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26 VENTANA INDISCRETA│N°4│Universidad de Lima

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Los
afectos de la
imagen
entrevista con
Desiderio
Blanco
Nuestro entrevistado es un personaje clave de la difusión y
comprensión del cine en el Perú, a través de su participación
como crítico en el nacimiento y desarrollo de la revista
Hablemos de Cine, sus estudios sobre la semiótica de
las imágenes en movimiento, la docencia, entre otras
actividades. Conversamos sobre cómo ha cambiado a lo
largo de los años su mirada del cine y su afecto por él.

Ricardo Bedoya, José Carlos Cabrejo e Isaac León Frías

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¿Cómo comienza tu relación que cuidaba a los teólogos, me llevó San Isidro al Porvenir, a la caza de
con el cine? a ver El hombre quieto de John Ford películas que no habíamos visto y a
para evaluar la posibilidad de que la veces para verlas otra vez.
Mi afición por el cine no empezó al vieran los estudiantes de teología,
ver películas, como ya he dicho tan- todos ellos mayores de edad, por su-
tas veces. Yo estaba en el convento puesto. Y no le pareció conveniente En los primeros años de la
agustino de Valladolid, empezando que la vieran. Principalmente, donde década del setenta, seguías
los estudios de teología y después empecé a ver cine, fue en Lima.
del noviciado. Un buen día, dos com-
buena parte de los estrenos de
pañeros del último año, uno de ellos importancia, como La infancia
de vocación tardía –ya cuarentón– y de Iván, o también Rocco y
¿En qué año llegas a Lima?
químico de profesión, con inquietu- sus hermanos, Hiroshima, mi
des artísticas y literarias, me rodea- En 1956. Leí en el periódico que se amor, Sin aliento, El acorazado
ron y me dijeron que en el año 1954 proyectaría y discutiría en el Cen- Potemkin…
se celebraba el decimosexto centena- tro de Orientación Cinematográfica
rio del nacimiento de San Agustín, (COC), organismo del episcopado Logramos, a través de una embajada,
razón por la cual me dijeron que se- peruano, una película: El prisione- ver en Lima El acorazado Potemkin
ría muy oportuno hacer una película ro de Peter Glenville. Después de en un curso de cine que realizamos
para conmemorar ese acontecimien- la proyección, levanté la mano para con Rafaela García y Paco Pinilla.
to y me propusieron hacer el guión. intervenir y decir que no solamente
Les dije que apenas había visto tres importaba el tema de la persecución,
películas en mi vida y que no sabía sino cómo estaba representada. El Hay un momento importante
nada de cine. arte en general no reside en el “qué” en el que esa perspectiva
sino en el “cómo”: la manera como tuya, más tradicional en el
estaba hecha la escena, en la que po- sentido de tu acercamiento
¿Aquellas películas las viste dían ver al pobre cardenal subiendo al lenguaje cinematográfico,
en el seminario? la escalera y en un picado vertical,
se modifica, por las lecturas
desde arriba. Todo el mundo me
No había cine allí. Tampoco había miraba preguntándose “¿quién es
de André Bazin y Cahiers du
visto cine en mi pueblo natal. Eran este?”. Cinéma, hacia 1963.
los años cuarenta, tiempos en los
Por aquellos tiempos me nombra- Claro, fui entrando a aquella idea de
que la guerra había generado efectos
ron asesor del COC, y así se iniciaron la “transparencia” de las imágenes,
nocivos y no había ni luz eléctrica.
contactos con los cineclubes, cinefo- y después me orienté hacia el es-
Les respondí que cómo podía hacer
ros, así como debates sobre películas tructuralismo. Pero hasta ahora, la
cine si no sabía casi nada de él, y que
en los colegios, como el Champagnat. cinefilia, esa pulsión por ver cine, me
además prefería el teatro. Yo estaba
Eso ocurrió en el año 1957. sigue, aunque voy poco a las salas, no
todavía apegado al mundo de lo lite-
rario. Entonces uno de ellos me dijo: me gusta ir solo. Se me escapan los
“No importa, yo tengo unos libros, estrenos, pero los veo después en ca-
míralos, los lees y después nos dices ¿Asististe a las proyecciones ble o DVD. Todos los días veo alguna
si te atreves o no”. ¡Y qué libros eran!: de la censura? película por esos medios, y básica-
el Tratado de la realización cinema- mente cine clásico.
A algunas, no muchas porque se de-
tográfica de Kulechov, El sentido del sarrollaban a horas en que yo no po-
cine de Einsenstein, Argumento y
montaje: Bases de un filme de Pu-
día asistir, por mis obligaciones en el Tu caso es distinto de otros,
colegio San Agustín. en los que la cinefilia es muy
dovkin, y uno de un tal Emilio Gómez,
sobre cómo hacer un guión. solitaria.
En esos libros descubrí un lengua- Una de ellas fue La dolce vita, A mí me gusta conversar sobre cine,
je nuevo, un tratamiento, un valor, en el año 1961. compartirlo, discutirlo. Y eso tiene que
una función, un ritmo en las imáge- ver con mi inclinación por la docencia.
Querían ponerle una calificación
nes en movimiento, que me deslum-
muy negativa. No era para tanto, ha-
bró. Todo el primer año de teología
bía que verla de otra manera. Sobre Una cinefilia activa, asociada
me la pasé imaginando una pantalla,
eso, me hicieron una entrevista para
pensando en cómo se vería su ima- a un interés por transmitirlo,
el suplemento El Dominical, del dia-
gen. Hice un guión técnico que por
rio El Comercio. Defendí la película, a través de la docencia. André
ahí lo tengo todavía, sobre la juven-
que en su tiempo era muy escanda- Bazin, un gran maestro, tenía
tud y la conversión de San Agustín. esa postura de compartir y
losa. Ahora, uno la ve y parece una
Ese guión no se plasmó en imágenes,
santa película. transmitir el cine.
no pasó nada con él, pero sí pasó algo
en mí. Me empezó a interesar el cine El punto es que empecé a ver más Esa idea de compartir fue lo que a mí y
y así se inició mi cinefilia. Yo era fa- cine. Junto con Chacho León, Fico de a otros más jóvenes, que ya he nombra-
moso entre los estudiantes por eso. Cárdenas, Juan Bullitta y algún otro. do, nos interesó para dar vida a Hable-
Una vez incluso el padre superior, Íbamos de Breña a San Isidro y de mos de Cine.

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Entonces, hasta el momento ceos con el estructuralismo. En 1974 centro del poema, inmanente, que
en que aparece la revista no viajé a París y después de un año abordaba así su sentido, sus rasgos y
habías hecho crítica. volví a Lima, con toda mi recarga es- sus operaciones de significación. Mi
tructural y semiótica. La crítica, en proyecto de doctorado era una tesis
Solo hice un texto sobre Viaje a Ita- comparación, la sentía más ligera y sobre El ángel exterminador de Bu-
lia de Roberto Rossellini. Me inicio muy repetitiva. Quería fundamentar ñuel, que no pude hacer finalmente
en la crítica con Hablemos de Cine. más mis apreciaciones sobre las pe- porque no disponía de la película y
Después, empiezo a escribir en la re- lículas y no podía hacerlo en pocas ni había un proyector siquiera en la
vista Oiga, en el año 1968. Mis críti- páginas. En Hablemos de Cine hice Escuela de Altos Estudios de la Sor-
cas salían todas las semanas y se ha- un texto, de mayor aliento, sobre Es- bona. Así que tuve que cambiar de
cían cada vez más especializadas, lo cenas de la vida conyugal de Berg- película, y comencé a trabajar sobre
que en algún momento fue demasia- man. Pero no tuvo acogida. Nazarín.
do para el lector promedio de aquella
El seminario de Metz fue muy teó-
publicación.
rico, más bien semiológico, orientado
¿Cómo inicias esos escarceos hacia la gramática del cine. Concurrí
con el estructuralismo? también a los de Greimas, Verón y
¿Cómo definirías tu etapa de
A partir de la aparición de una pu- Kristeva. Los aproveché todo lo que
Hablemos de Cine en relación pude. Además de ver bastante cine
con tu cinefilia y tu método y blicación de la editorial Nueva Vi-
sión sobre semiótica y literatura, en en la cinemateca francesa y en salas
trabajo críticos? de arte y ensayo.
la que publican el estudio conjunto
En un primer momento, estuve aten- de Jakobson y de Lévi-Strauss sobre La metodología de Greimas, por
to al lenguaje cinematográfico como Los gatos de Baudelaire; un análisis el contrario, era muy sistemática,
fenómeno visual y expresivo. Tuve en el que no hay nada de biografía o muy rigurosa, de lógica semántica,
una segunda etapa, más ‘baziniana’, de historia, que no decía qué le ocu- y con ella puedes dar cuenta de mu-
con la idea de la imagen como espejo rrió al poeta, con quién se casó o chas cosas en tu objeto de análisis.
de la realidad, como transparencia. qué le gustaba comer. Nada de esas Claro que con el mismo modelo dos
En los setenta empiezan mis escar- tonterías, era un estudio desde el analistas pueden llegar a conclusio-
nes distintas, porque cada uno ve
relaciones diferentes. La cuestión es
fundamentar el análisis desde el in-
terior del fenómeno que se estudia,
desde su inmanencia. El sentido de
una película, por ejemplo, nace de
su interior, no del autor. No se pue-
de hacer caso de lo que diga el autor
sobre su obra. Si hiciéramos caso de
lo que dice de su creación, no po-
dríamos hacer ningún análisis. Eco
dice que cuando el autor termina su
obra, lo mejor que le puede pasar es
morirse, para que no lo molesten y le
pregunten qué quiso decir. Ahí nace
otra dirección en mi aproximación al
cine, y por eso casi nunca hice alu-
sión a otras obras de un mismo autor
en mis críticas de Hablemos de Cine
y Oiga.

De hecho, André Bazin nunca

fue partidario de la política
de autor. Él no respaldó
mucho al grupo joven que
levantó la bandera del autor.
A ti te interesa el análisis
de la película de forma
independiente.
Siempre puse de ejemplo la crítica
Rocco y sus hermanos. tradicional del arte y la literatura,
que daba vueltas alrededor de la

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obra, hablando de circunstancias

sociales, pero que de la obra como Muerte en Venecia.
tal no decía nada. Hacían como los
israelitas alrededor de Jericó, daban
vueltas a la ciudad tocando las trom-
petas y no entraban nunca a ella.

Metz podía desarrollar un

seminario sobre la gramática
del cine, sin analizar una sola
película. ¿No te parece que
eso es un acercamiento más
bien improductivo?
Es como estudiar la gramática tra-
dicional, no te lleva a analizar obras,
solo te conduce a conocer un lengua-
je y su funcionamiento. Es una base
inicial y luego viene la aplicación al
lenguaje en funcionamiento, en acti-
vidad.

Pero cuando hablas del

lenguaje, hablas de reglas.
¿Crees que hay en todo caso, Pero el cine tiene una
En el cine eso no funciona de
en tu pase al terreno de la especificidad. La puesta en
la misma manera –el mismo
semiótica, un cambio en el escena, los espacios, las
Metz lo dice–. Una película
goce? La semiótica implica, tensiones del encuadre, son
siempre es la actualización de
a diferencia de la crítica, un características de filmes que
reglas no escritas.
no están contemplados en
mayor detenimiento en el
El lenguaje es más laxo. Lo impor- muchos textos semióticos.
análisis de una película, y
tante es el enunciado, y eso lo enten- Lo que se ve en un análisis
dían muy bien Metz y cualquiera que estudiar hasta sus elementos semiótico es una suma de
lo haya seguido. Es distinto. mínimos. diagramas, de tensiones, de
Las películas sobre las cuales he rea- flujos, pero que tienen una
Ya, pero ese es un paso –creo lizado ensayos, las habré visto trein- naturaleza temática y que están
que tú mismo lo has dicho– ta veces. Hacer ese trabajo ahora es concebidos desde el guión.
que Metz no llegó a dar. más fácil con lo que ofrecen las nue- Muchas veces, aquello que
vas tecnologías. Por ello, detenerse hace la sustancia de una
Greimas, a diferencia, contempla en el detalle, en lo mínimo, eso es lo película es la dirección
cómo funciona cualquier lenguaje en del actor, las miradas, la
más importante y da gusto.
el discurso y los efectos de sentido
composición del encuadre,
que produce, eso es lo importante.
las distancias entre un
¿No crees que hay un personaje y otro. Eso es lo
¿Tú crees que esa experiencia deslizamiento del goce, y que que no está.
parisina de alguna manera en muchos textos semióticos También está, depende de hasta
mató una forma de cinefilia lo que se siente es el goce dónde llegue el análisis. A partir del
en ti, que consistía en recorrer cerebral, esa especie de análisis semiótico de un cuento de
cines? ¿Te quitó un tipo de satisfacción de estar tres páginas, Greimas hizo un libro
goce? de 300 páginas; en ese caso a todo
aplicando un método de forma
nivel. El problema es el tiempo y el
Para mí la cinefilia no está en lo glo- rigurosa, y que lo que dice espacio que le dedicas. Pero a ese
bal, sino en los pequeños detalles podría aplicarse también al grado, de puesta en escena, de color,
de una película que te llenan de sa- análisis de un lapicero o una de espacios y de tensiones entre estos
tisfacción. Puedo estar viendo una grabadora? elementos, sí hay trabajos semióti-
película que no es del todo lograda, cos, como por ejemplo el análisis que
pero puede tener una secuencia fan- Pero lo aplico al cine, ahí sigue la hice de Muerte en Venecia para el li-
tástica. pulsión del gusto. bro Semiótica del texto fílmico. Ahí

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trabajé el asunto del zoom. La puesta reacción masiva contra la Algunos en Francia, pocos. Un nú-
en escena es finalmente la que le da especialización semiótica, mero mayor se halla en Italia. No sé,
cuerpo al filme. por ejemplo en el campo de quizá eso se deba a que es más difícil
los estudios culturales? trabajar con un texto fílmico que con
un texto literario o pictórico. O sim-
Las películas Sí, pero eso ya es viejo. Primero por-
que los estudios culturales son un
plemente por gusto personal.

engendro de tipo ensayístico que

sobre las cuales he depende de las intuiciones del ana- Un factor evidente es el nivel
lista. No tienes cómo contrastar esas de especialización, es una
realizado ensayos, intuiciones por geniales que sean. lectura dura, laboriosa, muy
académica, además.
las habré visto
Los estudios culturales Puede ser eso también. El hecho es
treinta veces. Hacer se apoyan en la que no hay muchas publicaciones so-
bre semiótica del cine.
interdisciplinariedad,
ese trabajo ahora permiten ver las cosas desde
muchos ángulos posibles y Haciendo un contraste entre
es más fácil con aplicarlos a las obras. lo que la crítica de cine y la
lo que ofrecen las Para mí eso es una mistificación, no semiótica hacen con relación
me resulta coherente. a los afectos, ¿qué opinión
nuevas tecnologías. tienes sobre sus resultados?
Otra de las críticas que se Porque a través de una crítica
le ha hecho a la semiótica de cine hay eso justamente:
Esta conversión tuya hacia una impresión que genera
la semiótica, no es una cosa en el campo del cine, es que
descuidó un acercamiento, interés por la película.
fija. Cuando dices que aplicas
determinados acercamientos una lectura a los procesos En las críticas de cine, ves poco de ese
semióticos al análisis de las históricos, a la evolución del nivel de lo sensible, muy pocas alusio-
películas, encontramos una lenguaje. nes a eso. Más bien es otra cosa, otras
relaciones más gruesas, puede haber
evolución a través de esa Eso es objeto de otra disciplina, la alguna alusión, pero pocas veces se
multiplicidad de perspectivas. evolución, la diacronía, la historia de da eso. En todo caso, la crítica las de-
los productos. La semiótica no estu- tecta y las comenta; la semiótica las
Hay que tener en cuenta que la se- dia eso. No tiene modelos para eso.
miótica de los años sesenta ha evo- explica y las fundamenta.
No se encarga de eso, pero hay otras
lucionado notablemente, se ha enri- El nivel de análisis de la semiótica
disciplinas que lo estudian simple-
quecido bastante, no ha perdido lo es más hondo, se orienta a cosas más
mente. No creo que eso la afecte, son
que ganó; pero la narratividad de los sutiles, que no se ven a nivel de super-
entradas distintas.
años sesenta y setenta no era todo; ficie. Esas tensiones, esos diagramas
no solo hay narratividad en un filme señalan otra cosa, como lo imprevis-
o una novela, hay también la tensi- ¿Se produce mucho en el to, ese montaje que te deja sin alien-
vidad: lo sensible, lo que afecta al to; eso es un instante y eso es lo que
campo de semiótica del
cuerpo que siente. Y eso lo trata la llama Zilberberg el evento, la espera
semiótica tensiva, esa orientación
cine?
de lo inesperado. Está ahí actuando
de la semiótica fenomenológica que No, muy poco. siempre y fuera de lo racional, en lo
está abriendo campos al mundo de sensible (primero por lo menos), aun-
las pasiones, de los sentimientos, que lo puedes racionalizar de alguna
de la afectividad. Todo eso está en- Ha habido una especie de manera, porque al final si das cuenta
carnado en la imagen y por tanto te migración, hay otros que de algo, lo haces racionalmente.
afecta; pues todo pasa por el cuer- también han abandonado la
po, este es el intermediario entre el semiótica.
mundo exterior y el mundo interior. Algunos dicen que la
La cuestión es cómo se trabaja y qué Sí, pero por situaciones especiales. semiótica tiene una especie de
habilidad tienes; porque el método O por desencanto con la disciplina,
pensamiento esencialista de
depende de cómo se aplique, no es como tú dices.
rígido.
las cosas.
De ninguna manera. De lo que trata
Los más importantes de los es de reducir los fenómenos textua-
¿No crees que en las últimas semióticos relacionados con les a ciertos esquemas explicativos.
décadas ha habido una el cine, ¿dónde están? En una primera etapa, hasta los

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años noventa, se quedó en lo narra-

tivo, dándole casi una dimensión
Espejismo de A. Robles Godoy (1973)*
universal. Después, Greimas mismo, Desiderio Blanco
en el último libro que hace solo, De
la imperfección, abre la puerta a lo Robles Godoy está consiguiendo crear un estilo con sus defectos. Los
sensible, a lo estésico, a eso que se errores de planteamiento y de realización de sus dos películas ante-
siente. Y ya con Fontanille, en el libro
riores (En la selva no hay estrellas, 1966; La muralla verde, 1969),
Semiótica de las pasiones, se centra
en lo afectivo. se repiten en Espejismo y se hacen más evidentes porque la pérdida
del significado llega a su culminación. Espejismo es una película
cerrada al vacío, completamente inane, hueca e insignificante.
También hay una expresión
de cinefilia en el interior de
1. El proceso de significación naje no es porque yo lo consideraba
las películas, como ocurre necesario, sino porque […] la forma
La significación es un proceso semióti-
con películas de la nouvelle que tengo yo de encarar la realización
co que se produce por la fusión de un
vague o aquellas que tienen el cinematográfica es así” (Hablemos de
significante y un significado. Ninguno
Cine, 33, Enero-Febrero, 1967, p. 11).
rótulo de posmodernas, que de los dos elementos preexiste al otro
Es decir, que Robles Godoy parte de
están aludiendo a géneros, y el signo tampoco constituye la reali-
un esquema previo en el cual quiere
reinventándolos. ¿Qué ocurre dad primera que justifique la existencia
aherrojar toda realidad que toca. Pero
de sus elementos. Cada medio ofrece
por el lado de la semiótica, es evidente que la realidad se venga
materiales adecuados para organizar
que hay esta idea según inexorablemente. Y los resultados son
el plano de la expresión del signo y se-
claros y contundentes: Espejismo apa-
la cual se afirma que la lecciona los universos semánticos que
rece como una película inútil: no sig-
semiótica niega de manera puede formalizar. Robles Godoy ha tra-
nifica nada.
tajante toda idea de contexto? bajado con esmero los materiales del
significante: ha conseguido elaborar 2. El relato
¿Qué hace la semiótica
una fotografía de altas calidades téc-
ante este tipo de relatos nicas (gracias a la habilidad y sensibili- A través del código del relato, el autor
cinematográficos que basan dad de su director de fotografía, Mario organiza las acciones de los personajes
su encanto en revalorar los Robles Godoy), con la cual ha organi- con vistas a expresar su visión de la rea-
contextos? zado el plano de la expresión del signo lidad. El relato de Espejismo se articula
cinematográfico, a nivel visual. Sin em- en torno de dos funciones elementales:
El texto a veces reclama para ser bargo, estas formas exquisitamente so- a) un niño pobre que debe abandonar
leído otros textos; son parte de este fisticadas, no dan paso a los correspon- su casa por traslado de su familia, pien-
texto, porque tengo que acudir a dientes significados reclamados por el sa en fútbol como en la meta en su vida;
ellos si quiero comprender el texto. signo como unidad semiótica. b) otro niño, producto de una leyenda
Intertextualidad le llaman. Un chis- del lugar, vive solo en una casona aban-
Al pasar del nivel icónico (nivel de donada y se pregunta la razón de su
te cualquiera reclama casi siempre
la representación) al nivel iconográ- existencia.
un contexto para entenderlo. Ese
fico (nivel de lo representado) la bella
contexto es parte del texto que estás
fotografía pierde eficacia hasta desva- Las operaciones que preparan el
analizando en la medida que el texto
necerse por completo. A través de lo traslado de la familia de Hernán a
mismo lo reclama. Lo mismo sucede
representado se incorporan al código Comas y ciertos datos dispersos de la
con citas, referencias o guiños, hay
cinematográfico los diversos códigos leyenda (real o supuesta) que está de-
que acudir a ellos, porque son parte
que hacen posible la comunicación fíl- trás de la vida de Juan José, catalizan
del texto. Hay que tratarlos entonces
mica: el código del relato, los códigos en forma caótica y arbitraria estos dos
como otro texto y aplicarles el mis-
del comportamiento, los códigos loca- polos de la acción cinematográfica. El
mo modelo.
les, costumbres, ambientes, vestidos, traslado de la familia a Lima (Comas)
los códigos culturales, ideológicos y es tan insignificante como la leyenda
simbólicos, y en términos generales, que trata de tejer Robles en torno de
Por parte de algunos, hay un Juan José. Acciones desintegradas,
los códigos de la realidad mostrada en
rechazo a la semiótica, con la las imágenes. conversaciones fútiles e inverosímiles,
idea de que el texto se encierra caracterizaciones sumarias a base de
En este proceso de significación,
en sí mismo por medio del expresiones pintorescas o de discursos
cada sustancia exige su propia forma, y
análisis, lo que no es exacto. inoportunos, son los factores que ali-
si no la encuentra, la significación no se
mentan las exquisitas imágenes que se
El texto tiene su propia clausura. produce. Conocemos la pertinacia de
nos muestran.
Pero con sus referencias se abre a Robles Godoy para forzar esta realidad.
Ya a propósito de En la selva no hay es- La leyenda que puebla la casona re-
otros textos. En ese sentido, “el con-
trellas, declaraba: “La razón por la cual sulta incongruente y desproporciona-
texto de un texto es siempre otro
yo he escogido este estilo de realización da, desmesurada por las características
texto”.
cinematográfica con respecto al perso- de la puesta en escena, y reducida a tres

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o cuatro funciones, que no dan cuenta 4. Los diálogos 5. Puesta en escena y

de las dimensiones que el discurso les
Como siempre en Robles Godoy, los discurso cinematográfico
atribuye. Durante una singular comida,
diálogos resultan de una pobreza abso- Si en las estructuras de base los elemen-
en la que el dueño y señor de la hacien-
luta; pero en Espejismo a la pobreza se tos utilizados para la construcción son
da (viñedo) profiere unas sentencias
ha añadido la cursilería. Diálogos real- endebles o inútiles y si, en todo caso,
increíbles, teñidas de un sociologismo
mente increíbles los que se intercam- fallan los procesos de integración de
de baratillo, el capataz y la hija del ha-
bian estos personajes de juguetería unas unidades en otras, de los elemen-
cendado se cambian miradas de amor;
en las situaciones más insólitas. Pen- tos inferiores en los niveles superiores,
primer encuentro pasional en la bodega
de la hacienda; sucesión de encuentros
semos en la importante conversación la puesta en escena pone de manifies-
entre el maestro y el padre de Hernán, to la rigidez del tratamiento impuesto
entre los amantes en diversos lugares
mientras que este último arregla su ca- por Robles a los materiales utilizados.
del desierto; los amantes son sorpren-
mión para el traslado a Lima. Además Al nivel de la manifestación los actores
didos en la cama; castigo del capataz
de lo ridículo y falso de los conceptos, se muestran tiesos y envarados, por la
en el desierto (¿quién es el hombre que
esta conversación, como las demás, falta de vivencias internas en los per-
corre?). En torno a estos núcleos se ca-
se invalida por el tono sermoneante sonajes que tienen que configurar con
talizan la pintoresca vendimia con los
y recitativo con que se profiere en la su actuación. La planificación y los re-
obreros silbando y la pisa de la uva en
situación dada. La misma observa- cursos expresivos, más sobrios que en
alternancia con la procesión del Señor
ción sirve para las conversaciones del las películas anteriores, no dejan de
de Luren. Flotando alrededor de estas
cura con los niños o con los padres de ser inoportunos en esta ocasión. La
funciones, la aparición y desaparición
Hernán. Y nada digamos de la famosa cámara lenta para transmitir el último
de la joven madre ante los ojos asom-
conversación del hacendado durante partido de fútbol que juega Hernán con
brados de Juan José.
la comida ya citada anteriormente. A sus compañeros de barrio no cumple
A la nimiedad de las funciones car- todas las características anteriores, se ninguna función porque no se integra
dinales se agrega la tela de araña de añade allí la sociología barata y desho- en la dimensión interna del personaje.
estas otras funciones complementa- nesta, que dice mucho (ahora sí) de la Robles impone desde afuera (él lo ha
rias, desconectadas de las anteriores y confusión ideológica de Robles Godoy. dicho y lo sigue haciendo) las formas
reducidas a ciertas acciones abstractas El aberrante y totalmente innecesario que más le agradan, sin preocuparse de
y totalmente impersonales: besos sin lenguaje de la madre de Hernán viene la necesidad de su aplicación a la ma-
saber quién besa; actos de amor sin co- a saturar la inoperancia de los diálo- teria formalizada y al sentido con ella
nocer a los amantes; castigos cuya re- gos de la película. pretendido.
percusión humana se desconoce… Esta En el momento en que Juan José se
Existe otro detalle en la banda sono-
es la razón por la que afirmamos que presenta en la puerta de la escuela, el
ra digno de mención por lo inoportuno
las imágenes, técnicamente refinadas, maestro lo invita a pasar, y para esta
e inútil y, en consecuencia, por lo falso
se quedan en el vacío, no transmiten sencilla invitación, Robles elige un gran
que resulta en el conjunto y porque
información interesante y significativa. primer plano de los ojos del profesor,
acentúa la gratuidad de la construc-
ción que venimos señalando. Para que tan inútil como insignificante. Pero la
3. Los personajes genialidad llega al colmo en el montaje
los vendimiadores no se traguen las
El significado de las acciones no se pro- uvas mientras vendimian, el amo y se- paralelo de la procesión con la pisa de la
duce eficazmente por falta de integra- ñor del viñedo ha decidido que el capa- uva en el lagar de la hacienda. Además
ción en el nivel de los personajes. En taz solo contrate a hombres que sepan de que en tres oportunidades anteriores
Espejismo los personajes no existen. silbar. Así, durante la vendimia debe- y en forma totalmente gratuita habían
Los personajes del relato se constituyen rán permanecer silbando sin cesar. Al aparecido imágenes de las antorchas,
a partir de las acciones que realizan. En que no silbe se le despide, y listo. Pero en el momento de la pisa la cursilería
las películas de Robles Godoy sucede al llega a su clímax. Y se demuestra la tri-
hete aquí que conforme avanza la ven-
revés: los personajes preexisten a sus vialidad de un lenguaje cinematográfi-
dimia y sin que medie la más mínima
co pensado en función del efecto y no
acciones. Pero esta preexistencia queda conciencia de clase entre los obreros,
de la situación. Las mismas observacio-
reducida a una pura entelequia, a un terminan silbando todos la marcha de
nes pueden hacerse a la mecánica gene-
concepto, cuando no a una simple pa- La Internacional. El único que tiene
ral del montaje impuesto por Robles al
labra. En este sentido, nada nuevo ha conciencia de lo que están silbando es,
discurso cinematográfico.
ocurrido en Espejismo que no se hubie- por supuesto, el dueño de la hacienda,
ra producido ya en La muralla verde o quien se siente impotente para hacer- La vaciedad de Espejismo nos lleva a
En la selva no hay estrellas. Lo que su- los callar. pensar que Robles Godoy no tiene nada
cede ahora es que los personajes se han que decir del mundo, de los hombres ni
Por lo demás, la música de percu-
quedado más vacíos aún de contenido. de la sociedad. Pero mucho menos es lo
sión de Pinilla resulta desaprovechada
Su presencia en la imagen ya no dice que tiene que decir de Ica y de su desier-
al incluirla en un contexto indiferente to. Para Robles, el desierto de Ica es un
nada al espectador: ni ambicionan, ni
a la significación. lugar para tomar bonitas fotografías.
aman, ni sufren, ni son crueles, ni tier-
nos, ni generosos. Son fantasmas, son De nuevo resulta incongruente escu-
muñecos de una curiosa juguetería, char las melodías del folclore serrano Revista Oiga, 1973.
desempolvados por el arte de Robles (temas de Alomía Robles) para cubrir * Blanco, Desiderio (1987). “Espejismo”. Imagen
por imagen. Teoría y crítica cinematográfica.
Godoy. situaciones del desierto de Ica. Lima: Universidad de Lima, 1987, pp. 264-267.

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