Por otro lado está
situado en un lugar siempre peligroso en la grandes obras de gran formato: el que sucede al
punto climático y precede a las secciones finales. Es el momento en que es más probable
perder la atención del oyente. Es aquí donde puede llamar poderosamente la atención una
pieza para cuerda sola (después de desplegar todo el arsenal tímbrico de solistas, coros y
orquesta) precediendo otra para coro a capella. De todo ello ¿era consciente Penderecki
cuando, al conocer la noticia del fallecimiento del pontífice polaco, redactó la obra para
orquesta de cuerda?
Las sospechas de este tipo son acaso más fundadas si nos referimos a otra secuencia de
sus obras: Passacaglia, Rondó / Sinfonía 3 / Serenade
33
Así lo afirma en declaración en el documental “Penderecki profile” (dir. Andreas Missler-Morell) que
acompaña la interpretación de Seven gates of Jerusalem –Symphony nº 7- en el DVD de ArtHaus Musik
31
La Sinfonía nº 3 tiene una larga gestación. En el año 1988 escribe dos movimientos,
Passacaglia y Rondó, que son interpretados independientemente en el Festival de Lucerna.
Pero sus ideas, como nos decía el compositor en una entrevista realizada en 1997, eran otras.
Siempre he sabido que con esta música iba a construir una sinfonía. Simplemente ocurría
que mis ideas necesitan mucho tiempo para madurar. La obra fue terminada en 1995
estrenándose el 8 de diciembre del mismo año en Munich, interpretada por la Münchner
34
Philharmoniker dirigida por el propio compositor.
Como vemos, el propio autor, si bien es verdad que a posteriori, tenía el convencimiento
desde el primer momento de que ese díptico orquestal constituiría los últimos movimientos
de una sinfonía de cinco, que esa Passacaglia y ese Rondó demandaban un Preludio grave
seguido de un Scherzo salvaje y de un Adagio lírico y fúnebre que les precedieran para
formar una gran obra coherente y completa.
En la Sinfonía nº 3 encontramos también la utilización en el III movimiento, Adagio, de

la melodía que es tratada de modo diferente en el II movimiento de la Serenade para
orquesta de cuerda. Este modo de proceder, incrustar pasajes enteros de una obra anterior en
una nueva podemos decir que es una manera de autocitarse o de tratar la propia música
como object trouvé.
1.1.3 Composiciones en España.
Siguiendo la senda que ya iniciara el maestro D. Manuel de Falla -que cuando recibió el
encargo de escribir un ballet para Diaghilev en lugar de componer ex novo decidió darle otra
presencia y existencia a su pantomima El Corregidor y la Molinera- de escribir nuevas
obras aprovechando y transformando música propia escrita previamente, muchos de los
creadores españoles del siglo XX han actuado de igual forma en la composición de nuevas
obras a partir de otras anteriores. Con el fin de no acumular datos y nombres, nos ceñiremos
únicamente a tres ejemplos de compositores de nuestro país –eso sí, importantes en grado
sumo- para mostrar que la mayoría de los grandes creadores trabajan en ocasiones con
material propio previo que ha visto la luz bajo otras circunstancias y con otras pretensiones
y previsiones.
Siendo el compositor bilbaíno Luis de Pablo (1930) muy dado a revisar las obras
dotándolas de una nueva presencia, configuración y duración (la pieza electrónica We ha
34
Serracanta i Giravent, F. www.historadelasinfonia.es. Historia; siglo XX; Penderecki. Consultado el
20.7.2015
32
cononcido sucesivas versiones desde 1970 hasta llegar a la definitiva de 1984) o de utilizar
piezas como germen de obras de gran formato, o que simplemente pasen a formar parte de
una obra posterior (Glosa, de 1961, que pasó, revisada, a formar parte de Tarde de poetas de
1986), vamos a enfocar nuestra atención en un caso singular:
En la obra Sonido de la guerra -para soprano, tenor, recitador, coro de cuatro voces
femeninas, flauta, arpa, celesta, percusión y violonchelo- la parte del violonchelo es
prácticamente la misma música que con el título de Ofrenda escribió unos meses antes para
violonchelo solo en obra homenaje a D. Manuel Azaña. Una obra para un instrumento solo
revestida con la adición de nuevas polifonías, derivaciones, comentarios, mixturas tímbricas.
Música abstracta y pura que se convierte en base para una música programática que sirve de
vehículo a la declamación y canto de los versos pertenecientes a los Diálogos del
conocimiento de Vicente Aleixandre. ¿Qué circunstancias determinaron este
35
procedimiento?
¿Fue una estrategia predeterminada –consciente o inconscientemente- de composición

doble? (“escribiré una obra para violonchelo solo que luego amplificaré para la obra vocal-
instrumental”).
O una vez compuesta Ofrenda ¿vio Luis de Pablo que ese material era susceptible de
mayor desarrollo, que dejaba entrever la posibilidad de convertirse en Sonido de la guerra?
O más bien a la hora de plantear Sonido de la guerra ¿tuvo de pronto la idea el maestro
de Pablo de que la obra que había escrito en homenaje a Manuel Azaña era idónea para
actuar como completa base del nuevo proyecto?
O quizá apurado por la fecha de entrega del encargo ¿buscó entre lo que ya había escrito
una música que le permitiera no partir de cero, no sentir el vértigo del papel en blanco?
Sea cual fuere la razón que motivó el peculiar procedimiento es evidente que cuando
escuchamos Ofrenda tenemos la sensación de estar ante una obra completa, redonda,
proporcionada y perfectamente acabada; y que cuando escuchamos Sonido de la guerra no
hay absolutamente nada que nos indique que hay en esa música material espurio, material
que no pertenezca a esa obra, material extranjero recobrado y forzado artificiosamente a
incrustarse en un traje para el cual no fue concebido.
35
En su Análisis de la música española del siglo XX. En torno a la generación del 51, Agustí Charles
simplemente informa: “Hay que añadir, además, que la parte del violonchelo tiene como punto de partida una
obra anterior, escrita para el mismo instrumento a solo y titulada Ofrenda, pieza que De Pablo escribió con
motivo de La velada de Benicarló de Manuel Azaña.“ (Charles 2002, p. 15)
33
Otro ejemplo de pareja de obras casi mellizas nos lo ofrece Cristóbal Halffter (1930):
Pourquoi?, para orquesta de cuerda, redactado en 1975, no es una transcripción del segundo
cuarteto de cuerda (“Memorias”, de 1970, escrito en homenaje a Beethoven en el
bicentenario de su nacimiento) al estilo de las transcripciones de Schoenberg, Berg y
Webern de sus sextetos o cuartetos36 a la orquesta de cuerda. En estas últimas no hay música
añadida o alterada, únicamente un cambio de timbre y de textura, al modo de las
transcripciones tradicionales. En el caso de Pourquoi? encontramos una utilización diferente
del mismo material: se añaden nuevas voces densificando la textura, se alargan pasajes, se
deforma la estructura…
Realmente es una nueva obra –el hecho de que posea un nuevo título es significativo- y
aunque sigue manteniendo las citas beethovenianas no responde a ningún aniversario.
Seguramente Halffter pensó que aunque el cuarteto estaba perfectamente acabado –de hecho
no ha sufrido ninguna revisión y eso que se ha interpretado en numerosas ocasiones y
grabado al menos dos veces37- podría transformarse en una obra para orquesta de cuerda
donde se trasfigurara mostrándose en toda su plenitud. Pero se trata de algo más: en el
libreto del CD de Verso (2005) Cristóbal Halffter: Música para conjunto instrumental que
firma el director José Luis Temes, responsable de la dirección de tres de las cinco obras del
disco, leemos:
“Aunque el nivel de abstracción es quizá mayor, su carácter sombrío y reflexivo nos acerca
de nuevo al terreno de la incógnita del ser humano y la injusticia de nuestro mundo. La
pregunta “¿por qué?” acompaña a la persona en toda su existencia, al enfrentarse a su destino,
a la constatación de la violencia entre los propios humanos, al abuso del poder o a la desgracia
propia o del prójimo. Pero esta música inquietante es conducida lúcidamente por Cristóbal
Halffter hacia el sosiego espiritual que nos produce una bellísima cita beethoveniana,
inesperada, que nos aparece consoladora, para diluirse de nuevo en la interrogación y el
abismo. Pourquoi? es una consecuencia del Cuarteto II del propio Halffter, estrenado en
Washington en 1970, pues está basado en un mismo material compositivo, si bien el cuarteto
ofrece, obviamente, una menor complejidad contrapuntística.
36
Schoenberg transcribió para orquesta de cuerda su sexteto de cuerda La noche transfigurada (1899) en 1917
(segunda versión en 1943). Berg hizo lo mismo con tres movimientos de los seis (II, III y IV) de su cuarteto de
cuerda Suite Lírica (1926) en 1928 y Webern hizo lo propio con sus 5 Movimientos para Cuarteto de Cuerda
(1909) en 1929.
37
Por el Cuarteto de Leipzig (2010, MDG, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm) y por el Arditti (2011,
Anemos).
34
Por tanto se trataría de utilizar un material concebido como un homenaje al genio de
Bonn en una obra con intención de denuncia, de protesta contra la violencia que tomaría la
cita beethoveniana como bálsamo consolador.
En este compositor encontramos también, como en Penderecki, la composición de

grandes obras que toman como base una pieza compuesta con anterioridad (normalmente sin
que ese proyecto estuviera presente en el primer momento): por encargo de la Fundación
Albéniz compuso la obra obligada para el Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea
de Santander, Cadencia, en 1983. En 1986 la utilizó como cadencia de su Concierto para
Piano y Orquesta38 y fue el material a partir del cual generó toda la música. Este peculiar
procedimiento, contrario al tradicional –la ‘Cadencia’ es un solo virtuosístico escrito o
improvisado en el cual el solista recrea los temas del concierto – requiere una aclaración:
“Dos años más tarde del estreno de Cadencia recibí el encargo de escribir un concierto para
piano y orquesta por parte de la Bayerische Rundfunk Orchester. Me asaltaron mil ideas hasta
que la intuición me “propuso” escribir un concierto para esa cadencia ya existente, pues el
juego entre las proposiciones técnicas y virtuosísticas que expongo en la obra citada me
ofrecen la posibilidad de ampliarlas en el mundo de la orquesta.” (Halffter, 2016, p. 121).
El hecho de titular Cadencia a la pieza pianística de 1983 ¿no nos hace sospechar que de
algún modo –absolutamente subconsciente- su espíritu creador estaba adelantándose al
encargo que recibiría posteriormente?
En 1992 utilizó su versión del Fandango de Soler, compuesta para el Conjunto Ibérico de
Violonchelos de Elías Arizcuren en 1988, para escribir su Preludio a Madrid 92, un encargo
de López de Osaba para celebrar que ese año Madrid era “Capital Europea de la Cultura”.
La música no solamente está reorquestada para gran orquesta y coro (que utiliza como texto
las palabras pacem, iustitiam, libertatem) sino que está amplificada en sentido horizontal y
vertical.
Para finalizar esta sucinta relación, traigamos aquí la pareja de obras de Valentín Ruiz
(1939) que forman Cum Laude y Cum Laude ex aequo.
Según declaraciones personales al autor de estas líneas, Valentín Ruiz encuentra lógico
que a la hora de abordar grandes obras, en vez de partir de cero, de la inquietante página en
blanco, se eche mano de un material ya elaborado, de viabilidad ya comprobada, de
probidad asegurada.
38
Propiamente sería su segundo Concierto para piano, pues mantiene en su catálogo el juvenil de 1953.
35
La primera obra, un gran concierto para piano y orquesta, de la cual tuve el honor de ser
el dedicatario y el solista que lo estrenó con la Orquesta Sinfónica de la Comunidad de
Madrid dirigida por Pedro Halffter39. En sus más de cuarenta minutos de duración presenta
con mil caras distintas la canción popular recogida por García Lorca Los cuatro muleros.
Ello no le daría razón por la que figurar aquí, pues se trata de la trasformación y
manipulación de un material público, no debido a la propia pluma.
Pero la segunda obra, un concierto para dos pianos, timbales y quinteto de cuerda
(dedicado ex aequo los dos componentes del matrimonio formado por Elena Aguado y
Sebastián Mariné), sí es una versión transfigurada de la primera obra reseñada. Los temas
son idénticos pero cambia no sólo la textura: también lo hace la armonía, la estructura –se
suprimen muchos pasajes, se crean otros nuevos (en especial en el 2ª movimiento)-, el
discurso, la polifonía…
Cuando escribía la obra se encontraba superando una grave enfermedad y le pareció

oportuno apoyarse en el concierto ya estrenado para tener esa seguridad que da el volver a
andar el sendero ya explorado.
1.2 Síntesis. Clasificación.
Si tratamos de resumir lo que se observa al analizar las obras más arriba reseñadas,
estamos en disposición de exponer que las razones que pueden impulsar a un compositor a
componer una obra utilizando material anterior son:
a) Necesidad de dar salida a una música interesante que no la ha tenido en su versión

original (3ª Sinfonía de Prokofiev, Sinfonia Mathis der Maler de Hindemith) ya sea por
dificultad de montaje, por no haber cosechado éxito en su presentación en público, por
prohibición política, por tener poco recorrido y pasar desapercibida en su formato
original…
Es el caso de mis obras derivadas de BSO: Sun (Op. 23, 1993), JB (Op. 25,
1994), Nen (Op. 27, 1995), Joy (Op. 33, 1997), Don (Op. 34, 1998), Vs. (Op. 43,
2001), Dances (Op. 49, 2003), Més dances (Op. 50, 2004), BSO (Op. 58, 2007)
y Cinco guerreros (Op. 77, 2013) (cuarto movimiento).
39
En concierto en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música el 16 de abril de 2002.
36
a') Dificultad de ejecución o utilización de una combinación instrumental infrecuente
(Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen –quinto movimiento, Louange à l’Eternité de
Jésus).
Es el caso de mis obras: Mai (Op. 21, 1992), Escritas en cristal (Op. 22, 1992).
b) Por intención de dar una presentación más adecuada a material juvenil inmaduro,
inacabado o considerado no logrado (Simple Symphony de Britten, Sonatas 1-4 de
Prokofiev, …).
Es el caso de mis obras: Jorge González Aguilar (Op. 4, 1980), El traje nuevo
del Emperador (Op. 5, 1981), OM (Op. 8, 1984), Prova (Op. 24, 1993),
Ejercicios de rebeldía (Op. 26, 1994), Set homes bons (Op. 29, 1986), Refranes
(Op. 36, 1998), JSB (Op. 41, 2000) (3º movimiento), Missa (Op. 47, 2002),
Nova prova (Op. 63, 2008).
b') O bien demasiado mediatizado por las condiciones del encargo o del impulso para
escribirla.
Es el caso de mis obras: Vol (Op. 3a, 1979), OM (Op. 8, 1984), Set homes bons
(Op. 29, 1996).
c) Por descubrir en el material compuesto con anterioridad posibilidades de desarrollo y

proliferación capaces de constituir una nueva obra que no anula las anteriores (4ª Sinfonía
de Prokofiev, Chemins I-IV, Corale, Points in the curve to find… de Berio).
Es el caso de mis obras: Flor (Op. 2, 1978) , Cari genitori (Op. 10, 1986).
d) Necesidad de centrarse en un detalle, en un personaje, en un pasaje musical y contar su

historia, convertirlo en protagonista de la nueva obra.
Es el caso de mis obras: Nus (Op. 19, 1991), Par (Op. 37, 1999).
e) Certeza de que una música ya escrita y no utilizada o utilizada muy tangencialmente es la

más adecuada para la que nos proponemos componer o que ninguna música de nueva
creación va a superarla (Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen, Tren ofiarom
Hiroszimy de Penderecki).
Es el caso de mis obras: El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981), Danke
(Op. 12, 1987), Ubi est? (Op. 14, 1988), Cinco guerreros (Op. 77, 2013) (tercer
movimiento).
37
f) Considerar un formato más adecuado al programa de la música, al mensaje que se quiere
transmitir. La segunda versión, definitiva, anula la primera, en cierto modo considerada
algo inadecuada o fallida (El sombrero de tres picos de Manuel de Falla).
Es el caso de mis obras: Tot (Op. 15, 1989) (en primera versión –estrenada- para
órgano; en segunda versión, bastante modificada, para conjunto instrumental), Ars
colendi Op. 40 (en primera versión –estrenada- para guitarra y acordeón; en segunda
versión, muy modificada, para órgano).
g) Cambio de intenciones (Dos Retratos de Bartók).
Es el caso de mis obras: Jorge González Aguilar (Op. 4, 1980), El traje nuevo
del Emperador (Op. 5, 1981), Ubi est?(Op. 14, 1988), JSB (Op. 41, 2000),
Spiritual (Op. 57, 2006).
h) Intención de escribir una obra que compendie una cierta cantidad de logros, hallazgos,
invenciones, sonoridades altamente personales de la obra escrita hasta ese momento (Don
Quijote de Cristóbal Halffter, Concierto para violín y orquesta de José Luis Turina).
Es el caso de mis obras: Simbiosis (Op. 32, 19)
i) Necesidad de expresar cuestiones que están codificadas, meramente apuntadas en ese

material anterior pero que potencialmente podrían ser objeto de expansión.
Es el caso de BB (Op. 1, 1977).
j) Considerar que una pieza puede convertirse en el germen de una obra mayor (Passio
Domini Nostri Jesu Christe secundum Lucam y Requiem Polaco de Penderecki, Concierto
para piano y orquesta de Cristóbal Halffter).
Es el caso de las Sinfonías nº 1 y nº 2 (Op. 73 y 74, 2012).
38
2. La labor creativa
2.1 Justificación ética y destino.
¿Por qué hacemos arte? ¿Por qué componemos obras musicales? ¿Qué fuerzas nos
impulsan a buscar, perdidos en la más espesa niebla, la combinación más adecuada de
sonidos? ¿Qué finalidad perseguimos al llenar los pentagramas? ¿Para quién creamos?
Pablo Picasso decía que todo pintor pinta para hacerse su propia pinacoteca, para
poseer una colección particular en la cual recrearse sin atisbo de disgusto (por nimio que
sea) o de desacuerdo. Su objetivo es crear un corpus artístico con el que pueda estar
completamente identificado. En varias entrevistas y encuestas 40 el compositor Carlos
Galán (1963) se cita a sí mismo como el compositor preferido, añadiendo que todo aquel
que no opine lo mismo de su obra (cada cual de la propia) es un farsante o un hipócrita.
Es cierto que para mí todos los compositores, incluso los más venerados, tienen algún
elemento discutible, algún aspecto con el que no puedo identificarme aunque me esfuerce
en ello: puede ser una actitud puntual, o una tendencia mínima que me resulta algo ajena,
distante, que no conecta plenamente con mi sensibilidad. Pero después de escribir más de
noventa obras tengo que cuestionarme si son ellas completamente adecuadas a mi
sensibilidad. ¿Es mi música más consustancial con mi personalidad que la de los grandes
maestros venerados o tan sólo llega a ser un acercamiento sincero pero no logrado? El
hecho de estar constantemente deseando retocarlas para mejorarlas ¿no apunta ya una
respuesta?
"Escribo acaso para los que no me leen" reza el hermoso verso de Vicente Aleixandre41
que hago mío hasta sus últimas consecuencias. También escribo música para la
posteridad, es cierto, con esa secreta e inquebrantable fe que nos sostiene a todos los
compositores. Pero sobretodo escribo para los pocos que escucharán la obra, que lo harán
una sola vez, en el estreno42, y que tendrán que captarla lo más posible en esa primera y
40
En la Revista de Radio Clásica correspondiente al mes de abril de 1999 y en la Revista del Conservatorio
Teresa Berganza del mismo año.
41
Poema Para quién escribo (1962), de En un vasto dominio (1958-1962).
42
Si llega a estrenarse: de las ochenta y siete obras con nº de opus compuestas a fecha de mayo de 2017 aún
hay cinco por estrenar: Flor (Op. 2, 1978), Vol (Op. 3, 1979), Joy (Op. 33, 1997), Segundo Diccionario
Ilustrado de Música Contemporánea (Op. 54, 2005) y Vow (Op. 76, 2013).
39
única audición43.
Todo compositor tiene el íntimo deseo de que su obra le sobreviva, de que las futuras
generaciones hallen en ella algo parecido a lo que nosotros hemos encontrado en la gran
música compuesta hasta ahora por los grandes maestros. Pero quizás al caer en la cuenta
de la enorme competencia que existe actualmente para poder mostrar las creaciones
propias, para lograr que se interpreten, que se graben, que se publiquen y se distribuyan,
uno se centra casi exclusivamente en lo más próximo y factible: llegar a un reducido
círculo de gente cercana que escuchará la música condescendientemente en un momento
determinado. Al no tener necesidad de vivir de ello (pocos compositores viven
exclusivamente de su trabajo creador, únicamente algunos genios reconocidos y
admirados por todo el mundo cultural) pues desde muy joven era funcionario de carrera y
no me faltaban los conciertos como intérprete, he tenido claro que escribo para el
potencial oyente del minoritario concierto del estreno.
En 1999 el mismo pedagogo, pianista y compositor Carlos Galán solicitó a diversos

compositores una breve pieza de piano (de aproximadamente un minuto de duración), una
foto y una -también breve- definición del estilo propio, así como una síntesis de los
objetivos que cada uno pretendía lograr al componer, para incluirlo en el número final de
la revista "Senderos del 2000", de 18 de enero de 2000, publicar las partituras en EMEC e
interpretarlas en un concierto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid44. El texto que
redacté fue:
"Mi música es una mezcla de serialismo y modalismo. Busca tanto la expresividad

como la claridad y la sencillez extremas. En todo momento simboliza ideas,
situaciones y sentimientos "extramusicales".
43
De las ochenta y dos estrenadas, dieciséis –Bitte! (Op. 11, 1987), Tres cuentos musicales para niños (Op.
16, 1989), Ejercicios de rebeldía (Op. 26, 1994), Fábulas (Op. 27, 1995), Tuyo (Op. 31, 1997), Missa (Op. 47,
2002), Nuevos Refranes (Op. 51, 2004), Den (Op. 62, 2008), Folk (Op. 65, 2009), Leo (Op. 6, 2009), Fam (Op.
68, 2010), Sinfonía nº 1 (Op. 73, 2012), Cinco guerreros (Op. 77, 2013), Cari fratelli (Op. 79, 2014), Good
dog! (Op. 81, 2014) y Bendita sea tu estampa (Op. 85, 2016)- no se han tocado una segunda vez. Y doce –
Història d’Esther (Op. 6, 1982), Mai (Op. 21, 1992), Nen (Op. 27, 1995), Dones bones (Op. 30, 1996), Par
(Op. 37, 1999), Ars colendi (Op. 44, 2000), Una Ofrenda Musical (Op. 67, 2010), NINGÚ mai ho sabrà (Op.
69, 2010), Dolce (Op. 71, 2011), Duda (Op. 75, 2012), Nét (Op. 80, 2014) y Ave Maria (Op. 82, 2015) no han
acumulado hasta ahora más que dos ejecuciones.
44
También con fecha 18 de enero de 2000 en la Sala de Columnas. Le propuse que eligiera una de las siete
piezas que conformaban la suite pianística Set homes bons (Op. 29, 1996). Finalmente eligió dos, lo cual
agradecí sobremanera: la primera –Paco Roales- y la quinta –Alberto de Santos-.
40
Pretende crear un momento mágico que arrebate al oyente, transportándolo a un
mundo bien real de belleza, intimidad y amor."45
Efectivamente, por muy pretencioso que parezca mi obra está escrita para ser
escuchada y para causar una conmoción espiritual en el oyente. No puede dejarle
indiferente. Le tiene que cuestionar prácticamente todos sus esquemas mentales. Pero
esto no se debe conseguir a base de recursos "fáciles", "superficiales", de "efectismo
barato y tramposo", con profusión de "sorpresas anecdóticas": tiene que conseguirse con
recursos de hondo calado, sutiles, poéticos, profundamente emotivos.
Hubo un tiempo, a finales de los años setenta y hasta principios de los noventa, en que
estaba íntimamente convencido de que mi música debía suponer un enorme e irresistible
revulsivo ético y moral irresistible para todos los que la oyeran. No debía buscar
primordialmente la "belleza" inaccesible paradisíaca, la inmaculada perfección armónica
ni la elitista complacencia hedonista, sino que debía ser chirriante, convulsionada,
agresiva, una bofetada para el burgués ciego y satisfecho que la llegara a escuchar. Debía
producir violentamente y de forma incontestable una "caída en el camino a Damasco". La
vía adecuada me parecía únicamente la del compositor polaco Krzysztof Penderecki, con
sus continuos clusters abrumadores, sus ominosas sonoridades ásperas y rugosas, densas
y vociferadas, molestas e irritantes, o la más cercana música gráfica de sonidos
"desechados", sonidos "poco nobles", "desagradables", de Jesús Villa Rojo (1940).
Comulgaba entonces sin saberlo -no conocía en aquella época ni sus escritos ni su
música- con los presupuestos éticos y estéticos del compositor alemán Helmut
Lachenmann (1935). En la pintura (Picasso, Miró, De Koonig, Dubuffet, Appel, Tàpies,
Millares, Saura...) y escultura (Moore, Serrano, Chillida, Subirachs...) encontraba también
continuamente líneas de trabajo con las que coincidía y que me reafirmaban en mi visión
de la misión eminentemente convulsionadora y "anti-estética" del arte.
Posteriormente se fue limando tanta aspereza, en movimiento inconscientemente

paralelo a la desradicalización general del arte postmodernista, y también influido por las
ideas de Elena Aguado, pianista y pedagoga excepcional, mi compañera desde 1984,
quien insistía en la dureza de la vida de casi todo ser viviente, y en el consuelo (que no
evasión), comprensión y descanso que podía encontrar en el arte. Elena coincidía con el
45
Senderos de un minuto. Último piano del siglo XX. Editorial EMEC (Editorial de Música Española
Contemporánea), pág. 64.
41
pintor Henry Matisse al afirmar que el arte tiene que ser "confortable como un buen
sillón", producir una sensación de bienestar, de consuelo ante el ajetreo y los sinsabores
cotidianos.46
Siempre me preguntaba si valdría la pena tanto tiempo dedicado a algo que, de

escucharse, lo sería por un reducidísimo número de personas, a muchas de las cuales
dejaría indiferente, mientras que a otras muchas incluso irritaría en extremo, dejándolas al
fin y al cabo igual de indiferentes. Tanta lucha con el papel en blanco, con los intérpretes,
con las instituciones, incluso con la competencia de los colegas compositores por
estrenar, para un resultado tan minoritario... Me decía a mí mismo que todo el esfuerzo
resultaría útil aunque mi música únicamente fuera considerada por una sola persona, a la
cual le ayudara o le conmoviera (adoraba esta palabra) como a mí me habían ayudado y
conmovido las obras de tantos compositores adorados.47
Ante la inmensidad de música ya escrita por los grandes genios (e incluso, por
supuesto, la escrita por muchos compositores menos valorados) ¿valía la pena añadir más
páginas a tanta maravilla? ¿aportarían algo, aunque fuera minúsculo, aunque no fuera de
capital importancia?
¿Estaba pretendiendo suscitar en los oyentes las mismas reacciones que ante la
escucha de la música anterior pero con medios mucho menos adecuados? Con la
tonalidad, la armonía funcional, con la modalidad, con las estructuras de probada
eficacia, se podía crear un mundo de máxima belleza, equilibrio, dulzura, emotividad, un
mundo en un código aceptado de directa comunicabilidad. ¿No estaba yo con mis
sonoridades vanguardistas tratando contra natura de lograr una componenda entre una
modernidad forzada y un academicismo disimulado?
Sentía una inmensa envidia de la música pop y folk. Esta música tan "fácil" era
aceptada inmediatamente a nivel mundial, era tarareada por infinidad de personas
(cultivadas musicalmente o no) en cualquier momento y conseguía casi todo lo que yo
pretendía conseguir, pero con medios sencillísimos, directos, con un lenguaje musical
46
Para afirmarse en su búsqueda de la belleza, en contra de la violencia agresiva de algunas músicas
contemporáneas, el compositor Jesús Torres (1965) me confesó al término de un concierto en el Festival
Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos (Madrid): “para la fealdad ya está la vida”.
47
El compositor norteamericano Charles Ives (1874–1954) dejó prácticamente de escribir a partir de 1920
cuando tuvo la evidencia de que su música era apreciada casi únicamente por su mujer: era por tanto una sabia
decisión emplear los treinta años que le quedaban de vida en compartir el tiempo con su compañera en lugar de
estar aislado en su habitación para crear ese arte virtual para ella.
42
compartido por todos, sin tanta parafernalia: poesía, emoción, comunicación íntima,
conocimiento y concienciación...
A día de hoy todos estos pensamientos siguen cuestionándome exactamente con la

misma fuerza de entonces la validez de mi labor como compositor.
2.2 La gestión del encargo.
Durante buena parte de los últimos cuatro siglos, la composición de obras musicales ha
respondido a los encargos oficiales por parte de organismos y mecenas públicos o
privados, encargo que en ocasiones únicamente fijaba una condición (duración, plantilla
instrumental, etc.), dejando el resto a criterio del autor, pero que en otras detallaba
intenciones, carácter, texto a emplear, etc., con lo cual el artista pasaba a ser un obrero
eficiente capacitado para realizar lo que quien lo encargaba requería.
En mi caso, aparte de las BSO48, muy pocas obras han sido escritas como resultado de
un encargo oficial remunerado: Dol (Op. 13a, 1988)49, JSB (Op. 41, 2000)50, Més dances
(Op. 50, 2004)51, Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (Op. 53,
2005)52, Eco (Op. 56, 2006)53, Den (Op. 62, 2008)54, Tres oraciones (Op. 48 nº 2, 2010)55,
48
Banda Sonora Original, es decir, música compuesta para enriquecer las imágenes y sonidos de una película.
49
Encargo de Festival de Música Española de León en colaboración con el INAEM, Instituto Nacional de
Artes Escénicas y Música, de un cuarteto de saxofones de duración indeterminada para ser estrenado por el
Cuarteto Saxtime en el XXIV Festival (2011). Se adaptó la obra escrita para cuatro fagotes en 1988 y no
estrenada aún en el momento de la formulación del encargo. Posteriormente, el cuarteto original para fagotes
fue estrenado en Canarias (estreno del cual no poseo datos).
50
Encargo del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) de una obra para orquesta de
cuerda de alrededor de 12 minutos de duración para conmemorar el 250 aniversario de la muerte de Johann
Sebastian Bach y ser estrenada por la Orquesta Madeira Camerata dirigida por el maestro Luis Izquierdo en el
Auditorio Nacional de Música de Madrid.
51
Encargo del Festival de Órgano Guillermo Pinto Reyes (Guanajuato, Méjico) de una obra para violín y
órgano para ser estrenado en el IX Festival por Fabrizio Ammetto y Rodolfo Ponce.
52
Encargo del CDMC en colaboración con la revista de especialización musical Quodlibet, de una obra de
carácter pedagógico para ser publicada como separata del número 32.
53
Encargo de la Concejalía de Cultura de la Comunidad de Madrid de un dúo escénico (texto y duración
libres) para ser estrenado por las sopranos Elena Montaña y María José Sánchez en el festival Clásicos en
Verano 2007.
54
Encargo del Ayuntamiento de Palencia de una canción con texto de Francisco Vighi (a escoger libremente
entre su producción) para ser estrenada en el festival palentino MELORITMOS música en tiempo presente de
2008 por la mezzo Elena Gragera y el pianista Antoni Cardó.
55
Encargo de la Concejalía de Cultura de la Comunidad de Madrid de una obra religiosa (texto libre) para ser
estrenada por el grupo Cámara Sacra en el XXI Festival de Arte Sacro.
43
Sinfonía nº 1 (Op. 73, 2012)56, Cinco guerreros (Op. 77, 2013)57, Cari fratelli (Op. 79,
2014)58 y Vivo (Op. 83, 2015)59.
Algunas han sido resultado de encargos semioficiales (de palabra, sin contrato, sin
remuneración) para una ocasión determinada.
En varias ocasiones en que el encargo ha tenido estas características, no obstante, la

música había sido compuesta con anterioridad al encargo semioficial, y por tanto su
motivación era personal:
El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981): ya estaba escrita en 1981 y encajaba -
transcrito para flautín, tuba, contrabajo y piano- para el encargo del COMA 2006
(Festival de la Asociación Madrileña de Compositores) de un cuento musical
para celebrar el aniversario de Hans Cristian Andersen. Posteriormente se hizo la
transcripción para violín, clarinete bajo, violonchelo y piano a petición del
Cuarteto Areteia.
Prova (Op. 24, 1993): obra de no más de cinco minutos de duración para ser
incluida en el concierto Homenaje a Román Alís a celebrar el 12.04.1997 en el
Auditorio Nacional de Música. Nueva versión, completamente remodelada, para
flauta piccolo y piano de las Variaciones sobre un tema de Román Alís para
flauta, viola y piano escritas en 1980.
Nen (Op. 27, 1995): ya estaba escrita en 1995 y encajaba en el encargo de la

Fundación La Ciudad de la Alegría para el concierto benéfico en el Auditorio
Nacional.
56
Encargo de la AEOS y la Fundación Autor de una obra para orquesta sinfónica de 20 minutos de duración
para ser estrenada en la temporada 2012-2013 por la Orquesta de RTVE en el Teatro Monumental de Madrid.
57
Encargo del Festival Internacional de Música y Danza de Granada de una obra con plantilla y duración
semejante a la empleada por el compositor norteamericano Morton Feldman (1926–1987) en su obra Rothko
Chapel (1971) –soprano solista, coro mixto, viola, celesta, vibráfono y percusión (plantilla a la cual me fue
permitido añadir una flauta)- en relación con la obra del pintor granadino José Guerrero (texto libre) para ser
estrenada por el Taller Atlántico Contemporáneo dirigido por Diego García Rodríguez.
58
Encargo del Festival Internacional Andrés Segovia de una obra para guitarra solista y orquesta de cuerda
para ser estrenada por Pablo Romero y la Solistas Nova Camera Orquesta dirigida por David Santacecilia en el
XVIII Festival.
59
Encargo del CNDM, Centro Nacional de Difusión de la Música, de una obra para clarinete, quinteto de
cuerda y piano “de carácter rítmico” (pues el resto del programa estaba compuesto por obras jazzísticas de
Enrique Igoa y George Gershwin, una selección de los Valses Nobles y Sentimentales de Maurice Ravel
transcritos por Luis de Pablo…) y de unos 12 minutos de duración para ser estrenada en un concierto en el
Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por el Sonor Ensemble dirigido por Luis
Aguirre.
44
Dones bones (Op. 30, 1996): ya estaba escrito en 1996 y encajaba en el encargo
para el festival COMA 2002 de una obra para dos pianos y dos percusionistas.
Tuyo (Op. 31, 1997): ya estaba escrito en 1997 y encajaba en el encargo para el
COMA 2001 de una obra para el concierto de presentación de la orquesta SIC,
con el añadido de los solistas de piano a cuatro manos, que fuimos Elena Aguado
y yo.
Don (Op. 34, 1998): ya estaba escrita en 1998 y encajaba en el encargo del Quinteto
Hiperión para el Festival Cervantino en Guanajuato -México-. Finalmente no se
realizó la intervención del quinteto en el Festival.
Las escritas ab origine y ex novo para responder al encargo semioficial fueron:
Par (Op. 37, 1999): en su versión de violín y viola, obra de no más de cinco
minutos de duración con destino al recital en el Teatro Real que Rebecca Hirch y
Jonathan Carney realizarían en el marco del Festival COMA de 1999.
Cuaderno del jardín (Op. 42, 2000): encargo de una obra para voz y orquesta de
cuerda para ser estrenada en el XIV Festival Internacional de Primavera
(Salamanca) de 2001 por la soprano Eva Novotna y la orquesta Solistas de
Cámara de Madrid.
Siete formas de amar (Op. 46, 2002): encargo del CDMC para celebrar el Día
Europeo de la Música y formar parte del espectáculo ideado por Elena Montaña
SISICACAMÚS a representar en el Círculo de Bellas Artes (Madrid) el año 2002.
B 613 (Op. 55, 2006): encargo de la Escuela de Música CEDAM para el concierto
final de curso de los conjuntos de violines dirigidos por Makeka Cid.
Missa (Op. 47, 2002) fue redactada definitivamente para el I Concurso de Polifonía
Religiosa de la Comunidad de Madrid, pero sus primeras versiones se remontan a
1975. Una obra para flauta dulce, guitarra (y voz), violín y violonchelo titulada
Per la petita Victoria, dolça flor, fue estrenada en 1992 en el Colegio Mayor
Universitario Santa Teresa y constituye una primera versión del Kyrie y el Agnus
Dei.
Nuevos Refranes (Op. 51, 2004): encargo del Festival de Primavera de Salamanca de
una obra para soprano, flauta, clarinete y piano.
45
Lux (Op. 64, 2008): encargo del Festival de Santander para el concierto en homenaje a
Enrique Franco.
Leo (Op. 66, 2009): encargo del Festival de Tres Cantos para el concierto del cuarteto
Reflexion K.
Good dog! (Op. 81, 2014): encargo del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid para el concierto con obras de profesores del RCSMM en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Bendita sea tu estampa (Op. 85, 2016): encargo del I Ciclo de Música
Contemporánea Iberoamericana para su estreno en Buitrago por la violonchelista
Susana Rico.
Niños de Murillo (Op. 87, 2016): encargo del Festival de Estoril para ser estrenada
por el Sonor Ensemble.
La mayoría eran suscitadas por encargos de los propios intérpretes responsables del
estreno. Entre ellas habías ocasiones en que la música estaba escrita con anterioridad:
BB (Op. 1, 1977): ya estaba escrita en 1977 sin instrumentación determinada ni

homogénea de las distintas piezas, y encajaba para el encargo del Sigma Trío
(flauta, clarinete y saxofón). Al deshacerse el trío al poco tiempo sin haber
estrenado la obra, fue remodelada con la adición de piano y percusión para
adaptarla a un encargo del Nuevo Ensemble de Segovia.
Lov (Op. 3, 1979): ya estaba escrita en 1979 y encajaba para el encargo del Eco
Ensemble para su concierto en el V Festival de Música Contemporánea de Tres
Cantos de 2005.
OM (Op. 8, 1984): ya estaba escrita en 1994 y encajaba en el encargo del Banskia

Ensemble para su concierto en el IV Festival de Música Contemporánea de Tres
Cantos de 2004.
Bitte! (Op. 11, 1987): ya estaba escrita en 1985 para una formación aún no
determinada y encajaba en el encargo del Cuarteto de Contrabajos de Madrid para
su concierto de presentación el 18.03.2005 en el Teatro Monumental de Madrid.
Tot (Op. 15, 1989): en su versión definitiva para sexteto -Grupo Cosmos- pues es una
transcripción libre de la obra para órgano.
46
Mai (Op. 21, 1992): en su versión definitiva para oboe, trompa y piano -Factum Trio-
pues es una transcripción libre de la obra para soprano, flauta y piano.
Escritas en cristal (Op. 22, 1992): en su versión definitiva para violín -Manuel
Guillén- pues es una transcripción de la obra para soprano sola.
Sun (Op. 23, 1993): ya escrita en 1993, encajaba en el encargo del saxofonista Juan
Carlos Blasco para el XVII Festival de Música Española (León) de 2004.
JB (Op. 25, 1994): adaptación de la BSO Amor Propio para el Ensemble de Segovia a
petición del oboísta Francisco Torrent.
Ejercicios de rebeldía (Op. 26, 1994): ya escrita en 1994, encajaba en el encargo de

Flores Chaviano para el concierto del grupo Sonido Trece en el Auditorio Nacional
el 28.03.2001
Dances (Op. 49, 2003): encargo del Trío Berg. La música procede de diversas danzas
escritas con anterioridad para BSO.
BSO (Op. 58, 2007): adaptación de la BSO El Prado de las Estrellas a petición del
cuarteto Areteia.
Nova prova (Op. 63, 2008): nueva redacción de la Sonatina (obra escrita para el
concurso de 1º de Composición de 1979) para flauta, viola y piano transcrita a un
gran conjunto instrumental a petición del compositor y director Alfonso Ortega con
destino a su grupo Amusvan.
Otras obras encargadas por los propios intérpretes fueron compuestas ab origine y ex
novo:
Ginkgo (Op. 9, 1985): encargada en su primera versión (en dos movimientos) por el
guitarrista Eduardo Baranzano para interpretarla como obra libre de autor vivo en el
concurso de guitarra de la Fundación Guerrero.
Cari Genitori (Op. 10, 1986): encargo de la pianista Teresa Soriano para su recital en
Soto Mesa.
Tot (Op. 15, 1989): en su primera versión para órgano, encargo del organista Patricio
Navascués para su recital en la Iglesia de la Cruz (Madrid) y la catedral de
Valladolid.
47
Tres cuentos musicales para niños (Op. 16, 1989): encargo de Carlos Galán para el
concierto del Grupo Cosmos en el Círculo de Bellas Artes (Madrid) el 24.04.1989
Ogni Speranza (Op. 17, 1990): encargada por el oboísta Francisco Torrent.
(sic) (Op. 18, 1990): encargada por el saxofonista Manuel Miján.
Mai (Op. 21, 1992): en su versión para voz, flauta y piano encargada por el
matrimonio formado por Pilar Jurado y Manuel Rodríguez.
Escritas en cristal (Op. 22, 1992): en su primera versión para voz, encargada por la
soprano Pilar Jurado para una grabación en Radio Clásica.
Fábulas (Op. 28, 1995): encargo de una obra con texto recitado para viola sola por
Emilio Mateu
Simbiosis (Op. 32, 1997): encargo de una obra para piano a cuatro manos por la
pianista Elena Aguado.
Decàleg (Op. 35, 1998): encargo de una obra para voz y piano por la soprano Pilar
Jurado para ser interpretada en el Festival [música contemporánea] de Sevilla en
1999.
Refranes (Op. 36, 1998): encargo de la soprano María José Sánchez.
Tés·sí! (Op. 38, 1999): encargo del oboísta Vicente Fernández.
Cantos rodados (Op. 39, 1999): encargo de la mezzosoprano Elena Montaña.
Ars colendi (Op. 40, 2000): en su primera versión para guitarra y acordeón encargo del
Dúo Contraste (Avelina Vidal y Esteban Algora) para estrenarse en el Instituto
Cervantes de Londres.
Test (Op. 44, 2001): encargo del saxofonista Francisco Martínez, componente
fundador del Sax Ensemble.
Diàlegs (Op. 52, 2005): encargo de las cantantes María José Sánchez y Elena Montaña
de un dúo vocal escénico para el XXII Festival de Alicante de 2006.
Spiritual (Op. 57, 2006): encargo del guitarrista, compositor y director Flores
Chaviano de una pieza para el Nuevo Ensemble de Segovia (flauta, clarinete,
saxofón, percusión y piano).
48
Non (Op. 61, 2008): encargo del conjunto vocal francés Soli-Tutti de una obra para
doce voces mixtas para el Festival de Tres Cantos (Madrid).
NINGÚ mai ho sabrà (Op. 69, 2010): encargo del guitarrista Gabriel Estarellas.
Dolce (Op. 71, 2011): encargo del dúo de clarinete y acordeón “Once abrazos”
(Mónica Campillo y David Gordo).
Duda (Op. 75, 2012): encargo del dúo “Voz Dramática” (Elena Montaña y Pilar Rius).
Siete formas de pedir perdón (Op. 68, 2013): encargo del clarinetista Igor Urruchi.
In E (Op. 88, 2017): encargo del pianista Luciano González Sarmiento.
Por supuesto, aparte del número de obras escritas con anterioridad al encargo, y que
por tanto eran sencillamente rescatadas del cajón y adaptadas al encargo con los retoques
pertinentes, en la mayoría de los casos las condiciones se quedaban en la periferia, en los
detalles puramente externos de la pieza. Dentro de ella tenía la más completa libertad.
Efectivamente, una gran mayoría estaban compuestas enteramente (algunas sin pasar a
limpio), o al menos abocetadas en gran medida con anterioridad (a falta de concreción en
la tímbrica o con pasajes no desarrollados enteramente), con lo que la razón concreta para
escribir esas piezas no provenía del encargo. La mayoría de ellos suponía muy pocas
líneas de actuación determinadas: únicamente la formación instrumental, la duración
máxima aproximada, y, en ocasiones, el motivo. En general, el motivo, el simbolismo, el
programa, la finalidad extramusical, el texto, han sido decisiones personales del
compositor.
2.3 Impulso inicial.
El impulso inicial, el punto de arranque de una composición puede ser de muy diversa
índole. Puede corresponder a una visión total de la obra como un todo o a una porción
minúscula de la misma. Nos obliga a plantearnos un viaje en una dirección determinada,
desechando las infinitas posibilidades restantes. Detallemos algunas de sus apariencias:
a) Idea nítida pero muy inconcreta. En un estado de euforia onírica se percibe clara y
detalladamente: podríamos describirla minuciosamente porque se extiende ante
nosotros como si de una obra ajena, editada y perfectamente acabada se tratara. Pero
en la vida real sólo se sabe con total seguridad lo que "no es". Y también que ninguna
49
materialización llevada a cabo reproduce fielmente esa idea original (sentimiento
negativo que conocía bien Frédéric Chopin, a quien los amigos debían arrancar de sus
manos las partituras recién abocetadas para salvarlas del fuego). Se percibe, asimismo,
que la grafía, la materialización, la definición única, la cuadrícula de la partitura
deforman y traicionan esa idea. Es la dramática desconexión o descoordinación entre
el Vorstellung (representación imaginaria) y el Darstellung (representación fáctica)
que tan atinadamente expone el compositor Cristóbal Halffter en Una vida para la
música:
“Vorstellung es para Hegel la imaginación previa, imaginar antes la obra o un

fragmento de ella que se va a realizar en un primer estadio que no sale de la esfera
de la mente. Es concebir una estructura sonora que solo vive en el interior del
sujeto creador en la que están presentes prácticamente todos los elementos que
van a drfinir la obra planeada. (… )
Poco a poco, todo ese material imaginado va pasando a la Darstellung, a su

representación fáctica en una grafía que no traicione las ideas primitivas sino que
las fortalezca y que no elimine el impulso primero de la etapa anterior. Es una
etapa compleja.”60
Un problema añadido en un compositor de vanguardia: ¿cómo escribir exactamente esa

nueva música sin que haya posibilidad de confusión en la traducción? En la música
tradicional se ha ido creando una línea, una escuela que ha establecido unos códigos de
traducción de la grafía, unas convenciones que ya se suponen asumidas por todo
intérprete. En nuestra nueva música todo esto no existe. Si pretendemos que cualquier
intérprete toque exactamente tal y como queremos nuestra manera de reflejarlo en la
partitura no debe dar lugar a malentendidos.61 Simplemente, quede apuntado.
En Danke (Op. 12, 1987) tenía la visión casi en sueños de una música
extremadamente tranquila y dulce, diáfana y melódica, la que uno podría
fácilmente elegir como la que acompañara los últimos momentos de la vida.
60
Halffter, Cristóbal. Una vida para la música. Breve ensayo sobre composición y creación musical. Madrid,
2016. Editorial Almuzara S. L. (pág. 25-26).
61
El recordado compositor Gabriel Fernández Álvez (1943-2008) nos contaba a unos amigos la desagradable
sorpresa que le tenía reservada la interpretación de un tubista de un pasaje aleatorio en el que el compositor
especificaba en la partitura que tocara notas rápidas, las que quisiera, dentro de un ámbito concreto. En el
concierto tocó una y otra vez escalas de Fa mayor. Cuando él se quejó al tubista después de la ejecución éste le
dijo: “usted puso en la partitura que tocara las notas que quisiera y las que quería yo eran esas escalas de Fa
mayor.”
50
En Ogni Speranza (Op. 17, 1990), en cada uno de los tres movimientos,
respectivamente, tenía intención de hacer una música que "volara" y cantara
como los pájaros (I. Ucelli), que corriera y gritara como los niños (II. Bambini) y
que expresara dolor poéticamente (III. Musica).62
b) Exploración a tientas, semiconsciente, con la intuición o la esperanza de la presencia

de un tesoro en la zona. Con la mente en blanco o no deliberadamente centrada en la
composición (estando tocando cualquier obra al piano, estando improvisando
distraídamente, incluso estando en situaciones de especial serenidad -y, por tanto de
especial receptividad- no relacionadas con la música, como puede ser un paseo o los
momentos previos al completo despertar matutino -que para Brahms eran momentos
especialmente inspiradores- o durante el desarrollo de una actividad maquinal física o
manual) se nos presenta súbitamente un sendero que no sabemos adónde conducirá
pero que nos infunde la certeza de que será a algo interesante sobremanera. Nos
lanzamos a continuación a tantear ese terreno sin una idea preconcebida de meta ni de
dirección.
Puede tratarse de una simple sonoridad, de un procedimiento técnico, de una

combinación inusitada de elementos conocidos...
Cari Genitori (Op. 10, 1986) surgió de la exploración dentro de la "sonoridad

encontrada" del total cromático distribuido en dos escalas hexátonas
complementarias en posición fija cada mano: con toda naturalidad y
espontaneidad las manos cayeron simétricamente en las notas C6 (dedo 5)º, Bb5
(4º), Ab5 (3º), F#5 (2º), E5 y D5 (ambas con el 1º) en la mano derecha y A4 (5º),
B4 (4º), C#5 (3º), D#5 (2º), F5 y G5 (ambas con el 1º) en la izquierda (Ej. 1).
Ej. 1 Cari Genitori: inicio.
62
Enfrascado en este movimiento siempre tenía in mente el verso de Padre, la canción de Patxi Andión:
“…Eres como un dolor / mal repartido, / que se volvió canción / y no quejido…”
51
Mai (Op. 21, 1992), en su último movimiento -…engabiar- presenta una música que
nació como desarrollo de la exploración del diseño inconscientemente repetido al
ponerme al piano consistente en un mordente superior (con la digitación 2-4-3 en
la mano derecha) seguido de una nota inferior (2ª o 3ª) ejecutada con el pulgar.
c) Trabajo y exploración de ideas que han venido de improviso a la mente en los

momentos y lugares más insólitos e imprevistos. Se han anotado sin más en cuanto han
surgido, y son valoradas posteriormente cuando se están buscando puntos de arranque
para una obra concreta. Antes de la composición de BSO únicamente eran tenidas en
cuenta las ideas no tonales, vanguardistas y originales. Las demás eran consideradas
sólo para ser utilizadas en algún ejercicio para los alumnos de mi clase de
Repentización e Improvisación. Siempre caía sobre ellas la sospecha de remedo
inconsciente de algo previamente escuchado y, por tanto, de material ajeno a mi estilo,
imposible de aprovechar en obra propia.
Después de alternar la escritura de obra de catálogo con la de BSO (y más al

convertir dichas BSO en obras de catálogo), este procedimiento fue empleado
sistemáticamente, sin restricciones. Por una parte podrían ser altamente aprovechables
en el lenguaje de la música fílmica, y por otro constataba que con ciertas metamorfosis
podrían llegar a ser material completamente personal, adecuado al estilo propio.
En como la lluvia, primera de las siete piezas que integran Siete formas de amar
(Op. 46, 2002), la línea melódica fue “recibida” intuitivamente como melodía
modal. Adaptada al modo / serie de la obra –muy cercano a la escala cromática:
A, B, C, C#, D, Eb, E, F, F#, G, Ab, Bb- duplicado en segundas en el registro
más agudo del piano pasaba el control de calidad personal que exige ideas
originales y de fuerte personalidad.
d) Improvisación al piano sin ninguna idea previa. En un momento determinado la mente

se pone en estado de alerta al percibir una idea que puede ser susceptible de constituir
el punto de arranque de una obra. En ese preciso instante trato de desdoblarme en
sujeto y objeto, en observador y observado, actuar como improvisador despreocupado
y oyente analista a la vez. Trato también de recrearme en las ideas que van surgiendo,
variándolas y desarrollándolas. Después vendrá la tarea de apuntarlas y dejarlas "en
reserva" en el cuaderno de apuntes para cuando sienta la necesidad de utilizarlas.
52
El piano siempre me ha servido no sólo para aclararme al instante cómo debía
escribir una música para mi instrumento, sino que la "inspiración de los dedos" de la
que hablaba Stranvinsky63 me ha guiado certeramente dictándome claramente cómo
continuar de forma natural lo previamente escrito.
En la ventana, cuarta pieza de Instantáneas (Op. 45, 2001), la novedosa

combinación de una mano izquierda regular (corcheas en tempo giusto) con una
derecha requiriendo una enorme flexibilidad aleatoria surgió en una
improvisación casera, como puro divertimento sin ninguna finalidad.
Una variante es una improvisación no material, puramente teórica.
En la primera de las Fábulas (Op. 28, 1995), El avestruz, empleé el método de

escribir casi exactamente la idea que me viniera a la mente, sin ningún
presupuesto previo (sólo me impuse que no durara más de un compás) y sin
conexión con lo que iba apuntando. Posteriormente todas esas células inconexas
fueron agrupadas y reordenadas ligeramente para formar la primera de las tres
fábulas. El parecido con la escritura automática de los surrealistas es evidente.
e) Estudio sobre un planteamiento técnico, con unos presupuestos concretos, como un

ejercicio de clase de composición, como los Eight Etudes and a Fantasy for woodwind
quartet (1949-50) de Elliott Carter (1908-2012)64. Pueden ser desde una norma muy
general (música con dos notas, con tres, con cuatro, etc. hasta llegar a doce, como la
Musica Ricercata (1953) de György Ligeti) a un conjunto de condiciones previas muy
precisas (verbigracia: “música a tres voces siguiendo cada una de ellas un modo de
alturas con duraciones, ataques, y dinámicas predeterminadas” como en el segundo de
los 4 Estudios de ritmo (1949-1950), el trascendental Modos de Valores e Intensidades
de Olivier Messiaen (1908-1992).
BB (Op. 1, 1977) –más en concreto su primera pieza, Mikrokosmos- en origen fue

un ejercicio para la clase de Composición con la siguiente consigna: "música con
líneas construidas utilizando únicamente dos notas a distancia de tono". Y la
tercera pieza, Andante religioso, con la siguiente: "música con líneas construidas
utilizando únicamente tres notas a distancia de tono".
63
En Poética Musical (Stravinsky, 1981).
64
Véase una detallada descripción de las proposiciones de cada uno de los ocho Estudios en Elliott Carter en
la Guía de la Música de Cámara dirigida por F. R. Tranchefort (Alianza Diccionarios, Madrid 1995), pág. 323.
53
En Ginkgo (Op. 9, 1985) cada una de las melodía-personaje estaría caracterizada,
entre otras cosas, por los intervalos utilizados. La primera sólo emplearía terceras
(mayores y menores), la segunda sólo nos haría oír segundas (mayores y
menores) y la tercera cuartas (justas y aumentadas). Este planteamiento tiene
grandes concomitancias con el empleado por Elliott Carter (1908-2012) en su
Cuarteto nº 2 (1959), aunque no conocí este cuarteto ni a este extraordinario
compositor norteamericano hasta época posterior, más de diez años después de
componer esta pieza para guitarra.
En Fábulas (Op. 28, 1995), ya se ha comentado en el punto anterior, me impuse que

cada idea no durara más de un compás. Debían ser ideas completas y autónomas,
que se pudieran repetir como ostinati, que se pudieran yuxtaponer intercaladas
por silencios o ser agrupadas en conjuntos de dos o tres compases.
En Siete formas de amar (Op. 46, 2002), cada pieza estaría ubicada en una de las
siete octavas del piano, en posición fija ambas manos, abarcando la 9ª menor que
hay entre La y Si bemol. La primera utilizaría la 8ª (9ªm estrictamente) más
aguda del teclado y cada pieza posterior utilizaría el ámbito transportado a una 8ª
más grave.
Pueden venir por una razón puramente práctica.
El único ritardando de B 612 (Op. 20, 1991) tiene su origen en la necesidad de dar
tiempo al violinista a fin de que pueda pasar más cómodamente la página. En el
momento de la decisión se produce la sensación de una mayor adecuación a las
intenciones puramente musicales que no se habían sabido traducir con
perfección: ha sido una casualidad milagrosa que nos ha mostrado el camino. O
quizás el deseo de justificación de ese cambio repentino produzca una
deformación en la apreciación.
En Ogni Speranza (Op. 17, 1990) encontramos más casos de adición de compases
de silencio absoluto o con nota tenida para que tanto oboísta como el pianista
puedan pasar página más cómodamente. El resultado debido a estos cambios
resulta a todas luces mucho más satisfactorio musicalmente, con un
espaciamiento sobrecogedor –creemos- del discurso: ¿casualidad?
54
En Tot (Op. 15, 1989) el reto era que ningún instrumentista tuviera más de un
"compás"65 de espera con el fin de asegurar un montaje rápido y sin problemas
para ubicarse, tratando, sin embargo, de conseguir la máxima variedad y
contraste de colorido y densidad dentro de ese quasi tutti constante.
Muchas veces estas normas no se formulan a priori, sino que se van descubriendo
sobre la marcha al comprobar que lo escrito va inconscientemente cumpliéndolas con
mayor o menor fidelidad. El compositor procede a continuación a aplicarlas de forma
plenamente consciente.
En Jordi...jardí (Op. 7, 1983) el planteamiento de utilizar dos tríadas mayores en la

primera pieza (Do y Fa#) y las dos menores que completan los doce semitonos
(Re y Sol#) en la última vino por la constatación de que las notas de la tercera
pieza (resultado de una improvisación sin presupuestos previos) y las de la
segunda (una melodía cromática descendente, pero con saltos de séptima y
novena, un remedo de bajo-lamento barroco que se me apareció de primeras
completamente delimitada) completaban sin repetirse la escala cromática. Por
otra parte las siete notas de la tercera estaban agrupadas por un lado en un
agregado de tres en relación de 4ª (Do, Fa# y Si) y por otro en uno de cuatro
notas en relación de 2ªm (Sol, Sol#, La, Sib) y por tanto los de las piezas
extremas ‘debían’ tener relaciones de tercera.
En Instantáneas (Op. 45, 2001), me propuse como finalidad didáctica, que cada una
de las catorce piezas supusiera un pequeño estudio de polirritmia o de polimetría
o de cambios de tempo.
f) Impresión ante la audición de una obra musical ajena. Distinguimos dos posibilidades:
1) "Quiero conseguir este mismo ambiente, ese mismo clima, quiero, con mis
medios, llegar a producir en el oyente lo que ha producido en mí esta obra, crearle
la misma sensación".
2) "Tengo que utilizar esta sonoridad en mi obra. Es exactamente lo que he estado

buscando consciente o inconscientemente", "esto es lo que tenía como meta ideal".
65
No se trata de compases al uso sino de secciones de duración indeterminada indicada por el director en sus
límites. La mayor parte de la pieza está escrita en bloques sin fracción de indicación de compás pero con
figuración detallada para cada voz. El director espera a que termine el último de los instrumentistas para dar la
señal de comienzo del siguiente bloque.
55
No he utilizado modelos preexistentes concretos. Es común sumergirse en el género
del concierto para violín y orquesta, por ejemplo, al estar componiendo un concierto
para violín con la esperanza de que la escucha de la música ajena venerada y de
compositores con los que nos sentimos en especial sintonía nos ilumine y nos descubra
nuevas facetas no contempladas personalmente. Personalmente he procedido al
contrario: he procurado abstraerme y buscar únicamente en mi interior, en mi
sensibilidad particular -eso sí, sin rechazar todo lo que hay de tradición y memoria
dentro de mí-.
Hay catorce obras que forman parte del ciclo de homenajes a compositores o estilos
determinados66 y que por tanto presuponen como modelo previo la música en ellas
recreada (siempre adaptada a mi personal estilo compositivo del momento):
BB (Op. 1, 1977), homenaje al compositor nacionalista húngaro Béla Bartók (1881-

1945).
Flor (Op. 2, 1978), homenaje al compositor renacentista flamenco Josquin Desprez

(1440-1521).
Sun (Op. 23, 1993), homenaje al compositor, organista y ornitólogo francés Olivier
Messiaen (1908-1992).
Prova (Op. 24, 1993) y Nova prova (Op. 63, 2008), homenaje al compositor
mallorquín Román Alís (1931-2006), uno de mis maestros de composición.
JB (Op. 25, 1994), homenaje al compositor romántico alemán Johannes Brahms

(1833-1896).
JSB (Op. 41, 2000) y Una Ofrenda Musical (Op. 67, 2010), homenajes al
compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach.
Dances (Op. 49, 2003) y Més dances (Op. 50, 2004), homenaje a las músicas de
baile de salón y popular.
Spiritual (Op. 57, 2006), homenaje a la música religiosa afro-americana.
Pop (Op. 55 nº 2, 2008), homenaje a la música pop.
Folk (Op. 65, 2009), homenaje a la música folklórica.
66
Se puede observar la variedad de estilos homenajeados: desde el Renacimiento hasta el siglo XXI y desde la
llamada música culta a las llamadas populares, ligeras o de consumo.
56
Vivo (Op. 83, 2015), homenaje al jazz y a ciertas músicas étnicas.
Otras piezas del ciclo HOMENATGES se acercan a las particulares maneras y estéticas
de artistas plásticos:
Cinco guerreros (Op. 77, 2013), homenaje al pintor granadino José Guerrero (1914-
1991).
Bendita sea tu estampa (Op. 85, 2016), homenaje al pintor, grabador y escultor
malagueño Pablo Picasso.
Niños de Murillo (Op. 87, 2016), homenaje al pintor barroco sevillano.
Hay otras cuyo primer impulso surgió de la escucha de música ajena:
Bitte! (Op. 11, 1987): el impulso inicial de toda la tercera y última parte fue el
último movimiento de la Sinfonía nº 2 en Re menor de Jan Sibelius: una melodía
insistentemente repetida sobre un fondo de motto perpetuo siempre creciente en
dinámica, registro y densidad.
Asimismo debe consignarse que durante el proceso de redacción de otro tipo de

obras he comprobado que en todo momento tengo in mente una música determinada o
un compositor determinado, que me sirve de poste indicativo, de estrella polar
orientadora, de modelo remoto que me guía y me da seguridad en el tortuoso camino
de búsqueda. El resultado final normalmente poco tiene que ver con esas músicas o
compositores que han rondado de forma involuntaria mi pensamiento, pero un análisis
pormenorizado puede revelar estas más o menos remotas filiaciones.
En Ejercicios de rebeldía (Op. 26, 1994) el repetitivismo inexacto y la heterofonía

de cierto Ligeti estaban constantemente presentes como difuso modelo ideal.
Ligeti y las polirritmias africanas de sus Estudios para piano y del Concierto para
piano y orquesta también estaba como telón de fondo durante la redacción de
Instantáneas Op. 45 -muy especialmente en II, "en el patio"- (2001).
Asimismo ocurrió con el gregoriano en BB (Op. 1, 1977) -III, Diálogo-, Cari

Genitori (Op. 10, 1986), Ubi est? (Op. 14) -II, Uchi blenet!- y Tot Op. 15, ambas
de1988, Tuyo (Op. 31) y Simbiosis (Op. 32), ambas de 1997, Instantáneas (Op.
45, 2001) -XIV, en la terraza-, Missa (Op. 47, 2002), Aleluya (Op. 48 nº 1,
2003), Pater Noster y Dad (Op. 59 y 60, 2007).
57
Con el jazz en Ubi est? (Op. 14, 1988) -III, Olead nicnos!-, Nus (Op. 19, 1991),
(sic) (Op. 18, 1990) -II, Lo cura todo-, Sun (Op. 23, 1993) -III, Rythm- y Nova
prova (Op. 63, 2008).
Con el Pop, Rock y otras músicas populares en El traje nuevo del Emperador (Op.
5, 1981), Set homes bons (Op. 29, 1986) -VI, Paco Alonso-, Decàleg (Op. 35,
1998) -II, Ser-, Test (Op. 44, 2001), Instantáneas (Op. 45, 2001) -V, en la
iglesia- y B 613 (Op. 55, 2006) -VI, coro de ranas-.
Con Schostakovich y Prokofiev en El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981) (en
esta obra hay también un pasaje escrito con Hindemith en la trastienda: nº 17 a
22) y Set homes bons (Op. 29, 1996) -II, Rafael Solís-.
Con el folklore español (andaluz primordialmente) en Cantos rodados (Op. 39,

1999) y algún pasaje en trémolos de Ginkgo (Op. 9, 1985).
Con Kurtág en Siete formas de amar (Op.46, 2002) -V, como el hielo- y B 613 -I,
lluvia-.
Con Lutoslawski en Tuyo (Op. 31, 1997) y B 612 (Op. 20, 1991).
Con Boulez en Dones bones (Op. 30, 1996): en el primer movimiento ("María
Mariné") era Boulez el que tenía en la mente y sus Sur Incises para tres pianos,
tres arpas y tres marimbas la obra que supuso el punto de arranque en lugar en
lugar de ser Berio y su Línea para dos pianos, vibráfono y marimba como mi
obra.67
Con Ohana en Cari Genitori (Op. 10, 1986).
Durante la composición de la práctica totalidad de mis obras siempre he tenido

presente el espíritu de Messiaen, y no solamente en sus homenajes (Sun Op. 23 y
Set homes bons Op. 29). Especialmente se percibe esta orientación en Lov (Op. 3,
1979), Jordi...jardí (Op. 7, 1983), OM (Op. 8, 1984) -en estas tres obras debemos
hablar de una milagrosa coincidencia de intereses, puesto que no conocía aún su
maravillosa música68-, Bitte! (Op. 11, 1987), Danke (Op. 12, 1987), Tot (Op. 15,
1989), Tres cuentos musicales para niños (Op. 16, 1989) -II, Juan Sin Miedo-,
67 Debo recordar una vez más que a pesar de este impulso inicial y esta presencia fantasmal durante el
proceso creativo, las obras resultantes poco o nada tienen que ver con ellas
68
Fue varios años después que me di cuenta de que ‘premoritoriamente’ había titulado la obra con sus
iniciales, como en otras obras escritas en homenaje a compositores admirados.
58
Ogni Speranza (Op. 17, 1990) -I, ucelli-, (sic) (Op. 18, 1990) -I, Pro piedad
universal-, Mai (Op. 21, 1992) -I, ...renyar-, Simbiosis (Op. 32, 1997), Decáleg
(Op. 35, 1998) -V, regalar-, Tés·sí! (Op. 38, 1999), Test (Op. 44, 2001) -la idea
de un alfabeto musical, aunque no tiene que ver con el empleado por el gran
maestro francés por primera vez en Meditaciones sobre el Misterio de la
Santísima Trinidad, para órgano- y Aleluya (Op. 48 nº 1, 2003).
Sin contar con los dos Diccionarios Ilustrados de Música Contemporánea, que
constituyen per se homenajes a diversos compositores que emplean los
procedimientos a que se refieren las diversas entradas.
g) Impresión ante una obra artística (poesía, pintura, escultura, teatro, cine): "tengo que
lograr lo mismo con mi música". ¿Cómo traducirlo? O, mejor dicho: ¿cómo conseguir
que mi música esté en sintonía con esa obra?
Incluso en multitud de ocasiones el impulso inicial ha podido venir no por la

impresión ante una obra artística sino por la impresión ante la actitud moral, ética o
vital de un artista.
h) Un encargo concreto o una necesidad de tipo simbólico pueden imponer un material.

Muchas veces la decisión de la plantilla instrumental está impuesta a priori, o la
duración aproximada, o los temas mismos, como las variaciones que encargó Diabelli
a distintos compositores -entre ellos a Beethoven- sobre un tema propio, o el homenaje
a Paul Sacher que encargó a diversos compositores el violonchelista Mstislav
Rostropovich para la celebración de su setenta aniversario en 1976 con las letras de su
apellido como motto traducido -con licencias- en notas según el sistema solfístico
alemán: S=Es=Mi bemol, A=La, C=Do, H=Si, E=Mi, R=Re.69
B 613: encargo de la profesora de Clase Colectiva de la Academia Musical Cedam,

Makeka Cid, donde mis hijos estudiaban violín presuponía: dos piezas en
pizzicato con cuerdas al aire y otras cuatro con arco en la primera posición de
69
Las licencias consisten en asimilar la primera letra a su pronunciación: Es, que en el sistema alemán
denomina a nuestro Mi bemol; y otra licencia consiste en asimilar la última letra, R, a la nota Re, pues dicha
letra no existe en el sistema solfístico alemán. Los doce compositores que colaboraron en la celebración
fueron: Benjamin Britten (Tema “Sacher”), Pierre Boulez (Messagesquisse), Luciano Berio (…les mots sont
allés…), Witold Lutoslawski (Sacher Variation), Wolfgang Fortner (Zum Spielen für den 70), Hans Werner
Henze (Capriccio per Paul Sacher), Henri Dutilleux (Trois Strophes sur le nom de Sacher), Alberto Ginastera
(Puneña nº 2), Klaus Huber (Transpositio ad infinitum), Conrad Beck (Für Paul Sacher: Drei Epigramme),
Heinz Holliger (Chaconne) y Cristóbal Halffter (Variationen über das Thema eSACHERe).
59
mano izquierda. Todas ellas tenían que ser de mnemotécnica fácil, pero
procurando evitar que el resultado fueran piezas del tipo "canción infantil
diatónica y tonal". Incluso en la pieza III, La fiesta de los grillos, la nota Sol se
cambió de sostenido a natural para facilitar el cambio de cuerda, con lo que ganó
en independencia con respecto a lo folklórico trillado y por tanto en fidelidad a
los presupuestos previos (yo había supuesto que sería más fácil con el sostenido
y no me había ni siquiera planteado el Sol natural, pero en cuanto me lo planteé
se me transfiguró la melodía revistiéndose de originalidad modal: una vez más se
comprobaba que no se hacía “de la necesidad virtud”, sino que la solución
perfecta era la ideal para asumir todas las exigencias técnicas y estéticas).
Ej. 2 B 613, III. La fiesta de los grillos. melodía en La mixolidio.
“Un profesional debe poder hacer música con cualquier cosa”70, como Schumann en
las Variaciones ABEGG71, o Schostakovich con sus iniciales en el 2º Trío, en la
Sinfonía nº 9 o en el Cuarteto nº 8 (Dimitri Schostakovich = D, S, C, H = Re, Mib, Do,
Si).
Tres cuentos musicales para niños Op. 16 -II, Juan Sin Miedo- (1989): decidí
inspirarme en palabras construidas con sílabas-notas que se refirieran a cada uno
de los tres personajes: Si, Mi, Re, Do -Sin Miedo-, Do, Re, La, Mi, Do -Don
Relamido- y Sol, Sol#, Sol, Mi#, Sol#, La, Mi, La#, Do# -Sol, mi Sol a mi lado-.
70
Nuestro maestro de composición Román Alís nos lo repetía incansablemente en el aula. Confróntese al
respecto mi artículo sobre su magisterio publicado en Música y Educación en el número correspondiente a
Junio de 2008. El recordado Ramón Barce en el curso de doctorado en la Universidad SEK también abundaba
en estos argumentos: “la chispa, el primer estímulo, puede saltar en cualquier ocasión y no es realmente
determinante para el resultado final, que ha debido pasar por el tamiz del trabajo personal”.
71
Esta obra para piano, su Op. 1, son unas variaciones sobre un vals que comienza con las notas que resultan
de traducir la del apellido de su ficticio amigo Meta Abegg o de su amiga real Pauline von Abegg:
A = La, B = Sib, E = Mi, G = Sol.
60
Estos procesos ¿son tan diferentes a los empleados por John Cage para escribir
música en la que el azar y la "no intención" son las principales bazas? Cuando en
Music for Piano (1956) escribe las notas siguiendo las irregularidades del papel y
asocia la pulgada a la negra o cuando en los Estudios Australes (también para piano,
de 1976) calca sobre los pentagramas el mapa celeste del hemisferio sur obteniendo de
este modo las alturas y las distancias entre ellas72, ¿no está procediendo de un modo
parecido al tomar como primer -y principal, en este caso- impulso algo ajeno, casual,
impersonal?
Decàleg (Op. 35, 1998) -III, Somriure-: el acompañamiento pianístico sería un

arpegiado rápido y constante para simbolizar una ubicuidad sin descanso. En VI,
Valorar, cada nota de la melodía tendría un valor rítmico único, diferente a
cualquier otro, para hacer evidente la no repetición, la variación constante de que
habla el texto.
Ars colendi (Op. 40, 2000): la melodía estaría formada por intervalos rigurosamente
crecientes (2ªm, 2ªM, 3ªm... hasta 7ªM) para simbolizar el lento crecimiento de
las plantas (Ej. 3).
Ej. 3 Ars colendi: melodía principal.
Test (Op. 44, 2001): el saxofón barítono, fuera de escena, formularía las preguntas.
El trío restante intentaría siempre tres respuestas, la última de las cuales, la
72
Los demás parámetros –tempo, dinámicas, etc.- se dejan al criterio espontáneo del intérprete, reservándose
el compositor únicamente las decisiones de escribir la obra siguiendo este procedimiento, las alteraciones y
alguna indicación de pedal.
61
válida, sería común a todas ellas. El tempo de los distintos bloques de pregunta-
respuesta seguiría una escala de aceleración y desaceleración continuada. La
tercera respuesta, la acertada para todas las diferentes preguntas, era
curiosamente la misma siempre (aunque variada en cada bloque-pregunta): una
melodía con cuatro intervalos en el que cada uno representaba una nota
siguiendo un alfabeto musical de mi invención: 2ªm ascendente = A, 2ªm
descendente = B, 2ªM ascendente = C, etc. Este sistema me aseguraba la
representación de todas las letras del alfabeto latino aunque sólo lo utilizaba en
esa palabra que constituía la respuesta acertada a todas las preguntas del test. En
otro pasaje utilicé una melodía que incluía todos los intervalos posibles como
para dar a entender que el trío de saxofones intentaban agotar todas las
combinaciones para acertar. Naturalmente, estos artificios son inapreciables para
el oyente, pero han servido al compositor para iniciar la escritura con una
justificación simbólica.
Este material se trabaja, se manosea, se colorea al modo personal, se sumerge en

"mi mundo" hasta sentirlo propio al cien por cien.
Ubi est? (Op. 14, 1988): se introdujo el silbido de saludo de mi padre adecuándolo a
la célula temática de la obra, respetando su contorno melódico (no los intervalos)
y deformando ligeramente el ritmo para adecuarlo al compás.
i) Programa más o menos nítido: "¿cómo simbolizar esta historia o estos pensamientos
con sonidos únicamente?"
B 612 (Op. 20, 1991) -música relacionada con Le Petit Prince, de cuyo asteroide
toma la pieza el título-: la forma fue determinada por el planteamiento de un
constante canon entre los dos instrumentos –planteamiento con ciertas
concomitancias con el empleado por Lutoslawski en su serie Chains- que podría
simbolizar: “lo que hace un personaje es asumido más tarde por el otro a su
manera”, y la estructura de las melodías y acordes por la utilización de intervalos
que van agrandándose y reduciéndose (como un abrazo), y la sonoridad general
por el hecho de compartir exactamente el mismo registro, dejando sin explotar la
mitad grave del piano (el aviador y el Pequeño Príncipe de Saint-Exupéry son en
realidad almas gemelas).
62
Jorge González Aguilar Op. 4 -II, desierto- (1980): el violín representaba al líder
revolucionario que ve cómo poco a poco sus seguidores van perdiendo fuerza,
deformando y corrompiendo los ideales propuestos: el tempo se ralentiza, se
pierde la unanimidad rítmica y temática... acabando provisionalmente en una
soledad frustrante que es mágicamente transfigurada en un final del movimiento
en que en la región aguda de los instrumentos se vuelve a la unidad. En el tercer
y último movimiento -…y estrella- la serena melodía del violín primero es
repetida por los demás hasta que repentinamente calla (aunque el violinista debe
seguir con los gestos aparentando tocar más veces dicha melodía) y, después de
un breve momento de desconcierto, el violonchelo asume el papel de líder
revolucionario.
Ginkgo (Op. 9, 1985): presenta tres melodías caracterizadas entre otras cosas por un
intervalo constitutivo de sus líneas (como ya se ha comentado anteriormente en
el punto e): 3ª, 2ª y 4ª respectivamente), un tempo y un ritmo (trocaico el
primero, isorrítmico con ligaduras de dos en dos dentro de un cinquillo de
semicorcheas el segundo, e isorrítmico en semicorcheas con acentos dispares
cada dos o tres notas el tercero) y un timbre (normal, sul ponticello y pizz.
respectivamente), representan a tres personajes que van siendo presentados y van
pasando por situaciones diversas. Los tres temas-personaje van teniendo
problemas (siempre musicales: entre otras cuestiones, uno pierde velocidad, otro
pierde fuerza y el último va llenándose de silencios cada vez más largos,
entrecortándose peligrosamente). El primero consigue recuperarse y ayudar a los
otros dos, asumiéndolos en cierta forma hasta romperse en el pizzicato Bartók
final.
Ejercicios de rebeldía (Op. 26, 1994): se sucederían distintas secuencias en las que
un instrumento (diferente en cada ocasión) se iría rebelando contra las consignas
(ostinati) o directrices (puramente musicales) que imponía un instrumento líder.73
73
En la crítica al estreno de esta obra en El Adelantado de Segovia del lunes 28 de mayo de 2001 el crítico
Rafael Aznar, creyendo que se trataba de una música que quería rebelarse contra el modo tradicional de
componer, escribió: “No creo que tenga mucha rebeldía la obra, si se la compara con otras obras mucho más
transgresoras dentro del panorama de la música actual”. Pero, naturalmente, se trataba de una música –en una
estética determinada, la mía de 1994, que no pretendía más que reflejar fielmente mis propósitos simbólicos-
que narraba lo que acontecía a las diferentes melodías e instrumentos: cómo cundía poco a poco la idea de
rebelión contra las normas que iban tratando de imponerse.
63
j) Texto previo. Es lo más semejante a la BSO, cuyo impulso inicial es un guión en el que
debemos introducirnos sin presupuestos previos, sin ideas preconcebidas, limpios de
toda consigna estética, tratando que dicha inmersión provoque en nosotros reacciones
creativas. El texto ya determina mucho, aunque la manera de entenderlo guía por
caminos que pueden ser divergentes.
Si consideramos las veintisiete74 obras de mi catálogo que tienen texto, los casos en
los que el texto no era mío son:
El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981): texto de Hans Cristian Andersen.
Història d'Esther (Op. 6, 1982): fragmentos escogidos por mí de la "Improvisación

para títeres" de Salvador Espriu "Primera Història d'Esther".
Escritas en cristal (Op. 22, 1992): -en su primera versión para voz sola- y Cantos
rodados (Op. 39, 1999) ambos textos basados en poemas de mi hermana
Mercedes Mariné.
Missa (Op. 47, 2002), Aleluya Op. 48 nº 1 (2003), Pater Noster Op. 59 y Dad Op.
60 (ambas de 2007), Tres oraciones Op. 48 nº 2 (2010) y Ave Maria Op. 82
(2015): textos de la liturgia en latín.
Den (Op. 62, 2008): poema escogido por mí del poeta palentino Francisco Vighi.
Lo cual resulta once en total, un 40% aproximadamente de las veintitrés.
El texto, por lo tanto, en estos casos tenía una existencia previa y aparte de la
música, y determinó el carácter general de la misma (grotesco y satírico en los dos
primeros casos, gracioso y punzante en el último, relacionado con el gregoriano y la
polifonía religiosa en los seis anteriores, popular y sencillo en Cantos rodados) y
determinó asimismo el ritmo y la acentuación de las melodías -excepto en El traje
nuevo del Emperador y en las partes del narrador en Història d'Esther, cuyo texto es
recitado y no cantado- pues en pocas ocasiones se tomó el texto como meros fonemas
descontextualizados.
Sin embargo lo que conviene señalar en este momento es que, aparte del hecho de
que la elección del texto ha sido cuestión absolutamente personal, siempre ha primado
como punto de arranque la música en sí, en abstracto, no como vehículo de entonación
74
Veintiocho si contamos la versión original de voz y piano de Jordi…jardí (Op. 7, 1983).
64
de unas palabras concretas. Posteriormente se le ha adaptado el texto, forzándolo
cuando ha sido necesario o introduciendo leves mutaciones en la música para que el
binomio texto-música pareciera haber nacido como una entidad indisoluble.
Desde el comienzo de mis estudios de la carrera de Composición hubo en mí la

tendencia a escribir los textos de mis obras, no por considerarme un poeta o un literato
(ni siquiera de mínima calidad) sino impelido por ese afán de exigir a la música más
comunicación y más claridad en los mensajes que quería proclamar. Los quince casos
de utilización de texto propio75 son:
Tres cuentos musicales para niños (Op. 16, 1989).
Mai (Op. 21, 1992) -en su primera versión para soprano, flauta y piano-.
Fábulas (Op. 28, 1995).
Decàleg (Op. 35, 1998).
Refranes (Op. 36, 1998).
Cuaderno del jardín (Op. 42, 2000).
Nuevos Refranes (Op. 51, 2004).
Diàlegs (Op. 52, 2005).
Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (Op. 53, 2005).
Segundo Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (Op. 54, 2005).
Eco (Op. 56, 2006).
Non Op. 61.
Duda (Op. 75, 2012).
Cinco guerreros (Op. 77, 2013).
Nét (Op. 80, 2014).
En todos ellos el texto se ha ido creando a la par que la música, como un todo indivisible,
y no ha sido, por tanto, el primero el que ha guiado la escritura de la segunda. Resultará
sorprendente, incluso decepcionante para algunos, pero resulta de pura lógica en un
75
Dieciséis si contamos la versión original de voz y piano de Jordi…jardí (Op. 7, 1983), que nunca llegó a
interpretarse.
65
músico, en un compositor, que se ve impelido a buscar la perfección en la combinación
de sonidos, que está obligado por su instinto musical a escribir esas líneas melódicas y no
otras, esas sonoridades, esos ritmos, esas dinámicas, esos timbres, y sabe que el lenguaje
es maleable y puede decirse lo mismo con distintas palabras (y quizá no está tan
pendiente de la perfección literaria). En su presentación de su monumental ópera Saint
François d’Assise (1975-83) Messiaen, responsable tanto de la música como del libreto,
confiesa:
“Le poème n’a aucune prétention litteraire. Il est là seulement pour susciter la
musique, et j’ai souvent changé des mots pour suivre mes lignes mélodiques et
donner de bonnes voyelles à l’aigu des chanteurs.”76
2.4 Métodos de escritura y conceptos compositivos.
Si la mente humana es un laberinto impenetrable donde tienen cabida -en un revoltijo

difícilmente gobernable- estímulos, relaciones, razonamientos, memoria, informaciones,
sensaciones, sentimientos… el de un creador quizá tenga todos estos misteriosos e
inaprensibles territorios internos cerrados a nuestra curiosidad con una impenetrabilidad
elevada a la enésima potencia.
Conozco -y conocemos todos- creadores artísticos metódicos y meticulosos que han

llegado a un sistema de eficacia contrastada y que lo aplican rutinariamente sea del orden
que sea la partitura que estén gestando.
Pero muchos otros, entre los que me cuento, emplean una gran disparidad de métodos
de escritura. Ese conjunto de normas y sugerencias que guían al artista a la hora de
rellenar con notas el papel pautado virgen.
Detallemos a continuación algunos de los observados en mi quehacer:
a) Apuntar todo lo que pase por la mente, confiando que inconscientemente se está
continuamente sumergido en lo que se está componiendo. No dirigir el pensamiento,
no concentrarse, no pulir, no censurar. Estar receptivo, sin una voluntad concreta de
encontrar algo, confiando en que "las musas" dictan ideas inconexas a las que más
76
Libreto debido al propio compositor que acompaña la grabación de la ópera en el cuádruple CD del sello
KRO (KK8802) que recoge la actuación en vivo (28.09.1986) que en el Muziekcentrum Vredenburg de
Utrecht dirigió Kent Nagano.
66
tarde se les podrá dar forma.
Si la idea aparece repentinamente con una rara perfección, acabada en todos sus
detalles, compuesta ya sin que haya mediado un proceso de reflexión y de trabajo
artesanal, al momento asalta la duda de si no se tratará de un recuerdo semiconsciente
de algo oído en alguna ocasión. Prevalece entonces la angustia ante la evidencia de que
algo tan perfecto y maravilloso desde todos los puntos de vista no se le puede haber
ocurrido a uno, y menos sin nada de esfuerzo. Se siente la acuciante necesidad de
trabajar la idea, de deformarla por si acaso, de adecuarla a un método que uno esté
utilizando en alguna de las obras que tenga entre manos, o a una connotación
simbólica que convenga para que, en caso de que se trate de una reproducción
inconsciente de algo ya existente, supere el control de originalidad requerida.
El desarrollo o la simple continuación de lo escrito puede tener la apariencia de una

improvisación virtual, interior, no material en el instrumento sino imaginada en la
mente. Como cuando en una improvisación colectiva (con reglas comunes de mayor o
menor laxitud) no calculamos lo que vamos a tocar sino que nos dejamos arrastrar por
el impulso que nos produce la música que va surgiendo entre todos, pero todo ello
trasladado a un mundo sin materialidad física. Tenemos la convicción de que en
nuestro interior surge la consecuencia natural, lógica, directa y correcta de lo que debe
escribirse. Como afirmaba mi maestro de Composición Román Alís: "sólo conozco una
forma de inspiración: cerrar los ojos y estar receptivo a lo que sentimos en nuestro
interior que debe ser la continuación de lo escrito". Como decía Morton Feldman:
"escojo un sonido, y luego otro que no cause oposición con él".
b) Tratar de descubrir, de deducir la ley y las reglas que gobiernan lo que se está
abocetando. Se observan unas tendencias y unas inclinaciones determinadas, una
preponderancia estadística de algún proceso. La ley no es previa y no es rígida: sirve
para seguir y para replantearse lo escrito, pero luego siempre es el instinto el que exige
las excepciones, los desvíos.
Instantáneas (Op. 45, 2001): al comprobar la tendencia hacia el diatonismo blanco

de la mano derecha de algunas piezas, lo apliqué rigurosamente y adapté las
restantes a esta escala, contrastando su inocente modalismo con un cromatismo
constante y unas armonías por cuartas en la izquierda. Otra norma impuesta
(irracionalmente) fue que cada pieza no ocupara más de una página. Una más
67
(racional esta vez) fue que para compensar el académico y tradicional diatonismo
de la mano derecha todas las piezas tuvieran como nota polar el Si (modo locrio,
apenas utilizado en ninguna época). Y una última: que las siete notas de la
derecha no rebasaran el ámbito de la séptima, y que cada pareja de piezas
utilizara una de las siete combinaciones posible de utilización de notas extremas
(Si-La, Do-Si, Re-Do... La-Sol): por eso "tenía que haber" catorce piezas.
La regla, la norma se aplica, pero constantemente se adecua al instrumento77 y a la

inspiración. Incluso está abierta a la desviación sorprendente, mágica. Compartimos
con Boulez: "dentro del rigor: la libertad". Siempre, en todas las obras, he sentido la
necesidad de salir en algún momento puntual del rígido camino dictado por el sistema
escogido. Ello supone, estoy convencido (aunque el oyente no tiene que conocer el
sistema empleado ni el momento del desvío), un soplo de inesperada belleza al
irrumpir la irregular humanidad del artista, el inconsciente o el capricho inexplicable
que rompe la monotonía de lo perfectamente simétrico, cuadriculado y previsible78.
Tot (Op. 15, 1989) presenta al final, con el clarinete da lontano, el tema principal
elevándose y dando notas que escapan al modo-serie empleado en toda la pieza.
Ello fue decidido intuitiva e irracionalmente, sabiendo que no era “lo correcto”
pero precisamente por ello creando una atmósfera poética de imprevisión,
libertad y ausencia de perjuicio, como esa vida que se abre ante la pareja de
amantes que simboliza la obra.
c) Poner en marcha, casi teóricamente un procedimiento. Se valoran los resultados y se

aprovecha lo que parece conveniente. Puede ser un procedimiento aprendido, conocido
y ya experimentado en obras anteriores ("a continuación haré una repetición de los tres
pasajes anteriores, pero en movimiento contrario, cambiando a su complementario
timbre y registro e introduciendo adornos en la melodía. Posteriormente superpondré
77
Como las “erróneas” duplicaciones de los compositores clásicos entre los timbales (que aún no poseían
pedales para variar la entonación y que por tanto sólo disponían de una altura por timbal) y la orquesta, dando
por supuesto que el oído corregiría la realidad y percibiría un verdadera duplicación. También Beethoven y
Schubert tenían que falsear las reexposiciones transportadas cuando si se reprodujeran con exactitud
sobrepasarían el registro del piano de principios del S. XIX.
78
Un compositor como Stockhausen, con fama de absoluto predeterminista en los años 50, llamaba la atención
en sus exhaustivos análisis de sus influyentes obras acerca del porcentaje de irracionalidad, de capricho, de
intuición que había que reservar a la hora de planificar, de edificar o en el momento de ultimar los minúsculos
detalles. “Cuando uno de los parámetros obedece a una predeterminación muy estricta, se permite mayor
libertad en otro; de hecho una definición excesiva del material va acompañada de una mayor flexibilidad en
otros niveles, que en ocasiones, incluso la contrarresta” (Dibelius, Ulrich La música contemporánea a partir de
1945. Ediciones Akal, Madrid 2004, pág. 83).
68
las dos versiones"), o puede ser completamente nuevo, de invención propia ("a
continuación repetiré los tres pasajes anteriores, pero aumentaré un semitono todos los
intervalos del primero y disminuiré un semitono todos los intervalos del tercero,
introduciendo silencios crecientes y decrecientes en una semicorchea en el pasaje
central"). El canon estricto (de presencia preponderante en mi obra, una de las huellas
de mi pasión por Webern) tiene algo de eso: primero se escribe y luego se escucha y se
modifica, se desplaza a la derecha o a la izquierda según convenga. Antes de utilizar el
ordenador, prácticamente la única ley que lo regía era evitar las duplicaciones y buscar
el máximo de disonancias. Con el ordenador se puede escuchar al momento las
diferentes posibilidades y elegir "de oído externo" la más adecuada a los intereses del
momento.
d) Retos técnicos: como juego, como ejercicio experimental, o como necesidad de tipo
simbólico.
Tot (Op. 15, 1989): propuestas como retos-juegos: que no haya ningún instrumento
con más de un “compás” seguido de silencio, pero que la pieza no suene como
un tutti constante.
Instantáneas (Op. 45, 2001): que la mano derecha toque sólo teclas blancas y que
la izquierda proceda por cromatismos y en agregados formados exclusivamente
por superposiciones de 4ª. Además, que cada pieza tenga un número de compases
variados pero que no ocupe más de una hoja en DINA4.
Simbiosis (Op. 32, 1997): para un pasaje de la obra tuve la idea de exponer la
melodía de Mille Regretz (la canción de Josquin Desprez utilizada en el Op. 2,
Flor) un doloroso canto de despedida, pero en movimiento retrógrado estricto en
cuanto a figuras (pero disminuidas para lograr un aire rápido y brillante) y alturas
(pero ya cambiadas en el modo-serie dodecafónico a fin de dotarla de un sello
más personal) para simbolizar lo contrario de una dolorosa despedida: la alegría
del encuentro del que escribe estas líneas con Elena Aguado. Difícilmente habría
llegado a una melodía tan hermosa, tan cargada de energía rítmica, tan jubilosa,
tan perfectamente adecuada a la intención simbólica buscando entre mi
inspiración sola (Ej. 4).
69
Ej. 4 Correspondencia de aturas y figuras entre el inicio de la melodía de Josquin Desprez Mille
Regretz y el final de la de Simbiosis (misma melodía retrogradada e invertida y con la adición de un
semitono a cada intervalo: 2ªm convertida en 2ªM, 2ªM en 3ªm, etc.).
Decàleg (Op. 35, 1998), -VI, "Valorar"-: puesto que el texto hablaba de la
repetición y del valor de la variación, utilicé una figura distinta para cada nota de
la melodía de la voz (y para los acordes de la mano derecha del piano en
movimiento retrógrado), trece valores distintos, desde la fusa hasta la negra con
doble puntillo (Ej. 63, pág. 231), un procedimiento predeterminado cercano al
utilizado por Messiaen en la última de las piezas de su Livre pour orgue, titulada
"68 durées". Se trata de una idea conceptual, no directamente musical, no
previsible en términos puramente musicales. El autor se pregunta: ¿cómo
resultará de este modo? ¿Es satisfactorio a la escucha? ¿Necesita retoques para
transformarlo en algo más natural e inspirado? Curiosamente la intuición de
haber encontrado el símbolo adecuado, la metáfora adecuada, comunicativa,
presagiaba que el resultado debía ser perfecto. Así ha ocurrido siempre, quizá
con la colaboración de la autosugestión y la fe en la fuerza de la necesidad de
utilizar ese lenguaje. Es la misma fe en la inexorabilidad de las rigurosas (aunque
en ocasiones aparentemente caprichosas) leyes que ordenan el crecimiento de los
seres orgánicos que apasionaban a Webern. Stockhausen y los serialistas también
compartían esta fe ciega -lo mismo que muchos de los fractalistas como nuestro
Francisco Guerrero- en la perfección de lo que resulta de poner en marcha una
serie de procesos estrictos y llevarlos hasta sus últimas consecuencias sin
desviación alguna. Es la belleza de lo inevitable, de lo intrínsecamente necesario.
e) Evitar la exposición más o menos ordenada de sonoridades inauditas sin que medien
otras razones que la exhibición de los hallazgos. Siempre me propuse rechazar el
método de escritura de "compositor de vanguardia" consistente en yuxtaponer
diferentes efectos instrumentales novedosos, adoptándolos según los va descubriendo
70
o según se los van descubriendo instrumentistas u otros compositores, y mostrando,
por tanto, un mero catálogo museístico sin más.
f) También en mí está presente en todo momento creativo un visceral rechazo por lo fácil,
evidente, mimético, sin riesgo, espontáneo, escrito a vuela pluma. Ramón Barce
(1928) nos justificaba su rechazo ante la música electrónica en base a que "todo está
bien", "todo suena". Alfred Schnittke (1934-1998) afirmaba que la música tenía que
reflejar la tensión y la lucha titánica entre el compositor y el material. No obstante,
siempre me pareció injusto que se tratara con displicencia a algunos compositores por
su facilidad y por la celeridad en encontrar las soluciones. No entendía que se
despreciara a Dvorák o a Britten por ser de pluma fácil y fértil y siempre acertada y se
valorara a Mozart siendo sus dotes naturales aún mayores que las de ellos. Pero es
cierto que por mi personalidad no puedo aceptar como válido lo que no me ha costado
esfuerzo porque sospecho que no está suficientemente contrastado y sopesado, que
habrá versiones diferentes y mejores para lo que estoy escribiendo, y que no puedo
reclamar la atención, el tiempo y el trabajo de tanta gente por una música que no es
mínimamente original, sugestiva, perfecta, expresiva, comunicativa...
g) Evitar el poliestilismo postmodernista. Es de importancia primordial conseguir que la

obra aparezca unitaria, no formada por elementos independientes heterogéneos79.
Flor (Op. 2, 1978): al plantear la obra tuve un importante dilema: debía resolver la
integración de la canción Mille Regretz en el concierto para violín y orquesta.
Toda la obra eran unas variaciones de este adorado tema, pero al exponerse al
principio y al final debía estar orquestado y arropado con sonoridades propias
que lo trajeran a mi terreno, y las variaciones deberían, en su mayoría, acercarse
fielmente –al menos en un parámetro: ritmo, alturas, curva melódica, imitaciones
canónicas estrictas, movimientos paralelos- al original.
No utilizar ni siquiera la cita. Aparte de la cita de la canción de Josquin en Flor y la de

la Pavana Italiana y la Gallarda Milanesa tomadas de Antonio de Cabezón en Niños
79
Siempre me produjeron una desagradable sensación los bruscos cambios de estilo frecuentes en
compositores admirados como Mahler, Ives o Schostakovich. Lo consideraba de mal gusto aunque estuviera
justificado por el programa o el simbolismo. Prefería el estilo unitario de Webern, Bartók o Messiaen pues
aunque poseyera múltiples asimilaciones de estilos diversos y hasta antagónicos, estaban refundidos en uno
común único.
71
de Murillo (Op. 87, 2016), las otras citas que aparecen en mis obras son prácticamente
irreconocibles:
JB (Op. 25, 1994): cuando se llamaba todavía Variaciones sobre un tema de Brahms
me comentaba el director del Ensemble de Segovia, Flores Chaviano: "nos gusta
tu obra, pero todos nos estamos preguntando ¿dónde está el tema de Brahms?".
Prova (Op. 24, 1993) y de Nova prova Op. 63 tienen un arranque que son,
naturalmente, citas de Román Alís, que fue quien escribió los motivos de los
exámenes de composición correspondientes a los años 1979 y 1980. Pero están
ya desde el principio deformados con respecto al original en tempo, alturas,
ritmos, etc., como puede comprobarse si se cotejan ambas formulaciones.
Ubi est? (Op. 14, 1988) utiliza un silbido de saludo de mi padre: no es, por tanto,
una cita estrictamente musical de obra ajena. Y los cantos de pájaros en todas
mis obras son puramente producto de mi fantasía, anónimos, apócrifos.
Tuyo (Op. 31, 1997): utiliza como ritornello la cita de un breve responsorio
gregoriano ("et cum spiritu tuo", que naturalmente en este caso está dirigido a
Elena), pero al tratarse de un simple vaivén entre dos grados conjuntos no se
erige en un elemento distintivo80.
No existen más citas en toda mi obra, ni siquiera en las que homenajean a distintos
compositores o estilos musicales y que conforman el ciclo HOMENATGES (con las
excepciones ya consignadas de las citas de Josquin y de Cabezón y las muy
deformadas de Brahms y Alís):
I BB Béla Bartók
II Flor Josquin Desprez
III Sun Olivier Messiaen
IV Prova Román Alís
V JB Johannes Brahms
VI JSB Johan Sebastian Bach
80
El concertino en el estreno, el violinista David Mata me preguntó si ese diseño era un cita de la canción de
Francis Lai, Pierre Barouh y Paul Mauriat para la película de Claude Lelouch Un homme et une femme de
1966, ya que el título de la obra era Tuyo y estaba dedicada a Elena, mi mujer.
72
VII Dances Danzas populares
VIII Més Dances Danzas populares
IX Spiritual Espirituales negros
X Nova prova Román Alís
XI Pop Música pop
XII Folk Música folklórica
XIII Top Música pop
XIV Cinco guerreros José Guerrero
XV Vivo jazz bebop
XVI Niños de Murillo Antonio de Cabezón
Una excepción, única y obligada por el guión, lo constituye la escena "Collage" del
Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (Op. 53, 2005), donde se
cita a Khachaturian (Danza del sable, del ballet Gayaneh), al Dies Iræ gregoriano de la
Misa de difuntos, a Mendelssohn (Marcha nupcial del Sueño de una noche de verano),
Bizet (Habanera de Carmen) y Beethoven (Para Elisa).
Siendo tan riguroso en este aspecto –todos los elementos de una obra tienen que
proceder de un único motivo germinal y no se deben mezclar estilos ni juntar músicas
de ‘distintas razas’) existe el peligro de caer en la monotonía, dando una sensación de
música previsible. Es cierto que con un lenguaje altamente heterogéneo, construido
con materiales pertenecientes a diversas culturas enormemente separadas en el espacio
y en el tiempo, prácticamente imposibles de aunar, el extraordinario genio musical de
Olivier Messiaen pudo edificar uno de los lenguajes más originales, coherentes y
unitarios de la Historia de la Música.
Pero esa admirable síntesis personalísima o esa sorprendente variedad de registros

de compositores como Stravinsky, Luciano Berio o Alfred Schnittke, con sus citas
textuales y sus collages heterogéneos y sus fieles imitaciones de los más diversos
estilos me ha estado vedada por decisión propia. Si la música de otros es extraordinaria
y maravillosa no es justo que la mía sea una simple repetición o un "cortar y pegar"
textualmente o plagiando los métodos y estilos. Y no podría sentirme sincero en mi
73
labor. Sentiría que soy uno de tantos embaucadores que reclaman el interés del público
cuando en realidad lo deberían reclamar para los grandes maestros a los que plagian.
h) La técnica instrumental es también un elemento decisivo en el momento de escribir, de

plantear un pasaje. La ideal adecuación a ella ha constituido una constante obsesión
para mí.
BB (Op. 1, 1977): en las rápidas escalas del Andante religioso, la tercera de las
cinco piezas, cada uno de los tres instrumentos las ejecuta sin alteraciones, con lo
cual las posiciones son las menos sofisticadas y se pueden tocar cómodamente
con toda celeridad. Como dos de ellos, clarinete y saxo, son transpositores, se
obtiene una politonalidad de tres diatonismos superpuestos: Do, Sib y Mib. No
fue algo meditado y buscado: ‘tenía que ser así’ porque así lo dictaba el sentido
práctico. Si hubieran sido instrumentos no transpositores no hubiera habido
politonalidad, y si tuvieran otro intervalo de transposición hubiera resultado otro
tipo de politonalidad.
Una vez plasmada la obra en los pentagramas no hay que escatimar el esfuerzo y
trabajo que se requieren para presentar la música en una partitura lo más clara, sencilla y
adecuada a la técnica instrumental. Como intérprete he tenido que sufrir teniendo que
hacer ese trabajo de reescritura y depuración que correspondería al compositor y me
propuse no actuar del mismo modo al estar al otro lado. Quizás algunos de estos grandes
compositores fueran como Beethoven, visionarios que intuían que con el paso de los
lustros los intérpretes llegarían a dominar una técnica que les permitiría abordar sus
obras. Piensan en la música, no en los intérpretes81. Otros viven tan lejos de la praxis que
pierden la referencia de lo que es más cómodo y natural en cada instrumento. Su tarea es
escribir su idea: después el intérprete la adaptará y la convertirá en ejecutable82.
Ya he dicho más arriba que, aunque como casi todos los que nos dejamos tantas horas
de nuestra vida para emborronar pentagramas escribimos para la posteridad, soñando que
81
Todos recordamos la famosa anécdota que cuenta que Beethoven cuando en los últimos años de su vida,
enfrascado en la composición de sus últimos cuartetos recibió la visita del violinista que lleno de buena
voluntad los interpretaría, al saber de sus quejas –“mi violín no puede ejecutar esas dobles cuerdas”, “mi violín
no puede ejecutar esas escalas con tanta celeridad”, “mi violín…” escribió en el papel la conocida respuesta:
“¡Y a mí qué me importa su maldito violín!”.
82
Synaphai (1969), un concierto para piano y orquesta del compositor rumano-griego-francés Iannis Xenakis
(1922-2001) presenta la parte solista escrita en once pentagramas, uno por cada dedo (aunque los pianistas
únicamente tenemos diez, como el resto de los humanos). Como es imposible tocar el 100% de lo allí escrito
en la partitura se aclara que sólo se exige tocar la mayor cantidad de música según la habilidad del pianista.
74
multitud de analistas van a sumergirse en los entresijos de nuestras creaciones, en mi caso
el fin primero es el intérprete que eventualmente lo tocará y el oído de quien lo escuche83.
Unas personas, los intérpretes, que van también a dedicar un gran número de horas a
estudiar, madurar, interiorizar nuestros pentagramas, merecen todo nuestro respeto.
Analistas de nuestra obra, en un futuro, no sabemos si tendremos la suerte de que los
haya. Los intérpretes sí, están aquí y hay que procurar que disfruten, de modo que no sea
una tortura o una aburrida tarea ni siquiera tocar la parte del último contrabajo.84
Esto me ha llevado muchas veces a renunciar a ideas, elementos, procedimientos,

presentaciones que creía imprescindibles, pero, curiosamente (quizás sólo por un afán de
justificación de mi trabajo) siempre he tenido la firme convicción de que al final, al
presentarse como más adecuada al instrumento y al intérprete, quedaba mucho más
interesante y era incluso más fiel a la idea original.85
B 613 (Op. 55, 2006): más arriba ya he referido lo acontecido con la tercera de las
piezas pedagógicas que conforman la colección, La fiesta de los grillos (véase el
Ej. 2, pág. 51): la profesora de mis hijos que entonces comenzaban sus estudios
de violín, Makeka Cid, me sugirió que para la igualdad de posición de la mano
izquierda en las cuerdas de Mi y La cambiara el Sol# por un Sol natural en la
melodía de la pieza, lo cual igualaba la distribución de tonos y semitonos en
ambas cuerdas empleadas: Si-Fa#, Do-Sol naturales, Re-La. Se trata de pura
magia sobrenatural o de hacer de la necesidad virtud: siempre el pasaje o la obra
83
Cuando al compositor Rudesindo Soutelo le pregunté por qué escribía un compás con la fórmula 3/4 (-1) en
lugar de simplemente un compás de 2/4 me contestó que él escribía para el analista, para darle pistas y
facilitarle la labor: en ese momento de la obra “correspondía” según el sistema empleado un compás de 3/4 y
no uno de 2/4; finalmente había optado por elegir, saltándose la norma, un 2/4, pero el futuro analista tenía que
saber que en realidad era un 3/4 al que le faltaba una parte (!).
84
El compositor húngaro György Ligeti afirmaba que la principal finalidad de sus tres libros de Estudios para
piano era el disfrute espiritual y físico de los pianistas con dedos capaces de tocarlos: “For a piece to be well-
suited for the piano, tactile concepts are almost as important as acoustic ones; so I call for support upon the
four great composers who thought pianistically: Scarlatti, Chopin, Schumann, and Debussy. A Chopinesque
melodic twist or accompaniment figure is not just heard; it is also felt as a tactile shape, as a succession of
muscular exertions. A well-formed piano work produces physical pleasure.” (Ligeti, György Études en el
folleto del CD Works for piano. Sony Classical, 1996.)
85
Es bien conocida la anécdota que cuenta Yehudi Menuhin en sus libro de Memorias Unfinished Journey:
cuando estaba interpretando por primera vez la Sonata para violín solo (1944) ante el compositor al cual había
encargado la obra, ante todo un Béla Bartók que subsistía precariamente exiliado en Estados Unidos, cometió
un error y al momento se disculpó ante el maestro: “lo siento, mi dedo se ha equivocado: repetiré el pasaje para
ejecutarlo correctamente”, éste le repuso: “soy yo el que lo siente, soy yo el que me he equivocado” y a
continuación tomó el manuscrito y corrigió la nota cambiándola por la que había surgido con naturalidad de los
dedos de un experto violinista.
75
entera mejora ostensiblemente y es evidente la sensación de que el nuevo
resultado es mucho más adecuado a la idea primigenia.
i) Una última cuestión que ha servido de guía para escribir es la de las proporciones. El
cálculo de la proporción adecuada, de la duración correcta de una pieza o de un pasaje
concreto, el no quedarse corto ni pasarse en extensión han sido preocupaciones que me
han hecho reflexionar y sopesar largamente las posibilidades a fin de lograr una
solución satisfactoria. Pretender con la música atonal dar una sensación de redondez,
de algo completo y proporcionado es encontrarse huérfano y perdido sin fórmulas ni
recetas ni guías que nos lleven de la mano. Como Boulez ha afirmado siempre que ha
tenido oportunidad el serialismo es un universo en continua expansión –por tanto no
puede presentar más que ‘estados provisionales ejecutables’-. De ello se infiere que no
puede aspirar a tener un final que cierre el círculo, no puede siquiera pretender tener
una direccionalidad única. ¿Cuándo una obra atonal está finalizada? 86 En algún
momento se puede adoptar una estructura predeterminada que asegure la eficacia
formal. Pero cuando uno va a tientas como un sonámbulo, "siendo compuesto" como
decía Mahler, explorando una selva virgen ¿cómo asegurarse de que estamos en el
camino correcto, de que nos comportamos como fieles médiums de la belleza
inmaculada, perfecta, inaprensible?87
En algunos casos, el compositor tiene que adecuarse a una duración determinada.

Por una parte es un restricción, pero por otra ayuda a concebir las proporciones sobre
unos parámetros definidos. Las obras que se han tenido que ajustar a una duración
concreta (en las BSO siempre es así) son:
El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981): para su inclusión en el concierto de

celebración del aniversario de la muerte de Hans Cristian Andersen (2005) tuve
que transcribirla para flautín, tuba, contrabajo y piano y reducir la duración. Como
86
Ocurre algo parecido con la pintura abstracta. Recuerdo que cuando era un adolescente vi en la televisión en
blanco y negro del segundo canal de TVE una entrevista con el pintor informalista del grupo COBRA, el
holandés Karel Appel (1921-2006). El artista estaba sudoroso y agotado tras la furiosa contienda que acababa
de librar con el enorme lienzo -siguiendo la técnica de la action painting- armado con cinco o seis brochas
chorreantes de pintura. Los súbitos asaltos moviendo vertiginosamente los brazos como un poseso me habían
dejado impresionado. Le preguntaban cómo sabía que un cuadro estaba acabado y él contestaba que llegaba un
momento en que sentía una especie de orgasmo (sic) que le informaba que la batalla había terminado y que ya
no había más que añadir.
87
En una entrevista a Antoni Tàpies (1923-2012) que leí hace tiempo en un suplemento dominical de El País,
recuerdo que me llamó la atención su confesión de que lo que le hacía sentir que una obra estaba a punto de ser
resuelta era la premura que le sobrevenía cuando su mujer le avisaba que en breve estaría lista la comida.
76
siempre, fue providencial tal retoque, pues aunque el curioso grupo instrumental
lo convertía en poco ejecutable (la versión para violín, clarinete bajo, violonchelo
y piano se ha interpretado en más ocasiones) la mayor concisión formal dotaba a
la pieza de un a todas luces mayor equilibrio estructural.
Danke (Op. 12, 1987): para su interpretación en el Festival COMA de 1998 tuve que
hacer una versión reducida a un solo movimiento y con seis minutos menos con
respecto al trío estrenado en 1987 (pues no debía rebasar en demasía los diez
minutos), versión que ha resultado la definitiva pues con la supresión de la
introducción y de los pasajes aleatorios ganaba en concisión y eficacia directa,
quedando reducida a una doble y escueta exposición de los tres temas.
Prova (Op. 24, 1993) fue escrita para el homenaje que en el Auditorio Nacional se
rindió a Román Alís en el que se me requirió, como a los demás ex-alumnos del
maestro que participaban en el concierto, una pieza que no excediera de cinco
minutos. En este caso el marco temporal me parecía demasiado exiguo y aunque
en el estreno en el Auditorio Nacional Manuel Rodríguez y yo interpretamos una
versión reducida, la definitiva editada tiene una duración el doble de larga.
Par (Op. 37, 1999): para su estreno en un concierto programado en el COMA de ese
año, se nos solicitó a diversos compositores piezas de no más de cinco minutos
para completar el programa del recital del dúo formado por la violinista Rebecca
Hirsch y el violista Jonathan Carney. Una vez efectuado el estreno, alargué la obra
en tres minutos, pues entendía que de esta forma daba tiempo adecuado a
explayarse a cada una de las cuestiones sobre el comportamiento de una pareja
simbolizadas en esa música.
JSB (Op. 41, 2000): para el concierto de celebración del 250 aniversario de la muerte
de Juan Sebastián Bach me fue encargada por el CDMC (Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea, dependiente del INAEM, Instituto Nacional para las
Artes Escénicas y la Música) un obra orquestal de unos diez minutos. La
concentración requerida me exigió un esfuerzo de depuración y selección muy
cuidada, pero me ayudó a ir directo a lo esencial para que la obra no se dispersara,
ganando en austeridad y rigor, virtudes bien bachianas.
77
3. Lenguaje musical. Principales características
Como decíamos en la presentación de los objetivos los elementos que caracterizan mi

lenguaje musical no habían sido sistematizados con antelación sino que se han ido
estableciendo pidiendo paso con naturalidad, asentándose discreta y tranquilamente,
demostrando su complicidad y compatibilidad con mi sensibilidad y personalidad.
La experiencia nos conduce a repetir procedimientos con los cuales nos sentimos
cómodos, identificados. Y al contrario, a evitar volver a utilizar los que no nos han
convencido en algún aspecto o los hemos sentido como algo exterior, ajeno. Trataremos de
indagar las causas de su idoneidad.
En ningún momento me he parado a pensar qué rechazaría, qué evitaría, qué favorecería,
qué priorizaría. No ha habido, en mi caso, una solemne declaración de principios, una
proclamación de un manifiesto que asegurara la coherencia y originalidad de una estética
personal.
Esos elementos que caracterizan el lenguaje único de cada compositor pueden ser
hallazgos felices y casuales, pueden ser fruto de muchas horas de meditación fabricando un
procedimiento, pueden ser adaptaciones de elementos que observamos en la música de otros
compositores que nos producen un instantáneo escalofrío porque al momento lo sentimos
muy cercano a nuestra sensibilidad, casi nuestro realmente.
3.1 Racionalidad e intuición.
Descubrí, al comienzo de mi carrera como compositor, mi predilección (no en mis

gustos como oyente sino en mis impulsos a la hora de escribir sobre pentagramas) por la
música concisa, coherente, clara, directa, de una simplicidad casi infantil, sin artificio,
que mostrara una prístina belleza austera y noble. Sin renegar del expresionismo,
consustancial con mi personalidad sentimental y apasionada, ni tampoco a las
desviaciones del camino recto (las sorpresas, las derivaciones irracionales), pretendía una
música desnuda, esencial, lógica, hermosa en su sencilla perfección, sutilmente emotiva
hasta el extremo.
Es decir, me veía inmerso en una tendencia artística con unos postulados cercanos a
los de Anton Webern, considerado por algunos compositores de la segunda mitad del
siglo XX (Boulez, Kurtág, el mismísimo Igor Stravinsky y un largo etcétera) como el
78
gran maestro, modelo y guía de la música de la contemporaneidad. Pero añadiendo
siempre a todo ello una comunicabilidad como premisa principal, una transmisión de un
mensaje, un considerar el arte como vehículo ideal para expresarme en mi más íntima
verdad.
Una música tan proporcionada, “pura y objetiva”, podría aventurarse que

necesariamente es fruto de fríos cálculos cerebrales que obligan a una escritura
‘obediente y disciplinada’ que sigue rigurosamente reglas preestablecidas con
determinación absoluta.
En mi caso la situación que se produce con mayor frecuencia es la siguiente: oigo

internamente una música o surge con total espontaneidad una idea. Normalmente no es
muy larga, no es completa, y se repite obsesivamente imponiendo su materialización. Una
vez puesta en el papel descubro que obedece a unas reglas que no había previsto
conscientemente y que me guían para continuar o completar la idea. Y si no logro
descubrir a qué reglas obedece, al menos trato de adivinar lo que “pide” esa música, hacia
dónde siento que naturalmente debe derivar y desarrollarse. Muchas veces es evidente su
procedencia matemática o geométrica. Otras veces es más orgánica, intuitiva e irracional.
Un ejemplo paradigmático de todo ello lo podemos encontrar en la melodía de la flauta

de la cuarta y última pieza de Jordi…jardí (Ej. 5):, una de mis primeras obras, concebida
en 1977 en su primera versión vocal.
Consta de seis pequeñas frases, escritas sin compasear, de carácter melismatica y

rítmicamete cercano al canto gregoriano:
Ej. 5 melodía de IV pieza de Jordi…jardí
79
Una serie de cuestiones muy llamativas caracterizan a esta melodía:
a) Está formada por únicamente seis alturas: D4, F4, G#4, A4, B4 y Eb5.
b) Cada una de las seis frases empieza por una nota distinta: D, G#, Eb, F, B y A.
c) Cada una de las seis frases termina en una nota distinta (que es igual a la será
primera en la frase siguiente): G#, Eb, F, B, A y D.
Y, por tanto, la primera nota y la última son la misma: la melodía entera formada
por seis frases empieza en Re y termina en Re.
d) Dicha última nota de cada frase no se escucha antes en la frase.
e) Dicha última nota de cada frase viene siempre precedida de una nota situada a
distancia de tritono (siempre diferente): D-G#; A-Eb; B-F; F-B; Eb-A; G#-D,
formando un palíndromo sonoro, una exacta simetría.
Por otro lado hay que consignar que dicho intervalo melódico de tritono se
reserva siempre para el final de cada frase.
f) la primera y tercera nota de cada frase es la misma, formando con la segunda un

intervalo diferente en cada frase:
D-Eb-D (9ªm ascendente y descendente)
G#-A-G# (2ªm ascendente y descendente)
Eb-Ab-Eb (5ªJ descendente y ascendente)
F-Eb-F (7ªm ascendente y descendente)
B-D-B (6ªM descendente y ascendente)
A-F-A (3ªM descendente y ascendente)
De las seis frases, tres de estos ‘floreos’ se efectúan con una nota superior y tres
con una inferior, también distribuidas de forma simétrica:
asc./desc.; asc./desc.; desc./asc.--- asc./desc.; desc./asc.; desc./asc
g) los sonidos más llamativos (el más grave y el más agudo, D4 y Eb5) son los
primeros en mostrarse, se presentan al inicio para delimitar el ámbito en el cual
discurrirá la melodía. Dichos sonidos se presentan con la siguiente frecuencia:
80
D: 3, 0, 1 / 0, 1, 1
Eb: 2, 1, 2 / 1, 2, 0
h) cada una de las frases se separa de la siguiente por una pausa de semicorchea o
de corchea (el doble) o de dos corcheas (el doble). Las pausas más largas,
lógicamente, corresponden a la tercera frase (marcando el punto medio) y a la
sexta (marcando el punto final). Las otras dos se distribuyen de forma simétrica:
‰≈ ‰‰ / ≈ ‰ ‰‰
i) cada frase consta de un número diferente de sonidos, desde 4 hasta 9:
9, 6, 7 / 4, 8, 5
formando parejas de números con tres de diferencia:
9 – 6 = 3; 7 – 4 = 3; 8 – 5 = 3
j) las figuras utilizadas son: corchea (principalmente), semicorchea y corchea con

puntillo. Las frases se agrupan según la utilización de estas dos últimas:
· frases pares terminan en e precedida de e.
· frases impares terminan en e. precedida de x
· frases impares presentan dos valores de x
· frases 2ª y 6ª presentan sólo un valor de x (la frase 4ª, ninguno)
· frases 3ª, 5ª y 6ª tienen una x como 3ª figura
· frases 1 y 2 tienen una x como 4ª y 2ª figura respectivamente
Nuestro maestro de Composición en el RCSMM, Román Alís, nos repetía una y otra
vez que la máxima que debía guiar siempre nuestros pasos debía ser la que reflejaba el
ideal que desde tiempos inmemoriales se han propuesto los artistas: lograr la unidad
dentro de la variedad y la variedad dentro de la unidad.
En el ejemplo concreto de esta melodía del Op. 7 podemos observar que
· contribuyen a lograr una férrea y cohesionada unidad las características
a), d), e), f), i)
81
· contribuyen a dotar de enorme variedad mostrando todas las posibilidades distintas
de cada elemento:
b), c), f), g), h)
Las razones por las que se tomaron estas decisiones:
a) Está formada por únicamente seis alturas: D4, F4, G#4, A4, B4 y Eb5
La decisión de utilizar únicamente 6 notas fue deducida de la composición previa de

las canciones segunda y tercera, que impremeditadamente (de hecho eran fruto de una
improvisación visceral en relación con la situación de mi hermano Jordi) empleaban
cinco notas una (Eb4, F4, C#5, D5 y E5) y siete la otra (C, F#, B / G, G#, A, Bb) que
“también casualmente” entre las dos completaban los doce sonidos temperados. Al
escribir el principio de la melodía, al empezar a abocetar las primeras frases de la 4ª
canción, vi mi tendencia a emplear únicamente seis sonidos que formaban dos acordes
menores a distancia de tritono: D, F, A / Ab, Cb, Eb. Naturalmente, deduje que la
primera canción (la última en ser compuesta, “tenía que ser”, simétricamente, una
pieza que utilizara seis notas que forman dos acorde mayores a distancia de tritono y
que al sumarse a las notas de la cuarta canción completaban los doce semitonos de la
escala cromática:
1ª canción: C, E, G / F#, A#, C#
4ª canción: D, F, A / G#, B, D#
Aunque de naturaleza esencialmente atonal, el hecho de emplear tan pocas notas y

su distribución crean una ambigüedad modal: diríase que se trata de un modo frigio
(Eb) -lidio (G#) – dórico (B) fundado en Re y sin 7º grado.
b) Cada una de las seis frases empieza por una nota distinta: D, G#, Eb, F, B y A
c) Cada una de las seis frases termina en una nota distinta (que es igual a la será
primera en la frase siguiente): G#, Eb, F, B, A y D. Y, por tanto, la primera nota y la
última son la misma. La melodía entera formada por seis frases empieza en Re y
termina en Re.
d) Dicha última nota de cada frase no se escucha antes en la frase.
Estas tres características están estrechamente unidas y obedecen a razones

evidentes: para diferenciar cada frase, utilizando todas tan pocas notas (hay que tener
82
en cuenta que son seis alturas en un registro determinado, seis sonidos únicamente, no
seis notas que se pueden colocar en cualquier octava cada una de ellas) y dar una idea
de progreso, de camino, de dirección:
· Se parte de un lugar y se alcanza otro (que no habíamos encontrado antes,

evidentemente).
· Desde ese lugar se sigue caminando hasta alcanzar otro distinto.
· Y así sucesivamente hasta regresar al punto de partida, con lo cual la sensación de

final es evidente.
El hecho de que la primera nota de la primera frase y la última de la última sean la

misma (D) sugiere un partir de casa y regresar a casa semejante a lo que había ido
sucediendo tradicionalmente en la música tonal-modal. Ello refuerza lo dicho en el
punto anterior, pues esa nota, además, es la más grave (D4).
e) Dicha última nota de cada frase viene siempre precedida de una nota situada a
distancia de tritono (siempre diferente): D-G#; A-Eb; B-F; F-B; Eb-A; G#-D,
formando un palíndromo sonoro, una exacta simetría. Por otro lado hay que
consignar que dicho intervalo melódico de tritono se reserva siempre para el final
de cada frase.
El hecho de que la “cadencia melódica” final de cada frase (el último intervalo
melódico) sea de tritono obedecería a la voluntad del compositor de dotar a todos los
finales de un sello novedoso, completamente alejado de la tradición, pues es el único
no empleado como final en cualquier estilo histórico88. El hecho de que sea simétrico
(únicamente los intervalos de 8ª y de tritono son simétricos, llegan a la misma nota
tanto si son ascendentes como si son descendentes) invitaba a realizar una simetría
total en todos los sentidos.
88
Es cierto que es uno de los intervalos favoritos para cerrar frases del muy venerado maestro Olivier
Messiaen, pero he de consignar que en la época en la fue escrita esta melodía como canción (1977, casi seis
años antes de la muerte de mi hermano) no conocía prácticamente nada de su obra. Era sólo un nombre para
mí, alguien de quien se decía que era un mago del ritmo y de la armonía. Sólo cuando toqué con los
excelentísimos instrumentistas Gonçal Comellas, Salvador Vidal y Rafael Ramos el Quatuor pour la Fin du
Temps en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 7 de diciembre de 1983 en un “Concierto por la Paz”
presentado por el Padre Federico Sopeña empecé a sumergirme con fruición en su increíblemente original,
perfecto y hermosísimo mundo sonoro, que enseguida me pareció surgido de un alma gemela (aunque situada a
años luz en cuanto a genialidad musical).
83
Reservando este intervalo tan peculiar para el final de cada frase obliga al oído a
sentir con toda naturalidad que cuando se percibe ese intervalo estamos terminando
una frase.
f) La primera y tercera nota de cada frase es la misma, formando con la segunda un

intervalo diferente en cada frase. De las seis frases, tres ascendentes/descendentes y
tres descendentes-ascendentes, también distribuidas de forma simétrica.
Una melodía nueva de una obra nueva de un compositor novel hecha con diferentes
notas distribuidas serialmente o al menos puestas una a continuación de otra sin apenas
repeticiones es probable que no llame en absoluto la atención de los oyentes, los cuales
percibirán no una idea melódica memorable sino una simple sucesión más o menos
acertada de sonidos sin una personalidad propia. Se hace necesario empezar cada frase
con un gesto sencillo pero contundente, un gesto claro que pueda adaptarse a la
variedad que exige la personalización de cada frase: un gesto como la variación de un
floreo: una altura ejecuta un movimiento -más o menos largo- de ida y vuelta.
g) Los sonidos más llamativos (el más grave y el más agudo, D4 y Eb5) son los
primeros en mostrarse: se presentan al inicio para delimitar el ámbito en el cual
discurrirá la melodía. Dichos sonidos se presentan con la siguiente frecuencia: D: 3,
0, 1 / 0, 1, 1; Eb: 2, 1, 2 / 1, 2, 0.
El punto de arranque (D) se presenta tres veces al inicio para reforzar la idea de que
es el punto de partida. Después aparece apenas porque es también el punto de llegada,
la meta final. El sonido más agudo está presente dos veces en las frases impares y una
en las pares. Únicamente se evita en la última frase, cuando la música va descendiendo
hacia el grave dentro del reducido registro.
h) Cada una de las frases se separa de la siguiente por una pausa de semicorchea o de
corchea (el doble) o de dos corcheas (el doble). Las pausas más largas, lógicamente,
corresponden a la tercera frase (marcando el punto medio) y a la sexta (marcando el
punto final). Las otras dos se distribuyen de forma simétrica:
‰≈ ‰‰ / ≈ ‰ ‰‰
La necesidad de separar con silencios las frases viene lógicamente impuesta por la
necesidad de respirar tanto de la voz humana (primera versión) como del flautista. Al
principio, en una primera redacción de la partitura, se dejaba a discreción del intérprete
84
la duración de la pausa pero más tarde vi claramente que yo sentía que siempre eran
más largas las de las frases tercera y sexta (punto medio y final) y más cortas entre
segunda y tercera y entre cuarta y quinta. Si claramente lo sentía así ¿por qué no
consignarlo claramente en la partitura? Es un modo de asegurarse de que siempre se
empleará la distancia ideal, pues es la única distribución de longitud de respiraciones
convincente para mi sensibilidad (o, al menos, la mejor). Y además se asegura también
una variedad (mínima pero claramente perceptible) en los silencios. Todo dentro de
una flexibilidad inherente a la escritura sin compasear.
i) Cada frase consta de un número diferente de sonidos, de 4 a 9: 9, 6, 7 / 4, 8, 5,

formando parejas de números con tres de diferencia: 9 – 6 = 3; 7 – 4 = 3; 8 – 5 = 3.
Las razones antes apuntadas de necesidad de presentar la máxima variedad en las

seis frases hecha con tan pocas notas obligaban a diferenciar la longitud de cada frase.
La irregularidad de su distribución es también producto de esa voluntad de que nada
sea previsible. No se podía ir de la más corta a la más larga ni al contrario. Hay una
tendencia a percibir en la primera mitad (frases 1ª – 3ª) un aminoramiento compensado
por un crecimiento en la segunda (frases 4ª - 6ª), pero en ambos casos a través de una
línea quebrada, nunca recta.
Y la buscada regularidad de emparejar una frase larga con otra de tres sonidos
menos queda escondida por el agrupamiento de frase de tres en tres, que separa
claramente la segunda pareja: [9, 6], 7 / 4, [8, 5]
j) Las figuras utilizadas son: corchea (principalmente), semicorchea y corchea con

puntillo. Las frases se agrupan según la utilización de estas dos últimas:
· frases pares terminan en e precedida de e.
· frases impares terminan en e. precedida de x
· frases impares presentan dos valores de x
· frases 2 y 6 presentan sólo un valor de x (la frase 2, ninguna)
· frases 3, 5 y 6 tienen una x como 3ª figura
· frases 1 y 2 tienen una x como 4ª y 2ª figura respectivamente
85
El tipo de combinación de dos figuras rítmicas (semicorchea y corchea) muy
cercano al conocido por “Aksak” se presta a combinaciones irregulares del valor
unitario y el binario que a su vez forman pulsos binarios y ternarios en sucesión
aperiódica. Razonamientos que han producido la determinación de cada figura rítmica
utilizada:
· Utilizar muy poco el valor 1, el de semicorchea en este caso, es una buena

estrategia para convertirlo en un elemento característico de cada frase según esté
ubicado.
· Diferenciar rítmicamente los finales de las frases pares e impares crea una suerte
de “hemiolia estructural” de gran riqueza, pues supone introducir una
periodicidad ternaria en una estructura binaria.
· Podría haberse decantado por utilizar esa figura unitaria (la semicorchea) siempre
como tercera figura, pero ello hubiera supuesto una reiteración que no
compensaba el sello único que le infundiría a la melodía completa compuesta por
seis frases. Únicamente se utiliza como tercera figura en las frases 3ª, 5ª y 6ª.
· Reservar una frase (4ª) sin ningún valor de x es dotar a la frase con menor
número de sonidos de una personalidad importante.
Debería suponerse que todo este cúmulo de leyes, proporciones y relaciones es algo
predeterminado por el autor con el fin de que la melodía cumpla con la exigencia de
originalidad, cohesión, riqueza. Parece imposible imaginarse que todo ello ha surgido
de forma impremeditada y espontánea, sin ningún propósito previo, sin ningún cálculo
racional. (Quizá sí podría admitirse de tratarse del producto de un genio musical
extraordinario a la altura de Johann Sebastian Bach o Wolfgang Amadeus Mozart.)
La pura verdad, lo que recuerdo con meridiana claridad, con absoluta certeza a
pesar de los años transcurridos (cuarenta), es que el texto (propio y creado
prácticamente a la vez que la melodía) fue indicando con naturalidad espontánea el
ritmo y las alturas de las tres primeras frases. Observando objetiva y racionalmente su
configuración interpelé a la música cómo debería seguir. Era evidente que la mayoría
de características melódico-rítmicas debían ser completadas: un antecedente
compuesto por tres frases que empezaban por tres de sus seis notas debía tener como
consecuente otras tres frases que empezaran por las tres notas restantes; si las tres
86
frases finalizaban con uno de los seis tritonos posibles, cada una de las otras tres frases
debían finalizar por uno de los tres tritonos restantes; etc.
Hubo que retocar algunos detalles de las tres primeras frases para que todo se
adecuara a las leyes observadas como tendencia. Pero al fin y al cabo podemos
asegurar que la invención de esta melodía concreta fue producto de dos procesos
distintos, casi antagónicos:
· prácticamente la mitad de la melodía fue “recibida” como un object trouvé casi

perfectamente acabado, fruto de la inspiración intuitiva irracional
· la otra mitad fue deducida de ella parsimoniosamente, nota a nota, permitiendo

que se liberara la energía implícita en ese particular arranque.
3.2 Campo armónico, pitch class set, modalismo / serialismo.
Casi la totalidad de mis obras están compuestas siguiendo un modo-serie,

generalmente de doce sonidos, aunque pueden ser menos (Jordi...jardí, ya ha quedado
dicho, contiene cuatro piezas con modos complementarios dos a dos de seis, cinco, siete y
seis) o más (Nus, B 612, o Set homes bons, que llega a utilizar un modo-serie de cincuenta
y dos). Esta idea de combinar dos sistemas casi antagónicos como el dodecafonismo y el
modalismo me parece perfecto para dar una coloración especial, un remedo de tonalidad
característica y única a cada pieza, colaborando a cohesionar los diversos elementos y a
dar unidad y sentido al conjunto. Este procedimiento, el tratamiento de una serie como un
modo que además no se transporta (no existe, pues la "modulación", aunque en algunas
obras sí se transporta: un ejemplo claro de existencia de dos alturas posibles del modo-
serie podemos encontrarlo en Ogni Speranza) se me reveló no al escuchar obras de
Boulez (Mémoriale o Rituel de 1975) o Stockhausen (Stop, de 1965) que utilizaban el
procedimiento del campo armónico, tan cercano al de pitch class, que yo no conocí ni por
tanto analicé hasta entrar en el tercer milenio, sino al entrever desde mis primeros
balbuceos como compositor que en esa curiosa, impura, heterodoxa combinación de
sistemas podría llegar a uno personal que participaba de todas las ventajas de la
atonalidad y de la modalidad, pero no de sus inconvenientes.
87
3.3 Tensión-distensión. Elementos de contraste y de complementariedad.
En mi música, ausente desde el principio la tradicional tensión entre V y I, y entre

disonancia y consonancia (ausencia no motivada por un desprecio a procedimientos
maravillosos, logros señeros de los genios musicales del pasado, sino consecuencia
natural de ser un compositor nacido en 1957), encontré (también desde mis primeras
obras y también de forma natural) otras formas de generar tensiones y contrastes entre el
material musical:
a) - Pasajes en los que la polifonía estaba basada en la idea de completar el total

cromático (por ejemplo: una melodía es acompañada por acordes que utilizan las notas
que ella no emplea). Ausencia total de duplicaciones o de coincidencias verticales de
notas. Impresión de ausencia de color (Messiaen, Ligeti también consideraban que el
total cromático se relacionaba con el negro o al menos con el gris oscuro89), de
plenitud y de saturación.
- Pasajes en los que se potencia la duplicación, la insistencia en unas determinadas

alturas (cercano al concepto de set pitch class), lo cual le dota de una personalidad
única, de un colorido concreto. Es el concepto tradicional de la armonía “natural” que
refuerza las notas principales de una melodía. O, dicho al contrario, la melodía que
surge de un aglomerado sonoro, técnica que no acabó de satisfacer a Lutoslawski en su
obra de 1976 Mi-Parti por resultar demasiado evidente, simple:
“I consider melodies derived from harmonies as rather poor. That’s the way I
composed the beginning of Mi-Parti , which I think I will avoid in the future…
especially the solo instruments which more or less repeat the sounds of the chords. I
find it an unsatisfactory solutions.”90
b) - Pasajes monódicos (monodia real o con mixturas), heterofónicos, pasajes a solo.
- Pasajes de densidad polifónica-contrapuntística desde los más diáfanos a los más

cercanos a la masa sonora de vida interna indiferenciada:
89
Messiaen lo utiliza para simbolizar la noche (por ejemplo al comienzo de La Chouette Hulotte, V pieza de
Catalogue d’oiseaux) y Ligeti llamaba a su primer periodo de madurez (1958-1964) “período negro” por
emplear siempre la total densidad cromática.
90
Citado en el monográfico de la revista Quodlibet (nº 56) dedicó al maestro polaco en el artículo Estrategias
de movimiento tonal a gran escala en la música tardía de Lutoslawski: 1979-1994 firmado por Gonzalo
Martínez García. (pág. 104).
88
Una radicalidad tan extrema entre la máxima y la mínima densidad, entre la
monodia y la sonoridad cercana al cluster móvil la podemos encontrar en Messiaen,
Ligeti, autores que en mis comienzos como compositor conocía apenas. La
necesidad natural de utilizar sustitutos simples y directos de los contrastes y
tensiones clásicas me impulsaba sin artificio a ello.
c) - Pasajes temperados.
- Pasajes atemperados, bruitistas:
Aunque mi conocimiento y aprecio de la música concreta instrumental de

Lachenmann fue bastante tardío (1998 aproximadamente) es evidente que desde el
principio me fascinó la posibilidad de encontrar nuevos sonidos, sonoridades
muchas veces cercanas al ruido en los viejos instrumentos tradicionales. Mi modelo
eran las partituras gráficas de Jesús Villa Rojo, que impulsaban a ampliar las
técnicas instrumentales. La tensión provocada por la sorpresa del surgimiento de
timbres inauditos me parecía de alto valor poético, de mística panteísta.
Reconozco que desde pequeño comprobé cuánto me fascinaban los sonidos de un

bosque en la noche, de un mercado en hora punta, de un parque repleto de perros y
de niños jugando. Podía pasarme horas en pura contemplación auditiva como si
escuchara una sinfonía de Mozart. Otra vivencia que esperaba como un
acontecimiento musical trascendente era al llegada del metro a la estación y todo el
cúmulo de ruidos impresionantes que para mí contenían tanta fuerza y belleza como
un pasaje cimero de una sinfonía beethoveniana.
d) - Pasajes de métrica común y pulso común.
- Pasajes de sincronización indeterminada:
Uno de los grandes logros de la composición contemporánea, el contrapunto

aleatorio encarnado magistralmente en las obras de Lutoslawski a partir de 1961,
me interesó desde un primer momento. Acostumbrado a proponer y dirigir
improvisaciones colectivas, había percibido la inefable belleza del alto grado de
complejidad contrapuntística y polimétrica que se conseguía fácilmente cuando no
se mantenía una sincronización exacta entre los músicos que participaban en la
improvisación. Como entonces no tenía aún entre mis manos ninguna de las
minuciosas partituras del maestro polaco, mis numerosos pasajes de este tipo
89
estaban concebidos con una simpleza de escritura que facilitaba mucho la
ejecución91.
Contrastar este tipo de pasajes con otros de pulso común se sigue naturalmente al
contar con estos dos tipos de textura. En Lutoslawski lo podemos encontrar
expuesto con meridiana claridad y efectividad en el comienzo de Novelette (1979) –
donde se enfatiza la brutalidad del tutti orquestal con la martilleante isorritmia que
contrasta con las intervenciones libres, expresivas y rubateadas de los pasajes de la
cuerda, de la madera o de las láminas y teclados- o incluso en los mismos títulos de
los movimientos: en el concierto para violín que tituló Chain II, los movimientos
tienen por título: Ad libitum, A battuta, Ad libitum y A battuta. Ya desde mi cuarteto
de cuerda, titulado Jorge González Aguilar (Op. 4, 1980), se puede apreciar la
explotación de este tipo de contraste, en especial en el segundo movimiento, que es
todo él en medida común y termina en contrapunto aleatorio.
Otros recursos utilizados más esporádicamente en mi obra como elemento de contraste y

tensión sustitutivo del tradicional binomio Tónica / Dominante o bien Consonancia /
Disonancia son:
f) - Pasajes tonales, modales o de tonalidad suspendida o ampliada.
- Pasajes atonales o de una politonalidad o polimodalidad tan densa que virtualmente

sean captadas como atonales.
Este tipo de contraste, el preferido por compositores como Alfred Schnittke –

consustancial con su poliestilismo-, no se encuentran en mi obra más que a partir de
la composición de BSO para el director de cine Mario Camus (1993, Sombras en
una batalla), con la necesidad de escribir algunos fragmentos musicales que se
acercaran más o menos a la música tradicional tonal o modal.92
91
Sirva como ejemplo el sistema empleado en obras como Jorge González Aguilar (Op. 4, 1980), Jordi…jardí
(Op. 7, 1983), Tot (Op. 15, 1989), Ogni Speranza (Op. 17, 1990): los instrumentistas únicamente tienen que
coincidir en el comienzo de cada sección y esperar a que los demás acaben para iniciar juntos la siguiente.
92
Por ejemplo en una escena de dicha película de 1993 la hija de la protagonista (que encarnaba la actriz
Carmen Maura) bailaba una música que debía sonar como posible de escucharse en una discoteca. En
Adosados, dos años posterior, la protagonista (Ana Duato) tocaba el piano para relajarse mientras sus
compañeros de trabajo comían: no hubiera sido admisible que la música por ella interpretada fuera atonal.
90
3.4 La búsqueda de un estilo propio. Tendencias naturales.
Todos los auténticos compositores han luchado desde el principio por encontrar esa
voz propia, única, personal93que aunque derivada de toda la música que aman posea una
clara independencia y no sea un mero epígono sin nada especial que aportar.
Desde los mismos comienzos de mi quehacer compositivo me había considerado un

artista absolutamente independiente, personal, original, con la soberbia del "artista
genial". Al igual que le ocurría a Beethoven, sentía de forma muy clara que mi quehacer
estaba orientado siguiendo lemas como: "hago lo que tengo que hacer, aunque no se me
comprenda"; "nadie me puede exigir nada"; "no obedezco a nadie, no soy el artesano de
nadie".
Incluso en los inicios de los estudios de Composición me propuse que escribiría según
mi criterio, obedeciendo a mis exigencias interiores, no adecuándome un estilo
escolástico, impersonal (de ejercitación) como el exigido en los trabajos de las clases de
Armonía y de Contrapunto. En la clase de Composición de Antón García Abril y de
Román Alís tuve la suerte de que esta arriesgada postura fue aceptada desde el principio:
las canciones del primer trimestre del primer curso, escritas sin compás, sin tonalidad y
con letra mía, se convirtieron, transcritas -con los lógicos cambios pertinentes- para flauta
y piano, en Jordi...jardí Op. 7.
Normalmente no valoramos lo que no supone un especial esfuerzo. Lo que no cuesta

no puede tener valor. Componer tonalmente o con acordes tríada era comportarse como
un impostor, un imitador, era darle marchamo de obra propia a un simple ejercicio de
clase de Armonía o de Contrapunto, a una mera imitación de estilo que podía hacer en
cualquier momento cualquiera de mis alumnos de improvisación en la clase de
Acompañamiento de aquel entonces94.
93
Exceptuando a John Cage en su búsqueda de la “no intención” y en su confianza en el azar para construir las
obras. Y también (curiosamente en la misma época: primeros años cincuenta) a los serialistas integrales
(Boulez, Stockhausen) en su intento de abolir la figura del compositor deduciendo las obras objetivamente de
unas series predeterminadas de los distintos parámetros.
94 En la época de los estudios académicos de Composición era frecuente considerar que la música
vanguardista era sencillísima de componer. Valentín Ruiz, el grandísimo compositor jienense, aseguraba
que él era capaz de componer cuatro cuartetos de cuerda en una mañana al estilo de la Superficie nº 4 de
Bernaola. Yo le admiraba tanto que estoy convencido de que efectivamente él sí sería capaz de hacerlo,
pero desde luego a mí me hubiera llevado conseguir esa misma altura artística meses y hasta años. Yo tenía
otro convencimiento que me situaba justamente en la posición contraria: siempre sentí envidia de los
91
Sentía fobia por el simple salto melódico de octava, tan ligado a la tradición y a la
tonalidad. En la clase de Román Alís encontré un precioso aliado en sus enseñanzas
siempre encaminadas a transitar caminos no trillados por la tradición.
De este modo, con total libertad, fui dándome cuenta de mis tendencias naturales hacia
una música extremadamente íntima, llena de códigos secretos, como poesía de diario
íntimo. Tendente a la sutileza: siempre en pos de una riqueza poética oculta, no evidente a
grandes rasgos.
Primordialmente simbólica. Pero más como motivo de inspiración: no era importante

que se captara conscientemente por parte del oyente. Con una lógica discursiva y
narrativa evidente en la cual el final es la meta que justifica todo el recorrido. Todo es un
ir hacia un objetivo. Las últimas notas lo explicaban todo.95
No empleaba en mi música ningún tipo de imitación de estilos neoclásicos ni de piezas

"de género": no se podían hallar en ella ni valses, ni polkas, ni minuetos, ni "lieder" ni
"mélodies", ni música remotamente pop o folk, no había rastro de fugas académicas,
sonatas, etc. Si acaso la única forma clásica utilizada con profusión, como en la obra del
compositor francés Henri Dutilleux (1916), sería el de Variaciones. Mi música nunca
recordaba a tal o cual danza o a un estilo concreto: únicamente (aparte de la obvia
apariencia renacentista de Flor, obligada por el propio material utilizado, la canción Mille
Regretz de Josquin Desprez), había ciertos ecos de folklore en BB (consustancial con el
homenaje rendido a Béla Bartók), de jazz en Nus (con el motivo de estar retratando la
amistad con una persona con gran afinidad hacia ese estilo) y de marcha grotesca en El
traje nuevo del Emperador (consustancial con el clima general cortesano y bufo del
cuento de Hans Cristian Andersen). Había, eso sí, muchos momentos de apariencia de
canción infantil: El traje nuevo del Emperador (Op. 5, 1981), Història d'Esther (Op. 6,
1982), Cari Genitori (Op. 10, 1986), Tot (Op. 15, 1988).
compositores tonales porque no se tenían que plantear nada especial, sólo transcribir fielmente lo que a
todos se nos pasaba constantemente por la cabeza en forma de temas, frases, melodías, armonías...
95 Normalmente dejaba para el final algo nuevo, de alguna manera sorprendente y que aportara
mágicamente un hálito poético inefable que quedara flotando en el aire, como ocurre en la larga secuencia
de la repetición inaudible de la melodía, aguda y lenta, en el final de Cari genitori Op. 10 (1986): se hace
patente "la presencia de una ausencia" de que hablaba el escultor Pablo Serrano. El largo final del cuarteto
de cuerda Jorge González Aguilar Op. 4 (1980) ya exponía una situación poética semejante al hacer tocar
sin sonido al violín 1º (el "revolucionario" cuya vida se ha narrado). En Ogni Speranza Op. 17 (1990)
cambié el orden de los dos últimos movimientos no sólo para que alternaran los movimientos lentos y
rápidos sino para que el sonido peculiar y altamente onomatopéyico (semejante a besos) de las aspiraciones
en la caña del oboe fueran el colofón de la obra.
92
Gran parte de la música de vanguardia ha recibido los epítetos de arte cerebral
obediente a leyes extramusicles, pura combinación matemática, arte abstracto, objetivo e
inhumano (como si el cerebro no fuera la esencia del ser humano). No entraremos aquí a
discutir la propiedad de tales consideraciones, pero sí puedo afirmar que mi música era
desde el principio simbólica, expresiva y nada abstracta, aunque tuviera gran parte de
cálculo y de seguimiento de leyes numéricas musicales (como lo ha tenido hasta en los
románticos más viscerales).
Mi música era de apariencia sencilla, aunque estaba muy trabajada por mi parte. La
música simple y evidente no apetece escucharla varias veces. A no ser que logre acertar
en la diana creando una atmósfera única, una impresión de inmaculada belleza, unas
sonoridades fascinantes, sugerentes y originales que la conviertan en no tan evidente
como aparentaba. La música más compleja siempre invita a más audiciones para
sumergirse en su densidad y descubrir siempre nuevas cosas.
Decía que mi música tendía siempre a la más absoluta simplicidad, sin llegar, eso sí, a
los presupuestos minimalistas extremos. Eran raros los momentos de significativa
densidad polifónica. Predominaba la monodía (tratada de múltiples formas: con mixturas,
heterofónica, etc.) y la simple melodía sobre un fondo de diversas posibilidades de
apariencia: un acompañamiento armónico, un acompañamiento meramente rítmico, o
construido a base de ostinati, o amorfo y estático como un telón monocolor pero
tamizado). Los pasajes más densos eran construidos con técnicas bastante primarias, con
predominio del canon estricto, con lo cual, a pesar de la apariencia auditiva algo
compleja, en realidad lo que se obtiene es una multiplicación poliédrica de una única
melodía. Momentos como el final del 2º movimiento ("...desierto") del cuarteto de cuerda
Jorge González Aguilar (Op. 4, 1980) con cuatro voces completamente independientes
eran muy esporádicos y servían para enfatizar la vuelta a la unidad o el contraste con la
simplicidad inocente.
El hecho de que fuera predominantemente melódica también contribuía a poder ser

seguida fácilmente sin exigir un conocimiento profundo de las técnicas contemporáneas.
Bien es cierto que las melodías no eran de corte tonal y no predominaban los grados
conjuntos sino los saltos quebrados. Pero prácticamente la totalidad de ellas se adecuaban
al esquema clásico de pregunta-respuesta, de antecedente y consecuente con su perfecta
simetría. Las estructuras empleadas son las derivadas de esta forma de frasear con cuatro
93
módulos, sobradamente conocidas tradicionalmente: AB-AB', AB-AC, AA'-BB', AB-CB',
AB-CD, etc. Era una manera natural de compensar la atonalidad y conseguir un arco
lógico parecido al logrado con la música escolástica.
Al igual que el modo-serie único en cada obra, mantener también una única unidad de
tempo contribuía a la cohesión de la obra entera. Había bastantes momentos libres, de
gran indeterminación en cuanto al tempo, figuración y sincronización vertical, a la
manera de Lutoslawski (aunque tampoco conocía entonces su sistema de "contrapunto
aleatorio"), pero a pesar de ello la impresión general era de fuerte unidad de tempo y de
compás, con presencia levísima de cambios agógicos. En esto también resultaba más
neoclásico que Bartók o Stravinsky, pero sentía esa necesidad de imponer una
personalidad propia a cada obra en su totalidad en cuanto a velocidad y compás. Compás
que siempre me imponía que estuviera de acuerdo con el ritmo interno de la música (aun
con hemiolias), incluso en dispares. Alguna vez, como en Ligeti y Xenakis, el compás era
ajeno al pulso de la música y servía únicamente para la ubicación de los sonidos en el
tiempo, pero sobretodo lo utilizaba para asegurar la falsa sincronización en los pasajes de
heterofonía.
En cuanto al ritmo, también se percibía una tendencia minimalista hacia lo

cuadriculado (isorritmo y ritmos primarios: trocaico, yámbico, dactílico, y, en menor
medida, anfíbraco y anfímacro). Había piezas en las que predominaban los valores
irracionales (cinquillos, sietecillos, etc.) combinados de forma algo compleja, como en
Nus Op. 19 (1991), y otros en los que prima la libertad, como en la ópera Història
d'Esther Op. 6 (1982), Jordi...jardí Op. 7 (1983), Dol Op. 13 (1987), Tot Op. 16 (1988), y
en los movimientos extremos (I, "La música encantada" y III, "El juego de las parejas")
de los Tres cuentos musicales para niños Op. 16 (1989) y en Ogni Speranza Op. 17 del
año siguiente, pero es evidente la notoria presencia anti-serialista y anti-vanguardista de
los ritmos más sencillos en las demás: isorritmo de negra en el tercer movimiento ("...y
estrella") de Jorge González Aguilar Op. 4 (1980), movimiento perpetuo en los temas 2º
y 3º de Ginkgo Op. 9 (1985) mientras que el 1º es trocaico; constante ritmo yámbico y
trocaico en los temas 1º y 2º de Danke Op. 12 (1987) mientras que el 3º es isorrítmico,
etc.
Sin llegar por supuesto a los extremos de la música minimalista-repetitiva

norteamericana encarnada por la de Steve Reich (1936), o Philip Glass (1937), que
94
abominaba en ese tiempo por frívola, superficial, banalmente tonal, aburrida y sin el más
mínimo interés más allá de los primeros segundos, debemos reconocer que mi música
estaba más en el bando de la música repetitiva (Janàcek, Bartók, Stravinsky, Orff,
Messiaen, el Stockhausen de finales de los sesenta, Penderecki) que en el de los
abanderados de la no-repetición (Schoenberg, Berg, Webern, Boulez, De Pablo). Cuando
recibía alguna inspiración musical, ya fuera una frase, unas sonoridades o un esquema
rítmico, ésta se instalaba en mí como una obsesión que me incitaba a volver una y otra
vez sobre ella, sin expandirse, sin evolucionar hacia otras. En mi música había repetición
constante de un sólo tema, ostinatos de todo tipo, incluso repetición literal neoclásica de
pasajes enteros. Incluso los textos empleados en mis obras escritos por mí también tenían
carácter repetitivo, más que la música misma, para invitar a masticar cada frase,
imbuirnos de su significado más profundo y dejarnos penetrar por su efecto mágico como
un mantra.
Y en contra del parecer de la mayoría de mis profesores en el Conservatorio96, mi música

tendía a la yuxtaposición de bloques cerrados, de superficies planas, no direccionales,
estáticas y compactas, a la manera de Xenakis o Villa Rojo. Me parecía fascinante la
fuerza hipnótica, ritual, que emanaba de este tipo de estructuras que invitaban a
sumergirse sin esfuerzo en ellas.
Pero a su vez sentía una acuciante necesidad de unir con una lógica natural esos
bloques, que uno llevara a otro con total continuidad, que no diera la impresión del
collage surrealista y casual, fragmentario y caprichoso que apreciaba en ciertas músicas
contemporáneas. Yo quería conseguir el discurso fluido de la música clásica en mi música
vanguardista. Estaba convencido de que se podría lograr esa milagrosa continuidad de
superficies estáticas y heterogéneas que veía milagrosamente materializado en la
estructura en mosaico de Messiaen. En contra de la fundamentada afirmación de Boulez
de que el serialismo es un universo en continua expansión y cada obra es como una
ciudad que se puede visitar en múltiples recorridos diferentes, creía que había un lugar
idóneo para cada formante y no podía dejarse al azar o a la improvisación intuitiva el
orden de los acontecimientos. Trabajé denodadamente en obras como Cari Genitori Op.
96 D. Francisco Calés Otero, catedrático de Contrapunto y Fuga, me confesó -echándome en un aparte el

brazo por los hombros cuando yo, alumno suyo a la sazón, le felicitaba por sus piezas para piano- que ya
no componía porque se sentía a disgusto con la estética actual de "música plana". En la clase de
Composición, Román Alís nos incentivaba constantemente a dejarnos llevar en nuestra música por el gran
oleaje incesante de raíz romántica.
95
10 (1986) para que cada pasaje desembocara en el siguiente a pesar de ser compactos y
cerrados.
Mi música no tendía a los grandes frescos, a las amplias extensiones de Penderecki o

Cristóbal Halffter ni mucho menos a las desmesuradas proporciones mahlerianas de
Messiaen, Stockhausen o Feldman. Nunca fui una persona que hablara mucho sino todo
lo contrario. Desde luego nunca llegué al aforismo de Anton Webern o de György Kurtág,
y me preocupaba que mi música tuviera las proporciones justas, como la de Witold
Lutoslawski o Györgi Ligeti.
96
4. Transformaciones y distintos estados de la obra musical
Nunca compartí esa vergüenza que manifiestan algunos compositores por sus obras no
maduras o simplemente no actuales. Nunca he visto a ninguna de mis antiguas obras
como un producto ajeno, extraño, no asumible. Hay quien las descataloga (como hace el
compositor ya mencionado Carlos Galán), hay quien, más drásticamente, las destruye
(como hizo Edgard Varèse (1883-1965) con las supervivientes al incendio de Berlín y
anteriores a la que consideraba su primera obra digna: Amériques, de 1918-1921). Otros
"permiten" o incluso "fomentan" su interpretación pero siempre como "documento de una
época" (es el proceder de compositores como Pierre Boulez con sus primeras obras de
serialismo integral de principios de los años cincuenta como Poliphonie X). En cambio
otros, como Benjamin Britten (Simple Symphony) o Sergei Prokofiev (Sonatas I-IV para
piano subtituladas "de los viejos cuadernos") recuperaron material "inmaduro" para
componer obras plenamente maduras.
Del mismo modo que estos dos últimos he actuado yo: si unos bocetos o una obra
entera no me satisface completamente no importa: si luego, aunque sea después de un
periodo considerable de tiempo, puedo mejorarla, perfeccionarla, llevarla a ese punto
difuso ideal que entreví desde un principio, lo haré. En la vida no es posible invertir la
marcha del tiempo: ninguno de nuestros errores puede ser borrado, ninguno puede ser
sustituido por una versión más acertada. ¡Cuántas veces hemos deseado volver atrás en el
tiempo no para volver a disfrutar de los momentos felices sino para actuar de una manera
diferente en una situación concreta! En música es posible esta corrección a posteriori:
¿por qué desecharla? En infinidad de ocasiones sabemos en el mismo momento de la
escritura de un pasaje que no hemos llegado a la mejor opción. La premura del estreno, el
agotamiento o el embotamiento nos impiden actuar con la paciencia necesaria para la
concentración, la inspiración y el reconocimiento del camino adecuado, y nos abocan a
aceptar soluciones que ya entendemos como provisionales. Pero siempre tenemos in
mente la revisión de ese pasaje y no quedaremos tranquilos hasta lograrlo, incluso aunque
la obra haya sido publicada.
Sin llegar a estar dominados por la castradora obsesión por la perfección absoluta,
todos los compositores, incluso los más grandes genios, han escrito obras (o secciones de
obras) más o menos fallidas desde su punto de vista, obras que si han tenido ocasión han
97
transformado en el grado requerido para alcanzar el status parejo a las incuestionables,
para superar el propio "control de calidad", en cuanto han tenido tiempo y ocasión.
No se trata exactamente de concebir la composición de cada obra como un "work in

progress" (en Boulez por proliferación y adición de nuevas consecuencias y comentarios;
en Berio como distintos estados válidos de una obra; en Penderecki como pieza origen
genético del total, que luego se integra en la obra definitiva), que también he practicado
constantemente, sino como aprovechamiento de un material existente satisfactorio y con
posibilidades de expansión que por transformación más o menos drástica puede derivar
en una obra independiente y nueva. No es un procedimiento que esté muy lejos del
empleado por un compositor cuando utiliza un tema ajeno para componer unas
Variaciones, o cuando un nacionalista utiliza material folklórico adaptándolo a su
lenguaje personal.
Por ejemplo el Op. 18, una obra para saxofón alto y piano titulada (sic) siempre
mantuvo su fisonomía de obra en dos movimientos, uno lento y otro rápido compuestos
con el mismo material tratado a diferente velocidad. Son notorias las diferencias entre
una primera versión estrenada, una segunda con ocasión de las siguientes interpretaciones
y la confección de la partitura con el programa informático Finale. Es común a muchos
compositores hacer una segunda versión tras la experiencia auditiva del estreno. En esta
obra no se trata únicamente de algunos detalles, sino de aspectos relevantes y
significativos pero que son normales en mi modo lento de componer. Pero no ha habido
un cambio de concepción o de objetivos, ni tampoco un aprovechamiento de material
anterior.
La mayoría de mis obras anteriores a las Sinfonías habían sufrido importantes

transformaciones hasta llegar a la versión definitiva97:
Op. 1 BB:
Colección de cinco piezas para el trío formado por flauta, clarinete en Bb y
saxofón alto. Esta versión original no ha sido interpretada nunca. Transformada en
97
Los opus anteriores al 73 escritos de una sola atacada, no proviniendo de material anterior ni viéndose
transformadas en sucesivas versiones suponen tan sólo un 26%, una cuarta parte aproximadamente. Son un
total de 24: el Op. 11: Bitte!; 16: Tres cuentos musicales para niños; 18: (sic); 20: B 612; 28: Fábulas; 31:
Tuyo; 38: Tés-sí!; 39: Cantos rodados; 42: Cuaderno del jardín; 53 y 54: Diccionarios de Música
Contemporánea; 55: B 613, Pop y Top; 61: Non; 62: Den; 64-71: Lux, Folk, Leo, Una ofrenda musical, Fam,
NINGÚ mai ho sabrà, Cel y Dolce.
98
un quinteto al añadirle percusión y piano (y con los numerosos cambios pertinentes
en las partes del trío de viento) para corresponder a una petición del Nuevo
Ensemble de Segovia tuvo su estreno en esta versión definitiva en el XII Festival
Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos (Madrid) el 14 de octubre
de 2012.
Las piezas primera –Mikrokosmos- y tercera -Andante religioso- proceden de

sendos ejercicios de composición propuestos por el maestro Antón García Abril
como parte de las tareas del curso 1º para experimentar con timbres unifamiliares:
un quinteto de clarinetes y un cuarteto de flautas. La segunda -Diálogo- y la cuarta -
Elegía-, de sendas melodías a solo, escritas para las pruebas de lectura a primera
vista para examinar a mis alumnos de la clase de Repentización en el Conservatorio.
La quinta y última –Villancico- es una remodelación de la primera de las piezas que
escribí para las alumnas de la pedagoga Elisa Roche98, un conjunto de violines,
flautas y percusión Orff, danza en 5/8 que interpretaron en concierto en el Orff
Institut de Salzgurgo y grabaron para el programa "El mundo de la música" de TVE.
Op. 2 Flor:
Primero fue una versión instrumental (en dos fases, que dieron lugar a dos
versiones estrenadas con dos años de diferencia 99 : la primera más fiel -una
orquestación con ciertas adiciones modernistas- y la segunda mucho más personal -
con un aspecto de recreación inequívocamente vanguardista de la estética
renacentista-) de la canción "Mille Regretz" de Josquin Desprez (1440-1521)
versionada a su vez en el Kyrie de la Missa Mille Regretz de Cristóbal de Morales
(1500-1553). En un principio, aunque no era una simple orquestación impersonal,
no la podía considerar una obra mía: en el programa de la Orquesta Sinfónica de
Tenerife hice figurar como autores a Desprez / Morales / Mariné. Era, como el
Ricercare de la Ofrenda Musical de Bach orquestado por Anton Webern siguiendo
los principios de la klangfarbenmelodie, un trabajo que no figuraba en el catálogo
con número de opus. Monumentum, en cambio, aun tratándose de una versión
98
Escribí para ellas una segunda pieza de carácter libre y evocadora del gregoriano que contenía pasajes de
música gráfica y bruitista muy cercana a las partituras del primer Penderecki, el Penderecki vanguardista de
los años sesenta.
99
Orquesta Gaudeamus (15.11.1983) y Orquesta Sinfónica de Tenerife (7.2.1985) respectivamente, con
dirección del autor en ambos casos.
99
orquestal inequívocamente stravinskyana pero sin más cambios que los tímbricos y
de articulación de tres madrigales de Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1566-
1613), figura como obra de Igor Stravinsky, y las Arias y Danzas Antiguas de
diversos autores renacentistas y barrocos italianos (ciertamente orquestadas con
fantasía) como obra de Ottorino Respighi100.
La orquesta incluía numerosos solos que hacían que el papel del violín concertino
resultara trascendental, a la manera de la 1ª Sinfonía de Brahms y de la 4ª de
Mahler. La posibilidad de añadir variaciones ya completamente personales para
convertir la pieza en obra con número de opus por derecho propio, pasando a su vez
a ser considerado como un verdadero concierto para violín y orquesta era
demasiado tentadora como para poder rechazarla. Así pues, añadí una larga
introducción, dos interludios y un corto epílogo, tres cadencias para el solista y
once variaciones que supusieron una obra nueva y completamente personal y por
tanto alejada de las dos primeras orquestaciones. Quedó así configurado como el
Op. 2 con el título de Flor y el subtítulo de Concierto para violín y orquesta “a la
memoria de un ángel” (como el de Alban Berg), obra que no ha sido estrenada.
Posteriormente incluí también en el catálogo la orquestación personal de Mille
Regretz precedida de la larga introducción como Op. 2b (y por tanto quedando el
concierto de violín como 2ª).
Op. 3b Lov:
Escrita en su versión definitiva como quinteto (flauta, mandolina, guitarra, violín
y violonchelo) con posterioridad al opus siguiente, emplea tres temas melódicos:
tema A: retoma la melodía principal del Op. 4, y, por tanto, asume también su
modo-serie; temas B y C: son transformaciones de la melodía de carácter infantil
del Op. 15 (opus redactado en primera instancia con gran antelación a 1988) y del
Sanctus de la Missa Op. 47 (que ya lo estaba con anterioridad a 1979). También con
esta obra de cámara sucedió como en el opus anterior: casi inmediatamente fue
100
En el programa del estreno, el 15 de noviembre de 1983, dentro del marco del V Ciclo de Música que
patrocinaba El Corte Inglés, precisamente, programé estas obras “de” Stravinsky “de” Respighi junto a
“nuestro” Mille Regretz y las Dos piezas antiguas españolas de Joaquín Nin-Culmell (1. Diferencias sobre el
canto del Caballero de Antonio de Cabezón, 2. Tiento en La del Padre Jan Cabanilles, 3. Sonata en Ré (sic) de
Matéo (sic) Albéniz). En dicho programa figuraba como Mille Regretz……Josquin Desprez. Glosada por
Cristóbal de Morales e instrumentada por Sebastián Mariné.
100
convertida en una obra orquestal con el título “retrogradado”: Vol (Op. 3a). Las dos
versiones son ejecutables: Lov se estrenó en el V Festival Internacional de Música
Contemporánea de Tres Cantos en 2005, mientras Vol no ha sido estrenada aún.
Op. 4 Jorge González Aguilar:

El cuarteto que tuve que componer en 1980 dentro del programa de trabajos a
realizar en el tercero de los cursos de la carrera de Composición (cuarteto que
poseía un lenguaje personal, pero que para adecuarse a su finalidad académica no
contenía audacias ni novedades vanguardistas de escritura y se mantenía en un
ambiente bartokiano) sirvió de base a esta obra.
El hecho de que no pudiera estrenarse en los conciertos de las obras de los

alumnos de Composición (aun llegando a estar programada para el recital del 28 de
Mayo de 1981) por falta de tiempo de ensayo de los intérpretes (he de reconocer
que era de una dificultad considerable) me impulsó a redactar una nueva versión
fuera del seno académico. Así nació esta nueva obra que retrataba al querido
profesor de matemáticas y de dibujo en el colegio Mater Amabilis y más tarde
amigo, guía y compañero en proyectos educativos revolucionarios. Del primer
cuarteto se mantuvieron únicamente las ideas temáticas (aunque transformadas)
pues prácticamente la totalidad de la obra fue recompuesta. Esas mismas ideas
temáticas se vertieron en una nueva concepción estructural, en una nueva
experimentación tímbrica, en una nueva escritura (sin compasear en algunos
pasajes, con simultaneidad de diversos tempi, sincronización flexible, entonación no
temperada, notación indeterminada…), en un nuevo programa argumental
simbólico.
Op. 5 El traje nuevo del Emperador:

La base fue también la música que para la ópera a realizar en el 4º curso de
Composición (1981) escribí para voces y orquesta con fragmentos seleccionados del
texto de la obra de teatro de Salvador Espriu Primera Història d'Esther.
Como se verá en la explicación del opus siguiente, esta música fue a continuación
sustituida por otra bien diferente, con lo que me pareció pertinente utilizar su
carácter grotesco "a la Schostakovich" para ilustrar el famoso cuento de Andersen.
Cambió, naturalmente, en múltiples aspectos: pasó de la orquesta a un reducido
101
grupo de cámara, dejó su sabor politonal para adecuarse a un modo-serie peculiar, y
se vio ampliada y reducida según los fragmentos considerados. En este nueva
fisonomía conoció dos versiones ya bastante parecidas entre sí, diferenciadas
sobretodo por los instrumentos que entraban en juego (obligado por la posibilidad
de ejecución): flauta piccolo, tuba, contrabajo y piano (Op. 5a) por un lado, y
violín, clarinete bajo, violonchelo y piano por otro (Op. 5b).
Op. 6 Història d'Esther:

Ante la posibilidad real de estrenar mi "ópera de marionetas" con texto de
Salvador Espriu que había escrito dentro del programa de 4º de Composición, pensé
en aprovechar la circunstancia de tener que transcribirla para los instrumentos que
estaban a mi disposición, tañidos por familiares y amigos (flauta dulce, armónica,
acordeón, guitarra, percusión y cuarteto de cuerda) para replantearla de principio a
fin puesto que ya no tenía que presentarse como obra dentro del trabajo académico.
La ópera pasó a pertenecer a una estética declaradamente vanguardista, con ecos de
música abierta, fonética, bruitista, repetitiva y no temperada.
Op. 7 Jordi...jardí:
El origen de estas cuatro piezas son las canciones que con texto propio (en
catalán) escribí dentro del programa de trabajo del primer curso de Composición
(1977). El hecho de que el texto fuera tan íntimo y de que mi hermano Jordi muriera
en 1983 contando tan sólo veintitrés años me impulsó a crear una versión para
flauta y piano, sin texto (aunque con el subtítulo de “4 canciones”) y con los títulos
como única guía para que el oyente pueda imaginar algo del sentido del texto. La
música de la primera de ellas fue prácticamente escrita ex novo, mientras que los
cambios de las tres restantes fueron en un alto porcentaje los lógicos en una
transcripción que pasa de la voz humana al registro más amplio y ágil de la flauta.
La primera de las canciones originales, en cambio, aguardó casi veinte años hasta
ver la luz en la escena titulada "Ciegos" de los Diàlegs (Op. 52, 2005)101.
Op. 8 OM:
Es una de las obras que ha pasado por mayor número de versiones "definitivas".
Primero fue una composición que tenía como texto el litúrgico de la Misa, pensada
101
Véase más adelante la referencia a dicho Op. 52 (pág. 118).
102
para coro de niños y orquesta respondiendo a la petición de mi padre en ese sentido.
Esta obra así concebida conoció diferentes versiones entre los años 1974 y 1979. El
Kyrie y el Agnus Dei fueron muchos años después remodelados y pasaron a formar
parte de la Missa (Op. 47, 2002) para coro mixto a capella. Una drástica
transformación de la obra, que aparecía como pieza en cuatro movimientos para
flauta dulce, guitarra (interpretada por mí, que ponía también la voz), violín y
violonchelo fue estrenada en 1982. Conservaba en gran medida el Kyrie y el Agnus
Dei de las versiones anteriores, pero los movimientos centrales, el Gloria y el
Sanctus, fueron escritos ex profeso para esta nueva combinación instrumental y
poseían un aspecto bruitista marcado: puramente gráfico y exclusivamente fonético
respectivamente.
La versión final, en un solo movimiento, cambió la flauta dulce por una flauta
convencional, suprimió el texto, y sólo conservó de la versión anterior la casi
totalidad de los pasajes de la guitarra del primer movimiento original pero
adaptados a la nueva línea melódica temática, siendo ésta derivada del modo-serie
de seis notas de la última pieza del Op. 7. Una última variante de esta versión final,
escrita a petición del acordeonista Esteban Algora para servir de repertorio para sus
alumnos de Música de Cámara, presenta la misma música sustituyendo el dúo
formado por el violín y el violonchelo por el acordeón.
Op. 9 Ginkgo:
En origen fue el resultado de un encargo del guitarrista Eduardo Baranzano, que
tenía que tocar en el concurso de la Fundación Guerrero una obra de un autor
español vivo y pensó en mí a través de una amiga común, la pianista Yanhira da
Souza, uruguaya como él. Le escribí una obra en dos movimientos, uno lento y otro
rápido, pero en el concurso, por cuestiones de duración, solamente interpretó este
último pues lógicamente era más brillante. Años después, impresionado aún por la
muerte de mi hermano Jordi y la de mi amiga y alumna Nuria Mora, ambos
guitarristas, vi claramente que este segundo movimiento debería constituir una obra
independiente en homenaje a estas dos vidas truncadas en plena juventud. La
melodía del primer movimiento (que a su vez provenía de un ejercicio de lectura a
primera vista que había escrito para los exámenes de la asignatura de Repentización
y Transposición que impartía en el Conservatorio) quedó en reserva y no fue
103
utilizada hasta 2000 en el tema de la fuga del tercer movimiento de la obra para
orquesta de cuerda JSB Op. 41, aunque acelerada al máximo y adaptada al nuevo
modo-serie102.
El segundo movimiento de la obra de guitarra, ya como pieza completa en sí

misma, sufrió numerosas transformaciones estructurales y materiales, adaptándose
al nuevo simbolismo: un canto a la resistencia ante la corrupción de unos ideales.
Con el objetivo de hacer menos ardua la interpretación y digitación, realicé otro
cambio103 -mucho más trascendental de lo que aparentaba- que consistió en sustituir
el intervalo de 3ªm que caracterizaba al primero de los tres temas-personajes por el
de 3ªM, con lo cual ya no era necesaria la scordatura consistente en bajar medio
tono la segunda cuerda.
Op. 10 Cari Genitori:

A petición de la amiga y alumna Teresa Soriano escribí una breve obra para
piano. Constaba de unos pocos pasajes siempre en posición fija, una mano sobre
una escala hexátona y la otra sobre la otra escala de tonos enteros complementaria
(Ej. 1, pág. 51) que simbolizaban a dos personas parecidas pero diferentes,
perfectamente complementarias: mis Queridos Padres. En esta versión fue
estrenada en el recital previsto por Teresa.
Pero cuando Elena Aguado, mi mujer y compañera (mi novia entonces), se

interesó por la obra y la quiso incorporar a su repertorio, pensé en aprovechar la
oportunidad para reformarla y ampliarla. El simbolismo (retrato de mis padres y de
mi familia, con un final referido también a la muerte de mi hermano) se mantuvo,
pero se transformaron (no sustancialmente, aunque sí de presentación: se pasó de
una escritura moderna, casi gráfica, a una más tradicional) los ocho pasajes
originales y se añadieron otros que ya no respetaban la posición fija
escrupulosamente.
102
Véase el comentario a este Op. 41 más adelante (pág. 113).
103
Tras larga y dolorosa meditación, como casi siempre que he tenido que sopesar los pros y contras de un
cambio drástico en una música que “era así” pero que otros objetivos (facilitar la interpretación, adecuarse al
programa extramusical, cambios en el modo-serie, etc.) me obligaban a transformar. Es de reseñar que en todas
las ocasiones he llegado a la conclusión de que la técnica instrumental o el simbolismo elegido que me
obligaban al cambio eran en realidad unos sabios maestros que me guiaban certeramente en la búsqueda de la
perfección ideal.
104
Una cuestión fundamental era conseguir un discurso fluido y una secuencia
necesaria de las distintas secciones. El ‘programa’ aseguraba la lógica de las
yuxtaposiciones pero esta justificación extramusical a mí no me bastaba. Había
afeado durante años la sensación de catálogo de efectos, de ‘vitrina con objetos
sonoros’ que producían ciertas obras de música vanguardista104. Necesitaba una
lógica discursiva clásica para mi música, o al menos una equivalente y de parecida
eficacia. La nueva versión de Cari Genitori me llevó mucho tiempo: no se trataba
de engarzar los distintas secciones, de escribir transiciones modulantes que
suavizaran el paso del final de una con el comienzo de la siguiente; se trataba de
que cada sección ‘necesitara ontológicamente’ desembocar en la siguiente, de que
cada sección ‘necesitara ontológicamente’ estar precedida por la anterior. Me
propuse conseguir que quien escuchara la obra por primera vez tuviera la seguridad
de que no podían ordenarse de diferente forma las distintas secciones y de que la
música por sí sola poseía una fluidez perfectamente natural y lógica a pesar de su
estética no tonal.
En esta nueva versión Elena la interpretó en numerosos conciertos, incluso la

presentó como obra de libre elección de un compositor español vivo en sus
oposiciones a profesor de piano105.
Op. 12 Danke:
Cuando en 1987 estaba concibiendo una obra para ser interpretada en el concierto
de presentación del grupo Cosmos -del cual formaba parte como pianista, conjunto
fundado y dirigido por el compositor Carlos Galán- vi llegado el momento de
aprovechar material del primer movimiento de la Sonatina para flauta, viola y
piano que había escrito ocho años antes para el concurso del primer curso de
Composición para escribir una música que expresara el agradecimiento que siento a
todos, por todo (como reza el subtítulo) que hacía tiempo quería componer. Además
de las lógicas transformaciones requeridas por el cambio de efectivos (sustitución
de la flauta y la viola por el violín y el violonchelo respectivamente), la pieza se vio
ampliada convirtiéndose en una extensa obra en dos movimientos, que incluían
diversos pasajes “abiertos”, de cierta aleatoriedad.
104
Véase el comentario a esta cuestión en la pág. 70.
105
Sus primeras y únicas oposiciones, ya que ganó su plaza, realizadas en 1988, unas semanas antes de nuestra
boda.
105
Cuando más tarde fue pasado el trío a limpio por medio del ordenador, aproveché
para cambiar el final (que a Elena Aguado -mi mujer, certera consejera, infalible
siempre en sus apreciaciones- no le había parecido logrado) y para reducirlo a casi
la mitad de duración, sin los pasajes aleatorios, en un solo movimiento y sin
prácticamente otra cosa que una introducción precediendo a la doble exposición de
los tres largos temas melódicos.
Op. 13 Dol:
En enero de 1988 murió mi padre de manera súbita e imprevista (como había
sucedido cinco años antes con mi hermano Jordi). La conmoción que causó en mí y
el inmenso amor que le profesaba necesité verterlo en dos obras, Dol (Duelo) y Ubi
est? (¿Dónde está?): una para cuatro fagotes106 y otra para dúo de violonchelo y
piano. La elección del violonchelo no puede sorprender como vehículo adecuado
para ello pero la del fagot es consecuencia de mi convencimiento de que ese timbre
muchas veces destinado a cumplir funciones graciosas, cómicas e incluso grotescas
puede ser el ideal para transmitir situaciones de alto dramatismo y desgarro
expresivo.
Como en otras tantas ocasiones, un sentido práctico -dar más salida a una música
en la que uno cree- impulsó la redacción de la versión para cuarteto de saxofones.
Al tratarse de cuatro instrumentos de tesitura diferente “era obligado” trasportar
cada una de las cuatro partes a la tesitura adecuada, con lo cual el canon ya no sería
al unísono. Pero se sumaron muchos otros cambios, alguno de ellos muy drástico.
La escritura sin compás de la versión de fagot se combinó con la tradicional
compaseada, enriqueciéndose en contrastes entre unas secciones y otras (como los
movimientos Ad libitum y A battuta del concierto de violín que en 1985 escribió
Lutoslawski para Anne-Sophie Mutter y que lleva por título Chain II); se añadieron
secciones y se suprimieron otras; se alargaron y desarrollaron unas y se redujeron
otras... Se trata de la misma obra pero su aspecto resulta ampliamente diferenciado.
Op. 14 Ubi est?:

Con anterioridad, en 1979, dentro del programa a cumplir en la carrera de
Composición, había escrito una Suite para trompa y órgano: en el momento del
106
En realidad está escrita para un fagot solo porque se trata de un canon aleatorio y con distinta afinación en
cada uno de ellos. Se da la posibilidad de ejecutarla con tres, dos o un solo instrumentista.
106
fallecimiento de mi padre se me presentó como evidente que ese era el material que
debía reutilizar en mi nueva obra, porque milagrosamente era en todo punto la ideal
para mí para expresar todo el cúmulo de emociones y recuerdos que me
embargaban. Incluso se adaptaba la cabeza del tema (¡también milagrosamente!) a
imitar el alegre silbido de saludo que emitía mi padre. Estas felices coincidencias
refuerzan mi convencimiento de que igual que el árbol ya existía en potencia en la
minúscula semilla, el resultado final de muchas de mis obras ya estaba predestinado
en múltiples intentos previos que no llegaron a feliz término pero que tenían
necesariamente que haber existido para que la obra final cobrara vida.
Op. 15 Tot:
La primera versión surgió como respuesta al encargo que el organista Patricio
Navascués me hizo, solicitándome una obra para interpretarla en Madrid y
Valladolid. En ella estaba simbolizado mi amor por Elena Aguado por medio de un
retrato musical de distintas facetas de su personalidad. Pero Patricio Navascués
abandonó poco después el órgano para dedicarse exclusivamente a su labor
sacerdotal. De este modo cuando seguidamente el compositor y director del grupo
Cosmos Carlos Galán me solicitó una nueva obra para el grupo encontré la
posibilidad de realizar una nueva versión con ciertas ventajas a mis ojos, tanto de
índole musical como de cuestiones prácticas. No fue una simple transcripción, una
traducción literal pasando del órgano al conjunto formado por clarinete, fagot, dos
violines, contrabajo y piano, sino que fue un replanteamiento que supuso la
supresión o adición de pasajes, adición de polifonía, y todo tipo de cambios que
afectaron al ritmo, a las alturas y a las duraciones.
Como la peculiar plantilla instrumental venía obligada para adecuarse a la del

Cosmos, posteriormente (2003) realicé una tercera versión cuyo cambio más
llamativo es la sustitución del contrabajo por el violonchelo. Una cuarta y definitiva
versión surgió al recibir la sugerencia de adaptarla a la plantilla del Sonor Ensemble
que dirige Luis Aguirre: clarinete, piano y quinteto de cuerda, lo cual implicó
también algún cambio significativo en la música en sí. Pero ciertamente las
diferentes versiones ejecutables de la obra, aun con aparatosos cambios musicales,
en ningún momento sustituyó el programa original de retratar la fascinante
personalidad de Elena.
107
Op. 17 Ogni Speranza:
Una primera versión fue estrenada por el dedicatario, el oboísta Francisco
Torrent, y el autor. Para la siguiente interpretación (y, como en otras ocasiones, al
pasar a limpio una copia en ordenador) se replantearon muchos pasajes, aunque lo
más significativo es que se invirtió el orden de los dos últimos movimientos,
quedando una secuencia más contrastada, original, atrevida y adecuada al programa
de la obra: en lugar del común Moderado / Lento / Rápido quedó en el menos
“demagógico” Moderado / Rápido / Lento, una secuencia semejante a la del
Cuarteto nº 2 de Béla Bartók o a la Suite Lírica de Alban Berg que me atraía
sumamente y me parecía que dejaba un aroma de poesía y expresividad que
compensaba la pérdida de la incitación al aplauso y entusiasmo del oyente al
finalizar la obra.
Op. 19 Nus:
Aunque escrita según un procedimiento lineal sin más transformaciones que las
propias de todo proceso creativo, en mí más largo y tortuoso, seguro, que desde el
primer momento fue concebida como una derivación, una variación desarrollada de
una sección del último de los Tres cuentos musicales para niños de dos años
antes 107 . Sucede como cuando un escritor publica una nueva novela cuyo
protagonista había jugado un papel secundario en otra anterior: en la novela escrita
primero sólo atisbamos unos sucesos concretos y poco sabemos de su personalidad,
las circunstancias que le han ido moldeando o los vericuetos de su existencia,
mientras en la escrita más tarde estas cuestiones constituyen el núcleo de la
narración.
Como figura en la nota de presentación de la partitura:
“En último de los Tres cuentos musicales para niños (1989) titulado El juego de
108
las parejas , un clarinete y un fagot formaban una pareja que tocaban siempre
juntos, con el mismo ritmo. Pero, por causa de un antiguo maleficio, poco a poco
dejaban de ir juntos, pues mientras uno tocaba cada vez más rápido, el otro lo
hacía cada vez más lento.
107
Lo mismo sucederá más tarde, en 1999, con Par Op. 37 que utiliza la frase del violín y la viola del mismo
tercer cuento. Véase más adelante la referencia a dicho opus (pág. 112).
108
Evidentemente, el título es una cita de y un homenaje a Béla Bartók y su segundo movimiento –titulado
precisamente Giuoco delle coppie- del Concierto para orquesta (Sz 116, de 1943).
108
En Nus (“desnudos”) el clarinete forma pareja con el piano. Retoman el mismo
109
tema , y nunca dejan de tocar juntos, de complementarse o de acompañarse.”
Op. 21 Mai:
Nació en primera instancia como respuesta al encargo efectuado por el
matrimonio, amigos y partenaires musicales nuestros en numerosos conciertos,
formado por la soprano coloratura Pilar Jurado y el flautista Manuel Rodríguez. El
destino de la pieza, pues, sería el trío formado por ellos dos más el piano
interpretado por mí mismo. Pasaron los años y la obra no conseguía estrenarse. A
ello contribuía seguramente la exigentísima parte de la soprano, en la que,
siguiendo las indicaciones de Pilar, no había escatimado ningún tipo de dificultad
vocal. Cuando a ello se le sumó la separación del matrimonio amigo vi llegado el
momento de otorgarle otra posibilidad de vida a la obra, predilecta en grado sumo,
como todas las demás, y darle un carácter menos extremadamente virtuosístico, más
natural y más íntimo.
Quedaría como una obra puramente instrumental, sin texto (conservando

únicamente una referencia a los títulos de los cuatro movimientos110), y la voz
humana, como había ocurrido con Jordi...jardí nueve años antes, cedería el paso a la
voz instrumental, en este caso a la del oboe en los pasajes virtuosísticos y a la
trompa en los más calmados, mucho más adecuada, a mi entender, para la ejecución
de tantos saltos y agilidades 111 . Por descontado: cuando realicé esta nueva y
definitiva versión a petición del Factum Trío no me limité a trasladar literalmente la
parte de flauta al oboe y la de la voz a la trompa, sino que realicé una serie de
significativas variaciones respecto al original (incluso algunas partes del piano,
instrumento que permanecía en las dos versiones, se vieron afectadas por estos
cambios), eso sí, sin transformar en lo sustancial la esencia de la obra.
109
Con los consiguientes cambios interválicos sobrevenidos por la utilización de un modo-serie peculiar (de
más de 30 notas) que se adapta a cada uno de los instrumentos para que abarque la práctica totalidad de su
registro (grupos de tres notas cromáticas separadas por un intervalo de 3ªm en el clarinete y por un intervalo de
4ªJ en el piano ya que tiene un registro más amplio). Como me ha ocurrido en otras ocasiones, la nueva versión
hace que me replantee cambiar el modelo para adecuarlo al nuevo aspecto más satisfactorio. No descarto
hacerlo en un futuro en este caso.
110
Bien es verdad que el texto original poco añadía al título pues consistía primordialmente en la repetición a
modo de letanía del mismo.
111
Desde pequeño había experimentado un disgusto visceral por el tratamiento artificioso y casi ridículo (para
mí) de la voz en las óperas del bel canto.
109
Op. 22 Escritas en cristal:
También participa de los problemas de la obra anterior, pues comparte
circunstancias similares. Fue escrita para Pilar Jurado, que me solicitó una obra para
voz sola con la sugerencia de que resultara muy brillante y de extremado
virtuosismo. Las tres canciones nunca pudieron ser estrenadas en concierto, aunque
Pilar sí las grabó para RNE. El resultado, como ya sospechaba desde el principio,
aunque magníficamente interpretado, resultaba algo forzado por ese extremo
virtuosismo requerido para la voz humana. Desde antes de escuchar la plasmación
sonora ya me imaginé que un instrumento melódico podría servir de vehículo ideal,
mucho más natural e íntimo, para estos textos amorosos de mi hermana mayor
Mercedes que yo dedicaba a mi mujer Elena Aguado.
El hecho de que el extraordinario violinista Manuel Guillén me solicitara una

obra para violín solo lo tomé como una señal inequívoca de que este instrumento
iba a ser el destinatario de estos poemas puestos en música. Conservé en la partitura
los versos de Mercedes para que constaran como referencia de inspiración para el
violinista que lo tocara.
Naturalmente los cambios (aparte de la supresión del texto y los pertinentes

tímbricos y de registro) no fueron únicamente la adición de polifonía (simples
duplicaciones por lo común) y la alteración de ciertas alturas, sino que aproveché,
como en las anteriores ocasiones, para adecentar las piezas adecuándolas con más
fidelidad a mi sensibilidad tanto del momento de la transcripción como al de
redacción de la primera versión.
Op. 23 Sun:
Citando la nota de la primera página de la partitura:
“En 1992 murió Olivier Messiaen, el gran compositor que nos había iluminado con el
milagro de su música, el hombre bueno y sabio que se maravillaba ante el arte musical
de los pájaros, ante la belleza de la naturaleza entera.
Al año siguiente compuse la música para una película en la que había un personaje que
estaba fascinado por las aves. Procuré que toda ella supusiera un sentido homenaje al
maestro que nos acababa de dejar.
Una reelaboración de aquel material es esta obra para saxofón y piano. No se utilizan
temas ni modos de Messiaen pero sí se recrean algunos de sus procedimientos
110
compositivos característicos, al mismo tiempo que se muestra su amor por las largas
melodías (I), por el canto y el vuelo de los pájaros, por los colores (II) y por los ritmos
complejos y dispares (III).”
Al solicitarme el saxofonista Juan Carlos Blasco una obra para saxo alto y piano
encontré la oportunidad de realizar un homenaje a Messiaen empleando la música
para la película de Mario Camus que ya lo era en cierto modo y tenía al saxo (alto y
barítono) y al piano como instrumentos importantes (a los que se les añadía flauta -
piccolo y contralto-, violín y viola). Este tipo de diálogo-homenaje a un compositor
(que se repetirá en Amor Propio y en La Playa de los Galgos) ya está prefigurado
en las dos primeras obras de mi catálogo, consistentes en sendos homenajes a Béla
Bartók y a Josquin Desprez.
Sin ser consciente del paralelismo con el gran maestro francés, había habido en
mí desde el principio de mi dedicación a la composición una devoción irrefrenable
(no desde luego en el mismo altísimo grado que en Messiaen) por los pájaros: su
canto alegre y su capacidad de vuelo siempre me obsesionaron y maravillaron. Hay
citas apócrifas de sus cantos ya en Lov (Op. 3, 1979), Jordi...jardí (Op. 7, 1983),
OM (Op. 8, 1984), Cari Genitori (Op. 10, 1986), Ubi est? (Op. 14, 1988), Tot (Op.
15, 1989), Ogni Speranza (Op. 17, 1990), (sic) (Op. 18, 1990), Mai (Op. 21, 1992).
Desde el principio y durante todo el tiempo que pude, hacía figurar en mi
curriculum de los programas de mano de mis conciertos: "(...) En cuanto a su
actividad artística lo único reseñable es su amor por la música, la lluvia y el vuelo
de los pájaros."
De Messiaen únicamente había oído en el Concurso de Piano Jaén 1977 dos de

los Vingt Régards sur l'Énfant-Jésus, quedándome tan sólo un recuerdo de una
música extraordinariamente exuberante y vertiginosa como no había oído nunca. El
único disco que poseía de su música era Les Corps Glorieux112 obra para órgano que
en aquel entonces no me llamaba especialmente la atención, precisamente por todo
lo contrario: por su gran austeridad y desnudez (algunos de sus movimientos son
enteramente monódicos). Durante muchos años la única obra que toqué de él (desde
diciembre de 1983) fue el Quatuor pour la fin du Temps y a partir de ahí poco a
112
El disco me lo había regalado Flora, la violonchelista cuyo retrato musical supuso mi Op. 2 Flor, amiga y
compañera en la clase de Música de Cámara que también me regaló discos de Varèse y Crumb que supusieron
para mí el primer conocimiento de la música de ambos.
111
poco empecé a sumergirme en la totalidad de su obra, quedando enteramente
subyugado.
Sun fue compuesto reuniendo, transcribiendo y desarrollando en el primer

movimiento la música de la BSO que podía definirse como "melodía acompañada",
en el segundo la referida a pájaros y colores, y finalmente en el tercero, al ritmo (la
parte que necesitó más material nuevo). De esta forma respondía al encargo de Juan
Carlos Blasco, rendía un sentido homenaje al un compositor adorado tratando de
recrear cuatro de sus amores musicales (melodía, pájaros, colores, ritmos) y a la vez
permitía una segunda oportunidad de vida a la música de la BSO como música de
concierto.
Los drásticos cambios de objetivos, de programa y de intención aparentes –una

música pensada como BSO de una película de terroristas de ETA y GAL (Sombras
en una batalla de Mario Camus, 1993 113 ) pasada a homenajear a un santo y
beatífico compositor- no son tales si tenemos en cuenta la feliz (milagrosa, una vez
más) coincidencia de que en una película de fuerte compromiso y de tan claro
contenido político hubiera un personaje, el veterinario encarnado por Tito Valverde,
que fuera un hombre sencillo, sabio y bueno, que dedicara tanto tiempo a
fotografiar, estudiar y proteger a aves y pájaros.
Op. 24 Prova:
Obra para flauta piccolo y piano, suponía mi contribución al concierto homenaje
a nuestro maestro Román Alís (1931-2006) a celebrar el 12 de Marzo de 1997 en el
Auditorio Nacional de Música de Madrid. Fue compuesta utilizando el material de
la obra que escribí en 1980 para el concurso de 2º de Composición, para flauta,
viola y piano con un arranque propuesto por el maestro. Como siempre, aunque la
procedencia es reconocible, la cirugía estética es de tal calibre que la apariencia
difiere completamente. La primera obra, el trío compuesto para el concurso, no
figura en el catálogo y no se ha publicado, como es lógico.
Op. 25 JB:
Otra transformación aparentemente contradictoria de una BSO pensada para
servir de fondo a una comedia en un homenaje al gran compositor romántico
113
Película a la que se le concedió ese mismo año el Premio Goya.
112
Johannes Brahms. Pero una vez más comprobamos que la contradicción no es tal
cuando leemos la nota introductoria que figura en la partitura:
“En la primera escena de la película de Mario Camus Amor Propio (1994), la

protagonista escuchaba un concierto en el que un pianista (yo mismo) interpretaba la
Rapsodia Op. 79 nº 2 de Brahms. Toda la banda sonora compuesta por mí estuvo
derivada de sus ocho notas iniciales: D, Eb, G, Bb; E, F, A, C.114
Esta obra es una reelaboración de esas variaciones, dividida en tres movimientos que
suponen retratos musicales de distintos aspectos de J. Brahms: apasionado y enérgico,
dulce y amoroso (I), nostálgico, doloroso (I), cándido e inocente (III).”115
Francisco Torrent, oboísta amigo (había solicitado en 1990 y estrenado

conmigo Ogni Speranza), fue el especialista que asesoró a la actriz que
encarnó el personaje de la oboísta integrante de una banda sinfónica, sobrina
en la ficción del personaje protagonista interpretado por Verónica Forqué.
También fue el oboísta en la grabación de la BSO. Al poco tiempo de quedar
el film concluido Francisco me solicitó una suite de esa música que había
grabado (al parecer con gusto) con el propósito de que formara parte de las
obras destinadas al grupo de cámara "Ensemble de Segovia" que dirigía el
guitarrista Flores Chaviano, del cual él era integrante.
La BSO había sido escrita para cuarteto de cuerda, clarinete, oboe, piano y
percusión, y el grupo "Ensemble de Segovia" estaba formado por los mismos
con la adición de flauta y el trueque del segundo violín por un contrabajo, con
lo que la transcripción no planteaba ningún problema especial. Y como toda la
BSO estaba basada en las primeras notas116 de la Primera Rapsodia Op. 76
podría también sin problema ser refundida como una serie de variaciones
sobre un tema de Brahms117 que a la vez supusiera un retrato de diversos
aspectos de su personalidad musical.
114
Nótese que el segundo grupo de cuatro notas es una trasposición un tono ascendente del primer grupo y que
entre los dos grupos no se repite ninguna nota, convirtiéndose, con total naturalidad en la base de un modo-
serie dodecafónico.
115
Partitura editada por Pájaro Amarillo Ed. Musicales, 1994.
116
Debemos señalar que la figura en tresillo del floreo cromático de los compases 13-14 también juegan un
papel trascendental en la BSO y por ende en el Op. 25.
117
Ese fue su título en un principio: Variaciones sobre un tema de Brahms Op. 25, pero después del estreno
fue sustituido por el de JB, iniciales del compositor bávaro, para igualarlo al de otras piezas del ciclo de obras-
homenaje: BB (Béla Bartók) y JSB (Johann Sebastian Bach). Véase el capitulo siguiente, que trata de los
cambios sufridos por los títulos de mis obras.
113
Op. 26 Ejercicios de rebeldía:
Obra para “Sonido 13”, el conjunto de madera, cuerda, percusión y piano que
dirigía Flores Chaviano, utiliza el material de una antigua obra (1980 ca.)
inconclusa, para flauta, violín, vibráfono y piano, con la que planeaba responder a
una sugerencia de la compositora Mercedes Zavala de una obra con destino al grupo
que formaba con su primer marido.
Op. 27 Nen:
En 1995 escribí la BSO para la película Adosados (también, como las dos
anteriores, del director Mario Camus). Casi en el mismo momento de tenerla
finalizada tuve claro que con esa música podría realizar un retrato de un niño (en
abstracto) en diversas situaciones. Al serme solicitada una obra para el concierto
benéfico de la Fundación "Ciudad de la Alegría" con el fin de recaudar fondos para
la construcción de un hospital para niños en la India, tomó la forma de concertino
para violín y orquesta de cuerda en cuatro movimientos (el primero retrataba a un
niño jugando, el segundo a un niño enfermo, el tercero a un niño cantando, y el
cuarto a un niño durmiendo). Otra curiosa coincidencia que me hacía sospechar que
todo tenía su sentido y que la secuencia de eventos había sido predeterminada.
Pero mientras escribía para violín solo y orquesta de cuerda ya sentí la necesidad
de sustituir al violín por un clarinete. Esta versión, realmente la originaria en mi
pensamiento pero no realizada entonces por cuestiones prácticas (en la BSO y en el
concierto benéfico en el Auditorio Nacional en presencia de S. M. la Reina Sofía) la
plantilla era una orquesta de cuerda: el clarinete sería un añadido al que habría que
abonar honorarios), ha visto la luz en 2007, con el título de Nen (Niño) y en un solo
movimiento y con cadencias del clarinete solista como enlaces entre los cuatro
movimientos originales.
En esta BSO había puesto en funcionamiento un sistema de mi invención para

transformar una melodía diatónica en dodecafónica que utilicé por primera vez en
Flor 118 (Op. 2, 1978): por adición de semitono en cada intervalo de la escala
diatónica conseguí como resultado un modo-serie simétrico sin semitonos:
2ªm=2ªM, 2ªM=3ªm, etc. hasta 8ª=12ª, convirtiendo la escala casi "blanca" (con las
118
Véase en el Ej. 4 (pág. 51) una transformación paralela de la melodía de la canción Mille Regretz en la obra
para piano a cuatro manos Simbiosis.
114
únicas excepciones de los dos F# al principio y al final) entre Do 3 y Mi 4 de la
canción de Josquin Mille Regretz en la nueva "escala" simétrica entre G# 2 y A 4:
G#, B, D, E, (F), G, A#, C (por simetría con el F), C#, D#, F#, A.
Un recurso parecido fue empleado en esta BSO para convertir la pieza original
escrita como música diegética (y, por tanto, la primera música escrita para la cinta y
principio originario de todo el resto de la BSO) para figurar que era interpretada en
los descansos de su trabajo por el personaje encarnado por la actriz Ana Duato
(también en teclas blancas) en una melodía de apariencia dodecafónica.
Es de reseñar que a las dos versiones de concierto (para violín -Vita sacra est- y
para clarinete -Nen-) no pasó únicamente la música así transformada en un modo-
serie personal, sino también la música diatónica y tonal con el tema para Ana Duato
sin más cambios que la adición (al estilo de Schnittke) de voces politonales que le
confieren una atmósfera más infantil si cabe.
Op. 29 Set homes bons:

Las piezas 1, 2, 3, 5 y 7 utilizan material procedente de una inacabada Sonata
para dos pianos y percusión escrita en 3º de la carrera de Composición. La nº 1,
Paco Roales, se corresponde con la introducción lenta: los complejos acordes
messiaénicos se han reducido a la mínima expresión. La nº 2 con el arranque del
primer complejo temático y la nº 3 de la melodía que formaba el segundo de la
exposición del primer movimiento. La nº 5, Alberto de Santos, reproduce casi
literalmente el comienzo del Scherzo. La nº 7, Josep Colom, emplea también casi
literalmente el tema del Rondó final. (Las nº 4 y 6 son las únicas compuestas ex
novo).
Op. 33 Joy:
Aunque la música que en 1997 escribí para la película de Mario Camus El color
de las nubes era la única BSO que tenía existencia autónoma en un CD comercial,
se ha convertido en un concierto para piano y orquesta para mi mujer, la pianista
Elena Aguado. La casa distribuidora del disco desapareció y poco después también
(sin que tuviera relación un hecho con otro) el estudio de grabación Sintonía (cuyo
propietario Bartolomé Espadalé había sido el promotor de la realización del CD)
115
cerró. Una vez más, la música quedaba enterrada y pasaba prácticamente a la
categoría de lo inexistente.
Por otra parte: aunque hasta entonces ya había compuesto obras para mi mujer,
Elena Aguado119, su especial predilección por esta BSO y por la película misma me
impulsó a realizar esta versión (también, como las anteriores, altamente
transfigurada con respecto a la original) como un regalo, un homenaje a sus
extraordinarias dotes musicales como pianista, y un canto a su personalidad de una
alegría profunda y serena (de ahí su título: Joy).
Op. 34 Don:
Ricardo Gassent, otro oboísta amigo (había pertenecido a mi aula de
Acompañamiento en el Conservatorio Teresa Berganza y habíamos colaborado
posteriormente en multitud de ocasiones tanto en recitales a dúo como formando
parte de diversas agrupaciones camerísticas), me solicitó una obra para quinteto de
viento para ser estrenada en el Festival Cervantino de Guanajuato (México) por su
quinteto Hiperión. Finalmente el concierto no pudo realizarse, pero la obra quedó
compuesta como un homenaje a héroes justicieros de ficción, uniendo los nombres
de México (lugar de acción de El Coyote) y Cervantes (y su Don Quijote). Se le
añadió un tercer justiciero, el Zorro, que equilibraba la balanza.
Otra de tantas felices y mágicas coincidencias: acababa de escribir la BSO para la

película de Mario Camus La vuelta de El Coyote, demostración de que no es
descabellado pensar que de alguna forma misteriosa ya se había previsto
previamente que esa música se convertiría en la obra para el quinteto Hiperión.
Una vez más, la transfiguración de la música fue drástica, y no sólo en el plano

estructural (obligado por tener que refundir una extensa partitura de numerosos
bloques en una pieza de tres movimientos). Ya suponía un reto pasar de la orquesta
completa (con abundancia de metal, sin madera prácticamente -sólo, precisamente,
119
Tot (Op. 15, 1988), para conjunto instrumental, retrato musical de diversas facetas de su personalidad;
Escritas en cristal (Op. 22, 1992), para voz sola en principio –posteriormente para violín solo- que utilizaba
tres poemas de amor debidos a la pluma de mi hermana Mercedes; Tuyo (Op. 31, 1997), concertino para piano
a cuatro manos y orquesta de cuerda, un regalo de cumpleaños para ser interpretado por los dos (así lo hicimos
en concierto en la Casa de América con la Orquesta de Cámara SIC); Simbiosis (Op. 32, 1997), para piano a
cuatro manos (también, por tanto, escrita para ser interpretada por nosotros), una suerte de compendio de todas
mis obras que ponía así de manifiesto que, aun antes de conocerla a ella, toda mi vida (reflejada en todas mis
obras), tenía como destino esa fusión en simbiosis.
116
un oboe-, y con importante sección de cuerda y percusión, y con los añadidos de
piano y guitarra) al exiguo conjunto del quinteto de viento (en el que sólo repetían
oboe y trompa). Se cambió el modo-serie y se cambió el compás. Se dejó un
elevado tanto por ciento de material sin utilizar y se creó mucho nuevo material
para el quinteto (todo el movimiento central, el dedicado a Don Quijote, fue
redactado ex novo). Se trata, seguramente, de la obra-hija más transfigurada con
respecto a la obra-madre, sólo comparable al tercer movimiento de Sun (Rythm), y a
los primeros de JB y Nen.
Op. 35 Decàleg:
Para el concierto de presentación de la Asociación Madrileña de Compositores
(AMCC) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid se nos propuso a todos los socios
escribir una pieza (que interpretaríamos la soprano Pilar Jurado y yo mismo) para
voz y piano o para piano solo o voz sola de entre uno y dos minutos de duración.
Escribí la canción Fer ("hacer", en catalán), pero unos meses más tarde, después del
nacimiento de mi hijo Alberto, al solicitárseme una canción ya sin duración
restringida para el Festival de Música Contemporánea de Sevilla (también con la
misma soprano), vi la oportunidad de ampliarla hasta convertirla en un ciclo de diez
canciones (con su mismo modo-serie) que completaran esas "máximas o consignas
que pueden servir de guía en la vida de una persona" (de ahí el título) dedicadas al
recién nacido.
He de reconocer que en un principio no tenía intención de completar un decálogo

al escribir la canción Fer. Me resulta asombroso, no obstante, la perfección con la
que todo encaja de tal forma que no queda más remedio que pensar que en algún
rincón de mi cerebro –rincón desconocido por mi consciencia- o, como aseguraba
mi maestro el extraordinario compositor Román Alís, en el de unos seres más
sabios, evolucionados que lo transmitían a los compositores humanos, ya estaba
todo así previsto desde el principio.
Op. 36 Refranes:
La melodía principal (célula generadora de toda la extensa canción y cuya
exposición ocupa el primero de los cinco refranes populares deformados) procede
de la pieza que tuvimos que escribir para el examen de 1º de Composición, una obra
117
libre para voz, flauta, viola y piano120 con texto de un compañero en el aula, el
poeta Baltasar Espinosa: "Todas las palabras / son una palabra. / Todos los gestos
que inútilmente anduvo trazando desde siempre / un solo gesto. / Todo el amor /
uno." Había que componer la canción en unas pocas horas y cuando la entregué no
tuve la precaución de quedarme con copia, de manera que cuando la soprano María
José Sánchez me solicitó una obra para que la interpretáramos los dos en un
concierto en el Museo Guggenheim de Bilbao en Diciembre de 1998, la casual
recuperación del manuscrito de dicho examen que yo creía perdido por medio de un
antiguo alumno que por aquel entonces trabajaba en la Biblioteca del Conservatorio
Superior me pareció una "señal inequívoca de las musas" que me indicaba que debía
utilizar para la nueva obra ese material tan espontáneo pero digno de figurar de
alguna manera al lado del resto de mi producción catalogada.
Op. 37 Par:
Al igual que ocurrió con Nus (Op. 19)121, cuando en 1999 se me solicitó una pieza
para el dúo de violín y viola que formaban los extraordinarios instrumentistas
Rebecca Hirsch y Jonathan Carney pensé en utilizar la música que en El juego de
las parejas -último de los Tres Cuentos musicales para niños (Op. 16, 1989)- tocaba
la formada por esos dos instrumentos para contar la historia de una pareja pero con
principio, desarrollo y final feliz. Al igual que en el Op. 19: una historia “sin
interés”, sin sombras ni tensiones, sin dudas ni dramatismo. Existen tres versiones
de la obra (con sus lógicas diferencias) promovidas por cuestiones de idoneidad
programadora: la original de violín y viola, otra para dos violines y una última para
violín y violonchelo.
Op. 40 Ars colendi:

La primera versión respondía a una solicitud del dúo formado por la guitarrista
Avelina Vidal y el acordeonista Esteban Algora. Reconozco que lo que pretendía
conseguir era ciertamente atípico y especial, lejos de las magníficas obras (en
120
Resulta llamativa la insistencia con que esta combinación instrumental de flauta, viola y arpa o piano me
persiguió en los primeros años de la carrera de Composición: Canción para el examen de 1º, Sonatina para el
premio de 1º (cuyo 1º movimiento derivó en Danke, como se ha consignado en el Op. 12 y el 2º en Nova prova
–véase el comentario al Op. 63-) y las Variaciones para el premio de 2º (cuyo tema propuesto se empleó en
Prova, como se ha comentado en el Op. 24). Ninguna de ellas derivó en un trío con la misma composición
instrumental, tan atractiva. Si existe una obra para flauta y viola: Una Ofrenda Musical (Op. 67, 2010)
121
Véase más arriba la referencia a esta obra en la pág. 102.
118
general vigorosas y rebosantes de colores y ritmos) que les había escuchado
interpretar en concierto. Era un reto lograr una calma infinita y una igualdad
absoluta de timbre en dinámica extremadamente tenue utilizando en exclusiva los
registros extremos del acordeón. Se estrenó en Londres en un concierto del Instituto
Cervantes, sin que pudiera asistir a la interpretación que quizás hubiera alejado mis
prevenciones y reticencias.
Cuando al poco tiempo la Asociación Madrileña de Compositores (AMCC) me

solicitó un obra de órgano para el festival COMA'00 se me abrió súbitamente el
cielo y me dediqué a darle a esa música infinitamente lenta y regular el marco más
adecuado. Esta transcripción para órgano, como es lógico, difería sobretodo en la
música en principio pensada para la guitarra, pero -como me ocurría a menudo-
aproveché para replantearme algunos pasajes, suprimiendo unos, alargando o
acortando otros y variando donde creía conveniente el texto original sin otro criterio
que la adecuación más fiel a la idea original.
La nueva versión tuvo dos efectos colaterales: retiró de catálogo definitivamente

la primera versión de Tot Op. 15, obra también para órgano, dejando como única
versión interpretable la de sexteto. Y retiró también la versión de este Op. 40 para
guitarra y acordeón, que bajo esta nueva mirada consideraba como fallida.
Op. 41 JSB:
En el último movimiento, Fuga-Passacaglia, aparece una melodía cuyo origen
fue un ejercicio que propuse a los alumnos en un examen de la asignatura que
impartía en el Conservatorio, Acompañamiento y Repentización. Algo
transformada, pasó a formar parte (como melodía principal) del primer movimiento
de la primera versión de Ginkgo (Op. 9, 1985). Como posteriormente esta obra para
guitarra fue reducida a un solo movimiento, el segundo, la melodía quedó oculta,
escondida, aunque me persiguió tenazmente esperando la ocasión para reaparecer
(transformada una vez más, pero con su filiación perfectamente reconocible). Fue
en este último movimiento de esta obra para orquesta de cuerda escrita quince años
después por encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
(CDMC) para celebrar el 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach.
Por otra parte, en el momento de surgir el encargo estaba sumido en la
119
composición motu proprio de una obra para coro con un texto mío (texto en
castellano que a modo de discurso en primera persona reflexionaba acerca de
diversas cuestiones vitales). Quizás fue la premura con que tuve que plantearme la
obra para cuerda homenaje a Bach, pero lo cierto es que automáticamente tuve la
certeza de que todo el material de la obra para coro que estaba en marcha era ideal
para responder al encargo: abandoné la vía emprendida y comprobé que sin el texto
y transcrito para cuerda la música encontraba su materialización idónea. Gran parte
del primer y tercer movimiento, "Preludio-Toccata" y "Fuga-Passacaglia", ya
estaban escritos122: fue de entre las mías la obra redactada con mayor celeridad
seguramente.
Op. 43 Vs.:
Cuando el Cuarteto Areteia (violín, clarinete, violonchelo y piano), conjunto
formado por Alfredo García Serrano, Pedro Garbajosa, Víctor Gil y Elena Aguado,
me solicitó una obra pensé en aprovechar la música que acababa de escribir para la
película de Mario Camus La playa de los galgos (y que no había sido aprovechada,
como preveía, más que en un 60%, pues me había cuidado de componer muchos
más minutos de música para que hubiera abundancia donde escoger). Como en
ocasiones anteriores de paso de BSO a obra de catálogo, la transcripción conllevó
una serie de remodelaciones y de cambios que dotaron a esa música de un aspecto
más personal pero que no traicionaron en absoluto el original.123
Op. 44 Test:
Un amigo clarinetista me pidió una obra para cuarteto de clarinetes, un ensemble
raro y sumamente atractivo que él pensaba crear. Escribí Test sin prever que no
existen apenas conjuntos de ese tipo ni que el grupo de mi amigo Alberto no iba a
llegar a nacer. Cuando mi compañero de recitales el saxofonista Manuel Miján me
solicitó un cuarteto de saxofones tuve la inmediata revelación de que el de
122
Otro milagro de todo punto inconcebible para mí: mientras escribía la obra para coro no podía prever que
me encargarían con urgencia una para orquesta de cuerda y sin embargo la música era más como pensada para
cuerda que para coro. Ni siquiera el texto fue retomado en ninguna de las subsiguientes obras con texto libre en
que participa la voz, señal inequívoca de que el destino de todo el trabajo empleado en la abortada obra para
coro era ser una preparación necesaria para cumplir con el inesperado encargo de la compositora Consuelo
Díez, directora del CDMC.
123
Véase mi trabajo de DEA Work in progress. La transformación de mi música para BSO en obra de
catálogo. Segovia, 2008.
120
clarinetes había existido como boceto previo. La nueva tímbrica y las diferencias
técnicas me condujeron a una remodelación significativa. Posteriormente, en 2010,
mi amigo y también compañero de recitales Justo Sanz me solicitó un cuarteto de
clarinetes resucité la versión original desechada pero le introduje gran parte de los
cambios que había puesto en la versión de saxofones, con lo cual en la actualidad
las dos versiones guardan un parecido mucho más estrecho.
Op. 45 Instantáneas:
Únicamente tres (nº 1, 4 y 11) de las catorce piezas de que consta la obra fueron
redactadas expresamente para formar parte del ciclo. La mayoría fueron adaptadas
al plan general 124 aprovechando material proveniente de orígenes diversos:
ejercicios para clase de Repentización y de Piano Complementario (números 2, 3,
12 y 13), apuntes para el cine (números 5, 7, 8, 9 y 10) y BSO (número 6 -versión
transformada de la Toccata de La Playa de los Galgos de Mario Camus- y 14 -
versión transformada del tema principal de la BSO para el cortometraje "5", de
Daniel Sánchez-). Todos ellos se adaptaron dócilmente a las consignas generales
(algunas de ellas ya las cumplían explícitamente) y con ello ganaron a mis ojos,
llegaron a la mejor presentación que podía concebir.
Op. 46 Siete formas de amar:

La melodía de la primera pieza, "como la lluvia", (en realidad la página no es más
que una monodía tratada con mixturas de segunda en el registro sobreagudo del
piano) procede de las anotaciones que iba apuntando con el objeto de tener un fondo
de material para posibles temas para BSO. Aparte, la obra entera con sus siete
piezas ha conocido tres estados: la primera, fruto del encargo del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea con motivo de la celebración del Día de la
Música en 2002, -para un pianista que no sólo toca en el teclado sino que, al igual
que muchas obras de Crumb, tiene algunas ‘preparaciones’ utilizando una de las dos
manos en el arpa del piano en las piezas nº 4 y 7, y un juego tímbrico con los
armónicos conseguidos con el pedal central en la nº 5- que fue estrenada por el
pianista Mario Carro en el concierto motivo el encargo.
La segunda y tercera versiones, las editadas finalmente, responden a la necesidad
124
Véase una descripción detallada de este plan general en el apartado b) del capítulo 2.4 (pág. 67).
121
de rellenar un programa que habíamos preparado Elena Aguado y yo para
interpretar en el IV Festival de Piano de Guanajuato (México). Estaba previsto que
fuera un recital para dos pianos, pero habiéndonos avisado con escasa antelación
que no podría disponerse de un segundo piano y que por tanto debíamos interpretar
piezas a cuatro manos (lo que se entiende por un Piano Duet, dos pianistas en un
único piano) decidí hacer una versión del Op. 46 para dos pianistas: uno tocaría las
teclas de modo convencional y otro, de pie, actuaría en el arpa directamente con las
manos y dos vasos de cristal. De este modo incluíamos en dicho recital una obra
que no nos supondría mucho tiempo de ensayo ni de estudio, y a la vez enriquecía
polifónicamente una pieza al poder tocarse el teclado con las dos manos y
tímbricamente al poder disponer de un intérprete independiente en el arpa,
introduciendo además una polirritmia compleja al no estar sincronizados
exactamente ambos músicos.
Las piezas que se vieron más transformadas en su texto (es decir, dejando aparte
la nueva música interpretada en el arpa) fueron las cuatro últimas. También decidí
que una interpretación de la parte correspondiente al teclado únicamente era
perfectamente válida, con lo cual se podía elegir entre una interpretación
convencional de la música escrita en los pentagramas, para un solo pianista y sin
timbres "preparados en vivo", y una con la adición de las improvisaciones y las
transformaciones tímbricas ejecutadas por un segundo pianista actuando dentro del
arpa.
Op. 47 Missa:
Esta obra era la primera que proyecté como obra propia, personal, distinta a todos
los ejercicios que hacía para las clases del Conservatorio (1974 ca.). Pero no pudo
materializarse hasta 2002 en que con la excusa del Primer Concurso de Polifonía
Religiosa de la Comunidad de Madrid125 vi la manera de presionarme para ultimar
una versión definitiva de la misa en latín que me había pedido mi padre (que había
fallecido en enero de 1988), gran latinista y hombre profundamente religioso, desde
125
Nunca me había presentado a un concurso de composición (aparte le los correspondientes a las Matrículas
de Honor de la carrera, que debía siempre intentar conseguir para colaborar con mis padres a sufragar los
estudios) por ser contrario a ese tipo de competición artística. Esta vez me animé a participar para forzarme a
saldar la “deuda” con mi padre tantos años pospuesta (precisamente el lema con que presenté anónimamente la
partitura fue “DEBITA”, deudas en latín. Para mi sorpresa Missa obtuvo el primer premio a pesar de ser una
música atonal y nada fácil de entonar.
122
que comencé a bosquejar música en los pentagramas.
El Kyrie y el Agnus Dei habían conocido una versión estrenada en la obra

llamada Per la petita Victoria, dolça flor para flauta dulce, guitarra, violín y
violonchelo (más la voz de los instrumentistas). Esta obra dedicada a Victoria
Sarabia se transformó en OM (Op. 8, 1984) con el cambio de la flauta dulce por la
ordinaria, perdiendo el texto de la misa y no manteniendo de la obra madre más que
las intervenciones de la guitarra126. Otras versiones, algunas no concluidas, de este
proyecto de Missa en latín salpican los años anteriores: para coro y orquesta, para
coro de niños y grupo instrumental...
Op. 48 nº 1 y nº 2 Aleluya y Tres oraciones:

Relacionadas con los Op. 47 y 59 (Missa y Pater Noster) no sólo por utilizar el
texto litúrgico en latín: como se verá al comentar este último, una vez concluida la
Missa me animé a ir musicalizando otras partes de la liturgia para que el homenaje a
mi padre fuera más completo. Por supuesto, siguiendo mi consigna autoimpuesta,
toda la música tendría que estar basada en el mismo sistema: igual modo-serie y
utilización de intervalos crecientes y decrecientes.
En principio el Aleluya fue concebido para voz y órgano127. Casi inmediatamente

hubo otra versión para cuatro voces y cuarteto de cuerda (solicitada por el
compositor, guitarrista y director Flores Chaviano con motivo del festival Arte
Sacro, pero nunca estrenada) y recientemente para coro mixto y conjunto
instrumental (formado por flauta, clarinete, saxofón, violín y violonchelo –plantilla
del Grupo Cosmos 21, solicitante de la pieza-). Aunque cada nueva versión
(lógicamente muy diferente) anula la anterior intuyo que por cuestiones prácticas
terminaré adoptando gran parte de los cambios de la última versión a la de voz y
órgano para que quede como la versión principal.
Con Tres oraciones, escritas por encargo de la Comunidad de Madrid con destino
a su Festival Arte Sacro también a sugerencia de Flores Chaviano, ocurrió algo
parecido. La primera versión es para un conjunto especial: dos voces solistas,
guitarra, viola y vibráfono. Posteriormente hice otra versión para coro de cuatro
126
Véase más arriba en este mismo capítulo la referencia a dicho Op. 8 en la pág. 96.
127
Así fue interpretada por la soprano María José Sánchez y yo mismo en la ceremonia de homenaje a mi
padre en la sede de la Fundación Pastor en 2008 al cumplirse veinte años de su fallecimiento.
123
voces blancas128, no porque no estuviera satisfecho con la anterior versión sino
porque debo confesar que en mis fantasías ideales, me imagino una ceremonia muy
emotiva en homenaje a mis padres, una misa en la que se canten todas las oraciones
que he escrito en las versiones más factibles por los músicos requeridos: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei y Pater Noster (para coro mixto), Gloria Patri,
Domine non sum dignus, Deo Gratias (para coro de voces blancas) y Aleluya (para
voz y órgano)129.
Op. 49 Dances:
Cuando el Trío Berg me solicitó una obra para violín, clarinete y piano, pensé en
que sería pertinente hacer una especie de Suite de Danzas aprovechando alguna
música de baile compuesta para la BSO de La playa de los Galgos (incluyendo
también otras dos danzas de películas anteriores que no habían pasado a la obra de
catálogo correspondiente: la música-disco de Sombras en una Batalla que baila en
casa escuchándola a través de los cascos la hija en la ficción de Carmen Maura, y la
polka de El Coyote) que supusiera una compensación para Elena, pianista del Trío:
ante la manifiesta carencia, por mi parte, de los mínimos dones para poder bailar
físicamente, la música por mí escrita y por ella interpretada constituiría un remedo
espiritual de una sesión romántica de baile.
Y, del mismo modo que había sucedido en Amor Propio, al tratarse de una BSO
derivada deliberadamente de música de un autor adorado tanto por Mario como por
Elena como por mí mismo, Brahms (concretamente del arranque al unísono del
Quinteto Op. 34 que interpretábamos en una escena de la película), la Suite de
Danzas constituiría también una segunda serie de variaciones sobre un tema de
Brahms, coronada por la correspondiente fuga que inopinadamente había incluido
como música de salón en la escena rodada en el antiguo Casino de Madrid (¡otra
inexplicable y milagrosa premonición!).
Esta vez la transcripción no ofrecía tanta resistencia como en el caso de la

conversión de la BSO de La vuelta del Coyote en el quinteto de viento Don, pues
aunque la orquesta utilizada en la BSO era, esta vez sí, completa en sus cuatro
128
A petición de la directora Penélope Lafuente. En la actualidad esta versión permanece sin estrenar.
129
El Ave Maria compuesto recientemente (2015) no forma parte del mismo sistema musical, es
independiente porque no forma parte de los textos de la misa, pero no descarto la posibilidad de hacer una
versión para coro y órgano con el fin de que pueda añadirse a esa ceremonia soñada.
124
familias de madera, metal, percusión y cuerda (y con importantes añadidos:
saxofón, acordeón, piano), las danzas en sí pertenecían en su mayoría a las escenas
en las que el protagonista, interpretado por Carmelo Gómez, figuraba que tocaba su
acordeón, ya bien a solo, ya con un pequeño grupo de cuerda. Incluso, como ya ha
sido señalado, la fuga final también pertenecía a una de esas escenas.
Op. 50 Més dances:

Las danzas de mis BSO no utilizadas en la obra anterior pasaron a formar parte de
otra pequeña suite para órgano y violín que me había solicitado el pianista y
organista mejicano Rodolfo Ponce para ser estrenada en el Festival de Órgano
“Pinto Reyes” de Guanajuato junto al violinista italiano Fabrizio Ammetto, pues
tenía que ser una obra que captara directamente la atención y sintonizara con la
sensibilidad de un auditorio popular que no aceptaría experimentos vanguardistas.
Los mismos intérpretes publicaron un CD con la grabación de todas las obras

encargadas por dicho Festival. Esta vez, sí, la danza final, una especie de giga, tuve
que componerla especialmente para este Op. 50.
Op. 51 Nuevos Refranes:

Al tratarse de un a modo de segunda parte del Op. 36 Refranes, comparte con él
el mismo origen en el material de la canción del examen de 1º de Composición.130
Op. 52 Diàlegs (nº 4: "Ciegos"):

La melodía del ciego que vende cupones fue en origen la melodía de una de las
canciones que formaban el ciclo Jordi...jardí escrito al comenzar mis estudios de
Composición con Antón García Abril y Román Alís. Sus saltos por cuartas y su
diatonismo blanco no casaban con las otras canciones y fue desechada en la
inmediata versión de flauta y piano131. Quedó en reserva, pues al igual que la del
primer movimiento de Ginkgo132 estaba agazapada esperando que llegara su hora de
materializarse.
Ésta llegó al escribir más de un cuarto de siglo después la última escena de la

obra encargada por las sopranos Elena Montaña y María José Sánchez para ser
130
Véase más arriba el comentario a dicho Op. 36 (pág. 111).
131
Véase más arriba el comentario al Op. 7 (pág. 96).
132
Véanse más arriba los comentarios a los Op. 9 y 41 (pp. 97 y 113).
125
estrenada en el XXII Festival de Música de Alicante. Pero antes había constituido el
tema de una obra escrita en el último curso de Composición en la que reunía dos
formas musicales: el Tema con Variaciones y el Concierto para violín y orquesta,
obra que espero rescatar (transformándola, como siempre, de algún modo) en
cuanto se presente la ocasión idónea. Posteriormente, en 2010, al fallecer mi
querida amiga la soprano María José Sánchez a quien había acompañado en tantos
recitales pensé que no me imaginaba la acción escénica interpretada por otra
persona y convertí parte de la música, muy transformada, en Vow (Op. 76, 2013)133
Op. 56 Eco:
Escrito para el mismo dúo que el Op. 52, es como una segunda parte de él 134. Una
vez escritas las cuatro nuevas escenas tuve que decidir ubicar una del Op. 52,
Worlds, en el 56, intercambiándola con Lógica y Poesía pues la última pieza del 56,
Boxeo, estaba técnicamente deducido de Worlds y musicalmente su aspecto
aleatorio contrastaba demasiado con el resto de escenas del 52. Por otro lado,
Lógica y Poesía era más propiamente un diálogo que un eco.
Una vez más debía reconocer que esta definitiva ubicación de las escenas en las
dos obras un compositor más genial lo habría planteado desde el principio.
Op. 57 Spiritual:
Cuando en 2006 el director de cine Mario Camus me anunció que íbamos a
colaborar en una nueva película empecé a componer entusiasmado antes de tener las
pertinentes conversaciones con él, antes de leer concienzudamente el guión. Escribí
dos tipos de música para orquesta, cada uno con su modo-serie, sus temas
principales y su estilo peculiar. Sabía que no podían coexistir, que tendría que elegir
uno de los dos, pues eran incompatibles según mi voluntad de que toda la música de
una película tenga una fuerte cohesión interna, que derive de una única célula
original, el urphänomen de Goethe, y no heterogénea, un revoltijo casual y
desordenado sin nada que le dé una unidad. Cuando me decidí por la música
diatónica e inocente de la segunda opción –más adecuada a ese film que trata de la
133
Ver más adelante la referencia a esta obra en la pág. 123.
134
De hecho, con ocasión del estreno del Op. 56, un encargo de la Comunidad de Madrid para el Festival
Clásicos del Verano, las dos sopranos dedicatarias, Elena Montaña y María José Sánchez interpretaron en el
castillo de Buitrago de Lozoya el 28 de julio de 2007 los dos opus seguidos.
126
pureza y nobleza de gente mayor y sencilla- dejé de trabajar en la primera, más
rítmica y jazzística.
En esos momentos me llegó, una vez más135, una petición de obra por parte de
Flores Chaviano con destino a su Nuevo Ensemble de Segovia. Vi claro, también
una vez más, que el extraño impulso que me había hecho volcarme en esa
duplicación de intentos de dirección en la escritura de la música para la película de
Camus era porque tenía que adelantar un boceto para el futuro encargo de
Chaviano. Transcribí la música orquestal escrita al quinteto formado por flauta,
clarinete, saxofón, piano y percusión y la desarrollé y completé hasta formar
Spiritual.
Op. 58 BSO:
La conversión de la música que escribí para la película de Mario Camus El prado
de las estrellas en obra de catálogo es, como siempre, fruto de una serie de
circunstancias peculiares que se aliaron para empujarme en esta dirección. Al
recibir el encargo de escribir esta BSO ya estaba pergeñando el trabajo de
investigación DEA en la universidad SEK de Segovia y pensé en intentar una
experiencia nueva: componer una BSO que a la vez, sin ninguna transformación en
absoluto, pudiera engrosar el catálogo de obras con número de opus y que formara
parte de dicho DEA como tesis performativa.
No fue posible tal reto porque cuando ya había avanzado bastante tuve unas
conversaciones con Mario Camus y realicé un viaje a Santander para grabar un
ritmo de panderos y castañuelas que le obsesionaba desde hacía años (lo propuso
también para las escenas de los fardos de droga flotando en el mar en El Color de
las Nubes) que me hicieron ver que podía intentar una nueva vía: tomar dicho ritmo
como célula base de toda la BSO y escribir una música blanca, clara, diatónica
(como el tema de Adosados, todo en teclas blancas) y llena de brillantes y fuertes
quintas justas.
Durante bastante tiempo estuve simultaneando ambas posibilidades, hasta que

tuve claro que la nueva era más adecuada para el ambiente de la película. La música
que llevaba escribiendo hasta entonces se convirtió en Spiritual Op. 57, como ha
135
Las obras compuestas a petición del guitarrista, compositor y director cubano-español Flores Chaviano son
hasta ahora seis: los Op. 1, 25, 26, 48 nº 1 y nº 2 y 57.
127
quedado expuesto en el comentario del opus anterior.
Otra feliz casualidad sucedió tras el estreno del film: por una parte a Elena, mi
mujer, le gustó sobremanera esta música inocente y por otro me solicitó más tarde
una obra para estrenar con su grupo el Cuarteto Areteia (violín, violonchelo,
clarinete y piano) en Italia (Treviso) en Septiembre de este año). Enseguida pensé
en transcribir la BSO (escrita para orquesta a uno) para dicha plantilla instrumental.
Lo más curioso es que en esta transformación de la BSO más tonal, diatónica y de
tipo standard que había escrito, los únicos cambios afectan a la ordenación de los
pasajes y a la supresión de algunos.
No hay música nueva escrita para la obra con número de opus, ni apenas voces ni
notas añadidas para modernizar y hacer más vanguardistas estos pentagramas. Al
final el propósito original fue posible por unos caminos tortuosos e impremeditados.
Por eso su título, lógicamente y en justicia, es precisamente "BSO".
Op. 59 y 60 Pater Noster y Dad:

Al concedérseme con la Missa el Primer Premio de Composición de Polifonía
Religiosa136 decidí completar poco a poco el ordinario de la misa. Las bases de otro
concurso de composición de música religiosa (esta vez en Italia) exigían la
composición de un Pater Noster para barítono y cuarteto de cuerda. De este modo
me obligaba a culminar a tiempo una de las nuevas obras proyectadas. Pero como
esta vez no tuve noticias de los organizadores, adapté cuatro años más tarde la pieza
para coro mixto a capella (que tomó finalmente el nº de Op. 59), la misma plantilla
de la Missa, pues la combinación del barítono y el cuarteto de cuerda se desmarcaba
del proyecto originario de completar las partes de la misa.
Viendo que el extraordinario conjunto que había estrenado la Missa (el grupo de
12 voces francés Soli-Tutti) se negaba a programarlo en su concierto en el VIII
Festival Internacional de Música de Tres Cantos (2008) por su texto religioso (¡!),
escribí otra obra para coro (Non, Op. 61, con texto no religioso) y utilicé el material
original de barítono y cuarteto de cuerda para, transformándolo aún más que en su
136
Como ha podido leerse en la nota anterior, fue algo inesperado para mí, que nunca había querido
presentarme a concursos de composición por considerarlos unas contiendas absurdas –tratándose de arte, una
faceta altamente subjetiva de la sensibilidad humana- e imposible de comparar y juzgar. Como me había
servido para incentivarme a terminar una obra largamente pospuesta, consideré que podía repetir, siempre
abortando toda secreta esperanza de éxito en el reparto de los laureles.
128
transcripción a coro, escribir una pieza instrumental, Dad (un sexteto con la
plantilla igual al de Penderecki, que había tenido el honor de estrenar en España en
el festival de Porta Ferrada: clarinete, trompa, piano, violín, viola y violonchelo)
para rendir un nuevo homenaje a mi padre en el vigésimo aniversario de su
fallecimiento.
Como esta versión instrumental sin texto tampoco logró ser estrenada hice una
nueva versión para el Sonor Ensemble (voz, clarinete, piano y quinteto de cuerda)
recuperando el texto del Pater Noster137.
Op. 63 Nova prova:

Como se explica en la partitura, se trata de un nuevo homenaje al gran compositor
y pedagogo Román Alís (1931-2006) y consideré idóneo para tal fin plantear una
metamorfosis y desarrollo para orquesta de cámara del segundo movimiento138 de la
Sonatina para flauta, viola y piano que sobre un arranque debido a la pluma de
nuestro maestro escribí para el concurso de 1º de Composición (premio que me fue
concedido139).
Después de la composición de las dos Sinfonías (Op. 73 y 74) siguen apareciendo

obras que proceden de la transformación de material anterior:
Op. 76 Vow:
Al morir la soprano María José Sánchez en el año 2010140 se me hacía impensable
la posibilidad de que las ocho escenas que había escrito para ella y Elena Montaña
(Diàlegs Op. 52 y Eco Op. 56) fueran representadas por otra soprano. Música de
137
En esta versión fue estrenada por la mezzo islandesa Gudrun Olafdottir y el Sonor Ensemble dirigido por
Luis Aguirre en el Festival de Arte Sacro de 2014.
138
Recuérdese que el primer movimiento de esta misma Sonatina (una música enteramente personal, no
derivada en primera instancia del arranque melódico propuesto por el Maestro) se metamorfoseó en Danke
(Op. 12, 1987). El tercer movimiento, Lento, con música personal, no ha dado hasta la fecha lugar a ninguna
obra de catálogo.
139
En el concurso de 2º curso de Composición –que también me concedieron- el arranque del tema
(curiosamente, había que escribir unas Variaciones para la misma combinación instrumental que en el de 1º: el
trío formado por flauta, viola y piano) era asimismo de Román Alís y por eso su metamorfosis en Prova (Op.
24, 1993) constituía un primer homenaje al admirado maestro.
140
La obra Cel Op. 70, es la pieza de piano con que expresé mi sentido homenaje y reconocimiento a su arte y
bondad.
129
cuatro de ellas, Políticos, Worlds / Boxeo141 y Margarita, muy transformadas y
reelaboradas, pasaron a constituir los tres movimientos de esta nueva obra, con los
títulos de los tres votos: Silence, Respect y Disobedience. Votos algo diferentes a los
monacales para una obra que nadie me había solicitado pero que necesitaba escribir
como otro homenaje (casi secreto) a María José con la música que ella había
interpretado con tanto cariño y arte.
Op. 77 Cinco guerreros:

Tratándose de una obra de considerable duración142 que respondía a un encargo
oficial (del Festival Internacional de Música y Danza de Granada) y que tenía que
entregar en fecha determinada pensé en utilizar en dos de los cinco movimientos
(los cinco cuadros de José Guerrero a que se refiere el título general de la obra)
material anterior: una correspondiente a un bloque de música que imitaba un
ambiente jazzístico de café americano perteneciente a la banda sonora de la película
de Mario Camus La playa de los galgos (2001) 143, adecuado para ilustrar las
referencias negro-americanas del cuadro guerreriano titulado Black ascending; otra
una nueva versión del dúo que para flauta y viola había escrito en 2010, Una
Ofrenda Musical, ya que coincidía con el núcleo melódico del obligado y peculiar
conjunto ofertado (en el que al mencionado dúo se le añadía coro y percusión)144.
Op. 78 Siete formas de pedir perdón:

Como en algunas otras parejas de opus145, las dos comparten una misma melodía
que constituye la célula germinal de toda la obra, esta vez concebida como objeto
de una verdadera serie de variaciones (siete, como reza el título). Es de reseñar que
por imperativos del programa “extramusical” de la pieza se utiliza en varios
momentos una variante del primero de los temas que caracterizan al trío de 1987
Danke (en alemán, gracias), Op. 12.
141
Estas dos escenas desarrollan de forma diferente un mismo material y una misma estructura basada en la
sincronización flexible de dos discursos independientes.
142
30 minutos, una duración semejante a la de la obra que también sobre pinturas (de Mark Rothko en su
caso) compuso en 1971 Morton Feldman (1926-1987).
143
Que finalmente no se utilizó en el montaje definitivo de la película ni tampoco en el cuarteto titulado Vs.
(Op. 43), compuesto a partir de la música del mismo film.
144
Una larga melodía de Una Ofrenda Musical también pasará a ser objeto de variaciones en Siete formas de
pedir perdón, para viola, clarinete bajo y piano (véase más adelante, en esta misma página el Op. 78).
145
Véase en la pág. 140 el apartado correspondiente a esta cuestión.
130
Op. 79 y 80 Cari fratelli y Nét:
Un caso parecido al tándem que forman los dos números de opus inmediatamente
anteriores, pero con la diferencia de que en esta ocasión las dos piezas fueron
trabajadas casi simultáneamente. Era perfectamente consciente de que estaba
tratando el mismo material (seguramente porque se referían las dos a relaciones
familiares: entre hermanos y entre abuelo y nieto). En ocasiones, conforme iba
moldeando y rehaciendo la larga melodía en una obra trasladaba los cambios a la
otra. En otras muchas, las peculiaridades instrumentales y de concepto me
obligaban a diferenciar ciertos detalles. Otras veces sucedía lo contrario: si
cambiaba la melodía de Nét (una canción de cuna con texto propio en catalán) para
que se adaptara al texto y notaba cómo mejoraba con toda evidencia trasladaba
inmediatamente esa mejora a la otra pieza. La apariencia final difiere mucho entre
una obra y otra, pero el oyente atento puede fácilmente reconocer la identidad de la
melodía que constituye la raíz común.
Op. 83 y 84 Vivo y Viu:

Ya en los títulos se delata que se trata de otro par de obras gemelas que
comparten material. Esta vez la composición no fue simultánea: primero se
bosquejó Viu (título, de todas formas, no definitivo); después se adaptó el material
escrito a una pieza que se quería menos atonal por la naturaleza del encargo del
CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical): una obra esencialmente rítmica que
compartiera programa con Gershwin, Ravel, y músicas actuales relacionadas con el
jazz; posteriormente se permitió a esta nueva versión seguir su camino natural; en
fin, se hizo lo mismo con la pieza para piano solo.
Como puede observarse, únicamente 21 obras (una cuarta parte) fueron escritas dentro
del proceso natural y casi rectilíneo que va desde los primeros bocetos hasta su
desembocadura inexorable, tras un periodo más o menos extenso de dedicación a la obra,
en la versión "definitiva" (al menos hasta el día de hoy) después de pasar por varios
estados intermedios pero dentro de la misma línea continua de trabajo.
Aunque a un profano pueda escandalizar esta impureza de inspiración debemos

considerar que metamorfosis de este tipo las ha habido siempre en la Historia de la
Música: Bach aprovechaba música propia profana para obras religiosas; El Mesías de
Haendel tiene mucha música ya escrita con anterioridad para otros oratorios y óperas;
131
algunas Sinfonías de Mozart nos han llegado con movimientos que en primera instancia
pertenecieron a otras Sinfonías. La lista sería interminable pero el resultado es tan
perfecto que en pocas ocasiones podríamos reconocer a la escucha o al análisis este
trabajo de collage aparentemente caótico.
132
5. Características de los títulos de las obras musicales y sus
transformaciones
5.1 Características.
Como ya se ha venido repitiendo a lo largo de estas líneas me considero cercano a los

compositores considerados ‘impuros’, aquellos que no sólo no se conforman con el
carácter abstracto de la música pura, de ‘la música por la música’, sino que decididamente
buscan la inspiración en la literatura, en la vida, en la naturaleza. Compositores que
consideran que elementos por completo ajenos a la música justifican esa combinación
precisa de sonidos.
La cuestión del título en este tipo de obras se reviste de una importancia singular pues
–en especial en las obras sin texto- pueden dar pistas sobre el programa que el compositor
ha situado entre las notas. Indagar sobre sus característica arrojará más luz a la visión
global de la estética que ha guiado mi quehacer compositivo.
Algunos compositores de esta tendencia podían retirar los títulos en un momento

determinado y dejar que la música transmitiera su mensaje por sí sola o que el oyente lo
construyera según su sugestión. Como le sucedió a Sibelius, que planeó titular su 4ª
Sinfonía en La menor Op. 63 La Montaña; o a Mahler, que dejó sin títulos los distintos
movimientos de su 3ª Sinfonía en Re menor (El verano hace su entrada; Lo que me dicen
la flores de la pradera; Lo que me dicen los animales del bosque; Lo que me dice la
noche; Lo que me dicen las campañas de la mañana; Lo que me dice el Amor). En mi
caso no ha sucedido nunca. Sí han sufrido diversas transformaciones:
Pues incluso los títulos de mis obras -cuestión trascendental en una música "impura",
simbólica, con un programa más o menos determinante, como ha quedado dicho- han
sufrido diversas metamorfosis. Consideraremos en principio el título general de las obras,
aunque también habrá lugar a referencias a títulos de movimientos, muchas veces más
significativos aún.
Una tendencia evidente es la transformar los títulos para despojarlos de

grandilocuencia, reduciendo el número de palabras. Esos largos títulos debidos a
compositores como Messiaen (Tres pequeñas Liturgias de la Presencia Divina,
Confusiones de Arco-Iris para el Ángel que anuncia el Fin del Tiempo, etc.) se ven
133
reflejados en algunos guiños-homenajes: Tres cuentos musicales para niños -que es una
cita de Sergei Prokofiev y su cuento musical para niños Pedro y el Lobo-, Bendita sea tu
estampa –una transformación de la exclamación que oí repetir a un pirata en una película
de dibujos animados: ¡Maldita sea mi estampa!- o el de Pequeño Diccionario Ilustrado
de Música Contemporánea. Pero para una música concisa creía más adecuado un título
conciso, a poder ser una sola palabra. Se evitaban también los términos clásicos (Sonata,
Sinfonía, Concierto...) y cada obra se titulaba con unas palabras diferentes y únicas, como
hacían Iannis Xenakis (1922-2001) y tantos compositores vanguardistas. En mi caso no
era para hacer evidente que mi música estaba desmarcada de la tradición sino por evitar
esos términos de tanto peso que creía me ponían inmerecidamente al mismo nivel que los
grandes genios de la tradición occidental146.
Al principio, esta austeridad y concisión en los títulos no era una norma. Gustaba
titular las piezas con la dedicatoria a una persona concreta, para la cual estaba escrita y
cuyo retrato era el programa de la partitura147. No fue hasta que vi en un casete la lista de
mis tres obras allí grabadas -Tot, Nus y (sic)- y comprobé la coincidencia de que se
trataba en los tres casos de palabras únicas de tres letras que me propuse como ideal que
todos los títulos fueran una palabra, favoreciendo las que estuvieran constituidas por tres
o cuatro letras a lo sumo. De esta forma cambiaron algunos de ellos, como se verá a
continuación. Otros lo hicieron por transformación del simbolismo de la música (Jorge
González Aguilar). Otros porque contenían términos clásicos (Variaciones sobre un tema
de Brahms). En fin, hubo algunos que no se vieron alterados nunca, bien porque lo
llevaban impuesto ab origine (El traje nuevo del Emperador, Pater Noster, Una Ofrenda
Musical, Ave Maria) o porque desde el principio el título, aunque no fuera una palabra de
no más de cuatro letras, reflejaba fielmente el espíritu de la pieza (Cari Genitori,
Jordi...jardí, Ubi est? –por cierto, dos palabras de tres letras-, Ogni Speranza, Ejercicios
de rebeldía, Set homes bons, Cantos rodados, Ars colendi, Cuaderno del jardín, Siete
146
Me atreví a titular “Sinfonía” a las obras objeto de este estudio por consejo de mi mujer Elena Aguado, ya
que la primera de ellas correspondía a un encargo de la Orquesta y Coro de Radiotelevisión Española para ser
estrenada en su temporada de 2012. El título debía dar a entender que se trataba de una obra importante y con
pretensiones. (Casualmente, sin tenerlo previsto, fue estrenada en un concierto a continuación de la ¡también
primera Sinfonía de Ludwig van Beethoven!).
147
Así ocurre desde el principio: Op. 1: BB (Béla Bartók), Op. 2 Flor (Flora), Op. 4 Jorge González Aguilar,
Op. 7 Jordi…jardí (Jordi Mariné), Op. 8 OM (Olivier Messiaen), Op. 17 Ogni Speranza (Esperanza Roncero),
Op. 19 Nus subtitulada con César sin cesar (César Martínez de Castilla), etc. Sin contar los primeros títulos,
los títulos originales de algunas obras: Nit de pluja per la petita Raquel (Op. 6), Victoria, dolça flor (Victoria
Sarabia, Op. 8), There is (Teresa Soriano, Op. 9)…
134
formas de amar, Més dances, Nuevos Refranes, NINGÚ mai ho sabrà, Cinco guerreros,
Siete formas de pedir perdón, Bendita sea tu estampa, Niños de Murillo).
Se observa asimismo un gusto por las
· simetrías exactas:
Lov / Vol
Nus / Sun
Tot
Nen
Dad
Pop
Non
· simetrías no exactas:
Vow
Good dog!
· aliteraciones tomadas de los propios textos empleados:
Història d'Esther
Escritas en cristal
· aliteraciones creadas ad hoc:
Jordi...jardí
A todos, por todo (subtítulo de Danke Op. 12)
Dones bones
Llit – nit (títulos de movimientos de Nen Op. 27)
Nova prova
Ginkgo - NINGÚ (las dos obras para guitarra sola, aunque muy separadas en el
tiempo: 1985 y 2010 respectivamente)
Pop - Top
135
· juegos de palabras y las palabras de doble sentido:
Flor (obra dedicada a la memoria de Flora, una de las mujeres más extraordinarias
que he conocido).
OM (mantra oriental e iniciales del admiradísimo compositor Olivier Messiaen).
Ubi est? (cita de S. Pablo148: “Ubi est, mors, victoria tua?” -¿dónde está, muerte, tu
victoria?- Pero con sólo las dos primeras palabras latinas puede dar la impresión
de que el autor está preguntando por su padre -a cuya memoria está dedicada la
obra-, que ya no está con nosotros).
Ogni Speranza (cita del Dante 149 : "Lasciate ogni speranza voi ch’entrate" –
abandonad toda esperanza los que entráis- Aunque aquí tiene un sentido positivo:
"toda esperanza"-, y a la vez recuerda el nombre de Esperanza Roncero, a quien
está dedicada).
Pro piedad universal (el título del primer movimiento de (sic) puede dar la impresión
de una declaración de que esa música pertenece a todos cuando en realidad se trata
de una ferviente invitación y colaboración al reinado de la compasión en el
mundo).
Lo cura todo (el título del segundo movimiento de (sic) puede dar la impresión de
que la música quiere reflejar una sinrazón total cuando en realidad se está
proclamando como mágico remedio contra todo mal, físico o espiritual).
Con César sin cesar (subtítulo de Nus Op. 19, obra dedicada a César Martínez del
Castillo).
B 612 (parece un título en la línea de las fórmulas de la música derivada de procesos

matemáticos o químicos, cuando en realidad se refiere al asteroide de donde
procede Le Petit Prince de Saint-Exupéry).
Sun (significa sol en inglés, pero pronunciado "san" significa santo).
Tuyo (puede entenderse como "te pertenece" o más bien "te pertenezco" pero también
puede sonar como "tú y yo").
148
Epístola a los corintios, 15
149
Dante Alighieri, Divina Commedia, 9º verso del Canto Tercero
136
Don (a la vez un tratamiento respetuoso y una virtud o una facultad conseguida sin
esfuerzo).
Cantos rodados (da la impresión de que son canciones populares, como los guijarros
que el río arrastra y va puliendo sin dejar aristas).
Dad (significa "papá" en inglés pero también, en castellano, la invitación a dar o

regalar).
Prova (en catalán significa “prueba” y también “examen” y denota tanto su intención
de ser una prueba del reconocimiento profesado al maestro Román Alís como su
origen en el examen de 2º de Composición).
BSO (denota que es una música pensada en principio para el cine -Banda Sonora
Original-, pero la pronunciación de las siglas producen la palabra "beso").
Instantáneas (palabra que refleja fielmente la esencia de la obra, un álbum de fotos

imaginarias de mi mujer Elena, pero a la vez indica su brevedad y su aspecto de
música improvisada, creada al instante).
Non (impar, único, pero a la vez, en francés o italiano -en este último idioma está
escrito el texto- significa negación rotunda).
Vivo (refleja la vitalidad de la música pero también puede entenderse como una
deformación ortográfica del jazz bebop al cual homenajea la pieza).
Bendita sea tu estampa (obra también dedicada a mi mujer, Elena Aguado, y música
inspirada en el grabado Estampa de Picasso en el Museo de Buitrago de Lozoya.
El título es un darle la vuelta a la exclamación: ¡Maldita sea mi estampa!).
In E (obra también dedicada a mi mujer, Elena Aguado. El título supone un guiño a la

obra fundacional del minimalismo repetitivo norteamericano, In C, la pieza
icónica de 1964 debida a Terry Rilley. Pero fundamentalmente es una declaración
de amor: da a entender que la vida entera del autor es ‘en’, ‘para’ y ‘por’ Elena).
5.2 Idioma.
A día de hoy, en 2017, con 88 nº de opus, se puede comprobar que en mi catálogo los
títulos definitivos suelen estar en castellano (veintiséis) seguidos de cerca por los que lo
137
están en catalán (veinte), que es mi idioma materno150, el idioma en que pienso (a pesar
de haber nacido en Granada y haber vivido siempre en Madrid), y que permite esas
palabras sonoras y breves que necesito. Algunas (seis: Flor, Ginkgo, Simbiosis, Test, Eco,
BSO) son comunes a ambos idiomas. Otros títulos (nueve) son neutros en este sentido:
BB, OM, B 612, JB, B 613, Tés·sí!, JSB, Den, Pop.
Sensible a la moda de titular en distintos idiomas, tendencia de toda la música de

vanguardia de la segunda mitad de siglo, he utilizado el inglés, idioma que también
proporciona infinidad de monosílabos rotundos, en diez ocasiones: Lov151, Sun, Joy,
Spiritual, Top, Folk, Dad, Vow, Good dog! e In E. También el italiano (Cari Genitori,
Ogni Speranza, Non, Dolce, Deciso, Cari fratelli) y el alemán (Bitte!, Danke).
El latín también está presente como idioma de títulos obligados por el texto empleado
(Missa, Aleluya, Pater Noster, Ave Maria) y, por ser mi padre catedrático en la
Universidad Complutense de Madrid, en la obra dedicada a él (Ubi est?) y en la que
simboliza la educación de los hijos (Ars colendi). El título del Op. 43, Vs., obra derivada
de la BSO de La Playa de los Galgos, es la abreviatura de la palabra latina versus
("contra") y puede considerarse vocablo común a varios idiomas, que lo utilizan además
preferentemente escrito así en abreviatura. Lo mismo sucede con el del Op. 18, (sic),
palabra latina que significa “así” y Leo, utilizado como signo del zodíaco en todos los
idiomas.
No es perceptible una preferencia en determinada época a titular en un idioma u otro.

La tendencia general es titular según las necesidades sonoras y simbólicas de cada pieza.
5.3 Transformaciones.
Volvemos a insistir en que en una música que en principio se declara programática,

simbolista, teñida de literatura, filosofía o metafísica, la cuestión del título es
fundamental. No debería ser objeto de transformaciones nunca, a menos que ello no
supusiera un cambio en el programa a simbolizar con esa misma música.
150
De todas formas el hecho de vivir en Madrid ha determinado que de las once obras con texto mío
únicamente dos, Decàleg Op. 35 y Nét Op. 80, estén escritas en catalán. Serían cuatro si contamos las primeras
versiones de Jordi…jardí Op. 7 y de Mai Op. 21. (Non Op. 61 tiene texto en italiano).
151
Pronunciación de “love”: al estar escrito con error ortográfico se indica que se trata de un amor peculiar,
íntimo y personal. En la obra está simbolizado todo el amor por Lola González Aguilar, la hermana pequeña de
Jorge y mi compañera hasta entonces.
138
En ocasiones he trasformado el título para adecuarlo más a su objetivo y dar más
directamente la idea de lo que pretende la pieza. Pero en muchas otras ocasiones el
cambio ha venido porque la misma música ha cambiado de programa, ha pasado a
simbolizar elementos distintos a los de la primera versión con el anterior título.
Comprobamos así cuán maleable es la música en la mente del compositor. O quizá más
bien qué poder de autosugestión posee para convencerse de la idoneidad del cambio de
programa.
Los títulos que han sufrido transformaciones han sido:
Op. 1 BB:
Las dos piezas que proceden de ejercicios de composición (I, "Mikrokosmos" y III,
"Andante religioso") y las otras dos que proceden de ejercicios para repentizar
propuestos para mi clase de Acompañamiento (II, "Diálogo" y IV, "Elegía") no
tenían título en su versión original. La última (V, "Villancico") procede de la pieza
titulada Oración por la inocencia que compuse para las niñas del colegio donde
daba clases la pedagoga Elisa María Roche. Con este título esta pieza para flautas,
violines y percusión Orff fue interpretada en diversos lugares de España y Austria y
grabada en TVE.
Op. 4 Jorge González Aguilar:

Como cuarteto de cuerda dentro del programa de obras a realizar para el curso
tercero de Composición se tituló "Sota la neu" ("Bajo la nieve"). La versión
definitiva narraba la historia de todo revolucionario y lo personalicé en mi profesor
de matemáticas y dibujo en la Escolanía Mater Amabilis, posteriormente amigo y
compañero de tareas educativas sociales y espirituales, una persona extraordinaria y
un verdadero revolucionario.
Op. 5 El traje nuevo del Emperador:

Como música para la escena de ópera compuesta para cumplir el programa de 4º
curso de Composición tenía como título el de la obra teatral de Salvador Espriu
utilizada como libreto: Primera història d’Esther.
Op. 6 Història d'Esther:

En las primeras (y hasta ahora únicas) cuatro representaciones de esta ópera para
139
un cantante-director, cinco mimos y nueve instrumentistas-actores figuraba como
título Nit de pluja per la petita Raquel ("Noche de lluvia para la pequeña Raquel").
Raquel era una amiga de Victoria Sarabia -mi novia entonces- que había sufrido un
acontecimiento traumático completamente injusto, un abuso de poder caprichoso
como los que narraba la "improvisación para títeres", la obra de teatro del poeta
catalán Salvador Espriu Primera Història d'Esther. Más tarde pensé que era más
sincero con el libreto de la ópera y su contenido poner el mismo título aunque sin la
primera palabra, que hacía más evidente la aliteración.
Op. 8 OM:
Esta obra supone un canto de amor y de despedida dulce y sentido dedicado a
Victoria Sarabia. Su título original era Per la petita Victoria, dolça flor ("Para la
pequeña Victoria, dulce flor"). Con este título fue estrenada pero años después al
pasarla a limpio con el programa informático Finale lo sustituí por OM, la voz
budista que sintetizaba su enclaustramiento dedicado al zen y que dejaba al Op. 2
como única referencia a una flor.
Op. 9 Ginkgo:
En origen esta pieza de concurso para el guitarrista uruguayo Eduardo Baranzano
(que la interpretó en el concurso Jacinto Guerrero) se titulaba There is, pues estaba
dedicada a la pianista Teresa Soriano (responsable del encargo e intérprete del
estreno de Cari Genitori). El título definitivo, el nombre del resistente árbol
prehistórico me fue sugerido por Elena Aguado para expresar la fortaleza interior
que anima a uno de los tres “personajes musicales” cuya vida se narra en la obra en
su versión definitiva.
Op. 12 Danke:
La música originaria, el primer movimiento de la obra para el concurso de Primero
de Composición, recibía el título de Sonatina para flauta, viola y piano y no poseía
ninguna intención de simbolizar esa gratitud universal expresada en este opus.
Op. 14 Ubi est?:

La música originaria, una obra para cumplir con el programa del primer curso de
Composición (1977-78) , recibía el título de Suite para trompa y órgano y no poseía
140
ninguna intención de expresar el cúmulo de sentimientos que me invadieron con la
muerte de mi padre diez años después.
Op. 15 Tot:
Esta versión para conjunto de cámara de la obra de mismo nombre para órgano
escrita para Patricio Navascués recibió en principio el de Tot, totíssim (Todo,
todísimo), que expresaba con un vocablo infantil inventado la cantidad de amor que
sentía por Elena Aguado. Al retirar la obra de órgano de catálogo, esta versión
adoptó su título pero perdió el inventado vocablo.
Op. 21 Mai:
Como ciclo de cuatro canciones para soprano, flauta y piano tomaba el título de la
primera de ellas, Mai renyar ("Nunca regañar"). Esta versión no vio la luz de la
interpretación pública en concierto. Al sustituirla por la versión de oboe, trompa y
piano aproveché para dejar sola la primera palabra de tres letras.
Op. 24 Prova:
Derivada de la obra en forma de variaciones que con un arranque proporcionado
por uno de nuestros profesores tuvimos que componer en 1979 para el examen del
segundo curso de Composición. Dicha obra, para flauta, viola y piano recibía el
lógico título de Variaciones sobre un tema de Román Alís y no tenía intención de
homenajear expresamente al maestro.
Op. 25 JB:
Esta obra actualmente titulada con las iniciales de Johannes Brahms se tituló en el
estreno y en las subsiguientes primeras interpretaciones Variaciones sobre un tema
de Brahms, pues como la BSO de la película de Mario Camus Amor Propio que la
había originado estaba basada en las ocho primeras notas de la Rapsodia nº 2 Op.
79 del compositor de Hamburgo.
Op. 27 Nen:
La primera versión, para violín y cuerda, se tituló Vita sacra est, título sugerido
por Elena Aguado para esta obra derivada de la BSO de Adosados que estaba escrita
para la Fundación "Ciudad de la Alegría", fundación que edifica escuelas y
hospitales para niños en la India. Tratándose del retrato de diversos momentos en la
141
vida infantil (Niño jugando, Niño enfermo, Niño cantando, Niño dormido eran los
títulos de los cuatro movimientos) preferí al hacer la versión de clarinete y cuerda
sustituirlo por la palabra de tres letras Nen, niño en catalán, cambiando al mismo
tiempo los títulos de los movimientos: Joc (juego), Llit (cama), Veu (voz) y Nit
(noche), siempre siguiendo la tendencia a condensar todos los títulos en vocablos
monosílabos de tres o cuatro letras.
Op. 29 Set homes bons:

Aparte de recordar que la música de las piezas I, II, III, V y VII procede de la
Sonata para piano escrita para el curso Tercero de Composición, como obra número
veintinueve sufrió un cambio en el título de la pieza IV: al morir el hijo pequeño del
compositor, pianista y pedagogo Álvaro Guijarro, uno de mis primeros alumnos y
amigo entrañable, vi claro que esta música que en principio simbolizaba la bondad
de su padre Antonio era también la ideal para reflejar la de Álvaro y su entereza
ante tamaña desgracia. Pensé en un principio dejar los nombres de los siete hombres
buenos en la inicial, pues coincidían entre padre e hijo (aunque uno lleva tilde), y
así homenajearlos a los dos. Pero me producía una impresión molesta de
impersonalidad señalar a estos hombres buenos sólo con la inicial y el apellido. Con
su consentimiento, sustituí Antonio por Álvaro, lo cual me llevó a darme cuenta de
que se trataba de siete pianistas, con lo que la obra podía entenderse como el retrato
de siete prototipos diferentes de personas relacionadas con el piano: el pianista
alumno, el pianista profesor, el pianista aficionado, el pianista compositor, el padre
de pianista, el pianista acompañante y el pianista concertista.
Op. 37 Par:
Esta obra escrita en tiempo récord para su estreno en el Teatro Real en el
COMA’99 presentaba el título de Parella (pareja), pero más tarde fue preferida esta
palabra que además de tener tres letras refuerza la idea de unidad formada por dos
elementos.
Op. 41 JSB:
Estrenada e interpretada hasta 2006 con el título sugerido por Elena Aguado
Helios (personificación del sol en la mitología griega), en las siguientes ejecuciones
figura con las iniciales de Johann Sebastian Bach, hermanándose con otros
142
homenajes a compositores (Béla Bartók en el Op. 1 y Johannes Brahms en el 25).
Perdía la referencia a la consideración de Bach como nuestro sol particular pero se
adecuaba más a las características generales de los títulos del catálogo.
Op. 63 Nova prova:

La música procede del movimiento central de la misma Sonatina para flauta,
viola y piano que el Op. 24, Prova.
Finalmente habría que nombrar los títulos que no han sido concebidos por el autor sino
que provienen de iniciativas de mi mujer Elena Aguado, hayan sido transformados o no:
Op. 9 Ginkgo, Op. 27 Vita sacra est, Op. 32 Simbiosis, Op. 41 Helios, Op. 45
Instantáneas y Op. 49 Dances152. Y, como se ha mencionado más arriba, el de Sinfonía
para los Op. 73 y 74.
152
Esta obra tenía en principio el título de Ball (baile en catalán) pero Elena me sugirió el de Dances, más
universal e inequívoco.
143
6. Organización del catálogo del corpus musical
6.1 Agrupamiento en parejas.
En los primeros años noventa, al organizar mis obras y reflexionar con cierta
perspectiva153 me di cuenta de que, impremeditadamente, mis obras formaban parejas154.
Después, continué de forma natural en la misma secuencia aunque más consciente,
adoptándola como una característica más de mi modo de componer. En algunos casos
forcé algo la situación para lograrlo sin faltar a la verdad objetiva (por ejemplo fechando
las obras indistintamente según su primera versión o según su versión definitiva, o
cambiando la secuencia real de composición de obras escritas en el mismo año).
Las formas de relacionarse las dos obras que forman pareja pueden presentar distintas
configuraciones:
a) A veces son como las dos caras de la misma moneda:
Bitte! / Danke -"¡Por favor!" / "Gracias"- Op. 11 / 12.
b) Pueden formar un verdadero díptico musical, como las Aventures (1962) y las
Nouvelles Aventures (1965) del compositor húngaro György Ligeti:
Dances / Més dances Op. 49 / 50
Set homes bons / Dones bones Op. 29 / 30 (en estos dos últimos casos no comparten
la misma plantilla instrumental –trío de clarinete, violín y piano y violín y piano;
piano y dos pianos, marimba y vibráfono respectivamente- pero no por ello dejan
de formar un díptico).
Tuyo / Simbiosis Op. 31 / 32, ambas de 1997 y referidas a la pareja formada por
Elena Aguado y el autor (comparten la utilización del piano a cuatro manos, en el
primer caso solo, y en el segundo con orquesta de cuerda).
153
Antes, simplemente, había ido escribiendo sin apenas ocuparme especialmente de fechas, de organización
razonada, de obras retiradas y obras definitivas… Tampoco, por tanto, tenían número de opus.
154
Algo parecido le sucedía a Brahms, con parejas de obras dentro de un opus (Variaciones sobre una canción
húngara y Variaciones sobre un tema original Op. 21, los dos Cuartetos de cuerda en Do menor y en La
menor Op. 51, las dos Rapsodias en Si menor y en Sol menor Op. 79, las dos Sonatas para clarinete y piano en
Fa menor y en Mi bemol mayor Op. 120) o parejas de obras con número de opus contiguo relacionadas de
alguna forma (Variaciones sobre un tema de Robert Schumann Op. 23 y Variaciones y fuga sobre un tema de
G. F. Haendel Op. 24, Cuartetos con piano Op. 25 y 26 en Sol menor y La mayor respectivamente, Obertura
para un Festival Académico Op. 80 y Obertura Trágica Op. 81, Trío para clarinete, violonchelo y piano Op.
114 y Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda Op. 115).
144
Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea / Segundo Diccionario
Ilustrado de Música Contemporánea Op. 53 / 54.
En ocasiones este díptico está separado en el tiempo (y, por tanto, en la numeración del
opus hay un salto) pero forman también pareja como díptico y se pueden interpretar como
conjunto en un mismo concierto):
Refranes Op. 36 de 1998 y Nuevos Refranes Op. 51 de 2004
Diàlegs Op. 52 de 2005 y Eco Op. 56 del año siguiente
c) En otras ocasiones son consecuencia una de la otra:
Par / Tés·sí! Op.37 y 38, ambas de 1999, la primera referida a la pareja, y la segunda
a la familia formada por la misma pareja con su hijo.
d) O bien se relacionan en algún aspecto programático:
Vol / Jorge González Aguilar Op. 3 / 4, obra-retrato de Lola González Aguilar la

primera y obra-retrato de su hermano mayor Jorge la segunda.
Jordi...jardí / OM Op. 7 / 8, respectivamente despedida de mi hermano Jordi y

despedida de Victoria Sarabia.
Dol / Ubi est? Op. 13 / 14, las dos referidas a la muerte de mi padre.
Nen / Fábulas Op. 27 / 28, ambas referidas al mundo de la infancia.
Cantos rodados / Ars colendi Op. 39 / 40, ambas referidas al crecimiento y a la

educación de los hijos.
e) Parecida o igual plantilla instrumental:
Ginkgo / Cari Genitori Op. 9 / 10
NINGÚ mai ho sabrà / Lux Op. 69 / 70 (en ambos parejas la primera es para guitarra
sola y la segunda para piano solo).
Tot / Tres cuentos musicales para niños Op. 15 / 16, para conjunto instrumental las
dos (7 y 10 integrantes respectivamente).
Ogni Speranza / (sic) Op. 17 / 18, para oboe y saxofón, respectivamente, con
acompañamiento de piano ambas. Parecida combinación de dúo instrumental con
piano se reproduce en las dos parejas siguientes:
145
Nus / B 612 Op. 19 / 20, para clarinete y violín, respectivamente, con el piano como
acompañante en ambas.
Sun / Prova Op. 23 / 24, para saxofón y flauta piccolo, respectivamente, con
acompañamiento de piano ambas.
JB / Ejercicios de rebeldía Op. 25 / 26, ambas para prácticamente el mismo grupo

instrumental formado por madera, cuerda, piano y percusión.
Decàleg / Refranes Op. 35 / 36, ambas para soprano y piano.
Instantáneas / Siete formas de amar Op. 45 / 46, para piano solo las dos (aunque la
segunda puede tocarse a cuatro manos).

Ilustrado de Música Contemporánea Op. 53 / 54, para el mismo grupo
instrumental formado 15 instrumentistas: flauta, oboe, clarinete, saxofón alto,
trompeta, violín, triángulo, maracas, güiro, bongós, pandereta y claves, guitarra,
acordeón y piano.
Una Ofrenda Musical / Fam Op. 67 / 68 para flauta y viola y para clarinete y
violonchelo respectivamente, dos dúos para parejas formadas por un instrumento
de viento madera y un instrumento de cuerda.
También en este apartado deben figurar las parejas de obras que utilizan el mismo
instrumento principal:
Mai (en versión original) / Escritas en cristal Op. 21 / 22, para soprano, flauta y
piano (en la primera versión) y para soprano sola (en la primera versión).
Set homes bons / Dones bones Op. 29 / 30, para piano solo y para dos pianos,
marimba y vibráfono.
Tuyo / Simbiosis Op. 31 / 32, para piano a cuatro manos y orquesta y para piano a
cuatro manos, ambas de 1997.
JSB / Cuaderno del jardín Op. 41 / 42, ambas obras para orquesta de cuerda, la
segunda como acompañante de la voz de soprano.
Vs. / Test Op. 43 / 44, dos cuartetos, aunque de muy diferente tímbrica: violín,
clarinete, violonchelo y piano la primera y cuarteto de saxofones la segunda.
146
Dances / Més dances, Op. 49 / 50 con el violín en común: junto a clarinete y piano en
la primera y con acompañamiento de órgano (o piano) en la segunda.
Nuevos Refranes / Diàlegs Op. 51 / 52, para soprano, flauta, clarinete y piano y para
dos sopranos.
f) Utilización del mismo modo-serie:
Vol / Jorge González Aguilar Op. 3 / 4.
Jordi...jardí (última pieza, "Plourà") / OM Op. 7 / 8.
JSB / Cuaderno del jardín Op. 41 / 42.
f 2) O bien utilización de un mismo tema melódico (y, en la mayoría de los casos, el

mismo modo-serie:
Vol / Jorge González Aguilar Op. 3 / 4.
Bitte! / Danke Op. 11 / 12. (No comparten modo-serie: la misma línea melódica se
adapta al modo-serie de cada una de las piezas).
Missa / Aleluya Op. 47 / 48 nº 1.

Ilustrado de Música Contemporánea Op. 53 / 54.
Pater Noster / Dad Op. 59 / 60.
Folk / Leo Op. 65 / 66. (No comparten modo-serie: la misma línea melódica se adapta
al modo-serie de cada una de las piezas).
Cinco guerreros / Siete formas de pedir perdón Op. 77 / 78.
Cari fratelli / Nét Op. 79 / 80.
Vivo / Viu Op. 83 / 84. Las tres líneas melódicas principales son esencialmente
idénticas en perfil y ritmo, aunque en la primera obra son de corte modal y en la
segunda decididamente atonal. (No comparten modo-serie).
Bendita sea tu estampa / V Op. 85 / 86. (La parte de violonchelo del Op. 86 es
prácticamente idéntica al anterior155).
155
Es pues un caso idéntico al comentado en la pág. 33 con las dos obras de Luis de Pablo Ofrenda y Sonido
de la guerra caso comentado en la pág. 33.
147
Niños de Murillo / In E Op. 87 / 88. (No comparten modo-serie: la misma línea
melódica se adapta al modo-serie de cada una de las piezas).
g) Origen común en cuanto a que responden a la petición o encargo de unos mismos

intérpretes:
Tot / Tres cuentos musicales para niños Op. 15 / 16, ambas para el Grupo Cosmos a
petición de su director Carlos Galán.
Mai / Escritas en cristal Op. 21 / 22, ambas para la soprano Pilar Jurado en su
primera versión.
JB / Ejercicios de rebeldía Op. 25 / 26, ambas para el Ensemble de Segovia a

petición de su director Flores Chaviano.
Instantáneas / Siete formas de amar Op. 45 / 46, ambas para la clase de piano de
Elena Aguado.
Nuevos Refranes / Diàlegs Op. 51 / 52, 2004, ambas escritas a petición de la soprano
María José Sánchez.
h) Origen común en cuanto a ser "segundas partes" de obras anteriores:
B 613 / Eco Op. 55 / 56, la primera "continuación" de B 612 Op. 20, 1991, y la
segunda de Diàlegs Op. 52, 2005156.
h 2) O en cuanto a ser reelaboraciones de música escrita con parecido destino:
Joy / Don Op. 33 / 34, reelaboración de la BSO El Color de las Nubes la primera y de
la de La Vuelta de El Coyote la segunda.
h 3) O bien en cuanto a constituir los dos caminos iniciados para la composición de BSO
de la misma película, El Prado de las Estrellas:
Spiritual / BSO Op. 57 / 58157.
i) Pertenencia al mismo género:
El traje nuevo del Emperador / Història d'Esther Op. 5 / 6, mismo género escénico.
156
Incluso finalmente la escena de Diálogos titulada Worlds –“Mundos”- se intercambió con la de Eco
titulada Lógica y Poesía en la edición definitiva.
157
Véase en el capítulo 4 el párrafo (pág. 119) referido a las circunstancias de la transformación de BSO en
obra de catálogo.
148
Non / Den Op. 61 / 62, ambos poemas puestos en música en 2008 y pertenecientes al
género vocal.
j) Parecida finalidad musical:
BB / Flor Op. 1 / 2, obras-homenaje a dos compositores (Béla Bartók y Josquin

Desprez respectivamente).
Sun / Prova Op. 23 / 24, otra pareja de obras-homenaje a dos admirados

compositores: Olivier Messiaen y Román Alís.
Instantáneas / Siete formas de amar Op. 45 / 46, ambas para piano con objetivos
pedagógicos.
Good dog! / Ave Maria Op. 81 / 82, homenajes a seres entrañables de la familia:
nuestra perrita Tara y mi madre.
k) Distinta versión de la misma música:
Pater Noster / Dad Op. 59 / 60.
Vivo / Viu Op. 83 / 84.
6.2. Ciclos.
También entonces, cuando organicé por primera vez el catálogo (1992), vi que se
distinguían seis tipos de obras en cuanto a su contenido programático y las agrupé en
grandes ciclos que han continuado engrosándose:
FAMILIA: obras que retratan momentos o personas de mi familia.
Pertenecen a este ciclo: Jordi…jardí, Cari Genitori, Ubi est?, Tot, Tuyo, Simbiosis,
Par, Tés·sí!, Cantos rodados, Instantáneas, Siete formas de amar, B 613, Leo, Cari
fratelli, Good dog!.
DIARI (diario): descripción musical de determinados acontecimientos personales como

en un diario íntimo.
Pertenecen a este ciclo: Bitte!, Danke, Dol, Escritas en cristal, Joy, Missa, Aleluya,
BSO, Pater Noster, Dad, NINGÚ mai ho sabrà, Tres oraciones, Dolce, Deciso, Vow,
Siete formas de pedir perdón, Ave Maria.
149
BONA GENT (gente buena): retratos de la bondad de personas amigas.
Pertenecen a este ciclo: Vol, Jorge González Aguilar, OM, Ogni Speranza, Nus,
Nen, Set homes bons, Dones bones, Lux, Una Ofrenda Musical, Cel, Nét, Bendita sea
tu estampa.
HOMENATGES (homenajes): homenaje a la música de compositores admirados o a

distintos estilos musicales
Pertenecen a este ciclo: BB, Flor, Sun, Prova, JB, JSB, Dances, Més dances,
Spiritual, Nova prova, Pop, Folk, Top, Cinco guerreros, Vivo, Niños de Murillo.
CREDO (creo): pensamientos y convicciones personales
Pertenecen a este ciclo: (sic), Mai, Ejercicios de rebeldía, Decàleg, Refranes, Ars
colendi, Cuaderno del jardín, Vs., Test, Nuevos Refranes, Non, Fam, Sinfonías 1 -2,
Duda.
CONTES (cuentos): historias y narraciones con o sin texto.
Pertenecen a este ciclo: El traje nuevo del Emperador, Història d’Esther, Ginkgo,
Tres cuentos musicales para niños, B 612, Fábulas, Don, Diàlegs, Pequeño
Diccionario Ilustrado de música contemporánea, Segundo Diccionario Ilustrado de
música contemporánea, Eco, Den.
Cuando en la actualidad escribo o planeo una nueva obra no pienso en si va a

pertenecer a un ciclo o a otro (o va a inaugurar uno nuevo). Es a posteriori que veo con
meridiana claridad que continua este o aquel ciclo. Y, una vez más, compruebo que en
realidad estaba predeterminado de alguna forma que escribiera una obra para ese ciclo:
todas las circunstancias se habían confabulado para que la continuidad de la línea de cada
ciclo estuviera asegurada.
Si me está permitido una confesión íntima, debo reconocer que en algunos momentos
de megalomanía reconocida he llegado a soñar que quizá en un futuro podría producirse
unos macro-conciertos (o una macro-grabación) con la interpretación de todas las obras
de conforman cada ciclo.
150
6.3 Otras relaciones entre obras.
Por otra parte obras con número de Opus no contiguos se relacionan unas con otras de
múltiples formas: por ejemplo, es posible encontrar en obras separadas en el tiempo
- El desarrollo en la segunda de ellas de un aspecto de la primera158 :
· Nus (Op. 19, 1991), Par (Op. 37, 1999) y Tés·sí! (Op. 38, 1999) desarrollan -de
una forma absolutamente peculiar cada una- temas de "El juego de las parejas",
último de los Tres cuentos musicales para niños (Op. 16, 1989), narración de lo
que sucede a distintas parejas de instrumentos.
- Temas que por su contenido simbólico hacen acto de presencia en distintas obras:
· El tema de Danke ("gracias" en alemán) (Op. 12, 1987) se encuentra furtivamente

en Set homes bons (Op. 29, 1996) al final de la tercera pieza, titulada "José P.
Carranque" y en Nova prova Op. 61 (2007).
· La melodía de la cuarta pieza de Jordi...jardí (Op. 7, 1983) -Plourà- se encuentra

en el segundo solo de oboe del último movimiento de Ogni Speranza (Op. 17,
1990) –aunque adaptada a su modo-serie-.
· Simbiosis (Op. 32, 1997) que es obra compendio de todas las obras escritas hasta
entonces, por necesidad de la simbología pretendida reúne muchos de los temas
empleados en obras anteriores mezclados y transformados.
- Obras que comparten idéntica plantilla instrumental:
Debo referir que al principio, en la línea del compositor alemán Paul Hindemith
(1895-1963), me propuse escribir una sola obra para cada combinación
instrumental, pero posteriormente decidí formar parejas también en este sentido. Me
impuse que en aras del interés y variedad las dos obras que escribiera para la misma
combinación instrumental deberían ser lo más diferentes posible a no ser que como
ocurre con algunas (Op. 47 y 59 –Missa y Pater Noster-, 53 y 54 –Diccionarios
ilustrados de música contemporánea-, 52 y 56 –Diàlegs y Eco), sean un verdadero
díptico. Me imaginaba que si unos músicos con una de esas plantillas quisieran
tocar una obra mía era bueno que tuvieran dos muy diferentes para escoger la que
158
Como si una novela contara la historia de un personaje algo secundario de una novela anterior, o como
sucede con las segundas y terceras partes de películas de animación de la factoría Walt Disney: Timón y
Pumba, Campanilla, La película de Tigger, La película de Piglet...
151
más se adecuara a su sensibilidad o a las circunstancias del programa. Y si incluían
las dos en el mismo recital, que mostraran diversidad de factura dentro de la unidad
estilística personal.
Dejando aparte las ya referidas con número de Opus impar y par seguidos (35 y
36, Decàleg y Refranes: soprano y piano; 53 y 54, Diccionarios ilustrados de
música contemporánea: mismo conjunto instrumental de quince elementos; 73 y 74,
Sinfonías 1 -2: orquesta sinfónica idéntica: 3.3.3.3–4.2.2.1–3 perc–pn-cuerda)159 las
parejas de obras separadas en el tiempo que comparten la misma plantilla son:
· Dos sopranos:
Diálogos y Eco (Op. 52 y 56, 2005 y 2006). Complementarias; forman un
díptico.
· Voz (mezz.) y guitarra:

Cantos rodados y Duda (Op. 39 y 75, 1999 y 2012). De aire folklórico una
(adecuado al texto quasi popular) y de factura más experimental la segunda
(en especial en el aspecto rítmico y tímbrico).
· Coro mixto:
Missa y Pater Noster (Op. 47 y 59, 2002 y 2007). Obras complementarias que
incluso comparten el mismo modo-serie y la técnica de utilizar melódicamente
intervalos crecientes y decrecientes.
· Flauta y piano:
Jordi…jardí y Prova (Op. 7 y 24, 1983 y 1993). Obra compuesta de cuatro piezas
muy diferenciadas la primera, con una figuración quasi libre y sincronización
aleatoria. En un movimiento, con un solo tema principal y decididamente
rítmica la segunda. Una de estética muy personal, otra utilizando un tema
ajeno, el proporcionado para la prueba del concurso de 2º curso de
Composición por el maestro Román Alís.
159
Aun así, el caso del Op. 53 / 54 es el de una pareja de obras para la misma formación instrumental que son
como una sola obra dividida en dos libros: se complementan sin contrastar. La pareja formada por el Op. 35 /
36 y, naturalmente -pues son obras derivadas de estas canciones- la pareja de Sinfonías Op. 73 / 74 sí
contrastan entre sí aunque la formación sea idéntica: una extensa canción con texto semi-popular en castellano
en Refranes y Nuevos Refranes / diez breves canciones con texto personal en catalán.
152
· Saxofón alto y piano:
(sic) y Sun (Op. 18 y 23, 1990 y 1993). Muy diferentes particularmente en el
aspecto tímbrico de la parte de piano, utilizando técnicas extendidas como
sonidos muteados, melodías silbadas, y alguna preparación en vivo.
· Violín y piano:
B 612 y Més dances (Op. 20 y 50, 1991 y 2004). Atonal y de estructura en
cadena la una, quasi tonal y en ritmos de danzas características la segunda.
· Cuarteto de cuerda:
Jorge González Aguilar y Good dog! (Op. 4 y 81, 1980 y 2014). La una
expresionista, rapsódica y especulativa tímbricamente, en tres amplios
movimientos, la otra una breve pieza naïve, tradicional y concisa.
· Cuarteto de saxofones:
Dol y Test (Op. 13a y 44, 1988 y 2001). El primer cuarteto de un expresionismo
desgarrado, con profuso empleo del contrapunto aleatorio, el segundo siempre
medido y sincronizado, en férrea estructura responsorial.
· Cuarteto formado por violín, clarinete, violonchelo y piano:

Vs. y BSO (Op. 43 y 58, 2001 y 2007). En cuatro tensos movimientos muy
diferenciados la primera obra, en un movimiento, repetitiva, amplia y
serena la segunda.
· Quinteto formado por flauta, clarinete, saxofón, percusión y piano:

BB y Spiritual (Op. 1 y 57, 1977 y 2006). Homenajes a músicas distantes y
muy diferentes: al folklore del este de Europa quintaesenciado por el genio
de Béla Bartók en la primera (en cinco movimientos), y al éxtasis festivo y
religioso afroamericano en la segunda (en un movimiento).
· Septeto formado por clarinete, piano y quinteto de cuerda: (dos parejas, pues es la
plantilla del Sonor Ensemble, al cual pertenezco como pianista y compositor).
Tot y Vivo (Op. 15 y 83, 1989 y 2015). Una pieza atonal, en contrapunto
aleatorio y con un discurso programático y narrativo y otra de muy
marcado carácter rítmico, cercano al Jazz y quasi modal.
153
Nét y Niños de Murillo (Op. 80 y 87, 2014 y 2016). Una canción de cuna
personal y atonal (en la versión de clarinete) frente a una obra de estética
neo-renacentista (y por tanto neo-modal).
· Orquesta de cuerda:
JSB y Top, Op. 41 y 55c, 2000 y 2010). La primera neo-barroca y en tres
movimientos, la segunda de estilo cercano a la música comercial pop,
breve pieza pedagógica de nivel elemental.
· Piano solo: (al ser mi instrumento personal no he podido circunscribirme a una

única pareja: hasta el momento son tres pares de obras, con una cuarta en
proceso)
Cari Genitori y Set homes bons (Op. 10 y 29, 1986 y1996). Obra en un
movimiento la primera, de aroma impresionista y de carácter
improvisatorio, libre y poético. Suite de siete piezas la segunda, muy
individualizada cada una, en diferentes tempi, de carácter en general
rítmico y contrapuntístico.
Instantáneas y Pop (Op. 45 y 55b, 2001 y 2008). A pesar de que las dos
colecciones tienen el mismo propósito pues se trata de a modo de estudios
de carácter pedagógico, la primera se centra en cuestiones de cambios de
tempo, polirritmia, polimetría, coexistencia de tempo giusto y de figuración
flexible, etc., mientras la segunda, en estilo evidentemente deudor de
ciertas músicas comerciales y folklóricas, tiene como finalidad trabajar la
mano izquierda en los inicios de la práctica del pianismo.
Lux y Cel (Op. 64 y 70, 2009 y 2011). Dos homenajes a admirados colegas y
amigos pero extraordinariamente sobria, concentrada, objetiva y austera la
una, más fantasiosa, expresiva, flexible y melódica la otra.
· Piano a cuatro manos:

Simbiosis y Siete formas de amar (Op. 32 y 46b, 1997 y 2002). Extensa pieza
la primera, obra-resumen que compendia los elementos que habían sido
empleados en las 31 obras anteriores combinándolos de forma novedosa,
mezclando las características y los parámetros (el modo-serie de una obra
154
se utiliza con la línea melódica de otra, con la secuencia rítmica de otra,
con la técnica discursiva de otra, con la textura de otra…), y colección de
carácter naïve de siete miniaturas (cada una en una de las siete octavas del
piano) la segunda con elementos abiertos y gran especulación tímbrica.
· Guitarra:
Ginkgo y NINGÚ mai ho sabrà (Op. 9 y 69, 1985 y 2010). Si la primera se
manifiesta como especulativa tímbricamente, rapsódica y narrativa, la
segunda lo hace de forma más tradicional desde el punto de vista tímbrico y
estructural.
155
SEGUNDA PARTE: MARCO PERFORMATIVO
156
De la canción a la sinfonía
7. Introducción
Con anterioridad a 2012 nunca había tenido la tentación de iniciar un ciclo sinfónico. Con
cincuenta y cinco años y treinta y cinco de compositor profesional había pensado que ese no
era mi terreno.
Cuando llegó el encargo de la AEOS para la composición de una obra orquestal para la
OSRTVE las primeras ideas fueron para una obra brillante, una especie de ‘Concierto para
orquesta’ en la línea de los de Bártok, Kodaly, Lutoslawski, Shchedrin o Petrassi.
Tenía muchas prevenciones que me impedían decidirme a intentar alienarme en la

gloriosa cadena de compositores de sinfonías que había iniciado Franz Joseph Haydn. Mi
mujer Elena Aguado lo veía con meridiana claridad: era un encargo importante de una
orquesta importante: debía corresponder con una obra importante. Si todo un Johannes
Brahms había esperado a cumplir los 43 años para atreverse a presentar su primera Sinfonía,
a mí me sería permitido abordar la mía con 55.
Quizá fuera el vértigo que me producía la responsabilidad unido a la conmoción por el

fallecimiento de mi querida y admirada compañera de tantos recitales la soprano María José
Sánchez, dedicataria y excelsa intérprete junto al autor de todas las presentaciones en
concierto de Refranes y de Nuevos Refranes, que me impelieron a basar mi sinfonía en esas
dos canciones. Pues no veía posible que esa música –por la cual sentía una especial
predilección- fuera a ser cantada por otra soprano160. Tomarlas como base previa para la
sinfonía supondría a la vez un homenaje a mi amiga y un asidero para asumir la
responsabilidad para con los que me habían confiado el encargo.
Pensé, honestamente, titularla Sinfonía de los refranes pero Elena me lo desaconsejó

porque pudiera dar a entender que al aprovechar música mía previamente compuesta no
había sido capaz de tomarme el encargo con toda seriedad.
También sobrevino en el momento la feliz idea de tomar esta peculiar técnica para
componer una sinfonía a partir de canciones propias, algo que había hecho con resultados
esplendorosos Gustav Mahler, como centro de la investigación creativa-performativa en que
160
Igual sucedió con la ópera Història d’Esther (Op. 6, 1982): tras las primeras representaciones falleció mi
hermano Jordi. No quise promover ninguna más hasta que mi hermano Pedro me convenció de volver a hacerla
tocando él la parte de guitarra que había hecho nuestro hermano.
157
estaba inmerso con mi proyecto de tesis. Era, pues, la consecuencia lógica de un Diploma de
Estudios Avanzados que había versado sobre la transformación de mi música para el cine de
Mario Camus, de mis siete BSO, en nueve de mis obras de catálogo161.
161
DEA presentado en septiembre de 2008 en la Universidad SEK (actualmente IE) de Segovia que, dirigida
por la doctora Begoña González llevaba por título Work in progress. La transformación de mi música para
BSO en obra de catálogo.
158
8. Contexto.
Para todo compositor, ver estrenada una gran obra para orquesta sinfónica supone una
culminación de sus aspiraciones como artista. En 2012 no se había estrenado ninguna de mis
obras orquestales162, únicamente las de orquesta de cámara y orquesta de cuerda. Había
entregado partituras a algunos intérpretes y directores (entre ellos al entonces director de la
OSRTVE, Adrian Leaper163) pero nunca se presentó la ocasión propicia para programar su
estreno. Tampoco me había presentado a ningún concurso de obras orquestales con el
estreno como parte del premio por ser reacio a participar, como ya se ha narrado más arriba,
en ese tipo de competición en arte.
Después de la II Gran Guerra los compositores de vanguardia rehuyeron el término

“Sinfonía” con todo lo que ello implicaba de tradición: a excepción de Luciano Berio,
ninguno de los gurús de la modernidad –John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez,
Luigi Nono, Iannis Xenakis, György Ligeti, Morton Feldman, Steve Reich- dejó sinfonía
alguna. Tampoco los españoles: a excepción de las tres de Carmelo Bernaola164, no existen
sinfonías de Luis de Pablo, Cristóbal Halffter165, Antón García Abril, Jesús Villa Rojo o
Francisco Guerrero. Pero en los años setenta del pasado siglo empezó un resurgimiento del
género y muchos de los principales compositores vanguardistas europeos y americanos se
embarcaron en la producción de ciclos sinfónicos de una importancia capital: Witold
Lutoslawski (4), Hans Werner Henze (10), Krysztof Penderecki (8)166, Henryk Gorécki (3),
Einojuhani Rautavaara (8), Alfred Schnittke (9), Philip Glass (11), Arvo Pärt (4) y los
españoles Ramón Barce (6), Manuel Castillo (3), Joan Guinjoan (3), Claudio Prieto (2),
Leonardo Balada (6), Tomás Marco (10), Carlos Cruz de Castro (2). Y aunque los
compositores españoles de aproximadamente mi generación no mostraban un interés por el
género -José Luis Turina (nacido en 1952), Jorge Fernández Guerra (1952), Alfredo Aracil
(1954), Tomás Garrido (1955), Jacobo Durán-Loriga (1958), Zulema de la Cruz (1958)-
algunos jóvenes aportaban decididamente su contribución a la perpetuación del género:
162
Y a día de hoy, junio de 2017, la única estrenada es, precisamente, la Sinfonía nº 1.
163
Seguramente el hecho de tenerlas en una (supongo interminable) lista de espera contribuyó a que el gerente
Arístides Carra, movido por la compasión, me propusiera para el encargo de la AEOS.
164
Como es sabido, además, su primera sinfonía lleva por equívoco título Sinfonía en Do (1974) aunque, por
supuesto, no es tonal.
165
Si no consideramos su muy poco difundida Sinfonía para tres grupos instrumentales de 1961-63.
166
Hay que constatar que a día de hoy no he tenido noticia de que la 6ª haya sido completada y estrenada.
159
Jesús Rueda (3), David del Puerto (4), Jesús Torres (1), Ángel Illarramendi (9), Salvador
Brotóns (6).
Con el apaciguamiento del espíritu combativo de las primeras vanguardias que sobrevino
con el espíritu desprejuiciado del llamado posmodernismo de los años setenta, tendencia que
se enfatizó en las décadas siguientes, los compositores empezaron a perder el miedo a
muchas de las cuestiones que antes hubiera puesto en duda su compromiso vanguardista. Se
podía volver al diatonismo, a la tonalidad incluso… y a géneros como la ópera, el concierto
para solista y orquesta o la sinfonía.
160
9. De Refranes y Nuevos Refranes a la Sinfonía nº 1
9.1 Justificación, impulso, motivación.
Debe quedar expuesto claramente una vez más que cuando escribí la canción para el
examen de 1º de la carrera de Composición (1978) sobre el texto de nuestro compañero
Baltasar Espinosa Todas las palabras son una palabra no preví en absoluto que podría ser
la semilla de una futura canción para voz y piano. Y que cuando escribí en 1998 Refranes
basado en esa célula motívica no pensé que iba a escribir una segunda parte seis años
después, Nuevos Refranes para voz, flauta, clarinete y piano. Y cuando el díptico hubo
sido terminado tampoco preví que constituiría en 2012 la base de mi primera sinfonía.
Cuando en 2011 recibí una llamada de Arístides Carra, director de gestión de la

ORTVE (Orquesta Sinfónica y Coro de Radio y Televisión Española) aventuré que, como
había sucedido las veces anteriores que había hablado conmigo, me consultaría para ver si
podíamos fijar una colaboración como intérprete en algún concierto de temporada. En
realidad lo que iba a proponerme era la elaboración de un proyecto para escribir una obra
para ser estrenada por la orquesta. Tenía que redactar una declaración de intenciones que
ellos presentarían a la AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas) y a la
Fundación Autor de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) como propuesta
por parte de la Orquesta para efectuar el encargo.
En principio hablamos de una orquesta sinfónica media (era época de recortes y

restricciones debido a la crisis económica y no se preveía la posibilidad de contar con
refuerzos) y una duración para la obra de alrededor de 12 minutos. Era la primera vez que
una obra mía para orquesta sinfónica iba a ser estrenada y sobreponiéndome a la emoción
y entusiasmo embriagante que me invadía atiné a comprender que era una oportunidad
única que debía aprovechar al máximo. Pude negociar hasta quedar de acuerdo en una
orquesta a tres que incluyera piano (“sería la primera obra mía sinfónica que no tuviera
teclado”) y de una duración de 20 minutos (al final resultó de 23 minutos). Pensé que
debía ser una obra importante, una especie de Concierto para Orquesta -en la línea de los
de Kodaly, Bartók, Lutoslawski, Shchedrin, que conocía bien- que permitiera poner en
primer plano el virtuosismo de los maestros de la orquesta 167, grandísimos músicos
167
Vestigios de esta primera intención es el papel concertante que poseen en la sinfonía instrumentos como el
piano, el primer violín, el primer violonchelo…
161
muchos de ellos también amigos, pero enseguida me decanté por seguir el consejo de
Elena Aguado, mi mujer, y proponer la composición de una Sinfonía.
Si el tener in mente las sinfonías de Beethoven era una pesada losa en el ánimo de un
genio como Brahms, un abrumador precedente que le cohibía, le atenazaba y le impedía
decidirse a la composición de una Sinfonía168, cuánto más a mí, que tenía además de las 9
de Beethoven, las 4 suyas y las de todos los geniales creadores posteriores de importantes
ciclos sinfónicos (Bruckner, Mahler, Sibelius, Nielsen, Ives, Vaughan Williams,
Szymanowski, Prokofiev, Milhaud, Martinu, Schostakovich, Tippett, Pettersson,
Rautavaara, Lutoslawski, Penderecki…), o de ciclos más reducidos (Elgar, Rachmaninov,
Stravinsky, Copland, Britten), incluso los que dejaron una única pero significativa
muestra de su maestría a la hora de escribir sinfonías en nuestro tiempo (Messiaen,
Berio…)169.
Aunque ya había escrito para orquesta sinfónica al menos cuatro obras170, no había
tenido ocasión de ver estrenada ninguna de ellas171. Naturalmente, las BSOs que había
escrito para las distintas películas172 habían sido grabadas, pero obviamente se trataba de
una música más tópica y ordinaria, con una utilización de la orquesta sin riesgos y sin
experimentaciones personales. Pensé que mejor que partir de cero sería un buen recurso
utilizar el material de alguna obra ya escrita que tuviera posibilidades de desarrollo
sinfónico, material de probidad ya contrastada, que aportara ese grado de seguridad que
no tenemos en los primeros bosquejos de una obra nueva. Se juntaron así pues varias de
las razones expuestas más arriba (véase el capítulo 1.2 en pág. 36):
· Necesidad de base de apoyo ante el reto de la escritura de una obra importante para
una formación importante y experimentada sólo virtualmente.
168
Lo mismo podríamos decir de la venerable formación del cuarteto de cuerda. Brahms compuso su par de
primeros cuartetos en 1873, a la edad de 40 años, y constituyen el Op. 51, es decir cuando llevaba más de
veinte años componiendo obras maestras, cuando llevaba ya escrita casi la mitad de la totalidad del corpus de
obras que llegaría a completar. Y la Primera Sinfonía, Op. 68, tres años más tarde.
169
Por supuesto, hay muchos más autores importantes y con un número significativo de sinfonías aparte de los
reseñados, pero mi conocimiento de ellas era más superficial
170
Flor Op. 2, Vol Op. 3a, Joy Op. 33 y Nova prova Op. 63.
171
Únicamente se había estrenado la personal orquestación para orquesta sinfónica de la adorada canción de
Josquin Desprez Mille Regretz. Dirigí a la Orquesta Sinfónica de Tenerife en febrero de 1985.
172
De las siete BSOs para las películas de Mario Camus hay cuatro escritas para orquesta sinfónica: El color
de las nubes, La vuelta de El Coyote, La playa de los galgos y El prado de las estrellas.
162
· Necesidad de dar difusión a una música válida que no tenía clara salida, pues a la
dificultad de la parte pianística se unía la terrible exigencia de la vocal, con un
registro agudísimo lleno de dificultades de velocidad, de articulación, rítmicas.
· Convencimiento de que mucha de la música contemporánea vanguardista para voz

gana mucho en su transcripción instrumental, quedando más natural, discreta,
hermosa. Es un perjuicio que me viene de antiguo y que ha sido una de las causas
de que algunas de mis obras para voz (en especial las más virtuosísticas y
demandantes de registros extremos) hayan pasado definitivamente a ser obras
puramente instrumentales173.
· Necesidad de dar nueva vida a una obra que no me sentía con ánimo de interpretar
ni de verla interpretada con otra cantante que no fuera la añorada Mª José Sánchez,
con quien tantas veces la habíamos cantado, fallecida en 2009.
· Necesidad de comunicar una visión personal vital aprovechando tener ocasión de

ser escuchado por un público multitudinario (multiplicado exponencialmente al ser
un concierto retransmitido por Radio Clásica, de Radio Nacional de España174).
· Ampliar esa declaración de principios, arroparla, desarrollarla, crearle todo un

cosmos circundante como hizo Mahler con sus primeras sinfonías o Schubert con
su Quinteto La Trucha o su cuarteto La Muerte y la Doncella.
Como había escrito en 2004 una suerte de continuación de Refranes, utilizando la

misma célula motívica y con un texto semejante, Nuevos Refranes Op. 51, (aunque esta
vez añadiéndole al dúo formado por la voz y piano una flauta y un clarinete) el material
ya había demostrado su capacidad de expansión de desarrollo y variación.
Desde el momento que tomé la decisión de utilizar como base de la Sinfonía las dos
canciones escritas 8 y 14 años atrás asumí como una consigna inviolable que el resultado
fuera una música que no revelara en el más mínimo detalle su origen vocal. Al contrario
que los grandes antecedentes más arriba mencionados de Schubert y Mahler pretendí que
173
Así ocurre con Jordi…jardí Op. 7, para flauta y piano (en primera versión para voz y piano), Mai Op. 21
para oboe, trompa y piano (en origen para voz, flauta y piano), Escritas en cristal Op. 22 para violín solo (en
principio para soprano coloratura sola).
174
Desgraciadamente, debido al momento de plena crisis económica nacional (2012), en los conciertos de la
Orquesta y Coro de RTVE no se editaban notas al programa, rompiendo así con una tradición ininterrumpida
desde su creación en los años 60 del siglo XX. Los asistentes a las dos sesiones, jueves y viernes, del estreno
de la Sinfonía nº 1 en el Teatro Monumental de Madrid no tuvieron ninguna orientación respecto al programa
de “refranero deformado” que subyacía en esa música aparentemente abstracta y pura. No así los oyentes de
Radio Clásica, que pudieron oír la introducción a todas las obras del concierto expuesta por la locutora.
163
a base de drásticas transformaciones la partitura fuera claramente una música pensada
directamente para la orquesta. Ellos querían enfatizar el hecho de que esa música
sinfónica partía de unos determinados lieder que se veían arropados, desarrollados,
comentados, amplificados por la nueva obra instrumental. Suponían que el oyente los
reconocería y recordaría el texto que estaba indisolublemente unido a ellos. Si se terciaba,
como ocurre en las sinfonías nº 2 “Resurrección”, 3 y 4 del genio bohemio, podía para
más claridad incrustarse el lied pertinente con todos sus elementos constitutivos: voz,
texto y acompañamiento pianístico (éste último el único trascrito a la orquesta)175. Igual
ocurría en las sinfonías de compositores como Ives, que utilizaba canciones populares e
himnos que necesitaba se reconocieran para que todo el programa simbólico o toda la
escena descrita en esa música no abstracta tuviera todo su efecto en la audiencia.
Tuve claro que pocos pasajes de Refranes y de Nuevos Refranes aparecerían en la obra
sinfónica en una simple traslación a la orquesta de normal literalidad. La mayoría de los
que pasaran a la obra sinfónica sufrirían alguno de estos cambios:
· Adición de voces, es decir, importantes añadidos polifónicos.
· Tratamiento frecuente de la duplicación heterofónica: adición de voces que duplican

una línea pero no de modo literal ni en alturas ni en ritmo.
· Distinta configuración melódica, no sólo por agrandamiento de los intervalos sino

por cambios en la dirección de la línea.
· Cambios de registro: no únicamente los inherentes a la adaptación de la tesitura de

la voz a la de los distintos instrumentos: se trataría, en ocasiones, de una
deliberada ampliación y enriquecimiento del registro, y en otras, de una reducción
para caracterizar con este elemento del registro ciertos pasajes.
· Supresión de sucesiones rápidas de cambios agógicos, que en una partitura para

piano solo no presenta mayor dificultad que la de interpretarlos individualmente
evitando toda la problemática de la sincronización de multitud de
individualidades176.
175
Por el contrario, en las nº 1 “Titán”, 5 y 6 “Trágica”, las transcripciones son literales pero puramente
instrumentales.
176
En la versión original estuve meditando la posibilidad de dejar el pasaje correspondiente al refrán “Piensa
bien y acertarás” (cc. 34-57 en el que cada compás tiene un tempo diferente) en un tempo uniforme (facilitando
la sincronización entre soprano y pianista) e incluso escribir el pasaje siguiente para piano solo con una
indicación de cambio de tempo en cada compás a discreción del intérprete, entre un máximo y un mínimo
164
Algunos cambios eran sólo aparentes, como la escritura rítmica virtual del 10/16
original al 4/4: la figuración rítmica está muy levemente deformada en algunos puntos
pero es mucho más práctica al ser de montaje más sencillo y tradicional.
Por otro lado también tenía claro que no toda la música de esas dos canciones pasaría a
la Sinfonía y que por el contrario habría muchos minutos de nueva creación.
9.2 Estructura y planificación formal.
Teniendo en cuenta que Refranes y Nuevos Refranes consistían básicamente en una

serie de variaciones –una variación por refrán- sobre una serie pseudo-dodecafónica
(concretamente era nonafónica que completaba los doce sonidos con su reproducción una
3ª menor baja) y que alguna podía funcionar como la presentación de un nuevo motivo
que actuara como grupo temático contrastante, tuve de pronto una idea básica que sentí
como una revelación, una idea de asombrosa sencillez y que parecía estar esperando
desde siempre para ser formulada. Una idea que configuraba la macro-estructura tripartita
de forma absolutamente lógica, clara y sinfónica: Refranes constituiría la base de una
primera parte expositiva y Nuevos Refranes sería una suerte de reexposición altamente
variada que constituiría la parte final; separándolas, un pasaje central que funcionaría de
extenso momento de desarrollo, con predominio del contrapunto y con la explotación de
una derivación motívica completamente nueva que reservara las utilizadas en las
canciones para la “reexposición”.
Las partes extremas, más directamente ligadas a las canciones permitirían el

predominio de voces individuales solistas que dieran un color característico a cada
variación, y la parte central sería básicamente de tutti orquestal con un tratamiento
masivo de las distintas familias.
Contaba con elementos que daban una férrea coherencia que aseguraban una cohesión
interna claramente perceptible:
· Todos los elementos de la Sinfonía estaban derivados de una misma célula de nueve
sonidos diferentes: F, E, C# / C, D, Eb / Bb, A, B (Ej. 6, pág. 168).
metronómico. Al final me atreví a adecuarme a la idea original: la primera presentación (soprano y piano) con
cambios constantes de tempo, la segunda (piano solo) y tercera (soprano y piano) tempo uniforme.
165
· Cada gran sección de la estructura tripartita poseía una unidad de compás177.
· El piano era el timbre aglutinador que con su omnipresencia casi absoluta dotaba de
un color concertante a las partes extremas.
· En la parte central: casi total ausencia del piano, con presencia de las familias
tímbricas tratadas como bloques (con especial predominio de las cuerdas): contraste
complementario y elemento de cohesión interna y de coherencia estructural.
· En general, las secciones contrastantes de las partes extremas se sucedían yuxtapuestas

sin transición (lo cual aumentaba su efecto contrastante) mientras que la parte central
(de “desarrollo”) era un continuo sonoro que fluía transformándose
parsimoniosamente cada sección, que desembocaba previsiblemente, con toda
naturalidad, en la siguiente.
Contaba también con elementos que diferenciaban y variaban extraordinariamente ese

material único:
· Material temático: cada variación (secciones extremas) poseía su tema melódico

particular, siempre derivado del motivo generador de nueve notas diferentes pero con
personalidad propia y sin parecido evidente con el primero.
· Timbre: las variaciones de las secciones extremas (las derivadas de Refranes –primera
parte- y Nuevos Refranes –tercera parte-) alternaban secciones de tutti con secciones
más camerísticas cada una de las cuales poseía un carácter y color tímbrico peculiar,
derivado de la elección de un timbre destacado como casi solista concertante. Los
timbres solistas no se repetían (ni siquiera en la quasi reexposición que suponía la
tercera y última gran sección): clarinete, violonchelo solo, corno inglés, fagot, viola,
flauta piccolo.
· Tempo: cada variación poseía no solamente su tema melódico, su carácter y timbre

peculiar sino también su propio tempo, alternando con cierta irregularidad secciones
lentas con secciones rápidas. Tempo psicológico, pues es llamativo que en la 1ª parte
(cc. 1-199) la única cifra metronómica es 69, y en la 2ª (cc. 200-368) 100.
177
Aunque en la partitura orquestal no era evidente a la vista pues deformé la escritura para hacerla de más
fácil lectura para un grupo tan grande de músicos. Véase a este respecto el capítulo 9.4.3 en pág. 198.
166
· Dinámicas: también con cierta irregularidad orgánica, cada variación tenía su propia
dinámica predominante, que contrastaba con las colindantes. Normalmente las
dinámicas altas se asociaban a los tempi rápidos y las tenues a los más reposados.
· En la gran parte central cada sección suponía un paulatino engrosamiento de la

densidad (inherente a su formulación canónica) asociado a un progresivo crescendo.
9.3 Análisis.
El análisis que a continuación se expone tratará de no ser únicamente una descripción de

los elementos puestos en juego en la composición, el origen de cada pasaje y la clarificación
de la estructura y de la organización vertical y horizontal de los sonidos, sino que se
indagarán los motivos que hicieron necesarios esos procedimientos y las razones que
motivaron la elección de esas técnicas al escribir dicha música.
9.3.1 Refranes (Op. 36, 1998).
9.3.1.1 Refranes 1 – 5.
El texto quería que consistiera en la repetición de ciertos refranes populares pero con
alguna palabra cambiada con el fin de adecuarse a mi criterio, resultando una sentencia en
ocasiones antagónica con respecto a la original. Los cinco refranes reformados son:
1 Ande yo helado ríase la gente
2 Piensa bien y acertarás
3 Desnúdame despacio que tengo prisa
4 Tanto das tanto vales
5 Por el humo se sabe donde está el humo
Las primeras notas de la soprano presentan la célula motívica generadora de toda la

música de las dos canciones. Era la célula que me fue “milagrosamente regalada por las
musas”, que recibí en mi interior ya completa y perfectamente definida en todos sus detalles
en el examen de 1º de composición del RCSMM178. Se trata de una escueta frase melódica
178
Nos propusieron únicamente una formación (voz de soprano más el trío compuesto por flauta, viola y
piano) y un texto poético de nuestro compañero Baltasar Espinosa: “Todas las palabras / son una palabra. /
167
que podemos dividir en tres grupos irregulares, de tres, cuatro y dos notas respectivamente,
cada uno con un diseño distinto (Ej. 6):
x: un diseño descendente iniciado con un intervalo mínimo y que finaliza con uno
mayor (F, E, C#: 2ªm, 3ªm).
y: un diseño que repite con simetría irregular el primero, un diseño ascendente por 2ª
pero finalizado con un descenso efectuando un intervalo mayor (C, D, Eb, Bb: 2ªM,
2ªm, 4ªJ)
z: para finalizar, una desinencia ‘corrigiendo’ 1/2 tono descendente y ascendente la nota
con que finalizaba la parte central.
x------------ y---------------------- z-----------
Ej. 6 Refranes: inicio de la voz
En ese momento, es seguro que tenía in mente las melodías cerradas y quasi-
dodecafónicas de Bartók (Ej. 7) o del primer Penderecki que tanto me entusiasmaban (Ej. 8).
Ej. 7 Béla Bartók: Sonata para dos pianos y percusión, I mov., c. 5. Ed. Boosey & Hawkes
Curiosamente, un magistral tema también de nueve notas, con cuatro intervalos

melódicos de semitono, una 3ªm, dos 4ªJ…
Ej. 8 Krzysztof Penderecki: Salmos de David, inicio del nº III. Ed. Boosey & Hawkes
Todos los gestos que inútilmente anduvo trazando desde siempre / un solo gesto. / Todo el amor / uno.” Véase
a este respecto la nota 178 en pág. 159.
168
Esta melodía está acompañada por un acorde que contiene las mismas nueve notas. Es
decir, la sonoridad de las notas de la melodía constituye el fondo reverberante, un concepto
clásico (una melodía basada en las tres notas de la tónica se armoniza con el acorde de
tónica) pero renovado y transfigurado en el contexto de una música no tonal. Además, las
notas están distribuidas en sentido ascendente por orden de aparición, con lo cual, como el
diseño general de la melodía es descendente, el acorde resultante con este sistema resulta
prácticamente simétrico en sentido vertical (Ej. 9 y Ej. 10): las notas más grave en el acorde
pianístico es la más aguda en la melodía, y las más graves en la melodía, las más agudas en
el acorde.
Ej. 9: compases 1-2 de Refranes: inicio
Ej. 10 Refranes: relación del motivo con el acorde
169
El intervalo melódico predominante es la 2ªm, que aparece cuatro veces, tres
descendentes (F-E, C#-C, Bb–A) y una ascendente (D-Eb). Le sigue la 2ªM, que aparece dos
veces, ambas ascendentes (C-D, A-B). Los intervalos de 3ªm y 4ªJ sólo aparecen una vez, y
sirven para marcar el final descendente de las dos primeras células (x e y).
Por otro lado, el primer compás, que reúne el cuerpo de la melodía, las células x e y,
forma un ritmo no retrogradable, un palíndromo de valores:
1–2–2 ; 2–2–1
Es de reseñar que el valor 1, el mínimo (semicorchea en la partitura) se reserva para

enfatizar el primer intervalo de la célula x, el menor de toda la frase (2ªm), y el último de la
célula y, el mayor de toda la frase (4ªJ). Como todo lo proveniente de esta célula matriz no
fue algo premeditado: apareció completa de repente como una visión milagrosa179.
Y el segundo compás, la desinencia, otro de valores más largos, más adecuados para
finalizar la frase:
3–2–2+3
Esta melodía se complementó (ya en Refranes) con su retrogradación (R) transportada

una 3ªm baja para completar el ámbito de 12 notas cromáticas, la 8ª disminuida entre Fa# 4
y Fa 5 (Ej. 11):
Ej. 11: retrogradación invertida y transportada
Decidí mantener durante toda la canción el mismo compás de 10/16, siempre en pulsos
dispares 3 – 2 – 2 – 3, para que hubiera otro elemento fundamental de cohesión. Este
peculiar compás dispar era consustancial con el tema melódico origen de toda la canción,
179
Aun hoy en día, cuarenta años después de recibir y asumir esta frase me sigo asombrando de que algo tan
hermoso y perfecto no esté en ninguna obra de los grandes maestros. No me extrañaría encontrarla algún día en
multitud de música escrita con anterioridad a 1977.
170
vino indisolublemente unido a él y traté de respetar esa fisonomía en todas sus variantes.
Pero para diferenciar cada sección, decidí que cada refrán tuviera un tempo propio, diferente
y contrastante con los adyacentes. De esta forma configuré una sucesión de cinco secciones
correspondientes a cinco refranes populares modificados en una palabra con dos elementos
que los unificaban (la procedencia común de todas las melodías y el compás dispar) y dos
que los diferenciaban (el ritmo de cada melodía temática y el tempo):
1 “Ande yo helado, ríase la gente”
Elementos unificadores:
· Utilización de la serie original (en su altura original y en su trasposición una 3ªm

descendente) y la retrógrada invertida (en la trasposición una 3ªm descendente).
· Compás 10/16 dispar (3 – 2 – 2 – 3).
Elementos diferenciadores:
· Tempo molto tranquillo (x = 116-132).
· Secuencia rítmica 1 – 2 – 2 – 2 – 2 – 1 - 3 – 2 – 2+3 .
2 “Piensa bien y acertarás”
· Utilización de la serie original (en su altura original) y la invertida (en la trasposición

una 3ªm descendente).
· Compás 10/16 dispar (3 – 2 – 2 – 3).
· Tempi rápidos, variando a cada compás en gran parte de la sección (tres franjas de
tempo: e. = 72, e. = 116 y e. = 144 con un valor principal y central y dos casi
simétricamente situados con respecto a él).
· Secuencia rítmica 1 – 2 – 2 – 2 – 2 – 1 – 3. Esta secuencia, idéntica a la del refrán
anterior, consigue que las dos primeras secciones formen un bloque temático.
Debemos señalar que la secuencia rítmica está aplicada a grupos de 3 sonidos, no
171
de 9: se repiten los dos primeros durante el primer compás y el tercero, la nueva
altura, hace las veces de meta de cada frase.
3 “Desnúdame despacio que tengo prisa”
· Utilización de las nueve notas dentro del ámbito de la 6ªm entre A4 y F5.
· Compás 10/16 dispar (3 – 2 – 2 – 3).
· Nueva organización melódica de las nueve alturas cromáticas.
a) Primera frase: organización en dos grupos quasi diatónicos de 4 alturas:
C, D, Eb, F (Do menor)
A, B, C#, E (La mayor)
La última nota de la frase, Bb, extraña al diatonismo, sirve como punto de

llegada, como meta final.
b) Segunda frase: organización en grupos de semitonos descendentes y ascendentes

que van separándose cubriendo todo el espacio (aunque sin abarcar las notas
extremas, F5 y A4):
D–Db-C ; Eb-E ; B-Bb
· Tempo lento, contrastando con la sección precedente (x = 100)
· Secuencia rítmica 3 – 2 – 2 – 3 – 3 – 4 - 3 – 3 – 1 – 1 – 2 - 3
4 “Tanto das, tanto vales”
· Utilización de las cuatro principales variantes de la serie original: original, invertida

(transportada una 3ªm ascendente), retrogradada (transportada una 3ªm
descendente) y retrogradada invertida (transportada un tritono).
172
Original
Ej. 12 Refranes: célula motívica original
Invertida
Ej. 13 Refranes: célula motívica invertida
Retrogradada
Ej. 14 Refranes: célula motívica retrogradada
Retrogradada invertida
Ej. 15 Refranes: célula motívica retrogradada invertida
La razón por la que utilicé las trasposiciones fueron:
a) Buscar unos registros que permitieran que resultaran interesantes las cuatro
superposiciones polifónicas posibles a tres voces:
(O-I-R, O-I-RI, O-R-RI, I-R-RI)
RI RI
O R
R I
Ej. 16 Refranes: cc. 107-108 (piano)
b) Buscar unos registros que permitieran una línea melódica lógica y orgánica al
combinar las cuatro variantes en sucesión horizontal: ordenando de forma
173
estratégica las cuatro variantes (R, O, I, RI se obtiene una secuencia ascendente
que une las cuatro en una sola línea:
R O I RI
Ej. 17 Refranes: cc. 111-114 (voz)
Seguramente podría haber llegado a la misma conclusión pensando con lógica

matemática y siguiendo únicamente el instinto musical: la mejor manera de
combinar una frase serial con sus variantes es alejándose por 3ª menores, de
forma que el ámbito de las tres variantes es siempre simétrico con respecto al
original.
· Compás 10/16 dispar (3 – 2 – 2 – 3).
· Tempo rápido, contrastando con la sección precedente (e. = 90).
· Secuencia rítmica (en fusas): 1 - 1 – 4 – 1 - 1 – 4 – 2 – 3 – 3.
5 “Por el humo se sabe donde está el humo”
· Utilización de una variante de la segunda frase del 3º refrán, “Desnúdame despacio

que tengo prisa”, que consistía en partir de una nota e irse alejando cromáticamente
en las dos direcciones. Pero esta vez, aunque se parte desde la misma nota (D) llega
a cubrir todo el espacio de los doce semitonos (de Bb4 a A5):
D-C#-D# ; E-F-C ; B–F#-G ; G#-Bb-A
· Compás 10/16 dispar (3 – 2 – 2 – 3)
· tempo lento, contrastando con la sección precedente (x = 116)
· secuencia rítmica: 3 – 2 – 2 – 3
· como refrán final, es el único que no se repite
174
Por otro lado, existen otros muchos elementos diferenciadores que caracterizan cada
sección. Los principales:
carácter predominante
articulación predominante
matiz predominante
textura predominante
acompañamiento pianístico
Y, por contra, elementos que conectan cada refrán con los anteriores.
1 “Ande yo helado ríase la gente”
carácter predominante:
dulce (dolcissimo en la partitura), emocionado. Descubrí que la mejor manera de

expresar el sentido del refrán reformado era cantarlo con extasiado
arrobamiento, todo lo contrario de una queja.
articulación predominante:
legato con algún episodio entrecortado (como corresponde a la voz de una

persona aterida de frío), sempre cantabile.
matiz predominante:
P
textura predominante:
monodía (casi siempre con resonancia), melodía coloreada con acordes de 2-3
notas, melodía sobre cluster móvil.
acompañamiento pianístico:
resonancia reverberante de las notas de la melodía, duplicación melódica con

acordes puntuales y creación de una masa sonora a través de un cluster oscilante.
Todo en función de proporcionar un abrigo sonoro a la melodía, que incluso el
viento helado asemejara una caricia.
175
2 “Piensa bien y acertarás”
rítmico, enérgico y decidido. Era imprescindible ese carácter de urgencia

insistente y vehemente.
acento en cada nota, para apoyar el efecto pretendido expresado en el punto

anterior.
matiz predominante:
f
dúos de ostinati.
ostinati rítmicos ( e. e e x x x y su retrogradación x x x e e e. ) ascendentes y
descendentes con las cuatro variantes de la serie original de nueve notas

(siempre hay una doble nota y dos notas de mordente antecediendo a la corchea
de la tercera parte). Ausencia de Ped.
Elementos conectores:
la utilización de la misma célula motívica conecta este refrán con el anterior.
3 “Desnúdame despacio, que tengo prisa”
quieto, estático. Casi un susurro
legato en la voz, non legato pero unido por el Ped en el piano.
176
matiz predominante:
p- π
melodía sobre un acorde-pedal de las nueve notas cromáticas en el intervalo de

6ªm entre A y F, dispuestas de la siguiente forma:
B0-Db2-C3-Eb4-D5-E6-F6-A7-Bb7
para reforzar el carácter quieto y estático.
1ª frase: repetición con Pedal del acorde de nueve notas descrito más arriba en
agrupaciones de dos o cuatro notas. La primera frase coloreando cada nota de la
melodía, destacando con un matiz más elevado el grupo de dos notas que
contiene la nota de la voz (excepto las notas D y Eb, que forman una pedal
central persistente)
2ª frase: ejecutando un ostinato rítmico ( x e e e e. ) permutando el destacamento
de una pareja de notas de entre las cinco siguiendo la siguiente secuencia: 5, 2,

4, 3 y su retrogradación: 3, 4, 2, 5.
El despliegue en acorde de gran amplitud de registro conecta este refrán con los
dos anteriores. De hecho, el acorde principal
B0-Db2-C3-Eb4-D5-E6-F6-A7-Bb7
es una variante de la célula motívica principal, al igual que lo era el primer

acorde arpegiado del piano del primer refrán, pero dispuesto con arreglo a otro
método: aislando la nota que no tiene relación interválica de ½ tono con la
siguiente (B, la última nota de la frase, que, lógicamente, no tiene “siguiente”) y
agrupando las otras en pares de notas que guardan relación de semitono:
(B0) ; F6-E6 ; Db2-C3 ; D5-Eb4 ; Bb7-A7
De las cuatro parejas, dos juntas y dos separadas (7ªM). El hallazgo de estas
sonoridades se produce por varias vías: la principal es la búsqueda casi a ciegas
177
en el teclado desechando las menos interesantes al oído. Pero esta búsqueda no
es enteramente a ciegas: hay unas consignas previas de tipo matemático-musical
como: “buscaré sonoridades basadas en la frase motívica pero agrupando en
pares de semitonos”. Es probable que la sucesión fuera:
1. “Buscaré sonoridades basadas en la frase motívica pero esta vez agrupando

las nueve alturas en pares de semitonos, su intervalo más característico.
Empecemos por la frase en su formulación O”.
2. “Habrá por tanto 8 dobles notas y la última, B, quedará sola”.
3. “Cada pareja de notas estará en un registro que le será propio para que
destaque más y el resultado sea una sonoridad de gran amplitud”.
4. “La pareja D-Eb, primera y última de la palabra Desnúdame constituirán

una pedal central, por tanto en el registro 4”.
5. “Las parejas se sucederán en estos registros: 5, 3, 4, 6, dejando el más

grave, el 1, para la nota aislada B”.
6. “Las dos parejas en los registros medio y grave tendrán mejor sonoridad
invirtiendo lo intervalos y por lo tanto convirtiendo la disonancia de
semitono en la de 7ªM”.
7. “Con lo cual el registro se amplía, quedando: 6 (en lugar de 5), 2-3 (en
lugar de 2), 4-5 (en lugar de 4), 7 (en lugar de 6) y 0 (en lugar de 1)”.
8. “La nota del registro más grave, la nota aislada que funciona como el bajo
de un acorde complejo de nueve notas será mejor que se oiga el primero, la
tradicional fundamental sobre la que se construye un acorde”.
Todo ello mezclando en vertiginosa sucesión experimentación en el teclado,

análisis de los resultados, deducción de leyes y consecuencias y aplicación
de la lógica musical aprendida o asumida.
4 “Tanto das tanto vales ”
Carácter predominante:
Rítmico.
178
Articulación predominante:
Acento en la primera de los dos primeros grupos de tres notas y en la primera del
último par de notas. En la voz en semicorcheas: combinación de staccato con
parejas de notas ligadas con acento en la primera de ellas.
matiz predominante:
f
Textura predominante:
Superposición polifónica de tres voces (dos en ocasiones).
Acompañamiento pianístico:
En igualdad con la voz, que duplica una de las tres voces reales: dentro de la
textura polifónica de este refrán normalmente la mano derecha ejecuta dos voces
y la izquierda la tercera voz en semicorcheas.
· La permanente duplicación de la voz con el piano conecta este refrán con el 1º

y el 3º.
· El juego de superposiciones polifónicas de las cuatro variantes lo conectan con

el nº 2 (en este caso se trata de tríos –voz + una línea del piano / 2ª línea del
piano / 3ª línea del piano-, mientras en el segundo refrán se van sucediendo
dúos –voz / piano-).
5 “Por el humo se sabe dónde está el humo”
Carácter predominante:
Ensoñador, brumoso, dulce y luminoso.
Articulación predominante:
Acento en cada nota, para apoyar el efecto pretendido expresado en el punto

anterior.
Matiz predominante:
p- π
179
Textura predominante:
Diálogo entre la voz y el piano, que nunca suenan juntos: melodía a capella
entrecortada a cada dos o tres palabras. En las largas respiraciones de la voz el
piano crea una masa difusa (seguramente símbolo de “el humo”) en un tempo
libre y cambiante aleatoriamente y con Pedal continuo.
Tacet mientras canta la soprano y ejecución de interludios atmosféricos a base

de la repetición de variantes de la célula motívica de nueve notas en sus cuatro
variantes (pero ubicando algunas notas en un registro superior o inferior), todo
mezclado con el Ped. y con un rubato aleatorio.
1º interludio: O
2º interludio: RI + I
3º interludio: R
La utilización de la melodía que se aleja asimétricamente de una nota central (D)

conecta este refrán con el nº 3. También el matiz tenue y los valores largos.
Los cambios de tempo lo conectan con el nº 2.
El tempo de la parte vocal lo conecta con el nº 1. También el carácter dulce y

ensoñador.
La parte pianística es repetición (pero π y con Ped. y con figuración irregular) de

los compases 117 y 119 del refrán nº 4, que consisten en las frases O
(transportada una 3ªm descendente) y R. (Los compases 134-136 del refrán nº 5
son la repetición de las dos frases restantes, RI e I.)
9.3.1.2 Introducción. Puentes. Coda.

La introducción de quince compases alterna el dúo piano – voz (que vocaliza con la boca
semicerrada, sin texto, como si fuera un instrumento) con los pasajes de piano solo.
Necesitaba empezar con el anuncio de la célula motívica sin que texto alguno distrajera la
atención del oyente. Y al mismo tiempo crear una atmósfera de ensimismamiento tranquilo
y dulce, imprescindible para entender en su magnitud el sentido del primer refrán, pues de lo
180
contrario podría parecer una pieza burlesca. Si la voz se comportaba como un instrumento el
piano lo hacía como una voz que cantaba variaciones de la melodía principal. Siempre con
mucha resonancia para sumergirla en un ambiente de poesía y magia.
Para pasar de un refrán a otro necesitaba un pasaje de piano solo que modulara las
transiciones, utilizando material del refrán que acababa de recitarse, material que se iba
tiñendo del carácter del siguiente o iba preparando su irrupción anticipando alguna de sus
características. Los puentes pianísticos que unen los cinco refranes son de naturaleza
distinta:
1º puente (entre refranes 1 y 2, cc 30-34)
Una variante del cluster móvil que ha servido de acompañamiento (viento helado
mullido), ahora sin Ped., va acelerando y crescendo en busca del nuevo tempo y de la
nueva dinámica preponderante.
Transforma paulatinamente la ráfaga descendente del piano del refrán precedente

en los agregados en todos los registros que servirán de acompañamiento del
siguiente, adaptándolo además al nuevo tempo:
El balanceo cromático de dos clusters que ya se había oído en el primer refrán

anuncia y da paso al refrán nº 4 adoptando su ostinato rítmico (en fusas):
1, 1, 4, 1, 1, 4, 2, 3, 3.
4º puente (entre refranes 4 y 5, c. 129)
Realmente no existe un verdadero puente entre los dos últimos refranes

(únicamente la soprano mantiene la nota A5, que habíamos encontrado en los cc.
123-124, y conecta con un portamento con el refrán nº 5.
Tampoco existe coda en esta canción. No había ninguna duda sobre ello: la última
palabra del refrán, la palabra cambiada respecto a la versión popular, clave para la
comprensión del mensaje, debía oírse en la voz sola y quedar en el aire sin una conclusión
brillante que invitara al aplauso sino a todo lo contrario, que fuera seguido del silencio que
creara la duda de si la obra se había acabado.
181
9.3.2 Nuevos Refranes (op. 51, 2004).
Cuando seis años después de la escritura y estreno de Refranes me fue solicitada una
canción para voz, flauta, clarinete y piano con destino al Festival de Primavera de
Salamanca que dirigía el compositor José María García Laborda pensé enseguida que como
la cantante era la misma que había sido dedicataria de Refranes, mi querida compañera de
tantos recitales, la soprano María José Sánchez, podría ser atractivo continuar la serie de
refranes reformados que había iniciado con la anterior canción. Refranes ponía música a
cinco refranes populares convenientemente adaptados al pensamiento del autor y llegaba a
los 10 minutos, una duración considerable para una canción. Con esta segunda parte podría
abordar los demás refranes reformados que no habían tenido cabida en la obra de 1998.
Los nuevos refranes con alguna(s) palabra cambiada son diez180:
6 “Dios da pan a quien no tiene horno ni trigo”
7 “Vale más pájaro volando que ciento en mano”
8 “Sirve a quien sirvió, manda a quien mandó y pide a quien pidió”
9 “Un clavo no quita a otro clavo”
10 “Eres más raro que un prado verde”
11 “Haz el bien y mira”
12 “(No) Se hizo la miel para la boca del asno también”
13 “La letra con sangre sale”
14 “Agua pasada mueve molino”
15 “Buena hierba nunca muere”
Desde el primer momento de la creación de esta continuación de la primera canción soñé

con la posibilidad de que las dos canciones fueran interpretadas en un mismo recital181. Ello
no se dio, seguramente por la diferencia de instrumentación y por la duración conjunta, 21
minutos. Quizá esta fuera la razón por la que sentí la necesidad de agruparlas en una sola
obra, la Sinfonía nº 1.
180
Entendiendo Nuevos Refranes como continuación de Refranes numeramos los refranes de ambos en una
sola cuenta.
181
Como era común ver en un mismo recital la programación de Aventuras (1962) seguida de Nuevas
Aventuras (no completadas hasta 1965), las “escenas” surrealistas o dadaístas con texto fonético para las
mismas tres voces (soprano, contralto y barítono) y el mismo conjunto instrumental (flauta, trompa, percusión,
clavicémbalo, piano, violonchelo y contrabajo) de György Ligeti.
182
Tampoco tuve ninguna duda de que toda la nueva música estaría derivada igualmente de
la célula motívica de nueve notas origen de Refranes (ver pág. 168 Ej. 6). Es más, muchas
de las derivaciones y el propio tema melódico pasarían a Nuevos Refranes con otra
presentación y ropaje. Es esta la razón por la que al concebir la Sinfonía vi tan pertinente
utilizar el material de Nuevos Refranes para la re-exposición variada de la primera parte.
Para dotarla de nueva personalidad, de elementos que la diferenciaran de la primera

canción a pesar de utilizar el mismo material, no bastaba únicamente con la adición de los
dos instrumentos de madera. Intenté concebirla con premisas antagónicas:
· Si Refranes estaba escrita en un compás dispar, 10/16 (3+2+2+3), Nuevos Refranes

estaría escrita en uno completamente tradicional, 4/4. En esta decisión
seguramente también influyó el hecho de la practicidad de facilitar la
sincronización en los ensayos de un cuarteto (un grupo doble al del dúo y sin
la comodidad de un director).
· Si Refranes diferenciaba cada sección con un tempo propio Nuevos Refranes

mantendría un único tempo de principio a fin (q = 100). La sección lenta, cc.
119-177 (q = 50), realmente no supone un cambio de tempo, sino un cambio
de figura en el pulso ( h en lugar de q ): se podría haber escrito en el mismo

tempo pero con las figuras dobladas de duración.
· Habría una parte de voz sin texto pero ni al principio ni al final: en el centro.
· En lugar presentar los refranes (cinco) aislados y muy diferenciados entre sí, los
nuevos refranes (diez) estarían agrupados formando secciones de material
variado pero con algunos elementos comunes. Las agrupaciones quedaron así:
Sección 1: refranes 6 – 9
Principales elementos unificadores: las vertiginosas ráfagas en seisillos de la

madera, el cluster móvil del piano, el hecho de que todas las líneas
temáticas están derivadas de la célula motívica original de nueve notas…
Sección 2: interludio sin texto y refrán 10
Realmente se trata de una sección con dos partes muy contrastantes: una
primera sección con la voz sin texto (boca semicerrada) de carácter
183
tranquilo, dulce y ensimismado, en matiz tenue y una segunda todo lo
contrario: enérgico y rítmico en fortissimo, acentuado.
Se introducen dos nuevas células melódicas:
Las 6ªm (tema D), derivada de los extremos del ámbito del la
célula motívica principal de nueve notas.
Una variante del tema B (véase Ej. 19)
Sección 3: refranes 11 – 14
Principales elementos unificadores: el tempo lento (exactamente el doble

lento), la irrupción de timbres y sonoridades novedosas (1/4 de tono,
frullato en la flauta, armónicos en el piano), las notas stacc. con mordente.
Sección 4 (con carácter de coda): refrán 15
Vuelta al tempo rápido, desaparición paulatina de los instrumentos mientras

la soprano se aleja, metiéndose entre bambalinas mientras sigue cantando:
“Hierba buena nunca muere”.
· Si en Refranes todos los sonidos habían sido tradicionales, en Nuevos Refranes se

utilizarían técnicas contemporáneas como:
· gliss. en la voz (cc. 69-87)
· 1/4 de tono en los instrumentos de viento (cc. 136-151 y 184-191)
· frullato en la flauta (cc. 157-171)
· gliss. en las cuerdas del piano mientras se mantienen pulsadas ciertas

teclas (cc. 23-29)
· armónicos en el piano (cc. 153-170)
· Incluso se incluiría el elemento teatral de indicar a la cantante que se retirara

lentamente del escenario mientras repetía el último refrán182
182
El último de los nuevos refranes era “Hierba buena nunca muere”. Me estremece pensar en que María José
Sánchez, una de las personas más buenas y cariñosas que he conocido, se fue de nuestro lado unos años
después. Realmente pienso que se retiró del escenario pero no falleció en nuestro corazón, pues sigo
convencido de que la hierba buena no muere nunca.
184
· Los temas melódicos que habían aparecido en Refranes con un carácter reposado,
sereno y tenue presentarían en Nuevos Refranes una faz enérgica, poderosa y
vertiginosa (Ej. 18, Ej. 19, Ej. 20):
Refranes
Nuevos Refranes
Ej. 18 Motivo de 9 notas en Refranes y en Nuevos Refranes
Refranes
Nuevos Refranes
Ej. 19 Motivo B en Refranes y en Nuevos Refranes.
Refranes
185
Nuevos refranes
Ej. 20 Motivo C en Refranes y en Nuevos Refranes
186
9.3.3 Sinfonía nº 1 (op. 73, 2012).
9.3.3.1 Sección 1: refranes 6 – 9.

Esta primera sección, que como se expone más arriba tiene como elementos unificadores
las vertiginosas ráfagas en seisillos de la madera, el cluster móvil del piano y el hecho de
que todas las líneas temáticas están derivadas de la célula motívica original de nueve notas,
comienza con la voz entonando la frase en su versión O, pues quería que se presentara como
una segunda serie de variaciones sobre el mismo tema, como si fuera el segundo libro de
unas Variaciones sobre un Tema Original al modo del Op. 35 de Brahms183 .
Pero, como también se ha consignado anteriormente, tenía el propósito de que cada una
de las dos “series de variaciones” tuviera una personalidad diferente, que fueran hermanas
las dos obras, pero no gemelas. De ahí que fueran diferentes el compás y el tempo. La voz
no comenzaba como lo hacía en Refranes exponiendo el tema con bocca socchiusa (boca
semicerrada) sino que desde el principio cantaba el texto del refrán, pero como el carácter de
la melodía vocal era muy parecido –dolce, legato figura en la partitura del Op. 51- el
acompañamiento que me pareció apropiado fueron unas ráfagas vertiginosas, potentes y
brillantes como un rayo cegador, que producían un fortísimo contraste con la voz y también
con el acompañamiento del Op. 36.
Dichas ráfagas en seisillos (Ej. 18), en el piano y en los dos instrumentos de madera, non
legato y con la resonancia total del Ped., estaban, como también sucedía en la canción
primera, derivadas de las cuatro posibilidades de ordenación de la célula motívica original
de nueve notas. De modo que la voz y los instrumentos hacían sonar la misma frase, una
tranquilamente y en valores largos, los otros en apariciones súbitas y meteóricas.
A diferencia de la “primera parte” del virtual díptico (Ej. 21), esta vez la frase se expone
con sus tres células, x, y, z, claramente separadas (Ej. 22).
Refranes x------------ y--------------------- z-----------
Ej. 21 Refranes: cc. 1-2 (voz)
183
Las Variaciones sobre un tema de Paganini para piano solo, obra del compositor bávaro escrita en 1862-
63, constan de dos Cuadernos con catorce variaciones cada uno sobre el famoso tema del Capricho nº 24 del
violinista italiano.
187
Nuevos Refranes
x-------------------------------------- y------------------------ z-----------
Ej. 22 Nuevos Refranes: cc. 11-16
Mientras el refrán nº 6 está construido en la voz, como el nº 1, con las frases O y RI (esta
última transportada una 3ªm descendente), el refrán nº 7 está construido en la voz con la
frase I exclusivamente.
Pensé que era un buen momento para explotar la declamación entrecortada staccato con
el fin de que contrastara con el refrán anterior y prácticamente con todo el Op. 36184.
Para dar énfasis a cada repetición del refrán se produce la ilusión de una ralentización del
tempo, que no es tal realmente, pues lo que cambia es la figuración dentro del mismo
compás y tempo –excepto la palabra “volando” de la segunda vez, seguramente por no
alargar demasiado las notas tenidas y que prevaleciera la articulación staccato (Ej. 23):
Ej. 23 Nuevos Refranes: 2º refrán (7º contando Refranes)
Los instrumentos también intervenían con semicorcheas stacc. basadas en la

superposición en hoquetus de O y RI, es decir, las frases del primer refrán en la voz (Ej. 24).
Es un procedimiento que aprendí analizando –con vistas al curso para profesores que impartí
en la Universidad Autónoma de Madrid sobre la música del s. XX- la Sinfonía Op. 21 de
Anton Webern (1883–1945), obra dodecafónica de 1928, en cuyo segundo movimiento, un
184
Como se recordará (véase pág. 167) en los cc. 14-15 y 20 la voz también cantaba entrecortadamente,
sugiriendo el estremecimiento del intenso frío.
188
Tema con Variaciones, encontramos una aparente serie nueva en la trompa en la II Var. (cc.
23 –37). En Nuevos Refranes la nueva frase de dieciocho notas es:
F, G#, E, F#, C#, G, C, C, D, B, Eb, A, Bb, Bb, A, C#, B, D (Ej. 24)
El hecho de que algunas alturas estuvieran en registros distintos –y en algún caso (A4,
Bb5, Bb5, A3) muy cercanos- me mantuvo tiempo dudando en si no sería más correcto y
coherente con mi estilo poner las notas del mismo nombre en el mismo registro, pero
finalmente acepte esa excepción para que prevaleciera la línea ascendente-descendente-
ascendente-ascendente-ascendente.
La música instrumental, un compás de semicorcheas stacc. que desemboca en otro con

una nota tenida, es claramente una traslación del movimiento de las alas de los pájaros,
combinando alternativamente la agitación con la quietud; pero todo el pasaje, por sus
enormes saltos entre las notas y por la deliberada búsqueda de coincidencias para que haya
notas repetidas (C y Bb), creo que es un homenaje inconsciente a mi venerado compositor
austríaco.
En el refrán siguiente, “Sirve a quien sirvió…”, el nº 8, se procede por el sistema inverso:

la melodía se forma por sustracción de alguna (cuatro) de las nueve notas: el clarinete
retoma la figura en seisillos del primer refrán (pero esta vez en legato) y la voz toma las
alturas 1, 3, 4, 5 y 8 en la primera intervención (RI), 1, 3, 4, 6 y 9 en la segunda (I), siendo la
tercera repetición literal de la primera (Ej. 25). Este procedimiento, que sumado a que la voz
va a una velocidad más lenta, crea un efecto heterofónico que siempre me ha atraído,
reconozco que surgió sin tener in mente ningún pasaje de ningún compositor.
189
Ej. 25 Heterofonía entre el clarinete y la voz (cc. 48-50)
El último refrán de esta primera sección, el nº 9, “Un clavo no quita a otro clavo”, está
construido melódicamente por la frase de nueve notas en su formulación retrogradada, R,
tanto en su altura original como la transportada una 3ªm descendente. Completa está en la
madera, que efectúa un dúo siguiendo con la técnica heterofónica, mientras la voz utiliza
fragmentos, con lo cual presenta una variante de las técnicas empleadas en el refrán anterior
(Ej. 26).
En un principio la parte del piano de algunos pasajes de los refranes 6 y 7 y de los 8 y 9

completos era distinta. Después del primer ensayo sentí la necesidad de duplicar más a la
voz con el piano para clarificar el entramado polifónico y polirrítmico y diferenciar más
cada refrán por la utilización de un patrón distinto y por otro lado dotarles de una
personalidad tímbrica más acusada.
En la primera versión la partitura presentaba un simple trino en el piano para duplicar las
dos notas (en relación de 2ªm) tenidas de la madera.
Enseguida cambió a otra formulación más original y moderna: un rápido glissando

efectuado con las uñas directamente sobre las cuerdas teniendo presionadas (y por tanto
seleccionando dos apagadores abiertos) dos teclas sin sonido, técnica muy utilizada por uno
190
de mis compositores favoritos, el norteamericano George Crumb185 (1929), e “inventada”
por su paisano Henry Cowell (1897–1965).
En el refrán siguiente, el nº 7, el piano dejaba sola a la voz en ocasiones y en otras la

contrapunteaba con el hoquetus descrito más arriba (Ej. 24). En la segunda versión el piano
duplicaba casi siempre a la voz dotándola de la resonancia obtenida por la perduración del
sonido manteniendo presionadas las teclas.
En los dos refranes restantes, nº 8 y 9, el piano reproducía variantes del cluster móvil que
había hecho acto de presencia en la primera sección de Refranes (Ej. 27).
Ej. 27 Boceto de Nuevos Refranes (cc. 48-49)
Aparte de no diferenciar entre un refrán y otro, cuestión trascendental para mí, este
acompañamiento me pareció redundante, poco imaginativo con respecto a lo ya compuesto
(Ej. 28).
185
Yo había tocado muchas obras suyas, incluso estrené en España Apparitions junto a la soprano Patrician
Mikishka en concierto en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional el 18 de octubre de 1989.
191
Ej. 28 Boceto de Nuevos Refranes (c. 58)
En la segunda versión cambió de la siguiente manera: en el refrán nº 8 creó un patrón de

duplicación de la melodía vocal, en 3ªm entrecortadas (que combinadas con los acentos y la
resonancia del empleo del ½ Ped. conseguían un efecto percusivo), reforzadas por una quasi
cluster agudo cual tintineo metálico (Ej. 29).
Ej. 29 Nuevos Refranes: cc. 46-47 (piano)
En el Ej. 27 puede verse apuntado a lápiz la nueva textura, duplicando la voz en 3ªm con la
mano izquierda y completando (mano derecha) el total cromático con las tres notas no
utilizadas en el diseño melódico duplicado (que después fueron subidas una 8ª para
acompañar a la flauta en su registro agudo y reforzar su efecto percusivo de tintineo.
Y en el refrán nº 9 la parte de piano se llenó de vacío –de silencios- y únicamente

producía unas intervenciones a modo de acordes partidos de gran amplitud de registro que
ralentizaban el movimiento y preparaban la entrada de la siguiente sección, la de bocca
socchiusa.
192
9.3.3.2 Sección 2: interludio sin texto y refrán 10.
Para enfatizar la independencia de Nuevos Refranes con Refranes y a su vez la
uniformidad de las hermanas mellizas pensé en introducir un pasaje de vocalización con la
boca entreabierta (que en la primera canción servía de preámbulo de presentación) esta vez
en el mismo medio de la canción. Me vino también de improviso y comprobé que este
nuevo regalo consistía en el intervalo más grande en el pequeño ámbito en que se expandía
la célula motívica de toda la canción, una 6ªm, combinado con el más pequeño, el semitono.
Exactamente una secuencia a base de la reproducción del salto de 6ªm ascendente un tono
bajo seguido de un semitono descendente para llegar a la nota de origen (Ej. 30). No fue
producto de la búsqueda concienzuda sino, como digo, de la recepción “exterior”. Quizá si
hubiera sido producto de la construcción racional hubiera consistido en una secuencia a
intervalo de 3ªm descendente y todo subido un tono, para sintetizar las dos presentaciones
(O e I) de la frase en el primer refrán (Ej. 31).
Ej. 30 Nuevos Refranes: cc. 84-87 (voz)
Ej. 31 Realización racional del mismo diseño melódico
He de confesar que no me fue regalado estando en plena búsqueda de una derivación

melódica de la frase original de nueve notas para cantar un refrán determinado. Pero una vez
hizo su presencia, imponiéndome la necesidad de incluirla en la canción por las razones
expuestas más arriba en el párrafo anterior, traté de adaptarle un refrán. Pero ninguno me
convencía hasta que caí en la cuenta de que correspondía a un pasaje sin texto, paralelo al
del comienzo de Refranes.
Como acompañamiento ideé unas notas largas en el dúo de madera precedidos de un

grupo anacrúsico legato, a base de grupos de notas con intervalos de 7ª y 9ª y que no
estuvieran sincronizados sino en la doble nota tenida (Ej. 32)186. Sumado a unos esporádicos
acordes tenues del piano, todo el pasaje debía ser de extremada dulzura y arrobamiento
186
Aunque muy diferente en todos los aspectos, recuerdo que al escribir este duetto para flauta y clarinete
tenía in mente el Tema de la Flor de la Turangalîla-Symphonie (1945-48) de Olivier Messiaen, tema del que
me había enamorado desde la primera vez que lo escuché.
193
ensimismado, reforzado por los glissandi de la voz. Tenía que ser un momento que
preparara el gran contraste de la explosión del siguiente refrán y que sirviera de auto-
afirmación, como si el autor dijera: “yo pienso así, este es mi mundo”.
Ej. 32 Nuevos Refranes: cc. 75-78 (flauta y clarinete)
El refrán siguiente, “Eres más raro que un prado verde”, el nº 10, suponía el clímax de la
pieza: un fragmento denso, intenso y a la máxima potencia. La frase melódica utilizada (Ej.
19, pág. 185) era la derivada del refrán tercero del Op. 36, “Desnúdame despacio que tengo
prisa”, allí en un clima de serenidad inmensa y aquí en una agitación extrema. El trío
instrumental procedía como en el duetto de flauta y clarinete del refrán anterior, exponiendo
las frases de nueve notas pero cambiando los intervalos de 2ª por los de 7ª, quedando una
línea picuda que a esa velocidad añadía agitación al pasaje.
Además, para reforzar el efecto caótico de gran agitación energética, de forma

premeditada y completamente racional, decidí que cada instrumento iría –virtualmente, se
entiende- a distinta velocidad: el clarinete siempre a semicorcheas, la flauta siempre a
cinquillos de semicorchea, y el piano creando un efecto de aceleración: primero en tresillos
de corchea, luego en semicorcheas, para la tercera vez hacerlo en tresillos de semicorchea
(Ej. 33).
194
De esta forma en el momento más álgido de la pieza se combinaban las dos temáticas
principales, la derivada de la célula motívica de nueve notas y la nueva combinación de esas
nueve notas que suponía el “tema contrastante” en Refranes.
Como transición a la sección siguiente el piano quedaba solo, repitiendo sus frases entre
silencios en tresillos de semicorchea, ralentizando el tempo pero siempre a la máxima
potencia, como réplicas de la tormenta pasada.
9.3.3.3 Sección 3: refranes 11 – 14.

En consonancia con el texto de invitación a la contemplación del refrán que inicia la
tercera parte el tempo era de considerable lentitud: exactamente el doble de lento.
La melodía emplea los tres grupos de tres notas de la frase motívica originaria de nueve
notas pero ordenados intercambiando su posición los dos primeros, con lo que los sonidos
195
quedarían de la siguiente forma: 4 - 6; 1 - 3; 7 - 9, que en alturas se traduce a C – D - Eb; F –
E – C#; Bb – A – B. Para el melisma del c. 130 (que necesitaba para enfatizar el clima
extático racionalmente tenía que emplear las tres notas que faltaban para completar el total
cromático. “Casualmente”, incrustando los primeros sonidos –G#, F#, G-de la variante R
transportada una 3ªm descendente (como aparecía ya en el primero de los Refranes, pero,
eso sí, llevándola a la 8ª superior) adornando el los segundo sonido del segundo grupo (E) se
conseguía lo que vislumbraba mi intuición creativa (Ej. 34).
Ej. 34 Nuevos Refranes: cc. 128-131 (flauta y voz)
Una novedad muy significativa es la traslación a una 8ª inferior de la nota Fa. De esta
forma el llamativo salto de 7ª ascendente187, oído en la parte vocal por primera vez en
Nuevos Refranes (y también podemos decir que oído por primera vez en la obra completa
Refranes – Nuevos Refranes), se convierte en el sello de identidad de este fragmento.
Ese salto está resaltado desde la primera intervención del piano: un acorde que contiene
las nueve notas de la frase motívica original, las dos primeras (el salto de 7ªM ascendente)
nota a nota, luego un grupo de cuatro (con aspecto de cluster) y un tercer grupo de una más
dos notas (Ej. 35).
187
¿Premonición del inicio de la Sinfonía? (!!!)
196
Ej. 35Nuevos Refranes: cc. 119-125
La participación de la madera se limitaba a duplicar a la voz (generalmente de forma

heterofónica, con cánones muy cerrados o con diferencias rítmicas para evitar la exacta
sincronización) o a llenar los espacios con la declamación de la nueva melodía duplicada a
la 3ªm inferior, como corresponde para ser coherente con las dos disposiciones de la célula
motívica que con la suma de las dos trasposiciones cubre el total cromático en una 8ª.
Es decir, se trata de un ejemplo de una de las técnicas favoritas: la melodía que se

acompaña con sus propios sonidos: el acompañamiento no es más que la reverberación de
los sonidos de la melodía. Esta técnica tan tradicional, que disgustaba al venerado maestro
polaco Witold Lutoslawski188, a mi me produce siempre, desde que soy consciente, una
emoción poética inefable que sólo puedo atribuir a la inmediata sensación de belleza
sublime que produce la coincidencia amorosa. Cuando además a ello se suma la
188
Que se refería a ella al haberla empleado en su hermosísima obra para orquesta Mi-Parti. Véase Quodlibet
nº 56, pág. 104.
197
coincidencia vertical, el efecto se multiplica hasta hacerse casi inaguantable místicamente.
Eso sucede en este pasaje en los compases 121 y 123 (Ej. 35).
El refrán nº 12, “(No) Se hizo la miel para la boca del asno también”, contiene otro
elemento muy tradicional pero que siempre he sentido muy ligado a mi sensibilidad, quizá
por su energía brillante y alegre que puede recordar las vibrantes llamadas de los pájaros: el
mordente superior (en especial el de semitono). En busca de nuevas melodías derivadas de
la célula motívica original de doce notas obtuve esta casi por casualidad: contando la nota
superior del mordente como real en una nota reunía dos, de tal manera que descontándola de
la melodía, la nueva frase era de seis notas (Ej. 36):
(F) E, (C#) C, D (Eb), Bb, A, B
Ej. 36 Nuevos Refranes: cc. 135-136 (piano)
Es decir, se suprimían los sonidos 1, 3 y 6.
La variante R quedaba (Ej. 37) suprimiendo, claro está, los sonidos simétricos 4, 7 y 9:
G#, F#, G, (C) B, A (Bb), C# (D)
198
Todo el refrán es otro ejemplo de “la melodía que se acompaña a sí misma”, pero esta vez
con una textura lineal y polifónica de duplicación heterofónica.
Conecta con el refrán anterior con la utilización de la referida técnica.
Los instrumentos de viento realizan notas tenidas con desviaciones de ¼ tono. El empleo
de estos micro-intervalos me había fascinado desde que lo descubrí en la música de los
expresionistas polacos Witold Lutoslawski y Kzrysztof Penderecki. En especial para
transmitir el incontrolable dolor de un lamento. Pero siempre sentí que debía tratarlos con
precaución porque en muchos otros autores no me resultaba atractivo en absoluto. Es de
reseñar que desde muy joven sentí el atractivo altamente poético de la vibración de los
acordes tocados en un piano no exactamente afinado, no exactamente temperado.
¿Por qué lo empleé aquí? No es un pasaje que necesite interpretarse con voz
quejumbrosa. Puede ser que influyera la consigna -ya referida- que me propuse al abordar
Nuevos Refranes: que, a diferencia de Refranes, contuviera novedades tímbricas
vanguardistas, pero seguramente la razón hay que buscarla en la simbología: algo tan
extremadamente hermoso como la afinación destemperada puede ser apreciado por toda
persona, también por los que no pertenecen a la élite de expertos en arte, en cultura
contemporánea, en música vanguardista.
9.4 Cambios trascendentes en la transformación.
9.4.1 Célula motívica.
El primer cambio ineludible que debía realizar previamente a la composición de la

Sinfonía era transformar la célula motívica generadora de ambas canciones para eliminar
cualquier atisbo que revelara su origen vocal y para convertirla en una melodía instrumental
a base de grandes intervalos, una melodía que abarcara un ámbito de una 12ªM (la de la
canción abarcaba el espacio mínimo para 9 notas distintas: una 6ªm). Fue un proceso muy
doloroso pues esa pequeña frase melódica me había sido dada como “un regalo de las
musas” perfectamente acabado en todos sus detalles interválicos y rítmicos 189 en el
189
Cuando ocurren estos hechos, el compositor se ve asaltado por la duda de si algo tan acabado no será
producto de algo que a oído alguna vez y lo recuerda en ese instante. El extraordinario saxofonista y
compositor Pedro Iturralde me confesó que cuando “recibió de las musas, de los ángeles, quién sabe” la
melodía de su Miniatura-Impromptu, tan perfecta y pegadiza, de un tirón, completa y armonizada, tuvo que
estar un tiempo investigando si ya había una obra con esa melodía.
199
momento de escribir la canción del examen de 1º curso de Composición en el RCSMM190.
No podía verla modificada sin tener la sensación de gran pérdida de muchos de sus aspectos
seductores. No me convencía la técnica de simplemente separar en distintas 8ªs las 9 notas
pero manteniendo la línea de la curva melódica original. Probé también a ampliar los
intervalos pero mantener la misma proporcionalidad de la curva melódica y tampoco llegué
a algo convincente. Tras muchas pruebas y dudas, finalmente llegué a una solución que
ciertamente perdía algo del duende de la melodía vocal pero ganaba en otros muchos
aspectos (Ej. 38).
Ej. 38 Motivo germinal de 9 notas
Mantenía de este modo las mismas notas, pero ahora se trataba de una melodía
incontestablemente instrumental y moderna, digna de generar toda una sinfonía actual.
Alguno de los aspectos nuevos interesantes eran:
· Transformación de la dirección descendente de arranque en una subida decidida y

valiente, semilla de empuje y energía vital que debía inundar la obra
sinfónica.
· Ponía en evidencia la casi identidad progresiva del grupo formado por los sonidos
2-5 con el formado por los sonidos 6-9 (únicamente difería el intervalo
ascendente con que se inician: una 6ªM y un 5ªJ respectivamente).
Viendo el resultado de la transformación podría pensarse que fue el resultado de un

proceso objetivo y lógico: aplicar a la mayoría de los intervalos la técnica de la sustitución
por su intervalo complementario: una 2ªm descendente pasaría a una 7ªM ascendente, una
3ªm descendente se convertía en una 6ªM ascendente, etc. Nada más lejos de la realidad:
demostración de que las dos vías pueden ser válidas cuando llegan a la misma conclusión,
una conclusión que satisface tanto los requisitos exigidos por el oído artístico-musical como
por el pensamiento racionalista.
190
Véase más arriba en la página 111 el relato de las circunstancias de ese examen.
200
Este drástico cambio afectó, naturalmente a lo que podríamos llamar el primer bloque
temático, los correspondientes a los compases 3 – 22 de la Sinfonía (refrán: “Ande yo
helado ríase la gente”), y a la quasi reexposición, compases 220 - 225 (refrán: “Vale más
pájaro volando que ciento en mano”).
Alguno de los demás temas relacionados directamente con la misma célula motívica
también la siguieron en su transformación instrumental, aunque adaptándose al solista
orquestal: el 2º refrán (“Piensa bien y acertarás), Ej. 39, al pasar a la orquesta (cc. 26-54) no
cambia tantas alturas de registro como en el 1º pues en lugar de la madera
(predominantemente las flautas) este segundo refrán es expuesto por las trompetas y
trombones: de las nueve alturas utilizadas se mueven de registro cuatro –F, D, Eb y B- y
todas bajando una 8ª (Ej. 40). Pero el resultado consigue que el intervalo predominante en la
melodía vocal, la 2ª, se convierta en uno más instrumental, la 7ª. Por otro lado, aun
utilizando las mismas notas, la ordenación en las frases 2 – 4 es muy distinta al original para
evitar la excesiva simetría.
Ej. 39 Segundo refrán en Refranes (cc. 66-73)
Ej. 40 Segundo refrán en Sinfonía (cc. 26-29)
Otros pasajes mantuvieron en la orquesta el diseño original que aparecía en las canciones
pues tras alguna tentativa enseguida se comprobó que por la rapidez del pasaje o por los
instrumentos elegidos para hacerlo sonar (como es el caso de los instrumentos de metal) era
tarea casi imposible o al menos extremadamente complicada. Así pues, la disposición
original de las nueve notas prácticamente en el ámbito mínimo de una 6ªm se mantuvo en la
obra sinfónica en refranes como “Tanto das tanto vales” (cc. 79 – 129) –donde para que la
trama polifónica (mucho más densa que en la canción) se mostrara clara era aconsejable
mantener cada voz en un ámbito reducido. Como puede comprobarse, únicamente cambia la
201
última nota de cada una de las cuatro frases, pues enfatizaba más ese final, reforzado por un
acento muy llamativo191.
Frase a:
Refranes Sinfonía (trompas en F)
Ej. 41 Comparación en motivo retrogradado y transportado
Frase b:
Ej. 42 Comparación en motivo original
Frase c:
Ej. 43 Comparación en motivo invertido y transportado
Frase d:
Ej. 44 Comparación en motivo retrogradado, invertido y transportado
191
Terminar una frase con un acento exagerado (o con un gliss. descendente también muy acentuado como en
el refrán “Eres más raro que un prado verde” en su versión orquestal, cc. 274 – 296, véase Ej. 49), es un
procedimiento radicalmente anti-clásico que me interesaba resaltar para darle un tono decididamente popular,
tosco y algo brutal, a una música que exponía refranes populares.
202
Ni que decir tiene que en las ocasiones en que el diseño melódico principal de nueve
notas estaba aplicado a figuraciones rápidas, no ligadas, mantenía su configuración cerrada
para adecuarse a la técnica instrumental y mantener su efecto de ráfaga direccional (Ej. 45)
Ej. 45 Sinfonía nº 1 cc. 220
9.4.2 Otros diseños melódicos.
En la traslación de la canción a la sinfonía también se desfiguraron otras derivaciones

melódicas, a imitación de lo que había ocurrido con el motivo primero y principal. Ya que
en el modelo no se habían cambiado las notas (más precisamente: “el nombre de las notas”)
sino que se habían colocado las mismas en distintos registros cambiando drásticamente su
curva melódica192, en otros diseños melódicos se utilizó la misma técnica. En algunos casos
el porcentaje de notas catapultadas a otra 8ª era pequeño y el resultado era bastante
reconocible como procedente de una melodía vocal de una de las canciones.
· La melodía del tercer refrán (Ej. 46) al pasar a la orquesta (Ej. 47) cambia cuatro de sus
nueve alturas –Eb baja una 8ª, C, A y Bb suben una 8ª- con lo cual prácticamente se
conserva la curva melódica de cada palabra exceptuando la correspondiente a la última
sílaba.
Ej. 46 Tercer refrán en Refranes -motivo B-
192
Es de reseñar cuán irreconocible se vuelve una melodía cuando se le aplica esta técnica. Si cambiamos los
intervalos pero mantenemos su proporcionalidad y la combinación de ascensos y descensos no se percibe tanta
disimilitud.
203
Ej. 47 Tercer refrán en la Sinfonía -motivo B- (clarinete, cc. 61-65)
· En el ejemplo siguiente (ver Ej. 48 y Ej. 49), realmente una nueva presentación del mismo
tema melódico, se volvió a aplicar el mismo procedimiento: de las cinco alturas utilizadas –
D5, F5, Eb5, C5 y A4- tres de ellas cambian de registro al pasar a la orquesta –Eb baja una
8ª y C y A suben una 8ª-, es decir, hay una mayoría de cambios (además, el orden varía en el
final de la 2ª frase: en lugar de D, D, D, D, D, C, D, D, A, A encontramos D, D, D, D, D, C,
C, A, A) pero seguramente por la importancia del aspecto rítmico de la nota repetida la
identidad temática con la melodía original en Nuevos Refranes es todavía evidente:
Ej. 48 Décimo refrán en Nuevos Refranes -motivo B-
Que en su transfiguración en la Sinfonía únicamente se cambian las notas finales de cada

frase (Eb y A respectivamente) y el Do, que además se intercambia con las dos corcheas
posteriores (melodía en el trombón 1 seguido de la trompa 3)
Ej. 49 Décimo refrán en Sinfonía –motivo B- (trombón1 y trompa 3, cc. 274-277)
· El último de los Nuevos Refranes (“Buena hierba nunca muere”) está también derivado de
la anterior línea melódica. Se trata, en concreto de su movimiento inverso –a excepción de
su última nota- (Ej. 50).
204
Ej. 50 Nuevos Refranes: motivo B original (cc. 91-94)) e invertido (cc. 195-198)
Al pasar a la orquesta (cc. 342-368) se vio transformado de la misma forma que su modelo
(Ej. 51)
Ej. 51 Sinfonía nº 1: motivo B invertido (violas, cc. 343-346)
· La melodía del sexto y último refrán (“Por el humo se sabe dónde está el humo”), y su
correspondiente nuevo refrán (“La letra con sangre sale”), al tener su personalidad basada en
el progresivo alejamiento quasi simétrico con respecto a la nota Re, debía conservar intacta
su fisonomía al pasar a la Sinfonía al final de la exposición y comienzo del desarrollo (Ej.
52) en el violonchelo solo.
Ej. 52 Sinfonía nº 1: solo de violonchelo –motivo C- (cc. 138-142)
Y en su “reexposición” en la tercera parte (cc. 321-326, Ej. 53) a cargo de las trompas y
trombones.
Ej. 53 Sinfonía nº 1: motivo C en trompas (cc. 321-326)
· Otra célula melódica que permaneció inalterada en la versión orquestal fue la del pasaje sin
texto de Nuevos Refranes (Ej. 30) que cumplía una misión de contraste estático y sereno
para anteceder al refrán “Eres más raro que un prado verde”. Era el pasaje paralelo al de la
205
introducción de Refranes, cantado con la boca semicerrada (“bocca socchiusa”). La
sencillez del contraste entre la pequeña progresión descendente del intervalo de 6ªm
ascendente y el semitono descendente conclusivo estaba compensada por el contrapunto
polimétrico y lleno de saltos de 7ª y 9ª del clarinete y la flauta, y creaba un momento de
relax expectante previo a una explosión. A pesar de su simplicidad prácticamente diatónica
(compensada por la modernidad del portamento) no fui capaz de cambiarlo en lo más
mínimo al trasladarlo a la orquesta. Cualquier cambio alteraba intrínsecamente su función.
9.4.3 Cambios en la escritura rítmica y de los tempi.
La escritura rítmica de Refranes era algo compleja pues estaba toda ella en 10/16
distribuido siempre en secuencia dispar (y simétrica) de corchea con puntillo, corchea,
corchea y corchea con puntillo. Era fundamental a efectos cohesión pues era uno de los
principales elementos que contribuían a la unidad de la obra. Los consiguientes cambios de
tempo obligaban en ocasiones la escritura de fusas. Durante un tiempo dudé si escribir todo
en 10/8 para que la partitura fuera más clara193, pero desistí porque sentía muy claramente
que el compás ‘era 10/16’194.
193
Siempre había criticado la pasión por la negrura de la partitura de compositores adorados como Beethoven,
Webern o Messiaen y gran parte de sus alumnos vanguardistas. Me parecía que era una escritura que introducía
una incomodidad en el intérprete que no tenía una justificación, siquiera teórica.
194
Igual me ha ocurrido con mucha frecuencia que una altura se me revela como La bemol, por ejemplo, y
luego, por cuestiones prácticas, técnicas o teóricas me veo obligado a escribir esa altura como Sol sostenido:
todo mi ser se rebela contra esa decisión y en alguna ocasión, irreflexiblemente, mantengo la escritura primera.
206
Debido a que la Sinfonía era para un conjunto de más de setenta profesores y a que
pensaba escribir unas complicadas polirritmias (pues debía aprovechar el numeroso
contingente para explorar las posibilidades de la heterofonía, presente y predilecta desde mis
primeras obras) que serían muy difíciles de ajustar en un compás dispar.
Sí mantuve la sucesión de pulsos de 3 y 2 en el pasaje donde la rítmica quebrada

stravinskiana era común a todos los instrumentos, el pasaje referido al refrán modificado
Tanto das, tanto vales (cc. 84 y siguientes) pues de esta forma la exacta sincronización
resultaba más natural. Cuidé, no obstante, facilitar aún más la lectura acortando los
compases, reproduciendo la secuencia original (3)-2-2-3 3-2-2-3 3… en compases de 2/8
(2+2 semicorcheas) y 6/16 (3+3 semicorcheas).
De esta forma me planteé escribir la mayor parte de la primera sección, la que suponía
una transcripción enriquecida de Refranes, en compases no dispares del tipo 4/4 o 3/8, con
profusión de los llamados valores irregulares –cinquillos, en especial-, para que sin
distorsionar la rítmica original (o haciéndolo al mínimo) pudieran combinarse con
comodidad con otras figuraciones, irregulares o no. Este tipo de ‘falseamiento’ de la
escritura en cuanto al compaseado lo había observado en partituras orquestales de Messiaen:
si comparamos la escritura de las obras para piano u órgano de los años 40, 50 con la del
Quatuor pour la fin du Temps, Turangalîla-Simphonie, Réveil des oiseaux y Oiseaux
exotiques se puede apreciar la sabiduría práctica del maestro, con su empleo de compases
sencillos para una rítmica extraordinariamente compleja y dispar. Encontraremos profusión
de síncopas, encontraremos pocas coincidencias de las fracciones fuertes de la música con
las del compás pero para el oyente no hay conflicto alguno y para los intérpretes la
comodidad es enorme.
La melodía del inicio, la célula motívica principal de nueve sonidos (Ej. 55) quedó
encastrada en compás de 4/4 (Ej. 56).
Ej. 55 Refranes: inicio.
207
Ej. 56 Sinfonía nº 1: flautas, cc. 3-4
La única figura ligeramente deformada es el Bb, con un valor de tres semicorcheas en la

canción y de cuatro en la obra orquestal. En contadas ocasiones hube de renunciar a
reproducir con total fidelidad los valores rítmicos pero facilitar la praxis era también sagrado
para mí.
El refrán Piensa bien y acertarás (Ej. 57) se plasmó en la partitura orquestal en compás
de 4/4 a base de cinquillos que reproducían la rítmica dispar original (Ej. 58).
Ej. 57 Refranes: piano, c. 36
208
Ej. 58 Sinfonía nº 1: cuerda, c. 26.
También procuré no alterar en demasía la velocidad de la música a pesar de que me había

impuesto la norma de que durante la primera parte de la Sinfonía no habría más cifra
metronómica que 69. Es común dar más tiempo a un conjunto tan pesado como una orquesta
sinfónica y que ocupa un espacio considerable. Compárese, por ejemplo, el tempo prescrito
por Boulez para las Notations II y IV en su versión pianística y en su versión para
grandísima orquesta. Pero para mí era innegociable que los pasajes rápidos no podían ser
expuestos a ‘enervante cámara lenta’ en su versión orquestal. Prefería que la música sufriera
cierta confusión, que hubiera detalles que pasaran desapercibidos antes que traicionar su
verdadera y profunda esencia. Afortunadamente no recibí ninguna queja por parte ni del
director, ni de los profesores de la orquesta ni de los oyentes que hablaron conmigo.
209
El tempo del primer refrán en la canción era de semicorchea = 116 (o lo que es lo mismo:
corchea = 58. En la versión orquestal está prescrito en el c. 3, cuando se inicia el mismo
refrán, corchea = 69, es decir, algo más rápido en la versión orquestal.
El tempo del segundo refrán en la canción era de corchea con puntillo = 116. En la
versión orquestal está prescrito negra = 69 (o lo que es lo mismo, corchea con puntillo de
cinquillo = 115) prácticamente idéntico tempo.
El tempo del tercer refrán en la canción era de semicorchea = 100. En la versión orquestal
está prescrito corchea = 69. Como la escritura de este pasaje en la Sinfonía está en
figuración de valor doble (en lugar de semicorchea se escribe corchea) comprobamos que en
la partitura de orquesta esta misma música se interpreta sensiblemente más lenta: a 69 lo que
iba a 100.
El tempo del cuarto refrán en la canción era de corchea con puntillo = 90. En la versión
orquestal está prescrito negra = negra anterior (valor 69), con lo que la corchea con puntillo
resulta 92, prácticamente idéntico tempo.
El quinto refrán, como ya se ha comentado, no tenía un pulso regular prescrito por la

irregularidad aleatoria requerida en las intervenciones del piano y por la ausencia de
acompañamiento en las intervenciones vocales.
Se puede comprobar que de los cuatro refranes significativos en este sentido los lentos
(primer y tercer refrán) se alteran pero no así los rápidos (segundo y cuarto).
210
9.4.4 Densidad polifónica.
“Por un lado está el plano principal -la melodía principal- con su melodía secundaria
–la voz contrapuntística o de refuerzo- al lado, y por otro el acompañamiento –el
195
discurso armónico, el ostinato-… Y luego está lo que sólo se oye cuando no se oye.”
Estas palabras del excelso compositor y sabio orquestador Valentín Ruiz siempre me
acompañaron en los momentos de orquestar. Una vez escritos los planos principales, los
evidentes, los que se escuchan, siempre me pregunto ¿faltarán alguno de esos elementos que
sólo se escuchan cuando no están?
La música orquestal soporta, mejor dicho: acepta y requiere mayor densidad que la
escrita para piano o para voz y piano. En algunos pasajes la orquestación cambia el color de
las notas pero no añade nada nuevo a la partitura pianística. Son muy pocos en el caso que
nos ocupa: era previsible tratándose de una verdadera transfiguración más que una
transcripción al uso. En la Sinfonía únicamente algún compás suelto o los finales con la
flauta piccolo y el clarinete piccolo junto al piano.
Los añadidos de voces que densifican la textura polifónica de la Sinfonía con respecto a
la de las canciones son, principalmente:
En ocasiones se añaden notas tenidas para dar cuerpo, profundidad a los primeros
planos. Recurso que podemos ejemplificar con lo aportado por la cuerda en el c. 8; con
las redondas de violines y violonchelos en los cc. 267-269196; o con los acordes del
madera grave y metal en los cc. 330-334197.
Añadido de sonidos largos pero móviles para conseguir esa profundidad. Recurso
que podemos ejemplificar con los glissandi de la cuerda en los cc. 105-125198.
Otro añadido muy utilizado es el de duplicación heterofónica que dota de riqueza

reverberante a una línea melódica. Recurso que podemos ejemplificar con la
duplicación con rítmica distinta de la melodía del oboe en los cc. 11-12 por parte de
los clarinetes, el glockenspiel y el vibráfono; o en los añadidos de la madera a los
ostinati irregulares del piano en los compases 132, 134 y 136; o las duplicaciones
heterofónicas de los fagotes a la melodía de corno inglés y clarinete bajo de los cc.
195
Valentín Ruiz en conversación privada con el autor, cuando estudiábamos juntos la carrera de Composición
(él tres años por delante) con los maestros Antón García Abril y Román Alís.
196
Compárense con los correspondientes en Nuevos Refranes: 84-86.
197
Compárense con los correspondientes en Nuevos Refranes: 172-175.
198
Compárense con los correspondientes en Refranes: 118-127
211
221-224; o las de los trémolos de los violines y los armónicos de los violonchelos
duplicando desfasadamente la melodía del violonchelo solo en los cc. 316-321; o la
duplicación polimétrica de la madera y los pizz. de la cuerda al piano en los c. 336 y
siguientes.
Una duplicación homofónica pero en mixtura se hace necesaria muchas veces para
dotarla de mayor grosor y vestirla con trajes multicolores. Recurso messiaénico muy
poco utilizado en la Sinfonía que podemos ejemplificar con las mixturas por 3ª del
clarinete piccolo a las flautas en los cc. 322-327; o en esa misma sección entre corno
inglés y fagot, también simple duplicación por terceras, en los cc. 321-327.
Dicha duplicación homofónica pero con otras alturas puede presentarse en

movimiento no paralelo sino invertido, como podemos ver en los cc. 234-235, donde
las violas reflejan simétricamente la línea superior de violines199.
Se hace necesario en una música orquestal para tantos efectivos el añadido de líneas
contrapuntísticas que enriquezcan -dotando de una intrincada complejidad- la textura
polifónica. La gran diferencia de timbres puestos a disposición del compositor permite
diferenciar al oído cada plano, alejándolo de la impresión de masa informe
indiferenciada. Recurso que podemos ejemplificar con el contrapunto añadido por
parte de los violines I A en los cc. 3-4200; la línea del clarinete que se añade a las
interrupciones del piano solo en los cc. 106-110; la línea de las flautas 201 -en
duplicación heterofónica, por cierto-, que se añade como comentario al recitado
completo por parte del clarinete del refrán Desnúdame despacio, que tengo prisa, el
que hemos denominado ‘motivo B’, en los cc. 61-76.
En algunos tutti de la Sinfonía podemos encontrar varios de estos recursos

combinados: si comparamos los cc. 36 y siguientes de Refranes, unas breves frases en
la voz acompañadas por un diseño también lineal en anábasis-catábasis (ascendente y
descendente), con los correspondientes en la Sinfonía (cc. 26 y siguientes), podemos
comprobar que a la línea de la voz (cantada por el timbre resultante de la duplicación
de corno inglés, trompeta 1 y trombón 1) se le ha añadido en primer lugar una
duplicación heterofónica de los violines II (negras con glissandi), y en segundo unas
voces independientes que la contrapuntean: las protagonizadas por trompeta 2 (que
199
Compárese con el pasaje correspondiente de Nuevos Refranes: cc. 38-39.
200
Se trata del mismo motivo de las flautas y clarinete pero en movimiento retrogradado.
201
Se trata de la inversión del ‘motivo A’, la frase germinal inicial de nueve notas.
212
anticipa la siguiente frase –pero en semicorcheas-), trombón 2 (que anticipa la tercera
frase –pero en corcheas) y tuba (que anticipa la cuarta frase pero en tresillos de
corchea); se añaden también en los compases pares unas intervenciones en ráfagas de
tresillos de semicorchea –a dos voces- alternando pareja de oboes con la pareja
formada por clarinete y fagot, y en los impares una doble línea dicha por las trompas
en cinquillos de semicorchea. La música del acompañamiento pianístico en Refranes
está coloreada por los ‘obligados’202 temple-blocks más el güiro y por el trino de los
violines I B.
9.4.5 El piano, la flauta y el clarinete.
El proyecto de encargo por parte de la Orquesta Sinfónica de RTVE en principio era para
una orquesta mediana que no tuviera que suponer contrato de músicos extras debido al
proceso de crisis económica generalizada que sufría nuestro país en 2011. Negociando con
el gerente Arístides Carra, llegamos al acuerdo de que la nueva obra contaría con una
plantilla de viento-madera a tres (con flauta piccolo, corno inglés y clarinete bajo), metal a
dos (4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones y tuba), tres percusionistas, cuerda203… y piano.
Para mí era condición sine qua non la inclusión del piano, no por la dificultad, incluso la
incapacidad de trasladar su música –tan extremadamente “pianística”- a la orquesta ni por la
comodidad que ello podía suponer. Le razoné la importancia que suponía para mí que mi
instrumento formara parte del conjunto orquestal (“sería mi primera obra para orquesta
sinfónica que no incluyera piano” recuerdo que le argumenté). Siempre me había
preocupado de que la orquesta de mis partituras tuviera un timbre inequívocamente actual, y
la inclusión del piano y la percusión me parecían imprescindibles para lograrlo204. Incluso
me ofrecí a tocar yo mismo esa parte pianística para que no hubiera que presupuestar los
honorarios del instrumentista adicional, pero él accedió a proporcionarlo como extra205.
202
Por tratarse de un ritmo evidentemente deudor de Messiaen.
203
Me advirtió que la cuerda no podría aumentarse pese a tener que balancearse con una madera a tres y un
metal a dos. No luché por conseguir más efectivos porque aunque suponía un reto para mí, me veía capaz de
lograr un buen equilibrio sonoro entre viento y cuerda.
204
Nunca me sentí inclinado ni a utilizar instrumentos electrónicos ni a mezclar la sonoridad orquestal con
música electrónica grabada, a pesar de su eficacia en la identificación inmediata con la contemporaneidad.
Seguramente por considerarlo un mundo fascinante pero lejano a mi mundo íntimo del piano y los
instrumentos con los que he hecho música desde pequeño, un mundo misterioso y vetado en el cual me sentiría
perdido.
205
El pianista responsable de la exigente parte pianística fue mi querido colega Graham Jackson, que
interpretó su papel concertante a la perfección.
213
Tratándose del único elemento instrumental común entre las tres obras, Refranes, Nuevos
Refranes y la Sinfonía nº 1, tuve claro desde el primer momento que su texto permanecería
en un elevado tanto por ciento inalterado en su versión sinfónica. Su escritura, tan elaborada
y exigente, sólo tenía sentido en su fisonomía original. Se entiende que no todos los
pentagramas pianísticos de las canciones se conservan en la Sinfonía pues muchos de ellos
están transcritos para la orquesta, pero todo lo que toca el piano en la obra sinfónica es
literalmente idéntico a lo que tocaba en las canciones.
También entra dentro de la lógica musical y práctica que el piano estuviera ausente en el
gran pasaje central (en la parte correspondiente al “desarrollo”), música enteramente nueva,
escrita ex profeso para la Sinfonía, no proveniente de las canciones. Con ello se lograba una
diferenciación tímbrica llamativa con las secciones extremas. Siempre había sentido la
atracción por caracterizar con un timbre instrumental distinto cada movimiento de una obra
o cada sección de una pieza, dotando a cada uno de ellos de una personalidad inconfundible.
Desde que puedo recordar consideraba un genial acierto que Johann Sebastian Bach asociara
en la Matthäus-Passion BWV 244 prácticamente cada aria a un instrumento obligato que
funcionaba como alter ego del solista vocal, de tal manera que cada aria tenía una
idiosincrasia tímbrica especial que se sumaba a la temática musical en sentido melódico, de
tempo, de carácter, etc. Los ejemplos en los grandes maestros del siglo XX me fascinaron
desde adolescente: Arnold Schoenberg en Pierrot lunaire op. 21 (1912)206, Béla Bartók en el
206
Pese a tener una reducida plantilla de cámara, cinco instrumentistas, cada una de las 21 piezas que
componen la obra en tres partes presenta una combinación instrumental distinta para acompañar a la voz:
1. flauta, violín, violonchelo y piano
2. flauta, clarinete en La, violín y piano
3. flauta piccolo, clarinete en La y piano
4. flauta, clarinete en La y violín con sordina
5. flauta, clarinete en La / clarinete bajo y piano
6. flauta, clarinete bajo y violonchelo;
7. flauta
8. clarinete bajo, violonchelo y piano
9. clarinete en La y piano
10. flauta, clarinete en La, violín con sordina y violonchelo con sordina
11. flauta piccolo, clarinete bajo, viola, violonchelo y piano
12. flauta piccolo, viola y violonchelo
13. clarinete bajo, viola, violonchelo y piano
14. piano; 15. clarinete en La, violín y piano
16. (piccolo, clarinete en La), violín, violonchelo y piano
17. flauta piccolo, clarinete en La, viola y piano
18. flauta piccolo, clarinete en Sib, violín, violonchelo y piano
19. violonchelo y piano; 20. flauta, clarinete en La, violín con sordina, violonchelo con sordina y
piano
21. flauta, clarinete en La, violín, violonchelo y piano.
214
Cuarteto nº 4 (1928)207 y en el Concierto nº 2 para piano y orquesta (1930-31)208, Alban
Berg en el Concierto de Cámara (1923-25)209, Olivier Messiaen en el Quatuor pour la fin
du Temps (1941)210, Pierre Boulez en Le marteau san maître (1954)211, Benjamin Britten en
Nocturne Op. 60 (1958)212 … (existen más ejemplos, pero estos eran los que más conocía y
me fascinaban).
La flauta y el clarinete, que eran instrumentos comunes entre Nuevos Refranes y la

Sinfonía, también vieron sus intervenciones trasladadas con práctica total literalidad de una
207
Las indicaciones de tempo de los movimientos II y IV, los dos scherzi (el cuarteto tiene cinco movimientos
en forma de arco, relacionándose simétricamente los movimientos I y V, II y IV, quedando como eje central el
“Nocturno”) ya indican su peculiaridad tímbrica: Prestissimo, con sordino y Allegretto pizzicato.
208
Sólo en el último movimiento, el III, la orquesta acompaña al completo al piano solista. En el I únicamente
actúan los instrumentos de viento, mientras que en el II lo hacen los de cuerda. La percusión está presente en
los tres.
209
Este concierto para violín y piano tiene un acompañamiento de trece instrumentos de viento (madera y
metal). En el primer movimiento el solista es el piano. En el segundo, el inefable Adagio, el violín. En el
tercero el solista es el dúo que forman los dos instrumentos, el violín y el piano.
210
El cuarteto al completo (violín, clarinete en Sib, violonchelo y piano) actúa en los movimientos I (Liturgie
de cristal), II –primera y tercera partes- (Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps), VI, Danse de la
fureur pour les sept trompettes, (donde, curiosamente, actúan como un solo instrumento, en unísono de
principio a fin), y VII, Fouillis d’Arc-en-ciel, pour l’Ange qui annonce le Fin du Temps. Hay dos tríos: uno sin
piano, IV, Intermède, y otro sin clarinete, la parte central del II. Dos dúos: el V (Louange à l’Éternité de
Jésus), para violonchelo y piano, y el VIII, (Louange à l’Immortalité de Jésus) para violín y piano. Y un solo,
para clarinete, el III, Abîme des oiseaux.
211
1 Avant “l’artisanat furieux”: flauta en Sol, vibráfono, guitarra y viola
2 Commentaire I de “bourreaux de solitude: flauta en Sol, xilófono, viola y percusión (pandereta,
bongós)
3 “L’artisanat furieux”: voz y flauta en Sol
4 Commentaire II de “bourreaux de solitude”: xilófono, vibráfono, guitarra, viola y percusión
(chimes, triángulo)
5 “Bel édifice et les pressentiments”, versión première: voz, flauta en Sol, guitarra y viola
6 “Bourreaux de solitude”: voz, flauta en Sol, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y percusión
(maracas)
7 Après "l'artisanat furieux": flauta en Sol, vibráfono y guitarra
8 Commentaire III de "bourreaux de solitude": flauta en Sol, xilófono, vibráfono y percusión (claves,
bongós, maracas…)
9 "Bel édifice et les pressentiments", double: voz, flauta en Sol, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y
percusión (maracas, tam-tam, gong y plato)
212
Ciclo de canciones con textos de diferentes poetas ingleses para tenor, orquesta de cuerda y un instrumento
obligato en cada una de ellas. Como no hay pausas entre las canciones (es más, hay transiciones orquestales
que funden el material de una con el de la siguiente), la irrupción auditiva de un nuevo solista dota de
personalidad única a cada canción, reforzando la diferencia de texto, de motivos temáticos, de compás, de
carácter, etc. Es un aggiornamento del procedimiento bachiano en la Pasión.
On a Poet’s Lips I Slept (Shelley): orquesta de cuerda
The Kraken (Tennyson): orquesta de cuerda + fagot
Encinctured with a twine of leaves (Coleridge): orquesta de cuerda + arpa
Midnight Bell (Middleton): orquesta de cuerda + trompa
But that night when on my bed I lay (Wordsworth): orquesta de cuerda + timbales
The Kind Ghosts (Owen): orquesta de cuerda + corno inglés
Sleep and Poetry (Keats): flauta y clarinete solos
Sonnet XLIII (Shakespeare): tutti (orquesta de cuerda, flauta, corno inglés, clarinete, fagot, trompa,
arpa y timbales
215
obra a otra (en su tercera gran sección, a partir del c. 220, que es la que se corresponde con
el Op. 51).
En algunas ocasiones la música a ellos confiada en la canción en la obra orquestal pasaba

a otra familia de los instrumentos de madera. Ejemplos de ello los podemos encontrar en
pasajes como el pasaje del refrán Haz el bien y mira (cc. 302 y siguientes), donde son
sustituidos por los fagotes. O pasajes donde les vemos compartir su música original con
otros instrumentos de viento (c. 230, c. 250).
En otras sus intervenciones se veían enriquecidas por las duplicaciones heterofónicas de

toda la madera, como podemos ver en pasajes como los cc. 220 y siguientes; los cc. 267-
272213.
9.4.6 Música ex novo.
La Sinfonía nº 1, ya ha quedado señalado, consiste en una primera sección que se

corresponde con una trasfiguración orquestal de Refranes, una sección media de nueva
creación, y una tercera sección que a modo de reexposición supone una transfiguración de
Nuevos Refranes.
Sin embargo, en las dos secciones extremas, podemos observar, al comparar con las
canciones, que no sólo hay cambios de orden, repeticiones variadas, sino que también
surgen con cierta frecuencia breves pasajes que no existían en la música de los Op. 36 y 51.
Incrustaciones de música nueva que sentía necesarios para la fluidez del discurso orquestal,
tan diferente al escueto y camerístico dúo.
Por descontado, al comparar las canciones con la obra sinfónica también podemos reparar
en ciertos pasajes de las primeras que no tuvieron cabida en la segunda. Casos como los cc.
8-11 y 86-90 de Refranes o de los cc. 135-152 de Nuevos Refranes.
Así como la canción Refranes comenzaba con la voz y el piano juntos en un ambiente
dulce y ensoñador, nada más enfrascarme en la transcripción de la canción para gran
orquesta tuve la necesidad de comenzar la Sinfonía con una llamada de atención a la vieja
usanza, con una fanfarria, siquiera con unos pocos acordes en fortísimo como los que inician
la 3ª de Beethoven, o con una nota repetida con que lo hace la también 3ª de Lutoslawski.
Decidí que tenía que ser temático, pero no claro y diáfano sino confuso y desorganizado
213
Compárense con los correspondientes en Nuevos Refranes: 84 y siguientes.
216
para que la entrada de la célula motívica principal transmitiera una idea de perfección venida
del cielo. Las campanas (con su maravillosa indefinición de frecuencia por su extraordinaria
riqueza de armónicos) y el metal, en una polirritmia escrita, me parecieron los vehículos
ideales para esta meteórica introducción de dos compases.
Otras breves incrustaciones de música no existente en las canciones que podamos señalar:
cc. 14, 16, 68-71, 254-263, 327-329.
Otra sección de música nueva es la correspondiente a la gran sección central, la parte

reservada al “desarrollo” en la forma sonata tradicional. Quería que supusiera un claro
contraste con las correspondientes a Refranes y Nuevos refranes. No en cuanto al tempo,
uno de los principales factores de unidad (junto a la constante pervivencia del motivo
germinal), que ‘me veía obligado’ a mantener: cifra metronómica 69, como toda la primera
parte, y accel. hasta llegar a la de la tercera parte, 100. Si esta gran sección central se
extiende desde el compás 138 al 219
Del 138 al 191 la cifra metronómica es 69.
Del 192 al 199 se acelera el pulso.
Del 200 al 219 la cifra metronómica es 100.
Si en el primer refrán la voz cantante, el protagonismo le fue concedido a las flautas, en

el segundo el metal, en el tercero el clarinete, en el cuarto el viento al completo y en el
quinto y último el violonchelo solo, deduje que lo que correspondía era que la sección
central la protagonizara en un principio la cuerda principalmente, y en la segunda mitad, el
tutti orquestal. Fue una decisión tomada reflexivamente, no fruto de un impulso instintivo.
Pero en ocasiones este tipo de decisiones que podemos tomar por inercia con lo que hemos
aprendido de nuestros maestros y hemos deducido del análisis y la escucha de las obras de
nuestros excelsos predecesores pueden ser no sólo de gran utilidad y eficacia, sino también
colaborar al enraizamiento en la tradición dentro de una fuerte originalidad.214
214
En conversación privada con mi maestro de composición durante un viaje en tren a Sevilla (donde íbamos a
oír la interpretación de su Concierto Mudéjar y mi Helios) me recordó lo que nos dijo varias veces en el aula
de Composición: “Hay compositores que saben lo que escriben y otros que escriben lo que saben” para añadir,
como era previsible: “También los hay que no saben lo que escriben, pero eso ya es otra cuestión”. Mi opinión
personal es que muchos compositores saben lo que escriben pero en medio de todos esos pentagramas hay
mucha escritura de lo que saben.
217
La primera subsección de esta parte central escrita ex novo, cc. 138-152, consiste en la
creación de un ambiente tímbrico singular por medio del trémolo del plato situado sobre el
timbal con glissando de pedal y en una nueva recitación por parte del violonchelo solo del
último refrán, Por el humo se sabe dónde está el humo, lo cual enlaza con el final de la
‘exposición’ pero lo impulsa hacia delante al mutar tan drásticamente de carácter, ahora
dramático y expresionista, con ecos inquietantes del segundo violonchelo, con una pérdida
total de la sensación de pulso por la figuración del acompañamiento –que utiliza
microintervalos-. Esta primera subsección es continuada con la música antifonal de los
violines (cc. 143-152) derivada del material del refrán Tanto das, tanto vales.
A partir del c. 153 se va construyendo un inmenso canon, siempre en la cuerda, entrando

las cinco voces de grave a agudo. El canon es a la 8ª superior, pero en cada nueva entrada ve
virtualmente acelerado el pulso (es la figuración la que lo consigue crear esta realidad
virtual). La melodía corresponde en una derivación del motivo principal de nueve notas,
juntando I con RI, transportada una 3ªm descendente y a la vez siempre duplicada una 3ªm
por abajo por la sección B de cada sección instrumental (Ej. 59).
Ej. 59 Sinfonía nº 1: cc. 163-169, entrada de violonchelos en el canon de la sección central.
A todo ello se suma la independiente declamación de mismo tema del canon –duplicado,
como es pertinente a distancia de 3ªm descendente- por parte de los trombones, por
aumentación rítmica. Esta intervención de los trombones fue añadida una vez escrito el
canon de la cuerda. Sentía necesidad de ese fondo sobrenatural que podían proporcionar las
largas notas de los trombones: un caso de solicitud de una sonoridad que “sólo se oye
cuando no se oye”215.
215
Véase la cita de Valentín Ruiz en la página 203.
218
A cada nueva presentación del canon –siempre apareciendo el motivo desde los
contrabajos hasta los violines I- en todas las voces excepto en los violines I el pulso es
acelerado también virtualmente por medio de la figuración escrita hasta llegar conseguir que
la figuración de los violines I sea contagiada a toda la cuerda mientras el viento agudo
(flautas –incluida flauta piccolo, clarinete piccolo y trompetas) se suma enunciando en
fortísimo el tema en figuración lenta. Todo ello, además, dentro de un accel. indicado en la
partitura.
A partir del c. 200 (con referencia metronómica de negra igual a 100) la cuerda cede el
testigo al viento y a los timbales en una densa micropolifonía alla Ligeti, el punto de
máxima tensión dinámica y textural que culminaba esta sección central y que, haciendo las
veces de la tradicional pedal de V (Dominante), conducía a la reexposición (c. 220) tras un
ritardando efectista en grado sumo, seguramente heredero de los monumentales de mi
adorado Olivier Messiaen.
9.4.7 Cambios en la ubicación de los refranes.
Un ejemplo más del veleidoso comportamiento de la mente creativa: en una música

esencialmente simbólica y con una pretendida relación directa entre música y significado
resulta sorprendente que en la partitura orquestal, debido a que se suprimen músicas de la
versión original para voz y se crean otras muchas nuevas, algunos refranes pasan a músicas
que no estaban pensadas para ellos en principio. Con el agravante de que el resultado final
es más convincente: seguramente porque uno se siente obligado a aceptar la nueva versión
consigue autosugestionarse para entenderlo como una sustancial mejora.
Se me planteaban varios problemas: por una lado había algunos refranes como Dios da
pan a quien no tiene horno que no ‘los veía’ en la Sinfonía. Era una sospecha soterrada que
no podía controlar. No podía ser por pudor porque en la canción se decía con todas las
palabras y en la obra sinfónica sólo estaba escrito en la partitura. Tampoco era porque
hubiera cambiado de opinión y ya no tuviera sentido ni vigencia para mí el refrán popular
así reformado. Sentía que los luminosos seisillos de semicorcheas eran perfectos para hacer
presente entre los oyentes el vuelo de los pájaros. Por tanto, me decidí a suprimir un refrán,
sustituyéndolo por otro… cuya música original ‘casualmente’ era compartida, con variantes,
por otro refrán (Sirve a quien sirvió, etc.). Refrán este último que pasó a ocupar la música de
los dos originales. Y el refrán Un clavo no quita otro clavo, que formaba parte también de
219
este grupo como variante, pasó a ser ilustrado por el pasaje sin texto (bocca socchiusa) de
los Nuevos Refranes. Realmente quedé asombrado del cúmulo de ventajas que veía en esta
nueva ubicación. Entre ellas, que el dulce gliss. de 6ªm ascendente en progresión
descendente casaba como anillo al dedo a la aseveración de que nada ni sobretodo nadie es
sustituible.
La música correspondiente al refrán popular alterado Se hizo la miel para la boca del
asno también no encontraba su sitio en la Sinfonía. Enseguida comprendí la razón: porque
necesitaba un refrán para la importante sección central, la sección de nueva composición.
Podría haber creado un nuevo refrán reformado pero al comprobar cómo se habían aliado los
astros para que ese fuera el refrán ilustrado por la música de la gran sección central
simplemente obedecí a esa ‘imposición’.
E hice bien, estoy convencido. Es la música más atrevida de la obra entera, es una música
con textura más masiva, sin melodía principal la mayor parte del tiempo. Era, claro, una
música que estaba pensada para ser disfrutada por todos aunque algunos pudieran pensar
que sólo sería apreciados por la élite instruida.
De modo que en la Sinfonía la correspondencia con la ubicación y la música en las

canciones quedó de la siguiente forma:
REFRANES SINFONÍA
Ande yo helado… Ande yo helado…
Piensa bien y acertarás. Piensa bien y acertarás.
Desnúdame despacio… Desnúdame despacio…
Por el humo se sabe… Por el humo se sabe…
NUEVOS REFRANES
… Se hizo la miel para la boca…
Dios da pan a quien no tiene… Más vale pájaro volando…
Más vale pájaro volando… Sirve a quien sirvió…
Sirve a quien sirvió… “
Un clavo no saca otro clavo. “
(bocca socchiusa) Un clavo no saca otro clavo.
220
Eres más raro que un perro… Eres más raro que un perro…
Haz el bien y mira. Haz el bien y mira.
Se hizo la miel para la boca… …
La letra con sangre sale. La letra con sangre sale.
Agua pasada mueve molino. Agua pasada mueve molino.
Hierba buena nunca muere. Hierba buena nunca muere.
9.5 El estreno de la Sinfonía nº 1. Interpretación y recepción.
El estreno de la obra fruto del encargo de la Fundación Autor de la SGAE y la

Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) por la Orquesta Sinfónica de Radio y
Televisión Española (OSRTVE) en el Teatro Monumental de Madrid se programó para la
sesión de la segunda semana de abril de 2013 (en la habitual doble sesión de los días 11,
jueves y 12, viernes). Dirigía la orquesta el joven talento Guillermo García Calvo. Figuraba
en el programa en la primera parte como segunda obra, tras la Sinfonía nº 1 en Do mayor
Op. 21 de Ludwig van Beethoven. Tras el descanso se interpretaba la Suites nº 1 y 2 de Peer
Gynt Op. 46 y 55 de Edward Grieg.
La sesión del viernes fue grabada por Radio Nacional (Radio Clásica) y por la Televisión
Española, que las emitieron la primera en directo y la segunda en diferido, en las sesiones
matinales del fin de semana.
Encontrándose en la fecha el país inmerso en una dramática crisis económica, los

programas de los conciertos de la OSRTVE216 se editaban sin notas al programa. El folleto,
una cuartilla a color, sólo daba información de obras e intérpretes por una cara, presentando
el avance de los programas siguientes en la otra. En una obra sinfónica de (al menos para
mí) importante contenido meta-musical hubiera sido imprescindible que todo el auditorio
conociera los refranes deformados que habitaban entre los sonidos. En la retransmisión
radiofónica, afortunadamente, sí se leyó toda la presentación que había impreso en la
partitura.
Para mí fue una sorprendente y positiva noticia saber que Guillermo García Calvo iba a
ser el responsable del estreno. Nos conocíamos del Conservatorio y sabía que había sido
216
La orquesta misma acababa de superar una crisis particular que estuvo a punto de hacerla desaparecer.
221
alumno de Música de Cámara de mi hermano Pedro. Era consciente también de que, además
de poner en juego su probada solvencia, su juventud le hacía el director ideal para tomarse la
interpretación de una obra nueva y de estética contemporánea con la mayor de las ilusiones.
Efectivamente: desde meses antes de la fecha del estreno estuvimos escribiéndonos. Sus
preguntas y sugerencias demostraban siempre su compromiso y su experimentada sapiencia.
Pero no me esperaba que, rompiendo el habitual protocolo de planificación de ensayos (la

obra de estreno se ensaya al final de la sesión y se invita al compositor a las últimas, cuando
la obra ya está leída) me citó para el primer ensayo, el del lunes 8 de abril, a las 10 horas. Se
lo agradecí sobremanera. También agradecí que de lo primero que hiciera fuera comentar
con los músicos los quince refranes reflejados en cada pasaje de la obra.
Asimismo me llenó de gratitud comprobar que todos los integrantes de la orquesta habían
preparado la obra a conciencia: ya la primera lectura fue soberbia. Yo conocía a todos ellos,
había tocado varias veces con ellos, algunos ya habían hecho música mía, algunos habían
sido dirigidos por mí como componentes de la Orquesta de Cámara SIC, algunos habían
sido alumnos míos, pero para mí esa actitud en el primer ensayo fue algo que no había ni
atrevido a soñar.
En los días siguientes todos ellos, director e instrumentistas, fueron dedicando una
generosa primera sesión de cada ensayo a profundizar en la obra, a ajustar las difíciles partes
rítmicas, a planificar las dinámicas y a dar el sentido exacto a cada pasaje. Siempre en mi
presencia, consultándome cualquier cuestión para que el estreno fuera siguiendo mi criterio
ideal.
Hubo dos cuestiones que no logré convencer de que lo tocaran como quería. En todos los
ensayos le pedí al excelente solista de violonchelo que hiciera el gliss. de 5ªJ descendente
del compás 130 lentamente, ocupando todo el valor de una blanca217 teniendo en cuenta que
la cifra metronómica que pedía para la negra era 69. Cada día de ensayo se disculpaba y a la
segunda vez ya lo hacía como le había pedido, como estaba en la partitura. Pero tanto en la
interpretación del jueves como en la del viernes ejecutó el gliss. rápidamente, con un valor
de corchea prácticamente. Eso me hizo sospechar que era más natural como él lo hacía.
Seguramente, por tanto, era mejor su interpretación, pero no hice como Bartók con la
217
Aunque visualmente, al escribir el final del gliss., la nota Re, en fusa, el valor del La es de negra con triple
puntillo.
222
partitura de la Sonata para violín solo218 y no lo cambié en la partitura porque en mi interior
siento muy claramente que la dulzura del momento exige un gliss. muy lento.
La otra cuestión es el pasaje de armónicos del piano, cc. 316 y siguientes. Como era
idéntico prácticamente al mismo pasaje en Nuevos Refranes (cc. 153 y siguientes) y yo ya lo
había tocado en el estreno, no puede imaginar que planteara tanto problema en su versión
orquestal. Pero cuando vi los apuros que pasaba el también excelente pianista (nada menos
que Graham Jackson) en ese pasaje le dije que tocara las notas reales en el teclado y no se
preocupara de más. No lo cambié en la partitura aunque debería seguramente ponerlo como
opcional (si a un pianista le resulta incómodo que lo toque sentado y con sonidos reales).
Realmente es muy diferente la situación en uno y otro caso: en la canción yo podía seguir
perfectamente a mis compañeros y ejecutar esas semicorcheas según indica la partitura un
poco libero, irregolare sin perderme. Pero el pianista de orquesta, que también tenía que
estar de pie y presionando el pedal derecho al tiempo (cuestión incómoda para personas de
no mucha envergadura), a su vez debía desde con esa insólita posición mirar a la partitura y
al director, pues la partitura le pedía actuar con irregularidad pero sin desfasarse con
respecto a los demás. Y el maravilloso timbre acampanado de los armónicos no compensaba
tanta incomodidad.
Los dos días del evento el Teatro presentaba una entrada plena, con muchos amigos,
colegas, familiares entre el auditorio. Todos me felicitaban efusivamente y yo estaba
abrumado con la situación. Sin duda uno de los comentarios que más me afectó fue el de mi
maestro Antón García Abril (estaba sentado a mi lado, junto a Dña. Paloma O’Shea).
Recuerdo que sus palabras fueron: “Has escrito una obra que lo tiene todo: es hermosa,
original y comunicativa. La orquestación es soberbia, el discurso natural y fluido, las
proporciones atinadas.”. Yo sólo pude atinar a responder: “Será porque tuve un buen
maestro” (opinión que siento muy sinceramente).
Una crítica escrita del concierto, la única de la que tuve conocimiento, debida a Arturo
Reverter y con el título de “Una orquesta de verdad” aparecida en el diario madrileño La
Razón el día 15 de abril de 2013, decía respecto a la Sinfonía:
“La orquesta atraviesa una difícil situación ante la peregrina intención, hasta el
momento no ratificada, de convertirla en un conjunto de temporada, con músicos
contratados de estación en estación. El concierto que se comenta es un buen argumento
218
Véase en la nota 85 (pág. 75) la anécdota narrada por Yehudi Menuhin.
223
para que tal operación no se lleve a cabo. Mariné, pianista, compositor y profesor del
Conservatorio de Madrid, es un músico muy sólido y minucioso, responsable, trabajador
219
y modesto. Su «Sinfonía nº 1, op. 72 », encargo de la AEOS y de la Fundación Autor,
es una página de muy rica temática, variada, con poderosas y expresivas alternancias
dinámicas y tímbricas. No es una composición cohesionada que siga una línea unívoca,
sino una suma de felices momentos, un pequeño mapamundi de 20 minutos ligado por
unas muy bien pensadas transiciones y por un lenguaje muy libre de signo atonal.
Se suceden episodios en los que disfrutamos de ácidos comentarios del piano,

grandiosas frases de los metales, secciones estáticas con protagonismo de las placas,
agitados claroscuros. Un solo de chelo en su tesitura más aguda es una luz inesperada.
Hay lejanas evocaciones bartokianas y paisajes de singular signo expresionista. Tras el
regreso del chelo, escuchamos al piano, un motivo de las violas, una intervención de
220
flauta y flautín y, para concluir, un toque fino de xilófono . La composición, muy
aplaudida, fue bien dirigida por García Calvo, que ha venido realizando una magnífica
carrera en Austria y Alemania. Su claro gesto recuerda al de Gómez Martínez.”
Dejando aparte los seguramente inmerecidos elogios con que el crítico califica mi
persona y mi obra, es de admirar lo atinado de sus comentarios estéticos y analíticos. Y eso
en una única escucha. La única valoración no positiva quizá es la de “No es una
composición cohesionada”, valoración que puede dar a entender que la obra es un potpourri
de fragmentos sin conexión yuxtapuestos uno tras otro, “ligados por unas muy bien pensadas
transiciones”. Personalmente no creo que sea una visión ni desatinada ni mucho menos
negativa. Creo que he podido mostrar la fortísima cohesión de la obra entera (¡todo,
absolutamente todo, está derivado de la célula motívica de nueve sonidos!) y la clara macro-
estructura de tres partes, la primera y la tercera en relación de exposición – reexposición.
Pero desde el primer momento tuve intención de contrarrestar la peligrosa monotonía que
amenazaba una obra que partía de semejantes presupuestos y la también peligrosa repetición
de la tradicional forma-sonata con su viejo esquema de Exposición – Desarrollo –
Reexposición.
219
Con este número erróneo de Opus figuraba en el programa de mano. En el catálogo, como se ha venido
consignando a lo largo de este trabajo, figura como obra nº 73.
220
En realidad, peccata minuta, se trata de un glockenspiel.
224
Procuré que cada fragmento tuviese su tempo 221 , su color tímbrico, su carácter
diferenciado. Procuré que la férrea macro-estructura quedara disimulada por la profusión de
ideas aparentemente nuevas. Si un crítico con un criterio tan sabio y un oído tan fino como
Arturo Reverter se ve “engañado” por los recursos compensatorios de lo monolítico y
monocolor es que el autor ha logrado sus propósitos.
Pero quizá sea cierto que tanto me preocupé de lograr esa variedad que la unidad no fue
tan percibida por el oyente. Un comentario autorizado que puede dar pie a esta sospecha es
el email que me escribió el sabio, sensato y sensacional músico y director de orquesta José
Luis Temes que reproduzco a continuación:
“…Tuviste mucha suerte con los intérpretes, creo que fue una lectura estupenda, como
ya me habías adelantado.
Siempre es difícil dar una opinión -mucho menos un juicio- a partir de una primera
escucha. Como espectador dispuesto a disfrutar de la música -cada día me convenzo
más que es la única perspectiva válida, todo lo demás es accesorio- he disfrutado mucho
de la escucha, de veras. Quizá, para serte más sincero, te diría que he disfrutado mucho
de algunos fragmentos concretos de la escucha (por cierto, bellísimamente orquestada).
Lo digo porque me he perdido un poco desde el punto de vista formal, como "viaje"
unitario de la obra. Pero seguro que esta salvedad es fruto de opinar por una única
escucha. Volveré sobre la obra más adelante, seguro.”
221
Pero siempre en relación con los demás tempi, en una suerte de modulación métrica deudora de Elliott
Carter: las únicas indicaciones metronómicas son 69 (o138, el doble) para la primera parte y 100 para la
segunda.
225
10. De Decàleg a la Sinfonía nº 2
10.1 Justificación, impulso, motivación.
Apenas finalizada la Sinfonía solicitada por la AEOS y la Orquesta Sinfónica y Coro de

Radio y Televisión Española en vez de una perspectiva de descanso y desconexión (pues el
trabajo había supuesto un esfuerzo ímprobo, una dedicación continua y densa en todos los
aspectos) lo que sentí es el impulso de seguir componiendo. Y de componer otra gran obra.
Es una reacción sorprendente pero lógica: una vez logrado un objetivo largamente deseado y
que planteaba una gran dificultad, se instala en la voluntad del individuo una inercia a
permanecer en ese nuevo estado logrado. Entonces se me hizo evidente y comprensible lo
que había leído de pequeño (en la antes mencionada revista del “Orfeó Català”, Salvat, en el
número de 1968-69, dedicado a la música de vanguardia) acerca de Kzrysztof Penderecki:
nada más concluir en 1966 la monumental Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum
Lucam se embarcó en la composición de otro oratorio con tres solistas vocales, coros y gran
orquesta dedicado a la memoria de las víctimas del campo de concentración de Auschwitz,
el Dies Irae.
Por otro lado, como Refranes y Decàleg habían sido compuestas en el mismo año de
1998, año del nacimiento de nuestro hijo Alberto, y formaban una pareja de obras con la
misma plantilla de soprano y piano que se diferenciaban en algunos aspectos trascendentales
(ver apartado siguiente) era una tentación duplicar la pareja de canciones con la pareja de
sinfonías. Ya se han expuesto las razones por las que tanto Refranes como Nuevos Refranes
pedían un drástico cambio de materialización. Algunas de ellas se encontraban de un modo
u otro en Decàleg: dificultad extrema de la parte vocal, amplitud de registro, persistencia de
ciertos perjuicios con respecto al tratamiento clásico de la voz solista, distanciamiento con la
soprano dedicataria de la obra,222 etc.
Todo me pareció lógico y como predeterminado por el destino desde el primer momento:
los op. 35, 36 y 51 habían sido trabajos necesarios para el arranque de un ciclo sinfónico. No
porque tuviera necesidad de ampliar y comentar su cosmos musical y programático sino
porque las dos primeras sinfonías –presentación ideal de un credo estético y filosófico-
deberían estar basadas en una música propia que contuviera una síntesis de ambos cosmos.
222
En este caso –la dedicataria y responsable de las ejecuciones de la obra, acompañada siempre por el autor
era la compositora y cantante Pilar Jurado-, afortunadamente, no por fallecimiento sino por cambio en la vida
familiar de la soprano.
226
De todas formas, como hemos visto que ocurría en Berio (y al contrario de lo que ocurría
con Boulez), la nueva obra no anula a la antigua: las canciones no han sido retiradas del
catálogo y no es descartable que incluso yo mismo las vuelva a interpretar en futuras
ocasiones.
10.2 Análisis.
10.2.1 Decàleg (Op. 35, 1998).
Como puede leerse más arriba, para el concierto de presentación de la Asociación

Madrileña de Compositores (AMCC) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid se nos
propuso escribir una pieza (que interpretaríamos la soprano Pilar Jurado y yo mismo)
para voz y piano o para piano solo o voz sola de entre uno y dos minutos de duración.
Escribí la canción Fer ("hacer", en catalán), pero unos meses más tarde, después del
nacimiento de mi hijo Alberto, al solicitárseme una canción ya sin duración restringida
para el Festival de Música Contemporánea de Sevilla (también con la misma soprano), vi
la oportunidad de ampliarla hasta convertirla en un ciclo de diez canciones (con su mismo
modo-serie) que completaran esas "máximas o consignas que pueden servir de guía en la
vida de una persona" (de ahí el título) dedicadas al recién nacido.
He de reconocer que en un principio no tenía intención de completar un decálogo al

escribir la canción Fer. Me resulta asombroso, no obstante, la perfección con la que todo
encaja de tal forma que no queda más remedio que pensar que en algún rincón de mi
cerebro –rincón desconocido por mi consciencia- o, como aseguraba mi maestro el
extraordinario compositor Román Alís, en el de unos seres más sabios, evolucionados que
lo transmitían a los compositores humanos, ya estaba todo así previsto desde el principio.
1. Fer (“Hacer”)
Una melodía que surgió espontánea al recitar / cantar la letra. Curiosamente, sin
que mediara ningún cálculo, el texto -propio y previo: Ara tens feina: ja
descansaràs després (“ahora tienes cosas que hacer: ya descansarás después”)-
contenía 12 sílabas: con total naturalidad la melodía (estrictamente silábica e
isorrítmica, como corresponde a la solemnidad y gravedad del texto) contenía los
doce sonidos abarcando un registro de 11ª aumentada. Las dos partes de la frase
tenían 5 y 7, una cesura las separaba. Las curvas ascendente y descendente de las
227
dos semifrases eran parecidas (aunque más enfática y amplia la segunda), con
retrocesos (como para coger impulso) entre los sonidos 3 y 4 en la primera
semifrase y entre los sonidos 6 y 7 en la 2ª (Ej. 60).
Ej. 60 Decàleg, I: inicio
El característico tritono, tan relacionado en mi sensibilidad no con el “Diabolus

in musica" sino –coincidiendo una vez más, siempre inconscientemente, con Olivier
Messiaen- con la extrema dulzura (dolcissimo sempre figura como indicación de
carácter), abre y cierra la primera semifrase, cerrando también la segunda.
El piano acompaña la segunda semifrase únicamente. Con la mano derecha

duplica los sonidos de la voz (8ª alta) y la mano izquierda los de la primera
semifrase (loco) añadiendo -para contar con tres parejas de sonidos- el F#5
correspondiente al último sonido de la segunda semifrase.
En los compases 11-13 el piano, a modo de interludio, expone la melodía en

corcheas contrapunteado por la otra mano con figuraciones más rápidas derivadas
de la otra semifrase. En los compases 12-13 la segunda semifrase en corcheas de la
mano izquierda está contrapunteada por el seisillo de semicorcheas con la primera
semifrase en movimiento retrogradado. Pero el contrapunto del compás 11 (mano
izquierda en fusas) a la primera semifrase en corcheas de la mano derecha presenta
la segunda semifrase de forma “incorrecta”, desordenada.
El motivo de tal “licencia” fue que esa sucesión de notas era la única que
aprobaba mi oído, pues no aceptaba la formas más racionales de movimiento directo
o retrogradado. En las ocasiones en las que no coincide la sensibilidad musical con
228
la lógica racional siempre debe prevalecer la primera.223
2. Ser.
Esta enérgica pieza rítmica (como corresponde al texto: “¡no eres una
marioneta!”) tiene su origen en un procedimiento muy utilizado por mí para
caracterizar un gesto lineal: la selección dentro del modo / serie las parejas de
intervalos iguales224. En este caso se trata del intervalo de 2ªm (en algún caso
reconvertido en su intervalo complementario, la 7ªM). En el piano, en cambio
predomina la 2ªM (Ej. 61).
Ej. 61 Decáleg, II: cc. 5-6
El piano, tratado alla Bartók como un set de percusión (adecuado para enfatizar
la rebeldía del texto), duplica en general la melodía pero en una heterofonía
singular, sin coincidir verticalmente con exactitud, seguramente para potenciar la
libertad y la independencia, la no uniformidad de que habla el texto.
223
Incluso un compositor considerado tan determinista y racional como Stockhausen siempre manifestó su fe
en la intuición y en multitud de ocasiones manifestó la necesidad de dejar a un lado la teoría y dejarse llevar
por el subconsciente.
224
Desde el principio de mi actividad compositiva sentí esa necesidad de utilizar uno, dos, tres a lo sumo
intervalos para caracterizar una línea. Seguramente siguiendo la economía de medios de Webern, pero en todo
caso mucho antes de conocer este procedimiento del interval class, tratado de modo ejemplar por el admirable
compositor norteamericano Elliott Carter (1908-2012) en su String Quartet nº 2 de 1959, donde cada personaje
/ instrumento utiliza exclusivamente una clase de intervalos adecuados a su personalidad –además figuración
rítmica característica: “La personalización de cada instrumento es aquí potenciada por el compositor al atribuir
a cada uno de ellos un tipo de actitud rítmica (“libre, regular y pulsada, rubato, y accel. y rit.” de primer violín
a violonchelo), un carácter expresivo (respectivamente “bravura, lacónico, expresivo e impetuoso”), y también
una familia interválica predominante (3ªm, 5ªJ, 9ªM, 10ªM para violín I; 3ª, 6ª y 7ª mayores para el segundo;
4ªA, 7ªm y 9ªm para la viola; y 4ªJ, 6ªm y 10ªm para el violonchelo… (A. Poirier: Elliott Carter en Guía de la
Música de Cámara dirigida por F.-R. Tranchefort, Madrid, Alianza Editorial, 1995, pág. 327)
229
3. Somriure (“Sonreír”)
El piano supone el tradicional continuo sonoro casi inmóvil (con pequeñas

variantes en la mano derecha), el clásico225 arpegiado envuelto en pedal sobre el que
vuela una melodía que en realidad es una variación de la de la canción precedente,
con sus intervalos de 3ªM y 2ªm en gestos descendentes y ascendentes. La razón de
este estatismo generalizado la debemos seguramente surgió de esa voluntad de
transmitir una actitud constante (“sonreír siempre, incluso cuando creas que es
imposible…”).
4. Netejar (“Limpiar”)
Esta exultante proclama requería una célula motívica breve al modo de un silbido,
de una obsesiva consigna tarareada por un feliz y desenfadado barrendero. La figura
rítmica que domina esta canción surgió como transcripción imaginada de este tipo
de grito inocente y jubiloso:
Ej. 62 Decàleg, IV: cc. 5-6
Jugando siempre con el también naïve e infantil procedimiento de alternar el

movimiento descendente con su estricta inversión ascendente.
5. Regalar
Para ilustrar el texto en toda su ensimismamiento henchido de amor, de

arrobamiento quasi místico, planeé unos melismas226 en legato que duplicados por
el piano en su registro medio-agudo (en 8ª, una sonoridad muy messiaénica)
225
Esta sensación de neoclasicismo se ve reforzado, además, por la impresión de que se trata de un acorde de
Do mayor/menor en 1ª inversión.
226
Esta quinta canción, junto a la nº 8 –Mirar- son las únicas no silábicas.
230
transmitieran un sentimiento de paz interior y de bondad extrema. Dicha
duplicación –con el añadido del efecto reverberante del pedal del piano- dotan a la
canción de una irrealidad mágica que (al menos en mí) se relaciona con un sagrado
oficio religioso. Todo ello en cinquillos de semicorchea, una figuración que siempre
he relacionado con la dulzura.
6. Valorar
Como una travesura, como si de un juego de palabras simbólico se tratara, urdí

que para contrarrestar la repetición de que habla el texto (“la repetición no varía el
valor de nada”) las figuras de la melodía supondrían una verdadera serie de valores
rítmicos en la cual cada uno sólo aparecía una vez (tampoco se repetían los
compases) (Ej. 63):
Ej. 63 Decàleg, VI: inicio
Ello contrastaba también de forma evidente con las corcheas inmutables del piano
(mano izquierda) y con la última repetición del texto, en la cual la melodía en la voz
era expuesta también en corcheas (después de pasar por una sección en la que se
cambiaban los papeles: el piano ejecutaba la serie de duraciones mientras la voz se
231
estabilizaba en corcheas).
Naturalmente, la indicación de tempo y carácter –Giusto (“con justeza”)-

acentuaba el guiño hacia esta invocación a valorar con justicia.
7. Cridar (“Gritar”)
Brevísima y muy contrastante canción para ilustrar el contradictorio (incluso

podría pensarse que sin sentido) texto –“gritar sin hacer ruido”-. Primeros
compases salvajes, con un piano y una voz que imitan gestos tribales étnicos y unos
compases finales en los que el piano solo, en súbita voz baja transforma esos
alaridos en música íntima, expresiva, sensible y delicada.
8. Mirar
Pensé que para reforzar el carácter contemplativo que sugiere el texto –“Mirar,
escuchar, callar: comprender”- la voz tendría por primera vez en el ciclo un
tratamiento melismático, el piano reproduciría la línea quebrada descendente y
ascendente (corcheas en sentido directo en la mano drcha., semicorcheas en
intervalos invertidos en la izquierda), y el conjunto de las tres voces evolucionaría
sin sincronización vertical (ni siquiera entre las dos manos del piano), con libertad y
flexibilidad individual, siguiéndose de forma aproximada227. Ello produciría una
atmósfera onírica y difuminada de sueño místico.
9. Millorar (“Mejorar”)
No encontrar inmediatamente el modo adecuado de acompañar esa melodía fue

providencial: enseguida comprendí que se me estaba sugiriendo que lo ideal era
caracterizar esa penúltima canción con la ausencia del piano y convirtiéndose así en
la única canción para voz sola, destacando por este motivo y sirviendo de este modo
de antesala del epílogo del ciclo.
La melodía, con un deliberado ritmo de tipo Aksak, que relacionaba en mi

inconsciente con las canciones de los musicales de Broadway, utilizaba los
intervalos que hemos visto predominaban en el modo / serie: las 4ªJ, las 3ªM y las
2ªm (Ej. 64):
227
Procedimiento muy cercano al contrapunto aleatorio de Lutoslawski, empleado por mí desde los
comienzos de mi actividad compositiva –antes de conocer su sabia música- derivado de mis improvisaciones y
fruto de mis ansias de una música nueva, no compaseada y sin un corsé totalitario dominándolo todo.
232
Ej. 64 Decàleg IX
Puede observarse que las tres frase se dividen en tres fragmentos: un primero
stacc., un segundo en cinquillo de semicorcheas legato (las tres veces
correspondiente a la palabra “tot”, y un tercero legato y con acentos. Pues bien:
cada uno de los fragmentos está constituido –y por tanto caracterizado por uno de
los tres intervalos. Un procedimiento de racionalidad correspondiente a la lógica del
serialismo total aconsejaría la máxima variedad combinatoria entre las tres frases:
4ªJ – 3ªM – 2ªm
3ªM – 2ªm – 4ªJ
2ªm – 4ªJ – 3ªM
En lugar de ello me decanté por lo que me dictaba mi sensibilidad musical:
3ªM – 2ªm – 4ªJ
233
Con ello se ganaba en cohesión estructural (pues se apunta un clásica forma ternaria
ABA’) y se evita la utilización de las 4ª en la sección media, el cinquillo de
semicorcheas que
Por otro lado la variedad está asegurada
por la ubicación de las notas largas dotadas de un regulador cresc.: para

finalizar la 3ª sección de la segunda frase y para finalizar la 2ª sección de la
tercera frase
por el “transporte” de las segundas mitades de cada una de las tres

secciones de la tercera frase.
10. Estimar (“Amar”)
Una vez escrita esta última canción sentí la necesidad de concebir una larga
introducción del piano. Con ello daba un protagonismo a este instrumento que
compensara su tacet en la canción precedente y de paso me daba oportunidad de
recordar cíclicamente los motivos (eso sí, con llamativas variaciones y combinados
con respecto al original) de las canciones precedentes:
El compás 1 se corresponde con la segunda canción en combinación con la

tercera.
El compás 2 con la cuarta en combinación con la sexta.
El compás 4 con la quinta.
El compás 5 con la octava.
El compás 8 con la séptima.
La canción en sí mantiene un compás especial, 7 / 8, siempre en 2+2+3; pero

mientras en la voz la rítmica es de negras y corcheas, en el piano presenta unas a
modo de escalas en velocidad cambiante a cada pulso siguiendo la secuencia
6 x: 4 – 5 x : 4 – 6 x (: 6) // 5 x : 4 – 6 x : 4 – 5 e : 3
Secuencia ciertamente artificial pero que quería reflejar la ambigua y poco definida
variación de velocidad con que sentía debía presentarse dicho oleaje –como una
sonámbula danza-.
234
La melodía de la voz surgió de forma mágica seleccionando las notas que
coincidían con el pulso en las “escalas” del piano (añadiendo las corcheas que
correspondían a la sílaba “ti”, como resulta natural en una recitación del texto).
¿Por qué esas vocales concretas en las vocalizaciones que salpican la pieza? No
fueron escogidas de forma aleatoria: “recibí la sugerencia” de que fueran las
vocales de las notas (A para Fa y La, E para Re, I para Si, O para Sol y Do). Quizá
fue una forma inconsciente de ejemplificar cuánto quiero a la música y cómo me he
dejado querer por ella (“Amar y dejar que te amen” reza el texto).
10.2.2 Sinfonía nº 2 (Op. 74, 2012).
En cuanto me planteé planear la macroestructura de la Sinfonía nº 2 descubrí con gran

asombro (pues no había sido premeditado, como ha sido explicado más arriba) que el orden
de las diez canciones originales de Decàleg era susceptible de trasladarse casi tal cual a la
obra sinfónica:
En un primer movimiento la canción nº 1 serviría de introducción, de preámbulo y de

ritornello; la 2ª y 4ª formarían, entrelazadas y alternadas, una suerte de primer grupo
temático, mientras la 3ª se constituiría en el material principal del segundo grupo
temático. Una vez enfrascado en la redacción de la partitura, decidí cerrar este
movimiento de forma espectacular y sorpresiva con la abrupta irrupción del enunciado
de la nº 7 en las trompetas solas: con ello se creaban unas expectativas que iban a ser
resueltas en los movimientos posteriores.
En un segundo movimiento, el tradicional lento y lírico, vería, también combinadas y

alternadas, las canciones centrales (nº 5 y 6).
En un tercer movimiento, precedidas por una breve introducción con material de la nº

2 –que por lo tanto la conectaba con el primer movimiento- la nº 7 en combinación
con material de la 10ª haría las veces de estribillo de una suerte de Rondó Final en el
que la canción nº 9 –cual verdadero Scherzo de la Sinfonía228-, la nº 8 y la nº 10 (por
228
Siempre me había fascinado la inclusión del Scherzo en –normalmente- el segundo movimiento de una
obra sinfónica como parte central y contrastante del movimiento lento. Ejemplos señeros que tenía siempre in
mente eran el Concierto para viola y el Concierto para piano y orquesta nº 3 (ambos inacabados, ambos de
1945) de Béla Bartók (1881-1945).
235
este orden ligeramente diferente al de Decàleg) harían el papel de las diferentes
coplas.
Debo reconocer que la trascendental decisión de combinar los motivos de al menos dos
canciones a lo largo de toda la Sinfonía nº 2, de fundir el material de dos piezas
independientes en prácticamente una sola entidad motívica no fue tomada tras una profunda
reflexión sobre la planificación estructural de la obra. No fue una decisión tomada a priori,
sino, como tantas otras veces, algo que surgió con naturalidad al manipular el material que
tenía ante mí. Siguiendo esa indicación interior que me sugería este novedoso modo de
enfocar la transformación del ciclo de canciones en una gran obra sinfónica comprobé que
seguía una lógica musical aplastante.
10.3 Diferencias entre los Op. 36 y 35 y sus consecuencias en la estructura y
planificación formal de la Sinfonía nº 2.
Como se ha consignado más arriba, siempre he procurado que las parejas de obras con una
misma plantilla presenten diferencias sustanciales de modo que cada una tenga una acusada
personalidad única. Las principales diferencias entre los Op. 36 y 35, entre Refranes (base
de la Sinfonía nº 1) y Decàleg (base de la nº 2) son:
a) Op. 36: una pieza en un único movimiento, con distintas secciones contrastantes pero
formando un continuo estructural.
Op. 35: ciclo de diez canciones, relacionadas y ordenadas como otros ciclos de lieder
(como Die Schöne Müllerin D. 795 –La bella molinera- de Schubert, por ejemplo):
concebida como una obra única pero cuyas diez partes tienen entidad propia (y de
hecho pueden interpretarse separadamente229).
b) Op. 36: toda la canción está derivada de la frase de 9 notas (véase Ej. 6 en pág. 168):
todo el material melódico y armónico utiliza esa sucesión de alturas ya sea por
movimiento directo, invertido, retrogradado o retrogradado e invertido, o
transportado una 3ª menor descendente.
229
De hecho la primera canción fue escrita sin pensar en iniciar un ciclo (véase más arriba, pág. 110). Por otro
lado la soprano dedicataria y el autor al piano interpretaron en Villafranca del Bierzo una selección –las cinco
primeras canciones- en concierto el 24 de agosto de 2008 junto a obras de Cristóbal Halffter, Tomás Marco,
José Manuel López López y la propia Pilar Jurado.
236
Op. 35: cada una de las diez canciones tiene su propia célula melódica (normalmente
de 12 notas), pero siempre ceñidas a un campo armónico de doce sonidos (que no
admiten transporte): E4, F4, F#4, A4, Bb4, C5, D5, Eb5, G5, G#5, B5.
c) Op. 36: toda la canción mantiene el compás de 10/16 –siempre en la división interna
de 3+2+2+3- aunque el tempo cambia en cada sección / refrán.
Op. 35: cada una de las diez canciones tiene su propia compás y tempo.
d) Op. 36: el último refrán se diferencia de los anteriores por su ausencia de pulso y por
la sucesión de la voz sola y el piano solo.
Op. 35: la canción nº 10, Estimar, con su importante introducción del piano solo,
supone un resumen abreviado de células melódicas y rítmicas de las anteriores,
cerrando con un planteamiento cíclico la colección.
Cuando planteé escribir una segunda sinfonía basada en Decàleg pensé que esas diferencias
entre los opus 35 y 36 podían trasladarse a la obra orquestal para dotar de personalidad
propia a este segundo eslabón de un ciclo sinfónico, resultando bien diferenciado, aunque
complementario, del primero.
De tal modo que si
a) el Op. 73 era una obra sinfónica en un solo movimiento –aunque pudieran distinguirse
tres grandes secciones internas en una especie de macroestructura ABA’-
el Op. 74 sería una sinfonía en tres movimientos separados. (Ver más abajo la relación
de las diez canciones con los tres movimientos de la Sinfonía.)
b) el Op. 73 variaba el registro de ciertas notas cambiando con ello drásticamente la

configuración de la línea melódica tornándola mucho más amplia y picuda
el Op. 74 mantendría la configuración original de los motivos.
c) el Op. 73 mantenía una rítmica en general común y sincronizada (aunque con

profusión de polirritmias) y una entonación en general temperada
el Op. 74 utilizaría profusamente tanto la libertad aleatoria de sincronización como

presentaría pasajes no temperados.
d) el Op. 73 presentaba una gran parte central con música nueva, no proveniente ni de
Refranes ni de Nuevos Refranes
237
el Op. 74 supondría principalmente un enriquecimiento vertical del material
proveniente de Decàleg, pues la variedad y riqueza motívica de las diez canciones
bastaban para edificar una gran forma sinfónica. Los numerosos pasajes (que
suponen un 70% aproximadamente de esta segunda Sinfonía) de nueva escritura
son en realidad desarrollos y variaciones de las canciones originales.
e) el Op. 73 presentaba en sus partes extremas los Refranes y Nuevos Refranes en su

secuencia original, trasladados a la orquesta y profundamente enriquecidos
verticalmente con adición de polifonías y mixturas
el Op. 74 presentaría como técnica predominante la combinación de al menos dos

canciones en una única sección:
· en el 1º movimiento se entrelazan y alternan los motivos de la 2ª y 4ª canciones

(+ variantes y retazos de la 1ª); se yuxtaponen las escalas de la 8ª canción con
variaciones del tema de la 1ª.
· en el 2º movimiento se entrelazan y alternan las número 5 y 6.
· en el 3º se entrelazan y alternan los motivos de las nº 7 y 8, mientras que la 9ª y

la 10ª aparecen aisladas.
Las coincidencias entre ambas sinfonías fueron:
a) el origen de ambas en una música vocal propia
b) la misma plantilla orquestal: 3.3.3.3 – 4.2.2.1 – 3 perc – piano – cuerda (esta última
dividida siempre a dos: Vln. I A/B, Vln. II A/B, Vla. A/B, Vc. A/B, D.b. A/B).
c) la sucesión del material siguiendo prácticamente con total fidelidad la de las canciones
originales:
Sinfonía I: Refranes 1-5 //
nueva sección //
Nuevos Refranes 1-10
Sinfonía II: 1º movimiento: Decàleg 1-4 (+7 y 8)230 //
230
Las trompetas en el registro agudo culminan abrupta y sorpresivamente este primer movimiento (cc. 208-
213) enunciando al unísono y sin acompañamiento el motivo de la 7ª canción de Decàleg que realmente se
expondrá en su plenitud al inicio del tercer movimiento. Y por otro lado a lo largo de todo este primer
movimiento las escalas directas y quebradas de la canción octava aparecen como ritornello casi siempre
238
2º movimiento: Decàleg 5-6 //
3º movimiento: Decàleg 7-10 //
d) la duración parecida en ambas, una duración alrededor de los 25 minutos (23’ y 25

respectivamente231) que coincidía con sinfonías modernas232 que yo admiraba por
su concentración, concisión, proporcionalidad y discreción y que demostraban que
era una duración perfecta para desarrollar una gran forma sinfónica en toda su
plenitud.
sirviendo de acompañamiento a una variación de la melodía de la primera canción (cc. 21 y siguientes, 110 y
ss., 188 y ss.).
231
Recuérdese que el encargo por parte de la Orquesta y Coro de Radio y Televisión Española y de la
Asociación Española de Orquestas Sinfónicas era de una obra para orquesta sinfónica de 10 – 12 minutos.
232
Sinfonía nº 7 de Jan Sibelius (26’); Sinfonía nº 3 de Charles Ives (22’); Sinfonía en Tres Movimientos de
Igor Stravinsky (23’); Sinfonía nº 1 de Aaron Copland (25’); Sinfonía nº 9 de Dimitri Schostakovich (26’);
Sinfonía nº 2 de Bohuslav Martinu (25’); Sinfonia da Requiem de Benjamin Britten (21’); Sinfonías nº 4
Romántica (22’) y nº 5 (23’) de Carlos Chavez; Sinfonía nº 2 de Einojuhani Rautavaara (21’); Sinfonías nº 4
“In memoria di Michelangelo” (25’); nº 5 (26’) y nº 7 “Epilogue” (22’) de Giya Kancheli; Sinfonía nº 7 de
Alfred Schnittke (24’); Sinfonías nº 1 (25’) y nº 4 (22’) de Witold Lutoslawski; Sinfonías nº 2 (21’), nº 3 (25’);
nº 4 (26’) y nº 5 (21’) de Hans Werner Henze; Sinfonía nº 3 de Arvo Pärt (25’); Sinfonía nº 3 de Carmelo
Alonso Bernaola (26’).
239
11. Conclusiones
Aparte de la realización de las dos Sinfonías, fruto de la investigación creativa-

performativa de composición de música orquestal en estructura de gran formato utilizando
material de canciones compuestas con anterioridad, se han estudiado las motivaciones y se
ha valorado este procedimiento compositivo tanto en obras de compositores del siglo XX-
XXI como en mi propio catálogo.
Se han analizado las cinco obras implicadas tratando de comprender el porqué de cada
decisión tomada en todo el largo proceso de transformación de las tres canciones en dos
sinfonías. Con ello se ha arrojado cierta luz sobre el funcionamiento del pensamiento
artístico creador, sus idas y venidas, los sepenteantes senderos que normalmente tiene que
recorrer para llegar a su meta.
Algunas conclusiones que pueden deducirse del presente trabajo:
Las normas que rigen y configuran mi estilo personal no han sido formuladas
previamente, como una declaración de intenciones, como un manifiesto que defina una
posición y que asegure originalidad y coherencia: el autor ha observado tendencias,
inclinaciones a favorecer ciertos elementos y a rechazar otros, ha observado insistencia en
ciertas técnicas y procedimientos (adaptaciones de las más afines conocidas o inventadas por
el autor) y paulatinamente ha ido convirtiendo todo ello en norma. Norma flexible, eso sí,
jamás dogmática.
Las decisiones trascendentales se toman (al menos en mi caso, aunque es probable que
también en el de muchos de mis colegas actuales y pretéritos) por alguna de estas vías (o
una combinación de varias)
a) mimetismo con alguna solución oída o analizada o aprendida…
b) vislumbrándola en sueños, intuida sin apenas definición…
c) por medio de una concienzuda valoración entre todas las posibilidades, variantes…
d) por aplicación de una fórmula lógica, matemática, geométrica…
e) por descarte de todas las soluciones conocidas, por la atracción de lo inaudito, el

riesgo de lo desconocido.
Asimismo podemos corroborar tras el estudio cuestiones ciertamente sorprendentes para

los melómanos idealistas, devotos de las musas y del carácter unívoco del arte:
240
· Los compositores guardan el material de valor que no ha tenido salida inmediata y
están atentos para aprovecharlo a la primera ocasión propicia que se presente.
· La música es esencialmente abstracta y extraordinariamente maleable: con un

discreto maquillaje puede fácilmente adaptarse a funciones muy dispares.
Siempre se podrá argumentar convincentemente la bondad de una nueva
perspectiva que altere por completo su posible efecto recreador y simbólico.
· El grado de idoneidad, de adecuación de una música a un programa, a un objetivo

simbólico o artístico lo dictamina el autor. Es equivalente llegar a una valoración
favorable a través de un análisis objetivo o a través de la autosugestión positiva.
“Mi tiempo llegará” decía Mahler. El tiempo llega para la música que los compositores
atesoramos en nuestro interior. No podemos adelantar el cuándo ni el cómo pero si
podemos asegurar que un tiempo se nos revelará su razón de existir.
Es frecuente que el compositor conciba material para obras que en algún lugar de su
subconsciente intuye que en un futuro tendrá ocasión de escribir. Cuando llega ‘su’
momento el autor ve con total certeza que ese material (que incluso puede que a veces haya
intentado utilizar en otros proyectos) había sido creado para esa obra.
En muchas ocasiones se tiene la sensación de haber obtenido, descubierto, fabricado, una

pieza de un rompecabezas. No tenemos ninguna idea de la figura global. No sabemos en qué
zona estará la pieza, ni de qué tipo de figura formará parte, ni siquiera cuál de las cuatro
posiciones será la correcta. Sólo tenemos la seguridad de que es una pieza necesaria de un
rompecabezas, de una imagen que se presentará en el futuro pero que existe, que está
prevista ya en algún lugar de la mente o del cosmos exterior.
Cuando el cuadro está avanzado y ya somos conocedores de la figura que se está

formando nos maravillamos de que no lo hubiéramos sabido desde el principio. Todo encaja
de forma mágica. No hemos estado construyendo una nueva entelequia: la figura tenía una
existencia previa y autónoma, y alguien debía reconstruirla.
A lo largo de estas páginas, creemos ha sido demostrado, que –al menos en mi caso- el
proceder reutilizando material propio previo, transformándolo en cualquier grado, no da
como resultado una obra hecha a retazos, heterogénea, inconexa e incoherente sino todo lo
contrario: todo ese balbuceo previo era necesario para llegar a la perfección (o al menos
acercarse a ella). Hay personas que desde el primer flechazo dieron con la compañía
perfecta para compartir su vida. Otros para llegar a encontrarla ha sido necesario (y por ello
241
ha tenido su alto sentido) tener unos intentos previos que prepararon todo para llegar a esa
relación con la persona ideal como compañera.233
Mirando con la máxima objetividad mis obras no veo más imperfecciones y problemas en
las que han sido compuestas dando tantas vueltas inverosímiles que en las que lo han sido de
un tirón y con una sensación de facilidad y naturalidad extremas. (Estoy también
sinceramente convencido de que nadie que escuche mis obras sin haber leído este trabajo de
investigación pueda distinguir entre las que han sido escritas de una forma o de la otra.)
Esperamos que el presente trabajo pueda contribuir siquiera mínimamente al desarrollo

de la investigación creativa y performativa en España. Que pueda llegar a ser de cierta
utilidad para aquellos que sientan curiosidad por ahondar en ese laberinto casi inextricable
que es el pensamiento de un compositor contemporáneo. Que modestamente aporte material
de investigación que responda al interés creciente que está mostrando la comunidad
educativa y científica por la música de los creadores actuales.
233
Resulta muy significativo en este sentido el comentario expuesto más arriba a propósito de la obra para
piano a cuatro manos Simbiosis (pág. 110, nota 119) .
242
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247
ANEXOS
248
APÉNDICE I CATÁLOGO DE OBRAS DE SEBASTIÁN MARINÉ
todas las obras editadas en Pájaro Amarillo Ed. Musicales www.editorialpajaroamarillo.com
ABREVIATURAS
Acdn acordeón accordion
Arm armónica harmonica
Arp arpa harp
barít barítono baritone
bj bajo bass
C. di bass corno di bassetto corno di bassetto
Cbj contrabajo double bass
Cel celesta celesta
Cl clarinete clarinet
Conj. Instr. conjunto instrumental instrumental ensemble
dir. director conductor
E estreno premiere
e encargo de commissioned by
Fg fagot bassoon
Fl flauta flute
G grabación record
Guit guitarra guitar
Mba marimba marimba
Mezz mezzo-soprano mezzo-soprano
Ob oboe oboe
op. opus opus
Órg órgano organ
Perc percusión percussion
picc piccolo piccolo
Pn piano piano
Sopr soprano sopran
Sx saxofón saxophone
Tb tuba tuba
Tbn trombón trombone
Tpt trompeta trumpet
Tr trompa horn
Vcll violonchelo cello
Vibr vibráfono vibraphone
Vla viola viola
Vn violín violin
249
1. OBRAS ESCÉNICAS
1.1 ÓPERA
Història d'Esther [Esther’s story] 1982 op. 6 30'

ópera en un acto sobre "Primera Història d'Esther" de Salvador Espriu
Voz-director, 5 actores (mudos), Fl dulce-Arm, Acdn, 2 Perc, Guit, 2 Vn, Vla, Vcll
E Madrid, Colegio Mayor Universitario Santa Teresa -25.9.1982- Marc, Ismael del Río,
Conchi Sangregorio, Loreto Sánchez, Jorge Mariné, Roberto Mendoza, Victoria
Sarabia, Eva Torres, Miguel Jiménez, voz-dir. Sebastián Mariné
1.4 ACCIÓN ESCÉNICA
Diálogos [Dialogues] (texto: Sebastián Mariné) 2005 op. 52 10'

I. Políticos II. Lógica y Poesía III. Amantes IV. Ciegos [I.Politics II. Logic and Poetry
III. Lovers IV. Blinds]
2 Voces
E Alicante, XXII Festival de Música Alicante 2006, Castillo de Santa Bárbara -20.9.2006-
Voz Dramática (Mª José Sánchez y Elena Montaña)
G RNE (estreno)
Eco [Echoe] (texto: Sebastián Mariné) 2006 op. 56 10'

I. Plegarias II. Mundos III. Margarita IV. Boxeo [I. Prayings II. Worlds III. Daisy IV.
Boxing]
2 Voces
E Buitrago de Lozoya (Madrid), Castillo (XX Festival Clásicos en Verano) -28.7.2007-
Voz Dramática (Mª José Sánchez y Elena Montaña)
Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea 2005 op. 53 35'

[Little Illustrated Dictionary of Contemporary Music] acción escénica para 15 instrumentos
I. Aleatoria II. Anillos III. Cluster IV. Collage V. Glissando VI. Heterofonía VII.
Klangfarbenmelodie VIII. Micropolifonía IX. Poliestilística X. Polimetría XI.
Repetitiva XII. Serial
1.1.1.0 - Sx alto - 0.1.0.0 - Acdn - Guit - Perc - Pn - 1.0.0.0
E Madrid, Auditorio Manuel de Falla "VII Ciclo de conciertos" (Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid) -12.12.2007- Grupo de Música Contemporánea del
RCSMM, dir. Sebastián Mariné
e Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) para su publicación en
Quodlibet (nº 32, junio 2005)
Segundo Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea 2005 op. 54 20'

[Second Illustrated Dictionary of Contemporary Music] acción escénica para 15
instrumentos
250
I. Concreta II. Espacial III. Espectral IV. Fractal V. Gráfica VI. Microtonos VII.
Minimal VIII. Mixturas IX. Multifónicos X. NeoRomántica XI. Palindrómica
XII. Sound Composition
1.1.1.0 - Sx alto - 0.1.0.0 - Acdn - Guit - Perc - Pn - 1.0.0.0
251
2. MÚSICA ORQUESTAL
2.1 ORQUESTA SINFÓNICA
Mille Regretz 1978 op. 2b 8'

2.2.2.2 - 2.1.1.0 - 2 Perc - Pn - Cuerda
E Santa Cruz de Tenerife, Teatro Leal -7.2.1985- Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir.
Sebastián Mariné
Vol [Flight] 1979 op. 3a

17'
2.2.2.2 - 2.2.0.0 - 2 Perc - Arp - Órg - Pn – Cuerda
Nova prova [New Prove] 2008 op. 63

15'
1.1.1.0 -Sx alto- 1.1.1.0 - Perc - Pn – Cuerda
Sinfonía nº 1 2012 op. 73

23'
3.3.3.3 - 4.2.2.1 - 3 Perc - Pn – Cuerda
E Madrid, Teatro Monumental -11 y 12.4.2013- Orquesta Sinfónica de RTVE, dir.
Guillermo García Calvo
G RNE y TVE (estreno)
e AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas) y la Fundación Autor
Sinfonía nº 2 2012 op. 74

25'
3.3.3.3 - 4.2.2.1 - 3 Perc - Pn – Cuerda
2.2 ORQUESTA DE CUERDA
JSB 2000 op. 41 12'

Homenaje a Johann Sebastian Bach
I. Preludio - Toccata II. Recitativo – Aria - Coral III. Fuga - Passacaglia
Orquesta de Cuerda (5.4.3.2.1)
E Madrid, Auditorio Nacional -22.2.2000- Madeira Camerata, dir. Luis Izquierdo
G RNE (estreno)
e Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CNDM) por el 250 aniversario de la
muerte de J. S. Bach
Top 2010 op. 55c 4' 30"

Orquesta de Cuerda
252
E Madrid, Centro Cultural Nicolás Salmerón (XII Festival COMA'10) -29.11.2010-
Orquesta de Grado Elemental del Conservatorio Joaquín Turina, dir. Miguel Navarro
2.4 INSTRUMENTO SOLISTA Y ORQUESTA
Flor [Flower] 1978 op. 2a 28'

Concierto "a la memoria de un ángel" para violín y orquesta
Vn solo, 2.1.1.1 - 3 Sx (sopr, alto, tenor) - 2.1.1.0 - 2 Perc - Pn – Cuerda
[otra versión: Vn solo, 2.2.2.2 - 2.1.1.0 - 2 Perc - Arp - Cuerda]
Joy 1997 op. 33 24'

concierto para piano y orquesta
I. Bell II. Kite III. Dawn
Pn solo, 2.2.2.0 - 2.1.0.0 – 2 Perc – Cuerda
2.5 INSTRUMENTO SOLISTA Y ORQUESTA DE CUERDA
Nen [Kid] 1995 op. 27 16'

I. Joc II. Llit III. Veu IV. Nit [I. Game II. Bed III. Voice IV. Night]
Cl Bb solo - Cuerda (4.3.3.2.1)
E Madrid, Teatros del Canal -6.11.2011- Justo Sanz, Joven Orquesta de la Comunidad de
Madrid (JORCAM), dir. S. Mariné
Vita sacra est [Life is sacred] 1995 op. 27b 11'

I. Joc II. Llit III. Veu IV. Nit [I. Game II. Bed III. Voice IV. Night]
Vn solo - Cuerda (4.3.3.2.1)
E Madrid, Auditorio Nacional de Música -24.5.2003- David Mata, Orquesta de Cámara
SIC, dir. Sebastián Mariné
e Fundación "Ciudad de la Alegría"
Tuyo [Yours] concertino para piano a 4 manos y orquesta de cuerda 1997 op. 31 12'
Pn duet - Cuerda (4.3.3.2.1)
E Madrid, Casa de América (Festival COMA'01) -10.11.2001-
Elena Aguado y Sebastián Mariné, Orquesta de Cámara SIC, dir. Sebastián Mariné
Cari fratelli [Dear brothers] concertino para guitarra y orquesta de cuerda 2014 op. 79
14'
Guit - Cuerda (2.2.2.2.1)
E Madrid, Paraninfo Universidad de San Bernardo (XVIII Festival Internacional Andrés
Segovia) -24.10.2014- Pablo Romero, Solistas Nova Camera Orquesta, dir. David
Santacecilia
253
e XVIII Festival Internacional Andrés Segovia
254
3. MÚSICA VOCAL
3.1 VOZ SOLA
Escritas en cristal [Written in crystal] (texto: Mercedes Mariné) 1992 op. 22 9'
I. Caracola II. Nuevas palabras III. Pino desbocado [I. Conchshell II. New words III.
Bolting pine]
Voz (Sopr) [otra versión: Vn solo]
G RNE (Pilar Jurado)
3.2 VOZ E INSTRUMENTO ACOMPAÑANTE
Decàleg [Decalogue] (texto: Sebastián Mariné) 1998 op. 35 13'

I. Fer II. Ser III. Somriure IV. Netejar V. Regalar VI. Valorar VII. Cridar VIII. Mirar
IX. Millorar X. Estimar
[I. Making II. Being III. Smile IV. Wash V. Give away VI. Value VII. Shouting VIII. Look
IX. Improve X. Loving]
Voz (Sopr), Pn
E Sevilla, Teatro Central -19.2.1999- Pilar Jurado y Sebastián Mariné
G RNE
Refranes [Sayings] (texto: Sebastián Mariné) 1998 op. 36 10'

Voz (Sopr), Pn
E Bilbao, Museo Guggenheim -19.12.1998- Mª José Sánchez y Sebastián Mariné
G RNE (6.11.2000)
Den (texto: Francisco Vighi) 2008 op. 62 2' 30"

Voz (Mezz), Pn
E Palencia, Claustro de la Catedral (Festival MeloRitmos) -19.07.2008- Elena Gragera y
Antón Cardó
e Ayuntamiento de Palencia
Cantos rodados [Boulders] (texto: Mercedes y Sebastián Mariné) 1999 op. 39 8'
I. Por el cañaveral II. Nana III. Dile al viento [I. To the reedbed II. Lullaby III. Say to
the wind]
Voz (Mezz), Guit
E Madrid, Círculo de Bellas Artes -9.6.1999- Elena Montaña y Avelina Vidal (Música
Desiderata)
G RNE (estreno)
Duda [Doubt] (texto: Sebastián Mariné) 2012 op. 75 8'

I. Mariposas II. El mantel bordado III. El cuadro
255
[I. Butterflys II. The embroidered tableclothe III. The picture]
Voz (Mezz), Guit
E Tres Cantos (Madrid), Teatro Municipal -5.7.2013- Voz Dramática (Elena Montaña y Pilar
Rius)
Aleluya (texto: latín) 2007 op. 48 nº 1 6'

30”
Voz, Órg [otra versión: coro mixto y conj. instr.]
3.3 VOZ Y CONJUNTO INSTRUMENTAL
Nuevos Refranes [New sayings] (texto: Sebastián Mariné) 2004 op. 51

11'
Voz (Sopr), Fl, Cl Bb, Pn
E Salamanca, Teatro de Caja Duero (XIV Festival Internacional de Primavera) -15.3.2005-
Mª José Sánchez, Manuel Guerrero, Alberto Rodríguez Acuña y Sebastián Mariné
Dad (texto: Pater Noster -latín-) 2007 op. 60a 10'

Voz (Mezz), Cl Bb, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn
E Madrid, Palacio Bauer (Festival "Arte Sacro") -25.3.2014- Gudrun Olafdottir, Sonor
Ensemble, dir. Luis Aguirre
e Sonor Ensemble
Tres oraciones [Three prayings] (texto: litúrgico) 2010 op. 48 nº 2 7'

I. Doxología II. Domine, non sum dignus III. Deo gratias
2 Voces, Vibr, Guit, Vla [otra versión: 4 Voces blancas]
E Madrid, Iglesia de S. Teresa y S. Isabel (XXI Festival Arte Sacro) -9.4.2011- Cámara
Sacra, dir. Flores Chaviano
e Consejería de Cultura de Comunidad de Madrid para el XXI Festival Arte Sacro
Cinco guerreros [Five guerreros] (texto: Sebastián Mariné) 2013 op. 77 30'
I. Oferta en rojo II. Crecientes horizontales III. Solitarios 1972 IV. Black ascending V.
Autorretrato
Voz (Sopr), Coro mixto (opcional), Fl, Vla, Cel, Vibr-pequeña Perc
E Granada, Sede Central de Caja Granada (Festival Internacional de Música y Danza de
Granada) -4.6.2014- Ingrida Gápová, coro Numen Ensemble, Taller Atlántico
Contemporáneo, dir. Diego García Rodríguez
e Festival Internacional de Música y Danza de Granada
Nét [Grandson] (texto: Sebastián Mariné) 2014 op. 80 7'

Voz (Mezz) [o Cl Bb], 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn
256
E Madrid, Paraninfo de la Facultad de Filología de la UCM - 25.11.2014- Sonor Ensemble,
dir. Luis Aguirre
e Sonor Ensemble
3.4 VOZ Y ORQUESTA
Cuaderno del jardín [Garden notebook] (texto: Sebastián Mariné) 2000 op. 42
13'
ciclo de cinco canciones para soprano y orquesta de cuerda
I. Poda II. Malas hierbas III. También IV. Plazos V. Condiciones
I. Pruning II. Weeds III. Also IV. Deadlines V. Conditions
Voz (Sopr) - Cuerda (4.3.3.2.1)
E Salamanca, Conservatorio Superior de Música (XI Festival Internacional de Primavera) -
2.3.2001- Eva Novotná, Orquesta Solistas de Cámara de Madrid, dir. Sebastián
Mariné
3.5 CORO
Missa [Mass] (texto: litúrgico) 2002 op. 47 14'

I. Kyrie II. Gloria III. Credo IV. Sanctus V. Agnus
Coro a capella (S.A.T.B.)
E Madrid, Centro Cultural de Leganés (COMA'03) -25.11.2003- Soli-Tutti, dir. Denis
Gautheyrie
galardonada con el Primer Premio de Polifonía Religiosa de la Comunidad de Madrid
(2002)
Pater Noster (texto: litúrgico) 2007 op. 59 7'

Coro a capella (S.A.T.B.)
E Tres Cantos (Madrid), X Festival Internacional de Música Contemporánea -31.10.2010-
Grupo Vocal Siglo XXI, dir. Manuel Dimbwadyo
Non [No] (texto: Sebastián Mariné) 2008 op. 61 11'

Coro 12 voces a capella (3 S. 3 A. 3 T. 3 B.)
E Tres Cantos (Madrid), VIII Festival Internacional de Música Contemporánea -
19.10.2008- Soli-Tutti, dir. Denis Gautheyrie
Tres oraciones [Three prayings] (texto: litúrgico) 2010 op. 48 nº 2b 7'

I. Doxología II. Domine, non sum dignus III. Deo gratias
4 Voces blancas
257
3.6 CORO Y CONJUNTO INSTRUMENTAL
Aleluya (texto: latín) 2007 op. 48 nº 1 6'

30”
Coro mixto, Fl, Cl Bb, Sx alto, Vn, Vcll [otra versión: Voz, Órg]
E Madrid, Auditorio 400 del MNCARS (Festival Arte Sacro) -5.4.2016- Coro NUR y
Grupo Cosmos 21, dir Carlos Galán
3.7 CORO Y ORQUESTA
Ave Maria (texto: latín) 2015 op. 82 9'

Coro mixto, 1.1.1.1 – 0.0.0.0 - cuerda
E Basílica Virgen Milagrosa (Madrid), VI Premio Internacional de Música Sacra Fernando
Rielo -30.10.2015- coro Koiné Ensemble, Camerata del Arte, dir. Ignacio Yepes
galardonada con el 1º Premio en el VI Premio Internacional de Música Sacra Fernando

Rielo
258
4. OBRAS PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL
4.1 DOS INSTRUMENTOS: dúo con piano
Jordi ... jardí [George ... garden] 1983 op. 7 11' 30”
I. No plou II. Plourà? III. No plou! IV. Plourà [I. It’s not raining II. Will it rain? III.
It’s not raining! IV. It will rain]
Fl, Pn
E Madrid, Real Conservatorio Superior de Música (Homenaje a Francisco Calés) -
17.4.1986- Manuel Rodríguez y Sebastián Mariné
G RNE y Fundación March (30.4.1997 Mª Antonia Rodríguez y Aurora López)
Prova [Proof] Homenaje a Román Alís 1993 op. 24 9'

30”
Fl picc [o Fl], Pn
E Madrid, Auditorio Nacional (Homenaje a Román Alís) -12.4.1997- Manuel Rodríguez y
Sebastián Mariné
G RNE (estreno)
Ogni speranza [Whole hope] 1990 op. 17 14'

I.Ucelli II. Bambini III. Musica [I. Birds II. Children III. Music]
Ob, Pn
E Segovia, Teatro Juan Bravo -20.5.1990- Francisco Torrent y Sebastián Mariné
G Fundación March (5.4.2003 Ricardo Gassent y Sebastián Mariné)
Nus [Nudes] 1991 op. 19 7'

Cl Bb, Pn
E Son Bielí-Búger (Mallorca), Fundación ACA -4.4.1998- Rafael Albert y Francisco José
Segovia
G RNE (16.2.1999) y Fundación March (7.2.2000 V. Ferrer y Álvaro Guijarro)
(sic) 1990 op. 18 11'

I. Pro piedad universal II. Lo cura todo
Sx alto, Pn
E Laredo, C. Cultural Doctor Velasco -31.7.1990- Manuel Miján y Sebastián Mariné
G a) CD “(sic)” (perversa Discos CD-031), Manuel Miján y Sebastián Mariné
b y c) Fundación March (15.2.1997: Andrés Gomis y Kayoko Morimoto; 12.3.2005:
Manuel Miján y Sebastián Mariné)
Sun Homenaje a Olivier Messiaen 1993 op. 23 17'

I. Mélodie II. Oiseaux, couleurs III. Rythm [I. Melody II. Birds, colours III. Rythm]
Sx alto [o Vla], Pn
E León, Palacio de los Guzmanes (XVII Festival de Música Española) -5.7.2004- Juan
Carlos Blasco y Sebastián Mariné
259
G CD "Saxofonía" ocho compositores españoles (Festival de Música Española de León) J.
C. Blasco y S. Mariné
B 612 1991 op. 20 9'

Vn, Pn
E Madrid, Fundación Juan March -16.5.1998- Joaquín Torre y Sebastián Mariné
G Fundación March (estreno)
Més Dances [More Dances] 2004 op. 50 11'

30”
Vn, Pn [u Órg]
E versión Vn, Pn: Santander, Palacio de Festivales de Cantabria -9.05.2009- Alfredo García
Serrano y Elena Aguado
E versión Vn, Órg: Guanajuato (México), Basílica de Nuestra Señora, IX Festival
Internacional de Órgano
"Guillermo Pinto Reyes" -6.5.2006- Fabrizio Ammetto y Rodolfo Ponce
G versión Vn, Pn: CD “Música para Camus” (Verso, VRS 2079) Alfredo García Serrano y
Elena Aguado
G versión Vn, Órg: CD “Música Contemporánea para Órgano Antiguo” (Dirección
Municipal de Cultura) F. Ammetto y R. Ponce
e Festival Internacional de Órgano "Guillermo Pinto Reyes"
Ubi est? [Where is?] 1988 op. 14 16'

30”
I. Cachum rere teriut! II. Uchi blenet! III. Olead nicnos!
Vcll, Pn
E Madrid, Museo Thyssen -14.11.2004- David Apellániz y Alberto Rosado
G RNE, Iagoba Fanlo y Miguel Ángel Muñoz
4.2 DOS INSTRUMENTOS
Par [Pair] 1999 op. 37 8'

Vn, Vla [otra versión: 2 Vn] [otra versión: Vn, Vcll]
E (con el título Parella) Madrid, Teatro Real (COMA'99) -6.11.1999- Rebecca Hirsch y
Jonathan Carney
G RNE (estreno)
Una Ofrenda Musical [A Musical Offer] 2009 op. 67 9'

30"
Fl, Vla
E Velilla de San Antonio (Madrid), "Clásicos de verano" -3.7.2010- Manuel Rodríguez y
Silvia Villamor
e Consejería de Cultura de Comunidad de Madrid para Clásicos de verano 2010
260
Fam [Hunger] 2010 op. 68 9'
30"
Cl Bb, Vcll
E Miami (USA) Spanish Cultural Center (New Music Miami Festival Concert Series) -
9.3.2012-Paul Green y Jason Calloway
Dolce 2011 op. 71 7'

15"
Cl Bb, Acdn
E Segovia, Sala EX.PRESA 1, "XVI Jornadas de Música Contemporánea" -4.11.2011-Dúo
11abrazos (Mónica Campillo y David Gordo)
Deciso 2011 op. 72 8'

Guit, Acdn [u Órg]
E (versión con órgano) Guanajuato (México), Basílica de Nuestra Señora, IX Festival
Internacional de Órgano
"Guillermo Pinto Reyes" -.3.2013- Rodolfo Ponce
G CD (estrenos del Festival Internacional de Órgano “Guillermo Pinto Reyes”)
e Festival Internacional de Órgano "Guillermo Pinto Reyes"
4.3 TRÍO CON PIANO
Danke [Thanks] 1987 op. 12

13'
Vn, Vcll, Pn
E Madrid, Círculo de Bellas Artes -15.2.1988- Javier Gallego, Juan Enrique Saiz, Sebastián
Mariné
G RNE (estreno)
Mai [Never] 1992 op. 21 21'

I. ...renyar II. ...queixar-se III. ...despreciar IV. ...engabiar [I. ...to quarrel II. …to
complain III. …to despise IV. …to cage]
Ob, Tr, Pn
E Cigüenza, Iglesia de S. Martín, 55 Festival Internacional de Santander -26.8.2006-
Ricardo Gassent, Héctor Escudero, Sebastián Mariné
Dances 2003 op. 49 15'

30"
Vn, Cl picc (Eb), piano
E Segovia, La Alhóndiga (XII Jornadas de Música Contemporánea) -29.10.2005-
Trío Berg (Alfredo García Serrano, Pedro Garbajosa y Elena Aguado)
261
G CD “Música para Camus” (Verso, VRS 2079) Alfredo García Serrano, Pedro Garbajosa,
Elena Aguado
B 613 2006 op. 55a 10'

30"
I. Historias de ratones II. Pollitos picoteando III. La fiesta de los grillos IV. Juegos de
gatos V. La familia delfín VI. El coro de ranas
[I. Mice stories II. Chicks pecking III. The crickets’ party IV. Cats’ games V. The dolphin
family VI. Frogs’ chorus]
2 Vn (o conjunto de violines), Pn
E Madrid, Centro Cultural Nicolás Salmerón, XII Festival COMA'10 -29.11.2010-alumnos
de Grado Elemental del Conservatorio Joaquín Turina, Chus García, piano
Siete formas de pedir perdón [Seven ways to apologize] 2013 op. 78 11’
Vla [o Cl A], Cl bj, Pn
G CD Ana Valero-Betrán, Ígor Urruchi, Mario Molina (The Recording Consort)
4.4 TRES INSTRUMENTOS
Tés·sí! 1999 op. 38 8'

Ob, Cl Bb, Fg [otra versión: Cl picc (Eb), Cl Bb, Vcll]
E Villalba (Madrid), Casa de la Cultura -28.04.2000- Trío d'Anches de Madrid (Vicente y
Pablo Fernández y José Luis Mateo)
G RNE (9.6.2001 V. Fernández, P. Rubio y J. L. Mateo)
4.5 CUARTETO DE CUERDA
Jorge González Aguilar 1980 op. 4 18'

I. Vida del revolucionario: II. desierto III. y estrella [I. The revoloutionary life: II. desert
III. and star]
E Madrid, Círculo de Bellas Artes -10.04.1987- Cuarteto Slavia (Jan Poda, Rodika, Ana
Ambros y Josif Gal)
G Fundación March (13.14.2005 Cuarteto Español –Víctor Martín, Manuel Guillén, Emilio
Mateu, Ángel Luis Quintana)
Good dog! 2014 op. 81 5'

E Madrid, Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -11.3.2015-
Cuarteto Sarasvati (Luis Mª Suárez, Ángela Lorenzo, Aurora Rus, Arnold Rodríguez)
262
4.6 CUATRO INSTRUMENTOS
Bitte! [Please!] 1987 op. 11 11'

30"
cuarteto de contrabajos
E Madrid, Teatro Monumental -18.3.2005- Cuarteto de Contrabajos de Madrid (D. Arenas,
R. Terrón, R. Mascarós, L. Navidad)
G RNE y CANAL CLÁSICO TV (estreno)
Dol [Grief] 1988 12'

cuarteto de saxofones (sopr, alto, tenor, barít) op. 13a
[versión b: cuarteto de fagotes (o bien tres, dos o un fagot)] op. 13b
E León, Auditorio Ciudad de León (24 Festival de Música Española de León) -20.6.2011-
Cuarteto Saxtime (Antonio Cánovas, Juan Pablo Montero, Francisco Javier Rodríguez y
Guillermo Rodríguez)
e Festival de Música Española de León
Test 2001 21'

cuarteto de saxofones (sopr, alto, tenor, barít) op. 44a
[versión b: cuarteto de clarinetes (Cl picc (Eb), Cl Bb, C. di bass. (F), Cl bj] op. 44b
E op. 44a: Madrid, Círculo de Bellas Artes (Música para el tercer milenio) -27.10.2003-
Sax-Ensemble (F. Martínez, A. Felipe, L. M. Castellanos y J. M. Zaragoza)
E op. 44b: Madrid, Sala Manuel de Falla de la SGAE (ciclo Off Arteria) -21.6.2011-
MAD4 clarinets (Salvador Salvador, Josep Arnau, Pablo Fernández y Justo Sanz)
G op. 44a: RNE (estreno)
El traje nuevo del Emperador [The Emperor's new clothes] (texto: H. C. Andersen) 1981
16'
(narrador), Fl picc, Tb, Cbj, Pn op. 5a
[versión b: Vn, Cl bj, Vcll, Pn] op. 5b
E op. 5a: Madrid, Auditorio Conde Duque (Festival COMA'06) -11.12.2005-
Eloy Arenas, Julián L. Elvira, Miguel Moreno, Damián Arenas y Sebastián Mariné
E op. 5b: Tres Cantos (Madrid), Auditorio Municipal (VII Festival Internacional de Música
Contemporánea) -7.10.2007-
Cuarteto Areteia (Alfredo García Serrano, Chema García, Víctor Gil y Elena Aguado)
Dones bones [Good women] 1996 op. 30 14'

I. María Mariné II. Pilar Aguado III. Elena Sendín IV. Mercedes Mariné V. Rosa
Aguado VI. Luisa Muñoz VII. Merche Guibelalde
2 Pn, Mba, Vibr
E Madrid, C. Cultural Conde Duque (Festival COMA'02) -21.11.2002- Álvaro Guijarro,
Duncan Gifford, Antonio Domingo y Luis Mª Fernández Bermejo
G RNE (estreno) y Fundación March (10.5.2003 D. Gifford, J. Gallego, J. J. Guillém y J.
Rubio)
263
Vs. 2001 op. 43 13' 30"
I. Erus II. Saevus II. Iactans IV. Censor [I. Mighty II. Violents II. Arrogants IV.
Judges]
Vn, Cl Bb, Vcll, Pn
E Santander, Palacio de Festivales de Cantabria -9.5.2009-
Cuarteto Areteia (Alfredo García Serrano, Chema García, Víctor Gil y Elena Aguado)
G CD “Música para Camus” (Verso, VRS 2079) Cuarteto Areteia
BSO 2007 op. 58 20' 30"

Vn, Cl Bb, Vcll, Pn
E Treviso (Italia), Chiesa di Santa Catherina (XIV Festival Finestre sul '900) -19.09.2008-
Cuarteto Areteia (Alfredo García Serrano, Pedro Garbajosa, Víctor Gil y Elena
Aguado)
G CD “Música para Camus” (Verso, VRS 2079) Cuarteto Areteia
OM 1984 op. 8 9' 30"

Fl, Guit, Vn, Vcll
E Tres Cantos (Madrid), Auditorio Municipal (IV Ciclo de Música Contemporánea) -
11.4.2004-
Banksia Ensemble (Marco Antonio Pérez, René Mora, Emilio Robles y Anton Gakkel)
G RNE (estreno)
Leo 2009 op. 66 11' 30"

Fl, Vcll, Arp, Acdn
E Tres Cantos (Madrid), Auditorio Municipal (IX Festival Internacional de Música
Contemporánea) -17.10.2009- Ensemble Reflexion K
4.7 QUINTETO DE VIENTO
Don 1998 op. 34 12'

I. Daniel de la Vega (El Zorro) II. Alonso Quijano (Don Quijote) III. César de Echagüe
(El Coyote)
quinteto de viento
E Madrid, Auditorio Nacional (I Ciclo Fundación Più Mosso) -24.09.2015- Quinteto Enara
(Laura Dudley, Valle González,
Javier Povedano, Roberto Sánchez, Borja Ocaña)
4.8 CINCO INSTRUMENTOS
BB Homenaje a Béla Bartók 1977 op. 1 15'
264
30"
I. Mikrokosmos II. Diálogo III. Andante religioso IV. Elegía IV. Villancico
[I. Mikrokosmos II. Dialogue III. Andante religioso IV. Elegy IV. Christmas carol]
Fl, Cl Bb, Sx alto, Perc, Pn
E Tres Cantos (Madrid), Casa de Cultura (XII Festival Internacional de Música
Contemporánea) -14.8.2012-
Nuevo Ensemble de Segovia (A. I. Gómez, Ch. García, F. Cabanillas, E. Uñón, E. de
Santos) dir. Flores Chaviano
Lov 1979 op. 3b 14'

Fl, Vn, Vcll, Mandolina, Guit
E Tres Cantos (Madrid), Casa de Cultura (V Festival Internacional de Música
Contemporánea) -16.10.2005- Eco Ensemble (M. A. Pérez, E. Robles, A. Gakkel, J. R.
García, R. Mora)
G RNE (estreno)
Spiritual 2006 op. 57 16'

30"
Fl, Cl Bb, Sx alto, Mba-pequeña Perc, Pn
E Segovia, Museo Esteban Vicente (XIV Jornadas de Música Contemporánea) -4.11.2007-
Nuevo Ensemble de Segovia (H. Palomar, Ch. García, F. Cabanillas, E. Uñón, S.
Mariné) dir: Flores Chaviano
4.9 SEIS INSTRUMENTOS
Tot [All] 1989 op. 15 12'

Cl Bb, Pn, 2 Vn, Vla, Vcll (opcional: + Cbj) (1ª versión: Cl, Fg, Pn, 2 Vn, Cbj)
E 1ª versión (con el título Tot, totíssim) Colegio Mayor Juan Luis Vives (Primeras
Jornadas de Música Contemporánea) -11.2.1996- Grupo Cosmos, dir. Carlos Galán
E Madrid, Auditorio de la Facultad de Filología de la UCM -…- Sonor Ensemble, dir. Luis
Aguirre
G CD "Grupo Comos 21" 15 años con la música española (Tañidos)
Dad 2007 op. 60b 10'

Cl Bb, Tr, Vn, Vla, Vcll, Pn
Folk 2009 op. 65 10' 45"

Fl picc - 2 Fl - Fl alto (G) - Perc – Cbj
E Madrid, CC Nicolás Salmerón (Festival COMA'09) -26.10.2009- El Mundo de través,
dir. José Miguel Molina
265
4.10 SIETE INSTRUMENTOS
Tot [All] 1989 op. 15 12'

Cl Bb, Pn, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj (1ª versión: Cl, Fg, Pn, 2 Vn, Cbj)
E 1ª versión (con el título Tot, totíssim) Colegio Mayor Juan Luis Vives (Primeras
Jornadas de Música Contemporánea) -11.2.1996- Grupo Cosmos, dir. Carlos Galán
E Madrid, Auditorio de la Facultad de Filología de la UCM -…- Sonor Ensemble, dir. Luis
Aguirre
G CD "Grupo Comos 21" 15 años con la música española (Tañidos)
Vivo [Alive] 2015 op. 83 11'

Cl Bb, Pn, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj
E Madrid, Auditorio 400 del MNCARS -11.04.2016- Sonor Ensemble, dir. Luis Aguirre
e CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical)
Niños de Murillo [Murillo’s children] 2016 op. 87 12'

30”
Cl Bb, Pn, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj
E (previsto) Lisboa (Portugal), Festival de Estoril -10.07.2017- Sonor Ensemble, dir. Luis
Aguirre
4.10 NUEVE O MÁS INSTRUMENTOS
Ejercicios de rebeldía [Rebellion exercises] 1994 op. 26 16'

1.1.1.0 - 0.0.0.0 - Perc - Pn - 1.1.1.1
E Madrid, Auditorio Nacional -28.03.2001- Sonido Trece, dir. Flores Chaviano
G RNE (estreno)
Tres cuentos musicales para niños [Three musical tales for children] 1989 op. 16
19'
I. La música encantada II. Juan Sin Miedo III. El juego de las parejas
[I. The enchanted music II. John Without Fear III. The couples game]
1.1.1.1 - 0.0.0.0 - Perc - Pn - 1.1.1.1
E Madrid, Círculo de Bellas Artes -24.04.1989- Grupo Cosmos, dir. Carlos Galán
G RNE (estreno)
JB Homenaje a Johannes Brahms 1994 op. 25

18'
I. Allegro con brio - Dolce amoroso II. Andante dolente III. Allegro innocente
1.1.1.0 - 0.0.0.0 - Perc - Pn - 2.1.1.1
E (con el título Variaciones sobre un tema de Brahms) Salamanca, Teatro de la Caja
(VI Festival Internacional de Primavera) -16.03.1996- Ensemble de Segovia, dir. Flores
Chaviano
266
Vow 2013 op. 76 9'
I. Silence II. Respect III. Disobedience
2 Tr, 2 Tpt, 4 Tbn, 2 Tb
Nova prova [New proof] 2008 op. 63 15'

1.1.1.0.Sx alto - 1.1.1.0 – Perc (1) - Pn - 2.1.1.1
E Madrid, Sala Manuel de Falla del RCSMM -23.4.2008- Ensemble ALMUVAN, dir.
Alfonso Ortega
267
5. OBRAS PARA INSTRUMENTO A SOLO
5.1 PIANO
Cari genitori [Dear parents] 1986 op. 10 8'

45"
E Madrid, Auditorio Soto Mesa -7.4.1987- Teresa Soriano
Set homes bons [Seven good men] 1996 op. 29 10'

30"
I. Paco Roales II. Rafael Solís III. José P. Carranque IV. Álvaro Guijarro V. Alberto de
Santos VI. Paco Alonso VII. Josep Colom
E Madrid, Ateneo -14.3.1998- Sebastián Mariné
Instantáneas [Snapshots] 2001 op. 45 11'

I. en el hospital (1967) II. en el patio (1971) III. en el colegio (1985) IV. en la ventana
(1980) V. en la calle (1982) VI. en la montaña (1983) VII. en el jardín (1984) VIII.
en la iglesia (1988) IX. en la playa (1989) X. en la verja (1992) XI. en el aula
(1995) XII. en el baño (1997) XIII. en el dormitorio (2000) XIV. en la terraza
(2001)
I. in the hospital (1967) II. in the courtyard (1971) III. at school (1985) IV. in the window
(1980) V. on the street (1982) VI. on the mountain (1983) VII. in the garden (1984)
VIII. in the church (1988) IX. on the beach (1989) X. at the fence (1992) XI.
classroom (1995) XII. in the bathroom (1997) XIII. in the bedroom (2000) XIV. on
the terrace (2001)
E Torrevieja (Alicante), Palacio de la Música -30.1.2004- Sebastián Mariné
Siete formas de amar [Seven ways to love] 2002 op. 46a 46b 8'
I. como la lluvia II. como un río III. como el mar IV. como la nieve V. como el hielo VI.
como un lago VII. como la niebla
[I. like the rain II. like a river III. like the sea IV. like the snow V. like the ice VI. like a
lake VII. like the fog]
op. 46a: Pn [op. 46b: Pn a 4 manos]
E 46a: Madrid, Círculo de Bellas Artes (Día de la Música) -7.6.2002- Mario Carro
E 46b: Guanajuato (México), Teatro Principal (IV Festival Internacional de Piano) -
8.09.2005- Elena Aguado y Sebastián Mariné
G RNE (estreno 46a)
e 46a Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) para la celebración
del Día Europeo de la Música
Pop 2008 op. 55b 20´

22 piezas progresivas para pianistas con movimientos limitados en la mano derecha
editado por Música Abierta en los Cuadernos de Música para disCapacidades
E Valladolid, Centro Cultural Miguel Delibes -26.11.2010- Ananda Sukarlan
G Música Abierta (cd)
268
Lux [Light] 2009 op. 64 6'
45"
E Santander, 59 Festival Internacional de Santander, Santuario de la Bien Aparecida -
15.08.2010- Sebastián Mariné
G RNE (estreno)
Cel [Heaven] 2011 op. 70 8'

30"
E Madrid, Concierto de "Mujeres en la Música" en homenaje a Mª José Sánchez, Sala
Manuel de Falla de la SGAE -05.04.2011- Sebastián Mariné
G SGAE (estreno)
Viu [] 2015 op. 86 8'
In E piano prelude 2017 op. 88 3'
Simbiosis [Symbiosis] 1997 op. 32 16'

Pn a 4 manos
E Madrid, Universidad Autónoma -25.11.1998- Elena Aguado y Sebastián Mariné
G RNE (14.03.1999 Segovia, Museo Esteban Vicente, VI Jornadas de Música del Siglo
XX, E. Aguado y S. Mariné)
5.2 GUITARRA
Ginkgo 1985 op. 9 7'

E Tres Cantos (Madrid), VI Festival Internacional de Música Contemporánea, Auditorio de
la Casa de Cultura -15.10.2006-
René Mora
NINGÚ mai ho sabrà [NOBODY will ever know] 2010 op. 69 6'
30"
E Madrid, Auditorio 400 del Museo Nacional de Arte Centro Reina Sofía -15.11.2010-
Gabriel Estarellas
5.3 ÓRGANO
Ars colendi [The cultivate art] 2000 op. 40 10'

30"
269
E Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (COMA'2000) -16.12.2000-
Presentación Ríos
G RNE (estreno)
5.6 OTROS INSTRUMENTOS
Escritas en cristal [Written on crystal] 1992 op. 22 9'

I. Caracola II. Nuevas palabras III. Pino desbocado [I. Conchshell II. New words III.
Bolting pine ]
vn solo [otra versión: Sopr sola]
E Madrid, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía -18.10.2004- Manuel Guillén
G RNE (estreno)
Fábulas [Fables] 1995 op. 28 9'

I. El avestruz II. El conejo y el buitre III. El lobo solitario [I. The ostrich II. The rabbit and
the volture III. The lonely wolf]
Vla (y narrador)
E Alcalá de Henares -…- Emilio Mateu
Bendita sea tu estampa [] 2016 op. 85 6'

30”
E Buitrago de Lozoya (Madrid), Museo Picasso (2º Ciclo de Música Contemporánea
Iberoamericana de Madrid- .23.04.2016-
Susana Rico
270
7. MÚSICA INCIDENTAL
7.1 CINE
Sombras en una batalla (dir. Mario Camus) 1993 25'

Fl picc / alto (G), Sx alto / barít, Vn, Vla, Pn
G (Estudio de grabación Kirios) Manuel Rodríguez, Manuel Miján, Joaquín Torre,
Esperanza Royo, Sebastián Mariné
Amor propio (dir. Mario Camus) 1994 30'

0.1.1.0 - Perc - Pn - 2.1.1.0
G (Estudio de grabación Track) F. Torrent, P. Garbajosa, P. Estevan, S. Mariné, J. Torre y
V. Correa, E. Navidad, J. Urman
Adosados (dir. Mario Camus) 1995 25'

Pn, Orquesta de Cuerda (4.3.3.2.1)
G (Estudio de grabación: Sincronía) Orquesta de Cámara Andrés Segovia, Pn y dir.
Sebastián Mariné
El color de las nubes (dir. Mario Camus) 1997 40'

I. Espera II. Si tú quieres III. Lola, abuela IV. Algas V. Mirza VI. Ahora ya no vive
ninguno VII. En el laberinto VIII. Obsesión IX. Los caminos de los niños X. Allí
es donde se encuentra el paraíso XI. Sueño XII. Olas
1.1.1.0 - Sx alto - 1.1.0.0 - Perc - Pn- Cuerda
G (Estudio de grabación: Sintonía) CD (Visual Music) Orquesta Filmadrid, Pn y dir.
Sebastián Mariné
El Coyote (dir. Mario Camus) 1998 60'

0.1.0.0 - 2.2.2.1 - 2 Perc - Guit - Pn - Cuerda
E (Estudio de grabación: Sintonía) Orquesta Filmadrid, Pn y dir. Sebastián Mariné
La playa de los galgos (dir. Mario Camus) 2001 50'

I. Melodía (1) II. Melodía (2) III. Dicotomía IV. Escalas V. Melodía interrumpida VI.
Zortziko (1) VII. Zortziko (2) VIII. Double IX. Eslava X. Barcarola XI. Vals XII.
Vals-Zortziko XIII. Toccata XIV. Fuga XV. Passacaglia XVI. Hexátona XVII.
Ostinato XVIII. Canon XIX. Acordes
0.1.1.0 - Sx alto - 2.1.0.0 - Acdn - Perc - Pn - Cuerda
G (Estudio de grabación Digital Records) Orquesta Filmadrid, Acdn: Esteban Algora, Pn y
dir. Sebastián Mariné
5 (cortometraje, dir. Daniel Álvarez) 2001 15 '

Sopr, Vn, Pn
G (Sala Manuel de Falla de la SGAE) Mª José Sánchez, Wolfgang Izquierdo y Sebastián
Mariné
271
El prado de las estrellas (dir. Mario Camus) 2007 30'
1.1.1.0 - Sx alto - 1.1.0.0 - Perc - Pn - Cuerda
G (Estudio de grabación: PKO) Orquesta Filmadrid , Pn y dir. Sebastián Mariné
272
Lista cronológica de obras
1977 op. 1 BB (HOMENATGES I) / Fl, Cl, Sx alto, Perc, Pn
1978 op. 2a Flor (HOMENATGES II) / Vn solo, Orquesta

op. 2b Mille Regretz (HOMENATGES II) / Orquesta
1979 op. 3a Vol (BONA GENT I) / Orquesta

op. 3b Lov (BONA GENT I) / Fl, Vn, Vcll, Guit, Mandolina
1980 op. 4 Jorge González Aguilar (BONA GENT II) / cuarteto de cuerda
1981 op. 5 El traje nuevo del Emperador (CONTES I) / (narrador) Vn, Cl bajo, Vcll, Pn
1982 op. 6 Història d'Esther (CONTES II) / ópera
1983 op. 7 Jordi ... jardí (FAMÍLIA I) / Fl, Pn
1984 op. 8 OM (BONA GENT III) / Fl, Guit, Vn, Vcll
1985 op. 9 Ginkgo (CONTES III) / Guit
1986 op. 10 Cari genitori (FAMÍLIA II) / Pn
1987 op. 11 Bitte! (DIARI I) / cuarteto de Cbj

op. 12 Danke (DIARI II) / Vn, Vcll, Pn
1988 op. 13 Dol (DIARI III) / cuarteto de saxofones

op. 14 Ubi est? (FAMÍLIA III) / Vcll, Pn
1989 op. 15 Tot (FAMÍLIA IV) / Conj. Instr.

op. 16 Tres cuentos musicales para niños (CONTES IV) / Conj. Instr.
1990 op. 17 Ogni Speranza (BONA GENT IV) / Ob, Pn

op. 18 (sic) (CREDO I) / Sx alto, Pn
1991 op. 19 Nus (BONA GENT V) / Cl, Pn

op. 20 B 612 (CONTES V) / Vn, Pn
1992 op. 21 Mai (CREDO II) / Ob, trompa, Pn

op. 22 Escritas en cristal (DIARI IV) / Sopr sola [otra versión: Vn solo]
1993 Sombras en una batalla / B. S. O.

op. 23 Sun (HOMENATGES III) / Vla, Pn [otra versión: Sx alto, Pn]
op. 24 Prova (HOMENATGES IV) / Fl picc, Pn
1994 Amor propio / B. S. O.
273
op. 25 JB (HOMENATGES V) / conj. instrumental
op. 26 Ejercicios de rebeldía (CREDO III) / Conj. Instr.
1995 Adosados / B. S. O.
op. 27 Nen (BONA GENT VI) / Cl solo, Orquesta de Cuerda
op. 28 Fábulas (CONTES VI) / Vla
1996 op. 29 Set homes bons (BONA GENT VII) / Pn

op. 30 Dones bones (BONA GENT VIII) / 2 Pn, Mba, Vibr
1997 op. 31 Tuyo (FAMÍLIA V) / Pn (4 manos), Orquesta de Cuerda

op. 32 Simbiosis (FAMÍLIA VI) / Pn (4 manos)
El color de las nubes / B. S. O.
op. 33 Joy (DIARI V) / Pn solo, Orquesta
1998 El Coyote / B. S. O.
op. 34 Don (CONTES VII) / Quinteto de Viento
op. 35 Decàleg (CREDO IV) / Sopr, Pn
op. 36 Refranes (CREDO V) / Sopr, Pn
1999 op. 37 Par (FAMÍLIA VII) / Vn, Vla [otra versión: 2 Vn] [otra versión: Vn, Vcll]
op. 38 Tés·sí! (FAMÍLIA VIII) / Ob, Cl, Fg [otra versión: picc Cl, Cl, Vcll]
op. 39 Cantos rodados (FAMÍLIA IX) / Mezz, Guit
2000 op. 40 Ars colendi (CREDO VI) / Órg

op. 41 JSB (HOMENATGES VI) / Orquesta de Cuerda
op. 42 Cuaderno del jardín (CREDO VII) / Sopr, Orquesta de Cuerda
2001 La playa de los galgos / B. S. O.

op. 43 Vs (CREDO VIII) / Vn, Cl, Vcll, Pn
op. 44 Test (CREDO IX) / Cuarteto de Sx
5 / B. S. O.
op. 45 Instantáneas (FAMÍLIA X) / Pn
2002 op. 46 Siete formas de amar (FAMÍLIA XI) / Pn

op. 47 Missa (DIARI VI) / Coro mixto
2003 op. 48-1 Aleluya (DIARI VII) / Voz, Órg [otra versión: coro mixto, conj. instr.]
op. 49 Dances (HOMENATGES VII) / Cl, Vn, Pn
2004 op. 50 Més Dances (HOMENATGES VIII) / Vn, Pn [otra versión: Vn, Órg]
op. 51 Nuevos Refranes (CREDO X) / Sopr, Fl, Cl, Pn
274
2005 op. 52 Diàlegs (CONTES VIII) / 2 Sopr
op. 53 Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (CONTES IX) /
Conj. Instr.
op. 54 Segundo Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea (CONTES X) /
Conj. Instr.
2006 op. 55-1 B 613 (FAMILIA XII) / 2 Vn, Pn

op. 56 Eco (CONTES XI) / 2 Sopr.
op. 57 Spiritual (HOMENATGES IX) / Fl, Cl, Sx alto, Perc, Pn
2007 El prado de las estrellas / B. S. O.

op. 58 BSO (DIARI VIII) / Vn, Cl, Vcll, Pn
op. 59 Pater Noster (DIARI IX) / coro
op. 60 Dad (DIARI X) / Mezz, Cl, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn [Cl, Tr, Vn, Vla, Vcll,
Pn]
2008 op. 61 Non (CREDO XI) / coro 12 voces

op. 62 Den (CONTES XII) / Mezz, Pn
op. 63 Nova prova (HOMENATGES X) / Conj. Instr.
op. 55-2 Pop (HOMENATGES XI) / Pn
2009 op. 64 Lux (BONA GENT IX) / Pn

op. 65 Folk (HOMENATGES XII) / Fl picc, 2 Fl, Fl alto, Perc, Cbj
op. 66 Leo (FAMÍLIA XIII) / Fl, Vcll, Arp, Acdn
2010 op. 67 Una Ofrenda Musical (BONA GENT X) / Fl, Vla

op. 68 Fam (CREDO XII) / Cl, Vcll
op. 69 NINGÚ mai ho sabrà (DIARI XI) / Guit
op. 55-3 Top (HOMENATGES XIII) / Orquesta de Cuerda
op. 48-2 Tres oraciones (DIARI XII) / 4 Voces blancas [otra versión: 2 Voces, Vibr,
Guit, Vla]
2011 op. 70 Cel (BONA GENT XI) / Pn

op. 71 Dolce (DIARI XIII) / Cl, Acdn
op. 72 Deciso (DIARI XIV) / Guit, Acdn [otra versión: Guit, Órg]
2012 op. 73 Sinfonía nº 1 (CREDO XIII) / Orquesta

op. 74 Sinfonía nº 2 (CREDO XIV) / Orquesta
op. 75 Duda (CREDO XV) / Voz, Guit
275
2013 op. 76 Vow (DIARI XV) / 2 Tr, 2 Tpt, 4 Tbn, 2 Tb
op. 77 Cinco guerreros (HOMENATGES XIV) / Voz (Sopr), Coro mixto, Fl, Vla,
Cel, Perc
op. 78 Siete formas de pedir perdón (DIARI XVI) / Cl bajo, Vla, Pn [otra versión:
Cl, Cl bjo, Pn]
2014 op. 79 Cari fratelli (FAMÍLIA XIV) / Guit sola, Orquesta de Cuerda
op. 80 Nét (BONA GENT XII) / Voz [o Cl], 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn
op. 81 Good dog! (FAMÍLIA XV) / Cuarteto de Cuerda
2015 op. 82 Ave Maria (DIARI XVII) / Coro mixto, Orquesta de cámara
op. 83 Vivo (HOMENATGES XV) / Cl, Pn, 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj
op. 84 Viu () / Pn
2016 op. 85 Bendita sea tu estampa (BONA GENT XIII) / Vcll

op. 86 V / Fl, Cl, Vn, Vcll, Pn
op. 87 Niños de Murillo (HOMENATGES XVI) / 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn
2017 op. 88 In E (FAMILIA XVI) / Pn
276
Ciclos
BONA GENT [GOOD PEOPLE]

I Vol Lola González Aguilar
II Jorge González Aguilar Jorge González Aguilar
III OM Victoria Sarabia
IV Ogni Speranza Esperanza Roncero
V Nus César Martínez de Castilla
VI Nen Todos los niños
VII Set homes bons Paco Roales, Rafael Solís, José P. Carranque, Álvaro
Guijarro,
Alberto de Santos, Paco Alonso, Josep Colom
VIII Dones bones María Mariné, Pilar Aguado, Elena Sendín, Mercedes
Isidro, Rosa Aguado, Luisa Muñoz, Merche
Guibelalde
IX Lux Enrique Franco
X Una Ofrenda Musical Manolo Rodríguez
XI Cel María José Sánchez
XII Nét Luis Aguirre
XIII Bendita sea tu estampa Elena Aguado
HOMENATGES [HOMAGES]
I BB Béla Bartók
II Flor Josquin Desprez
III Sun Olivier Messiaen
IV Prova Román Alís
V JB Johannes Brahms
VI JSB Johan Sebastian Bach
VII Dances Danzas populares
VIII Més Dances Danzas populares
IX Spiritual Espirituales negros
X Nova prova Román Alís
XI Pop Música pop
XII Folk Música folklórica
XIII Top Música pop
277
XIV Cinco guerreros José Guerrero
XV Vivo jazz bebop
XVI Niños de Murillo Antonio de Cabezón
CONTES [TALES]
I El traje nuevo del Emperador
II Història d'Esther
III Ginkgo
IV Tres cuentos musicales para niños
V B 612
VI Fábulas
VII Don
VIII Diàlegs
IX Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea
X Segundo Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea
XI Eco
XII Den
CREDO
I (sic)
II Mai
III Ejercicios de rebeldía
IV Decàleg
V Refranes
VI Ars colendi
VII Cuaderno del jardín
VIII Vs.
IX Test
X Nuevos Refranes
XI Non
XII Fam
XIII Sinfonía nº 1
XIV Sinfonía nº 2
XV Duda
278
279
DIARI [DIARY]
I Bitte!
II Danke
III Dol
IV Escritas en cristal
V Joy
VI Missa
VII Aleluya
VIII BSO
IX Pater Noster
X Dad
XI NINGÚ mai ho sabrà
XII Tres oraciones
XIII Dolce
XIV Deciso
XV Vow
XVI Siete formas de pedir perdón
XVII Ave Maria
FAMILIA [FAMILY]
I Jordi ... jardí
II Cari genitori
III Ubi est?
IV Tot
V Tuyo
VI Simbiosis
VII Par
VIII Tés·sí!
IX Cantos rodados
X Instantáneas
XI Siete formas de amar
XII B 613
XIII Leo
XIV Cari fratelli
XV Good dog!
XVI In E
280
Lista alfabética de obras
5 / B. S. O.
Adosados / B. S. O.
Aleluya / Voz, Órg [otra versión: coro mixto, conj. instr.]
Amor propio / B. S. O.
Ars colendi / Órgano
Ave Maria / Coro y Orquesta de cámara
B 612 / Vn, Pn
B 613 / 2 Vn, Pn
BB / Fl, Cl, Sx alto
Bendita sea tu estampa / Vcll
Bitte! / 4 Cbj
BSO / Vn, Cl, Vcll, Pn
Cantos rodados / Mezz, Guit

Cari fratelli / Guit sola, Orquesta de Cuerda
Cari genitori / Pn
Cel / Pn
Cinco guerreros / Voz (Sopr), Coro mixto, Fl, Vla, Cel, Perc
Cuaderno del jardín / Voz (Sopr), Orquesta de Cuerda
Dad / Cl, Tr, Vn, Vla, Vcll, Pn

Dances / Cl picc, Vn, Pn
Danke / Vn, Vcll, Pn
Decàleg / Sopr, Pn
Deciso / Guit, Acdn [otra versión: Guit, Órg]
Den / Mezz, Pn
Diàlegs / 2 Sopr
Dol / Cuarteto de Sx
Dolce / Cl, Acdn
Don / Quinteto de Viento
Dones bones / 2 Pn, Mba, Vibr
281
Duda / Voz, Guit
Eco / 2 Sopr
Ejercicios de rebeldía / Conj. Instr.
El color de las nubes / B. S. O.
El Coyote / B. S. O.
El prado de las estrellas / B. S. O.
El traje nuevo del Emperador / (narrador), Fl picc, Tb, Cbj, Pn [otra versión: Vn, Cl bj,
Vcll, Pn]
Escritas en cristal / Sopr [otra versión: Vn]
Fábulas / Vla
Fam / Cl, Vcll
Flor / Vn solo, Orquesta
Folk / Fl picc., 2 Fl, Fl alto, Perc, Cbj
Ginkgo / Guit
Good dog! / Cuarteto de Cuerda
Història d'Esther / ópera
In E / Pn
Instantáneas / Pn
JB / Conj. Instr.
Jordi ... jardí / Fl, Pn
Jorge González Aguilar / Cuarteto de Cuerda
JSB / Orquesta de Cuerda
Joy / Pn solo, Orquesta
La playa de los galgos / B. S. O.

Leo / Fl, Vcll, Arp, Acdn
Lov / Fl, Vn, Vcll, Guit, Mandolina
Lux / Pn
Mai / Ob, Tr, Pn

Més Dances / Vn, Pn [otra versión: Vn, Órg]
282
Mille Regretz / Orquesta
Missa / Coro mixto
Nen / Cl solo, Orquesta de Cuerda

Nét / Voz [o Cl], 2 Vn, Vla, Vcll, Cbj, Pn
Non / Coro 12 voces
Nova prova / Orquesta
NINGÚ mai ho sabrà / Guit
Non / Coro 12 voces
Nuevos Refranes / Sopr, Fl, Cl, Pn
Nus / Cl, Pn
Ogni Speranza / Ob, Pn

OM / Fl, Guit, Vn, Vcll
Par / Vn, Vla [otra versión: 2 Vn] [otra versión: Vn, Vcll]
Pater Noster / Coro mixto
Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea / Conj. Instr.
Pop / Pn
Prova / Fl picc, Pn
Refranes / Sopr, Pn
Segundo Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea / Conj. Instr.

Set homes bons / Pn
(sic) / Sx alto, Pn
Siete formas de amar / Pn
Siete formas de pedir perdón / Cl bj, Vla, Pn [otra versión: Cl, Cl bajo, Pn]
Simbiosis / Pn (4 manos)
Sinfonía nº 1-2 / Orquesta
Sombras en una batalla / B. S. O.
Spiritual / Fl, Cl, Sx alto, Mba, Pn
Sun / Sx alto, Pn [otra versión: Vla, Pn]
Test / Cuarteto de Saxofones

Tés·sí! / Ob, Cl, Fg [otra versión: Cl picc, Cl, Vcll]
283
Top / Orquesta de Cuerda
Tot / Conj. Instr.
Tres cuentos musicales para niños / Conj. Instr.
Tres oraciones / 2 Voces, Vibr, Guit, Vla]
Tuyo / Pn (4 manos), Orquesta de Cuerda
Ubi est? / Vcll, Pn

Una Ofrenda Musical / Fl, Vla
Viu / Pn
Vivo / Cl, Pn, 2Vn, Vla, Vcll, Cbj
Vol / Orquesta
Vow / 2 Tr, 2 Tpt, 4 Tbn, 2 Tb
Vs. / Vn, Cl, Vcll, Pn
284
APÉNDICE II DISCOGRAFÍA EN CD DE SEBASTIÁN MARINÉ
DISCOGRAFÍA COMO COMPOSITOR
MÚSICA para CAMUS
Cuarteto Areteia
Verso, 2009
1 Més dances
2 -5 Vs.
6 -9 Cuatro temas
10 Dances
11 BSO
LUX
Sebastián Mariné, piano.
Crêt-à-Disc, 2012
1 Cari Genitori
2 -8 Set homes bons
9 - 22 Instantáneas
23 - 29 Siete formas de amar
30 Lux
31 Cel
NUEVA MÚSICA DEL PIANO DE ESPAÑA Y CHILE
Jeffrey Jacob, piano.
New Ariel Recordings, 2014
1 Cari Genitori
285
(SIC)
Manuel Miján, saxofones y Sebastián Mariné, piano.
Perversa Discos,
18 - 19 (sic)
GRUPO COSMOS 21. 15 años con la música española
Grupo Cosmos 21, Director: Carlos Galán
Tañidos, Several Records, 2003
CD II: El compromiso
6 Tot, totíssim
SAXOFONÍA
Juan Blasco – saxo, Sebastián Mariné - piano
Ad libitum. Festival de Música Española de León, 2004
8 - 10 Sun
EL COLOR DE LAS NUBES
Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid, Sebastián Mariné, director.
Visual Music
1 Espera
2 Si tú quieres
3 Lola, abuela
4 Algas
5 Mirza
6 Ahora no vive ninguno
286
7 Obsesión
8 Los caminos de los niños
9 Allí es donde se encuentra el paraíso
10 Sueño
MÚSICA CONTEMPORÁNEA PARA ÓRGANO ANTIGUO
Rodolfo Ponce Montero – órgano, Fabrizio Ametto – violín
Guanajuato (Méjico). Dirección Municipal de Cultura, 2006
8 Més Dances
A LONG WAVE IN COMMON
Igor Urruchi y Florián Poppa, clarinetes; Ana Valero, viola; Mario Molina, piano.
4 Siete formas de pedir perdón
287
DISCOGRAFÍA COMO PIANISTA
MÚSICA ESPAÑOLA PARA SAXOFÓN
Manuel Miján, saxo y Sebastián Mariné, piano
RTVE música, 1992
Obras de Manuel Angulo, Claudio Prieto, Tomás Marco, Román Alís,
Francisco Otero, Luis de Pablo, José María García Laborda
LA MÚSICA DE CÁMARA. QUINTETOS
Víctor Martín y Manuel Guillén – violines, Emilio Mateu – viola, Ángel Luis Quintana –
violonchelo, Sebastián Mariné – piano
ONCE, Produccions Musicals, 2002
Obras de Rafael Rodríguez Albert (1901-1979)
SAXOFONÍA
Juan Blasco – saxo, Sebastián Mariné - piano.
Ad libitum. Festival de Música Española de León, 2004
Obras de José María García Laborda, Consuelo Díez, Sebastián Mariné,
Zulema de la Cruz, Fernando López Blanco, Isabel Ureña
ROBERT STEVENSON. Obras para clarinete y piano
Justo Sanz – clarinete, Sebastián Mariné, piano
RCSMM, A&B Master Record, 2006
288
Obras de clarinete y piano y de piano solo de Robert Stevenson (1916-
2012)
(SIC)
Manuel Miján, saxofones y Sebastián Mariné, piano.
Perversa Discos,
Obras de Román Alís, Luis Blanes, Juan Carlos Panadero, Enrique Rueda,
José Susi, Sebastián Mariné
MEMORIAS
Un homenaje a Pedro Iturralde. Justo Sanz, clarinete y Sebastián Mariné, piano.
Hispana Res,
Obras de Pedro Iturralde
LUX
Sebastián Mariné, piano.
Crêt-à-Disc, 2012
Obras de Sebastián Mariné
EL COLOR DE LAS NUBES
Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid, Sebastián Mariné, director.
Visual Music
BSO de la película de Mario Camus El color de las nubes
289
APÉNDICE III ENTREVISTA A SEBASTIÁN MARINÉ
Por Ruth Prieto en El Compositor Habla (febrero de 2017)
1. Acaba de cumplir 60 años, una cifra muy redonda, visto desde el presente ¿qué balance
hace de estos 60 años?
60 años dedicados a la música desde diferentes vertientes: compositor, intérprete

(pianista, director), docente, oyente. Un balance francamente positivo seguramente sólo
puede hacerse de la última vertiente.
2. ¿Qué característica le define mejor?
La sensibilidad.
3. ¿En qué momento, como compositor, se encuentra?
Hace muchos años que me siento cómodo con mi lenguaje, convencido de su validez y
adecuación a nuestra época. Quizá en este momento intuyo antes mi meta, no voy tan a
ciegas, y siento que con la experiencia adquirida tengo los medios más a mano para lograrlo.
4. ¿Cuáles son sus raíces musicales (reales o imaginarias)?
El gregoriano y la polifonía renacentista (las primeras músicas que interpreté en la

Escolanía Mater Amabilis), y toda la tradición europea con especial incidencia en Bach,
Brahms, Bartók, Webern, Messiaen, Lutoslawski, Ligeti y Crumb.
5. En ese “inventario” personal que todos tenemos de ruidos, sonidos, músicas y

canciones: ¿qué puede decirnos de su paisaje sonoro?
Mi paisaje sonoro está formado por infinidad de ruidos, sonidos, músicas y canciones
entre las cuales podríamos nombrar: ruidos y sonidos: la lluvia, el mar y los ríos, los pájaros,
los grillos y los gritos y risas infantiles; músicas: Introito y Sanctus de la Missa de Requiem
(gregoriano), O vos omnes (Tomás Luis de Victoria), El Mesías (George F. Haendel), Pie
Jesu (del Requiem de Gabriel Fauré), Sonata para violín y piano (Cesar Franck), Canción de
la paloma del bosque (de los Gurre Lieder de Arnold Schoenberg), Sonata para dos pianos
y percusión (Béla Bartók), Sonata nº 7 (Sergei Prokofiev), Missa brevis (Benjamin Britten),
Quatuor pour la Fin du Temps (Olivier Messiaen). Canciones que desde un primer momento
me cautivaron y pasaron a formar parte de mí: Mille Regretz (Josquin Desprez),
290
Scarborough Fair (Simon & Garfunkel), Brother Sun (Donovan), Immer leiser wird mein
Schlummer (Johannes Brahms), Urlicht (Gustav Mahler), Nana y Asturiana (Manuel de
Falla).
6. ¿Cómo recuerda sus comienzos en la música? ¿cómo fueron esos primeros pasos?
Mi padre, gran latinista y gran melómano, introdujo con total normalidad a todos sus
hijos en la música. Nos enseñó solfeo al tiempo que nos enseñaba a leer y escribir, y
compraba discos que oíamos en familia los domingos. Estudiamos en una Escolanía de
jesuitas, donde hacíamos música diariamente. El mismo director del coro, D. César Sánchez,
me enseñó a tocar el piano hasta que entré en el Conservatorio de Madrid.
7. ¿Qué le queda del estudiante en el conservatorio de Madrid de aquellos años?
La admiración y veneración que sentía por los maestros y por los compañeros. La
curiosidad por descubrir nuevas músicas y el deseo de profundizar en lo conocido.
8. ¿Recuerda la primera vez que escuchó una obra contemporánea? ¿Cuál fue esa primera
obra?, ¿qué impresión le causó?
Con 14 o 15 años escuché De Natura Sonoris de Krzysztof Penderecki. Había leído

sobre este joven compositor polaco en la revista de L’Orfeó Català y movido por la
curiosidad pedí que me la dejaran oír en El Corte Inglés. La impresión fue tan impactante
que estuve a punto de perder el conocimiento. Fue como una revelación. En ese momento
llegué al convencimiento de que esa música de clusters y glissandi, de chirridos y
palpitantes sonoridades nuevas, de poéticos y expresivos microintervalos, de dramáticos
crescendi y de contrastes sobrecogedores, de monumentales masas en ebullición, era la
única que debía componer un autor contemporáneo.
9. ¿Cuál ha sido la última obra que ha compuesto?, ¿qué nos puede comentar de esta obra?
La última obra estrenada es una pieza para violonchelo solo titulada Bendita sea tu
estampa y dedicada, como tantas otras de mi catálogo, a Elena Aguado. Para un concierto
relacionado con el Museo Picasso de Buitrago de Lozoya dentro del II Ciclo de Música
Contemporánea Iberoamericana los compositores teníamos que inspirarnos en una de las
obras del genial pintor malagueño que se exponen en dicho museo. Escogí un grabado de
título Estampa que presenta en un ambiente arcádico mitológico a una mujer sentada
saludando a un músico que se acerca. Varios personajes y un perro contemplan la escena.
Concebí una melodía única para toda la pieza, la cual es variada constantemente,
presentándose con diferentes caracteres: llena de energía, de alegría, de dulzura…
291
arrebatada, inquieta, soñadora… El título de mi obra es un darle una vuelta a una
exclamación -¡Maldita sea mi estampa!- que un pirata repetía continuamente en una película
de dibujos animados. Con ello quería expresar que para mi es una bendición que exista
Elena, que haya querido compartir tantos años y tantas vivencias. Aunque el concierto
estaba a cargo de un grupo de variados instrumentos (viento, guitarra, cuerdas) preferí para
mi propósito (efectuar otro retrato musical de mi mujer, mi compañera de vida desde hace
treinta y tres años) utilizar un instrumento de gran calidez y de extraordinaria expresividad
como el violonchelo. Además, en mi catálogo había una obra para violín solo (Escritas en
cristal) y otra para viola sola (Fábulas) y sentí que era el momento de escribir para el
siguiente instrumento más grave de la cuerda. Fue estrenada en Buitrago de Lozoya con una
maravillosa interpretación de la violonchelista Susana Rico.
10. ¿Cómo es su música?, ¿cómo es el universo sonoro de Sebastián Mariné?
Es sensible y sencilla. Huye de las exageraciones y busca la intimidad y sutileza poética.

Técnicamente se caracteriza por tener un color único en cada obra, derivado del modo-serie
utilizado. En mi música es fácil encontrar ecos de la austeridad, el contrapunto riguroso, la
variación continua, la esencialidad y la pureza de Webern; del melodismo, la riqueza rítmica
y el colorido armónico de Messiaen; del expresionismo atemperado, la polirritmia aleatoria,
los poéticos glissandi y microtonos de Lutoslawski; de las técnicas instrumentales
novedosas y la heterofonía de Crumb; de la micropolifonía y el etnicismo transfigurado de
Ligeti; del minimalismo repetitivo y la sutilidad de los procesos de Reich…
11. ¿Qué le ‘inspira’ como compositor?
La persona que quiero “retratar” con ella (muchas de mis obras son retratos-homenaje de
amigos o personas a las que admiro) o la historia, el programa extra-musical (si puede
considerarse que existe algo exterior a la música) que quiero ilustrar con ella.
12. ¿Cuál es su principal ‘obsesión’ cuando compone?
Intentar llegar a una música cautivadora, sugerente, hermosísima (con un concepto

amplio y actual de la belleza), estimulante para los intérpretes, sencilla, clara,
extremadamente coherente, original y conmovedora.
13. ¿Podría describir su proceso creativo? ¿Ha cambiado mucho a lo largo de los años?
Normalmente parto de una idea de tipo melódico. (Esto puede chocar a quienes hayan
escuchado las obras de mi catálogo que tienen una apariencia bruitista). Puede ser minúscula
al principio, pero enseguida se transforma en frase(s) completa(s). A continuación
292
experimento con todas las variantes posibles para seleccionar las más válidas, que quedan en
disposición de ser utilizadas cuando parezca pertinente. Dicha frase melódica aboca
también siempre a un modo-serie (generalmente de 12 notas pero pueden ser desde sólo 5 a
24 o más) que dará un color único a la pieza. Normalmente la estructura general no es
previa, sino que va haciéndose con libertad y naturalidad al ir escribiendo como el camino
de Machado se hace andando. Un cambio evidente se produjo en los años 90 cuando empecé
a trabajar con el programa Finale. Antes iba abocetando en pequeños cuadernos de música,
con minúscula grafía, las diferentes ideas, estructuras y procesos de desarrollo. Luego iba
escribiendo la obra con más definición en cuadernos más grandes de papel pautado (siempre
a lápiz). Constantemente me ayudaba del piano y de mi oído interno para ir comprobando el
resultado. A partir del uso del ordenador, escribo ya más directamente la obra en casi todos
sus detalles desde el principio, conservando siempre las diferentes fases por si es necesaria
alguna vuelta atrás. Casi siempre abro varios caminos para posteriormente elegir el que
considero mejor. Constantemente estoy cotejando con el botón de play lo que va quedando
escrito: la interpretación no es humana y tímbricamente descorazonadora, pero es algo más
fiable que el piano y lo puedo escuchar más desde la distancia, casi como si fuera un oyente
primerizo. Y la noción del paso del tiempo es también más fiable.
14. ¿A qué suena el silencio?
Si el sonido es el “yin” el silencio es el “yan”, su reverso y su complemento. Juntos,

sonido y silencio hacen la música y la vida.
15. ¿Tiene algún compositor de cabecera u obra que le haya marcado especialmente?
Ludwig van Beethoven: Sonata Op. 111, Igor Stravinsky: Le sacre du printemps, Anton
Webern: Sech Stücke Op. 6, Olivier Messiaen: Saint François d’Assise, Witold Lutoslawski:
Cuarteto de cuerda.
16. Cuando hablamos de música contemporánea se mete en el mismo saco estéticas muy
diferentes ¿cuáles son las señas de identidad de la música del compositor?
Es difícil, quizá imposible, definir un estilo personal. Pocas estéticas novedosas de los
últimos setenta años me son completamente ajenas pero creo que no se puede decir con
propiedad que mis obras pertenezcan a una corriente definida. Como decía en una pregunta
anterior, en mi música se pueden rastrear varios rasgos comunes a otros compositores que
me han precedido (en cambio es llamativo que varios rasgos bastante extendidos en la
composición actual jamás aparecen). Pero mezclados estos rasgos en una determinada
293
proporción y en una sola estética quizá constituya algo personal y único. Además, hay que
contar siempre con que cada compositor posee rasgos especiales que no se pueden
relacionar fácilmente con generalidades.
17. En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan
complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿cómo ve el panorama actual de la
cultura, de la música?
Con mucha preocupación. Creo sinceramente que se está despreciando y dejando de lado
una fuente imprescindible de satisfacción estética, de goce espiritual, de intimidad mística,
un vehículo insustituible de comunicación universal, uno de los pocos reductos en los que
aún se puede experimentar la desnudez total, la entrega total, la comprensión total, el amor
total.
18. ¿De qué manera Sebastián Mariné es contemporáneo?
Trato de vivir mi tiempo y escribir para el ser humano actual. No tengo ninguna garantía
de que mi música vaya a interpretarse y difundirse en el futuro. Soy consciente de que los
posibles receptores interesados en mis composiciones suponen en la actualidad un número
muy reducido, pero no puedo evitar seguir escribiendo porque yo creo en ella y estoy
convencido que puede ser de gran utilidad para quien la aprecie.
19. En estos años de compositor ¿ha cambiado mucho su música?
Superficialmente puede haber cambiado ligeramente pero en el fondo la siento bastante

homogénea desde las primeras obras a la actuales. Me siento muy cercano a todas ellas, sean
lejanas o cercanas en el tiempo. Tengo la sensación que todas las podría haber escrito hoy
mismo. Quizá es que no he madurado suficiente.
20. ¿Qué hay de tradición y que de vanguardia en su música?
Como ha sucedido a la mayoría de los compositores de las últimas generaciones, el

lenguaje se ha visto atemperado en su radicalismo vanguardista. Al igual que muchos de mis
colegas, combino en una proporción equilibrada vanguardia y tradición.
21. ¿Qué proyecto le gustaría abordar que no haya abordado todavía?
La composición de un gran espectáculo escénico (Història d’Esther es una ópera corta y

de cámara, y mis demás obras escénicas –Diálogos, Eco y los dos Pequeños Diccionarios
son de pequeño formato) y la de una gran cantata con solistas vocales, coro y orquesta.
294
22. ¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Una danza para el Sonor Ensemble, el grupo que dirige Luis Aguirre y del que formo
parte como pianista, solicitada por el propio Luis, y una pieza para una formación que aún
no he utilizado (sí parecidas): flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, solicitada por
Fabián Panisello para su Plural Ensemble.
295
VOLUMEN II
Tesis Doctoral
presentada por Sebastián Mariné
Directores: Dra. Ángela Morales

Dr. Enrique Muñoz
Junio de 2017
REFRANES
A veces, la sabiduría popular expresada en los refranes no coincide con el sentimiento personal de un
individuo. Los refranes contenidos en esta obra han sido convenientemente adaptados a la experiencia
del autor.
Como todos los refranes, son repetidos en esta nueva versión muchas veces, a modo de letanía
(excepto el último).
Estos refranes son: “Ande yo helado, ríase la gente”; “Piensa bien y acertarás”; “Desnúdame despacio,
que tengo prisa”; “Tanto das, tanto vales” y “Por el humo se sabe dónde está el humo”.
La obra está dedicada a la soprano María José Sánchez.
duración: 10 min.
© Copyright 1998 by Sebastián Mariné
PÁJARO AMARILLO Ediciones musicales

[email protected]
c/ Huerta de la Sacedilla 1, puerta 7, 28220 MAJADAHONDA (Madrid)
tfno. y fax: 916 343 281 móvil: 608 106 159
email: [email protected]
a Mª José Sánchez
REFRANES
Sebastián Mariné
Op. 36 (1998)
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NUEVOS REFRANES
Aunque de naturaleza abstracta, esta música recibe su inspiración de diversos refranes populares convenientemente
cambiados para adaptarse a la sensibilidad del autor.
Estos refranes son:
Dios da pan a quien no tiene horno ni trigo

(tradicional: Dios da pan a quien no tiene dientes)
Más vale pájaro volando que ciento en mano

(trad.: Más vale pájaro en mano que ciento volando)
Sirve a quien sirvió, manda a quien mandó y pide a quien pidió

(trad.: No sirvas a quien sirvió, no mandes a quien mandó ni pidas a quien pidió)
Un clavo no saca otro clavo

(trad.: Un clavo saca a otro clavo)
Eres más raro que un prado verde

(trad.: Eres más raro que un perro verde)
Haz el bien y mira

(trad.: Haz el bien y no mires a quien)
Sí se hizo la miel para la boca del asno también

(trad.: No se hizo la miel para la boca del asno)
La letra con sangre sale

(trad.: La letra con sangre entra)
Agua pasada mueve molino

(trad.: Agua pasada no mueve molino)
Buena hierba nunca muere

(trad.: Mala hierba nunca muere)
La obra está dedicada a la soprano María José Sánchez.
duración: 11 min.
© 2004 Sebastián Mariné

© 2004 Pájaro Amarillo Ediciones Musicales
www.editorialpajaroamarillo.com
c/ Huerta de la Sacedilla 1 - 7, 28221 Majadahonda (Madrid) (Spain)
tfno. y fax: (34) 916 343 281 móvil: 608 106 159
e-mail: [email protected]
[email protected]
a María José Sánchez
NUEVOS REFRANES Sebastián Mariné
Op. 51 (2004)
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B b Cl. & J J œ bœ
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(posar los dedos en el 4º parcial -15ª alta sonido real-)
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o o o o o o o o o o o o o o o o o o ooooo oo ooo oooo ooo ooo o ooo oo oooo
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Pno. simile (sonido real)
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Hier - ba bue - na nun - ca mue - re. Hier - ba bue - na nun - ca mue - re.
(lentamente, la soprano se retira y deja en el escenario a los músicos solos)
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Pno.
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SINFONÍA nº 1
Aunque de naturaleza abstracta, esta música recibe su inspiración de diversos refranes populares
convenientemente cambiados para adaptarse a la sensibilidad del autor.
Estos refranes son:
Ande yo helado, ríase la gente
Piensa bien y acertarás
Desnúdame despacio, que tengo prisa
Tanto das, tanto vales
Por el humo se sabe dónde está el humo
Un clavo no saca otro clavo
Eres más raro que un prado verde
Haz el bien y mira
La letra con sangre sale
Agua pasada mueve molino
Buena hierba nunca muere
La música no trata de imitar lo popular, aunque utiliza algunos recursos del folklore como el predominio de
células melódicas claras y repetitivas, las terceras paralelas, la importancia del elemento rítmico y el empleo de
la técnica de la heterofonía (duplicaciones inexactas de una melodía).
Todo el material de la Sinfonía está derivado de las notas expuestas por las campanas al inicio.
Consta de tres partes claramente deﬁnidas. En las dos extremas se van enunciando los diferentes refranes,
teniendo cada uno su propia melodía y su propio carácter, mientras que la central (predominio de la cuerda)
supone un sencillo canon sobre una única y extensa melodía.
duración: 22 min. 30 sec.
encargo de la Fundación Autor y la AEOS

PARA LA ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE

tfno. y fax: (34) 916 343 281 móvil: 608 106 159
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a Elena, Alberto e Inés Sinfonía nº 1 Sebastián Mariné
©»§ª ;»§ª Ande yo helado, ríase la gente (Op. 73, 2012)
Piccolo & 44 ∑ ∑ ∑ ∑
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(Hasta el compás 12 el percusionista III toca el glockenspiel)
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Ï ° (Hasta el compás 12 el percusionista III toca el glockenspiel) *
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Guiro / Sleigh Bells ∑ ∑ ∑ ∑
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R. St.
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legato, con portamento
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63
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molto vibr.
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&8 ∑ 16 ‰. œ #œ 8 Nœ œ bœ œ 16 ‰. 8 ∑ 16
Hn. 4 œ.
2 6 œ #œ œ 2 œ bœ œ œ 6 #œ. #œ. 2 6
C Tpt. 1 &8 ∑ 16 ‰. 8 16 ‰. 8 ∑ 16
œ œ #œ bœ œ.
C Tpt. 2 & 28 ∑ 6
16 ‰. 28 N œ œ bœ 6
16 œ. ‰. 28 ∑ 6
16
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Tbn. 1 8 bœ bœ 16 œ. ‰. 8 ∑ 16 ‰. #œ 8 bœ bœ 16
œ œ œ #œ. #œ. œ œ œ œ œ
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16 ‰. 82 ∑ 6
16 ‰. 82 6
16
Tbn. 2
? 28 b œ ‰ 6
16 ≈ ≈ œ 28 b œ ‰ 6
16 ≈ ≈ œ 28 b œ ‰ 6
16
Tuba œ Nœ œ œ œ Nœ œ œ œ
Glk. & 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16
Vib. & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
T. Bl. / Mrc ã 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
Cym. ã 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6
T.B. &8 16 8 16 8 16
ã 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
2 6 2 6 2 6
R. St.
Gro. / Sl. B. ã 8 ∑ 16 ∑ 8 ∑ 16 ∑ 8 ∑ 16
? 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
Timp.
? 28 b œ 6
16 #œ ≈ œ 28 b œ 6
16 #œ ≈ œ 28 b œ 6
16
œ #œ #œ Nœ œ œ œ #œ #œ Nœ œ œ œ #œ #œ
Pno.
?2 6 ≈ 2 6 ≈ 2 6
8 16 8 16 8 16
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> œ #œ > œ > œ #œ > œ > œ #œ #œ
œ œ œ bœ
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96
Vln. I A & 28 ∑ 6
16 ‰. œ #œ 28 œ 16 ≈ 28 6
16
œ œ œ bœ
Vln. I B & 28 ∑ 6
16 ‰. œ #œ œ 28 œ bœ œ 6 #œ.
16
#œ. ≈ 28 œ #œ #œ 6
16
œ œ #œ bœ œ. œ œ
Vln. II A & 82 ∑ 6
16 ‰. 82 N œ œ bœ 6
16 œ. ≈ 82 # œ nœ œ bœ 6
16
œ œ #œ bœ œ. œ œ
Vln. II B & 28 ∑ 6
16 ‰. 28 N œ œ bœ 6
16 œ. ≈ 28 # œ nœ œ bœ 6
16
Vla. A B 28 ∑ 6
16 ‰. œ #œ œ 28 œ bœ œ œ 6 #œ.
16
#œ. œ #œ œ 28 œ bœ œ œ 6
16
œ œ. œ
Vla. B B 28 ∑ 6
16 ‰. œ #œ 28 N œ œ bœ bœ 6
16 œ. œ #œ 28 N œ œ b œ bœ 6
16
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Vc. A 16 16 16
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Vc. B 8 œ bœ 16 œ. ‰. 8 ∑ 16 ‰. 8 bœ 16
? 28 b œ 6
16 #œ ≈ œ 28 b œ 6
16 #œ ≈ œ 28 b œ 6
16
> œ #œ #œ œ œ œ > œ #œ #œ œ œ œ > œ #œ #œ
> >
D.b. A
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D.b. B 8 bœ 16 s
œ. 8 bœ 16 s
œ. 8 bœ 16
20
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6 Nœ œ 2 6 2 œ #œ #œ nœ 6 œ. 2
101
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ç
Picc.
Nœ œ œ bœ œ #œ #œ nœ
œ #œ œ. # ˘œ .
6 ‰. 2 ∑ 6 ‰. 2 6 ‰. 2
& 16 8 16 8 16 8
ç
Fl. 1
Nœ œ œ bœ œ #œ #œ nœ
œ #œ œ. # ˘œ .
Fl. 2
6
& 16 ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. 28 6
16 ‰. 28
ç
œ œ bœ # ˘œ .
6 ∑ 2 ∑ 6 ‰. 2 œ #œ #œ nœ 6 œ. ‰. 2
& 16 8 16 8 16 8
ç
Ob. 1
6
& 16 ‰. ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. œ œ bœ 28 6 #œ. ‰. 28
œ #œ #œ nœ 16 œ. fl
Ob. 2
ç
6 ∑ 2 ∑ 6 ‰. œ œ #œ 2 6 # ˘œ . ‰. 2
E. Hn. & 16 8 16 8 œ œ bœ œ 16 œ. 8
ç
Nœ #œ #œ # ˘œ .
6 #œ #œ nœ #œ nœ
E b Cl. & 16 ‰. 82 ∑ 6
16 ‰. 82 œ # œ 6 #œ.
16 ‰. 82
ç
6
& 16 #œ. ‰. 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16 ‰. œ 82
B b Cl. #œ
œ. ƒ œ
#œ. #œ.
6
& 16 ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. ≈ 28 6
16 ‰. 28
B. Cl.
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œ
œ œ bœ # ˘œ .
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6 ‰. ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. 28 œ # œ # œ nœ 6
16 œ. ‰. 28
ç
Bsn. 1
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6 28 6 œ œ #œ 28 œ 6 œ̆ . 28
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ç
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6 #œ ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. ≈ 28 œ œ 6
16 #œ ‰. 28
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101
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ç
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6
& 16 ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. œ œ #œ 28 œ œ bœ 6
16 ‰. 28
Hn. 2 œ. œ œ.
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6 ‰. ‰. 2 ∑ 6 ‰. 2 œ #œ #œ nœ 6 œ. ‰. 2
Hn. 3 & 16 8 16 8 16 8
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6 ‰. ‰. 2 ∑ 6 ‰. œ œ #œ 2 6 # ˘œ . ‰. 2
Hn. 4 & 16 8 16 8 œ œ bœ œ 16 œ. 8
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6 ‰. ‰. 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
C Tpt. 1 & 16 8 16 8 16 8
6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
C Tpt. 2 & 16 8 16 8 16 8
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6 œ. 28 6 28 6 28
Tbn. 1 œ. ‰. ∑ 16 ∑ ∑ 16 ∑
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6 ‰. 28 ∑ 6
16 ‰. ≈ 28 ‰ œ 6
16 ∑ 28
Tbn. 2 #œ #œ œ
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16 ∑ 28 œ ‰ 6
16 #œ ≈ ‰. 28
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Tuba
6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
Glk. & 16 8 16 8 16 8
Vib.
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28
6 ∑ 28 ∑ 6 ∑ 28 ∑ 6 ‰. œœ .. 28
2 Maracas
ã 16 16 16
f æS
T. Bl. / Mrc
6
ã 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28
Cym.
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6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ≈. #œ œ. 2
T.B. & 16 8 16 8 16 S 8
6
ã 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28
6 28 6 28 6 28
R. St.
Gro. / Sl. B. ã 16 ∑ ∑ 16 ∑ ∑ 16 ∑
? 16
6 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28
Timp.
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16 N œ œ 8 16 #œ #œ 8 œ œ œ 16 # œ & 8
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6 28 6 28 6 28
Pno.
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101
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16 ∑ 28
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Vln. I B
6 Nœ
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16 ∑ 28
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Vln. II A
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16
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16 ∑ 28
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16 œ. #œ. ‰. 28 ∑ 6
16 ∑ 28
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>
Vln. II B
# >œ # œ œ > #œ #œ œ >œ . # >œ .

Vla. A
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B 16 #œ. 28 œ 6
16 ‰. 82 ∑ 6
16 ‰.
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Vla. B S
f
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Vc. A
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16 ‰. 28 œ # œ # œ nœ 6
16 œ. ‰. 28
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Vc. B œ. œ. ‰. ∑ 16 ‰. œ bœ bœ 16 œ. ‰.
ç
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D.b. A
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D.b. B 16 s
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ç 21
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106
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Picc. &8 16 8 16 8 16
œ œ #œ Nœ œ bœ bœ ç œ̆ .
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16 ‰. 28 6
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16
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2 ∑ 6 ‰. 2 6 ‰. 2 ∑ 6
&8 16 8 16 8 16
ç
Fl. 2
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2 ∑ 6 ‰. 2 Nœ œ bœ bœ 6 œ. ‰. 2 ∑ 6
Ob. 1 &8 16 8 16 8 16
ç
2 ∑ 6 ‰. œ œ bœ 2 6 #œ. ‰. 2 ∑ 6
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flç
Ob. 2
ç # ˘œ .
E. Hn. & 28 ∑ 6
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6
16 œ.
‰. 28 ∑ 6
16
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Nœ œ œ œ #œ.
2 ∑ 6 ‰. 2 6 ‰. 2 ∑ 6
E b Cl. &8 16 8 16 8 16
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B b Cl. &8 16 œ #œ ‰. 8 ∑ 16 ‰. 8 œ 16
œ
& 28 ∑ 6 ‰. ≈ 28 6 ‰. 28 ∑ 6
3
16 16 16
3
bœ œ œ #œ œ œ #œ
#œ
B. Cl.
œ
œ œ bœ # ˘œ .
? 28 ∑ 6
16 ‰. 28 œ #œ #œ nœ 6
16 œ. ‰. 28 ∑ 6
16
Bsn. 1
ç
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Bsn. 2 ∑ 16 ‰. 82 œ œ bœ bœ 6
16 œ. ‰. 82 ∑ 6
16
ç
?2 6 ‰. ≈ 2 œ 6 #œ ‰. 2 6
8 16 #œ #œ 8 œ œ œ 16 # œ 8 16
œ
Bsn. 3
106
Hn. 1 & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
Hn. 2 & 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16
2 6 œ #œ nœ 2 # ˘œ .
&8 ∑ 16 ‰. 8 œ #œ #œ nœ 6
16 œ. ‰. 2
8 ∑ 6
16
ç
Hn. 3
ç# ˘œ .
2 ∑ 6 ‰. œ œ #œ 2 œ bœ 6 ‰. 2 ∑ 6
Hn. 4 &8 16 8 œ œ 16 œ. 8 16
& 28 ∑ 6
16 ‰. œ œ bœ 28 6 #œ. ‰. 28 ∑ 6
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fl
C Tpt. 1
ç
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2 ∑ 6 ‰. 2 œ œ bœ bœ 6 œ. ‰. 2 ∑ 6
C Tpt. 2 &8 16 8 16 8 16
ç
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Tbn. 1 8 16 8 16 8 16
?2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6
Tbn. 2 8 16 8 16 8 16
?2 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 6
Tuba 8 16 8 16 8 16
Glk. & 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16
Vib. & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
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6 æ æS
T. Bl. / Mrc
S
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16 ∑ 28 ∑ 6
16
ƒ
Cym.
2 ∑ 6 ∑ 28 ∑ 6 ≈. #œ. œ. 28 ∑ 6
T.B. &8 16 16 S 16
ã 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
ã 28 6 28 6 28 6
R. St.
Gro. / Sl. B. ∑ 16 ∑ ∑ 16 ∑ ∑ 16
? 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
Timp.
œ #œ œ œ
& 28 bœ nœ 6 # œs.
16 ≈ ?
#œ #œ
28
œ œ œ œ
6
16 #œ #œ ‰. &
28 œ bœ œ bœ 6
16
f œ ƒ
Pno. ƒ #œ
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#œ #œ œ œ œ œ #œ #œ
> > œ
106
Vln. I A & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
Vln. I B & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
f
Vln. II A & 82 ∑ 6
16 ∑ 82 ∑ 6
16 ‰. œ.
S 82 6
16
f
Vln. II B & 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. s
œ.
28

6
16
.
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16 .
S . 28 6
16
.
S S 28 ∑ 6
16
Vla. A
S
Vla. B B 28 6
16 .
s s
.
28

6
16
s
. .
S
28 ∑ 6
16
Vc. A
? 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16
?2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6
Vc. B 8 16 8 16 8 16
? 28 6 #œ #œ 28 >œ œ œ œ 6 # >œ #œ 28 6
D.b. A ∑ 16 ‰. ≈ 16 œ ‰. ∑ 16
?2 ∑ 6 ∑ 2 œ ‰ 6 #œ. ‰. 2 ∑ 6
D.b. B 8 16 8 S 16 S 8 16
22
œ œ #œ œ.
6 2 Nœ œ bœ 6 2 œ 6 2
‰. 16 # œ . nœ #œ
111
& 16 8 bœ 16 œ. bœ #œ œ 8 œ œ bœ ≈ 8
Picc. œ.
œ œ #œ œ.
Nœ œ bœ bœ œ. bœ #œ œ œ œ œ bœ #œ. nœ #œ
6 ‰. 2 6 2 6 œ. ≈ 2
& 16 8 16 8 16 8
œ.
Fl. 1
œ œ #œ Nœ œ bœ œ #œ. nœ #œ
bœ œ. bœ #œ œ œ œ bœ
Fl. 2
6
& 16 ‰. 82 6
16 82 6
16 œ. ≈ 82
œ œ #œ Nœ œ bœ œ #œ.
bœ œ. œ. bœ #œ œ œ œ bœ
6
& 16 ‰. 28 6
16 28 6
16 œ. 28
Ob. 1
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. bœ #œ œ 28 œ œ œ bœ 6 #œ.
16 ‰. 28
Ob. 2 œ.
œ #œ nœ #œ.
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. 28 œ # œ # œ nœ 6
16 œ. ‰. 28
E. Hn.
œ #œ #œ œ #œ.
œ .
6 ‰. 2 Nœ œ 6 #œ. nœ #œ œ 2 œ #œ #œ nœ 6 #œ œ. ≈
nœ #œ 2
E b Cl. & 16 8 16 8 16 8
6 #œ ‰. 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
B b Cl. & 16 #œ 8 16 8 16 8
œ
6
& 16 ‰. ≈ 28 6
16 ≈ 28 œ 6
16 œ bœ bœ ≈ 28
bœ œ #œ œ œ #œ nœ bœ #œ nœ œ > œ bœ
#œ œ >
B. Cl.
f > > œ .
? 16
6 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰ .
bœ #œ œ 28 œ œ œ bœ 6 œ
16
#
œ. ‰. 28
Bsn. 1
œ œ bœ #œ.
? 16
6 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. 28 œ # œ # œ nœ 6
16 œ. ‰. 28
Bsn. 2
? 16
6 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. ≈ 28 6
16 ≈ 28
œ #œ œ #œ
Bsn. 3
bœ #œ œ
111
6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ‰. 2
Hn. 1 & 16 8 16 8 16 8
6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ‰. œ #œ nœ 2
Hn. 2 & 16 8 16 8 16 8
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. bœ #œ œ 28 œ # œ œ nœ 6 #œ.
16 œ. ‰. 28
Hn. 3
œ #œ nœ #œ.
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. 28 œ # œ # œ nœ 6
16 œ. ‰. 28
Hn. 4
6
& 16 ∑ 28 ∑ 6
16 ‰. bœ #œ œ 28 œ œ œ bœ 6 #œ.
16 ‰. 28
C Tpt. 1 œ.
6 ∑ 2 ∑ 6 ‰. œ œ bœ 2 6 bœ. ‰. 2
C Tpt. 2 & 16 8 16 8 œ #œ #œ nœ 16 œ. 8
? 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
Tbn. 1 16 8 16 8 16 8
? 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
Tbn. 2 16 8 16 8 16 8
? 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ‰ 6 ≈ ‰. 2
16 8 16 8 œ 16 œ #œ 8
Tuba
œ >
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6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2 ∑ 6 ∑ 2
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T. Bl. / Mrc
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T.B. & 16 8 16 8 16 8
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16 ∑ 28
6 2 6 2 6 2
R. St.
Gro. / Sl. B. ã 16 ∑ 8 ∑ 16 ∑ 8 ∑ 16 ∑ 8
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6 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28 ∑ 6
16 ∑ 28
Timp.
6
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16
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111
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23
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116
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116
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R. St.
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Timp.
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24
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6
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121
6
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T. Bl. / Mrc
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Cym.
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16 ∑ 28 ∑ 6
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Timp.
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121
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6
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126
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126
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R. St.
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Timp.
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26 D Por el humo se sabe dónde está el humo
131 U U
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148
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31
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152
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Hn. 3 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Hn. 4 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C Tpt. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C Tpt. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Tuba
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152
Vln. I A & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. I B & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. II A & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. II B & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vla. A B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vla. B B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vc. A & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ?
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D.b. B
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32
163
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Fl. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fl. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
E. Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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B. Cl. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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163
Hn. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Hn. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Hn. 3 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Hn. 4 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C Tpt. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C Tpt. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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T. Bl. / Mrc ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cym. ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
T.B. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
R. St. ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Gro. / Sl. B. ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Timp.
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Pno.
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163
Vln. I A & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. I B & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. II A & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vln. II B & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vla. A B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vla. B B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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53
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54 Haz el bien y mira
302
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302
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56 O La letra con sangre sale
316
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316
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60 Buena hierba nunca muere
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DECÁLOGO
En cada una de las diez canciones se expresa -repetida a modo de consigna- una máxima o lema que ha
servido de precepto en la vida de una persona:
I. Hacer (“Ahora tienes cosas que hacer: ya descansarás después.”)

II. Ser (“¡No eres una marioneta!”)
III. Sonreír (“Sonreír siempre: incluso cuando parezca que no puedes. Sonreír en vez de llorar...”)
IV. Limpiar (“¡Eres un barrendero!”)
V. Regalar (“Poder hacer regalos es el regalo.”)
VI. Valorar (“La repetición de algo no cambia su valor, ni para bien ni para mal.”)
VII. Gritar (“Gritar sin hacer ruido.”)
VIII. Mirar (“Mirar, escuchar, callar: comprender.”)
IX. Mejorar (“Mejorar todo lo que pase por tus manos.”)
X. Querer (“Querer y dejarse querer.”)
La obra está dedicada a mi hijo Alberto. Tal vez algunas le sirvan para su propio decálogo.
duración: 13 min.
PÁJARO AMARILLO Ediciones musicales

[email protected]
c/ Huerta de la Sacedilla 1, puerta 7, 28221 MAJADAHONDA (Madrid)
tfno. y fax: 916 343 281 móvil: 608 106 159
email: [email protected]
-3-
al meu fill Albert
DECÀLEG Sebastián Mariné
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Op. 35 (1998)
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IV. Netejar
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Un dra - pai - re! Ets un dra - pai - re!
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Ets un dra - pai - re! Ets un dra - pai-re! Ets un dra - pai - re!
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Ets un dra - pai - re!
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- 16 -
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- 18 -
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- 21 - *
SINFONÍA nº 2
Aunque de naturaleza abstracta, esta música recibe su inspiración de decálogo personal escrito con motivo del
nacimiento de mi hijo Alberto en 1998, con la esperanza de que le pudiera servir algún día para la confección de su
propio decálogo.
En cada una de las diez secciones se expresa -repetida a modo de consigna- una máxima o lema que ha servido de
precepto en la vida de una persona:
(I movimiento)
I. Hacer (“Ahora tienes cosas que hacer: ya descansarás después...”)
II. Ser (“¡No eres una marioneta!...”)
III. Sonreír (“Sonreír siempre: incluso cuando parezca que no puedes. Sonreír en vez de llorar...”)
IV. Limpiar (“¡Eres un barrendero!...”)
(II movimiento)
V. Regalar (“Poder hacer regalos es el regalo...”)
VI. Valorar (“La repetición de algo no cambia su valor, ni para bien ni para mal...”)
(III movimiento)
VII. Gritar (“Gritar sin hacer ruido...”)
VIII. Mirar (“Mirar, escuchar, callar: comprender...”)
IX. Mejorar (“Mejorar todo lo que pase por tus manos...”)
X. Querer (“Querer y dejarse querer...”)
La Sinfonía nº 2 está dedicada con infinito agradecimiento al admirable director de orquesta Guillermo García Calvo,
magnífico artífice del estreno de la Primera.
duración: 25 min.

tfno. y fax: (34) 916 343 281 móvil: 608 106 159
[email protected]
a Guillermo García Calvo
Sinfonía nº 2
Sebastián Mariné
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(I. Hacer) (Op. 74, 2012)
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Flute 2 &4 4
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Oboe 1 &4 4
Oboe 2 & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
English Horn & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
Clarinet in E b & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
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Clarinet in B b &4 4
Bass Clarinet & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43

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Bassoon 1 4 4
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Bassoon 2 4 4
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Bassoon 3
Horn in F 1 & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
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Horn in F 2 &4 4
Horn in F 3 & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
Horn in F 4 & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
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Trumpet in C1 &4 4
Trumpet in C 2 & 44 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43
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Guiro
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(III. Sonreir)
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libero, irregolare (independente)
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*) cada instrumentista idependiente, sin coincidir con los demás en los accel. ni en los rit.
(VI. Valorar)
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